.jpeg)
All about Cinema
Tuesday, April 05, 2022
Sunday, March 27, 2022
ആടിത്തിമിര്‍ത്ത വേഷപ്രകാരം
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഭരതമുനിയുടെ 'നാട്യശാസ്ത്ര'ത്തിന് വ്യാഖ്യാനമെഴുതിയ അഭിനവഗുപ്തന്‍ (എ.ഡി. 960-1030) നടനെ 'പാത്ര'മായിട്ടാണ് നിര്‍വചിക്കുന്നത്. 'നടന്‍' 'വാഹക'നാണ്. വഹിക്കുന്നത് എന്തോ അതാണ് 'പാത്രം!' ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ശേഷിയുള്ളത് എന്നര്‍ത്ഥം. ഈ തത്വം വിശദമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹം പാത്രത്തെയും വീഞ്ഞിനെയും ഉദാഹരിക്കുന്നു. ഒരു പാത്രത്തില്‍ വീഞ്ഞെടുത്താല്‍ എത്ര സമയം കഴിഞ്ഞാലും പാത്രം പാത്രമായും വീഞ്ഞ്വീഞ്ഞായും വര്‍ത്തിക്കുന്നു. പാത്രം വീഞ്ഞു കുടിക്കുന്നില്ല. വീഞ്ഞും പാത്രവും രണ്ടായിത്തന്നെ നില്ക്കുന്നു. അഭിനവഗുപ്തന്റെ വ്യാഖ്യാനപ്രകാരം, നടനൊരിക്കലും കഥാപാത്രവുമായി താദാത്മ്യപ്പെടുന്നില്ല. അയാള്‍ ഒരേ സമയം, 'നടനും' 'കഥാപാത്ര'വുമായി വര്‍ത്തിക്കുന്നു. നടന്‍ രസാസ്വാദനത്തിന്റെ ഒരു ഉപകരണം മാത്രം. ''ഒരു നടന്‍ രാജാവിനെപ്പോലെ വിശേഷപ്പെട്ട വസ്ത്രം ധരിക്കുന്നു. അയാള്‍ രാജാവ് തന്നെയെന്ന്പ്രേക്ഷകര്‍ വിചാരിക്കുന്നു. എന്നാല്‍, താന്‍ രാജാവാണെന്ന്, നടന്‍ ഒരിക്കലും വിശ്വസിക്കുന്നില്ല.'' എന്നു 'ഭാഗവതപുരാണം' പറയുന്നു.
ജര്‍മന്‍ നാടകസൈദ്ധാന്തികനായിരുന്ന ബര്‍ട്ടോള്‍ഡ് ബ്രഷ്റ്റ് (ആലൃീേഹ േആൃലരവ)േ നടനെയും കഥാപാത്ര ത്തെയും രണ്ടായിതന്നെയാണ് വിഭാവനം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തമനുസരിച്ച്, നടന്‍ എപ്പോഴും വേഷത്തില്‍ നിന്ന് അകലം പാലിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരാള്‍ ഷെയ്ക്സ്പിയറുടെ 'മാക്ബത്ത'് നാടകത്തിലെ മാക്ബത്തായി അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍, അയാള്‍ ഒരിക്കലും മാക്ബത്തായി മാറുന്നില്ല. താന്‍ മാക്ബത്താണെന്ന് പ്രേക്ഷകനെ വിശ്വസിപ്പിക്കുകയാണയാള്‍. അഭിനയത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഈ രണ്ടു സിദ്ധാന്തങ്ങളും ഒരു കാര്യത്തില്‍ ഐക്യപ്പെടുന്നു. അതായത് നടന്‍ പ്രേക്ഷകനെ കഥാപാത്രമായി വിശ്വസിപ്പിക്കണം.അങ്ങനെ കഥാപാത്രത്തെ തന്നിലേക്കാവഹിച്ച് അനന്യമായ അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ കാഴ്ചവച്ച സമാനതകളില്ലാത്ത നടനായിരുന്നു നെടുമുടി വേണു.
ഏറെ താളബദ്ധമായ അവനവന്‍ കടമ്പ പോലുള്ള നാടകങ്ങളും സിനിമയിലെ നൂറുകണക്കിനു വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളും കണ്ടിട്ടുള്ളൊരു പ്രേക്ഷകന് നെടുമുടി വേണു എന്ന അഭിനേതാവിന്റെ നടനശൈലിയെ താളവാദ്യമായ മൃദംഗത്തോടാണ് താരതമ്യപ്പെടുത്താന്‍ തോന്നുക.ചെണ്ടയ്ക്കുള്ളത്ര ആസുരശബ്ദമല്ല മൃദംഗത്തിന്റേത്. അതിമൃദുവായ ശബ്ദതരംഗങ്ങള്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന താളവാദ്യമാണത്. മൃദുവായ അംഗം എന്നതില്‍ നിന്നാണ് മൃദംഗത്തിന്റെ പേരുതന്നെ. എന്നാല്‍ സംഗീതക്കച്ചേരിയില്‍ തിഞ്ഞ സ്ഥായിയില്‍ മൃദംഗം നിര്‍വഹിക്കുന്ന താളപൂര്‍ണത, ഭാവദീപ്തി അനന്യമാണ്.തനയിവാര്ത്തനത്തിലേ
മലയാള സിനിമയ്ക്ക് നെടുമുടി വേണു ആരായിരുന്നു എന്ന് അന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍, വേണുവിന് സിനിമ എന്തായിരുന്നു എന്നൊരു മറുചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്. ജന്മം കൊണ്ടു പ്രതിഭയായിരുന്ന ഒരാള്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമാവുന്നതാണ് നെടുമുടിക്കാര്‍ക്കിടയില്‍ 'ശശി' എന്നറിയപ്പെട്ട വേണുഗോപാല്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് സമ്മാനിച്ചതൊക്കെയും. ആധുനികത ഒരു പ്രസ്ഥാനമായി സ്വാധീനമാര്‍ജിക്കുന്ന കാലത്ത് പരമ്പരാഗത കലകളെ ആധുനികമായി വിന്യസിച്ചുകൊണ്ട് അവതരണങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് അന്വേഷിച്ചിരുന്നവരുടെ കൂട്ടത്തില്‍ വേണുവുണ്ടായിരുന്നു. സഹപാഠിയായിരുന്ന ഫാസിലിനൊപ്പം കലാലയവേദികളിലും പിന്നിലും സജീവമായിരുന്നു. കുടുംബപാരമ്പര്യവഴിയില്‍ സ്വായത്തമാക്കിയ ശാസ്ത്രീയ വാദ്യോപകരണങ്ങളിന്മേലുള്ള വഴക്കം, കവിതയോടും നാടകത്തോടുമുള്ള കമ്പം... പഠനാനന്തരം സമാന്തര കോളജില്‍ അധ്യാപകവേഷത്തിലും പിന്നീട് 'കലാകൗമുദി'യുടെ സാംസ്‌കാരികലേഖകനെന്ന നിലയിലും വേണുഗോപാല്‍ എന്ന യുവാവിന് ശ്രദ്ധേയമായ സംഭവാനകള്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കാന്‍ ഇതൊക്കെ പേശീബലമേകിയെന്നത് മറന്നുകൂടാ.
തിരുവനന്തപുരത്തെ 'നികുഞ്ജം' കൂട്ടായ്മയുടെ (നികുഞ്ജം കൃഷ്ണന്‍നായര്‍ എന്ന കലാരസികന്‍ നടത്തിയിരുന്ന വഴുതയ്ക്കാട്ട് ടാഗോര്‍ തീയറ്ററിനെതിര്‍വശത്തുള്ള ഈ ഹോട്ടലായിരുന്നു എഴുപതുകളിലെ തിരുവനന്തപുരത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികസായാഹ്നങ്ങളെ കൊഴുപ്പിച്ച സര്‍ഗാത്മകത്താവളം)ഭാഗമായിരിക്
ഒരു പക്ഷേ സ്വന്തം പ്രായത്തിനപ്പുറം തന്റെ ഇരുപതുകളില്‍തന്നെ എണ്‍പതും തൊണ്ണൂറും വയസുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ തുടര്‍ച്ചയായി അവതരിപ്പിച്ചത് നെടുമുടി വേണു എന്ന ചലച്ചിത്രനടനെ 'ടൈപ് കാസ്റ്റിങി'ന് ഇരയാക്കിയെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല. വേണു തന്നെ കഥയെഴുതി ആന്റണി ഈസ്റ്റ്മാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'അമ്പട ഞാനേ!' ആണ് വൃദ്ധവേഷത്തിലുള്ള വേണുവിന്റെ ശ്രദ്ധേയമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച. സ്വന്തം പ്രായത്തേക്കാള്‍ ഒന്നരയിരട്ടിയെങ്കിലും പ്രായമുള്ള മുത്തച്ഛന്റെ വേഷം. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ 'കുറുക്കന്റെ കല്യാണം,' 'മണ്ടന്മാര്‍ ലണ്ടനില്‍,' 'അപ്പുണ്ണി,' ഹരികുമാറിന്റെ 'സ്‌നേഹപൂര്‍വം മീര,' ഭരതന്റെ 'ആരോഹണം,' 'പാളങ്ങള്‍,''മര്‍മ്മരം, മോഹന്റെ 'വിടപറയുംമുമ്പേ,' 'ഒരു കഥ ഒരു നുണക്കഥ,' 'രചന,' കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ 'യവനിക,' ഐ വി ശശിയുടെ 'ആരൂഢം' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രായത്തിനൊത്ത വേഷങ്ങളില്‍ നായകതുല്യം തിളങ്ങുന്ന കാലത്തു തന്നെയാണ് പ്രതിച്ഛായ എന്നൊരു ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ സ്വയം തളച്ചിടാന്‍ വിസമ്മതിച്ച് വേണുവിലെ നടന്‍ പ്രായത്തില്‍ മാത്രമല്ല, നായകത്വത്തില്‍ നിന്നുപോലും കുതറിമാറി നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് തനിക്കു വെല്ലുവിളിയാകുന്ന, ഗൗരവമായി എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാനാവുന്ന ഉപ/സഹ വേഷങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്. 'ചാമര' ത്തിലെ ഫാദര്‍ നെടുമുടിയും 'തകര'യിലെ ചെല്ലപ്പനാശാരിയും അക്കാലത്ത് നായകവേഷം ചെയ്തിരുന്ന ഒരു നടനും ഏറ്റെടുക്കുമായിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളല്ല.
എന്നാല്‍ സ്വഭാവവേഷങ്ങളിലേക്ക്, വിശേഷിച്ചും അച്ഛന്റെ, അമ്മാവന്റെ, മുത്തച്ഛന്റെ, സഹോദരന്റെ സാത്വിക വേഷപ്പകര്‍ച്ചയിലേക്കുള്ള ടൈപ്പ്കാസ്റ്റിങിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനം അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന് നമുക്ക് നഷ്ടമാക്കിയത് അതിലും വെല്ലുവിളികളായ വേഷങ്ങളെയാണ്. 'ചമ്പക്കുളം തച്ചനി'ലെ കൊടുംവില്ലന്‍ കുട്ടിരാമനെയും 'ഒരു കഥ ഒരു നുണക്കഥ'യിലെ കുശുമ്പനായ അപ്പുനായരെയും, 'വന്ദന'ത്തിലെ പ്രതികാരദാഹിയായ സൈക്കോപാത്ത് പ്രൊഫ. കുര്യന്‍ ഫെര്‍ണാണ്ടസും, 'വൈശാലി'യിലെ രാജഗുരുവും,'ഈ തണുത്തവെളുപ്പാന്‍കാല'ത്തിലെ വാര്യരും, 'താളവട്ട'ത്തിലെ ഡോ. ഉണ്ണികൃഷ്ണനും, 'കള്ളന്‍ പവിത്ര'നും തമിഴിലെ 'ഇന്ത്യന്‍' എന്ന സിനിമയിലെ സിബിഐ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ കൃഷ്ണസ്വാമിയും, 'ഉയരങ്ങളി'ലെ ഡ്രൈവര്‍ ജോണിയും പോലുള്ള വേഷങ്ങള്‍ മാത്രം മതി, 'ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ട'മടക്കം എത്രയോ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട വൃദ്ധവേഷങ്ങള്‍ നഷ്ടപ്പെടുത്തിയ പ്രതിഭ തിരിച്ചറിയാന്‍.
ഇവിടെയും എടുത്തുപറയേണ്ട ഒരു കാര്യം, വൃദ്ധവേഷങ്ങളുടെ ഈ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കിടയിലും തന്റേതായ നടനമികവു കൊണ്ട് അവയ്‌ക്കൊക്കെയും വേറിട്ട പാത്രവ്യക്തിത്വവും അസ്തിത്വവും നല്‍കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനായി എന്നതാണ്. അങ്ങനെ പ്രതിഭയൂറുന്ന നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് വേണു എന്ന പ്രതിഭാസത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ് 'ഒരുമിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ട'ത്തിലെ രാവുണ്ണി നായരും 'ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള'യിലെ മഹാരാജാവും 'ഓടരുതമ്മാവാ ആളറിയാമി'ലെ റിട്ടയേഡ് പട്ടാളക്കാരനും, 'സര്‍ഗ'ത്തിലെയും 'ഭരത'ത്തിലെയും രാമനാഥനും, 'പൂച്ചയ്‌ക്കൊരുമുക്കൂത്തി'യിലെ രാവുണ്ണി മേനോനും 'ദേവാസുര'ത്തിലെ നമ്പീശനുമടക്കം ഓര്‍മയില്‍ അസ്തമിക്കാതെ നില്‍ക്കുന്ന നരവീണ കഥാപാത്രങ്ങള്‍! നെടുമുടി വേണു എന്നൊരു നടനില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ പ്രിയദര്‍ശന്റെ 'ഓടരുതമ്മാവാ ആളറിയാം' പോലൊരു സിനിമ ഈ രൂപത്തില്‍ ഉണ്ടാവുമായിരുന്നോ എന്നതും സംശയം. 'കമലദള'ത്തില്‍ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള കലാകേന്ദ്രം സെക്രട്ടറിയുടെ ദുഷിപ്പും കുന്നായ്മയും ഇരകളില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ സീനില്‍ വന്നു പോകുന്ന ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ ദൈന്യതയും നാം ഇന്നും ഓര്‍ത്തിരിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, 'മിഥുന'ത്തിലെ മന്ത്രവാദിയെ ചുണ്ടിലൊരു പുഞ്ചിരിയോടെ നെഞ്ചിലേറ്റിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതൊക്കെ അനുഗ്രഹീതമായ അഭിനയത്തികവിന് പ്രേക്ഷകര്‍ നല്‍കുന്ന അംഗീകാരമായിത്തന്നെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. 'ചിത്രം' എന്ന സിനിമയില്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതം പാടിയഭിനയിച്ച മോഹന്‍ലാലിന്റെ സ്വാഭാവികഭാവപ്പകര്‍ച്ച ഏറെ പ്രശംസ നേടിയിട്ടുളളതാണ്. എന്നാല്‍ ആ രംഗത്തു മൃദംഗം വായിച്ച നെടുമുടിവേണു അഭിനയിക്കുകയായിരുന്നില്ല എന്നറിയുന്നവര്‍ കുറയും. ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിയുടെ ദേശീയബഹുമതി നേടിയ 'ഗാനം' എന്ന ചിത്രത്തിലെ മൃദംഗവിദ്വാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതും വാദ്യത്തില്‍ വേണുവിനുള്ള കൈത്തഴക്കത്തിലൂടെതന്നെ.
'അവനവന്‍ കടമ്പ'യിലെ പാട്ടുപരിഷയെ കയ്യാളിയ ആളു തന്നെയാണോ 'വിടപറയും മുമ്പേ'യില്‍ ഒപ്പം നിന്ന ഭരത് ഗോപിയെയും പ്രേംനസീറിനെയും പിന്തള്ളിയ സേവ്യറേയയും, 'രചന'യില്‍ ശ്രീവിദ്യയോടും ഭരത്‌ഗോപിയോടും മത്സരിച്ച അച്ച്യുതനുണ്ണിയേയും 'ആലോല'ത്തില്‍ കെ.ആര്‍ വിജയയ്ക്കും ഭരത് ഗോപിക്കും ഒപ്പം മത്സരിച്ച വിടനായ തമ്പുരാനെയും കെ.പി.കുമാരന്റെ 'രുഗ്മിണി'യിലെ മധ്യവയസ്‌കനായ കാമുകനെയും, 'ഒരിടത്തി'ലെ വൈദ്യുതബോര്‍ഡ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ സുന്ദരേശനെയും അവതരിപ്പിച്ചത് എന്നു പ്രേക്ഷകര്‍ ഒരു നിമിഷം സന്ദേഹിച്ചാല്‍ നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് നെടുമുടി വേണുവിന്റെ വിജയമാണത്. കുട്ടനാട്ടുകാരനായ വേണു 'ഒരിടത്തി'ല്‍ മൊഴിയാടിയ തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ ഭാഷണഭേദം ചരിത്രമാണ്.സമാന്തര സിനിമകളില്‍ അരവിന്ദന്റെയും ടിവി ചന്ദ്രന്റെയും ഭരതന്റെയും മോഹന്റെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെയും മറ്റും സിനിമകളില്‍ പകര്‍ന്നാടാനായ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങളോളം തന്നെ മുഖ്യധാരയില്‍ ഐവിശശിയുടെയും പ്രിയദര്‍ശന്റെയും സിബി മലയിലിന്റെയും സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെയുമൊക്കെ സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും നെടുമുടി പ്രാമുഖ്യം നല്‍കി. 'ആരൂഡ'ത്തിലെ തമ്പുരാനും പ്രിയന്‍ സിനിമകളിലെ ഹാസ്യവേഷങ്ങളും ഫാസില്‍ സിനിമകളിലെ വേഷങ്ങളും ഈ നീരീക്ഷണം സാധൂകരിക്കും.ഭാവാഭിനയത്തില്‍ വേണുവിന്റെ അനന്യശൈലി അത്ഭുതാവഹമായിരുന്നു. ഒരു നോട്ടം കൊണ്ടും കണ്ണിന്റെ ചലനം കൊണ്ടും ചുണ്ടില്‍ ഉറഞ്ഞുകൂടുന്ന ചിരിയുടെ തരി കൊണ്ടും അദ്ദേഹം രംഗത്തിനാവശ്യമായ വികാരപൂര്‍ണത സംക്രമിപ്പിച്ചു. ചമ്മല്‍ എന്ന വികാരം ഇത്രമേല്‍ സാര്‍ത്ഥകമായി, സ്വാഭാവികമായി അവതരിപ്പിക്കാന്‍ നെടുമുടിവേണുവിനോളം മറ്റൊരു നടനുണ്ടോ എന്നുപോലും സന്ദേഹമുണ്ട്.
