All about Cinema
സ്വയംവരം സിനിമയുടെ അമ്പതാം വാര്‍ഷികത്തോടനുബന്ധിച്ച് എ.ചന്ദ്രശേഖറും ഗിരീഷ് ബാലകൃഷ്ണനും ചേര്‍ന്നു തയാറാക്കി ചിന്ത പബ്‌ളിഷേഴ്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സ്വയംവരം: അടൂരിന്റെയും അനുവാചകന്റേയും എന്ന പഠനഗ്രന്ഥം 2022 നവംബര്‍ 24ന് പാലക്കാട്ട് പബ്‌ളിക്ക് ലൈബ്രറിയില്‍ നടന്ന ചടങ്ങില്‍ സംവിധായകന്‍ കമല്‍ നിരൂപകന്‍ പി.കെ.രാജശേഖരനു നല്‍കി പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ഗിരീഷ് ബാലകൃഷ്ണന്‍, ജോണ്‍ സാമുവല്‍, കെ.ആര്‍ അജയന്‍ തുടങ്ങിയവരെയും കാണാം
വിശ്വാസം മനോരോഗമാവരുത് എന്ന് പ്രമുഖ ഛായാഗ്രാഹകന്‍ സണ്ണിജോസഫ് രചിച്ച് സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യ മലയാള സിനിമയായ ഭൂമിയുടെ ഉപ്പിലെ സെമിനാരി അധിപനായ വലിയച്ചന്‍ ഫാ ഫ്രാന്‍സിസ് തീവ്രനിലപാടുകള്‍ വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്ന ഫാ തോമിസിനോട് ഒരിടത്ത് പറയുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യമനസിനെ, മനുഷ്യജീവിതത്തെ ആഴത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കുന്ന മതവിശ്വാസം എങ്ങനെയാണ് ചരിത്രത്തെ വളച്ചൊടിക്കുന്നതെന്നും മനുഷ്യനെ ദൈവത്തില്‍ നിന്നകറ്റുന്നതെന്നും ദൈവത്തിന്റെ പേരില്‍ മനുഷ്യവിരുദ്ധമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതെന്നും ദാര്‍ശനികമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന സിനിമയാണ് ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ്. തീര്‍ത്തും ബിബ്‌ളിക്കലായ ബിംബങ്ങളിലും പശ്ചാത്തലത്തിലും ഊന്നി നിന്നുകൊണ്ട്, ഒരു സെമിനാരി ആശ്രമത്തിലെ ഏതാനും ശെമ്മാശന്മാരുടെ ജീവിതത്തിലെക്ക് ക്യാമറ തുറന്നുവച്ചുകൊണ്ടാണ് സണ്ണി ജോസഫ് വിശ്വാസം അന്ധവും ചരിത്രനിഷേധവുമാവുന്നതിലെ ധാര്‍മ്മിക/ദാര്‍ശനിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മതവും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള വൈരൂദ്ധ്യാത്മകതയും വിശ്വാസത്തിന്റെ ആന്തരിക-ബാഹ്യസംഘര്‍ഷങ്ങളും പ്രതിപാദിക്കുന്നുണ്ട് ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ്.
കേരളത്തിലെ ഏതോ ഒരു മലയോരത്തുള്ള ക്രൈസ്തവ ആശ്രമമമാണ് ഭൂമിയുടെ ഉപ്പിന്റെ പ്രധാന ഭൂമിക. ജീവിതത്തിലെ വിവിധ തുറകളില്‍ നിന്ന് ദൈവശാസ്ത്രം പഠിക്കാനും പൗരോഹിത്യം നേടാനും പരിശീലിക്കാനെത്തിയിട്ടുള്ള മൂന്നു ചെറുപ്പക്കാര്‍. അവര്‍ക്കു തുണയായി വര്‍ത്തിക്കുന്ന, അവരുടെ സന്ദേഹങ്ങളെ ഒന്നുകൂടി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഋഷിയച്ചന്‍. ഈശ്വരസേവ അതിന്റെ എല്ലാ ഹൃദയനൈര്‍മല്യത്തോടും കൂടി ഏറ്റെടുത്തു നിര്‍വഹിക്കുന്ന വലയിച്ചന്‍. വിശ്വാസത്തെ അന്ധവിശ്വാസമാക്കുന്ന തീവ്രനിലപാടുകളുമായി വാഴുന്ന ഫാ. തോമസ് ഇവരൊക്കെ ചേര്‍ന്നതാണ് ആ കൊച്ചു സെമിനാരി. ദൈവത്തെപ്പറ്റി, ദൈവത്തിന്റെ ഇടപെടലുകളെ പറ്റി, ദൈവത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനെപ്പറ്റിത്തന്നെയുള്ള നിരവധി സന്ദേഹങ്ങളും സംശയങ്ങളുമുണ്ട് അവിടെ ദൈവശാസ്ത്രം പഠിക്കാനെത്തുന്ന പുരോഹിതവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക്. ചോര കണ്ടാല്‍ തലചുറ്റി വീഴുന്നവനാണ് അതിലൊരാള്‍. ചിത്രത്തില്‍ നായകകര്‍തൃത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ള ഇമ്മാനുവല്‍ (മിഥുന്‍) ആവട്ടെ അനാഥനാണ്. പ്രസവത്തോടെ അമ്മയെ നഷ്ടമായവന്‍. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അമ്മ അവന് അത്രമേല്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട വികാരമാണ്, നിഷേധിക്കപ്പെട്ട സ്‌നേഹമാണ്. ഈശ്വരസേവനവും പൊതുജനസേവനവുമൊക്കെയായി കഴിയുന്ന ആശ്രമജീവിതത്തില്‍് ബൈബിളിലെ ചില മൗനങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഗവേഷണത്തിന് എത്തിച്ചേരുന്ന സോഫി എന്ന ഗര്‍ഭിണിയുണ്ടാക്കുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് ഭൂമിയുടെ ഉപ്പിന്റെ കഥാവസ്തു. ഒപ്പം, മതവും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലെ വൈരുദ്ധ്യാത്മകതയും സമാന്തരാഖ്യാനമായി ചിത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.
ആശ്രമത്തില്‍ സ്ഥാപിക്കുന്ന ടെലിവിഷനിലെ ലോകവാര്‍ത്തകളില്‍ മതത്തിന്റെ/മതാന്ധ്യത്തിന്റെ പേരില്‍ നടത്തുന്ന തീവ്രവാദാക്രമണങ്ങളില്‍ ഇരയാക്കപ്പെടുന്നവരുടെയും ജീവന് നഷ്ടപ്പെടുന്നവരുടെയും വാര്‍ത്ത കാണുന്ന ഇമ്മാനുവല്‍ ഇത്തരം സാഹചര്യങ്ങളില്‍ മനുഷ്യജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് താങ്ങാവാത്ത ദൈവത്തില്‍ എങ്ങനെ വിശ്വസിക്കും എന്ന് ഋഷി(ജയദീപ്)യച്ചനോട് ആരായുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യന്റെ കണ്ണീരു തുടയ്ക്കാത്ത ദൈവത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം എങ്ങനെ ഉറപ്പിക്കാനാവും എന്നാണ് അയാള്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നം. സത്യത്തില്‍ ദൈവം മനുഷ്യമനസുകളുടെ അകത്താണോ പുറത്താണോ എന്നൊരു സങ്കീര്‍ണമായ ദാര്‍ശനികപ്രശ്‌നവും സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. സന്ദേഹിയായ ഇമ്മാനുവലിനെ വിശ്വാസത്തിന്റെ ആന്ധ്യത്തിലേക്ക് എളുപ്പം തളച്ചിടാന്‍ തീവ്രവാദിയായ ഫാ.തോമസിന് ഒരു പരിധിവരെ സാധ്യമാവുന്നു. അവന്റെ ദൈവത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചോദ്യങ്ങളെ എല്ലാം സാത്താന്റെ ചെയ്തികള്‍ എന്ന ന്യായത്തോടെ ബാധനീക്കലടക്കമുള്ള അന്ധവിശ്വാസത്തിലേക്കാണ് ഫാ തോമസ് നേരിടുന്നത്. വിശ്വാസത്തിന്റെ ദൈവശാസ്ത്രപരവും ദൈവനിഷേധപരവുമായ രണ്ട് ധാരകളെയാണ് ആശ്രമത്തിലെ ഫാ ഫ്രാന്‍സിസ് എന്ന വലിയച്ചന്റെയും(ഗംഗാധരമേനോന്‍) ഫാ തോമസി (രഘൂത്തമന്‍)ലൂടെയും സംവിധായകന്‍ വരഞ്ഞിടുന്നത്.
ബൈബിള്‍ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് മായ്ച്ചു കളഞ്ഞ സ്ത്രീസാന്നിദ്ധ്യത്തെ, ഫാ തോമസ് ക്രിസ്തുവിനെ പ്രണയിച്ച തേവിടിശ്ശിയായി കണക്കാക്കുന്ന മഗ്ദലന മറിയത്തെ കണ്ടെത്താനുളള ഗവേഷണത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ് ഉത്തരേന്ത്യയിലെവിടെ നിന്നോ നായികയായ സോഫി(അരുഷിക ദേ) യുടെ വരവ്. വിശ്വാസത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തില്‍ ചരിത്രം ബോധപൂര്‍വം തിരസ്‌കരിച്ച സ്ത്രീയെ കണ്ടേത്തുകയെന്ന അവളുടെ ലക്ഷ്യം അത്രയെളുപ്പമല്ല. കാരണം അത്രമേല്‍ ആഴത്തില്‍ മനുഷ്യമനസുകളില്‍ അടിയുറച്ചിട്ടുളള വിശ്വാസത്തെ മാറ്റിമറിക്കുക എളപ്പുമല്ലെന്നതു തന്നെ. സ്വാഭാവികമായി ഫാ.തോമസിന് അവളെ, അവളുടെ ഗവേഷണത്തെ അംഗീകരിക്കാനാവുന്നില്ല. സാത്താന്റെ പ്രതിരൂപമായിട്ടാണ് അയാള്‍ അവളെ കണക്കാക്കുന്നത്. ആശ്രമത്തിലെ ദൈവസാന്നിദ്ധ്യത്തിലേക്ക് ചില ലക്ഷണങ്ങളായി സാത്താന്റെ കടന്നുവരവിനെ അദ്ദേഹം പ്രവചിക്കുന്നുണ്ട്. അതിനായി ബൈബിളില്‍ സാത്താന്റെ ബിംബമായി ഉപയോഗിക്കുന്ന സര്‍പ്പത്തെ ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കുന്നുമുണ്ട്. അവളില്‍ നിന്ന് അകന്നു നില്‍ക്കാന്‍ ഇമ്മാനുവലിനെ ഉപദേിക്കുന്നുമുണ്ട്. വന്ദ്യവയോധികനായ വലിയച്ചന്‍ സാത്താന്‍ സേവികയായ സോഫിയുടെ പിടിയിലായെന്നുവരെ ആരോപിക്കാന്‍ മുതിരുന്ന ഫാ തോമസ്, ഇമ്മാനുവലിലൂടെ അവളെ ഉന്മൂലനം ചെയ്യാനാണ് പരിശ്രമിക്കുന്നത്. മനുഷ്യന് പറുദീസ അന്യമാക്കുന്ന ഹവ്വയുടെ പ്രതിനിധിയായിട്ടാണ് സോഫിയെ അദ്ദേഹം ഇമ്മാനുവലിനു മുന്നിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്. വിശ്വാസത്തിനു വേണ്ടി, വിശ്വാസം സംരക്ഷിക്കുന്നതിനുവേണ്ടി അവളെ ബലിയാക്കാനാണ് ഫാ തോമസ് ഇമ്മാനുവലിനെ നിരന്തരം പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്.
സ്വതവേ പ്രകൃതിയെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന, പ്രകൃതിയോടിണങ്ങി ജീവിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു നിഷ്‌കളങ്കനാണ് ഇമ്മാനുവല്‍. എന്നാല്‍ തോമസച്ചന്റെ ദുസ്വാധീനത്താല്‍ അവന് പോലുമറിയാതെ അവന്റെ മനസ് കളങ്കപ്പെടുകയാണ്. പുരുഷസഹജമായ വാസനകൊണ്ട് ഗസ്റ്റ് ഹൗസില്‍ കുളിക്കുന്ന സോഫിയെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്നതില്‍ പശ്ചാത്തപിക്കുന്ന ഇമ്മാനുവല്‍ ആ പാപഭാരത്തില്‍ നിന്ന് മോചിതനാവാന്‍ പണിപ്പെടുകയാണ്. വിശ്വാസത്തിന്റെ പേരില്‍ യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത പലതും അയാള്‍ കാണുന്നു, കേള്‍ക്കുന്നു. സോഫിയെപ്പോലും സാത്താന്റെ സേവകയായിക്കാണുന്ന മായാദര്‍ശനങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കുണ്ടാവുന്നു. അതിന്റെ പരിണിതിയായി തോമസച്ചന്റെ പ്രേരണകളുടെ പരമകാഷ്ഠയില്‍ ക്രിസ്മസ് രാത്രിയില്‍ അവളെ എന്നന്നേക്കുമായി അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ തന്നെ തീരുമാനിച്ച് ആയുധവുമായി അതിഥിമന്ദിരത്തിലെത്തുന്ന അയാള്‍ നിറഗര്‍ഭിണിയായ അവള്‍ ഒരു കുഞ്ഞിനു ജന്മം നല്‍കുമ്പോള്‍ അതിനുള്ള ശുശ്രൂഷകനായി മാറാന്‍ നിയുക്തനാവുകയാണ്. മാതൃത്വനിഷേധം ഒരു തീരാവേദനയായി കൂടെക്കൊണ്ടുനടക്കുന്ന അയാള്‍ക്കത് വെളിപാടിന്റെ നിമിഷങ്ങളാവുന്നു. സെമിനാരി വിട്ട് ശിഷ്ടകാലം സോഫിയുടെ സംരക്ഷകനായി അവളുടെ കുഞ്ഞിന്റെ സംരക്ഷകനായി അയാളിറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നിടത്താണ് ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ് അവസാനിക്കുന്നത്.
ആദ്യവസാനം ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിത ബിംബങ്ങളും ഉദ്ധരണികളും കൊണ്ടു സമ്പന്നമായൊരു ചലച്ചിത്ര സ്വരൂപമാണ് ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ്. അതില്‍ ഭൗതികജീവിതത്തില്‍ മതത്തോടൊപ്പം തന്നെ മുതലാളിത്തരാഷ്ട്രീയം എങ്ങനെ മനുഷ്യജീവിതത്തെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു എന്നും ഫാക്ടറി കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള സമാന്തര കഥാനിര്‍വഹണത്തിലൂടെ സണ്ണി ജോസഫ് കാണിച്ചു തരുന്നു. തൊഴിലാളികളുടെ ജീവന് യാതൊരു സുരക്ഷയും മുന്‍കരുതലുമെടുക്കാത്ത ഫാക്ടറി മാനേജ്‌മെന്റിനെതിരേ സമരത്തിനൊരുങ്ങുകയാണ് തൊഴിലാളികള്‍. അവരുടെ സഹനസമരത്തിന് നേതൃത്വം നല്‍കുന്ന സഖാവ് ജോര്‍ജ്ജി(വി.കെ.ശ്രീനിവാസന്‍)ന് വിമോചനകനായ ക്രിസ്തുവിന്റെ ഛായാനിഴലാണുള്ളത്. തൊഴിലാളികളുടെ അവകാശങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടി, അവര്‍ നേരിടുന്ന അധികാര ചൂഷണത്തിനെതിരേ അവരെ സംഘടിപ്പിക്കുകയും അവരുടെ വിമോചനത്തിനായി പ്രയത്‌നിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അയാള്‍ക്കൊടുവില്‍ അധികാരികളില്‍ നിന്നു നേരിടേണ്ടി വരുന്നത് യേശുക്രിസ്തുവിന് നേരിടേണ്ടിവന്നതുപോലെ കൊടും പീഡനമാണ്.
യഥാതഥമായ ആഖ്യാനശൈലിയല്ല ഭൂമിയുടെ ഉപ്പിലേത്. തീര്‍ത്തും യഥാതഥമെന്ന നിലയ്ക്ക് തുടങ്ങുകയും പിന്നീട് പലയിടത്തും ഫാന്റസിയുടെ തലങ്ങളിലേക്ക് മാറുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനശൈലിയാണ് സണ്ണിയുടെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കി സണ്ണിയും ശിഹാബുദ്ദീന്‍ പൊയ്ത്തുംകടവും ചേര്‍ന്നു തിരക്കഥ രചിച്ച ഊ സിനിമയുടേത്.
മലയാള സിനിമയില്‍ ജി അരവിന്ദനും, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും, ഷാജി എന്‍ കരുണിനും, ടി വി ചന്ദ്രനും എം.ടിക്കും ഒപ്പം ഛായാഗ്രാഹകനായിട്ടുള്ള ഒരേയൊരാളാണ് സണ്ണി ജോസഫ്.പമേല റൂക്ക്‌സിന്റെ ട്രെയിന്‍ ടൂ പാക്കിസ്ഥാന്റെയും ബുദ്ധദേവ് ദാസ്ഗുപ്തയുടെ ജനലയുടെയും ഛായാഗ്രാഹകന്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വേറിട്ട ചലച്ചിത്ര സങ്കല്‍പം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതാണ് പുതുമുഖങ്ങളെ മാത്രം വച്ചു നിര്‍മ്മിച്ച ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ്. നാടക നടനായ രഘൂത്തമനും വി.കെ.ശ്രീനിവാസനുമൊഴികെ മറ്റെല്ലാവരും അറിയപ്പെടാത്ത മുഖങ്ങളാണീ സിനിമയില്‍. ഇടയ്ക്ക് ആശ്രമവാസികളുടെ ആന്തരികമാനം ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന അത്താഴ രംഗങ്ങളില്‍ മറ്റെങ്ങും കാണിക്കാത്ത മൂന്നാമതൊരു പുരോഹിതനായി ഒരു കാമിയോ റോളില്‍ സണ്ണിയും എത്തുന്നു.അന്തരിച്ച ഐസക് തോമസ് കോട്ടുകാപ്പള്ളിയുടെ പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ്. അരുണ്‍ അജിത്ത്, സൗമിക് ബര്‍മ്മന്‍, അനില്‍ സണ്ണി എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ് രാമുവും അരവിന്ദും ചേര്‍ന്ന് സന്നിവേശിച്ചിരിക്കുന്നു.
ദാര്‍ശനികമായ തിരക്കഥയാണ് ഈ സിനിമയുടെ ബലം. എന്നാല്‍, ചിത്രാദ്യത്തില്‍ നാന്ദിപോലെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുളള മലയാറ്റൂര്‍ മലകയറ്റവും ചിത്രാന്ത്യത്തോടടുത്തു സന്നിവേശിച്ചിട്ടുള്ള ക്രിസ്മസ് ആഘോഷങ്ങളും കുറച്ചധികം നീണ്ടു പോയതു പോലെ തോന്നി. സന്നിവേശത്തില്‍ അല്‍പം കൂടി മിതത്വം പുലര്‍ത്താന്‍ നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചിരുന്നുവെങ്കില്‍ കുറേക്കൂടി മികച്ചൊരു ചലച്ചിത്രസ്വരൂപമായി മാറുമായിരുന്ന ചിത്രമാണിത്.
അതിയാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയോ അമിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയോ ഒക്കെ ആഖ്യാനത്തില്‍ തളച്ചിടപ്പെട്ട സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ സിനിമയെ ഗൗരവമുള്ള ദാര്‍ശനിക ചിന്തയ്ക്കുള്ള ബൗദ്ധികോപാധിയായി കണക്കാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ കുറ്റിയറ്റുപോയിട്ടില്ലെന്ന് തെളിയിക്കുന്നതാണ് സണ്ണി ജോസഫ് നിര്‍മിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ഭൂമിയുടെ ഉപ്പ്.
അന്‍പതുകളില്‍ ലോക സിനിമയില്‍ ഹോളിവുഡ് വാണിജ്യപരമായ അതിന്റെ ആധിപത്യം അരക്കിട്ടുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് ഇതല്ല സിനിമ, ഞങ്ങളുടെ സിനിമ ഇങ്ങനെയല്ല എന്ന പ്രഖ്യാപനവുമായി ഒരു സംഘം യുവനിരൂപകര്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍ സിനിമയെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കാന്‍ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നത്.1951 ല്‍ ആ്രന്ദ ബാസിന്‍, ഴാക്ക് വാല്‍ക്രോസ് ജോസഫ് മേരി ലൂ ഡ്യൂക്ക എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് ആരംഭിച്ച കയേ ദൂ സിനിമ (രമവശലൃ െറൗ ഇശിലാമ) എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലൂടെയാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തെപ്പറ്റി ചിന്തയിലും വീക്ഷണത്തിലും സമാനതകളില്ലാത്ത കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ അവര്‍ നല്ല സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടിയും, വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയ്‌ക്കെതിരേയും നിരന്തരം എഴുതിക്കൊണ്ടു മുന്നോട്ടുവരുന്നത്. റോബര്‍ട്ട് ബ്രസന്‍, ഴാങ് ക്വക്തോ, അലക്സാണ്ടര്‍ അസട്രുക്, ഴാക്ക് റിവറ്റ്, ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍, എറിക്ക് റോമര്‍, ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ തുടങ്ങിയ ആ സംഘത്തിലെ പ്രമുഖനായിരുന്നു പാരീസില്‍ സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡുകാരനായ പോള്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെയും ഫ്രഞ്ചുകാരിയായ നീ മോനോദിന്റെയും മകനായ ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ.്
വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയെ നഖശിഖാന്തം പല്ലും നഖവും ഉപയോഗിച്ച് മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിച്ചു തള്ളുക മാത്രമല്ല, തങ്ങള്‍ ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന സിനിമ എന്തെന്നു കാണിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ അവരില്‍ പലരും പിന്നീട് സ്വന്തമായി, സ്വതന്ത്രമായി സിനിമയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു. ആ സിനിമകളിലൂടെയാണ,് സിനിമയുടെ തലവര തന്നെ മാറ്റിയെഴുതിയ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗപ്രസ്ഥാനം (എൃലിരവ ചലം ംമ്‌ല) ഉടലെടുക്കുന്നത്. ലോകസിനിമയുടെ അലകും പിടിയും ഛന്ദസും ചമത്കാരവും തന്നെ പുനര്‍നിര്‍വചിച്ച ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗപ്രസ്ഥാനത്തിലേക്കു വഴിവെട്ടിയ കയേ ദു സിനിമയില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയും കുറിച്ച് അന്നത്തെ കാലത്ത് വിറളിപിടിച്ച വിപ്‌ളവകരമായ ചിന്തകള്‍ പങ്കുവച്ചും പരമ്പരാഗത സിനിമയെ പുത്തന്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വച്ച് വലിച്ചുകീറി ഭിത്തിയിലൊട്ടിക്കുകയും ചെയ്ത ലേഖനങ്ങളിലൂടെയാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്.
പൊതുവേ വിഗ്രഹങ്ങളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന വ്യവസായമാണ് സിനിമ എന്നാണു വയ്പ്പ്. താരവ്യവസ്ഥയേയും അതിനോടനുബന്ധിച്ചുള്ള ഹോളിവുഡ് പോലുള്ള മൂലധനാധിഷ്ഠിത-സ്റ്റുഡിയോ കേന്ദ്രീകൃത വ്യവസായവ്യവസ്ഥിതിയേയും ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം ഒറ്റക്കെട്ടായി നേരിട്ടു. അതില്‍ മുന്‍നിരപ്പോരാളിയായി ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് അവസാന സിനിമ വരെ നിലകൊണ്ടു. ആഖ്യാനത്തിലും ആഖ്യാനകത്തിലും നിലവിലുള്ള എല്ലാ വ്യവസ്ഥകളെയും അദ്ദേഹം സ്വന്തം സൃഷ്ടികളിലൂടെ ചോദ്യം ചെയ്തു. ദൃശ്യഭാഷയുടെ അതുവരെയുള്ള എല്ലാ നടപ്പുരീതികളെയും ശീലങ്ങളെയും നവതരംഗചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തിനൊപ്പം നിന്നുകൊണ്ട് വെല്ലുവിളിച്ചു; പൊളിച്ചെഴുതി. തന്റെ തന്നെ ചലച്ചിത്രശൈലിയെ പോലും പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പൊളിച്ചടുക്കുകയും ചെയ്തു.
കയേ ദു സിനിമയില്‍ ലേഖകനായിരിക്കെത്തന്നെയാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് തന്റെ സിനിമാപരീക്ഷണങ്ങളാരംഭിക്കുന്നത്. അണ്‍ ഫെമ്മി കൊക്വത്ത് (1955) തുടങ്ങിയ ചില ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിലൂടെയായിരുന്നു അത്. എന്നാല്‍ 1960ല്‍ ബ്രത്ത്‌ലെസ് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പേര് ലോകസിനിമയില്‍ സുവര്‍ണാക്ഷരങ്ങളാല്‍ ലിഖിതപ്പെടുന്നത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഇന്നും മലയാളമടക്കമുള്ള സിനിമയില്‍ മായാനദിയടക്കം പല രചനകള്‍ക്കും പ്രചോദകമാകുന്ന ബ്രത്ത്‌ലെസ് ആഖ്യാനത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ആഖ്യാനകത്തിലും പരീക്ഷണങ്ങളൊരുപാട് നടത്തി. ഒരുതരത്തിലും ന്യായീകരിക്കാനാവാത്ത കള്ളനും കൊലപാതകിയുമായ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുക വഴി, സാമൂഹികജീവിതത്തിനു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണാടിയാക്കി സിനിമയെ മാറ്റുകയായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്. ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന പതിവ് സിനിമാവഴക്കങ്ങള്‍ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി, ഉത്തരമില്ലാത്ത പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ സമൂഹസമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് സിനിമയെ തന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമമാക്കിയത്. ക്യാമറയിലും എഡിറ്റിങിലും നിര്‍ണായകവും വിപ്‌ളവകരവും കുറെയൊക്കെ ഭ്രാന്തവുമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് മുതിര്‍ന്നപ്പോള്‍ത്തന്നെ, ഉള്ളടക്കത്തിലും ഇത്തരത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹം മടിച്ചില്ല.വൈകാരികത നിറഞ്ഞ രംഗങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് ക്യാമറയെ നോക്കി സംസാരിക്കുക, രണ്ടു പേര് സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ ഇതുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത മറ്റൊരാളുടെ ചെയ്തികളില്‍ ക്യാമറ തിരിക്കുക പോലുള്ള സറിയലിസ്റ്റ് എന്നു പോലും തോന്നിപ്പിക്കാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള ശൈലിയൊക്കെ യാതൊരു സന്ദേഹവും കൂടാതെ അദ്ദേഹം സ്വന്തം സിനിമകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണം വ്യവസ്ഥ ചെയ്യുന്ന കണ്ടിന്യൂയിറ്റി തുടങ്ങിയ യുക്തികളെയൊക്കെ ഔചിത്യമില്ലെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ക്രൂരമായി അദ്ദേഹം തച്ചുതകര്‍ത്തു. ജംപ് കട്ട് പോലുളള സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തേടി. സിനിമ എന്താണെന്ന നിര്‍വചനത്തെത്തന്നെ സ്വന്തം സിനിമകളിലൂടെ നിരന്തരം പൊളിച്ചടുക്കുകയും പുനര്‍ക്രമീകരിക്കുകയും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്തു.പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു ദഹിക്കുമോ എന്നതല്ല പ്രേക്ഷകരെ തങ്ങളേക്കാള്‍ ബുദ്ധിയുള്ളവരാണ് എന്നതാണ് സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു സിനിമ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചിരുന്നത്.
നാടകത്തില്‍ ബെര്‍ട്ടോള്‍ഡ് ബ്രെഷ്റ്റ് (ആലൃീേഹ േആൃലരവ)േ ചെയ്തതിനു സമാനമായ ഒന്നാണ് സിനിമയില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ചെയ്തത്. തീയറ്റര്‍ ഓഫ് എലിയനേഷനിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ അരങ്ങില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം അന്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് ആസ്വാദനത്തിന്റെ പൂതിയൊരു സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരണത്തിനാണ് ജര്‍മ്മന്‍ നാടകകൃത്ത് ബ്രഷ്റ്റ് മുതിര്‍ന്നതെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ അത്തരത്തിലൊരു പരീക്ഷണത്തിനായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ പരിശ്രമിച്ചത്. സ്വന്തം സിനിമകളുടെയും എഴുത്തുകളുടെയും പൊട്ടും മുറിയും കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ഹംസഗീതം, വിഷ്വല്‍ കൊളാഷ് എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ദ ഇമേജ് ബുക്ക് (2018) വരെ നീണ്ട 50 വര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം ദൃശ്യഭാഷയെ ഇങ്ങനെ നിരന്തരം നവകീരിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു; അതുമായി ഒത്തുതീര്‍പ്പില്ലാതെ കലഹിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. കലയില്‍ ആഖ്യാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനിക ഫ്രഞ്ച് സിദ്ധാന്തമെന്നുതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന നരേറ്റോഗ്‌ളീ (നറേറ്റീവ് തിയറി)യിലേക്കു നയിച്ച കലാചിന്തകള്‍ക്ക് പ്രധാന ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നത് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ സിനിമകളായിരുന്നു. അരങ്ങില്‍ സാമുവല്‍ ബക്കറ്റിനും നോവലില്‍ ജയിംസ് ജോയ്‌സിനുമുള്ള സ്ഥാനമാണ് സിനിമയില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന് എന്നാണ് നിരൂപകന്‍ റോജര്‍ എബര്‍ട്ട് എഴുതിയിട്ടുള്ളത്.
ഡെസ്‌ടോപ്യന്‍ സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്റെയും അന്വേഷണാത്മകസിനിമയുടെയും ഘടകങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ നെയ്‌തെടുത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച ആല്‍ഫാവില്ലെ(1965), രാഷ്ട്രീയപരമായ നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കിയ വീക്കെന്‍ഡ് (1967) ആദ്യ കളര്‍ ചിത്രമായ എ വുമണ്‍ ഈസ് എ വുമണ്‍ (1961), മൈ ലൈഫ് ടു ലിവ് (1962) ഒക്കെ അക്കാലത്തെ യുദ്ധാനന്തരലോകത്തെ മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ വിഭ്രമാത്മക ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. വിഷയസ്വീകരണത്തിലും ആവിഷ്‌കാരശൈലിയിലും പ്രേക്ഷകരെ ഒരുപോലെ ഞെട്ടിക്കുന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. അവയുണ്ടാക്കിയ വെളിപാടുകളുടെ തീവ്രതയില്‍ അവര്‍ കോരിത്തരിച്ചു.ഷെയ്ക്ക്‌സ്പിയറെ അധികരിച്ച് ഒരു സിനിമയ്ക്കു മുതിര്‍ന്നപ്പോഴും ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ കിങ് ലിയര്‍ (1987) വേറിട്ടതായത്, തനത് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിയന്‍ വട്ടുകളിലൂടെയാണ്. വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവര്‍കത്തിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യഭ്രാന്ത് തന്നെയായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ കയ്യൊപ്പ് ചാലിച്ച ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്യന്‍ ശൈലി എന്നു പരക്കെ ശ്‌ളാഘിക്കപ്പെട്ടത്.
1968 മുതല്‍ 79 വരെയുള്ള ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യയെ മിലിറ്റന്റ്, റാഡിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പേരുകളിട്ടാണ് നിരൂപകരും ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരന്മാരും വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ മുന്നോട്ടുവച്ചത്. രാഷ്ട്രീയബോധത്തോടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഇക്കാര്യത്തില്‍ അദ്ദേഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ ആദര്‍ശം. മിലിറ്റന്റ് കാലഘട്ടത്തിനൊടുവില്‍ തന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് പക്ഷപാതിത്തോട് വിടപറഞ്ഞ് പുതുവഴികള്‍ തേടുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗജീവിതത്തില്‍ മറ്റൊരു വഴിത്തിരിവായി.അറുപതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ ഗൊദാര്‍ദ് ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണമുള്ള ചിത്രങ്ങളിലേക്കുമാറി. ടൂ ഓര്‍ ത്രീ തിങ്‌സ് ഐ നോ എബൗട്ട് ഹെര്‍ (1966) ഈ സമയത്താണ് നിര്‍മിച്ചത്.1969-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ വിന്‍ഡ് ഫ്രം ദ ഈസ്റ്റ്. എഴുപതുകളില്‍ വീഡിയോയും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും ഗൊദാര്‍ദ് മാധ്യമമാക്കി. എണ്‍പതുകളോടെ വീണ്ടും ചലച്ചിത്രത്തിലേക്കു തന്നെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചു.
വ്യക്തിജീവിതത്തിലും ഏറെക്കുറേ അരാജകവാദം തുടര്‍ന്ന കലാകാരനാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്. ഒരുപക്ഷേ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് നേരിടേണ്ടിവന്ന കടുത്ത വെല്ലുവിളികളായിരിക്കാം ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദ് എന്ന വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവം ഇത്തരതക്തിലാക്കിയത്. സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡിലും ജനീവയിലുമായി ചിതറിപ്പോയ ബാല്യകൗമാരങ്ങള്‍. യുദ്ധകാല ക്ഷാമമടക്കമുള്ള അതിജീവനസാഹസങ്ങള്‍.സ്വന്തം സിനിമകളിലെ നായികയായിരുന്ന അന്ന കരീനയായിരുന്നു 1965 വരെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പങ്കാളി. പിന്നീട് അന്ന വ്യസംസ്‌കിയെ വിവാഹം ചെയ്തു. 1979ല്‍ അവരെ ഒഴിവാക്കി സംവിധായികയായ അന്നെ മേരി മെവില്ലിയെ സ്വന്തമാക്കി. അന്ന വ്യസംസ്‌കിയുമായുള്ള ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ ദാമ്പത്യകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ വിപ്‌ളവങ്ങളെയും വ്യക്തിജീവിതത്തെയും സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തെയും ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയിലൂടെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച് 2017ല്‍ മൈക്കല്‍ സസാനവിഷ്യസ് റീഡൗബ്ട്ടബിള്‍ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ബയോപിക്ക് നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനെപ്പറ്റി യമണ്ടന്‍ മണ്ടത്തരമായിട്ടാണ് കഥാപുരുഷന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചതെന്നുമാത്രം.
1964ല്‍ ഭാര്യ അന്ന കരീനയുമൊത്ത് അനൗച്ക ഫിലിംസ് എന്ന പേരില്‍ സ്വന്തം നിര്‍മ്മാണസ്ഥാപനം രൂപീകരിച്ചു. ബാന്‍ഡ് ഓഫ് ഔട്ട്‌സൈഡേഴ്‌സ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഈ ബാനറിലാണ് നിര്‍മ്മിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് ജീവിതപങ്കാളിയായിത്തീര്‍ന്ന സ്വിസ് ചലച്ചിത്രകാരി ആന്‍ മാരി മെവില്ലെയുമായി ചേര്‍ന്നും സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡില്‍ സോണിമേജ് എന്ന നിര്‍മ്മാണശാല രൂപീകരിച്ച ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ആ ബാനറിലാണ് നമ്പര്‍ ടൂ അടക്കമുള്ള സിനിമകളും സിക്സ് ഫോ ഡ്യൂ തുടങ്ങിയ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും നിര്‍മ്മിച്ചത്. സര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ അവസാനപാദത്തില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ കഥാസിനിമകളില്‍ ടെലിവിഷന്‍ ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങളുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്നു.
സിനിമയുടെ ലോകത്ത് ബഹുമതികളുടെ പിറകെ ഒരിക്കലും പോകരുത് എന്ന നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിയ അദ്ദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ ബഹുമതികള്‍ വരിനില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. 2002ല്‍ ബ്രിട്ടനിലെ ലോകപ്രസിദ്ധമായ ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണം സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ട് ലോകത്തെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച 10 ചലചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഒരാളായി ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിനെ അടയാളപ്പെടുത്തി.1965ല്‍ ബെര്‍ളിന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പരമോന്നത പുരസ്‌കാരമായ ഗോള്‍ഡണ്‍ ബെയര്‍, 1983ല്‍ വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഗോള്‍ഡണ്‍ ലയണ്‍ എന്നിവ ലഭിച്ചു. സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പരിഹസിക്കുകയും വിമര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്ത ഹോളിവുഡ് തന്നെ 2010ല്‍ ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ഓണററി ഓസ്‌കര്‍ പുരസ്‌കാരം കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ ശിരസു കുമ്പിട്ടു. മലയാളികള്‍ക്ക് ഹര്‍ഷാതിരേകത്തിനുള്ള വകയെന്തെന്നാല്‍ കോവിഡ് മഹാമാരിക്കിടയിലും 2021ല്‍ കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ബഹുമതി നല്‍കി നമുക്കദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനും നേരിട്ടല്ലെങ്കിലും ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ അദ്ദേഹത്തെ കാണാനും കേള്‍ക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതുമാണ്. അന്ന് അവാര്‍ഡ് സ്വീകരിച്ചു കൊണ്ട് വീഡിയോ ചാറ്റിലൂടെ അദ്ദേഹം പങ്കുവച്ചതു മുഴുവന്‍ ഇനി സംവിധാനം ചെയ്യാനിരിക്കുന്ന തന്റെ മനസിലെ സിനിമകളെപ്പറ്റിയാണ്. ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി കൊളുത്തി വലിക്കുന്ന ചുരുട്ടുപോലെയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമ. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്നതായിരുന്നു. ഇതിഹാസം എന്നൊക്കെ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സിനിമാക്കാരനായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്. അതിലുമുപരി ഒരു പ്രസക്തി സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലും ലോകചരിത്രത്തിലും ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിനു മാത്രം സ്വന്തമായിട്ടുണ്ട്- അതായത് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ഉണ്ടാക്കിയതുപോലുള്ള സിനിമകള്‍ പിന്നീടാരും ഉണ്ടാക്കിയിട്ടില്ല, ചില അനുകരണങ്ങളല്ലാതെ. സമകാലികനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ വരെ സമ്മതിക്കുന്ന ഈ വസ്തുത മതി ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് എന്ന പ്രതിഭയുടെ അന്യാദൃശതയ്ക്ക് വാക്കുമൂലമായി.
