Anshad M Illias about A Chandrasekhar

 

Anshad Abida Illias is with Chandra Sekhar.

27 December at 22:40  · 

എ.ചന്ദ്രശേഖർ സർ.

കുറച്ച് നാൾ മുമ്പെടുത്ത ചിത്രമാണ്. ഒരു വാർത്തയ്ക്കായി സഹായം തേടി പോയതാണ്. കൃത്യമായി സഹായിച്ചു. ആ സഹായം ആ സ്റ്റോറിയിൽ നിർണ്ണായകവുമായി. ചന്ദ്രൻ സാറിപ്പോൾ കോട്ടയത്തെ ഒരു മാധ്യമ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ ചുമതലക്കാരനാണ്. ഫോണിലെ ഫോട്ടോകളിൽ വെറുതെ ഒന്ന് കണ്ണോടിച്ചപ്പോൾ കിട്ടിയതാണീ ചിത്രം.

………

ഞാൻ 2006ൽ അമൃതാ ടിവിയിൽ തുടക്കക്കാരനായി എത്തുമ്പോൾ സർ അവിടെ സീനിയർ ന്യൂസ് എഡിറ്റർ ആയിരുന്നു. സീനിയറിന്റെ മേലങ്കിയൊന്നും അണിയാത്ത രസകരമായി സംസാരിക്കുന്ന എന്നാൽ ശകാരിക്കുന്ന കരുതലുള്ള മേലുദ്യോഗസ്ഥൻ. ഒരൂസം പെട്ടെന്ന് എന്നോട് വാർത്ത വായിക്കാൻ പറഞ്ഞതും ചന്ദ്രൻ സാറാണ്. വിഷ്വൽ മീഡിയ സ്ക്രിപ്റ്റും പ്രിന്‍റ് മീഡിയാ സ്ക്രിപ്റ്റും മികച്ച രീതിയിൽ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അപൂർവം ജേർണലിസ്റ്റാണ് സാറെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. നമ്മൾ വലിയ അണ്ടാവ് സാധനങ്ങളെഴുതി അടുത്ത് എത്തുമ്പോൾ സാറത് നൈസായി ചുരുക്കും, പക്ഷേ നമ്മൾ എഴുതിയ സംഗതികളൊക്കെ കാണുകയും ചെയ്യും. ഒട്ടും പ്രൊഫഷണൽ അല്ലാത്ത മാനേജ്മെന്റുമായി നട്ടെല്ല് പണയം വെച്ചുള്ള മെരുക്കം ഇല്ലാത്തത് കൊണ്ടും നിലപാടുള്ളത് കൊണ്ടും പുള്ളി പെട്ടെന്ന് അമൃത വിട്ടു. പക്ഷേ ആ ഊഷ്മള സൗഹൃദം ഇന്നും തുടരുന്നു, ചിലപ്പോഴോക്കെ നിനച്ചിരിക്കാതെ എത്തുന്ന വിളികളിലൂടെ അങ്ങനെ തുടരുന്ന സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ. സിനിമകളുടെ എൻസൈക്ലോപീഡിയ കൂടിയാണ് ചന്ദ്രൻ സർ. ആ അറിവിലൂടെ നിരവധി അവാർഡിതനും. ഞാനും സാറുമായുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനവും ഈ സിനിമാ സ്നേഹമെന്ന് തോന്നിയിട്ടുണ്ട്.

തന്ന സ്നേഹത്തിനും കരുതലിനും, ഇനി തരാനിരിക്കുന്ന സ്നേഹത്തിനുമെല്ലാം തിരിച്ച് ഒരുപാട് സ്നേഹം ചന്ദ്രൻ സർ