ഇങ്ങനൊരു നടനു പകരം മറ്റാരെ വച്ചഭിനയിപ്പിക്കും എന്ന് മറുഭാഷാ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുവരെ സന്ദേഹം തോന്നിപ്പിക്കുന്ന പാത്രത്തികവാണ് നെടുമുടിവേണുവിന്റെ പ്രതിഭ അവശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.അതില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നില്‍ക്കുന്ന ഒരു പറ്റം അഭിനേതാക്കളും അവരുടെ പ്രതിഭകളെ പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുംവിധം കഥയും തിരക്കഥയുമൊരുക്കാന്‍ സന്നദ്ധരായ സംവിധായകരുമെല്ലാം തങ്ങളുടേതായ പങ്കുവഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. 'പഞ്ചവടിപ്പാലം,' 'പുന്നാരം ചൊല്ലിച്ചൊല്ലി,' 'ആലോലം,' 'പാളങ്ങള്‍,' 'രചന', 'മര്‍മ്മരം' 'സുസന്ന' തുടങ്ങി പല സിനിമകളും ഭരത് ഗോപിയുടെയും നെടുമുടിവേണുവിന്റെയും തീ പാറുന്ന അഭിനയത്തികവിന്റെ ഉരകല്ലായിത്തീര്‍ന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.
നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുപരി നെടുമുടി വേണുവിനെ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ടത് പ്രതിഭാധനനായൊരു സംവിധായകനായിക്കൂടിയാണെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം. കമ്പോള വിജയമായില്ലെങ്കിലും തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമെന്ന നിലയ്ക്ക് ജീവതം കൊണ്ടാര്‍ജ്ജിച്ച ചലച്ചിത്രാവബോധം പ്രകടമാക്കിയ ചിത്രമായിരുന്നു 'പൂരം.' അരങ്ങേറ്റ സിനിമയായ 'തമ്പി'ലെന്നോണം നിളയുടെ തീരത്ത് തമ്പടിക്കുന്നൊരു സഞ്ചരിക്കുന്ന തനതു നാടകവേദിയുടെയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ആര്‍ദ്രമായൊരു പ്രണയകഥയായിരുന്നു 'പൂരം.' പില്‍ക്കാലത്ത് നായികനിരയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മാതുവിന്റെ അരങ്ങേറ്റ സിനിമകൂടിയായിരുന്നു അത്. മദ്യപനായൊരു നാടകനടനെ സ്വയം അവതരിപ്പിച്ച 'പൂര'ത്തില്‍ തന്നേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യമുള്ളൊരു പ്രധാനവേഷത്തില്‍ തിലകനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ കാണിച്ച ആര്‍ജ്ജവമാണ് നെടുമുടി എന്ന സംവിധായകന്റെ കരുത്ത്. നാടകത്തിന്റെ അംശങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലേക്ക് വിദഗ്ധമായി വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത 'പൂര'ത്തില്‍ കൃതഹസ്തനായൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പ്രതിഭയുടെ പകര്‍ന്നാട്ടം കാണാം. സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ നിന്ന്, സ്വന്തം സങ്കല്‍പത്തിനൊത്തൊരു സിനിമയാണ് അദ്ദേഹം അണിയിച്ചൊരുക്കിയത്. കാലം തെറ്റി അഥവാ കാലത്തിനു മുന്നേ പിറന്ന സിനിമയായിരുന്നു 'പൂരം.' അതുകൊണ്ടാണ് അര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം അതു നേടാതെ പോയത്.
മലയാള ടെലിവിഷനിലെ ആദ്യ പരമ്പരകളില്‍ ഒന്നായ 'കൈരളി വിലാസം ലോഡ്ജ്' സംവിധാനം ചെയ്തതും നെടുമുടിയാണെന്ന് എത്രപേര്‍ ഓര്‍ക്കുമെന്നറിയില്ല. സഖറിയയുടെ കഥയെ അതിജീവിച്ച് വേണു നാഗവള്ളി, ജഗദീഷ്, നെടുമുടി തുടങ്ങി ഒരു വന്‍ താരനിര തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട 13 എപ്പിസോഡില്‍ പൂര്‍ത്തിയായ 'കൈരളി വിലാസ'മാണ് മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിറ്റ്വേഷന്‍ കോമഡി പരമ്പര.
തൊഴിലാണ് രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനമായി അദ്ദേഹം കണ്ടത് എന്നു തോന്നുന്നു. കാരണം നെടുമുടി വേണുവിന്റെ പേര് എക്കാലത്തും മാറുന്ന ഭാവുകത്വത്തോടൊപ്പമാണ് കൂട്ടിവായിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്
സഹദേവന്‍ സാര്‍ ദീപ്തസൗമ്യമായ ഓര്‍മ്മകള്‍
എ.സഹദേവന്‍ എന്നു ധാരാളം കേട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും വായിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സഹദേവന്‍ സാറിനെ നേരില്‍ കാണുന്നത് തൃശൂരില്‍ 1998ലോ 99ലോ നടന്ന കേരള യുണിയന്‍ ഓഫ് വര്‍ക്കിങ് ജേര്‍ണലിസ്റ്റ്‌സിന്റെ സംസ്ഥാന സമ്മേളനത്തിലാണ്. നേരിട്ടു പരിചയപ്പെട്ടൊന്നുമില്ല. പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തെ പരിചയപ്പെടുന്നത്, ഫോണിലൂടെ അടുത്തിടപഴകുന്നത് അദ്ദേഹം കോഴിക്കോട്ട് ചിത്രഭൂമിയുടെ പത്രാധിപരായിരിക്കെ, ഞാന്‍ മനോരമ വിട്ട് തിരുവനന്തപുരത്ത് വെബ് ലോകം ഡോട്ട് കോമില്‍ ചീഫ് സബ് എഡിറ്ററായിരിക്കുമ്പോഴാണ്. സഹപ്രവര്‍ത്തക കൂടിയായ ഡോ രാധിക സി നായരുടെ ഭര്‍ത്താവും ദീര്‍ഘകാല സുഹൃത്തുമായ മാതൃഭൂമിയിലെ പത്രാധിപസമതിയംഗം ഡോ പി.കെ.രാജശേഖരനാണ് സിനിമയെപ്പറ്റി ഭ്രാന്തെടുത്ത് എഴുതിയിരുന്ന എന്നെ സഹദേവന്‍ സാറിന് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത്. അങ്ങനെ ഒരു ദിവസം അദ്ദേഹത്തെ വിളിക്കാന്‍ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് ശാസ്തമംഗലത്തെ വെബ് ലോകം ഓഫീസില്‍ നിന്നാണ് വിളിച്ചത്. സൗമ്യമധുരമായ ശബ്ദത്തില്‍ ചിത്രഭൂമിക്കു വേണ്ടി അത്യാവശ്യം ഒരു മുഖലേഖനം എഴുതിക്കൊടുക്കാമോ എന്നു ചോദിച്ചു. അന്ന് ചര്‍ച്ചയില്‍ നിറഞ്ഞ താരാധിപത്യത്തെപ്പറ്റിയായിരുന്നു എഴുതേണ്ടത്. ഒരു ദിവസത്തിനകം വേണം. പിറ്റേന്ന് പ്രസില്‍ പോകേണ്ടതാണ്. ഞാന്‍ സമ്മതിച്ചു. അക്കാലത്ത് വരമൊഴി സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ ഉപയോഗിച്ച് മാതൃഭൂമിയുടെ ഓണ്‍ലൈന്‍ ലിപിയായ മാറ്റ് വെബിലേക്ക് കണ്‍വേര്‍ട്ട് ചെയ്ത് പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ എന്നൊരു ലേഖനം എഴുതി മെയില്‍ ചെയ്തു. കുറച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഒരു ഫോണ്‍ വന്നു. സഹദേവന്‍ സാറാണ്. ഇതെങ്ങനെ മാതൃഭൂമിയു
ടെ ലിപി കിട്ടിയെന്നാണറിയേണ്ടത്. ലേഖനം നന്നായിരിക്കുന്നു എന്നും പറഞ്ഞു. പിറ്റേലക്കത്തില്‍ കവറില്‍ പേരൊക്കെ വച്ചാണ് ലേഖനം വന്നത്. പക്ഷേ ഒരു തെറ്റുപറ്റി. എന്റെ ഇനിഷ്യല്‍ എ എന്നതിനുപകരം എസ് ആയിപ്പോയി. സങ്കോചത്തോടെ ഒരു എസ് എം എസ് അയച്ചപ്പോള്‍ വിളിച്ചു ക്ഷമ ചോദിച്ചു. ആ ലേഖനത്തിന് ആ വര്‍ഷത്തെ ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡും കിട്ടി. തുടര്‍ന്നും ചിത്രഭൂമയില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി എഴുതിപ്പിച്ചു. മലയാളത്തിലെ ഹാസ്യത്തിലേക്കു ചേക്കേറിയ വില്ലന്‍ നടന്മാരെപ്പറ്റി മൂന്നോ നാലോ ലക്കം നീണ്ട ഒരു പരമ്പര തന്നെ ചെയ്തു.
ഇതിനിടെ ഒരിക്കല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തു വന്നപ്പോള്‍, അന്നു മാതൃഭൂമി ബുക്‌സിലുണ്ടായിരുന്ന ഇപ്പോള്‍ ചിന്ത പബ്‌ളീഷേഴ്‌സിന്റെ മാര്‍ക്കറ്റിങ് മാനേജറായ സുഹൃത്തും സഹപാഠിയുമായ ഗോപിനാരായണനോടൊത്ത് ഒരിക്കല്‍ എന്റെ തറവാട്ടില്‍ വന്നു.നേരില്‍ കാണാനും പരിചയപ്പെടാനും, ചില കൂട്ടാളികളുമായി പദ്ധതിയിട്ടിരുന്ന ഏതോ വെബ് സൈറ്റുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില കാര്യങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാനുമായിരുന്നു അത്.
വൈകാതെ ഞാന്‍ വെബ് ലോകം വിട്ട് രാഷ്ട്രദീപികയില്‍ ചേര്‍ന്നു.അതോടെ ചിത്രഭൂമയിലെഴുത്തു വിട്ടു. അധികം വൈകാതെ സഹദേവന്‍ സാറും മാതൃഭൂമി വിട്ടു. എം.കെ.മുനീറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ പാടിവട്ടത്തു നിന്നാരംഭിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ 24 മണിക്കൂര്‍ വാര്‍ത്താ ചാനലായ ഇന്ത്യവിഷന്റെ പ്രോംഗ്രാംസ് വിഭാഗം ചീഫ് കണ്‍സള്‍ട്ടന്റ് ആയി. ഒരു ദിവസം എനിക്കൊരു വിളി വന്നു. സഹദേവന്‍ സാറിന്റെ. ചന്ദ്രശേഖര്‍ വരുന്നോ എന്റെ കൂടെ ? ഞാന്‍ ടിവിയില്‍ പുതുമുഖമാണ്.എഡിറ്റര്‍ പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് വന്നതാണ്.(എഡിറ്റര്‍ എന്ന് സഹദേവന്‍ സാറടക്കമുള്ള മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപതിപ്പിലെ പലരും വിളിച്ചിരുന്നത് സാക്ഷാല്‍ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരെയാണ്) പരിചയമുള്ളവര്‍ ഒപ്പമുണ്ടായാല്‍ ആത്മബലം കൂടും. എനിക്ക് രണ്ടാമതൊന്നാലോചിക്കാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. രാഷ്ട്രദീപികയോട് വിടപറഞ്ഞ് പിറ്റേന്നു തന്നെ ഞാന്‍ ഇന്ത്യവിഷനിലെത്തി. ഇന്ത്യവിഷന്റെ തുടക്കത്തിലെ പരിശീലനക്കളരയില്‍ ഒരാഴ്ച പൂര്‍ത്തിയാക്കിയപ്പോള്‍ തന്നെ ഞാനും പ്രോഗ്രാംസില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകയായിരുന്ന ഷൈനി ജേക്കബ് ബെഞ്ചമിനും പരിപാടികളുടെ ഷൂട്ടിലേക്കു കടന്നു. കൂടെ, മേശവിളക്ക്, ചിത്രശാല എന്നിവയായിരുന്നു എനിക്കു തന്നിരുന്ന പരിപാടികള്‍. യേശുദാസിനൊപ്പമുള്ള കൂടെയാണ് ഞാന്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്തത്. കോഴിക്കോട്ട് പോയി എംഎം ബഷീറിനെയും ബിഎം സുഹ് റയേയും വച്ച് മേശവിളക്കും. ഇതിന്റെയൊക്കെ പൈലറ്റ് ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് പ്രിവ്യൂ കാണാന്‍ മുനീറും എംടിയും സഹദേവന്‍ സാറും ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. ഗായിക ഗായത്രി അശോകും മരിച്ചു പോയ ഇന്ത്യവിഷനിലെ തന്നെ ക്യാമറമാന്‍ താഹയുമായിരുന്നു അവതാരകര്‍.(ഇവരെ അവതാരകരാക്കി ആദ്യമവതരിപ്പിക്കുന്നത് ആ പരിപാടികളാണ്) അതിനിടെ, രാഷ്ട്രദീപികയില്‍ നിന്ന് നാടകീയമായൊരു നീക്കമുണ്ടായി. വൈസ് പ്രസിഡന്റ് ആയിരുന്ന ശ്രീധര്‍ പൊങ്ങൂറിന്റെ നിര്‍ബന്ധഫലമായി എനിക്ക് വലിയൊരു ഓഫറുമായി രാഷ്ട്ര ദീപിക സിനിമാ വാരികയുടെ പത്രാധിപരാവാനുള്ള ക്ഷണം കിട്ടുന്നു. ഞാനവിടെ ദീപിക/രാഷ്ട്രദീപിക എന്നിവയുടെ ഡിസൈന്‍ കൊ-ഓര്‍ഡിനേറ്ററായിരുന്നു. ഇതിപ്പോള്‍ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ എഡിറ്ററായിത്തന്നെ വിളിക്കുകയാണ്. ഞാന്‍ പറയുന്നതാണ് ടേംസ്. ഒരേയൊരാളോടു മാത്രമേ എനിക്ക് ആലോചിക്കാനും പറയാനുമുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അത് സഹദേവന്‍ സാറിനോടാണ്. എന്നെ കേട്ടുകഴിഞ്ഞ് നികേഷിന്റെ മുറിക്കു ചേര്‍ന്നുള്ള മിനി കോണ്‍ഫ്രന്‍സ് ഹാളിലിരുന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു-കേരളത്തില്‍ ഒരു മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനെ സംബന്ധിച്ച് രാജിവച്ചു പോന്ന ശേഷം മാധ്യമസ്ഥാപനം തിരിച്ചുവിളിക്കുക എന്നുവച്ചാല്‍ അപൂര്‍വമാണ്.അതും വെറും ഒന്നര വര്‍ഷം മാത്രം പണിയെടുത്ത ഒരാളെ സംബന്ധിച്ച് അതൊരു ബഹുമതിതന്നെയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും ചന്ദ്രശേഖര്‍ പോണം എന്നേ ഞാനുപദേശിക്കൂ. ചന്ദ്രശേഖര്‍ പോയാല്‍ അതെനിക്കു വല്ലാത്തൊരു ഗ്യാപ്പുണ്ടാക്കുമെന്നതു സത്യമാണ്.ഞാന്‍ കുറച്ചു കഷ്ടപ്പെടും. എന്നാലും സാരമില്ല, എന്നെയോര്‍ത്ത് ഈ അവസരം പാഴാക്കരുത്.
നിസ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ ആള്‍രൂപമായി ഒരാളിരുന്ന് ഇങ്ങനെ പറയുന്നത് പത്രപ്രവര്‍ത്തന ജീവിതത്തില്‍ ഞാനാദ്യം കേള്‍ക്കുകയായിരുന്നു. (പിന്നീട് ഇതേ വാചകം ഞാന്‍ ചില ജൂനിയര്‍മാരോട് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതിന് മാതൃക സഹദേവന്‍ സാറാണ്) പക്ഷേ ഒരു നിബന്ധന മാത്രം അദ്ദേഹം മുന്നോട്ടു വച്ചു. ദീപികയിലേക്കു മടങ്ങിയാലും ഇന്ത്യവിഷന്റെ ഉദ്ഘാടനദിവസം ചന്ദ്രശേഖര്‍ വരണം. തിരുവനന്തപുരം സെനറ്റ് ഹാളിലെ തത്സമയ ചടങ്ങിന്റെ സംപ്രേഷണനിയന്ത്രണം ദൂരദര്‍ശനിലെ ബൈജു ചന്ദ്രനാണ്. അദ്ദേഹത്തെ പിന്തുണയ്ക്കാന്‍ എന്നോടൊപ്പം ചന്ദ്രശേഖര്‍ ഉണ്ടാവണം. ജോലിക്കു ചേരുംമുമ്പേ ഒരു കണ്ടീഷനായി ഇക്കാര്യം ദീപികക്കാരോട് പറയണം. ഞാനത് അപ്പാടെ ശിരസാവഹിച്ചു. വാരികയുടെ പത്രാധിപരായശേഷം 15-ാം പക്കം തിരുവനന്തപുരത്തെത്തി ഷൈനി ജേക്കബിനൊപ്പം ബൈജുച്ചേട്ടനെ സഹായിച്ച് ചരിത്രനിമിഷത്തിന്റെ ഭാഗമായി. അന്ന് ചടങ്ങിന്റെ ആങ്കര്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് തയാറാക്കാനുള്ള നിയോഗവും അദ്ദേഹം ഏല്‍പിച്ചത് എന്നെയാണ്.ദേവി അജിത്തായിരുന്നു അവതാരക.സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വായിച്ച് തിരുത്തി തന്നത് സാക്ഷാല്‍ എം.ടി!