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
അമാനുഷികവും യഥാതഥമല്ലാത്തതും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള കഴിവാണ് സിനിമയെ സ്വപ്‌നവ്യാപാരമാക്കി മാറ്റിയത്. സാഹിത്യതാദി കലകളില്‍ അതീന്ദ്രിയത അനുവാചകഭാവനയെ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമാക്കിയെങ്കില്‍ അവതരണകലകളില്‍ ഒരുപടികൂടി കടന്ന് അത് മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലും വര്‍ണനകളിലുമായി അമൂര്‍ത്തത കൈവരിച്ചു. ശില്‍പ/ചിത്രകലകളില്‍ മാത്രമാണ് മനുഷ്യന് അസാധ്യമായ കല്‍പനകള്‍ കുറച്ചെങ്കിലും മൂര്‍ത്തരൂപത്തില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമായത്. അതാകട്ടെ, യഥാതഥമായിട്ടല്ല പകരം സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ വിവിധ രൂപ/ഘടനാസങ്കേതങ്ങളുടെയും ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. തടിയിലും കല്ലിലും കൊത്തിയ ശില്‍പങ്ങളുടെ മാനങ്ങള്‍ക്കും (ഡൈമെന്‍ഷന്‍) വലിപ്പത്തിനും മുഴുപ്പിനും എന്തിന് അനുപാതത്തിനു (സ്‌കെയ്‌ലിങ്) പോലും വ്യത്യാസമുണ്ട്. വലിയ തലയും ചെറിയ ഉടലും അംഗങ്ങളുമുള്ള ശില്‍പകലാശൈലിയും മുഴുത്ത കണ്ണുകളും അവയവങ്ങളുമുള്ള ചുവര്‍ചിത്രശൈലിയും പോലെ തന്നെ യവന/അറബിക് ശൈലികള്‍ക്കും സമാനശൈലീഭേദങ്ങളുണ്ട്. ബൈബിള്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ റോമിലെ പള്ളികളില്‍ വരച്ചുവച്ചിട്ടുള്ളതില്‍ ശരീരാനുപാതങ്ങള്‍ മനുഷ്യതുല്യമെങ്കിലും അവയ്ക്ക് ദൈവീകത നല്‍കുന്നത് അതീന്ദ്രിയതയുടെ മാനം നല്‍കിയിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാണല്ലോ.
എന്നാല്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഇതില്‍ ഏതു ശൈലിയില്‍ വേണമെങ്കിലും, എത്ര വിചിത്രവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവുമായ പരികല്‍പനകളെയും സ്വാഭാവികം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാവും. നിശബ്ദയുഗത്തില്‍ എ ട്രിപ് ടു ദ മൂണില്‍(1902) ജോര്‍ജ് മെലിയെ ലോകപ്രേക്ഷകനു ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തന്നത് സിനിമയുടെ ഈ അതീതയാഥാര്‍ത്ഥ്യ സാധ്യതയാണ്.
എന്നാല്‍, മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് പക്വതയാര്‍ജ്ജിക്കെ സിനിമ മായികതയ്ക്കപ്പുറം ജീവിതത്തെ പച്ചയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനും അവനവന്റെ തന്നെ മനസിനുള്ളിലേക്ക് നോക്കാനുമുള്ള ദൃശ്യോപാധി എന്ന നിലയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. പ്രപഞ്ചാദ്ഭുതങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന അത്രതന്നെ കൗതുകേെത്താടെയും ഗൗരവത്തോടെയും മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഉള്‍പ്രപഞ്ചത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിമയെ ഉപയോഗിച്ചു. അതോടെയാണ് സാഹിത്യത്തെപ്പോലും സിനിമ അതിന്റെ ജനകീയ സ്വാധീനത്താല്‍ മറികടക്കുന്നത്. എന്നിരുന്നാലും മൂലധനനിക്ഷേപത്തിന്റെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ കൂട്ടായ്മയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സിനിമ അപ്പോഴും വ്യവസ്ഥാപിത കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമാര്‍ന്നു തന്നെ തുടര്‍ന്നു. സിനിമയുടെ ഈ സവിശേഷത കൊണ്ടുതന്നെ അതിന് കമ്പോള/വിപണിവിജയം എന്നത് അനിവാര്യവുമായി. ഈ അനിവാര്യതയാണ് സിനിമയെ മുഖ്യധാരയെന്നും അങ്ങനെയല്ലാത്തതെന്നുമുള്ള വിഭജനത്തില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. ലോകത്തെല്ലായിടത്തും മുഖ്യധാരാസിനിമ (മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ) എന്നത് കച്ചവടലാക്കോടെ പ്രദര്‍ശനവിജയം മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന കമ്പോളസിനിമകളാണ്. ബദല്‍(ആള്‍ട്ടര്‍നേറ്റീവ്) സിനിമ കല(ആര്‍ട്ട് ഹൗസ്്), സമാന്തരം (പാരലല്‍) തുടങഅങിയ പല പേരുകളിലാണ് അറിയപ്പെട്ടത്. കലാപാര മൂല്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നുവെങ്കിലും വന്‍ മുതല്‍മുടക്കിന്റെയും സര്‍ഗപരമായ കൂട്ടായ്മയുടെയും ഫലമായി അവയും ആത്യന്തികമായി ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത് കമ്പോളത്തെത്തന്നെയാണെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം.
ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന രാജ്യമാണ് ഇന്ത്യ. ഇവിടത്തെ മുഖ്യധാരയെന്നത് സ്വാഭാവികമായി കൂടുതല്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വ്യവഹാരഭാഷയായി പ്രചാരത്തിലുള്ള ഹിന്ദിയെയാണ്. ഹോളിവുഡ്ഡിനെ അനുകരിച്ച് ബോളിവുഡ് എന്ന അപരനാമത്തില്‍ പതിറ്റാണ്ടുകളായി ലോകസിനിമയുടെ തന്നെ കിരീടാവകാശികളായി ബോളിവുഡ് സിനിമാവ്യവസായം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതെ നിലകൊള്ളുകയാണ്. ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ തരംഗപ്രതിഭാസങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും ഹോളിവുഡ്ഡിനെ സ്വാധീനിക്കുകയും, ഓസ്‌കറുകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുകയും ചെയ്്തതും നാം കണ്ടു. ഇന്ത്യന് സിനിമയില്‍ മുതല്‍മുടക്കാത്ത ഒരൊറ്റ ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ കോര്‍പറേറ്റുമില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചെറിയ മുതല്‍മുടക്കില്‍ കൂടിയ ലാഭം എന്ന വസ്തുതയാണ് അവരെ അതിനു മോഹിപ്പിക്കുന്നത്.
മുഖ്യധാരയില്‍ ഹിന്ദിസിനിമയ്ക്കുള്ള ഈ മേധാവിത്തത്തിന്, ഇന്ത്യന് സിനിമയെന്നാല്‍ ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന നിര്‍വചനത്തിന് പലകാലത്തും പല ഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിന്നും ഭീഷണി നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്. പ്രധാനമായും ബംഗാളില്‍ നിന്നും കേരളത്തില്‍ നിന്നുമുളള സിനിമകളാണ് ഹിന്ദിയുടെ പ്രാമാണ്യത്തിന് വെല്ലുവിളിയുയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. അമ്പതുകളില്‍ റഷ്യയടക്കമുള്ള നാടുകളില്‍ ഇന്ത്യയുടെ രാജ് കപൂറും ദേവാനന്ദും മറ്റും ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയിരുന്നപ്പോള്‍ത്തന്നെയാണ് സത്യജിത് റേ ബംഗാളില്‍ നിന്ന് സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാഷ സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്ക് ഇരിപ്പിടമുണ്ടാക്കിത്തന്നത്. കമ്പോളവിജയത്തിന് മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യന് സിനിമ മുന്നോട്ടുവച്ച ചേരുവകളൊക്കെത്തന്നെ പുറംകൈക്കു തട്ടിയകറ്റി സിനിമയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ഭാഷിയിലൂടെ സംവദിക്കാനാണ് പഥേര്‍ പാഞ്ചലിയിലൂടെ സത്യജിത് റേ ശ്രമിച്ചത്. റേയെ പ്രചോദനമാക്കിക്കൊണ്ട് പിന്നീട് മലയാളത്തിലെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ അടക്കമുള്ള സംവിധായകര്‍ വിവിധ ഇന്ത്യന് ഭാഷകളില്‍ ലോകനിലവാരത്തിലുള്ള സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ മേല്‍വിലാസങ്ങളെഴുതിച്ചേര്‍ത്തു.
അപ്പോഴും പക്ഷേ കമ്പോളമുഖ്യധാരയെന്നത് ബോംബേ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്കു തന്നെ തുടരുകയാണുണ്ടായത്. മദ്രാസ് കേന്ദ്രീകൃതമായി ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളുടെ നിര്‍മ്മാണം തകൃതിയാവുകയും തമിഴ് തെലുങ്ക് കന്നട, മലയാളം എന്നീ ഭാഷകളില്‍ ധാരാളം സിനിമകളുണ്ടാവുകയും ചെയ്തപ്പോഴും അവയ്ക്ക് പാന്‍ ഇന്ത്യന് സ്വീകാര്യത അപൂര്‍വം മാത്രമായി. എസ്.എസ് വാസനെയും എല്‍ വി പ്രസാദിനെയും രാമറാവുവിനെയും പോലുള്ള തെന്നിന്ത്യന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് റീമേക്കുകളിലൂടെ മാത്രമാണ് ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ സ്വീകാര്യതയുണ്ടാക്കിയെടുക്കാനായത്. അതേസമയം, ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്കാവട്ടെ, ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ഇന്ത്യയില്‍ എല്ലാ പ്രദേശങ്ങളിലും ഒരുപോലെ സ്വീകാര്യത കിട്ടുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യന് ഭാഷകളില്‍ ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പേര് സംസാരിക്കുന്നത് തമിഴായിട്ടുകൂടി ഇന്ത്യയില്‍ എല്ലായിടത്തും വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന് ഭാഷാ സിനിമ ഹിന്ദിയായിത്തന്നെ തുടരുകയായിരുന്നു.ഹിന്ദി താരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അതിശയിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിഭകള്‍ മലയാളവും തമിഴുമടക്കമുള്ള ദക്ഷിണേഷ്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുകൂടി അവര്‍ക്ക് ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ പൊതു സ്വീകാര്യത നേടിയെടുക്കാനാവാതെ വന്നതോര്‍ക്കുക. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രജനീകാന്തിനും ഇന്ത്യകണ്ട മഹാനടന്‍ എന്ന വിശേഷണത്തിന് നിസ്സംശയം അര്‍ഹതയുള്ള കമല്‍ഹാസനും സ്വന്തം ഭാഷവിട്ട് ഹിന്ദിയില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി അഭിനയിക്കേണ്ടിവന്നു ഇന്ത്യന് നടന്‍ എന്ന സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാന്‍. എന്നിട്ടും അവരെ തമിഴ് നടന്മാര്‍ എന്നു വിവേചിച്ചു നിര്‍ത്താനാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമാവ്യവസായം ശ്രമിച്ചത്. അതേസമയം വൈജയന്തിമാലാ ബാലിയുടെയും വഹീദാറഹ്‌മാന്റെയും കാലം തൊട്ട് ഇന്നോളം നായികനടിമാരുടെ കാര്യത്തില്‍ ഈ കടുംപിടുത്തം ഉത്തരേന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്കുണ്ടായില്ലെന്നു മാത്രമല്ല എക്കാലത്തും ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയിലെ കിരീടം വയ്ക്കാത്ത താരറാണിമാരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും തെന്നിന്ത്യക്കാരായിരുന്നു/ആണ് താനും.
ഇന്ത്യ കണ്ട മികച്ച കച്ചവടമൂല്യമുള്ള സംവിധായകരായ രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയ്ക്കും പ്രിയദര്‍ശനും മണിരത്‌നത്തിനും ഒക്കെ രജനീകാന്തിന്റെയും കമല്‍ഹാസന്റെയും വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമയില്‍ നേരിടേണ്ടിവന്നത്. ഹിന്ദിയില്‍ സ്വതന്ത്രമായി/റീമേക്ക് സിനിമകള്‍ ചെയ്തതോടെയാണ് അവര്‍ക്ക് ബോളീവുഡില്‍ ഇരിപ്പിടം ലഭിച്ചത്.യുഗപ്രഭാവം എന്നു തന്നെ കരുതപ്പെടാവുന്ന സാക്ഷാല്‍ യേശുദാസിനെപ്പോലും സ്വീകരിക്കാത്ത ബോളീവുഡ്ഡില്‍ മമ്മൂട്ടിക്കും മോഹന്‍ലാലിനും ചിരഞ്ജീവിക്കും നാഗാര്‍ജുനയ്ക്കും ഒരുപരിധിക്കപ്പുറം സ്വാധീനമാവാന്‍ സാധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ കാരണം മറ്റൊന്നല്ല.
ഇന്ത്യന് സിനിമയില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്കുള്ള ഈ കുത്തകാധിപത്യം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും ഇളക്കം തട്ടുന്നതും സത്യത്തില്‍ സിനിമ സെല്ലുലോയ്ഡ് വിട്ട് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് സാങ്കേതികമായി പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുന്നതോടെയാണ്. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ നിന്നൊരു ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ ദേശഭാഷാതിരുകള്‍ ഭേദിച്ച് അതിനും മുമ്പേ ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ സ്വീകാര്യനായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ലോകസംഗീതത്തില്‍ തന്നെ തനതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിക്കുകയും വിപ്‌ളവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത എ.ആര്‍.റഹ്‌മാനിലൂടെയാണ്. അതിനു മുമ്പേ, സാങ്കേതികമായും പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത പ്രതിഭകൊണ്ടും ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ചില ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങള്‍ തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിന്ന് അഖിലേന്ത്യാ ശ്രദ്ധയിലേക്കുയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. നവോദയയുടെ ത്രിമാനചിത്രമായ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ പോലുള്ള അത്തരം അപൂര്‍വനേട്ടം പോലും ഹിന്ദിയിലേക്കുള്ള മൊഴിമാറ്റ(ഡബ്ബിംഗ)ത്തിലൂടെയാണ് നേടിയെടുത്തത് എന്നോര്‍ക്കണം.എന്നാല്‍, സിനിമ ഡിജിറ്റല്‍വര്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വ്യാപനം ത്വരിതപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിലെന്നോണം പ്രദര്‍ശനത്തിലും കുത്തകകള്‍ ഒഴിവാകുകയും ഓണ്‍ലൈന്‍ വേദികളിലൂടെ ആര്‍ക്കും എവിടെയിരുന്നും ഏതു സിനിമയും കാണാമെന്നുമുള്ള അവസ്ഥവരികയും ചെയ്തതോടെയാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ വിപണിയില്‍ ഗുണകരമായ മുന്നേറ്റം സാധ്യമാക്കുന്നത്. കൃത്യമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍, 2015ല്‍ ഹിന്ദിസിനിമയ്ക്ക് സങ്കല്‍പിക്കുക പോലും സാധ്യമാവാത്തവിധം, തെലുങ്കില്‍ നിന്ന് രാജമൗലി എന്നൊരു സംവിധായകന്‍ സൃഷ്ടിച്ച ബാഹുബലി എന്ന സമാനതകളില്ലാത്ത ദൃശ്യജാലമാണ് ഉത്തരേന്ത്യന്‍ കുത്തകയ്ക്കു മേല്‍ വെള്ളിടിയായത്.
യുക്തിയുടെ അസഹ്യമായ തീവ്രതയില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന സമാന്തര തലമുറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ബാഹുബലി ചരിത്രത്തില്‍ അതുവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകളെ എല്ലാം പിന്തള്ളി മഹാവിജയം നേടിയത് ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് ഞെട്ടലായി.ശരാശരി വിട്ടിലാചാര്യ സിനിമയെ അസാധാരണമായ ഹോളിവുഡ് ഫോര്‍മാറ്റിലേക്ക് യുക്തിപൂര്‍വം ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നിടത്താണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയം. ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളും കൈയാളിക്കൊണ്ട് ഒരിക്കലും ദഹിക്കാത്ത കാര്യങ്ങളെപ്പോലും സാധാരണമെന്നോണം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് രാജമൗലി ചെയ്തത്. ഇന്ത്യയില്‍ എന്നല്ല, ലോകമുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക്, രാജ്യങ്ങളും സാമ്രാജ്യങ്ങളും സമ്രാട്ടുകളും ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക് നടന്നുവന്നതും കേട്ടും കണ്ടും വന്നതുമായ കഥതന്നെയാണ് ബാഹുബലി. ഭൂമിക്കും പെണ്ണിനും സ്വത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പടപ്പോരാട്ടങ്ങളും ചതിയും വഞ്ചനയും ത്യാഗവും സഹനവും പ്രതികാരവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന രാജ്യതന്ത്രങ്ങളുടെയും കഥ. പക്ഷേ, ബാഹുബലി വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, അതില്‍ ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്. രുചികളുടെ ഒറ്റപ്പെടലില്‍ മാറി നില്‍ക്കുന്ന പുളിശേരിയോ ഓലനെ പോലല്ലാതെ, രുചിസമഗ്രതയുടെ സമ്മേളനത്തിലൂടെയുണ്ടാവുന്ന അവിയലോ സാമ്പാറോ ആവുകയാണ് ബാഹുബലി. കാരണം അതില്‍ ലോകത്തുണ്ടായ അധിനിവേശങ്ങളുടെ, ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെ, വഞ്ചനയുടെ, പ്രതികാരത്തിന്റെ എല്ലാം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഒരു ജനുസില്‍ മാത്രമായി തളച്ചുനിര്‍ത്തപ്പെടാത്തൊരു സിനിമയാകുക വഴിയാണ് ബാഹുബലി സാര്‍വലൗകികവും സാര്‍വജനീനവുമായിത്തീരുന്നത്. മൈക്രോവേവ് ഓവനും ഗ്യാസുമടക്കമുള്ള മേല്‍ത്തരം പാചകസാമഗ്രികളുടെ പിന്തുണയുറപ്പാക്കിയെന്നതാണ് അതില്‍ വെന്ത മസാലക്കൂട്ടിനെ അടിക്കുപിടിക്കാതെ രക്ഷിക്കുന്നത്. അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അത്യാവശ്യം സംഘര്‍ഷം, സംഘട്ടനം, സെക്സ്, പളപളപ്പന്‍ സെറ്റ്, ഡാന്‍സ്, പാട്ടുകള്‍ ഇവയെല്ലാം യഥോചിതം ചേര്‍്ന്നിരിക്കും. ബാഹുബലിയിലും ഈ പാചകവിധിയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവുമുണ്ടായിട്ടില്ല. പക്ഷേ, അവയുടെ ടെക്സ്ചറിലാണ് അതു വേറിട്ടതായത്. ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലൂന്നിയ ചില ചിന്തകള്‍ ഈ ചിത്രിത്തിന്റെ പിന്നിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെവിടെയെങ്കിലും എന്നൊരു ഭൂപരിധി മാത്രം സൂചകമായിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യന് വാസ്തുരൂപത്തില്‍ ഒരു രാജധാനി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഹോളിവുഡ് കാണിക്കുന്നതെന്തും ആധികാരികം എന്നൊരു അക്കാദമിക മിഥ്യയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്പില്‍ബര്‍ഗും ജോര്‍ജ് ലൂക്കാസും സ്റ്റാന്‍ലി ക്യൂബ്രിക്കുമൊക്കെ ഇതിഹാസങ്ങളായി ആഘോഷിക്ക പ്പെടുന്നത്. ഈ സാങ്കേതിക ആധികാരികതയെയാണ് അവരുടെ തന്നെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഉപയോഗിച്ച് രാജമൗലി മറികടന്നത്. ഇതേ സാങ്കേതികതയുടെ പിന്‍ബലമുണ്ടായിട്ടും ശങ്കറിന്റെ യന്തിരന്‍ എന്ന ബ്രഹ്‌മാണ്ഡ സിനിമ തനി ഡപ്പാംകൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനം കൈക്കൊണ്ടപ്പോള്‍, ബാഹുബലി വേറിട്ടതായത് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മിതത്വം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യയുക്തി പിന്‍പറ്റിയതുകൊണ്ടാണ്. അമിതവണ്ണവും കുടവയറും ദുര്‍മേദസുമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പുരുഷസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി സിക്സ് പാക്കും എയിറ്റ്പാക്കുമുള്ള നായകനെയും വില്ലനെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്തുതുടങ്ങുന്നതാണിത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, സ്വാഭാവികതയെ അതിശയോക്തിയാക്കുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ ചേരുവകളെത്തന്നെ, ന്യൂനോക്തിയിലൂടെ സാധാരണമാക്കുന്ന റീ പാക്കേജിംഗ് ആണ് ബാഹുബലിയില്‍ സംഭവിച്ചത്. ബാഹുബലി നേടിയ വിജയം ഒറ്റയടിക്ക് ചിത്രീകരിച്ച്, ഒടുക്കം ആദ്യവും തുടക്കം രണ്ടാമതുമായി രണ്ടുസിനിമാ ഭാഗങ്ങളായി അവതരിപ്പിച്ച ബ്രില്ല്യന്‍സിലായിരുന്നു. ഇന്ത്യന് സിനിമയെ ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായി കൂടി കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുന്നതില്‍ (മെര്‍ക്കന്‍ഡൈസ്) ബാഹുബലി വിജയിച്ചു.ബാഹുബലി-2 നായി ഹിന്ദിഭാഷാമേഖലയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ആകാംക്ഷയോടെ കാത്തിരിക്കുന്ന അവസ്ഥവന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നടക്കുന്നതെന്ത് എന്ന സാകൂതം കണ്ണുതുറുന്നു നോക്കാനും നിരീക്ഷിക്കാനും സഗൗരവം പഠിക്കാനും അത് ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
അങ്ങനെ ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഒരു പോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ ഹിന്ദി ഇതര ചലച്ചിത്രമെന്ന ബഹുമതി ബാഹുബലിക്കു സ്വന്തമായി. ചരിത്രപശ്ചാത്തലവും വലിയ ക്യാന്‍വാസുമടങ്ങുന്ന ബാഹ്യസ്വരൂപമാണ് ബാഹുബലിയുടെ പാന്‍-ഇന്ത്യന് സ്വീകാര്യതയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്നു ധരിച്ചുവശായ ബോളിവുഡ്, പഠിച്ച പണി പതിനെട്ടും പയറ്റിയിട്ടും പൃഥ്വിരാജ് ചൗഹാന്‍ പോലുള്ള ബിഗ് ബജറ്റ് താരചിത്രങ്ങള്‍ നിലം തൊടാതെ പരാജയങ്ങളേറ്റുവാങ്ങി. അപ്പോഴേക്ക് ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി കന്നടയില്‍ നിന്നു പ്രശാന്ത് നീല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കെ.ജി.എഫ് രണ്ടുഭാഗങ്ങള്‍(2018, 2022), തെലുങ്കില്‍ നിന്നു തന്നെ സുകുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പുഷ്പ-1(2022), രാജമൗലിയുടെ ആര്‍ ആര്‍ ആര്‍, തമിഴില്‍ നിന്ന് കമല്‍ഹാസന്റെ വിക്രം തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ബാഹുബലിയുടെ വഴിയേ മുഴുവന്‍ ഇന്ത്യയെയും ഒറ്റവിപണിയാക്കിമാറ്റി സമാനതകളില്ലാത്ത വിജയം കൊയ്‌തെടുത്തു. തങ്ങളാണ് ഇന്ത്യന് സിനിമ എന്നഹങ്കരിച്ചിരുന്ന പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ പാരമ്പര്യമവകാശപ്പെടുന്ന ബോളിവുഡ് സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പലതിനും അതതുമേഖലകളില്‍ ഈ തെന്നിന്ത്യന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ വിതരണത്തിനു വേണ്ടി സഹകരിക്കേണ്ടിവരെ വന്നു.
ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ വീടകങ്ങളിലേക്കു ചുരുക്കിയ കോവിഡ് മഹാമാരിക്കാലം ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഈ പാന്‍-ഇന്ത്യന് ദിഗ് വിജയത്തിന് രാസത്വരകമായി എന്നതാണ് വസ്തുത.ഒ.ടി.ടികളില്‍ സ്വന്തം ഭാഷയിലോ ഇംഗ്‌ളീഷ് ഉപശീര്‍ഷകങ്ങളിലോ ലഭ്യമായ മലയാളമടക്കമുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ കാണാനിടയായ ഹിന്ദി താരങ്ങള്‍ക്കും സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍ക്കും തങ്ങള്‍ക്കെന്താണ് ഇതുവരെ അന്യമായിരുന്നത് എന്ന തിരിച്ചറിവും ബോധവുമുണ്ടാകാന്‍ ആ കാലം ഉപകരിച്ചു.സമാന്തരമായി ദേശീയ അവാര്‍ഡ് പ്രഖ്യാപനവേദികളില്‍ മലയാളമടക്കമുള്ള തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമകളും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും എണ്ണത്തിലും വണ്ണത്തിലും ജ്വലിക്കുന്ന നേട്ടങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. സ്വാഭാവികമായി ഇന്ത്യന് സിനിമയെന്നാല്‍ ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന സമവാക്യത്തിനും മെല്ലെ ഇളക്കം തട്ടുകയാണ്. തെലുങ്കും തമിഴും കന്നടയും തമിഴുമടങ്ങുന്ന ബഹുഭാഷാ സിനിമകളഉടെ സാംസ്‌കാരിക ദൃശ്യവൈവിദ്ധ്യം കൂടി അടങ്ങുന്നതാണ് ഇന്ത്യന് മുഖ്യധാര എന്ന നിലപാട്് ബോളിവുഡ്ഡിന് ഇനി ഉള്‍ക്കൊള്ളാതെ തരമില്ല.
പ്രമേയത്തിലും അവതരണത്തിലും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയെ അനുകരിക്കുകയോ അനുസ്മരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയിലാണിപ്പോള്‍ ഹിന്ദി സിനിമ. കങ്കണ റണൗതിന്റെ ധാക്കട് (2022) കണ്ടാല്‍ മതി കെ.ജി.എഫ് എത്രമാത്രം ബോളീവുഡ്ഡിനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നു മനസിലാക്കാന്‍. പണ്ട് മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോള്‍, ഇതാണോ ത്രീഡി സിനിമ?, യഥാര്‍ത്ഥ ത്രീഡി സിനിമ എന്തെന്ന് ഞങ്ങള്‍ കാണിച്ചുതരാം എന്ന വെല്ലുവിളിയുമായി ഷോലെയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു വന്ന രാജ് എന്‍ സിപ്പി ജാക്കി ഷ്രോഫിനെ നായകനാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച ശിവ ക ഇന്‍സാഫിന് സംഭവിച്ചതിനു സമാനമായി വിപണിയില്‍ എട്ടുനിലയില്‍ പൊട്ടി നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ നട്ടെല്ലുതകര്‍ക്കുകയായിരുന്നു ധാക്കട്. ഭാവനാദാരിദ്ര്യവും ചിന്താപാപ്പരത്തവും മറികടക്കാനാവാതെ, തങ്ങള്‍ക്കൊരു ബാഹുബലി സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്നില്ലല്ലോ, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു കെ.ജി.എഫ് നിര്‍മ്മിക്കാനാവുന്നില്ലല്ലോ എന്ന അന്ധാളിപ്പില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടക്കാനാവാതെ ഉഴറുകയാണിന്ന് ഹിന്ദി സിനിമ.
ഒ.ടി.ടി കാലത്ത് മലയാള സിനിമ നേരിടുന്ന ഭാവനാപ്രതിസന്ധിയെക്കുറിച്ച്.
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ആറു മാസത്തിനിടെ പുറത്തിറങ്ങിയത് 77 ചിത്രങ്ങള്‍. അവയില്‍ ഹിറ്റായത് 7 ചിത്രങ്ങള്‍. മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടാതെ പോയത് 70 ചിത്രങ്ങള്‍. ഇനി തീയറ്ററിലിറങ്ങാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍ മുന്‍കൂട്ടി വാങ്ങില്ലെന്ന തീരുമാനവുമായി ഒ.ടി.ടി. കമ്പനികള്‍. ഇത് മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലിക കമ്പോളാവസ്ഥ. വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇതില്‍പ്പരമൊരു തിരിച്ചടി ഇതിനു മുമ്പൊരിക്കലും മലയാള സിനിമയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടില്ല എന്ന വസ്തുത കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ദുരവസ്ഥയുടെ വ്യാപ്തി മനസിലാവുക. ഇതിലും ആശങ്കാകുലമാണ് മലയാളസിനിമയിലെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അവസ്ഥ.
ഇതര ആവിഷ്‌കാരരൂപങ്ങളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സിനിമയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനപരമായ ചില വ്യത്യാസങ്ങള്‍ കാണാം. ഒന്ന് ആത്യന്തികമായി അത് ഒരാളുടേതു മാത്രമായ ഉല്‍പ്പന്നമല്ല. കലാകാരന്മാരുടെയും സാങ്കേതികവിദ്യയുടെയും കൂട്ടായ്മയില്‍ നിന്നുണ്ടാവുന്നതാണ് സിനിമ. രണ്ടാമതായി അതില്‍ മൂലധനനിക്ഷേപത്തിന്റേതായൊരു ഘടകമുണ്ട്. മുതല്‍മുടക്കുന്നവനും സ്രഷ്ടാവും വെവ്വേറെ എന്നൊരവസ്ഥയുണ്ട്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും ലോകമെമ്പാടും സിനിമ അറിയപ്പെടുന്നത് പ്രധാനമായി മൂന്നുതരം ആളുകളുടെ പേരില്‍ മാത്രമാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി സംവിധായകന്റെയും രണ്ടാമതായി നിര്‍മ്മാതാവിന്റെയും. ഇവര്‍ക്കുപോലുമില്ലാത്തവിധം ആഴത്തിലും പരപ്പിലും അതില്‍ അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള താരങ്ങളുടെ പേരിലും. അങ്ങനെയാണ് സിനിമ അറിയപ്പെട്ടുവന്നിട്ടുള്ളത്; അതിന്റെ വ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും നിര്‍ണിയിച്ചിട്ടുള്ളതും. ഇതില്‍ രണ്ടാമത്തെയും മൂന്നാമത്തെയും ഘടകങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ വാണിജ്യപരവും കമ്പോളപരവുമായ താല്‍പര്യങ്ങളെയാണ് ലാക്കാക്കിയതെങ്കില്‍ സംവിധായകന്‍ ആരെന്നത് കര്‍തൃത്വത്തെ നിര്‍ണിക്കുന്നതായി. കര്‍തൃത്വ സിദ്ധാന്തം സിനിമയുടെ ലാവണ്യ-കലാ ചിന്തകളില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവരുന്നതും അത്തരം വിമര്‍ശനപദ്ധതികളില്‍ സിനിമകള്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടതും സംവിധായകന്റെ പേരിലാണ്. സമകാലിക മലയാള നവസിനിമ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധി ഈ മൂന്നു തരത്തിലും തലത്തിലും അവ ലക്ഷ്യം കാണുന്നില്ല എന്നതാണ്.
എല്ലാക്കാലത്തും കമ്പോള മുഖ്യധാരാസിനിമയെ സ്വാധീനിച്ചു പോന്നിട്ടുള്ളത് തരംഗങ്ങളാണ്. എണ്‍പതുകളുടെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ മലയാള സിനിമ നേരിട്ട രണ്ടു തരംഗങ്ങള്‍ മമ്മൂട്ടി-പെട്ടി-കുട്ടി കുടുംബസിനിമകളുടേതും അതിനു പിന്നാലെ തൊണ്ണൂറുകളോട ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഷക്കീല രതിചിത്രങ്ങളുടെയും തരംഗങ്ങളാണ്. ഒരു സിനിമ വിജയിച്ചാല്‍ അതേ ജനുസില്‍ അതിന്റെ ചേരുവകളെ തിരിച്ചും മറിച്ചുമിട്ട് ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പിടച്ചുവിട്ട് ചുളുവില്‍ വിജയമാവര്‍ത്തിക്കുക എന്ന ആര്‍ത്തിയുടെ മാത്രം പരിണതിയാണ് തരംഗങ്ങള്‍ക്കുപിന്നില്‍. എളുപ്പത്തില്‍ പണമുണ്ടാക്കുക എന്നതാണവിടെ നിര്‍മ്മാതാവിനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്ന ആര്‍ത്തിയെങ്കില്‍ മറ്റാരോ വെട്ടിത്തെളിച്ച പാതയില്‍ ഓസിന് സര്‍ഗവിജയം കൈവരിക്കുക എന്നതാണ് രചയിതാക്കളുടെ ആര്‍ത്തി. ഇത്തരം ആര്‍ത്തികളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതാണ് ദേവാസുരത്തെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന അതിമാനുഷ നായകകേന്ദ്രീകൃത സിനിമകളുടെയും രാജാവിന്റെ മകനെ തുടര്‍ന്നുവന്ന അധോലോക ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലറുകളുടെയും തരംഗം. അതുകഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഒരുകാലത്ത് പരഹാസത്തോടെ മലയാളി പുച്ഛിച്ചിരുന്ന തമിഴ് തെലുങ്ക് ഡപ്പാംകൂത്തും വര്‍ണ്ണച്ചേരുവകളുമുള്ള ഭാഷയും സ്വത്വവും തിരിയാത്ത സിനിമകളുടെ മലവെള്ളപ്പാച്ചിലായി. ഈ തരംഗങ്ങളെല്ലാം തന്നെ കുറേയേറെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ മടുത്തു പ്രേക്ഷകര്‍ പുറംകൈക്ക് തള്ളുന്നതോടെ, എട്ടുനിലക്കമ്പം പൊട്ടിവീഴുന്നതുപോലെ തകര്‍ന്നു നിലംപരിശാവകയും സിനിമ സാമ്പത്തികവും സര്‍ഗപരവുമായ പുതിയ പ്രതിസന്ധിയിലെത്തിച്ചേരുകയുമാണ് ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ഇത്തരമൊരു പ്രതിസന്ധിയുടെ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമാണ്
നവഭാവുകത്വം എന്നും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്നുമുള്ള വിവക്ഷകളാല്‍ നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളുടെ തരംഗം വീണ്ടും മലയാള സിനിമയില്‍ സജീവമാകുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ ഭരതന്‍-പദ്മരാജന്‍-കെ ജി ജോര്‍ജ് തുടങ്ങിയവര്‍ പിന്തുടര്‍ന്നു പോന്ന തരം ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ കുറേക്കൂടി സാങ്കേതികത്തികവോടുകൂടിയ ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തന്നെയാണവ എന്നതാണ് അനിഷേധ്യമായ വസ്തുത.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതുവും രാജേഷ്പിള്ളയുടെ പാസഞ്ചറും സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ചാപ്പ കുരിശും ചേര്‍ന്നു പരിചയപ്പെടുത്തിയ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് സിനിമകളുടെ ജനുസിന് സമാന്തരമായിട്ടാണ് രാജീവ് രവിയും ദിലീഷ് പോത്തനും മറ്റും സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് പച്ചയായ ചില ഏടുകള്‍ പറിച്ചുവച്ചതുപോലെ, അഥവാ സാധാരണജീവിതങ്ങളിലേക്ക് ഒളിക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ചതുപോലെ എല്ലാമുളള സിനിമകളുമായി മന്നോട്ടുവരുന്നത്. താരവ്യവസ്ഥയ്ക്കും കാല്‍പനകിതയ്ക്കും തെല്ലും വില കല്‍പ്പിക്കാത്ത യഥാതഥ ദൃശ്യസമീപനത്തിന്റെ പാരമ്യതയിലേക്കാണ് അതു മലയാള സിനിമയെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ചത്. ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ജൂറിയധ്യക്ഷന്‍ ശേഖര്‍കപൂര്‍ പരസ്യമായ ശ്‌ളാഘിച്ച തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും, തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം, മാമൂല്‍ സങ്കല്‍പങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തിയ അന്നയും റസൂലും തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ കലാപരമായ മികവു കാത്തുസൂക്ഷിച്ചപ്പോഴും മികച്ച കമ്പോള വിജയമാവുകയും പ്രേക്ഷകരുടെ ആസ്വാദനബോധത്തെ പരിധിയില്‍ക്കവിഞ്ഞ് മാറ്റിമറിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്ത സിനിമകളാണ്. ഒരുകാലത്ത് മലയാള സിനിമയെ നോക്കി വെള്ളമൂറിയിരുന്ന തമിഴ് തെലുങ്ക് ഹിന്ദി സിനിമാക്കാര്‍ വീണ്ടും മലയാളത്തെ നോക്കി സിനിമ പഠിക്കുന്ന അവ്സ്ഥയായി. ചെറിയ സിനിമകളുടെ പോലും അവകാശം വന്‍ തുകയ്ക്കാണ് മറ്റുഭാഷകളിലേക്കു വിറ്റുപോയത്. കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ പോലും ചരിത്രം സൃഷ്ടിച്ച ദൃശ്യം,ദൃശ്യം രണ്ട് പോലുള്ള വഴിമാറിനടക്കലുകള്‍ക്ക് മലയാളസിനിമ ചങ്കൂറ്റം കാട്ടി.
അതിനിടെയിലാണ് കോവിഡ് മഹാമാരിയുടെ ആക്രമണം. ലോകമൊട്ടാകെ വീടകങ്ങളിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടുകയും വിദ്യാഭ്യാസം, തൊഴില്‍ തുടങ്ങി എല്ലാ വ്യവഹാരങ്ങളും ഓണ്‍ലൈന്‍ മോഡിലേക്ക് ചുരുങ്ങുകയും ചെയ്ത കാലത്താണ് മലയാളി ഓണ്‍ലൈന്‍ വിനോദോപാധി എന്ന നിലയ്ക്ക് ഓവര്‍ ദ് ടോപ്പ് എന്ന വിചിത്ര നാമവാഹിയായ ഒ.ടി.ടി. ദൃശ്യമഹാ കമ്പോളങ്ങളുടെ വലയില്‍ കുടുങ്ങുന്നത്. ആവശ്യമുള്ളതും അല്ലാത്തതുമായ, പലപ്പോഴും അനാവശ്യം തന്നെയായ
നിത്യോപയോഗ സാമഗ്രികളുടെ ബൃഹദ് ശേഖരിണികളായ ഹൈപ്പര്‍ മാളുകള്‍ക്കു സമാനമായ ദൃശ്യ ശേഖരിണികളാണ് ഒ.ടി.ടി.കള്‍. അവിടെ സിനിമ, സീരിയല്‍, ടിവി പരിപാടികള്‍, ഗെയിമുകള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം കാല-ദേശ-ഭാഷാ ഭേദമെന്യേ ഏതു സമയത്തും ലഭ്യമാകുന്നു. പഴയതിനോടൊപ്പം ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമയും സിനിമയ്ക്കപ്പുറം മിഴിവുള്ള വെബ് പരമ്പരകളും സെന്‍സര്‍ പോലുള്ള ദൃശ്യപരമായ വിലക്കുകളില്ലാതെ അഭംഗുരം അനായാസം ലഭ്യമാകുന്ന സാഹചര്യം മലയാളിയെയും ബിഞ്ച് വാച്ചിങ്ങിന് (ഇടതടവില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ചയായുള്ള കാഴ്ച) അടിമകളാക്കിയെന്നതാണ് പരമാര്‍ത്ഥം.