99

നായാട്ടും ഷേര്‍ണിയും; ചില രാഷ്ട്രീയ വ്യാകുലതകള്‍

 article published in Prathichaya magazine December 2021 issue

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളും സംഘട്ടനങ്ങളുമാണല്ലോ സര്‍ഗാത്മകരചനകള്‍ക്ക് പ്രചോദനം. അതത് സമൂഹങ്ങളിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈജാത്യങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലമാണ്് ഈ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടുന്നത്. ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെന്നപോലെ തമിഴ്‌നാട്ടിലെ ചിലയിടങ്ങളില്‍ ഇന്നും അതിശക്തമായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പണ്ടെന്നത്തേതിനേക്കാള്‍ കൂടുതല്‍ വാര്‍ത്തകളില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമ പോലുള്ള ആവിഷ്‌കാര മാധ്യമങ്ങളിലും വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ തുറന്ന നിലയ്ക്ക് ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. കമല്‍ഹാസന്റെ വിരുമാണ്ടി മുതല്‍ പരിയാരം പെരുമാള്‍, കര്‍ണന്‍ വരെയുള്ള സിനിമകളില്‍ ഈ ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രങ്ങള്‍ അസാമാന്യ കയ്യടക്കത്തോടെ, സാമൂഹിക 0ധാരണയെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുംവിധം അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്.

നവോത്ഥാനമുന്നേറ്റങ്ങളുടെയും കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും മറ്റും ശക്തമായ വേരോട്ടമുള്ള കേരളത്തില്‍ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പേ പടിയടച്ചു പിണ്ഡംവച്ചു എന്നു നാം ഊറ്റം കൊള്ളുന്ന ജാതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം പക്ഷേ സാമൂഹികവും പാരിസ്ഥിതികവുമായ പല തലങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്നുണ്ടെന്നു മാത്രമല്ല ദലിതരോടുള്ള പൊതു/അധികാരസമീപനം ചൂഷണത്തിന്റേതും സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും പുതിയ ആട്ടിന്‍തോലുകളെ തേടുന്നുവെന്നതിനപ്പുറം വലിയ മാറ്റങ്ങളൊന്നം സ്വാംശീകരിച്ചിട്ടില്ലെന്നുമുള്ള പരമാര്‍ത്ഥം ഡോ ബിജുവിന്റെ കാടുപൂക്കുന്ന നേരം, മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ടിന്റെ നായാട്ട് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു. ആത്യന്തികമായി ദലിതര്‍ അധികാര/തെരഞ്ഞെടുപ്പു രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും വികസന/വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും ഇരകളായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവരുടെ അവകാശങ്ങള്‍ ഹനിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്നും സിനിമ ചര്‍ച്ചചെയ്തു തുടങ്ങുന്നു. 

എന്നാല്‍, ചിത്രം മുന്നോട്ടു വച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്ര വീക്ഷണങ്ങളില്‍ ദളിത് വിരുദ്ധതയാരോപിക്കപ്പെട്ടതോടെ ലക്ഷ്യം തെറ്റിയ അമ്പായിപ്പോയ ദുര്യോഗമാണു മാര്‍ട്ടിന്റെ നായാട്ടിനു നേരിടേണ്ടിവന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ നായാട്ട് ദളിത് രാഷ്ട്രീയം മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്ത ഒരു സിനിമയല്ല. പല അടരുകളിലായി അതു ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വച്ച രാഷ്ട്രീയബോധങ്ങളില്‍ ഒന്നു മാത്രമാണു ദളിത് പരിപ്രേക്ഷ്യം. നിയമപാലനത്തില്‍ സുപ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്ന, നിഷ്പക്ഷത ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ട പൊലീസിലെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണം എന്ന തീവ്ര പ്രാധാന്യമുള്ളൊരു വിഷയത്തെയാണു നായാട്ട് ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. രാഷ്ട്രീയം, ഭരണകൂടം പൊലീസിനെ എങ്ങനെ ചട്ടുകമാക്കുന്നു എന്നു ലോക ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല ഇന്ത്യാ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ പല സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്നും നമുക്കു ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാന്‍ നിയമസംവിധാനത്തെ രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികളും അധികാരികളും എങ്ങനെയൊക്കെ ദുരുപയോഗിക്കുമെന്നു വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളും വിവിധ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അര്‍ദ്ധസത്യ, ഗംഗാജല്‍, തലപ്പാവ് പോലുള്ള സിനിമകളിലെല്ലാം സഗൗരവം ഈ പ്രമേയം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. 