പിന്നീട് ഇടയ്‌ക്കെല്ലാം അദ്ദേഹവുമായി ഫോണില്‍ ബന്ധപ്പെടുമായിരുന്നു. മനോരമയില്‍ ജൂനിയറായിരുന്ന സോണി എം ഭട്ടതിരിപ്പാടിന്റെ തിരോധാനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒന്നു രണ്ടു ഫോണ്‍ കോളുകള്‍. അദ്ദേഹത്തിന് മികച്ച അവതാരകനുള്ള സംസ്ഥാന ടിവി അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചപ്പോള്‍...ഐഎഫ്എഫ്‌കെ വേദികളില്‍ വച്ചുള്ള ഹ്രസ്വമായ കൂടിക്കാഴ്ചകള്‍...അങ്ങനെയങ്ങനെ..പിന്നീട് അടുത്തു ബന്ധപ്പെടുന്നത് അദ്ദേഹം കോട്ടയത്ത് മനോരമ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ അഥവാ മാസ്‌കോമില്‍ അധ്യാപകനായി എത്തിയശേഷമാണ്. അവിടെവച്ചാണ് പക്ഷാഘാതം അദ്ദേഹത്തെ ആക്രമിക്കുന്നത്. ഇതിനിടെ വിധിനിയോഗത്താല്‍ നാലുവര്‍ഷം മുമ്പ് ഞാനും കോട്ട.ത്ത് ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷനില്‍ താല്‍കാലിാധ്യാപകനായി. കോവിഡിനു മുമ്പ് ഒരു ദിവസം ഞങ്ങളുടെ ക്യാംപസിലെ കുട്ടികള്‍ ചേര്‍ന്ന് ഒരു അന്തര്‍സര്‍വകലാശാല മാധ്യമ പ്രശ്‌നോത്തരി സംഘടിപ്പിച്ചു. അതില്‍ പങ്കെടുപ്പിക്കാന്‍ മാസ്‌കോമിലെ കുട്ടികളുമായി അദ്ദേഹം പാമ്പാടി ക്യാംപസില്‍ വന്നു. അന്ന് ചടങ്ങില്‍ മുഖ്യാതിഥിയായി ഞങ്ങളദ്ദേഹത്തെയാണ് ക്ഷണിച്ചത്. മണിക്കൂറുകളോളം ഒപ്പം ചെലവിട്ടു. ആരോഗ്യപരമായ ചില പ്രശ്‌നങ്ങളെപ്പറ്റിയൊക്കെ സംസാരിച്ചു. പിന്നീട് കോവിഡ് കാലത്തും ഒന്നുരണ്ടു തവണ വിളിച്ചു. കുറേ നേരം സംസാരിച്ചു.
എപ്പോഴും സൗമ്യമായി പക്വതയോടെ മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന സംസ്‌കാരമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. ക്‌ളീന്‍ ഷേവ് ചെയ്ത് നന്നായി വസ്ത്രം ധരിക്കുക മാത്രമല്ല സംസ്‌കാരം എന്നദ്ദേഹം പെരുമാറ്റത്തിലൂടെ കാണിച്ചു തന്നു. വെടിപ്പുള്ള പെരുമാറ്റം എന്തെന്നതിന് നിദര്‍ശനമായിരുന്നു സഹദേവന്‍ സാര്‍. ഇനിയും ഏറെക്കാലം ജീവിച്ചിരിക്കേണ്ടിയുരുന്ന വ്യക്തിത്വമാണ് അദ്ദേഹം. മാതൃകയാക്കേണ്ട, ആക്കാവുന്ന ജീവിതം അതായിരുന്നു സഹദേവന്‍ സാര്‍.
Tuesday, February 08, 2022
ചലച്ചിത്ര സാഹിത്യവും ഗ്രന്ഥസൂചിയും
മനോജ് മനോഹരൻ എന്നൊരു ഗവേഷകൻ തയാറാക്കിയ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമാ ഗ്രന്ഥ സൂചികയാണിത്. ഇതിൽ ഒന്നിലേറെ വിഭാഗങ്ങളിൽ എന്റെ പുസ്തകങ്ങളും അവാർഡുകളും പരാമർശിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സന്തോഷമുണ്ട്. സിനിമയെപ്പറ്റി മാത്രം ഇരുപതിലേറെ പുസ്തകങ്ങളെഴുതാനായി എന്നതിൽ. വലിയ സന്തോഷം അതുമല്ല. ആദ്യ പുസ്തകം പുറത്തിറക്കാന്‍ ഞാനും ചങ്ങാതി സഹാനിയും വിനോദും ചേര്‍ന്നു തുടങ്ങിയ ചാന്ദിനി ബുക്‌സ് എന്ന പ്രസാധനശാലയുടെ പേരും ഈ പുസ്തകത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുന്നു.
ഗ്രന്ഥസൂചി ചരിത്രമാണല്ലോ. ഗുരുക്കന്മാർക്ക് നന്ദി. അവഗണനകൊണ്ട് ഗുരുക്കളായവർക്കും നന്ദി.
Monday, February 07, 2022
സിനിമയുടെ ഭാഷയും സിനിമയിലെ ഭാഷയും
സിനിമയുടെ ഭാഷയും സിനിമയിലെ ഭാഷയും
ചിഹ്നങ്ങളും ബിംബങ്ങളും കൊണ്ട് ധ്വന്യാത്മകമായി ആവിഷ്‌കാരം നടത്തുന്ന എന്തിനെയും ഭാഷയെന്നു വിവക്ഷിക്കാവുന്നതാണ്. അക്ഷരം തന്നെ ചിഹ്നവും ബിംബവുമാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ഏതൊരു വ്യവഹാര ഭാഷയ്ക്കും ഇത് ബാധകവുമാണ്. സ്വയമേവ സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയാണെന്നുള്ളതാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സവിശേഷത. വ്യവഹാരഭാഷകളില്‍ അക്ഷരങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് കാഴ്ചപ്പെടുന്ന ബിംബ/ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ മാധ്യമം തന്നെ സന്ദേശമായിത്തീരുന്ന സാഹചര്യമാണുള്ളത്. ആംഗികവും വാചികവുമായ ഭാഷാവിനിമയത്തിന് സിനിമയ്ക്ക് ജീവിതത്തിലെന്നപോലെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്.ഒരുപരിധിക്കപ്പുറം അയഥാര്‍ത്ഥ തലത്തിലേക്കു വരെ സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക് സ്വയം വളരാനും പടരാനുമുള്ള സാധ്യതയുണ്ട്. സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി സങ്കലനമായതുകൊണ്ടാണിങ്ങനെ.
പഠിക്കാതെ (തെറിയടക്കം) മറ്റേതൊരു ഭാഷയും വായിക്കാനും പറയാനുമാവില്ലെന്നിരിക്കെ സിനിമ കണ്ടു പിന്തുടരാനാവുമെന്നതാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകിക സ്വീകാര്യതയ്ക്കുളള വിശദീകരണം. മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍ അതിനെ ദൃശ്യഭാഷ എന്നൊക്കെ വിവക്ഷിക്കാറുണ്ടെങ്കിലും സിനിമയുടെ ഭാഷയെക്കുറിച്ചു പ്രതിപാദിക്കുമ്പോഴെല്ലാം അത് സിനിമയിലെ ഭാഷയെപ്പറ്റിയായിത്തീരാറുണ്ട് എന്നതാണ് വസ്തുത. കാണുന്ന സാഹിത്യമല്ല സിനിമ എന്നിരിക്കെ ഇതൊരു വൈരുദ്ധ്യമാണെങ്കിലും സാംസ്‌കാരികതലത്തില്‍ ഇതര കലാരൂപങ്ങളില്‍ ഭാഷയ്ക്ക് എത്ര പ്രാധാന്യമുണ്ടോ അത്രതന്നെ പ്രാധാന്യ സിനിമ സംസാരിക്കുന്ന ഭാഷയ്ക്കും നല്‍കിപ്പോരാറുണ്ട്. മൂവീ ഒരേ സമയം ടാക്കി കൂടിയായതുകൊണ്ടാണിത്. ഭാഷണവൈവിദ്ധ്യവും വൈരുദ്ധ്യവും നാടകാദി കലകളിലെന്നോണം സിനിമയിലും മുഖ്യമായ സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക പ്രതിഫലനമായിത്തീരാറുണ്ട്. അടുത്തകാലത്ത് വിവാദമായ ചുരുളി
എന്ന സിനിമയിലെ ഭാഷണത്തിലെ അതി സാഹസികത സഭ്യ-സദാചാര ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
മലയാള സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍, സാഹിത്യ ബന്ധം കൊണ്ടാവണം, ആദ്യകാല സിനിമകളെല്ലാം അച്ചടിവടിവൊത്ത മാനകഭാഷയാണ് നാടകത്തിലെന്നോണം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉപയോഗിച്ചു കാണുന്നത്. എല്ലാരും ചൊല്ലണ് എല്ലാരും ചൊല്ലണ് കല്ലാണീ നെഞ്ചിലെന്ന് എന്ന നാടന്‍ ശീല് പാടുന്ന നീലക്കുയി(1954)ലിലെ നീലിപ്പെണ്ണു പോലും ശ്രീധരന്‍ നായരോട് സംസാരിക്കുമ്പോള്‍ സംസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ദേശഭേദമില്ലാത്ത മാനകമലയാളമാണുപയോഗിക്കുന്നത്. നീലി നായികയായതുകൊണ്ടാണിത്. അതേസമയം തന്നെ, ജാതീയമായ അടയാളപ്പെടുത്തലുകള്‍ക്ക് ഇതേ സംഭാഷണഭാഷയുടെ വൈവിദ്ധ്യം നാടകത്തിലെന്നോണം ആദ്യകാല മലയാള സിനിമ സ്വീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. മലബാറി മുസ്‌ളിംകളെയാണ് ആദ്യം മുതലേ വസ്ത്രത്തിലും ഭാഷണത്തിലും കള്ളിതിരിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നത്. മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ആദ്യ മുസ്‌ളിം മുതല്‍ കള്ളിമുണ്ടും വീതിയുള്ള അരപ്പട്ടയും താടിയും തലക്കെട്ടും നീണ്ട കയ്യുളള ഒറ്റക്കുടുക്കന്‍ കുപ്പായവും എന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടവരാണ്. തട്ടവും മുണ്ടും കാതിലോലയുമായി സ്ത്രീകളും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. പാറയില്‍ ചിരട്ടയുരയ്ക്കുന്ന ശബ്ദത്തില്‍ (അതിന്റെ യുക്തി ഇനിയും ബോധ്യപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു) ഞമ്മള്, ഹമുക്ക്, ബല്ലാത്ത, ഹലാക്ക് തുടങ്ങി സ്ഥാനത്തും അസ്ഥാനത്തുമുള്ള അറബി പദങ്ങളും ഴകാരം യകാരമാക്കിയ ഉച്ചാരണവുമായാണ് മുസ്ലിം കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണം.തിരുവനന്തപുരത്തിനും കൊല്ലത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള ഇത്തിക്കരയില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന ഉപകാരിയായ ചട്ടമ്പി ഇത്തിക്കര പക്കി പോലും സിനിമയില്‍ സംസാരിച്ചത് മലബാറി മലയാളമാണ്. ഇതിലെ അയുക്തി തിരിച്ചറിയാന്‍ അക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്രനിരൂപകരാരും നിനച്ചുകണ്ടതുമില്ല.മൊല്ലാക്ക മുതല്‍ ഹാജി വരെ സാമൂഹികഭേദമില്ലാതെ സിനിമയില്‍ മുസ്‌ളീം ഭാഷ സംസാരിച്ചു. അതങ്ങനെ ജാതിചിഹ്നമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സാംസ്‌കാരിക ഐഡന്റിറ്റി പോലുമായിത്തീര്‍ന്നു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി വളരെ അകലമുള്ളതെങ്കിലും മലയാള സിനിമയിലെ ഈ മുസ്‌ളിം അവതരണം അതിലവതരിപ്പിച്ച ഭാഷണവൈവിദ്ധ്യം കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. കാരണം, മാനകഭാഷയുടെ അച്ചടിവടിവിനെയാണ് മലബാറി മുസ്‌ളിമിന്റെ ഭാഷണശൈലി മാറ്റിമറിച്ചത്.
കേരളത്തിന്റെ ഉത്തരകോണുകളില്‍ മാത്രം പ്രചാരത്തിലുള്ള ന്യൂനപക്ഷ ഭാഷണശൈലിയാണ് കൊങ്ങിണിമലയാളം. കച്ചവടവുമായി കേരളത്തിന്റെ ഇതരജില്ലകൡലേക്കും ജീവിതം വ്യാപിപ്പിച്ച ഭട്ടുമാരും കമ്മത്തുമാരും പൈമാരുമൊക്കെ ഉപയോഗിച്ചു പോന്ന കൊങ്ങിണി സ്വാധീനമുള്ള പ്രത്യേകതരം മലയാളവും ആദ്യകാലം മുതല്‍ക്ക് മലയാള സിനിമയില്‍ കടന്നുവന്നതായി കാണാം. വടക്കന്‍ പാട്ടുസിനിമകളിലും സാമൂഹികകഥകളിലുമൊക്കെ സമാന്തര ഹാസ്യപഥത്തില്‍ ചിരിയുണ്ടാക്കാനുള്ള ഉപ വകുപ്പായിട്ടാണ് ഇത്തരം ഭാഷണശൈലികള്‍ പരക്കെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. അതിനപ്പുറം അതിന്റെ സാധ്യതയും സാംഗത്യവും മലയാള സിനിമ അന്നൊന്നും തിരിച്ചറിഞ്ഞതേയില്ല എന്നതാണ് സത്യം.
മാനകഭാഷയേക്കാള്‍ ആഢ്യത്വം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷയും വ്യാപകമായി പരിഹസിക്കപ്പെട്ട തെക്കന്‍ ഭാഷണശൈലിയമൊക്കെ മലയാള സിനിമയിലേക്കു കടന്നുവരുന്നത് പിന്നീട് എത്രയോ വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണ്. എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ തിരക്കഥകൡലൂടെയാണ് നാം വള്ളുവനാടിന്റെ നീട്ടലും കുറുക്കലും മലയാളസിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ കേട്ടുതുടങ്ങുന്നത്. ഓപ്പോള്‍ പോലെ പ്രാദേശികമായ പദവിന്യാസങ്ങള്‍ മലയാളി കേള്‍ക്കുന്നതും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. മുറപ്പെണ്ണ് എന്ന ആദ്യ തിരക്കഥയില്‍ എം.ടി. പ്രയോഗിച്ച ഭാഷണഭാഷ സംസ്ഥാനത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളിലുള്ള മലയാൡകള്‍ക്കു ദഹിക്കുമോ എന്ന തരത്തിലൊരു ചര്‍ച്ച തന്നെയുണ്ടായതിനെപ്പറ്റി നിര്‍മ്മാതാവ് ശോഭന പരമേശ്വരന്‍ നായര്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. വിതരണക്കാരും തീയറ്ററുടമകളും ഇക്കാര്യത്തില്‍ ആശങ്കാകുലരായിരുന്നത്രേ. അതുവരെ കേട്ടുശീലിച്ചൊരു മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു എം.ടി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ സ്വന്തം ചുറ്റുപാടുകളില്‍ നിന്ന് സിനിമയിലേക്ക് ആവഹിച്ച ഭാഷണഭാഷ.ഭാഷ കൂടുതല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായതാണ് അവിടെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. അതുവരെ സിനിമ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിരുന്ന ഭാഷണം പോലും എത്ര അയാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക. നാടകവേദിയില്‍ കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന കൃത്രിമ രംഗപടങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഭാഷാവതരണമാണ് സെറ്റുകളില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന ആദ്യകാല സിനിമകളിലും ദൃശ്യപ്പെട്ടത് എന്നു ചുരുക്കം. എം.ടി. കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞത് ആ മാതൃകകളെയാണ്, പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നാവശ്യപ്പെട്ടത് പുതിയ ശീലങ്ങളെയും. പക്ഷേ, എം.ടി.യുടെ വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷ മലയാളസിനിമയിലുണ്ടാക്കിവച്ച ഒരു ദുഷ്പ്രവണത കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ല. നല്ല മലയാളം എന്നാല്‍ വള്ളുവനാടന്‍ മലയാളം എന്നോ ്അന്തസുള്ള തറവാടി ഭാഷയെന്നാല്‍ വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷയെന്നോ തെറ്റിദ്ധാരണയുളവാക്കാന്‍ എം.ടി സിനിമകള്‍ വഴിവച്ചതിന്റെ ഫലമായി മാനകഭാഷയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന വരേണ്യ പദവിയിലേക്ക് അതു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയും ദക്ഷിണകേരളത്തിലെയും ഉത്തരകേരളത്തിലെയും വരെ തറവാടുകളെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ചെയ്ത സിനിമകളിലെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഉണ്ണ്യേയ്, എന്താ ചെയ്ക എ്‌ന്നൊക്കെ നീട്ടിക്കുറുക്കി പറയുന്ന ദുരവസ്ഥയിലെത്തി.