ഒ.ടി.ടി.കള്‍ മലയാളംപോലുള്ള സിനിമാവ്യവസായത്തെ സ്വാധീനിച്ചത് രണ്ടുവിധത്തിലാണ്.
1. ആഗോളതലത്തില്‍ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ എന്തു സംഭവിക്കുന്നു എന്നത് ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പരിമിത പങ്കാളിത്തത്തിനുപരി സാധാരണക്കാര്‍ക്കും അറിയാനുള്ള സാധ്യത തുറന്നുകൊടുത്തു.
2. ഒ.ടി.ടികളില്‍ വിജയം വരിച്ച തരം ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളിലേക്ക് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരെ പ്രചോദിപ്പിക്കുകയോ പ്രേരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്തു.
ശ്രീനാഥ് രാജേന്ദ്രന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ നിര്‍മിച്ചഭിനയിച്ച കുറുപ്പ് പോലുള്ള സിനിമ സ്വീകരിച്ച ദൃശ്യസങ്കല്‍പം/ആഖ്യാനസമീപനം നാര്‍ക്കോസ് പോലെ ലോക ഹിറ്റായ ഒടിടി വെബ് പരമ്പരയാണ് എന്ന സ്രഷ്ടാക്കളുടെ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ ഇതിനു തെളിവാണ്. മണിഹെയ്സ്റ്റ് പോലുളള സാമ്പത്തിക ക്രൈം പരമ്പരകളും ഡാര്‍ക്ക് സൈക്കോളജിക്കല്‍ ത്രില്ലറുകളുമെല്ലാം നമ്മുടെ പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ പരിധിയില്ലാതെ സ്വാധീനിച്ചതിന് കഴിഞ്ഞ രണ്ടുവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ സിനിമകള്‍ കണ്ടുനോക്കിയാല്‍ മാത്രം മതി.
ഈ പ്രചോദനം/പ്രേരണ കാമ്പില്ലാത്ത അനുകരണമോ, ഉള്‍ക്കനമില്ലാത്ത കാമ്പിനെ പൊതിഞ്ഞുകെട്ടാനുള്ള പകിട്ടാര്‍ന്ന ആവരണക്കടലാസോ മാത്രമായിത്തീര്‍ന്നതാണ് തുടരെത്തുടരെ പുറത്തിറങ്ങിയ അസംഖ്യം സിനിമകളില്‍ നല്ലൊരുശതമാനവും തകര്‍ന്നടിഞ്ഞ് മലയാള സിനിമ വീണ്ടും ഒരു പ്രതിസന്ധിയുടെ ദശാസന്ധിയില്‍ വന്നു നില്‍ക്കാന്‍ കാരണം. അടുത്ത കാലത്തിറങ്ങിയ പത്താംവളവ്, സല്യൂട്ട്, നാരദന്‍, ട്വല്‍ഫ്ത് മാന്‍, പത്രോസിന്റെ പടപ്പുകള്‍, ആറാട്ട്, ഇന്നലെ വരെ, ലളിതം സുന്ദരം, ഉപചാരപൂര്‍വം ഗുണ്ട ജയന്‍, ജാക്ക് ആന്‍ഡ് ജില്‍, അവിയല്‍, രണ്ട്, മേപ്പടിയാന്‍, ഭൂതകാലം, അര്‍ച്ചന 31 നോട്ടൗട്ട്, മെമ്പര്‍ രമേശന്‍ ഒന്‍പതാം വാര്‍ഡ്, വെയില്‍, അന്താക്ഷരി, ഉടല്‍, കുറ്റവും ശിക്ഷയും തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. ഇവയില്‍ ചിലത് ഒടിടിയില്‍ മാത്രമായി പുറത്തിറങ്ങിയതും ചിലത് തീയറ്ററിലിറങ്ങിയയുടന്‍ രണ്ടാം ലോക്ക്ഡൗണ്‍ വന്നതോടെ ഒടിടിയിലേക്ക് ചേക്കേറിയതോ, പരാജയം രുചിച്ച് ഒടിടിയിലെത്തിയതോ ആണ്.
ആറാട്ടു പോലൊരു താരസിനിമയുടെ ദുര്‍വിധി മാറിയ കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തു വായിക്കാന്‍ വിട്ടുപോയ രചയിതാക്കളുടെ പാളിച്ചയാണെന്നു പറയാം. എന്നാല്‍, സല്യൂട്ട്, പത്താംവളവ്, അന്താക്ഷരി തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെയും ഉപചാരപൂര്‍വം ഗുണ്ടാജയന്‍, പത്രോസിന്റെ പടപ്പുകള്‍, അര്‍ച്ചന നോട്ടൗട്ട, രണ്ട് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുടെയും പരാജയം വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്‍ക്കും ആത്മപരിശോധനയ്ക്കും പ്രേരണയാകേണ്ടതുണ്ട്. പുതുതലമുറസിനിമകളുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണസവിശേഷതകളൊക്കെ പാലിച്ച സിനിമകള്‍ തന്നെയാണിവ. എന്നിട്ടും പ്രദര്‍ശനവിജയത്തിലും സ്വീകാര്യതയിലും എന്തുകൊണ്ടിവ പിന്തള്ളപ്പെട്ടു?
സംസ്ഥാന-ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടി രചയിതാക്കളെയും പ്രേക്ഷകരെയും ഒരുപോലെ ഞെട്ടിച്ച സെന്ന ഹെഗ്‌ഡെയുടെ തിങ്കളാഴ്ച നിശ്ചയം എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ദൃശ്യഘടനയില്‍ വളരെ ചെറിയ വ്യത്യാസങ്ങളോടെ തുന്നിപ്പിടിപ്പിച്ച ദൃശ്യാവതരണങ്ങളായ ഉപചാരപൂര്‍വം ഗുണ്ടാജയന്‍, അര്‍ച്ചന 31 നോട്ടൗട്ട് എന്നീ സിനിമകളെ മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇതിനുള്ള കാരണം തിരിച്ചറിയാനാവും. ഷെയ്ക്‌സ്പീയറുടെ ട്രാജഡികളുടെയും കോമഡി ഓഫ് എറേഴ്‌സിന്റെയും കോമഡികളുടെയുമൊക്കെ പൊതുജനുസ് ഒന്നുതന്നെയായിരുന്നു. പക്ഷേ, അതിന്റെ പുറംപാളിക്കപ്പുറം അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിച്ച ഉള്ളടക്കം കലാതീതവും സാര്‍വദേശീയവുമായ കാമ്പുള്ളതായിരുന്നു. എന്നാല്‍ എ സമം ബി എന്നൊരു ഫോര്‍മുലയെ എയുടെയും ബിയുടെയും ചെറിയ അക്ഷരങ്ങള്‍ കൊണ്ട് (സ്‌മോള്‍ ലെറ്റേഴ്‌സ്) മാറ്റിയെഴുതിയാല്‍ സൂത്രവാക്യം മാറുമോ? ഇതാണ്, സമകാലിക നവധാരയിലെ പരാജയപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ ദുര്യോഗം.
പ്രതിഭാധരനരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഉള്ളടക്കത്തിനനുസരിച്ചുള്ള രൂപഘടന അവതരിപ്പിക്കുകയും അത് വന്‍ വിജയമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കനം തിരിച്ചറിയാതെ രൂപമാതൃകയില്‍ ഭ്രമിക്കപ്പെട്ട് രചനകള്‍ പടച്ചുവിടുന്നവരാണ് ഇവിടെ കുറ്റക്കാര്‍. സാഹിത്യത്തിലെന്നോണം നവസിനിമയ്ക്കും ആദിമദ്ധ്യാന്തപ്പൊരുത്തമൊക്കെ പഴങ്കഥ മാത്രമാണ്. ഓപ്പണ്‍ എന്‍ഡിങിന്റെ ലാവണ്യസവിശേഷതയൊക്കെ കണ്ടറിയാനും ആസ്വദിക്കാനുമുള്ള പരിപാകം വന്ന പ്രേക്ഷകരും ഇവിടെയുണ്ട്. എന്നിട്ടും, കുറ്റവും ശിക്ഷയും പോലൊരു സിനിമയില്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായ രാജീവ് രവി പോലും നിലയില്ലാക്കയത്തില്‍ കൈകാലിട്ടടിക്കുന്ന നീന്തലറിയാത്തവനെപ്പോലെയായിപ്പോയത് എന്തുകൊണ്ടാവാം?തീര്‍ന്നില്ല, പ്രമേയത്തിലും അവതരണത്തിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ടിന്റെ നായാട്ടിനോട് ചെറുതല്ലാത്ത താരതമ്യമുണ്ടാകുംവിധം അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം എത്തിച്ചേര്‍ന്നത് എന്തുകൊണ്ടാവാം? കേശു ഈ വീടിന്റെ നാഥന്‍, അനുഗ്രഹീതന്‍ ആന്റണി എന്നീ സിനിമകളിലെ ലോട്ടറി കളഞ്ഞുപോകുന്ന ഭാഗ്യവാന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ സാമ്യം ആലോചിക്കുക. ഇക്കാര്യത്തില്‍ പരിമിതവിഭവന്മാരോ അല്‍പപ്രതിഭകളോ ആയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, രാജീവ് രവിയെപ്പോലൊരാള്‍ മാപ്പര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ട വിഷയം.
ഷക്കീലാസിനിമകളുടെ കാലത്ത് അത്തരം സിനിമകള്‍ക്കായി മാത്രം ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന താരങ്ങളും സാങ്കേതികവിദഗധരും എഴുത്തുകാരുമൊക്കെയുണ്ട്. എന്നാല്‍ അത്തരം സിനിമകള്‍ കണ്ടിരുന്നവര്‍ അവയ്‌ക്കെത്തിച്ചേര്‍ന്നിരുന്നത് അതാര് സംവിധാനം ചെയ്തു എന്നോ ആരെഴുതി എന്നോ വിലയിരുത്തിയിട്ടല്ല. പോസ്റ്ററില്‍ ഷക്കീലയും മറിയയും രേഷ്മയുമുണ്ടെങ്കില്‍ അവര്‍ തീയറ്ററിലെത്തിയിരിക്കും. ഇതില്‍ ആദ്യം സൂചിപ്പിച്ചതിനു സമാനമാണ്, ഇപ്പോഴത്തെ ന്യൂജനറേഷന്‍ ചലച്ചിത്രപ്പടപ്പുകളുടെ സംവിധായകരുടെയും താരങ്ങളുടെയും കാര്യം. യുവതലമുറയില്‍ ഇത്തരം സിനിമകളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു സംഘം നടീനടന്മാരുടെ നിര തന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ രചയിതാക്കളോ സംവിധായകരോ ആരെന്നത് പ്രസക്തം പോയിട്ട് പ്രേക്ഷകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അറിയേണ്ട ആവശ്യം പോലുമില്ലാത്തതായിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. തീയറ്ററിലെത്തുക എന്നതു തന്നെ സാധാരണക്കാരുടെ പരിഗണനയ്ക്കപ്പുറമുള്ളതായിക്കഴിഞ്ഞതോടെ അവസാനം സൂചിപ്പിച്ച സാമ്യം- പോസ്റ്റര്‍ കണ്ട് തീയറ്ററിലെത്തുന്നത് സങ്കല്‍പം മാത്രമായി ഒതുങ്ങിത്തീര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. ആരെഴുതി എന്നോ ആരു സംവിധാനം ചെയ്തു എന്നോ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യാത്ത സിനിമകള്‍ തീയറ്ററുകളിലോ ഒടിടികളിലോ ഇറങ്ങി നാലാള്‍ കണ്ട് നല്ലയഭിപ്രായങ്ങളുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രം ഓണ്‍ലൈനില്‍ കാണാം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലേക്ക് മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ അവരറിയാതെ മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്.ഈ വര്‍ഷം ഇതേവരെ പുറത്തിറങ്ങിയ 77 സിനിമകളില്‍ ഏഴിന്റെയെങ്കിലും രചയിതാവിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും പേരുകള്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ അവ കണ്ടിഷ്ടപ്പെട്ട പ്രേക്ഷകരില്‍ എത്രപേര്‍ക്കു സാധിക്കും എന്നതാണ് കഴമ്പുള്ള ചോദ്യം. എ ഫിലിം ബൈ... എന്ന് അല്‍പമൊരഹങ്കാരത്തോടെ തന്നെ ശീര്‍ഷകത്തിലെഴുതിക്കാണിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയിരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സ്ഥാനത്ത് ഫിലിംഡ് ബൈ എന്നും എ ഫിലിം ബൈ....ആന്‍ഡ് ടീം എന്നോ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലൊരാള്‍ മാതൃകയില്‍ സംവിധായകന്‍ സ്വയമൊളിക്കുന്ന ഇടമായി മാറുകയാണ് മിക്ക സിനിമകളും.
കണ്ട വിദേശ സിനിമകളുടെ മാതൃകയില്‍ അസാമാന്യ ബില്‍ഡപ്പുണ്ടാക്കി ഒന്നാം പകുതിയില്‍ പ്രമേയത്തിനൊപ്പം പ്രേക്ഷകപ്രതീക്ഷയും വളര്‍ത്തി പരിപോഷിപ്പിച്ച ശേഷം, സിനിമയുണ്ടായ കാലമുതല്‍ക്കുള്ള ക്‌ളീഷേ കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടും കുത്തിനിറച്ച് രണ്ടാം ഭാഗത്തെ തീര്‍ത്തും പ്രവചനീയമായ ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നു കെട്ടുന്ന ശൈലിയാണ് അടുത്തിടെ ഇറങ്ങിയ ബഹുഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളിലും കാണാന്‍ സാധിച്ചത്. മൂന്നു പേജ് കഥയില്‍ അവസാനവരിയില്‍ മാറ്റമുണ്ട് എന്നു വാദിച്ചാല്‍ അത് ഒറിജനാലിറ്റിയായി പരിഗണിക്കുന്ന കാലമല്ല ഇത്. രചനകളില്‍ 15 ശതമാനത്തിലധികം അപരസ്രോതസുകളില്‍ നിന്ന് അതേപോലെ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ പോലും അപഹരണമായി കണക്കൂകൂട്ടുന്ന കാലത്താണ് ഒ.ടി.ടികളില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍കുന്ന ഉള്ളടക്കങ്ങളും സമീപനവും വേഷം മാറി മലയാളത്തിലൂടെ വീണ്ടും അതേ ഒ.ടി.ടിയിലൂടെ തന്നെ നമ്മുടെ മുന്നിലെത്തുന്നത്. പഴയ സിഐഡി സിനിമകളില്‍ കവിളില്‍ കാക്കപ്പുള്ളിയും മൂക്കിനു താഴെ കപ്പടാമീശയും വച്ചാല്‍ പ്രേംനസീറിനെ ഇതര കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കാര്‍ക്കും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തതുപോലുള്ള വൈചിത്ര്യമാണിത്. കൊറിയന്‍ സിഡികളില്‍ നിന്ന് അത്യുഗ്രന്‍ തിരക്കഥകള്‍ മണിക്കൂറുകള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാവുന്ന കാലമൊക്കെ പോയി. കൊറിയനടക്കം ലോകത്തെവിടെയുമുള്ള സിനിമകള്‍ ഇംഗ്‌ളീഷ് ഉപശീര്‍ഷകങ്ങളോടെയോ, പുതിയതും വിജയിച്ചവയുമെങ്കില്‍ മലയാളത്തില്‍ ഡബ്ബുചെയ്തിട്ടോ കാണാനുള്ള അവസരമാണ് ഒടിടികള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കൊരുക്കുന്നത്. എല്ലാ മൗലികതയോടും കൂടി ഒറിജനല്‍ ചുണ്ടാണിവിരലിനു മുന്നിലുള്ളപ്പോള്‍ പിന്നെന്തിന് വേഷം മാറിയ മലയാളം വേര്‍ഷന്‍ കാണാന്‍ മെനക്കെടണം എന്നു പ്രേക്ഷകര്‍ ചിന്തിച്ചാല്‍ അതിനവരെ കുറ്റപ്പെടുത്താനാവില്ല. ഭേദപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായിട്ടുകൂടി, വ്യാസന് കടപ്പാടെഴുതിക്കാണിച്ച അമല്‍നീരദിന്റെ ഭീഷ്മപര്‍വം റിലീസായതിനു സമാന്തരമായി ആമസണ്‍ പ്രൈം ഇന്ത്യയില്‍ മരിയോ പുസോയുടെ ദ് ഗോഡ്ഫാദര്‍ ഒന്നും രണ്ടും ഭാഗങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളിച്ച് പഴയകാല അധോലോക ക്‌ളാസിക്കുകളുടെ ഒരു പാക്കേജ് ഒടിടിയില്‍ പ്രമോട്ട് ചെയ്തതോര്‍ക്കുക. ജോജി റിലീസായ കാലത്ത് കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ഇരകളോട് താരതമ്യം ചെയ്തുണ്ടായ വിമര്‍ശനങ്ങളേക്കാള്‍ വലിയ ദുരന്തമായി ഇന്ത്യന് വിപണിയില്‍ ഗോഡ്ഫാദറിന്റെ മാര്‍ക്കറ്റിങിനെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്.
കള്ളും കഞ്ചാവും തുറന്ന ലൈംഗികതയും ഭിന്നലൈംഗികതയും ജുഗുപ്‌സാവഹമായ വയലന്‍സും അസഭ്യസംഭാഷണങ്ങളും കുത്തിനിറച്ചാല്‍ നവഭാവുകത്വമാവില്ലെന്നാണ് പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ തിരിച്ചറിയേണ്ടത്. കഥയാവശ്യപ്പെടുമ്പോഴാണ് ഇതില്‍ ഏതു ചേരുവയും ചേര്‍ക്കേണ്ടവിധം വേണ്ടയളവില്‍ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടത്. ഇനിയും തിരിച്ചറിയാനായിട്ടില്ലാത്ത കാരണങ്ങളാല്‍ വിജയിച്ച ധ്യാന്‍ ശ്രീനിവാസന്റെ ലവ് ആക്ഷന്‍ ഡ്രാമ കണ്ടു ഭ്രമിച്ച് പത്രോസിന്റെ പടപ്പുകള്‍ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ പടച്ചുവിടുന്നതുകൊണ്ട് അതുണ്ടാക്കിയവര്‍ക്കോ കാണുന്നവര്‍ക്കോ വിശേഷ്യാ ഗുണമോ ലാഭമോ ഉണ്ടാവുന്നില്ലെന്നു ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞാല്‍ ആ നിമിഷം മാറുന്നതാണ് ഒ ടി ടി ക്കു കൂടി ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള മലയാള സിനിമയിലെ സമകാലിക പ്രതിസന്ധി.