കമ്പോള മുഖ്യധാരയിലാവട്ടെ,കാലാകാലങ്ങളിലിറങ്ങിയ അസംഖ്യം പൊലീസ് കഥകളില്‍, ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയില്‍ മാറി മാറി വരുന്ന അധികാരികളെ പ്രീണിപ്പിക്കുകയും അവരുടെ ഇംഗിതത്തിനൊത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടിയും വരുന്ന പൊലീസിന്റെ ഗതികേടുകള്‍ കടുംവര്‍ണത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ടി.ദാമോദരന്‍-ഐ.വി.ശശി കൂട്ടുകെട്ടില്‍ പിറന്ന ആവനാഴി (1986) മുതല്‍ രഞ്ജി പണിക്കര്‍-ഷാജി കൈലാസുമാരുടെ കമ്മീഷണറും(1994), പ്രവീണ്‍ പ്രഭാകറിന്റെ കല്‍ക്കി(2019)യും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയ-അധോലോക അച്ചുതണ്ടുകള്‍ക്കെതിരേ ഒറ്റയാള്‍പ്പോരാട്ടം നടത്തുന്ന അതിമാനുഷ പൊലീസ് നായകന്മാരെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായ ഒരു സമീപനം, തമാശയ്ക്കും മറ്റുമായി മാത്രം ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ എന്ന തിരയിടത്തെ, ആത്മാര്‍ത്ഥമായും ഒട്ടൊക്കെ സത്യസന്ധമായും പകര്‍ത്താനുള്ള ശ്രമം, ഉണ്ടായിക്കാണുന്നത് 2016ല്‍ എബ്രിഡ് ഷൈനിന്റെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിലൂടെയാണ്. അതുവരെ നിഷ്ഠുര വില്ലന്മാരുടെയും നിയമലംഘകരായ പൊലീസുകാരുടെയും അതുമല്ലെങ്കില്‍ അതിമാനുഷനായകന്മാരുടെ ഇരിപ്പിടങ്ങളായും മാത്രം ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെ ജീവിതം അതിശയോക്തിയില്ലാതെ ദര്‍പ്പണയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ യഥാതഥ്യതയോടെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. തുടര്‍ന്നു ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തി(2016)ലും അതിഭാവുകത്വമില്ലാത്ത പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ നാം കണ്ടു. 

യൂണിഫോമിട്ടവരെ മറ്റൊരു വര്‍ഗമായി മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന അവതരണശൈലിയിലുണ്ടായ നിര്‍ണായകമായ മാറ്റമാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും പ്രതിഫലിച്ചത്. അവ, പൊലിസുകാരിലെ മനുഷ്യരെയാണവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. പഴയകാല സിനിമകളിലെ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥരുടേതില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് വീട്ടില്‍ റേഷന്‍ വാങ്ങുന്ന കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന, ഡ്യൂട്ടിക്കിടയില്‍ കുട്ടിയെ സ്‌കൂളില്‍ വിടുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ആശങ്കപ്പെടുന്ന, അയല്‍വീട്ടിലേക്ക വളര്‍ത്തുനായയെ അഴിച്ചുവിടുന്ന വീട്ടുകാരനെതിരെയുളള പരാതി പരിഹരിക്കേണ്ടി വരുന്ന സാധാരണ പൊലീസുകാരെയാണ് ഈ സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിച്ചത്. ഇതില്‍ നിന്ന് ഒരു പടി കൂടി മുന്നോട്ടു പോയാണു തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും(2017) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ തന്റെ ഗ്രാമീണ പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആക്ഷന്‍ ഹീറോയിലും കിസ്മത്തിലും തൊണ്ടിമുതലിലും കണ്ട പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍/പൊലീസ് ജീവിതങ്ങളുടെ കുറേക്കൂടി ഗൗരവവും രാഷ്ട്രീയമാനവുമുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാണു നായാട്ടിലേത്.