നീലക്കുയിലില്‍ സാധ്യമാവാതിരുന്ന നീതി സംഭാഷണഭാഷയോട് കാണിക്കാന്‍ സംവിധായകന്‍ രാമു കാര്യാട്ട് ധൈര്യപ്പെടുന്നത് മലയാള സിനിമയെ രാജ്യാന്തര തലത്തിലേക്കെത്തിച്ച ചെമ്മീനി(1965)ലൂടെയാണ്. മധ്യകേരളത്തിലെ തീരദേശ ഭാഷയുടെ സൗന്ദര്യം അല്‍പം വക്രീകരിച്ചിട്ടാണെങ്കിലും ആസ്വദിക്കാന്‍ ചെമ്മീനിലൂടെ മലയാള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവസരം കിട്ടി.പില്‍ക്കാലത്ത് ഓണാട്ടുകര ഭാഷയുടെ മൗലികസൗന്ദര്യം അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും പത്മരാജനും മറ്റും സ്വന്തം സിനിമകളിലൂടെ നമുക്കു കാണിച്ചുതന്നു.മലയാളത്തില്‍ മറ്റു പലതിലുമെന്നോണം ഭാഷണഭാഷ അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ സിനിമയിലുപയോഗിച്ച സംവിധായകനാണ് അടൂര്‍. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ഭാഷണഭേദങ്ങളുടെ തനിമ ക്‌ളിനിക്കല്‍ തികവോടെയാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. വിധേയനിലും മറ്റും സിനിമയുടെ ഭാഷയില്‍ മാത്രമല്ല, സിനിമയിലെ ഭാഷണത്തിലും അദ്ദേഹം പാലിച്ചിട്ടുള്ള സൂക്ഷ്മത വ്യക്തമാണ്.പ്രാദേശികത്തനിമയുടെ ആവിഷ്‌കാര സാധ്യതയായിക്കൂടിയാണ് അടൂരിനെപ്പോലുളളവര്‍ ഭാഷണഭേദത്തെ സമീപിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം.
കൊങ്ങിണി മലയാളം പോലെ ഹാസ്യ ട്രാക്കിന് ഊര്‍ജ്ജം പകരാന്‍ തന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സവിശേഷതയായ തമിഴ് സ്വാധീനമുള്ള, ആവശ്യത്തിനുമനാവശ്യത്തിനും ബഹുവചനമുപയോഗിക്കുന്ന തിരുവനന്തപുരം മലയാളം വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടത്. ഒരു പക്ഷേ മുസ്‌ളിം മലയാളം പോലെ ജാതീയമായിക്കൂടി അടയാളപ്പെടുത്താനാവാത്തതുകൊണ്ടായിരിക്കാം തിരുവനന്തപുരം മലയാളമൊന്നും സിനിമയില്‍ അത്രമേല്‍ സ്വാധീനമായിത്തീരാത്തത്. ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ചില കഥാപാത്രങ്ങളൊക്കെയുണ്ടായിട്ടുണ്ടാവാമെങ്കിലും ജി.അരവിന്ദന്റെ ഒരിടത്തില്‍(1987) എത്തുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ലക്ഷണമൊത്ത തിരുവനന്തപുരം ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ മലയാള സിനിമയില്‍ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. കുട്ടനാട്ടുകാരനായ നെടുമുടിവേണുവാണ് ആ തിര്വോന്തോരംകാരനെ അവതരിപ്പിച്ചത്. തനി തിര്വോന്തോരം കാരനായ ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെപ്പോലെ ചിലര്‍ അവിടവിടെ ഈ ഭാഷണവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അവതരപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കിലും അവയ്‌ക്കൊന്നും സമഗ്രതയോ പൂര്‍ണതയോ അവകാശപ്പെടാനുണ്ടായിരുന്നില്ല. തെക്കന്‍ തിരുവിതാംകൂറിന്റെ സാംസ്‌കാരിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട കള്ളിച്ചെല്ലമ്മ, അരിക്കാരി അമ്മു പോലുള്ള സിനിമകളില്‍പോലും നായകനും നായികയും പരസ്പരം സംസാരിച്ചത് ഏറെക്കുറേ അച്ചടിവടിവൊത്ത മാനകഭാഷതന്നെയാണ്. പിന്നീട്, തിരുവനന്തപുരം ഭാഷ മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യധാരയിലെത്തുന്നത് അന്‍വര്‍ റഷീദിന്റെ രാജമാണിക്യത്തി(2005)ലൂടെയാണ്. രാജമാണിക്യം മലയാള സിനിമയുടെ സംഭാഷണശൈലിയിലുണ്ടാക്കിയ മാറ്റങ്ങളെയും സ്വാധീനത്തെയുംകുറിച്ചൊക്കെ അക്കാദമിക് പഠനങ്ങളുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍ തുടങ്ങിയ പില്‍ക്കാല സിനിമകള്‍ ഭാഷയെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധമായി സിനിമയിലുപയോഗിച്ചു. ആദ്യകാലത്ത് മലയാളം ദുരുപയോഗം ചെയ്ത കോഴിക്കോടന്‍ മാപ്പിള മലയാളത്തെ ദൂരെ ദൂരെ ഒരു കൂടുകൂട്ടാമിലെ അറബി മാഷിന്റെ വേഷത്തിലൂടെ മാമ്മൂക്കോയയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ സ്വതന്ത്രമാക്കി.
നവഭാവുകത്വസിനിമ അവിടെ നിന്ന് കുറേക്കൂടി മുന്നേറിയെന്നതാണ് വാസ്തവം.അതുവരെയുണ്ടായിരുന്ന പല കീഴ് വഴക്കങ്ങളെയും തൂത്തെറിഞ്ഞതുപോലെ പുതുതലമുറ മലയാള സിനിമ സംഭാഷണത്തിലും പല പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും ധൈര്യപ്പെട്ടു. ദേശത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ദേശത്തിന്റെ ഭാഷയും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ തയാറായി. ദൃശ്യഭാഷയില്‍ കൈക്കൊണ്ട അതിയാഥാതഥ (ഹൈപ്പര്‍ റിയലിസം) സമീപനം ശബ്ദപഥത്തിലും പിന്തുടരാന്‍ അവര്‍ മറന്നില്ല. ഫോര്‍ട്ടുകൊച്ചിയുടെ ഭാഷാത്തനിമ സിനിമയില്‍ നമ്മളാദ്യം കേള്‍ക്കുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലും പറവയിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വ്യവഹരിച്ചത് മറ്റുദേശക്കാര്‍ക്ക് ഒരുപക്ഷേ ഒറ്റക്കേള്‍വിക്ക് തിരിച്ചറിയാന്‍ പോലുമാവാത്തത്ര പ്രാദേശികമായ ഭാഷയിലാണ്. തട്ടത്തിന്‍മറയത്തിലും ഈടയിലും ഇഷ്‌ക്കിലും നാം കേട്ട മലയാളം, കണ്ണൂര്‍ എന്ന പേരില്‍ മുമ്പ് പുറത്തുവന്ന സിനിമയിലേതിനേക്കാള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പ്രാദേശിക കണ്ണൂര്‍-തലശേരി ഭാഷയാണ്. മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാം പറഞ്ഞത് ഇടുക്കിമലയാളം തന്നെ.
ഇവിടെ നവഭാവുകത്വസിനിമ വേറിട്ടതാവുന്നത് മറ്റൊരുതരത്തില്‍ കൂടിയാണ്. യുക്തിബോധത്തിലൂന്നിയുള്ള ഭാഷണവിന്യാസമാണത്. ഗോഡ് ഫാദര്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഒരു കുടുംബത്തില്‍ ഒരച്ഛന്റെ മക്കള്‍- തിലകന്‍(മാനകഭാഷ) മുതല്‍ ഇന്നസെന്റും(ഇരിങ്ങാലക്കുട ഭാഷ) മുകേഷും(കൊല്ലം ഭാഷ) വരെ പലതരത്തിലുള്ള മലയാളം സംസാരിക്കുന്നതുപോലുള്ള വിഡ്ഢിത്തം പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ കാണാനാവില്ല. പുതുസിനിമയില്‍ ദേശം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുകയാണ്. ഭാഷയെക്കൂടി വിദഗ്ധമായി അവരതിന് വിനിയോഗിക്കുന്നു. സമാന്തരമായി വരേണ്യ ഐ.ടി വര്‍ഗത്തിന്റെ അവതരണത്തില്‍ പ്രകടമായ ഇംഗ്‌ളീഷ് സ്വാധീനവും നവസിനിമയില്‍ കൃത്യമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യപഥത്തില്‍ ഫ്രഞ്ച് കിസിനെപ്പോലെ, ശബ്ദപഥത്തില്‍ എഫില്‍ തുടങ്ങി കെയിലവസാനിക്കുന്ന നാലക്ഷര ഇംഗ്‌ളീഷ് തെറിവാക്കും സര്‍വസാധാരണമായി. ഇത് നല്ലതോ ചീത്തയോ എന്ന തര്‍ക്കം അവസാനമില്ലാതെ തുടരുമ്പോള്‍ ഒരു കാര്യം സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. സിനിമയുടെ ഭാഷയുടെ അലകും പിടിയും അപ്പാടെ മാറിയതുപോലെ സിനിമയിലെ ഭാഷയും മാറി. അതു കൂടുതല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോട് അടുത്തു. അതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു വകയില്ല.
Saturday, January 29, 2022
താരപരിവേഷം തച്ചുടച്ച പ്രതിഭ
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സമാനതകളില്ലാത്ത ചലച്ചിത്രജീവിതമായിരുന്നു കുരുക്കല്‍പ്പാടം സുബ്രഹ്‌മണ്യം സേതുമാധവന് എന്ന മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട കെ.എസ്.സേതുമാധവന്റേത്. പേരു കേള്‍ക്കുന്ന മാത്രയില്‍ തന്നെ നല്ല സിനിമയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നവരുടെ മനസിലേക്ക് ഇരച്ചെത്തുന്ന ഒരുപിടി സിനിമകള്‍ മാത്രം മതി സേതുമാധവന് എന്ന സംവിധായകന്റെ സംഭാവനകളുടെ നേര്‍സാക്ഷ്യമായി. സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി പേരോ പേരിലെ അക്ഷരങ്ങളോ പോലും മാറ്റാത്ത കരളുറപ്പും കലയുറപ്പും കാഴ്ചവച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്. സംവിധാനം കെ.എസ്. സേതുമാധവന് എന്നത് സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവും വിശ്വാസ്യതയും വിപണിമൂല്യവുമുള്ള ഗ്യാരന്റിയാക്കി മാറ്റിയ പ്രതിഭ. സംവിധായകനെ നോക്കി സിനിമ കാണാന്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ പഠിപ്പിച്ച, പ്രേരിപ്പിച്ച സാങ്കേതികവിദഗ്ധനായിരുന്നു സേതുമാധവന്. അതിലപ്പുറം, കറപുരളാത്ത വ്യക്തിശുദ്ധി ജീവിതാവസാനം വരെ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുള്ളൊരു മനുഷ്യന്‍. സിനിമയുടെ മായികവലയം ഒരുകാലത്തും അദ്ദേഹത്തെ കളങ്കപ്പെടുത്തിയില്ല. സിനിമയ്ക്ക് അന്തസ് എന്തെന്നും പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അന്തസുള്ള സിനിമയെന്തെന്നും അദ്ദേഹം കാണിച്ചുതന്ന പ്രതിഭ. അതായിരുന്നു കെ.എസ്.സേതുമാധവന്.
അറുപതുകളില്‍, സേതുമാധവന് സിനിമയിലേക്കു കടന്നുവരുന്ന കാലത്ത് മലയാള സിനിമ അതിന്റെ കൗമാരചാപല്യങ്ങള്‍ വിട്ടുണരുന്നതേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. അക്കാലത്താണ്, കാലത്തിനപ്പുറം നീളുന്ന ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തോടെ, അതിലേറെ ധീരമായ കലാദര്‍ശനത്തോടെ സേതുമാധവന് തന്റെ സിനിമകളില്‍ ഒന്നൊന്നായി പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. അന്നോളം സിനിമയ്ക്ക് പരിഗണിക്കപ്പെടാത്ത പ്രമേയങ്ങള്‍ ഇതിവൃത്തമാക്കുക മാത്രമല്ല, സിനിമ പതിച്ചു നല്‍കിയ പല പ്രതിച്ഛായകളെയും തച്ചുടയ്ക്കുകയും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുകയും ചെയ്യാനും അദ്ദേഹം ധൈര്യം കാണിച്ചു. ദൃശ്യഭാഷയില്‍ നാടകീയതയെ പരമാവധി ഒഴിവാക്കി സിനിമാറ്റിക്ക് ആക്കാനും വിദേശ സിനിമകള്‍ കണ്ടും വായിച്ചും ആര്‍ജിച്ചെടുത്ത ഉള്‍ക്കാഴ്ച കൊണ്ട് അദ്ദേഹം പരിശ്രമിച്ചു.
മദ്രാസില്‍ തെലുങ്ക് തമിഴ് സിനിമകളില്‍ അസോഷ്യേറ്റ് ഡയറക്ടറായിയിട്ടായിരുന്നു സേതുമാധവന്റെ ചലച്ചിത്രപ്രവേശം. ചെറുപ്പത്തിലേ അച്ഛന്‍ മരിച്ച് കുടുംബം നോക്കാനുള്ള ഉത്തരവാദവുമായി ബിരുദാനന്തരം മദ്രാസിലെത്തിയ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ പ്രമുഖ നിര്‍മ്മാണ സ്ഥാപനങ്ങളുടെയും സ്റ്റുഡിയോകളുടെയും സിനിമകളുടെ സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീര്‍ന്നത് വളരെ പെട്ടെന്നാണ്. എല്‍ വി പ്രസാദിനും എഎസ്എ സ്വാമിക്കുമൊക്കെ പ്രിയങ്കരനായ മിടുമിടക്കനായ അസിസ്റ്റന്റ്. എം.ജി.ആറിനും ജയലളിതയ്ക്കുമെല്ലാം വ്യക്തിപരമായ താല്‍പര്യമുണ്ടായിരുന്ന സിനിമാക്കാരന്‍. മാതൃഭാഷയിലോ പോറ്റമ്മ ഭാഷയിലോ അല്ല, സിംഹളീസ് ഭാഷാചിത്രമായ വീരവിജയയിലൂടെയാണ് സേതുമാധവന്‍് സംവിധായകനാവുന്നത്.
മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായൊരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ മുതിരുമ്പോള്‍ തകഴിയുടെയും ബഷീറിന്റെയും പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയുടെയും കെ.ടി.മുഹമ്മദിന്റെയും കൃതികകള്‍ വായിച്ചുള്ള ബന്ധം മാത്രമായിരുന്നു സാഹിത്യത്തോട്. 1961ലെ ക്രിസ്മസിന് മുട്ടത്തുവര്‍ക്കിയുടെ രചനയെ ആസ്പദമാക്കി അസോഷ്യേറ്റഡ് പിക്‌ച്ചേഴ്‌സിനു വേണ്ടി ടി.ഇ വാസുദേവന്‍ നിര്‍മ്മച്ച ജ്ഞാനസുന്ദരിയിലൂടെയാണ് കെ.എസ്.സേതുമാധവന് കേരളത്തില്‍ അരങ്ങേറ്റം കുറിക്കുന്നത്, കൃത്യം 60 വര്‍ഷം മുമ്പ്. കെ.ടി.മുഹമ്മദിന്റെ നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി പിന്നീട് സംവിധാനം ചെയ്ത അച്ഛനും ബാപ്പയും, അടൂരിന്റെ സ്വയംവരം മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ 1972ല്‍ മികച്ച ദേശീയോദ്ഗ്രഥനചിത്രത്തിനുള്ള നര്‍ഗീസ് ദത്ത് അവാര്‍ഡ് നേടി. മികച്ച ഗാനരചന (വയലാര്‍), ഗായകന്‍ (യേശുദാസ്) തുടങ്ങിയവയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി അച്ഛനും ബാപ്പയും ചരിത്രമായി. പാറപ്പുറത്തിന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ചു സേതുമാധവന് സംവിധാനം ചെയ്ത പണിതീരാത്ത വീടിനായിരുന്നു ആ വര്‍ഷം മികച്ച മലയാള ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി. അവിടെ തുടങ്ങി സമാനതകളില്ലാത്ത റെക്കോര്‍ഡുകളാണ് സേതുമാധവന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെയും മലയാള സിനിമയുടെയും ചരിത്രത്തില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ത്തത്. തുടര്‍ച്ചയായി 10 ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ സ്വന്തമാക്കിയ സംവിധായകന്‍. അത്രതന്നെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയ ചലച്ചിത്രകാരന്. ഇത് സേതുമാധവനു മാത്രം അവകാശപ്പെടുന്നതാണ്.