ആശയത്തെ ആശയം കൊണ്ടാണ് എതിര്‍ക്കേണ്ടത്. കൈക്കരുത്തുകൊണ്ടോ മെയ്ക്കരുത്തുകൊണ്ടോ നിരോധിച്ചുകൊണ്ടോ ബഹിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടോ ആവരുത്. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളിലൊന്നാണത്. ഡയലോഗ് അഥവാ സംഭാഷണം എന്നതിന് രണ്ട് ആശയങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സംവാദം എന്നുകൂടി അര്‍ത്ഥം വരുന്നതും അതുകൊണ്ടാണ്. കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ ആശയങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമല്ല വൈകാരികതയ്ക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ഉള്‍ക്കടവികാരങ്ങളുടെ നുരപൊന്തലാണ് കവിത എന്നാണ് സാമുവല്‍ ടെയ്‌ലര്‍ കൂള്‍റിജ് പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ പലപ്പോഴും കലയുടെ കാര്യത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സഹിഷ്ണുത ഒരുപോലെയായിരുന്നിട്ടില്ല. അനുഭവങ്ങള്‍ കാച്ചിയിറ്റിച്ച സര്‍ഗാത്മകസൃഷ്ടികള്‍ ഒരു വിഭാഗത്തിനോ ഭൂരിപക്ഷത്തിനോ ദഹിക്കാതെ വന്നതുകൊണ്ട് പരക്കെ ആക്രമണം നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. മലയാള സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലാണെങ്കില്‍ ഭാഷയിലെ ആദ്യചിത്രമെന്ന് ഔപചാരികമായി അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള വിഗതകുമാരന്റെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനം തന്നെ ലിംഗപരമായൊരു അസഹിഷ്ണുതയുടെ ഫലമായി ദുരന്തത്തില്‍ കലാശിച്ച ചരിത്രമാണുള്ളത്. നമ്മുടെ ആദ്യ ചലച്ചിത്രനായികയെത്തന്നെ തിരുവനന്തപുരത്തെ ക്യാപിറ്റോള്‍ തീയറ്ററിലെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ ഭൂപ്രഭുക്കന്മാരില്‍ നിന്നടക്കമുള്ള അതിക്രത്തെത്തുടര്‍ന്ന് എങ്ങോട്ടു പോയെന്നറിയാതെ നഷ്ടമായ ചരിത്രം.
പലകാലത്തും പല പല കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലും സിനിമയ്ക്കു നേരെ നിരോധനങ്ങളും ഉപരോധങ്ങളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഭരണകൂടത്തിന് അപ്രിയമെന്ന കാരണത്താല്‍ വിമര്‍ശനസ്വഭാവമുളള സിനിമകള്‍ പലതും നിരോധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ അമൃത് നഹാതെയുടെ കിസാ കുര്‍സി കാ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്ന ഉപരോധങ്ങള്‍ ഓര്‍ക്കുക. ബ്രിട്ടീഷ് ആധിപത്യകാലത്ത് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട മാധ്യമമാരണ നിയമങ്ങളുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയെന്നുതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന സെന്‍സര്‍ ചട്ടങ്ങള്‍ സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ എന്ന പേരുമാറ്റത്തോടെ സിനിമകളില്‍ കര്‍ക്കശമായി സര്‍ക്കാര്‍ തന്നെ നടപ്പാക്കുന്ന രാജ്യത്ത് പിന്നെ പ്രാദേശികമായോ മറ്റോ ഉടലെടുക്കുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട സിനിമാ ഉപരോധങ്ങളെപ്പറ്റി ദാര്‍ശനികമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതില്‍ തന്നെ വലിയ കാര്യമില്ല.
ഇതര കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നും മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിന്നും വ്യത്യസ്തമായി ഇന്‍ര്‍നെറ്റ് സര്‍വ്യാപിയാകുംമുമ്പു വരെ സിനിമ ഇത്തരത്തില്‍ രൂക്ഷമായ നിയന്ത്രണങ്ങളെയും ഉപരോധങ്ങളെയും നേരിടാന്‍ കാരണം തീര്‍ച്ചയായും അതിന് മറ്റു മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിന്ന് അധികമായുള്ള ജനസ്വാധീനം തന്നെയാണ്. സാധാരണക്കാരന്റെ ബഹുജനമാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയ്ക്കുളള ആ സ്വാധീനത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ തിരിച്ചറിവുകളാണ് തമിഴ്‌നാട്ടിലെ താരരാഷ്ട്രീയം മുതല്‍ ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ പലയിടത്തും ഇന്നും പരീക്ഷിക്കപ്പെടുന്ന താരരാഷ്ട്രീയം വരെ. എന്നാല്‍ അതുകൊണ്ടുപോലും സിനിമ സമൂഹത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണക്കണ്ണുകളില്‍ നിന്നും നിയന്ത്രണച്ചട്ടുകങ്ങളില്‍ നിന്നും രക്ഷനേടുന്നില്ല.
ഏതെങ്കിലും ഒരു രാഷ്ട്രീയമുന്നണിയുടെ ഭരണത്തിന്‍ കീഴില്‍ മാത്രമായി സിനിമയ്ക്കു നേരേ നടന്നിട്ടുള്ള അതിക്രമങ്ങളെ കൂടുതലെന്നോ കുറവെന്നോ അടയാളപ്പെടുത്തുക വസ്തുതാപരമായി ശരിയല്ല. കാരണം, കക്ഷി രാഷ്ട്രീയ ഭേദമന്യേ എക്കാലത്തും എല്ലാ ഭരണകൂടങ്ങള്‍ക്കു കീഴിലും സിനിമ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിനു വിധേയമാവുകയും കാലാകാലം ഉപരോധ നിരോധനങ്ങള്‍ക്ക് വശംവധമാവുകയും ചെയ്തു എന്നതാണ് വസ്തുത. അടുത്ത കാലത്ത് ബാലിശമായ കാരണങ്ങള്‍ക്ക് തീയറ്റര്‍ ബഹിഷ്‌കരണാഹ്വാനം നേരിടേണ്ടി വന്ന ന്നാ താന്‍ കേസ് കൊട് എന്ന മലയാള സിനിമയും ആമിര്‍ ഖാന്റെ ലാല്‍ സിങ് ഛദ്ദയും മുതല്‍ പല സിനിമകളും ഏതെങ്കിലും ഒരു വിഭാഗത്തില്‍ നിന്നോ അല്ലാതെയോ ഭീഷണി നേരിട്ടത് മുതല്‍ കാലാകാലം സിനിമകള്‍ക്കു നേരേ നടന്നിട്ടുള്ള ഉപരോധ നിരോധനാഹ്വാനങ്ങളില്‍ പലതും സിനിമ ഇറങ്ങും മുമ്പേ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തെപ്പറ്റിയുള്ള തെറ്റിദ്ധാരണയുടേയൊ ധാരണയില്ലായ്മയുടെയോ മുന്‍വിധിയുടെയോ അനന്തരഫലമായിരുന്നു എന്നതും അനിഷേധ്യമായ സത്യം. അവിടെ രാഷ്ട്രീയം മാത്രമല്ല മതവും ജാതിയും വര്‍ഗീയതയും മുതല്‍ വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യവും സ്വകാര്യതയും വരെ എതിര്‍പ്പിനുള്ള കാരണങ്ങളായി ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ പുസ്തകം വായിക്കാതെ അതിനെതിരേ കല്ലെടുക്കുന്നതു പോലെ സിനിമ കാണാതെ ഊഹാപോഹങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവയ്‌ക്കെതിരായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട നിയമനടപടികള്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കോടതികള്‍ക്ക് നിരൂപാധികം തള്ളേണ്ടി വന്നിട്ടുള്ളതും.
സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ ശക്തമായതോടെയാണ് സിനിമകള്‍ക്കെതിരായ കയ്യേറ്റങ്ങള്‍ (അങ്ങനെ തന്നെയേ അതിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ) കൂടിയിട്ടുള്ളത്. ഇഷ്ടമില്ലാത്ത താരത്തിന്റെ സിനിമയുടെ പോസ്റ്ററില്‍ കരിയോയില്‍ തേയ്ക്കുന്നതും അവരുടെ സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നിടത്ത് കൂലിക്കാളെ വച്ചും താരസംഘടനകള്‍ കൂക്കിവിളിക്കുന്നതും പോലുള്ള പ്രവണതകളുടെ തുടര്‍ച്ച കുറേക്കൂടി സാങ്കേതികത്തികവോടെ സൈബര്‍ ഭീഷണിയായി സിനിമാവ്യവസായത്തെ ഗ്രസിച്ചുവെന്നതും അനിഷേധ്യമായ വസ്തുതയാണ്. ഓണ്‍ലൈന്‍ പ്രൊമോഷന്‍ എന്ന പേരില്‍ പറ്റിക്കൂടുന്ന ഓണ്‍ ലൈന്‍ മാധ്യമക്കൂട്ടായ്മയില്‍ ഏതെങ്കിലും മാധ്യമങ്ങളെ ഒഴിവാക്കുകയോ അവര്‍ക്ക് വിഹിതം നല്‍കാതിരിക്കുകയോ ചെയ്താല്‍ ഫസ്റ്റ് ഡേ ഫസ്റ്റ് ഷോയുടെ ഇന്റര്‍വെല്ലില്‍ തന്നെ നെഗറ്റീവ് റിവ്യു കൊണ്ട് സൈബറിടം നിറയ്ക്കുന്ന രീതിയെപ്പറ്റിയൊക്കെ കുറേക്കാലം മുമ്പേ നാം ഘോരഘോരം ചര്‍ച്ച ചെയ്തതാണ്. തങ്ങള്‍ക്കു പ(ണം)രസ്യം നല്‍കാത്ത സിനിമയെ എഴുതിത്തോല്‍പ്പിക്കുക എന്നത് ഉപരോധത്തിന്റെ മറ്റൊരു മാതൃകയല്ലെങ്കില്‍ പിന്നെന്താണ്? ഇതിനു മുന്നില്‍ രാഷ്ട്രീയവും ആശയപരവുമായ ഉപരോധ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ എത്രയോ നിസാരം!
നിരോധനാഹ്വാനങ്ങളും ബഹിഷ്‌കരണാഹ്വാനങ്ങളും സ്വന്തം സിനിമയ്ക്കു കിട്ടുന്ന ഫ്രീ പബ്‌ളിസിറ്റിയായി കണക്കാക്കുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളുമില്ലെന്നു പറയാനാവില്ല. പ്രായപൂര്‍ത്തിയായവര്‍ക്കു മാത്രം പ്രദര്‍ശനാനുമതി നല്‍കുന്ന അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി (എ) സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭിച്ചാല്‍ കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ കയറാത്ത കാലത്ത് അത്തരം നിയന്ത്രണമൊന്നും വേണ്ടാത്ത സിനിമയ്ക്ക് എങ്ങനെയെങ്കിലും എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് കിട്ടണമെന്നാശിച്ച് സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ കാലു പിടിച്ച എത്രയോ നിര്‍മ്മാതാക്കളുണ്ടായിട്ടുണ്ട് മലയാള സിനിമയില്‍. അതിനു പിന്നില്‍ ലാഭം, കൂടിയ ലാഭം എന്ന ഇച്ഛ മാത്രമാണുണ്ടായിരുന്നത് എന്നതും സ്പഷ്ടം. സമാനമായി വിവാദങ്ങളെ വിപണനതന്ത്രമാക്കി മാറ്റുന്ന പ്രവണത മലയാള സിനിമയില്‍ കടന്നുകൂടിയിട്ടുണ്ടോ എന്ന് അടുത്തകാലത്തെ വിവാദങ്ങള്‍ സസൂക്ഷ്മം പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍ തോന്നിയാല്‍ തെറ്റിദ്ധരിച്ചിട്ടു കാര്യമില്ല.
മലയാള സിനിമ കാണാന്‍ തീയറ്ററില്‍ ആളില്ലാത്ത ദുരവസ്ഥയ്ക്കിടെയാണ് പാപ്പന്‍, ന്നാ താന്‍ കേസ് കൊട്, തല്ലുമാല തുടങ്ങി ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി മൂന്നു സിനിമകള്‍ സാഘോഷം റിലീസാവുകയും മികച്ച അഭിപ്രായം നേടുകയും ചെയ്തത്. അതില്‍ ന്നാ താന്‍ കേസ് കൊട് ശരിയായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദേവദൂതര്‍ പാട്ി എന്ന പാട്ടിന്റെ റീമിക്‌സിനൊത്ത് കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ വല്ലാത്ത രീതിയില്‍ നൃത്തം ചെയ്യുന്ന വൈറല്‍ സീനുമായി അത്യാവശ്യത്തിലേറെ പ്രീ പബ്‌ളിസിറ്റി നേടുകയും ചെയ്തു. കുഞ്ചാക്കോ ഒഴികെ എടുത്തുപറയത്തക്ക താരങ്ങളൊന്നുമില്ലാത്ത താരതമ്യേന ചെറിയ ബജറ്റിലുള്ള ഈ കൊച്ചു സിനിമ ഇപ്പോള്‍ നേടുന്ന തീയറ്റര്‍ വിജയത്തിനു കാരണം സത്യത്തില്‍ അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വിഷയത്തിന്റെ സമകാലിക പ്രസക്തിയെക്കാളുപരി അതീവ സര്‍ഗാത്മകമായി ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു പരസ്യവാചകത്തിന്റെ കുഴിയില്‍ ചില രാഷ്ട്രീയ ന്യായീകരണപ്പോരാളികള്‍ ചെന്നു വീണതിന്റെ പരിണതഫലമാണ്. കേരളത്തിലെ റോഡുകളിലെ കുഴികള്‍ രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം നേടി വാര്‍ത്തയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കെ തീയറ്ററിലേക്കുള്ള വഴിയേ കുഴികാണും എന്നാലും വന്നു കാണണെ എന്നര്‍ത്ഥം വരുന്നൊരു പരസ്യ വാചകത്തോടെ സ്വന്തം സിനിമ പ്രചരിപ്പിക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞ നിര്‍മ്മാതാവിനെ ശ്‌ളാഘിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, ഏതോ സിനിമയില്‍ ജഗതിയുടെ ഒരു കഥാപാത്രം പറഞ്ഞതുപോലെ ഇതെന്നെപ്പറ്റിയാണ് എന്നെ പ്റ്റിത്തന്നെയാണ് എന്നേറ്റെടുത്തുകൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയപ്പോരാളികള്‍ സൈബറിടം വിനിയോഗിച്ചപ്പോഴാണ് അല്ലാത്തപക്ഷം വായനക്കാരും പ്രേക്ഷകരും വായിച്ച് ഒന്നു പുഞ്ചിരി പൊഴിച്ച് മടക്കിവയ്ക്കുമായിരുന്ന ആ സിനിമാപ്പരസ്യത്തിന് മറ്റൊരു മാനം കൈവരിക്കുന്നത്. അതോടെ അത് അന്തിച്ചര്‍ച്ചയായി, സിനിമ അതര്‍ഹിക്കുന്നതിലും എത്രയോ കോടി മൂല്യമുള്ള പരസ്യം ഒറ്റ പൈസ ചെലവില്ലാതെ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു!
ഇവിടെ ഇടതുപക്ഷ സൈബര്‍ പോരാളികള്‍ സിനിമയ്ക്കു നേരേ നടത്തിയ ആരോപണങ്ങളെ വലതുപക്ഷ പാര്‍ട്ടികള്‍ നേരിട്ടതും രാഷ്ട്രീയമായി മാത്രമായിരുന്നു. തങ്ങളെ ബാധിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്കെതിരേ പണ്ട് ഉപരോധമേര്‍പ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ഖഡ്കം കൊണ്ട് ഇടതുപക്ഷം പ്രതിരോധിച്ചതൊക്കെയാണ് വലതുപക്ഷപ്പാര്‍ട്ടികള്‍ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിയത്. പക്ഷേ ഇരുകൂട്ടരും ഇവിടെ ബോധപൂര്‍വം മറന്ന ഒരു സിനിമാ ഉപരോധം നടന്നിട്ട് അഞ്ചുവര്‍ഷം പോലുമായിട്ടില്ല. നടിയെത്തട്ടിക്കൊണ്ടു പോയ കേസിലെ പ്രതിപ്പട്ടികയിലുള്ള നായകനടന്റെ പുതിയ സിനിമ റിലീസായപ്പോള്‍ അതു ബഹിഷ്‌കരിക്കണമെന്നാക്രോശിച്ച രാഷ്ട്രീയപ്രതിബദ്ധയിലൂറ്റം കൊള്ളുന്ന നിരൂപകരില്‍ ചിലര്‍ അതു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന തീയറ്ററുകള്‍ കത്തിക്കണമെന്നുവരെയാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ വഴി അന്നാഹ്വാനം ചെയ്തത്. കല വേറെ കലാകാരന്‍ വേറെ എന്ന സാമാന്യബുദ്ധിയിലധിഷ്ഠിതമായ വെളിവും വകതിരുവുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ് അത്തരമൊരു ആഹ്വാനം അന്നുണ്ടായത്. കേസിലകപ്പെട്ട നായകന്റെ സിനിമയ്ക്ക് തീയറ്റര്‍ വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തണമെന്നു വാദിക്കുന്നവര്‍ തന്നെ നിര്‍മ്മാതാവു കൂടിയായ നടന്‍ സമാനമായ കേസില്‍ പ്രതിചേര്‍ക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ അയാളുടെ സിനിമയ്ക്ക് സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കാതെ വന്നപ്പോള്‍ കലാകാരന്‍ വേറെ കല വേറെ എന്ന സിദ്ധാന്തം ഉയര്‍ത്തുന്നതും മലയാളി നേരിട്ടു കണ്ടതാണ്. ന്നാ താന്‍ കേസു കൊട് എന്ന ചിത്രത്തിനെതിരേ അഭിപ്രായം പറഞ്ഞവര്‍ ഏതായാലും അത്രത്തോളം തീവ്രമായില്ല. കാത്തിരുന്ന് ഒടിടിയില്‍ വരുമ്പോള്‍ കണ്ടോളാം എന്നെങ്കിലും പറഞ്ഞു. എന്നുവച്ചാല്‍ കാണാതിരിക്കില്ല, കാശു കൊടുത്തു കാണില്ലെന്നേയുള്ളൂ പ്രതിരോധം.
ഒരു സമകാലിക സാമൂഹിക പ്രശ്‌നത്തെ പരസ്യത്തിനുപയോഗിക്കുക എന്നത് പരസ്യരംഗത്ത് സര്‍വസാധാരണവും സാര്‍വലൗകികവുമായ പ്രതിഭാസമാണ്. അമുല്‍ കാലാകാലം പുറത്തിറക്കുന്ന, അവിചാരിതമായി വിവാദത്തില്‍പ്പോലും ചെന്നു ചാടുന്ന പരസ്യങ്ങളോര്‍ക്കുക.നിങ്ങളീ സിനിമ കണ്ടില്ലെങ്കില്‍ മലയാളത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമ നിങ്ങള്‍ കണ്ടിട്ടില്ല എന്ന് പ്രമുഖരെ കൊണ്ടു പറയിച്ചു നടത്തുന്ന പരസ്യപ്രചാരണം പോലെ ഒന്നു മാത്രമാണിത്. അതു മനസിലാക്കാതെ അതിനെ വ്യക്തിപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായി കണക്കാക്കുന്നതാണ് സത്യാനന്തര കാലത്തെ ദുര്യോഗം.അതിലും അപക്വമാണ് രാഷ്ട്രീയപരമായ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടു മാത്രം അതിന്റെ ഉള്ളടക്കമെന്തായാലും വേണ്ടില്ല ഈ സിനിമ ഞാന്‍ കാണും എന്ന് സിനിമയുടെ ഫസ്റ്റ് ലുക്ക് പോസ്റ്റര്‍ സമൂഹമാധ്യമത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ തന്നെ പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ബുദ്ധിജീവികളുടെ നടപടി. എങ്ങനെയാണ് ഒരു സൃഷ്ടി നേരില്‍ കാണുന്നതിനു മുമ്പേ അതിഷ്ടപ്പെടുമോ ഇല്ലെയോ എന്നു നിര്‍ണയിക്കാനാവുന്നത്? കലയുടെ ആസ്വാദനദര്‍ശനങ്ങളിലൊന്നും സാധുവാകാത്ത നിലപാടുകളാണിവ. രാഷ്ട്രീയപരമായ കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടോ സ്വജനപക്ഷപാതിത്വം കൊണ്ടോ ചെയ്യുന്ന ഇത്തരം പ്രചാരണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ പലപ്പോഴും അനര്‍ഹമായ കലാസൃഷ്ടികളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും അര്‍ഹമായവയെ പരോക്ഷമായി തമസ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യാറുണ്ട്. ഇതും പരോക്ഷമായ വിലക്കോ ഉപരോധമോ തന്നെയല്ലേ? ഉള്ളടക്കമറിയാത്ത സിനിമ കാണില്ല, മറ്റുള്ളവരും കാണരുത് എന്ന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നതിന്റെ മറുവശമാണ് ഉള്ളടക്കമെന്തെന്നു നിശ്ചയമില്ലാത്ത ഈ സിനിമ ഞാന്‍ ഉറപ്പായും കാണും നിങ്ങളും കാണണം എന്ന് ആഹ്വാനം ചെയ്യുന്നതും.