തൊഴില്‍ ജീവിതത്തില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പ്രതിസന്ധികളും പ്രതിബന്ധങ്ങളുമൊക്കെയാണ് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ട ഈ മൂന്നു സിനിമകളും പറഞ്ഞതെങ്കില്‍, രാഷ്ട്രീയവും അധികാരവും ചേര്‍ന്ന്, അവര്‍ക്കു വേണ്ടി നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊലീസിനെത്തന്നെ എങ്ങനെ വേട്ടയാടുന്നുവെന്നും അതിന് വകുപ്പിനുള്ളില്‍ തന്നെയുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഒരേ സമയം ബലിയാടുകളും വേട്ടക്കാരും ആവുന്നെന്നുമാണ് നായാട്ട് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.തൊഴിലിടത്തു നിസഹായരായിത്തീരുന്ന ശരാശരി പൊലീസുകാരന്റെ ജീവിതയാതനകള്‍ അര്‍ദ്ധസത്യ മുതല്‍ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു, തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും, ഉണ്ട(2019) തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെല്ലാം നേരത്തെ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍, മുതലാളിത്ത വ്യവസ്ഥയില്‍ ഒരു വ്യക്തി നേരിടുന്ന കൂലി അടിമത്തം അഥവാ തൊഴിലിലുള്ള അടിമത്തം, അതു പൊലീസ് ജോലി ആണെങ്കില്‍ പോലും, അവന്റെ ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ കുരുക്കിയിടുന്നു എന്നതു പലപ്പോഴും ചര്‍ച്ചയില്‍ വരാത്ത വിഷയമാണ്. എന്ന് നായാട്ടിനെക്കുറിച്ചുള്ളൊരു ഓണ്‍ലൈന്‍ നിരൂപണത്തില്‍ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍ എഴുതിയിട്ടുള്ളത് വളരെ പ്രസക്തമാണ്. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ സംരക്ഷകര്‍, ആ വ്യവസ്ഥതിയുടെ നിയന്ത്രണം കൈക്കലാക്കിയവരുടെ അനീതികളുടെ സംരക്ഷകരായിത്തീരുന്ന ദുര്യോഗമാണു നായാട്ട് വെളിവാക്കുന്നത്. സിസ്റ്റം എങ്ങനെ അധികാരത്തെയും അധികാര സംരക്ഷകരായ നിയമപാലകരെയും ഒരേ പോലെ അഴിമതിക്കാരാക്കുന്നു എന്നാണു ചിത്രം പരിശോധിക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയപ്പാര്‍ട്ടികളുടെ അക്രമരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇരകളാവുന്ന സിസ്റ്റത്തിന്റെ ദുര്യോഗത്തെപ്പറ്റി സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവയുടെ എന്നിവര്‍ (2020) മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ആധികളും ആശങ്കളും നായാട്ടിന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളോടു കൂട്ടിവായിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. സിസ്റ്റം അഥവാ വ്യവസ്ഥിതി ഒരേ സമയം ഭരണകൂടത്തിനും കൊലപാതകികള്‍ക്കും എങ്ങനെ സംരക്ഷണവും ഭീഷണിയുമാവുന്നു എന്നാണ് ഇരു ചിത്രങ്ങളും കാണിച്ചുതരുന്നത്.

ധര്‍മ്മസംസ്ഥാപനാര്‍ത്ഥം ഒന്നോ രണ്ടോ സത്യസന്ധര്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ മാറ്റിമറിക്കാവുന്ന ഒന്നല്ല സിസ്റ്റം അഥവാ വ്യവസ്ഥിതി എന്നാണ് നായാട്ടും എന്നിവരും അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നത്.എക്‌സിക്ക്യൂട്ടീവിന്റെയും ലെജിസ്‌ളേറ്റീവിന്റെയും ഭാഗം മാത്രമാണു പൊലീസ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ക്കഹിതമായി ഒരു സ്വതന്ത്ര നിലപാട് ഏതു സാഹചര്യത്തിലും കൈക്കൊള്ളാനാവില്ല പൊലീസിന്.വ്യവസ്ഥിതിയുടെ തടവുകാരും സംരക്ഷകരും എന്ന വൈരുദ്ധ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണവര്‍. നായാട്ടില്‍, തങ്ങള്‍ വേട്ടയാടുന്ന ഹെഡ് കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ കാട്ടില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്തു കാണുമ്പോള്‍ അക്കാര്യം പുറം ലോകത്തെത്തിക്കണമെന്ന് ആഗ്രഹിക്കുന്ന ഐ പി എസുകാരിയോട് ജൂനിയര്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന്‍ ചോദിക്കുന്നത്, മാഡം ഒറ്റയ്ക്ക് എന്തു ചെയ്യുമെന്നാണ്? എന്നാണ്.മനുഷ്യത്വം വച്ചു സ്‌റ്റേറ്റിനെതിരേ സംസാരിച്ച് തടവില്‍ കഴിയുന്ന മുന്‍ ഐപിഎസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ഗതികേട് ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചാണ് അയാളുടെ ചോദ്യം. സ്‌റ്റേറ്റ് എന്നത് രാഷ്ട്രീയാധികാരം എന്നു പുനര്‍നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍ കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഈ ചോദ്യത്തിനു മുന്നില്‍ നിശബ്ദയാകേണ്ടിവരികയാണ് ആ മേലുദ്യോഗസ്ഥയ്ക്ക്. അതാണ് സിസ്റ്റത്തിന്റെ വിജയം. അഥവാ സിസ്റ്റം നിര്‍മിച്ചുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കുത്സിത വലയത്തിന്റെ ബലം.