പാറപ്പുറത്തിന്റെ രചനയെ ആസ്പദമാക്കിയ അരനാഴിക നേരം (1970), മുട്ടത്തുവര്‍ക്കിയുടെ നോവലിന്റെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമായ കരകാണാക്കടല്‍(1971), പണിതീരാത്ത വീട് (1921), എം.ടിയുടെ തിരക്കഥയിലൊരുക്കിയ ഓപ്പോള്‍ (1980) എന്നിവയ്ക്ക് മികച്ച സംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് അദ്ദേഹത്തെ തേടിയെത്തി. ഓടയില്‍ നിന്ന് (1965), അടിമകള്‍ (1969), കരകാണാക്കടല്‍ (1971), പണിതീരാത്ത വീട് (1972) എന്നിവ മികച്ച പ്രാദേശിക ഭാഷാചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി. 1972ല്‍ അച്ഛനും ബാപ്പയും മികച്ച ദേശീയോദ്ഗ്രഥന ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും 1980ല്‍ ഓപ്പോള്‍ മികച്ച രണ്ടാമത്തെ ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും നേടി. 1990ല്‍ മറുപക്കം മികച്ച ചിത്രത്തിനും മികച്ച തിരക്കഥയ്ക്കുമുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും 1994ല്‍ നമ്മവര്‍ മികച്ച തമിഴ് ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും 1995ല്‍ സ്ത്രീ മികച്ച തെലുങ്ക് ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി. 1972ല്‍ പണിതീരാത്ത വീട്, അച്ഛനും ബാപ്പയും എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലൂടെ ഒരു വര്‍ഷം ഒന്നിലേറെ സിനിമകള്‍ക്ക് ദേശീയ ബഹുമതി നേടുന്ന ഒരേയൊരു സംവിധായകന്‍ എന്ന ബഹുമതിയും അദ്ദേഹം സ്വന്തമാക്കി. തമിഴും തെലുങ്കുമടക്കമുള്ള ഭാഷകളില്‍ നിന്ന് ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടുന്ന മലയാള സംവിധായകന്‍ എന്ന റെക്കോര്‍ഡും സേതുമാധവന് മാത്രം സ്വന്തം.
അക്ഷരങ്ങളില്‍ നെയ്ത ദൃശ്യശില്‍പങ്ങള്‍
സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണോ എന്ന ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു മൂപ്പേറുന്ന എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലും സാഹിത്യകൃതികളെ അധികരിച്ച് മികച്ച സിനിമകളൊരുക്കി കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ ഇടം നിലനിര്‍ത്തിയ സേതുമാധവനെ മലയാളം ഓര്‍ക്കുക അവയില്‍ കഴിയുന്നത്ര ഒത്തുതീര്‍പ്പുളൊഴിവാക്കിയതിന്റെ പേരിലാണ്. കലയും കച്ചവടവും കൈകോര്‍ക്കുന്ന ഒരപൂര്‍വ പാതയിലാണ് സേതുമാധവന് തന്റെ പ്രതിഭ തെളിയിച്ചത്. മുട്ടത്തുവര്‍ക്കിയും പൊന്‍കുന്നം വര്‍ക്കിയും തകഴിയും തോപ്പില്‍ ഭാസിയും എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരും, പി.ജെ.ആന്റണിയും എ.ടി.കോവൂരും, പാറപ്പുറത്തും, ഉറൂബും കേശവദേവും, കെ.സുരേന്ദ്രനും, പദ്മരാജനും, മുണ്ടൂര്‍ സേതുമാധവനും മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണനുമടക്കം അന്നത്തെ മികച്ച എഴുത്തുകാരുടെയൊക്കെ മികച്ച കൃതികള്‍ക്ക് തുടരെത്തുടരെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരം നല്‍കി എന്നുമാത്രമല്ല അവയെ ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തരത്തില്‍ വന്‍ വിജയത്തോടൊപ്പം അവിസ്മരണീയമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളുമാക്കി എന്നതിലാണ് സേതുമാധവന്റെ പ്രതിഭ ദൃശ്യപ്പെടുന്നത്. നിരൂപകന്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍ വിലയിരുത്തുന്നതുപോലെ, എഴുത്തുകാരുടെ മികച്ചതല്ലാത്ത രചനകള്‍ക്കും മികച്ച എഴുത്തുകാരുടെ ശരാശരി രചനകള്‍ക്കും അവയ്ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത ഉള്‍ക്കനവും പുതിയൊരു ദാര്‍ശനിക മാനവും നല്‍കാന്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങളിലൂടെ സാധിച്ചു എന്നതാണ് സേതുമാധവനെ പ്രസക്തനാക്കുന്നത്. പമ്മനെയും മുട്ടത്തുവര്‍ക്കിയേയും പോലെ ജനപ്രീതി നോക്കി എഴുതിയിരുന്നവരുടെ കൃതികളില്‍ നിന്നുപോലും ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ കരകാണാക്കടലും അടിമകളും ചട്ടക്കാരിയും പോലുള്ള ഉള്‍ക്കാമ്പുള്ള സിനിമകള്‍ നെയ്‌തെടുക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു. അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകള്‍ എന്ന സിനിമ പോലും നോവലിനെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന വിധം ചില ധീരമായ ആശയങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചതിനെപ്പറ്റിയും വിജയകൃഷ്ണന്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.
സാഹിത്യത്തെ അപ്പാടെ സിനിമയിയിലേക്ക് ഒപ്പുകടലാസിലെന്നോണം പകര്‍ത്തിവയക്കാതെ അതിനെ ദൃശ്യഭാഷ്യത്തിനുള്ള അസംസ്‌കൃത വസ്തുവായി പരിഗണിക്കാന്‍ കാണിച്ച സന്നദ്ധതതന്നെയാണ് സേതുമാധവന്റെ ചലച്ചിത്രബോധ്യത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തെളിവ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മലയാളസിനിമയ്ക്കും സാഹിത്യത്തിനും പൊക്കിള്‍കൊടി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ സുവര്‍ണകാലത്തു മുന്‍നിര എഴുത്തുകാരുടെ സൃഷ്ടികളെ ആസ്പദമാക്കി നിരന്തരം സിനിമകളൊരുക്കുമ്പോഴും അവയില്‍ തന്റേതായ വിരല്‍സ്പര്‍ശം നല്‍കി കര്‍തൃത്വം സ്വന്തമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചതും.
അന്നത്തെ കാലത്ത് ഏതൊരു സംവിധായകനും രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിക്കുമായിരുന്ന തരത്തിലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ ആധാരമാക്കാന്‍ സേതുമാധവന് ഒരിക്കലും മടിച്ചില്ല. കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകന്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായ പോലും അവഗണിച്ച് പുനര്‍ജന്മം, വാഴ്‌വേ മായം, അര നാഴികനേരം, യക്ഷി, കടല്‍പ്പാലം, ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ, ചട്ടക്കാരി പോലുള്ള സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ കാണിച്ച ആര്‍ജ്ജവം മലയാളത്തില്‍ അധികം സംവിധായകര്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവുന്നതല്ല. ഒരു വേശ്യയുടെ പ്രതികാരം എന്ന ഒറ്റവാക്യത്തില്‍ നിന്ന്, പിന്നീട് എത്രയോ സമാനചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പ്രേരണയും ഊര്‍ജ്ജവുമായി തീര്‍ന്ന ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥ ഷീലയേയും സത്യനെയും മുന്‍ നിര്‍ത്തി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴും ദൃശ്യഭാഷയില്‍ ആത്മസംയമനത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകള്‍ അണുവിടെ വിട്ടുവീഴ്ച ചെയ്യാതിരിക്കാന്‍ സേതുമാധവനിലെ ചലച്ചിത്രകാരന് കാട്ടിയ ജാഗ്രത മാധ്യമത്തിന്മേലുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ കയ്യടക്കത്തിന്റെ കൂടി ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. പമ്മന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിച്ച ചട്ടക്കാരിയുടെയും കോവൂരിന്റെ കൃതിയില്‍ നിന്നുണ്ടാക്കിയ പുനര്‍ജന്മത്തിന്റെയും കാര്യവും വിഭിന്നമല്ല. മദര്‍ ഫിക്‌സേഷന്‍ പോലൊരു മാനസികാവസ്ഥ പുനര്‍ജന്മത്തിലൂടെ സിനിമയാക്കാന്‍ കാണിച്ച വിപദിധൈര്യം അനന്യമാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളോട് വല്ലാത്ത ആഭിമുഖ്യം പുലര്‍ത്തിയിരുന്നു സേതുമാധവന്. പില്‍ക്കാലത്ത് അഞ്ചു മലയാളസിനിമകള്‍ക്കെങ്കിലും വാര്‍പ്പുമാതൃകയായ അടിമകള്‍ എന്ന ഒരൊറ്റ സിനിമ മതി കാലത്തിനപ്പുറം കണ്ട സേതുമാധവനിലെ കലാകാരനെ തിരിച്ചറിയാന്‍. എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ വേറിട്ട യുവസിനിമയായ വേനല്‍ക്കിനാവുകളും കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ നമ്മവരും കണ്ടവര്‍ക്കു മനസിലാവും എത്രമാത്രം സമകാലികനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിലെ കലാകാരനെന്ന്. സ്പ്‌ളിറ്റ് പേര്‍സണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍ പോലുള്ള സങ്കീര്‍ണ മാനസികാവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് അതും സത്യനെപ്പോലൊരു മുന്‍നിര താരത്തെ വച്ച് യക്ഷി നിര്‍മ്മിക്കാനുള്ള ധൈര്യവും അന്ന് സേതുമാധവനല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ക്കും മലയാളസിനിമയിലുണ്ടാവുമായിരുന്നില്ല.
മലയാളം വിട്ട് പിന്നീട് തമഴിലും തെലുങ്കിലും സിനിമകളൊരുക്കിയപ്പോഴും സാഹിത്യബന്ധം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ മാറ്റം വരുത്തിയില്ല അദ്ദേഹം. തമിഴില്‍ നിന്ന് മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ആദ്യ സിനിമ ഇന്ദിരാ പാര്‍ത്ഥസാരഥിയുടെ ഉച്ചിവെയില്‍ എന്ന നോവലില്‍ നിന്ന് സ്വയം തിരക്കഥയൊരുക്കി സേതിമാധവന്‍ നിര്‍മിച്ച മറുപക്കമാണ്. തെലുങ്കില്‍ നിന്നു ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ സ്ത്രീ എന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ അവസാന സിനിമ പാലഗുമ്മി പദ്മരാജുവിന്റെ രചനയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ്.
താരപരിവേഷം തച്ചുടച്ച പ്രതിഭ
എം.ജി.രാമചന്ദ്രന്‍, കമല്‍ഹാസന്‍, പ്രേംനസീര്‍, സത്യന്‍, മധു മുതല്‍ രവികുമാര്‍, സോമന്‍, സുകുമാരന്‍, മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍, റഹ്‌മാന്‍ വരെയുള്ള മുന്‍നിര താരങ്ങളെ വച്ചു നിരന്തരം സിനിമകളൊരുക്കിയ സേതുമാധവന് തന്നെയാണ് താരപ്രഭാവത്തെ നിസ്സങ്കോചം തച്ചുടച്ചുകൊണ്ട് രണ്ടാം നിരയില്‍ നിന്നു ചില പ്രതിഭകളെ മുന്നിലേക്കു കൈപിടിച്ചാനയിച്ചത്. അന്നോളം ഹാസ്യതാരത്തിന്റെ തലത്തില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ട ബഹദൂറിനെ കടല്‍പ്പാലത്തിലെ ഗൗരവമുള്ള വേഷത്തിലൂടെ മറ്റൊരു തലത്തിലെത്തിച്ചു. കുംഭകുലുക്കി ഹാസ്യത്തില്‍ വൈദഗ്ധ്യം നേടിയ അസാമാന്യ നടനായ അടൂര്‍ ഭാസിക്ക് അരനാഴികനേരത്തിലടക്കം മികച്ച വേഷങ്ങള്‍ നല്‍കിയ സേതുമാധവനാണ് ചട്ടക്കാരിയിലൂടെ മികച്ച സഹനടനുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്തതും. സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി സാറാമ്മയില്‍ അടൂര്‍ ഭാസിയെ ഗായകനാക്കിയതും സേതുമാധവന് തന്നെ. കൊടുംവില്ലന്റെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെട്ട ബാലന്‍ കെ. നായര്‍ എന്ന അതുല്യ നടനെ ഓപ്പോളിലൂടെ ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച നടനുള്ള ബഹുമതിക്കു പ്രാപ്തനാക്കി. കടല്‍പ്പാലത്തില്‍ കെ. പി. ഉമ്മറിന് സ്ഥിരം വില്ലന്‍ വേഷങ്ങളില്‍ നിന്നു മോചനം നല്‍കിയതും സേതുമാധവന് തന്നെ. വേനല്‍ക്കിനാവുകളിലൂടെ കൃഷ്ണപ്രസാദും ദുര്‍ഗ്ഗയുമടക്കം ഒരുപറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ച സേതുമാധവന് തന്നെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച നടന്‍ എന്നു പേരെടുത്ത കമല്‍ഹാസനെ ബാലതാരമായും(കണ്ണും കരളും) പിന്നീട് നായകനായും (കന്യാകുമാരി) മലയാള സിനിമയില്‍ ഹരിശ്രീ കുറിപ്പിച്ചതും മമ്മൂട്ടിയെ അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളിലും സുരേഷ് ഗോപിയെ ഓടയില്‍ നിന്നിലും അവതരിപ്പിച്ചതും. മലയാളത്തില്‍ സേതുമാധവനെ ഗുരുവായി കണക്കാക്കുന്ന കമല്‍ഹാസന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി അദ്ദേഹത്തെക്കൊണ്ട് പിന്നീട് സംവിധാനം ചെയ്യിച്ച നമ്മവര്‍ മികച്ച തമിഴ് സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിതും ചരിത്രം.
എന്നാല്‍ നിത്യഹരിതനായകന്‍ പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സേതുമാധവന് ചെയ്ത വിഗ്രഹഭഞ്ജനം അതിധീരം എന്ന വിശേഷണമര്‍ഹിക്കുന്നു. മലയാളത്തില്‍ തീവിലയുള്ള നായകതാരമായി വിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കാലത്ത് അഴകുള്ള സെലീനയിലും അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളിലും സേതുമാധവന് അദ്ദേഹത്തിനായി മാറ്റിവച്ചത് പ്രതിനായകവേഷമായിരുന്നു! പ്രേംനസീറിന്റെ താരപരിവേഷവും ആരാധകവൃന്ദവും പരിഗണിക്കുന്ന ഒരു സംവിധായകനും നിര്‍മ്മാതാവും സ്വപ്‌നത്തില്‍ പോലും ധൈര്യം കാണിക്കാത്ത തൊട്ടാല്‍പ്പൊള്ളുന്ന പരീക്ഷണം. സഹോദരന് ഒരു വരുമാനമാര്‍ഗമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കാന്‍ മാത്രമല്ല, രണ്ടാമതൊരു നിര്‍മാതാവിന്റെ കാശുപയോഗിക്കാതെ ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടിക്കൂടിയാണ് അനുജന്‍ ചക്രപാണിയുമായിച്ചേര്‍ന്ന് നിര്‍മ്മാണസ്ഥാപനം തുടങ്ങിയതെന്നു പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട് സേതുമാധവന്. നന്മയുടെ നിറകുടമായ നായകന്മാരെ മാത്രം നസീര്‍ തുടര്‍ച്ചയായി വെള്ളിത്തിരയില്‍ കെട്ടിയാടിയ കാലത്താണ് അദ്ദേഹത്തെ വഞ്ചകനും കൊലപാതകിയുമൊക്കെയാക്കുന്ന സിനിമകള്‍ സേതുമാധവന് നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. യക്ഷിയില്‍ പാതിമുഖം കത്തിപ്പോയ നായകനായി സത്യനെ അവതരിപ്പിച്ചതിലും നിര്‍ണായകവും അപകടകരവുമായിരുന്നു ഇത്.
താരപ്രഭാവത്തിനപ്പുറം താരസ്വത്വങ്ങള്‍ക്കുള്ളിലെ മികച്ച അഭിനേതാക്കളെയാണ് സേതുമാധവന് തന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ കൂടൂതല്‍ ആശ്രയിച്ചത്. ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ നായകനായ പ്രേംനസീറിന്റെ വേറിട്ട വേഷങ്ങളുടെ എണ്ണമെടുക്കുമ്പോള്‍ ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവിനെയും പടയോട്ടത്തെയും പരാമര്‍ശിക്കുന്നവര്‍ കാണാതെ പോകുന്നത് അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളിലെയും അടിമകളിലെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തമായ അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെയാണ്. അതുപോലെ കടല്‍പ്പാലത്തിലേയും ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലേയും ഓടയില്‍നിന്നിലെയും അനുഭവങ്ങള്‍ പാളിച്ചകളിലെയും യക്ഷിയിലെയും വേഷങ്ങളെണ്ണാതെ സത്യന്‍ എന്ന നടനെ അടയാളപ്പെടുത്തുകയും സാധ്യമല്ല. അവസാനകാല സിനിമയായ അറിയാത്ത വീഥികളില്‍ മമ്മൂട്ടിക്കും മോഹന്‍ലാലിനും നല്‍കിയ വേഷങ്ങളില്‍പ്പോലും ഈ നിഷ്‌കര്‍ഷ പ്രകടമാണ്.
സെറ്റില്‍ എം.ജി.ആര്‍ പോലും അനുസരണയോടെ മാത്രം നേരിട്ടിരുന്ന കാര്‍ക്കശ്യത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രസിദ്ധി നേടിയ ചലച്ചിത്രകാരന് സിനിമ ആവിഷ്‌കാര മാധ്യമം മാത്രമായിരുന്നില്ല, ജീവനായിരുന്നു; ജീവിതമായിരുന്നു. വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ അവസാനപാദം വരെ മിഴിവോടെ പ്രകടമാണ്. സിനിമ ജീവിതവും രാഷ്ട്രീയവുമായി മാറിയ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നിന്ന് ഒരു സിനിമ ആദ്യമായി മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടുന്നത് മലയാളിയായ കെ.എസ്.സേതുമാധവനിലൂടെയാണ്. ജയഭാരതിയും ശിവകുമാറും നായികാനായകന്മാരായ മറുപക്കം എന്ന ആ സിനിമയുടെ പേരില്‍ തമിഴകവും അദ്ദേഹത്തിനു കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.
വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ജീവിതയാത്രയില്‍ 1994 നു ശേഷം സിനിമയുമായി ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു എന്നു പോലും തോന്നിപ്പിക്കാത്ത ഋഷിതുല്യമായ ജീവിതമായിരുന്നു സേതുമാധവന്‍േറത്. സിനിമയുടെ വേദികളില്‍ നിന്നെല്ലാം ബോധപൂര്‍വം തന്നെ അകന്നു നില്‍ക്കാനായിരുന്നു ശ്രമം. മക്കളൊക്കെ നല്ല നിലയിലായി, പ്രായം വിരമിക്കാനുള്ളതായി എന്ന ആത്മബോധത്തില്‍ ആത്മീയ പാതയിലായി അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധ. വേദപുരാണങ്ങളില്‍ അഗാധ ജ്ഞാനം. ആത്മീയ ദര്‍ശനങ്ങളില്‍ അപാര ആഴം. ഇടയ്ക്ക് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ചില വേദികളില്‍ സമിതികളില്‍ ഒക്കെ വന്നത് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സ്‌നേഹനിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ക്കു വഴിങ്ങിമാത്രം. ആരാധനയോടെ കാണാന്‍ അനുമതി ചോദിക്കുന്നവരോട് സിനിമ സംസാരിക്കില്ലെങ്കില്‍ കാണാം എന്നു പറഞ്ഞ് സ്വീകരിക്കുകയായിരുന്നു, കോടമ്പാക്കത്തെ ഡയറക്ടേഴ്‌സ് കോളനിയിലെ ആദ്യകാല വീടുകളിലൊന്നിലെ ഒന്നാം നിലയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്ത് തീര്‍ത്തും സാധാരണ ജീവിതം നയിച്ചുപോന്ന സേതുമാധവന്റെ ശൈലി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഇതിഹാസ നായകന്മാരെ കിലുകിലേ വിറപ്പിച്ചു മുന്നില്‍ നിര്‍ത്തി കാലാതീത സിനിമകള്‍ സമ്മാനിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണെന്ന് എഴുതിയൊട്ടിക്കേണ്ട പ്രകൃതം. മലയാളത്തിലെ പരമോന്നത ചലച്ചിത്ര ബഹുമതിയായ ജെ.സി ഡാനിയല്‍ അവാര്‍ഡ് ഏറ്റുവാങ്ങാനെത്തിയപ്പോഴും താനതിന് അര്‍ഹനാണോ എന്ന ഭാവമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് സത്യജിത് റായിയുടെ ഒരു ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കലണ്ടര്‍ മാത്രമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീട്ടിലെ സ്വീകരണമുറിയില്‍ കാണാനാവുക. തീയറ്ററില്‍ പോയി സിനിമ കാണുന്ന പതിവുപോലുമില്ല. എന്നാലും ചില സിനിമകള്‍ ടിവിയില്‍ വരുമ്പോള്‍ കാണുമായിരുന്നു. ജയസൂര്യയുടെയും ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെയും വരെ പ്രകടനങ്ങളെപ്പറ്റി വലിയ മതിപ്പും കാത്തുസൂക്ഷിച്ചു. ഒപ്പം പ്രവര്‍ത്തിച്ച കലാകാരന്മാരില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട അഭിനേതാവാരെന്ന ചോദ്യത്തിന് രണ്ടാമതൊന്നാലോചിക്കാതെയാണ് അദ്ദേഹം മറുപടി പറഞ്ഞത്-കെ.പി..എ.സി ലളിത!
സാഹിത്യം പോലെ സിനിമയില്‍ പാട്ടുകള്‍ക്കു പ്രാധാന്യം കല്‍പിച്ച സംവിധായകനാണ് സേതുമാധവന്. രചനാഗുണത്തിലും ഈണത്തിലും നിലവാരം പുലര്‍ത്തുന്ന ഗാനങ്ങളുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരത്തിലും ആ നിലവാരം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ അദ്ദേഹം പ്രത്യേകം നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തി. തെന്നിന്ത്യയിലെ അറിയപ്പെടുന്ന ഗായകന്‍ എസ്.പി. ബാലസുബ്രഹ്‌മണ്യം ആദ്യമായി മലയാളത്തില്‍ പാടുന്നത് കടല്‍പ്പാലത്തിലാണ്. സംഗീതപശ്ചാത്തലമില്ലാഞ്ഞിട്ടുകൂടി സിനിമകളില്‍ മികച്ച ഗാനങ്ങള്‍ യുക്തിനിഷ്ഠമായി ഉള്‍പ്പെടുത്താനും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെ കയ്യൊതുക്കത്തോടെ വിന്യസിക്കാനും സാധിച്ച പ്രതിഭ.
മനുഷ്യന്‍ കാലാതീതനല്ല. പക്ഷേ കല കാലത്തെ അതിജീവിക്കും. ഈ ലോകത്തിനിയില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ അന്യാദൃശമായ സിനിമാരചനകള്‍ നമുക്കൊപ്പമുണ്ടല്ലോ എന്നതില്‍ അഭിമാനിക്കാനാവുന്ന ഇതിഹാസമായിരുന്നു കെ.എസ്.സേതുമാധവന്. ചെയ്തതൊന്നും താനല്ലെന്നും വാഴ്ത്തിപ്പാടാനും മാത്രം താനൊന്നും ചെയ്തില്ലെന്നുമുള്ള വിനയത്തില്‍ അവസാനം വരെ ജീവിച്ച നിസ്വനായ കലാകാരന്‍. അതായിരുന്നു സേതുമാധവന്.
Tuesday, December 28, 2021
Anshad M Illias about A Chandrasekhar
Anshad Abida Illias is with Chandra Sekhar.
എ.ചന്ദ്രശേഖർ സർ.
കുറച്ച് നാൾ മുമ്പെടുത്ത ചിത്രമാണ്. ഒരു വാർത്തയ്ക്കായി സഹായം തേടി പോയതാണ്. കൃത്യമായി സഹായിച്ചു. ആ സഹായം ആ സ്റ്റോറിയിൽ നിർണ്ണായകവുമായി. ചന്ദ്രൻ സാറിപ്പോൾ കോട്ടയത്തെ ഒരു മാധ്യമ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ ചുമതലക്കാരനാണ്. ഫോണിലെ ഫോട്ടോകളിൽ വെറുതെ ഒന്ന് കണ്ണോടിച്ചപ്പോൾ കിട്ടിയതാണീ ചിത്രം.
………
ഞാൻ 2006ൽ അമൃതാ ടിവിയിൽ തുടക്കക്കാരനായി എത്തുമ്പോൾ സർ അവിടെ സീനിയർ ന്യൂസ് എഡിറ്റർ ആയിരുന്നു. സീനിയറിന്റെ മേലങ്കിയൊന്നും അണിയാത്ത രസകരമായി സംസാരിക്കുന്ന എന്നാൽ ശകാരിക്കുന്ന കരുതലുള്ള മേലുദ്യോഗസ്ഥൻ. ഒരൂസം പെട്ടെന്ന് എന്നോട് വാർത്ത വായിക്കാൻ പറഞ്ഞതും ചന്ദ്രൻ സാറാണ്. വിഷ്വൽ മീഡിയ സ്ക്രിപ്റ്റും പ്രിന്‍റ് മീഡിയാ സ്ക്രിപ്റ്റും മികച്ച രീതിയിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അപൂർവം ജേർണലിസ്റ്റാണ് സാറെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നമ്മൾ വലിയ അണ്ടാവ് സാധനങ്ങളെഴുതി അടുത്ത് എത്തുമ്പോൾ സാറത് നൈസായി ചുരുക്കും, പക്ഷേ നമ്മൾ എഴുതിയ സംഗതികളൊക്കെ കാണുകയും ചെയ്യും. ഒട്ടും പ്രൊഫഷണൽ അല്ലാത്ത മാനേജ്മെന്റുമായി നട്ടെല്ല് പണയം വെച്ചുള്ള മെരുക്കം ഇല്ലാത്തത് കൊണ്ടും നിലപാടുള്ളത് കൊണ്ടും പുള്ളി പെട്ടെന്ന് അമൃത വിട്ടു. പക്ഷേ ആ ഊഷ്മള സൗഹൃദം ഇന്നും തുടരുന്നു, ചിലപ്പോഴോക്കെ നിനച്ചിരിക്കാതെ എത്തുന്ന വിളികളിലൂടെ അങ്ങനെ തുടരുന്ന സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ. സിനിമകളുടെ എൻസൈക്ലോപീഡിയ കൂടിയാണ് ചന്ദ്രൻ സർ. ആ അറിവിലൂടെ നിരവധി അവാർഡിതനും. ഞാനും സാറുമായുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും ഈ സിനിമാ സ്നേഹമെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.
തന്ന സ്നേഹത്തിനും കരുതലിനും, ഇനി തരാനിരിക്കുന്ന സ്നേഹത്തിനുമെല്ലാം തിരിച്ച് ഒരുപാട് സ്നേഹം ചന്ദ്രൻ സർ
' xlink:href='%23b'/%3e%3cuse fill='black' filter='url(%23c)' xlink:href='%23b'/%3e%3cpath fill='white' d='M12.162 7.338c.176.123.338.245.338.674 0 .43-.229.604-.474.725a.73.73 0 01.089.546c-.077.344-.392.611-.672.69.121.194.159.385.015.62-.185.295-.346.407-1.058.407H7.5c-.988 0-1.5-.546-1.5-1V7.665c0-1.23 1.467-2.275 1.467-3.13L7.361 3.47c-.005-.065.008-.224.058-.27.08-.079.301-.2.635-.2.218 0 .363.041.534.123.581.277.732.978.732 1.542 0 .271-.414 1.083-.47 1.364 0 0 .867-.192 1.879-.199 1.061-.006 1.749.19 1.749.842 0 .261-.219.523-.316.666zM3.6 7h.8a.6.6 0 01.6.6v3.8a.6.6 0 01-.6.6h-.8a.6.6 0 01-.6-.6V7.6a.6.6 0 01.6-.6z'/%3e%3c/g%3e%3c/svg%3e){kind=small}
' xlink:href='%23b'/%3e%3cuse fill='black' filter='url(%23c)' xlink:href='%23b'/%3e%3cpath fill='white' d='M10.473 4C8.275 4 8 5.824 8 5.824S7.726 4 5.528 4c-2.114 0-2.73 2.222-2.472 3.41C3.736 10.55 8 12.75 8 12.75s4.265-2.2 4.945-5.34c.257-1.188-.36-3.41-2.472-3.41'/%3e%3c/g%3e%3c/svg%3e){kind=small}
Monday, December 20, 2021
നായാട്ടും ഷേര്‍ണിയും; ചില രാഷ്ട്രീയ വ്യാകുലതകള്‍
article published in Prathichaya magazine December 2021 issue
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളും സംഘട്ടനങ്ങളുമാണല്ലോ സര്‍ഗാത്മകരചനകള്‍ക്ക് പ്രചോദനം. അതത് സമൂഹങ്ങളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈജാത്യങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലമാണ്് ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുന്നത്. ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെന്നപോലെ തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ചിലയിടങ്ങളില്‍ ഇന്നും അതിശക്തമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പണ്ടെന്നത്തേതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വാര്‍ത്തകളില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമ പോലുള്ള ആവിഷ്‌കാര മാധ്യമങ്ങളിലും വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ തുറന്ന നിലയ്ക്ക് ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. കമല്‍ഹാസന്റെ വിരുമാണ്ടി മുതല്‍ പരിയാരം പെരുമാള്‍, കര്‍ണന്‍ വരെയുള്ള സിനിമകളില്‍ ഈ ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രങ്ങള്‍ അസാമാന്യ കയ്യടക്കത്തോടെ, സാമൂഹിക 0ധാരണയെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുംവിധം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്.
നവോത്ഥാനമുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും മറ്റും ശക്തമായ വേരോട്ടമുള്ള കേരളത്തില്‍ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പേ പടിയടച്ചു പിണ്ഡംവച്ചു എന്നു നാം ഊറ്റം കൊള്ളുന്ന ജാതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം പക്ഷേ സാമൂഹികവും പാരിസ്ഥിതികവുമായ പല തലങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല ദലിതരോടുള്ള പൊതു/അധികാരസമീപനം ചൂഷണത്തിന്റേതും സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും പുതിയ ആട്ടിന്‍തോലുകളെ തേടുന്നുവെന്നതിനപ്പുറം വലിയ മാറ്റങ്ങളൊന്നം സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടില്ലെന്നുമുള്ള പരമാര്‍ത്ഥം ഡോ ബിജുവിന്റെ കാടുപൂക്കുന്ന നേരം, മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ടിന്റെ നായാട്ട് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു. ആത്യന്തികമായി ദലിതര്‍ അധികാര/തെരഞ്ഞെടുപ്പു രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും വികസന/വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും ഇരകളായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവരുടെ അവകാശങ്ങള്‍ ഹനിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്നും സിനിമ ചര്‍ച്ചചെയ്തു തുടങ്ങുന്നു.
എന്നാല്‍, ചിത്രം മുന്നോട്ടു വച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്ര വീക്ഷണങ്ങളില്‍ ദളിത് വിരുദ്ധതയാരോപിക്കപ്പെട്ടതോടെ ലക്ഷ്യം തെറ്റിയ അമ്പായിപ്പോയ ദുര്യോഗമാണു മാര്‍ട്ടിന്റെ നായാട്ടിനു നേരിടേണ്ടിവന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ നായാട്ട് ദളിത് രാഷ്ട്രീയം മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്ത ഒരു സിനിമയല്ല. പല അടരുകളിലായി അതു ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വച്ച രാഷ്ട്രീയബോധങ്ങളില്‍ ഒന്നു മാത്രമാണു ദളിത് പരിപ്രേക്ഷ്യം. നിയമപാലനത്തില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്ന, നിഷ്പക്ഷത ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട പൊലീസിലെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം എന്ന തീവ്ര പ്രാധാന്യമുള്ളൊരു വിഷയത്തെയാണു നായാട്ട് ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. രാഷ്ട്രീയം, ഭരണകൂടം പൊലീസിനെ എങ്ങനെ ചട്ടുകമാക്കുന്നു എന്നു ലോക ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല ഇന്ത്യാ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ പല സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നും നമുക്കു ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാന്‍ നിയമസംവിധാനത്തെ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികളും അധികാരികളും എങ്ങനെയൊക്കെ ദുരുപയോഗിക്കുമെന്നു വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളും വിവിധ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അര്‍ദ്ധസത്യ, ഗംഗാജല്‍, തലപ്പാവ് പോലുള്ള സിനിമകളിലെല്ലാം സഗൗരവം ഈ പ്രമേയം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്.
കമ്പോള മുഖ്യധാരയിലാവട്ടെ,കാലാകാലങ്ങളിലിറങ്ങിയ അസംഖ്യം പൊലീസ് കഥകളില്‍, ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയില്‍ മാറി മാറി വരുന്ന അധികാരികളെ പ്രീണിപ്പിക്കുകയും അവരുടെ ഇംഗിതത്തിനൊത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടിയും വരുന്ന പൊലീസിന്റെ ഗതികേടുകള്‍ കടുംവര്‍ണത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ടി.ദാമോദരന്‍-ഐ.വി.ശശി കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ആവനാഴി (1986) മുതല്‍ രഞ്ജി പണിക്കര്‍-ഷാജി കൈലാസുമാരുടെ കമ്മീഷണറും(1994), പ്രവീണ്‍ പ്രഭാകറിന്റെ കല്‍ക്കി(2019)യും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയ-അധോലോക അച്ചുതണ്ടുകള്‍ക്കെതിരേ ഒറ്റയാള്‍പ്പോരാട്ടം നടത്തുന്ന അതിമാനുഷ പൊലീസ് നായകന്മാരെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായ ഒരു സമീപനം, തമാശയ്ക്കും മറ്റുമായി മാത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ എന്ന തിരയിടത്തെ, ആത്മാര്‍ത്ഥമായും ഒട്ടൊക്കെ സത്യസന്ധമായും പകര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമം, ഉണ്ടായിക്കാണുന്നത് 2016ല്‍ എബ്രിഡ് ഷൈനിന്റെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിലൂടെയാണ്. അതുവരെ നിഷ്ഠുര വില്ലന്മാരുടെയും നിയമലംഘകരായ പൊലീസുകാരുടെയും അതുമല്ലെങ്കില്‍ അതിമാനുഷനായകന്മാരുടെ ഇരിപ്പിടങ്ങളായും മാത്രം ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ ജീവിതം അതിശയോക്തിയില്ലാതെ ദര്‍പ്പണയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ യഥാതഥ്യതയോടെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. തുടര്‍ന്നു ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തി(2016)ലും അതിഭാവുകത്വമില്ലാത്ത പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ നാം കണ്ടു.