പത്മാവതി എന്ന പേരില്‍ ചിത്രീകരണമാരംഭിച്ച സഞ്ജയ് ലീലാ ബന്‍സാലിയുടെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തിലുള്ള കല്‍പിത സിനിമയ്ക്കുനേരെ നേരത്തെ ഷൂട്ടിങ് സെറ്റില്‍ നടന്ന അതിക്രമങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് ചിത്രത്തിന്റെ പേരു തന്നെ മാറ്റേണ്ടിവന്നതിനെപ്പറ്റി വലിയ ചര്‍ച്ചകളാണു നടന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും അത് ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു നേരെയുള്ള കടന്നുകയറ്റം തന്നെയായിരുന്നുതാനും. സിനിമയുടെ കഥയെന്തെന്ന് അതു പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിനു മുമ്പേ കേട്ടുകേള്‍വിയുടെ മാത്രം അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചിത്രീകരണം തടസപ്പെടുത്തുകയും സംവിധായകനെ അടക്കം കയ്യേറ്റം ചെയ്യുകയും ചെയ്തത് സമാനതകളില്ലാത്ത സംഭവമായിരുന്നു. അത്രത്തോളം തീവ്രമായില്ലെങ്കിലും അതിനും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ മലയാളത്തില്‍ ഒരു സിനിമയുടെ പോസ്റ്ററുകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ശേഷം അതിന്റെ പേരിനെച്ചൊല്ലി വിവാദവും നിയമനടപടിയുമുണ്ടായതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പൊന്‍മുട്ടയിടുന്ന താറാവ് എന്ന സിനിമയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടിവന്ന ഉപരോധം അന്നുള്ളവര്‍ മറന്നിട്ടുണ്ടാവില്ല.
ഏതെങ്കിലും ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ വികാരം വ്രണപ്പെടുത്തുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയല്ലാതെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഇത്തരം ഉപരോധങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ട് ഇന്ത്യയില്‍. തമിഴില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് മഹാറാണിയുടെ ചെന്നൈ സന്ദര്‍ശനവേളയില്‍ കമല്‍ ഹാസന്‍ ആഘോഷപൂര്‍വം തുടങ്ങിവച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്വപ്‌ന പദ്ധതിയായിരുന്ന മരുതുനായകം പിന്നീട് ശൂന്യതയില്‍ വിലയം പ്രാപിച്ചത് തമിഴ്‌നാട് രാഷ്ട്രീയത്തിലും സാമുദായിക രംഗത്തും അതിശക്തമായ പ്രതിരോധ പ്രതിഷേധങ്ങള്‍ കമലിനെതിരേയും സിനിമയ്‌ക്കെതിരേയും ഉയര്‍ന്നതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ്. സമാനമായൊരു നിയമനടപടിയാണ് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ജേതാവായ നടന്‍ സൂര്യ നിര്‍മിച്ചഭിനയിച്ച ജയ്ഭീം എന്ന സിനിമയ്‌ക്കെതിരേയുമുണ്ടായത്. അതു പക്ഷേ കോടതിയിടപെടലില്‍ അപ്രസക്തമാവുകയായിരുന്നു.
രാഷ്ട്രീയ ശരി എന്നത് സിനിമ പോലുള്ള സ്വതന്ത്ര ആവിഷ്‌കാരങ്ങളുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന്മേല്‍ കലാബാഹ്യമായ ഇടപെടലിനുള്ള നവസാധ്യത തുറന്നിട്ടിരിക്കുകയാണെന്നു തോന്നുന്നു. കടുവ എന്ന ചിത്രത്തിലെ താന്തോന്നിയായ നായകന്‍ ചിത്രത്തിന്റെ നിര്‍ണായകമായൊരു ഘട്ടത്തില്‍ പ്രധാന വില്ലനോട് അയാളുടെ ഭിന്നശേഷിക്കാരനായ മകനെപ്പറ്റി പറയുന്ന ചില വാക്കുകള്‍ രാഷ്ട്രീയ ശരിയുടെ പേരില്‍ സ്വയം സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനു വിധേയമാക്കിക്കൊണ്ട് അതിന്റെ സംവിധായകനും നായകനടനും പൊതുസമക്ഷം ക്ഷമചോദിക്കുകയും ആ ഭാഗത്തെ ശബ്ദം എഡിറ്റ് ചെയ്തു നീക്കുകയും ചെയ്തത് അടുത്തിടെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ സമാനമായൊരു എഡിറ്റിങിന് തയാറായിരുന്നെങ്കില്‍ എസ് ഹരീഷിന്റെ മീശ നോവല്‍ ഇവ്വിധം വിവാദമാവുകയില്ലായിരുന്നു. ഇവിടെ പ്രസക്തമായൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. ഒരു കല്‍പിതസൃഷ്ടിയില്‍, സാമൂഹികവിരുദ്ധനായ ദുര്‍ന്നടത്തക്കാരനായ മോശം മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും സംസ്‌കാരമില്ലാതെ സംസാരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളെ അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവരികയാണെങ്കില്‍ രാഷ്ട്രീയ ശരിയുടെ പേരില്‍ അയാളെക്കൊണ്ട് അച്ചടിഭാഷയില്‍ സംസ്‌കൃതജഡിലമായ സംഭാഷണം പറയിപ്പിക്കേണ്ടതുണ്ടോ? ചുരുളിയിലെ ജുഗുപ്‌സാവഹമായ ഭാഷയെ ശക്തമായി വിമര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അതില്‍ ധ്വനിപ്പിക്കേണ്ടതിലും കൂടുതല്‍ അത്തരം സംഭാഷണങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതിനെമാത്രമാണ് ആക്ഷേപിക്കാനാവുക. പകരം അവരെല്ലാം രാഷ്ട്രീയമായ ശരി നോക്കി മാത്രം സംസാരിക്കുകയും പെരുമാറുകയും ചെയ്യണമെന്നു വാശിപിടിക്കുന്നത് സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് നിരക്കുന്നതാവുമോ എന്നതാണ് കാതലായ ചോദ്യം. കടുവയുടെ കാര്യത്തില്‍ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ഏകപക്ഷീയമായി നടപ്പാക്കിയ നിയന്ത്രണം സത്യത്തില്‍ അതുവഴി നേടാനായ പബ്‌ളിസിറ്റി കൂടി ലാക്കാക്കിയതാണോ എന്നതാണ് ചിന്തിക്കേണ്ടതുള്ളത്. അല്ലാത്തപക്ഷം സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ പ്രദര്‍ശനാനുമതി നല്‍കിയ ഒരു സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇന്ത്യയില്‍ യാതൊരുവിധ വിലക്കുകളും ബാധകമല്ല. നിയമപരമായും സാങ്കേതികമായും സാധുവായ ഒരു സിനിമയില്‍ ആത്മപരിശോധനയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുണ്ടായ വീണ്ടുവിചാരത്തിന്റെ പേരില്‍ ഇത്തരമൊരു കടുംവെട്ട് നടത്തിയതിനെ സെന്‍സര്‍ കട്ടുമായിട്ടല്ലാതെ താരതമ്യപ്പെടുത്താനാവുന്നതെങ്ങനെ?
സമൂഹമാധ്യമമെന്നത് നിത്യജീവിതത്തിന്റെ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഭാഗമാവുകയും സൈബര്‍ ജീവിതം വിട്ടൊരു ആത്മാവ് നമുക്കില്ലെന്ന സാമൂഹിക സാഹചര്യമുണ്ടാവുകയും ചെയ്തതോടെ ആരെന്തു വിളിച്ചുപറഞ്ഞാലും പൊതുജനശ്രദ്ധയിലെത്തുമെന്ന അവസ്ഥയുണ്ട്. ഈ അവസ്ഥ പ്രയോജനപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഒരാള്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ കേരളത്തില്‍ ഒരുദിനം ഹര്‍ത്താലാക്കിമാറ്റാമെന്നതാണ് സ്ഥിതി. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് സിനിമാവിലക്കുകളുടെ സാമൂഹികപശ്ചാത്തലം വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടത്. തങ്ങള്‍ക്കഹിതമായതെന്നല്ല, ആയേക്കും എന്ന മുന്‍വിധിയോടെ സിനിമ കാണുക പോലും ചെയ്യാത്ത ഒരാള്‍ക്കൂട്ടം വിചാരിച്ചാല്‍ ഒരു സിനിമയെ തീയറ്ററില്‍ ബഹിഷ്‌കരിക്കാമെന്ന സ്ഥിതി. അതേതായാലും ജനാധിപത്യത്തിലൂന്നിയ ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് അഭികാമ്യമല്ലതന്നെ.
കാലാതീതസാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളുടെ പൊരുള്‍വിചാരണ
എം.മുകുന്ദന്റെ കഥയെ അധികരിച്ച് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചില ചിന്തകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
പ്രേക്ഷകനെ/വായനക്കാരനെ/ശ്രോതാവിനെ കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനമാണ് സത്യാനന്തരകാല കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടേത്. ആഖ്യാതാവിന്റെ മരണം നിര്‍വചിച്ച ഫ്രെഡ്രിക്ക് നീഷേയുടെ 78 സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് പബ്‌ളിക് നറേറ്റീവ് (പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ ആഖ്യാനം) ഒരു തകര്‍ച്ചയെ നേരിടുന്ന കാലമാണിത്. വലിയ ഡെക്കറേഷനൊനാന്നും വേണ്ട ക്‌ളൈമാക്‌സ് പറഞ്ഞാല്‍ മതി എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്ക് അനുവാചകന്‍ മാറിയ കാലത്ത് അവനെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലേക്ക് പിടിച്ചുടക്കി നിര്‍ത്തുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണ് ആധുനികോത്തര സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പ്രധാനമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. അതേസമയംതന്നെ മറുവശത്ത്, സിനിമപോലുള്ള മാധ്യമങ്ങളിലും ഇന്റര്‍നെറ്റ് അധിഷ്ഠിത നവമാധ്യമങ്ങളിലും അനുവാചനു നേരിട്ട് ഇടപെട്ടു തന്നെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും സാധ്യമാവുക വഴി അതിനെ ഇന്ററാക്ടീവ് ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന രീതിയും വ്യാപകമാവുന്നുണ്ട്. നറേറ്റീവില്‍ ഉപയോക്താവിന് നേരിട്ടിടപെടാനാവുന്നതാണ് വെബ് അധിഷ്ഠിത കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗെയിമുകളില്‍ മിക്കതും. നിയതമായ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ നെയ്‌തെടുത്തിട്ടുള്ള ഗെയിമുകളില്‍ കളിക്കാര്‍ തന്നെ കഥാപാത്രമാവുകയാണ്. ഓഗ്മന്റഡ് റിയാലിറ്റിയും വിര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയും ഇടകലര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു സസ്‌പെന്‍ഡഡ് റിയാലിറ്റിയിലാണ് ഇന്ന് അനുവാചകര്‍ വിഹരിക്കുന്നത്. കെ.ജി.എഫിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിന്റെ വരവോടെ പുഷ്‌കയുടെ രണ്ടാംഭാഗത്തിന്റെ രചന തന്നെ മാറ്റിയെഴുതേണ്ടി വരുന്നിടത്ത് അനുവാചകന്റെ ഇടപെടല്‍ അഥവാ അവരുടെ കൂടി താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പങ്കാളിത്തമാണ് പ്രകടമാവുന്നത്. പ്രേക്ഷകരെ രചനയുടെ തന്നെ ഭാഗമാക്കുന്ന ഈ സമ്പ്രദായം രചയിതാവിന്റെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കുകയാണ്. ഇതിനെയാണ് ഡഗ്‌ളസ് റഷ്‌കോഫ് നറേറ്റീവ് കൊളാപ്‌സ് അഥവാ ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ച എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ചയും ഒ.ടി.ടിയും ചേര്‍ന്ന് പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് ലാപ്‌ടോപ്പ് സ്‌ക്രീനിലേക്കും മൈക്രോ നാനോ ടച്ച് സ്‌ക്രീനുകളിലേക്കും ഒതുക്കിനിര്‍ത്തുന്ന കാലത്താണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യര്‍ എന്നൊരു വ്യത്യസ്ത സിനിമയുമായി ആളുകളെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്.
ഇതര കലകളെ അപേക്ഷിച്ചു ഏത്ര ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായ സ്വപ്നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ സവിശേഷത വ്യക്തമാക്കുന്ന സിനിമയാണ് മഹാവീര്യര്‍. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയതയേയും സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനാവും. ലകാലയുക്തികളെ അനായാസം മറികടക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു മാധ്യമപരമായി സാധ്യമാണ്. എന്നുവച്ച് ഫാന്റസികളെല്ലാം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതാണ് എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് ഒ.വി.വിജയന്റെ ധര്‍മ്മപുരാണം പോലൊരു കൃതി സിനിമയാക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അത്രത്തോളം ലാക്ഷണിക മാനങ്ങളുള്ള (മഹഹലഴീൃശരമഹ റശാലിശെീി) എം.മുകുന്ദന്റെ ഒരു കഥയാണ് യുവസംവിധായകനായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ മഹാവീര്യര്‍ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പ്രചാരണങ്ങളില്‍ വിശേഷി പ്പിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ഒരേ സമയം ഫാന്റസിയും കാലാന്തരയാത്രയും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ബഹുതല ങ്ങളിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രശില്‍പം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെയുപരി മലയാള സിനിമയില്‍ ലാക്ഷണികത (മഹഹലഴീൃ്യ) അതിവിദഗ്ധമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യ ചിത്രം എന്നതിനെ വിശേഷിപ്പക്കു ന്നതാണുചിതം. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും, സാമ്രാജിത്വവിരുദ്ധതയുമൊക്കെ ചിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയാക്ഷേപഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലേക്കു നയിച്ചേക്കാം. എന്നാല്‍ അതിലുപരി ഇതൊരു ലക്ഷണയുക്തമായ ലാക്ഷണികസിനിമ യാവുന്നിടത്താണ് മഹാവീര്യറുടെ വിജയം. സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലിയാണ് മഹാവീര്യറുടെ സിശേഷത. ചിത്രപുരി മഹാരാജാവിന്റെ എക്കിള്‍ തന്നെ ഒരു അലിഗറിയാണ്.
കാലം അനാദിയാണ്. അനന്തവും അജ്ഞാതവും അവര്‍ണനീയവുമാണ്. അപൂര്‍ണതയുടെ പൂര്‍ണതയാണ്. അതിന്റെ നാലാമത്തെയും അഞ്ചാമത്തെയും മാനങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിച്ചു കൊണ്ടുള്ള നോണ്‍ -ലീനിയര്‍ ഫാന്റസിയാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത് നിവിന്‍ പോളിയും കൂട്ടുകാരും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമ. ബഹുതലങ്ങളുള്ള അതി ഗഹനമായ തത്വചിന്തയും ജീവിതനിര്‍വചനങ്ങളും നീതിസാരകഥയുടെ ആവരണത്തിനുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനശൈലി മൂന്നു നാലു തലമുറകള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന് ബാല്യകൗമാരങ്ങളുടെ വായനയെ അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്ന അമ്പിളി അമ്മാവന്‍ (ചന്ദമാമ) എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലെ സാരോപദേശ കഥകളുടേതിനു സമാനമാണ്. വിക്രമാദിത്യ കഥകളുടെയും പഞ്ചതന്ത്രം കഥകളുടെയും ബോധീസത്വ കഥകളുടെയും ആഖ്യാനച്ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ പുരാണത്തെയും കെട്ടുകഥകളെയും ചരിത്രത്തെയുമെല്ലാം അമ്മുമ്മക്കഥകളാക്കി പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് അമ്പിളി അമ്മാവന്‍ പിന്തുടര്‍ന്നത്. കഥകള്‍ക്കൊപ്പം നല്‍കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു അത്തരമൊരു അതീന്ദ്രിയത. ഇന്ത്യന് ചുമര്‍ചിത്രങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രകലകളുടെയും തച്ചുശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശില്‍പകലയുടെയും മറ്റും മാനങ്ങള്‍ ആവഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സവിശേഷമായ ആ ചിത്രലേഖനശൈലിയുടെ അനുരണനങ്ങള്‍ മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ഫാന്റസി രംഗിങ്ങളില്‍ ആകമാനം പ്രകടമാണ്. കൃഷ്ണനുണ്ണി എന്ന പേരില്‍ തീര്‍ത്തും ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമീണനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതുമുതല്‍ തിരക്കഥയിലെ ഈ അസാധാരണത്വം പ്രകടമാണ്. മഹാവീര്യര്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയിലും പോസ്റ്റര്‍ ഡിസൈനിലും ചിത്രത്തിലെ സ്വപ്‌നദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലുമെല്ലാം ഈ ദൃശ്യപരിചരണശൈലി വ്യക്തവുമാണ്.
കാലാതിതമായ സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയമാണ് മുകുന്ദന്റെ മൂലകഥയില്‍ നിന്ന് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യറില്‍ വികസിപ്പിച്ചു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. അധികാരപ്രമത്തതയുടെ, ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകീകതയ്ക്കപ്പുറം, സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീരിനായി ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത സമൂഹമനഃസ്ഥിതിയുടെ സാര്‍വകാലികമായ വൈരുദ്ധ്യമാണ് മഹാവീര്യറില്‍ നായിക നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. യുഗങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള രാജഭരണക്കാലത്തേതിനേക്കാള്‍ പരിതാപകരവും മ്ളേച്ഛവുമാണ് സമകാലികലോകത്ത് അവള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പരസ്യവിചരണ. മാനസികവും ശാരീരികവുമായ പീഡനം നീതിന്യായ കോടതിക്കു മുമ്പാകെ നിയമപാലകരെയും നീതി നിര്‍വാഹകരെയും സാക്ഷിനിര്‍ത്തി അവള്‍ക്കേറ്റു വാങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. ഭര്‍ത്സനം മാത്രമല്ല വിചാരണാമുറിയില്‍ അവള്‍ ദ്രൗപതിക്കു സമാനം വിവസ്ത്രമാക്കപ്പെട്ട് അപമാനിത യാവുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ രാജസദസില്‍ പരസ്യമായി വിവസ്ത്രയാക്കപ്പെട്ട ദ്രൗപദി മുതല്‍ ഈക്കാലത്ത് പോക്സോ കേസുകളില്‍ കോടതിവിചാരണകളില്‍ വാക്കുകളാല്‍ വിവസ്ത്രയാക്കപ്പെടുന്ന ഇരകള്‍ വരെ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സമാനമാണ്. വാക്കുകൊണ്ടും പ്രവൃത്തികൊണ്ടും പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ കണ്ണുനീരു കണ്ട് നിര്‍വൃതി കൊള്ളുന്നവരാണ് സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തട്ടിലുള്ളവരും എന്നു ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പ് ഉഗ്രസേനന്റെ കല്‍പന ശിരസിലേറ്റി നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കച്ചകെട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നത് മന്ത്രിമുഖ്യനാണെങ്കില്‍, പരിഷ്‌കൃത കോടതിമുറിയില്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റിന്റെ വിധി നടപ്പാക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നത് സിവില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനാണ്. അതിനായി അവളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും അതു കഴിഞ്ഞു ശാരീരികമായും മാനസികമായും ഉപദ്രവിക്കുകയുമാണ് ന്യായധിപനും നിയമപാലകരും ചെയ്യുന്നത്. പ്രോസിക്യൂട്ടറാവട്ടെ ആദ്യവിചാരണയില്‍ വാദിക്കുവേണ്ടി യുക്തിസഹമായി വാദമുഖങ്ങള്‍ നിരത്തുകയും രണ്ടാംപകുതിയില്‍ കോടതിമുറിയില്‍ പ്രതിചേര്‍ക്കപ്പെട്ട യുവതിയോട് അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുകയും അവളുടെ വൈകാരികതയെ ന്യായീകരിച്ചു വാദമുഖങ്ങളുയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയുമാണ്. അപ്പോള്‍ അയാളോട് യുക്തിയുടെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നത് പ്രതിസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അഭിഭാഷകനാണ്.