സത്യമെന്തെന്നു നന്നായിട്ടറിയാവുന്ന പൊലീസുകാര്‍ തന്നെയാണു രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യപരമായ തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കും തെരഞ്ഞെടുപ്പുതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കും ചൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ടു സ്വന്തം കൂട്ടത്തില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു പേരെ ഒറ്റികൊടുക്കുന്നത്. ഒരൊറ്റ രാത്രി കൊണ്ട് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിരപരാധികളായ മൂന്നു പൊലീസുകാര്‍ കൊലപാതകകളെന്ന നിലയില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകരാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുകയാണ്. ദളിതവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷനുമടങ്ങുന്ന ആ മൂന്നംഗസംഘത്തെ ദളിത് വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടൊരാളുടെ അപകടമരണത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതു ഭരണകക്ഷിയുടെ വോട്ട്ബാങ്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്. അവിടെ അതിനു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നതു മൃഗീയഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ മേല്‍ക്കൈയുള്ള ആഭ്യന്തരവകുപ്പിന്റെ ചുമതലകൂടിയുള്ള മുഖ്യമന്ത്രിയാണ്.പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥകളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടു വ്യക്തിയിലേക്കു രാഷ്ട്രീയാധികാര കേന്ദ്രീകരണമുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ദുര്യോഗമാണിത്.നായാട്ട് മുന്‍പു വന്ന പൊലീസ് സിനിമകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാവുന്നത് ഇങ്ങനെയുള്ള ചില ദര്‍പ്പണയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ പ്രതിഫലനങ്ങളിലൂടെയാണ്. കമ്മീഷണര്‍ മുതല്‍ കല്‍ക്കിവരെയുള്ള സിനിമകളിലെ പൊലീസ് കഥാപാത്രങ്ങളിലെ ആദര്‍ശനായകത്വം നായാട്ടില്‍ കാണുന്നില്ല. പകരം, മേലധികാരികളില്‍ നിന്നു ലഭിക്കുന്ന ഉത്തരവുകളുസരിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന, അതിനു നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥ വ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരകളാണു നായാട്ടിലെ ഡിജിപി മുതല്‍ക്കുള്ളവര്‍. രാഷ്ട്രീയബാഹ്യമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കേണ്ടൊരു വകുപ്പ് രാഷ്ട്രീയാടിമത്തം കൊണ്ടു കളങ്കപ്പെടുന്നതും നിഷ്‌ക്രിയമോ ഒരുപരിധിവരെ സാമൂഹികവിരുദ്ധമോ ആയിത്തീരുന്നതെങ്ങനെ എന്നും നായാട്ട് കാണിച്ചു തരുന്നു. 