യൂണിഫോമിട്ടവരെ മറ്റൊരു വര്‍ഗമായി മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന അവതരണശൈലിയിലുണ്ടായ നിര്‍ണായകമായ മാറ്റമാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും പ്രതിഫലിച്ചത്. അവ, പൊലിസുകാരിലെ മനുഷ്യരെയാണവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. പഴയകാല സിനിമകളിലെ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥരുടേതില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് വീട്ടില്‍ റേഷന്‍ വാങ്ങുന്ന കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന, ഡ്യൂട്ടിക്കിടയില്‍ കുട്ടിയെ സ്‌കൂളില്‍ വിടുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ആശങ്കപ്പെടുന്ന, അയല്‍വീട്ടിലേക്ക വളര്‍ത്തുനായയെ അഴിച്ചുവിടുന്ന വീട്ടുകാരനെതിരെയുളള പരാതി പരിഹരിക്കേണ്ടി വരുന്ന സാധാരണ പൊലീസുകാരെയാണ് ഈ സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിച്ചത്. ഇതില്‍ നിന്ന് ഒരു പടി കൂടി മുന്നോട്ടു പോയാണു തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും(2017) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ തന്റെ ഗ്രാമീണ പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആക്ഷന്‍ ഹീറോയിലും കിസ്മത്തിലും തൊണ്ടിമുതലിലും കണ്ട പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍/പൊലീസ് ജീവിതങ്ങളുടെ കുറേക്കൂടി ഗൗരവവും രാഷ്ട്രീയമാനവുമുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാണു നായാട്ടിലേത്.
തൊഴില്‍ ജീവിതത്തില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിസന്ധികളും പ്രതിബന്ധങ്ങളുമൊക്കെയാണ് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട ഈ മൂന്നു സിനിമകളും പറഞ്ഞതെങ്കില്‍, രാഷ്ട്രീയവും അധികാരവും ചേര്‍ന്ന്, അവര്‍ക്കു വേണ്ടി നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊലീസിനെത്തന്നെ എങ്ങനെ വേട്ടയാടുന്നുവെന്നും അതിന് വകുപ്പിനുള്ളില്‍ തന്നെയുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഒരേ സമയം ബലിയാടുകളും വേട്ടക്കാരും ആവുന്നെന്നുമാണ് നായാട്ട് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.തൊഴിലിടത്തു നിസഹായരായിത്തീരുന്ന ശരാശരി പൊലീസുകാരന്റെ ജീവിതയാതനകള്‍ അര്‍ദ്ധസത്യ മുതല്‍ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു, തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും, ഉണ്ട(2019) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെല്ലാം നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍, മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയില്‍ ഒരു വ്യക്തി നേരിടുന്ന കൂലി അടിമത്തം അഥവാ തൊഴിലിലുള്ള അടിമത്തം, അതു പൊലീസ് ജോലി ആണെങ്കില്‍ പോലും, അവന്റെ ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ കുരുക്കിയിടുന്നു എന്നതു പലപ്പോഴും ചര്‍ച്ചയില്‍ വരാത്ത വിഷയമാണ്. എന്ന് നായാട്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ളൊരു ഓണ്‍ലൈന്‍ നിരൂപണത്തില്‍ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ളത് വളരെ പ്രസക്തമാണ്. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ സംരക്ഷകര്‍, ആ വ്യവസ്ഥതിയുടെ നിയന്ത്രണം കൈക്കലാക്കിയവരുടെ അനീതികളുടെ സംരക്ഷകരായിത്തീരുന്ന ദുര്യോഗമാണു നായാട്ട് വെളിവാക്കുന്നത്. സിസ്റ്റം എങ്ങനെ അധികാരത്തെയും അധികാര സംരക്ഷകരായ നിയമപാലകരെയും ഒരേ പോലെ അഴിമതിക്കാരാക്കുന്നു എന്നാണു ചിത്രം പരിശോധിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയപ്പാര്‍ട്ടികളുടെ അക്രമരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇരകളാവുന്ന സിസ്റ്റത്തിന്റെ ദുര്യോഗത്തെപ്പറ്റി സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവയുടെ എന്നിവര്‍ (2020) മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആധികളും ആശങ്കളും നായാട്ടിന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളോടു കൂട്ടിവായിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. സിസ്റ്റം അഥവാ വ്യവസ്ഥിതി ഒരേ സമയം ഭരണകൂടത്തിനും കൊലപാതകികള്‍ക്കും എങ്ങനെ സംരക്ഷണവും ഭീഷണിയുമാവുന്നു എന്നാണ് ഇരു ചിത്രങ്ങളും കാണിച്ചുതരുന്നത്.
ധര്‍മ്മസംസ്ഥാപനാര്‍ത്ഥം ഒന്നോ രണ്ടോ സത്യസന്ധര്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ മാറ്റിമറിക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല സിസ്റ്റം അഥവാ വ്യവസ്ഥിതി എന്നാണ് നായാട്ടും എന്നിവരും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നത്.എക്‌സിക്ക്യൂട്ടീവിന്റെയും ലെജിസ്‌ളേറ്റീവിന്റെയും ഭാഗം മാത്രമാണു പൊലീസ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ക്കഹിതമായി ഒരു സ്വതന്ത്ര നിലപാട് ഏതു സാഹചര്യത്തിലും കൈക്കൊള്ളാനാവില്ല പൊലീസിന്.വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തടവുകാരും സംരക്ഷകരും എന്ന വൈരുദ്ധ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണവര്‍. നായാട്ടില്‍, തങ്ങള്‍ വേട്ടയാടുന്ന ഹെഡ് കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ കാട്ടില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്തു കാണുമ്പോള്‍ അക്കാര്യം പുറം ലോകത്തെത്തിക്കണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഐ പി എസുകാരിയോട് ജൂനിയര്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന്‍ ചോദിക്കുന്നത്, മാഡം ഒറ്റയ്ക്ക് എന്തു ചെയ്യുമെന്നാണ്? എന്നാണ്.മനുഷ്യത്വം വച്ചു സ്‌റ്റേറ്റിനെതിരേ സംസാരിച്ച് തടവില്‍ കഴിയുന്ന മുന്‍ ഐപിഎസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ഗതികേട് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചാണ് അയാളുടെ ചോദ്യം. സ്‌റ്റേറ്റ് എന്നത് രാഷ്ട്രീയാധികാരം എന്നു പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഈ ചോദ്യത്തിനു മുന്നില്‍ നിശബ്ദയാകേണ്ടിവരികയാണ് ആ മേലുദ്യോഗസ്ഥയ്ക്ക്. അതാണ് സിസ്റ്റത്തിന്റെ വിജയം. അഥവാ സിസ്റ്റം നിര്‍മിച്ചുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കുത്സിത വലയത്തിന്റെ ബലം.
സത്യമെന്തെന്നു നന്നായിട്ടറിയാവുന്ന പൊലീസുകാര്‍ തന്നെയാണു രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യപരമായ തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കും തെരഞ്ഞെടുപ്പുതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കും ചൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ടു സ്വന്തം കൂട്ടത്തില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു പേരെ ഒറ്റികൊടുക്കുന്നത്. ഒരൊറ്റ രാത്രി കൊണ്ട് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിരപരാധികളായ മൂന്നു പൊലീസുകാര്‍ കൊലപാതകകളെന്ന നിലയില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകരാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുകയാണ്. ദളിതവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷനുമടങ്ങുന്ന ആ മൂന്നംഗസംഘത്തെ ദളിത് വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടൊരാളുടെ അപകടമരണത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതു ഭരണകക്ഷിയുടെ വോട്ട്ബാങ്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്. അവിടെ അതിനു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നതു മൃഗീയഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ മേല്‍ക്കൈയുള്ള ആഭ്യന്തരവകുപ്പിന്റെ ചുമതലകൂടിയുള്ള മുഖ്യമന്ത്രിയാണ്.പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥകളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടു വ്യക്തിയിലേക്കു രാഷ്ട്രീയാധികാര കേന്ദ്രീകരണമുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ദുര്യോഗമാണിത്.നായാട്ട് മുന്‍പു വന്ന പൊലീസ് സിനിമകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാവുന്നത് ഇങ്ങനെയുള്ള ചില ദര്‍പ്പണയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനങ്ങളിലൂടെയാണ്. കമ്മീഷണര്‍ മുതല്‍ കല്‍ക്കിവരെയുള്ള സിനിമകളിലെ പൊലീസ് കഥാപാത്രങ്ങളിലെ ആദര്‍ശനായകത്വം നായാട്ടില്‍ കാണുന്നില്ല. പകരം, മേലധികാരികളില്‍ നിന്നു ലഭിക്കുന്ന ഉത്തരവുകളുസരിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന, അതിനു നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരകളാണു നായാട്ടിലെ ഡിജിപി മുതല്‍ക്കുള്ളവര്‍. രാഷ്ട്രീയബാഹ്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടൊരു വകുപ്പ് രാഷ്ട്രീയാടിമത്തം കൊണ്ടു കളങ്കപ്പെടുന്നതും നിഷ്‌ക്രിയമോ ഒരുപരിധിവരെ സാമൂഹികവിരുദ്ധമോ ആയിത്തീരുന്നതെങ്ങനെ എന്നും നായാട്ട് കാണിച്ചു തരുന്നു.
നായാട്ട് പുറത്തിറങ്ങിയ വര്‍ഷം തന്നെ ഹിന്ദിയില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഷേര്‍ണി എന്ന സിനിമയെപ്പറ്റിക്കൂടി പറയാതെ ഈ ലേഖനം പൂര്‍ണമാവില്ല. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ന്യൂട്ടണ്‍ (2017) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ മാവോയിസ്റ്റ് ഭീഷണിയുള്ളൊരു വനപ്രദേശത്ത് റിട്ടേണിങ് ഓഫീസറായെത്തുന്ന യുവാവിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അവതരിപ്പിച്ച അമിത് വി മസൂര്‍ക്കറിന്റെ പുതിയ ചിത്രമാണു ഷേര്‍ണി(2021). ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് അത്രയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത വനപാലകരുടെ ഔദ്യോഗികജീവിതം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന സിനിമയാണു വിദ്യാ ബാലന്‍ നായികയായ ഷേര്‍ണി. അനധികൃത മരം വെട്ടുകളുടെയും നിയമവിരുദ്ധ മൃഗവേട്ടകളുടെയും ചീത്തപ്പേര് ആവശ്യലേറെ ചാര്‍ത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വകുപ്പാണല്ലോ വനസംരംക്ഷണം. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകത്തിനുള്ളില്‍ കേരളത്തില്‍ പെരിയാര്‍ കടുവ സങ്കേതത്തില്‍ മാത്രം വര്‍ധിച്ച കടവുകളുടെ എണ്ണത്തിലൂടെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള കടുവകളുടെ എണ്ണത്തിന്റെ എണ്‍പതുശതമാനം ഇന്ത്യയിലായിക്കഴിഞ്ഞു. ഇതേ കാലയളവില്‍ കേരളത്തിലുണ്ടായ വനവിസ്തൃതിയുടെ വ്യാപനവും അഭിമാനാര്‍ഹമാണ്. അത്രമേല്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും അര്‍പണബോധവുമുള്ള ഉദ്യോഗസ്ഥരുള്ള ഒരു സുദൃഢഘടനയാണ് ഇന്ത്യയിലെ വനമന്ത്രാലയത്തിന്റേത്. ഐപിഎസ് പോലെ തന്നെ ദേശീയ വനസേവനശൃംഖലയില്‍പ്പെട്ട ഐഎഫ്എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരിലും നല്ലൊരു പങ്ക് പ്രകൃതിസംരക്ഷകരും മൃഗസ്‌നേഹികളുമാണ്. എന്നാല്‍ സിസ്റ്റം/വ്യവസ്ഥിതി അവരെ നോക്കുകുത്തികളാക്കുകയാണെന്നതാണു വാസ്തവം. ഈ സിസ്റ്റത്തിന്റെ മേലറ്റത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതോ, രാഷ്ട്രീയ/അധികാരമാണു താനും.
വലിയ മൃഗസ്‌നേഹിയൊന്നുമല്ലെങ്കിലും ചെയ്യുന്ന ജോലിയോട് അങ്ങേയറ്റം പ്രതിബദ്ധതയുള്ള, സത്യസന്ധയായൊരു വനപാലകയാണു ചിത്രത്തിലെ നായിക വിദ്യാവിന്‍സന്റ്. വിദ്യ മലയാളിയാണെന്നത് യാദൃശ്ചികമെന്നു കരുതാന്‍ വയ്യ. ഉത്തരേന്ത്യന്‍ വനയോര ഗ്രാമത്തില്‍ സ്ഥലം മാറ്റമായെത്തുന്ന ഐഎഫ്എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥയായ വിദ്യയ്ക്കു നേരിടേണ്ടിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയ അധികാര സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും നാട്ടുകാര്‍ക്കു ഭീഷണിയായി നാടിറങ്ങുന്നൊരു കൊലയാളി കടുവയെ തടയുന്നതില്‍ അവരും വകുപ്പും നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധികളും വെല്ലുവിളികളുമാണു ഷേര്‍ണിയുടെ ഇതിവൃത്തം. നായാട്ടിന്റേതിനു സമാനമായി, ഷേര്‍ണിയിലും തെരഞ്ഞെടുപ്പ് സമാന്തരമായൊരു പ്രമേയതലമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു. നായാട്ടിലെ പൊലീസ്-പൊലീസ് വേട്ടയില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനുള്ള പ്രാധാന്യം പോലെ, ഷേര്‍ണിയില്‍ കടുവാവേട്ട ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പുവിഷയമായിത്തീരുന്നു.
രണ്ടു ഭാഗത്തും വനങ്ങളാല്‍ ചുറ്റിക്കിടക്കുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ഭരണകക്ഷിക്കു കടുവയെ പിടികൂടേണ്ടത് അവരുടെ നിലനില്‍പിന്റെയും പ്രതിച്ഛായയുടേയും പ്രശ്‌നമാണ്. വിദ്യയുടെ കീഴിലുള്ള പ്രതിബദ്ധരായ വനപാലകരുടെ ശ്രമം അടുത്തിടെ പ്രസവിച്ച രണ്ടു കുട്ടികളുമായി കാടിന്റെ ഒരുവശത്തു നിന്നു മറുവശത്തേക്കു നീങ്ങുന്ന കടുവയെ മനുഷ്യരില്‍ നിന്നു സംരക്ഷിച്ചു സുരക്ഷിതമായി കാടുകടത്തുകയാണ്. എന്നാല്‍, കടുവയുടെ ആക്രമണം ഒരു രാഷ്ട്രീയവിഷയമാക്കുന്ന ഭരണ-പ്രതിപക്ഷകക്ഷികള്‍ക്ക് അതു ചൂടുള്ള തെരഞ്ഞെടുപ്പുവിഷയമാണ്. വനപാലകര്‍ക്കു സാധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന സ്വകാര്യ വേട്ടക്കാരനെക്കൊണ്ട് അതു സാധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ് ഭരണകക്ഷി എംഎല്‍എ. വേട്ടക്കാരുടെ കുടുംബമഹിമ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്റെ 25-ാമത്തെ കടുവവേട്ടഎന്ന റെക്കോര്‍ഡ് നേടുകമാത്രമാണ് വേട്ടക്കാരന്റെ താല്‍പര്യം. പ്രതിപക്ഷമാവട്ടെ, പൗരന്റെ ജീവന്‍ സംരക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പരാജിതരാവുന്ന ഭരണകൂടത്തെയും അധികാരവൃന്ദത്തെയും ഒരുപോലെ പ്രതിക്കൂട്ടില്‍ നിര്‍ത്തി രാഷ്ട്രീയവിജയത്തിനു ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഇതിനിടെ, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള നിരന്തര സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണാമം മാത്രമായ കടുവാപ്രശ്‌നം ശാസ്ത്രീയമായി പരിഹരിക്കാനുള്ള വിദ്യയുടെയും കൂട്ടരുടെയും അവിശ്രാമമുള്ള അശ്രാന്തപരിശ്രമം പക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലില്‍ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു.
സ്വന്തം വകുപ്പില്‍ത്തന്നെ അവള്‍ മാതൃകയായി ആരാധിക്കുന്ന മേലുദ്യോഗസ്ഥനായ നാങ്കിയ (നീരജ് കാബി) പോലും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വത്തിന്റെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കു ചൂട്ടുപിടിക്കുന്ന നിലപാടിലേക്കു കാലുമാറുന്നതു കണ്ട് വിദ്യ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തകര്‍ന്നുപോകുന്നുണ്ട്. എം.എല്‍.എ.യുടെ ചങ്ങാതിയായ വേട്ടക്കാരന്റെ വെടിയെറ്റ് കടുവ കൊല്ലപ്പെടുമ്പോള്‍ മനസുമടുത്തു സര്‍സീല്‍ നിന്നു തന്നെ രാജിവയ്ക്കാനൊരുങ്ങുന്ന വിദ്യ, കൊല്ലപ്പെട്ട കടുവയുടെ കുട്ടികളെ കാട്ടിലൊരിടത്തു കണ്ടെത്തി എന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെ അറിയിപ്പു കേട്ടാണ് അതില്‍ നിന്നു പിന്തിരിയുന്നത്. യാതൊരു കുറ്റവും ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത ഭൂമിയുടെ തുല്യ അവകാശികളായ ആ കടവുക്കുട്ടികളെയെങ്കിലും സംരക്ഷിക്കാനുള്ള പ്രതീക്ഷയില്‍ അനിവാര്യമായ സ്ഥലം മാറ്റത്തോടു പൊരുത്തപ്പെട്ട് സിസ്റ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി തുടരുന്ന വിദ്യയിലാണു ഷേര്‍ണി അവസാനിക്കുന്നത്. നായാട്ടില്‍, യമ ഗില്‍ഗാമേഷ് അവതരിപ്പിച്ച എസ് പി അനുരാധയ്ക്കും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്ന ഔദ്യോഗിക വിധി ഇതുതന്നെയാണ്.