അതെല്ലാം ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയായിരുന്നോ അയാളുടെ പ്രശ്നമാണ് സമൂഹവും നിയമവ്യവസ്ഥയുമെല്ലാം പിന്നീട് മുഖ്യമായെടുക്കുന്നത്. അതുവരെ തുടര്‍ന്നുവന്ന കേസും വിചാരണയും ചിത്രപുരി അധിപന്‍ രുദ്രമഹാവീര ഉഗ്രസേന്റെയും(ലാല്‍) മന്ത്രിവീരഭദ്രന്റെയും (ആസിഫലി)വരവോടെ അപ്രസക്തമാവുന്നു, അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. കണ്മുന്നില്‍ കണ്ണീരുറവറ്റി നില്‍ക്കുന്ന ദേവയാനി(ഷാന്‍വി ശ്രീവാസ്തവ)യുടെ നിസഹായവസ്ഥയോട് സഹതപിക്കാനും അനുതപിക്കാനുമാവുന്നത് അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ എന്ന യുവസന്യാ സി(നിവിന്‍)ക്കും പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടര്‍ക്കും (ലാലു അലക്‌സ്) മാത്രമാണ്. ആ യുവയോഗിയാവട്ടെ, ഭൂത-വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും അമൂര്‍ത്തമായൊരു ത്രികാല ജ്ഞാനിയാണ്. ദേവയാനിയെ കരയിക്കാന്‍ കാലദേശഭേദ്യമെന്യേ സമൂഹമാകെ കൊടുംക്രൂരതയിലേക്കായുമ്പോള്‍ കണ്ടുനില്‍ക്കാനാവാതെ കാലം മോഹലസ്യപ്പെട്ടുവീഴുകയാണ്.
അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാലമാണ്. ഭൂതത്തെ വന്ന് വര്‍ത്തമാനവുമായി ഇണക്കി ഭാവിയിലേക്കെങ്ങോ അലിഞ്ഞുപോകുന്ന അനന്തമായ അപൂര്‍ണമായ കാലം. മനുഷ്യര്‍ക്കൊപ്പം അവന്റെ വ്യഥകളിലും വ്യാധികളിലും സന്തോഷങ്ങളിലും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്ന സാക്ഷിയാണ് കാലം. വിഗ്രഹങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും നീക്കം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ശക്തി. മനുഷ്യരോട് കളിതമാശപറഞ്ഞും അവരെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചും അവര്‍ക്ക് സത്യത്തെ കാണിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കാലം. പക്ഷേ മനുഷ്യര്‍ ഒരിക്കലും കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ കാണുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ കണ്ടാലും തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. അവര്‍ക്ക് കാലം കാണിച്ചുതരുന്ന വസ്തുതകള്‍ മനസിലാക്കാനുള്ള പ്രാപ്തിയില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. കാലത്തെ സമൂഹം കള്ളനായോ കാപട്യക്കാരനായോ ഒക്കെയാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. എന്തിന് കാലത്തെ വിചാരണ ചെയ്യാന്‍ വരെ മനുഷ്യരുടെ ഹുങ്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. വിചാരണയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു സ്വയംവാദിക്കുന്നവനായി കാഴ്ചപ്പെടുന്ന കാലം രണ്ടാംപകുതിയിലെ മഹാരാജാവിന്റെ വിചാരണയോടെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തോടൊപ്പം മൂകസാക്ഷിയായിമാറുകയാണ്. അധികാരിയെയും പ്രഭുക്കളെയും പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തി തുടങ്ങുന്ന വിചാരണ പിന്നീട്, ഇരയെ തന്നെ വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കുന്ന തലത്തിലേക്കാണ് മാറിമറിയുന്നത്.
അജ്ഞാനിയായ അല്ലെങ്കില്‍ അല്‍പജ്ഞാനിയായ മനുഷ്യന് മനസിലാവാതെ പോകുന്നത് കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകളും പ്രശ്‌നപരിഹാരമായി കാലം നല്‍കുന്ന സൂചനകളുമാണ്.അതുകൊണ്ടാണ് ആസിഫലിയുടെ മന്ത്രിവേഷം അവസാനം രാജ്യത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സുന്ദരിയായ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാര്യയോട് അങ്ങനെയൊരു സന്ദേഹം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി എന്തിന് എന്നുപോലും ചോദിക്കാതെ ലക്ഷണ യുക്തയായ പെണ്ണിനെ തേടി ദേശാന്തരങ്ങളിലലഞ്ഞ് അത്തരമൊരുവളെ കണ്ടെത്തി കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന മന്ത്രിമുഖ്യന്‍ പക്ഷേ സ്വന്തം ഭവനത്തില്‍ രാജാവിന്റെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് വശ്യസുന്ദരിയായ സ്വന്തം ഭാര്യയെ ഒളിപ്പിച്ചുപാര്‍പ്പിക്കുക വഴി സമൂഹത്തന്റെ സ്ത്രീകളോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പൊള്ളത്തരവുമാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. ഭാര്യയെന്ന നിലയ്ക്ക് ചിത്രാരംഭത്തില്‍ മഹാരാജിവന് അയാള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് മറ്റൊരുവളെയായിരുന്നെന്നതിനേക്കാള്‍, അന്യന്റെ ഭാര്യയായാലും തുളസിക്കതിര്‍ ലാവണ്യമുള്ളൊരു സുന്ദരിയെക്കിട്ടാന്‍ എന്തു കടുംകൈക്കും മഹാരാജാവു മുതിരുമെന്ന് തിട്ടമുള്ളതുകൊണ്ടാണ് അയാളാ രഹസ്യം മനസിന്റെയും വീടിന്റെയും നിലവറയിലൊളിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ഗൂഢരകഹസ്യമാണ് കോടതിമുറിയില്‍ ദേവയാനിയെ കരയിക്കുന്ന ഉദ്യമം കര്‍ത്തവ്യമായി ഏറ്റെടുത്തു മുന്നോട്ടു ചെല്ലുമ്പോള്‍ തടയാനായുന്ന മന്ത്രിമുഖ്യനോട് ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തില്‍ അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതെങ്ങനെ അയാളറിഞ്ഞു എന്നതിനേക്കാള്‍ മന്ത്രിയെ മഥിക്കുന്നത് കൊടുംക്രൂരതകൊണ്ടും കരയിക്കാനാവാത്ത ദേവയാനിയെ തൂവല്‍ സ്പര്‍ശം കൊണ്ട് സ്വാമി കരയിച്ചതെങ്ങനെയെന്നാണ്.
ചിത്രത്തിലെ കോടതിരംഗങ്ങളുടെ തുടക്കം മാത്രമാണ് ഇന്ത്യ എന്നൊരു യഥാര്‍ത്ഥ ഭൂമികയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ചുവരില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രവുമുണ്ട്. പക്ഷേ, കാലം പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്നൊരു സംഭവത്തെ സമക്ഷം ഹാജരാക്കുന്നതോടൊപ്പം, അതുവരെയുള്ള കാലഗണന, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, സ്ഥലരാശി എല്ലാം മാറിമറിയുകയാണ്. പിന്നീട് ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനം പോലും കെട്ടുകഥയുടെ തലത്തിലേക്ക് മാറുകയാണ്. അത് അതീന്ദ്രിയമോ അതിഭൗതികമോ ആണ്. അണ്‍റിയലോ സറിയലോ ആണ്. അവിടെ അധികാരികളാരും നമുക്കു സുപരിചിതമായ വ്യവസ്ഥിതിയിലല്ല പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നമുക്കറിയാവുന്ന ഭരണഘടനയുമല്ല പിന്തുടരുന്നത്. സാങ്കല്‍പികമായൊരു കോടതിയിലാണ് ചിത്രപുരി മഹാരാജാവിനെ വിചരാണ ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷേ, അന്നു തൊട്ടിന്നോളമുള്ള എല്ലാ ഭരണഘടനകളിലും ലോകത്തെവിടെയും നടന്നിട്ടുള്ള വിചാരണകളുടെ സ്വഭാവം ഏറെക്കുറേ സമാനമാണ്. അതാണ് ചിത്രത്തില്‍ കാണിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
വിഗ്രഹമോഷണത്തിന്റെ ആദ്യവിചാരണയില്‍ നാം കാണുന്നതും കേള്‍ക്കുന്നതുമൊക്കെ രണ്ടാം പാദത്തില്‍ അപ്രസക്തമാവുകമാത്രമല്ല തലകീഴായ് മറിയുകയാണ്. ആദ്യവിചാരണയില്‍ കണ്ണുകൊണ്ടു കണ്ടതു വിവരിക്കുന്ന നാട്ടുകാരായ സാക്ഷികളെ നിയമത്തിന്റെയും യുക്തിയുടെയും വാദമുനകള്‍ കൊണ്ട് നേരിടുന്ന അപൂര്‍ണാനന്ദനെയാണ് കാണുന്നത്. അവിടെ അയാള്‍ വാദിച്ചു പരാജയപ്പെടുത്തുന്നത് ദൃക്‌സാക്ഷികള്‍ കണ്ടതായി പറയുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയാണ്. രണ്ടാം പാദത്തിലാവട്ടെ വാദിഭാഗത്തെ സക്ഷിമൊഴികളില്‍ പോലും വൈരുദ്ധ്യമാണ് തെളിയുന്നത്. ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രേതിഹാസമായ അകിറ കുറോസാവയുടെ വിഖ്യാതമായ റാഷമോണിലെ സാക്ഷ്യമൊഴികള്‍ പോലെ, ഒരേ വസ്തുതയുടെ, സംഭവത്തിന്റെ വിവിധ സാക്ഷ്യമൊഴികള്‍ എങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യവും അവാസ്തവവുമാവുന്നുവെന്ന് ഈ വിചാരണാരംഗം കാണിച്ചുതരുന്നു. തന്നെ നിശബ്ദം പ്രണയിച്ചിരുന്നഗ്രാമഗായകനായ യുവാവിന്റെ പ്രണയം തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ദേവയാനി തന്നോട് പ്രണയമേ തോന്നിയിട്ടില്ലാത്ത മന്ത്രിമുഖ്യന്റെ കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയം കണ്ടെത്തുന്നു. ഗായകനോട് പ്രണയമില്ലായിരുന്നെന്നു കോടതിസമക്ഷം തുറന്നു പറയുന്ന അവള്‍ക്ക് തന്നോട് മന്ത്രിക്ക് പ്രണയമില്ലായിരുന്നു എന്ന തുറന്നു പറച്ചില്‍ സ്വീകരിക്കാനാവുന്നില്ല. രണ്ടാം വിചാരണയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ അരചനു വേണ്ടി അമാത്യന്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോയ ദേവയാനിയെ മഹാരാജാവ് മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയതാണെന്നു കരുതുന്ന നാട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം പ്രേക്ഷകരും അവസാനം ഞെട്ടുന്നത് രാജാവിന്റെ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തലോടെയാണ്. അപ്പോള്‍ അതുവരെ കേട്ട സാക്ഷിമൊഴികള്‍ വ്യാജമോ വ്യക്തിനിഷ്ഠമോ കേട്ടുകേള്‍വിയോ ഊഹാപോഹമോ മാത്രമായിത്തീരുന്നു.
മഹാവീര്യറിലെ ഘടനാപരമായ മറ്റൊരു സവിശേഷാധ്യായം കോടതി ആഖ്യാനത്തില്‍ ആദ്യം നടക്കുന്ന ജീവനാംശകേസില്‍ ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയ്ക്കു നല്‍കുന്ന വന്‍ തുകയുടെ ചില്ലറ എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ പൊലീസുകാരന്റെ അവസാനിക്കാത്ത പരിശ്രമമാണ്. എണ്ണിയെണ്ണി കണക്കുപറയുന്ന ഭാര്യയെ പാഠംപഠിപ്പിക്കാനാണ് ഭര്‍ത്താവ് എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ഒറ്റരൂപാനാണയങ്ങള്‍ മാത്രമായി ജീവനാംശം നല്‍കുന്നത്. അതെണ്ണാനൊക്കില്ലെന്നു പരിതപിക്കുന്ന ഭാര്യയോടെ അതെണ്ണാതൊക്കില്ലെന്നാണ് അയാള്‍ പറയുന്നത്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരത്തിലെ നായകനായ അജയന്‍ ബാല്യത്തില്‍ കുളക്കടവിലേക്ക് ഒറ്റയായും ഇരട്ടയായും പടികളെണ്ണി കയറുകയും ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായൊരു രംഗമുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ നോണ്‍-ലീനിയര്‍ ആഖ്യാനപഥത്തെ ജിഗ്‌സോ പസിളിലെന്നോണം ചേര്‍ത്തടുക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന സൂചകമാണ് ആ ദൃശ്യഖണ്ഡം. ഇതിനു സമാനമായാണ് മഹാവീര്യറിലെ തുട്ടെണ്ണല്‍ എപ്പിസോഡും. ഇവിടെ സിജിഎമ്മിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം തുട്ടുകളെണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സിവില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന് ഒരിക്കലും അതു മുഴുമിപ്പിക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല. കാലത്തെ, അനന്തതയെ, പ്രപഞ്ചസത്യത്തെ ഒന്നും ഒരിക്കലും എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താനാവില്ലല്ലോ. ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള മനുഷ്യരുടെ കണക്കൂകൂട്ടലുകളും ഒരിക്കലും പൂര്‍ണതയിലെത്താറില്ല. മനസിലാകായ്കയുടെ അപൂര്‍ണതയിലാണ് ആയുസിന്റെ പൂര്‍ണത. എല്ലാ കണക്കുകൂട്ടലുകളും ഇടയ്ക്കുവച്ച് തടസപ്പെടുകയും വീണ്ടും ആദ്യം മുതല്‍ ആരംഭിക്കുകയുമാണ്, ചിത്രത്തിലെ തുട്ടെണ്ണല്‍ പോലെ. ഈ പ്രഹേളിക സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന തുട്ടെണ്ണല്‍ രംഗം രാജാവ് വരുംവരെ രാജാവിന്റെ ഇടതുവശത്തും പിന്നീട് വലതുവശത്തുമായാണ് തുടരുന്നത്. അതയായത് കാലം മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് കാലഗണനാസങ്കേതങ്ങളും മാറുന്നു, കണക്കുകൂട്ടലുകളുടെ അടിസ്ഥാനം തന്നെ മാറ്റിമറിക്കപ്പെടുന്നു. സത്യം മിഥ്യയാവുന്നു. മിഥ്യ പുതിയ സത്യവും. അങ്ങനെ മായയും ഉണ്‍മയും ഇഴപിടഞ്ഞ അനുഭവങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട് കാലം അചഞ്ചലം അഭംഗുരം മുന്നോട്ടു തന്നെ മായുന്നു.
ഫാന്റസിയുടെ ആഖ്യാനതലത്തില്‍ അതിന് വിശ്വചലച്ചിത്രശില്‍പിയായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ഗുപ്പി ഗായേന ബാഘ ബായേന എന്ന സിനിമയോട് വിദൂരസാദൃശ്യമുണ്ട് മഹാവീര്യറുടെ ഘടനയ്ക്ക്. അതുപക്ഷേ സമാനതകളില്ലാത്തതുമാണ്. ഫാന്റസി സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതു തന്നെ സാഹസമാണ്. അതിലും ബുദ്ധിമുട്ടാണ് അലിഗറിയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണം നല്‍കുക എന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടുവളരെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും ഒട്ടേറെ അടരുകളുള്ള, സങ്കീര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥവ്യാ പ്തിയുള്ളവയാണ്. മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ യഥാതഥത്വം ചാലിച്ച ആവിഷ്‌കാരശൈലിയില്‍ ലാക്ഷണികപ്രധാനമായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് മഹാവീര്യറുടെ പ്രത്യേകത. അത്ര കനപ്പെട്ടൊരു ഇതിവൃത്തത്തെ ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയുടെ എല്ലാ മാനങ്ങളും വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സംവിധായകന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിവിന്‍ പോളി, ആസിഫലി, ലാല്‍, സിദ്ധീഖ് തുടങ്ങി ഒട്ടുവളരെ മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ സമ്പുഷ്ടമാണെങ്കിലും സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ താരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി പ്രമേയത്തിന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും ബലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് മഹാവീര്യര്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.
രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ 20 മിനിറ്റ് അതിസങ്കീര്‍ണവും മായികവുമായൊരു അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ശ്രദ്ധതെറ്റാതെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തുകയെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല. മലയാള സിനിമ കാണാന്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രേക്ഷകരെത്താന്‍ വൈമുഖ്യം കാട്ടുന്ന കാലത്ത് തീയറ്ററില്‍ തന്നെ കാണേണ്ട സിനിമയെന്ന് മഹാവീര്യറെ നിസംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമകളുടെ ഏതെങ്കിലും ജനുസ് പ്രതീക്ഷിച്ച് സിനിമ കാണാന്‍ എത്തുന്ന പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മഹാവീര്യര്‍ ഒരു ഞെട്ടലായിരിക്കും സമ്മാനിക്കുക. കാരണം കണ്ടുവന്ന രീതികളില്‍ നിന്നും ശൈലികളില്‍ നിന്നുമുള്ള പ്രമേയപരവും ഘടനാപരവുമായ വഴിമാറ്റമാണ് മഹാവീര്യര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. കുടുംബസിനിമയ്ക്ക് നിഷിദ്ധമായ സ്ത്രീ നഗ്നതപോലും മറ്റൊരു തലത്തില്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനനുയോജ്യമായി സഭ്യമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നിടത്ത് ഇരുത്തം വന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഭാവനാസ്പര്‍ശം ദര്‍ശിക്കാനാവും.ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകങ്ങള്‍ ഇഷാന്‍ ഛബ്രയുടെ ഗാനസംഗീതവും സെല്‍വരാജ് ചന്ദ്രുവിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവുമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അധികമായി തോന്നിച്ച ഏക ഘടകം ചിലയിടത്ത് കുറേക്കൂടി സൗമ്യമാക്കാമായിരുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്.കാലം മാറുന്നതനുസരിച്ച് മാറുന്ന കാഴ്ചപ്പാടും കാഴ്ചപ്പാടിനനുസരിച്ചു വക്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകളും വിഷയമാക്കപ്പെടുന്ന മഹാവീര്യര്‍ വാസ്തവാനന്തരകാല ഉണ്മയുടെ പൊരുള്‍ തേടലാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്.
.jpeg)