നായാട്ട് പുറത്തിറങ്ങിയ വര്‍ഷം തന്നെ ഹിന്ദിയില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഷേര്‍ണി എന്ന സിനിമയെപ്പറ്റിക്കൂടി പറയാതെ ഈ ലേഖനം പൂര്‍ണമാവില്ല. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ന്യൂട്ടണ്‍ (2017) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ മൂല്യങ്ങളെ മാവോയിസ്റ്റ് ഭീഷണിയുള്ളൊരു വനപ്രദേശത്ത് റിട്ടേണിങ് ഓഫീസറായെത്തുന്ന യുവാവിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അവതരിപ്പിച്ച അമിത് വി മസൂര്‍ക്കറിന്റെ പുതിയ ചിത്രമാണു ഷേര്‍ണി(2021). ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് അത്രയൊന്നും പരിചിതമല്ലാത്ത വനപാലകരുടെ ഔദ്യോഗികജീവിതം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന സിനിമയാണു വിദ്യാ ബാലന്‍ നായികയായ ഷേര്‍ണി. അനധികൃത മരം വെട്ടുകളുടെയും നിയമവിരുദ്ധ മൃഗവേട്ടകളുടെയും ചീത്തപ്പേര് ആവശ്യലേറെ ചാര്‍ത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വകുപ്പാണല്ലോ വനസംരംക്ഷണം. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു ദശകത്തിനുള്ളില്‍ കേരളത്തില്‍ പെരിയാര്‍ കടുവ സങ്കേതത്തില്‍ മാത്രം വര്‍ധിച്ച കടവുകളുടെ എണ്ണത്തിലൂടെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള കടുവകളുടെ എണ്ണത്തിന്റെ എണ്‍പതുശതമാനം ഇന്ത്യയിലായിക്കഴിഞ്ഞു. ഇതേ കാലയളവില്‍ കേരളത്തിലുണ്ടായ വനവിസ്തൃതിയുടെ വ്യാപനവും അഭിമാനാര്‍ഹമാണ്. അത്രമേല്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും അര്‍പണബോധവുമുള്ള ഉദ്യോഗസ്ഥരുള്ള ഒരു സുദൃഢഘടനയാണ് ഇന്ത്യയിലെ വനമന്ത്രാലയത്തിന്റേത്. ഐപിഎസ് പോലെ തന്നെ ദേശീയ വനസേവനശൃംഖലയില്‍പ്പെട്ട ഐഎഫ്എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരിലും നല്ലൊരു പങ്ക് പ്രകൃതിസംരക്ഷകരും മൃഗസ്‌നേഹികളുമാണ്. എന്നാല്‍ സിസ്റ്റം/വ്യവസ്ഥിതി അവരെ നോക്കുകുത്തികളാക്കുകയാണെന്നതാണു വാസ്തവം. ഈ സിസ്റ്റത്തിന്റെ മേലറ്റത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതോ, രാഷ്ട്രീയ/അധികാരമാണു താനും.

വലിയ മൃഗസ്‌നേഹിയൊന്നുമല്ലെങ്കിലും ചെയ്യുന്ന ജോലിയോട് അങ്ങേയറ്റം പ്രതിബദ്ധതയുള്ള, സത്യസന്ധയായൊരു വനപാലകയാണു ചിത്രത്തിലെ നായിക വിദ്യാവിന്‍സന്റ്. വിദ്യ മലയാളിയാണെന്നത് യാദൃശ്ചികമെന്നു കരുതാന്‍ വയ്യ. ഉത്തരേന്ത്യന്‍ വനയോര ഗ്രാമത്തില്‍ സ്ഥലം മാറ്റമായെത്തുന്ന ഐഎഫ്എസ് ഉദ്യോഗസ്ഥയായ വിദ്യയ്ക്കു നേരിടേണ്ടിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയ അധികാര സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും നാട്ടുകാര്‍ക്കു ഭീഷണിയായി നാടിറങ്ങുന്നൊരു കൊലയാളി കടുവയെ തടയുന്നതില്‍ അവരും വകുപ്പും നേരിടുന്ന പ്രതിസന്ധികളും വെല്ലുവിളികളുമാണു ഷേര്‍ണിയുടെ ഇതിവൃത്തം. നായാട്ടിന്റേതിനു സമാനമായി, ഷേര്‍ണിയിലും തെരഞ്ഞെടുപ്പ് സമാന്തരമായൊരു പ്രമേയതലമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്നു. നായാട്ടിലെ പൊലീസ്-പൊലീസ് വേട്ടയില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനുള്ള പ്രാധാന്യം പോലെ, ഷേര്‍ണിയില്‍ കടുവാവേട്ട ഒരു തെരഞ്ഞെടുപ്പുവിഷയമായിത്തീരുന്നു.