മനുഷ്യരുടെ ചൂഷണത്തിനു പാത്രമായി ആത്മപ്രതിരോധാര്‍ത്ഥം പ്രത്യാക്രമണം നടത്തിയ കടുവയെ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി അതിന്റെ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ ചെന്നു വകവരുത്തുന്ന വേട്ടസംഘത്തെപ്പോലെയാണു, നിഷ്‌കളങ്കരായ മൂന്നു സഹപ്രവര്‍ത്തകരെ രാഷ്ട്രീയ താല്‍പര്യങ്ങളുടെ മാത്രം സംരക്ഷണത്തിനായി തുടര്‍ച്ചയായി വേട്ടയാടി കീഴടക്കേണ്ടിവരുന്ന അനുരാധയുടെയും സംഘത്തിന്റെയും വിധി. തങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കേണ്ട രണ്ടുപേരുടെ ജീവനാണു നായാട്ടിലും ഷേര്‍ണിയിലും യൂണിഫോമിട്ട ഈ രണ്ടു വനിതാ ഉദ്യോഗസ്ഥകള്‍ക്കും പരോക്ഷമായാണെങ്കിലും വേട്ടയാടേണ്ടിവരുന്നത്.ഷേര്‍ണിയില്‍ കടുവക്കുഞ്ഞുങ്ങളെയെങ്കിലും വനം വകുപ്പിനു സംരക്ഷിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുവെങ്കില്‍, നായാട്ടിലാവട്ടെ അവശേഷിക്കുന്ന പൊലീസുകാരെ പ്രതികളാക്കി മുഖം രക്ഷിക്കുകയാണ് പൊലീസ് വകുപ്പ്. ജനാധിപത്യത്തില്‍ മാറിമാറിവരുന്ന ഭരണങ്ങളിലും മാറാതെ തുടരുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയുടെ റിജിഡിറ്റിയെപ്പറ്റി അനുരാധയേയും വിദ്യയേയും ബോധവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് സഹപ്രവര്‍ത്തകരാണ്. ഗതികേടു കൊണ്ടും സ്വന്തം നിലനില്‍പിനുവേണ്ടിയും രാഷ്ട്രീയാധികാരികളുടെ എറാന്‍മൂളികളായിത്തീരേണ്ട ഗതികേടാണു നായാട്ടിലെ ഡിജിപിയുടേതും ഷേര്‍ണിയിലെ നാംഗിയയുടേതും. ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ആത്മവീര്യം ചോര്‍ത്തുന്ന പ്രവര്‍ത്തികളാണ് അവരില്‍ നിന്നു നിരന്തരമുണ്ടാവുന്നത്. അതാവട്ടെ മതത്തിന്റെയും അധികാരരാഷ്ടീയത്തിന്റെയുമടക്കമുള്ള ബാഹ്യസ്വാധീനത്താല്‍ സംഭവിക്കുന്നതും.
ഡോക്യൂമെന്ററിയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയിലാണു നായാട്ടും ഷേര്‍ണിയും പിന്തുടരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരു റോഡ് മൂവിയുടെ ശൈലികൂടി ഇരുസിനിമകളും ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട്. വേട്ടയാണ് രണ്ടിന്റെയും പ്രമേയം. ഒന്നില്‍ മനുഷ്യന്‍ മൃഗത്തെ നായാടുമ്പോള്‍ മറ്റേതില്‍ മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനെ തന്നെ വേട്ടയാടുന്നു. ഔദ്യോഗിക നടപടിക്രമങ്ങളുടെ സൂചനകളില്‍പ്പോലും വസ്തുനിഷ്ഠത പാലിച്ചുകൊണ്ട് അത്രയേറെ യഥാതഥമാക്കാനാണ് നായാട്ടിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്ത് ഷാഹി കബീറും ഷേര്‍ണിയുടെ രചയിതാവ് ആസ്താ ടിക്കുവും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠതയോടെ ആത്മനിഷ്ഠമായ പ്രമേയത്തിന് ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം ചമയ്ക്കുക. ഇന്ത്യന്‍ നവഭാവുകത്വ സിനിമയുടെ ലാവണ്യലക്ഷണങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായ ഒന്നാണിത്. ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും രണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഒരേ കാലത്തു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട് ഏതാണ്ട് ഒരേകാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുണ്ടായ ഈ സാമ്യം രാജ്യത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ച്ചിത്രണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. ജനാധിപത്യത്തില്‍ ദുരന്തമായിത്തീരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-അധികാരവ്യവസ്ഥകളെപ്പറ്റി അവ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ആശങ്കകള്‍ ഗൗരവപരിഗണനയര്‍ഹിക്കുന്നതുമാണ്. .
സിനിമ കാണിക്കാന്‍ പഠിക്കേതുണ്ട്, കേള്‍പ്പിക്കാനും
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ലോകത്ത് നടക്കുന്നതെന്തും പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കലയുടെ ധര്‍മ്മം. അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശകലനം സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് ചെയ്യുകയുമാണ്. സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്/ചെയ്യേണ്ടത് അതുതന്നെയാണ്. ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്നതെന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവും എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമപരമായി ദുരുപയോഗസാധ്യത ഏറെയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. അതുകൊണ്ടാണ് കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ നടക്കുന്നത് അപ്പാടെ കാണിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ തരംതാണ ഒന്നായി ലോകസമൂഹം കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നതും ഇതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെ കലാപരമായ മറയ്ക്കുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞും ധ്വനിസാന്ദ്രമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനെ ഇറോട്ടിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച് അംഗീകരിച്ചുപോരുന്നതും.കക്കൂസില്‍ ചെയ്യുന്നതെല്ലാം അപ്പാടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു വച്ചാല്‍ അതിനെ ജുഗുപ്‌സ എന്നല്ലാതെ ഉദാത്തം എന്നു നിര്‍വിചിക്കാന്‍ ലോകത്ത് നിലവിലുള്ള ഒരു സംസ്‌കാരവും അനുവദിക്കാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവരാണ് ഉദാത്ത ക്‌ളാസിക്കുകള്‍ സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, വിശറിക്കു കാറ്റുവേണോ എന്ന ചോദ്യം പോലെ, സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മറവേണോ എന്ന ചോദ്യം കലയെ സംബന്ധിച്ച്, പ്രത്യേകിച്ച് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് കാലങ്ങളായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ലാവണ്യപ്രശ്‌നമാണ്. സമൂഹത്തില്‍ നടക്കുന്നതിനെ മൂടുപടമിട്ടോ അണിയിച്ചൊരുക്കിയോ ആവണോ സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കേണ്ടത്? അതോ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശവും പച്ചയ്ക്ക് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാണോ സിനിമ ആര്‍ജ്ജവം കാട്ടേണ്ടത്? മനംപിരട്ടുന്ന ഹിംസാത്മകത കൊണ്ടു ശ്രദ്ധേയമായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ദ് ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബില്‍റ്റ്, കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഹ്യൂമന്‍ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആന്‍ഡ് ഹ്യൂമന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും, വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന ലൈംഗികതയിലൂടെ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയ ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവ് എന്ന ത്രിമാനചിത്രവുമൊക്കെ കുറച്ചുവര്‍ഷമായി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദാര്‍ശനിക/ലാവണ്യശാസ്ത്ര പ്രശ്‌നമാണിത്. ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ വളച്ചു/വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ നഗ്നമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അതുളവാക്കുന്ന ജുഗുപ്‌സ, അലോസരം സമൂഹത്തെ നിര്‍മ്മലീകരിക്കുമെന്നതാണ് അത്തരം കൃതികളെ സൈദ്ധാന്തികമായി പിന്തുണയ്ക്കുന്നവരുടെ വാദം. ഒരു പരിധിവരെ ഇവയൊക്കെ ശരിയെന്നു സമ്മതിക്കുകതന്നെ വേണം. എന്നാല്‍, വൈകൃതത്തെ അങ്ങനെ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ, അതിന്റെ വൈകാരികത പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുംവിധം കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ വേണ്ടത് എന്ന ചോദ്യം അപ്പോഴും പ്രസക്തമാവുന്നു.
ആണും പെണ്ണും രമിക്കുന്നതിന്റെ സത്യസന്ധമായ ചിത്രീകരണത്തിന് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ രമിക്കുക തന്നെവേണം എന്നു ശാഠ്യം പിടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രസംവിധാകന് കഥാപാത്രം കൊല ചെയ്യുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊല ചെയ്യിക്കാന്‍ സാധ്യമാണോ? മനുഷ്യനെ പോയിട്ട് മൃഗങ്ങളെയും പക്ഷികളെയും പോലും ഹിംസിക്കുന്ന ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ക്ക് നിയമസാധുതയില്ലാത്തതിനാല്‍ ഇവയൊക്കെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്നെഴുതിക്കാട്ടി സായൂജ്യമടങ്ങുന്നവരാണ് ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കള്‍.ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമപ്പുറമല്ലെന്നു വ്യക്തം. എന്നു മാത്രമല്ല, ഹിംസയുടെ കാര്യത്തില്‍ ക്യാമറ ടെക്‌നിക്കുകളും മറ്റ് ഉപാധികളുമുപയോഗിച്ച് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കലുകള്‍ മാത്രം സാധ്യമാക്കി ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികതയുടെയും മറ്റും കാര്യം വരുമ്പോള്‍ സിനിമ അതിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പ് പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യും.
ഇക്കഴിഞ്ഞ 52-ാമത് ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മറയില്ലാത്ത നഗ്നതകൊണ്ടും ലൈംഗികത കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് ജൂലിയന്‍ ഹില്‍മോയിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫ്രഞ്ച് സിനിമയായ ലൈഫ് ബിലോങ്‌സ് ടു ലവേഴ്‌സ്. ആദ്യാവസാനം ലൈംഗികത തുറന്നു കാട്ടുന്നതിന് ബൗദ്ധികമായ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി ന്യായീകരിച്ച ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവിനേക്കാള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ അക്കാര്യത്തില്‍ പ്രമേയപരമായി ന്യായീകരിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലും പൊതിഞ്ഞുകാട്ടേണ്ടത് അങ്ങനെയുമായിത്തന്നെയാണ് ജൂലിയന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഷ വിനിയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ലോക സിനിമ ദൃശ്യപരമായ തുറന്നുകാട്ടലുകളുടെ കാര്യത്തിലാണ് ഇങ്ങനെ വിവാദത്തിനും ചര്‍ച്ചയ്ക്കും തുടക്കമിടുന്നതെങ്കില്‍ ഇങ്ങു മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദപഥത്തിലെ തുറന്നുപറച്ചിലുകളുടെ പേരിലാണ് ചുരുളി എന്ന സിനിമ വിവാദത്തിനു വഴിമരുന്നിട്ടത് എന്നതില്‍ മലയാളിക്കു ലജ്ജിക്കാന്‍ വകയേറെയുണ്ട്. ചുരുളിയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിലെ അസഭ്യതയോര്‍ത്തു മാത്രമല്ല ഇത്. മറിച്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചപോലും അതിലെ ശബ്ദപഥത്തെപ്പറ്റി, സംഭാഷണത്തെപ്പറ്റിയായിപ്പോകുന്നല്ലോ എന്നോര്‍ത്ത്.
സിനിമയ്ക്ക് ശബ്ദമാവശ്യമോ എന്ന സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കൊന്നും ഇന്നത്തെ കാലത്ത് പ്രസക്തിയില്ല. കാരണം സാര്‍ത്ഥകമായ ശബ്ദപഥത്തോടെ മാത്രമാണ് മികച്ച സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുക എന്ന് ആധുനിക പ്രേക്ഷകനെ ഇനിയാരും ഉദ്‌ബോധിപ്പിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല.
ചുരുളി സിനിമ ഉയര്‍ത്തിവിട്ട വിവാദം അസ്ഥാനത്തോ അപ്രസക്തമോ ആണെന്നല്ല. സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചുരുളിയില്‍ അതിന്റെ വിനിയോഗം അനിവാര്യമായിരുന്നോ എന്നാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ചുരുളിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടന്ന ചര്‍ച്ചകളിലധികവും പക്ഷം തിരിഞ്ഞുള്ള കടന്നാക്രമണങ്ങളും സദാചാരസംരക്ഷകരും അല്ലാത്തവരും തമ്മിലുള്ള തീവ്രനിലപാടുകളില്‍ ഊന്നിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളും മാത്രമായി തീരുകയാണുണ്ടായത്?
ചുരുളി സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തെയും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടനയില്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ട് മലകയറുന്ന ജീപ്പ് കാലഹരണപ്പെട്ട പാലം കടക്കുന്നതോടെ എത്തിപ്പെടുന്ന മടക്കം അസാധ്യമായ കാനനപ്രദേശത്തിന്റെ സാംഗത്യവും സവിശേഷതയും ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹസഞ്ചാരികളുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യ പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നു തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ തക്ക മാനസിക/ബൗദ്ധിക വളര്‍ച്ചയുള്ളവര്‍ തന്നെയാണ് മലയാള പ്രേക്ഷകര്‍. ഇരുട്ടില്‍ ബന്ധനത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടൊരു വെട്ടുപോത്തിനെ പിടിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍, വ്യക്തികള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്നു ആള്‍ക്കൂട്ടം നടത്തുന്ന ഹിംസയുടെ രസതന്ത്രം അതീവഹൃദ്യമായി ചിത്രീകരിച്ച ശേഷം, അതുവരെ കാണിച്ചത് പ്രേക്ഷകനു മനസിലായില്ലെങ്കിലോ എന്നു ധരിച്ചിട്ടെന്നോണം ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്ന ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ മനുഷ്യകുലത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രം അന്യാപദേശമായി ചിത്രീകരിച്ച സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി സത്യത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനെ അംഗീകരിക്കുകയായിരുന്നോ അവന്റെ ബുദ്ധിശക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നോ എന്നതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം. ഉപമയും ഉല്‍പ്രേക്ഷയും വായിച്ചാല്‍ തിരിച്ചറിയാവുന്ന വായനക്കാരനോട് എഴുതിയ വരിയുടെ വൃത്തവും അലങ്കാരവും പദ്യാവസാനം ലക്ഷണസഹിതം വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്ന കവി വായനക്കാരനെ മാനിക്കുന്നവനാണോ?
ചുരുളിയിലെ തിരിച്ചുവരവ് അസാധ്യമായ മലയോരഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ടുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അതിസാഹസികമായി പാലം മറികടക്കുന്ന രംഗത്തോടെ തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളവരാണ് പ്രേക്ഷകര്‍. പ്രാരംഭത്തിലെ പുരാവൃത്തത്തിലൂടെതന്നെ കഥാഘടനയിലെ സമയദുര്‍ഗത്തെപ്പറ്റിയും അവന്‍ മനസിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. പാലം കടന്നുകഴിഞ്ഞുള്ള ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹയാത്രികരുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും മറ്റ് അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യപ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നും സംസാരഭാഷയില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ആ ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരുട്ടും ആഴവും പ്രേക്ഷകര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. അത്തരമൊരു സൂചനയില്‍ മാത്രമൊതുക്കേണ്ട സംഭാഷണം തുടര്‍ന്ന ചിത്രാന്ത്യം വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുകവഴി പ്രേക്ഷകന്റെ യുക്തിയേയും ബുദ്ധിയേയുമാണോ ചലച്ചിത്രകാരന് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.
അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് സമകാലിക ലോകസിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിയുടെ സാമാന്യമായ ശൈലീ സവിശേഷത. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന (ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന) ദൃശ്യപരിചരണമാണ് നവലോകസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര.മലയാള സിനിമയിലും ഈ അതീയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിക്ക് ഏറെ ജനപ്രീതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, യൂറോപ്യന്‍, മധ്യേഷന്‍, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമകളില്‍ അടുത്തകാലത്ത് വ്യാപകമായ ഒരു ദൃശ്യപ്രഹേളികയാണ് ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ഭ്രമാത്മകത. ഓരോ കല്ലും കൃത്യമായി അടുക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു കൂറ്റന്‍ ശില്‍പത്തിനവസാനം എങ്ങനെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കണമെന്നറിയാതെ നില്‍ക്കുന്ന ശില്‍പിയുടെ സന്ദിഗ്ധത, ആശയക്കുഴപ്പം ഇവയില്‍ പ്രകടമാണ്. ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യശില്‍പം എങ്ങനെ അവസാനിപ്പിക്കുമെന്നറിയാത്ത വ്യഗ്രതയില്‍ സര്‍ റിയലസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ കൊണ്ടുചെന്നവസാനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചുരുളിയുടെയും നിര്‍വഹണം. അത് വിഭ്രാന്തിയെയോ വിഭ്രമത്തെയോ യുക്തിപൂര്‍വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല. ഭ്രമാത്മകതയ്ക്ക് കലയില്‍ ശൈലീബദ്ധമായ നിര്‍വചനം സാധ്യമാണ്. മനഃശാസ്ത്രപരമായൊരു യുക്തി അതില്‍ നിബദ്ധവുമാണ്. എന്നാല്‍, ചുരുളിയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ചന്ദ്രനിലേക്കുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അത്തരം ഒരു യുക്തിയേയും സാധൂകരിക്കുന്നില്ല.
ഫാന്റസിയില്‍ സിനിമയവസാനിപ്പിക്കുക എന്നത് ഒരെളുപ്പവഴിയാണ്. സര്‍ഗാത്മകമായൊരു വെല്ലുവിളിയെ അത് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. നൈസര്‍ഗികമായി വളര്‍ന്നുവരുന്നൊരു കഥാപരിസരത്തെ, കഥാപാത്രങ്ങളെ മനഃപൂര്‍വമായൊരിടപെടലിലൂടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ യുക്തിയുടെ സാധൂകരണമാവശ്യമില്ലാത്തൊരു (അതോ അയുക്തികമായോ) പര്യവസാനത്തിലേക്ക് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കൊണ്ടെത്തിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത ചര്‍ച്ചാവിഷയമാവുന്നത്.
Subscribe to:
Posts (Atom)