രണ്ടു ഭാഗത്തും വനങ്ങളാല്‍ ചുറ്റിക്കിടക്കുന്ന ഗ്രാമത്തിലെ ഭരണകക്ഷിക്കു കടുവയെ പിടികൂടേണ്ടത് അവരുടെ നിലനില്‍പിന്റെയും പ്രതിച്ഛായയുടേയും പ്രശ്‌നമാണ്. വിദ്യയുടെ കീഴിലുള്ള പ്രതിബദ്ധരായ വനപാലകരുടെ ശ്രമം അടുത്തിടെ പ്രസവിച്ച രണ്ടു കുട്ടികളുമായി കാടിന്റെ ഒരുവശത്തു നിന്നു മറുവശത്തേക്കു നീങ്ങുന്ന കടുവയെ മനുഷ്യരില്‍ നിന്നു സംരക്ഷിച്ചു സുരക്ഷിതമായി കാടുകടത്തുകയാണ്. എന്നാല്‍, കടുവയുടെ ആക്രമണം ഒരു രാഷ്ട്രീയവിഷയമാക്കുന്ന ഭരണ-പ്രതിപക്ഷകക്ഷികള്‍ക്ക് അതു ചൂടുള്ള തെരഞ്ഞെടുപ്പുവിഷയമാണ്. വനപാലകര്‍ക്കു സാധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന സ്വകാര്യ വേട്ടക്കാരനെക്കൊണ്ട് അതു സാധിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിലാണ് ഭരണകക്ഷി എംഎല്‍എ. വേട്ടക്കാരുടെ കുടുംബമഹിമ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്റെ 25-ാമത്തെ കടുവവേട്ടഎന്ന റെക്കോര്‍ഡ് നേടുകമാത്രമാണ് വേട്ടക്കാരന്റെ താല്‍പര്യം. പ്രതിപക്ഷമാവട്ടെ, പൗരന്റെ ജീവന്‍ സംരക്ഷിക്കുന്നതില്‍ പരാജിതരാവുന്ന ഭരണകൂടത്തെയും അധികാരവൃന്ദത്തെയും ഒരുപോലെ പ്രതിക്കൂട്ടില്‍ നിര്‍ത്തി രാഷ്ട്രീയവിജയത്തിനു ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഇതിനിടെ, പ്രകൃതിയും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള നിരന്തര സംഘര്‍ഷത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക പരിണാമം മാത്രമായ കടുവാപ്രശ്‌നം ശാസ്ത്രീയമായി പരിഹരിക്കാനുള്ള വിദ്യയുടെയും കൂട്ടരുടെയും അവിശ്രാമമുള്ള അശ്രാന്തപരിശ്രമം പക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയ ഇടപെടലില്‍ അട്ടിമറിക്കപ്പെടുന്നു. 

സ്വന്തം വകുപ്പില്‍ത്തന്നെ അവള്‍ മാതൃകയായി ആരാധിക്കുന്ന മേലുദ്യോഗസ്ഥനായ നാങ്കിയ (നീരജ് കാബി) പോലും ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വത്തിന്റെ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കു ചൂട്ടുപിടിക്കുന്ന നിലപാടിലേക്കു കാലുമാറുന്നതു കണ്ട് വിദ്യ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തകര്‍ന്നുപോകുന്നുണ്ട്. എം.എല്‍.എ.യുടെ ചങ്ങാതിയായ വേട്ടക്കാരന്റെ വെടിയെറ്റ് കടുവ കൊല്ലപ്പെടുമ്പോള്‍ മനസുമടുത്തു സര്‍സീല്‍ നിന്നു തന്നെ രാജിവയ്ക്കാനൊരുങ്ങുന്ന വിദ്യ, കൊല്ലപ്പെട്ട കടുവയുടെ കുട്ടികളെ കാട്ടിലൊരിടത്തു കണ്ടെത്തി എന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെ അറിയിപ്പു കേട്ടാണ് അതില്‍ നിന്നു പിന്തിരിയുന്നത്. യാതൊരു കുറ്റവും ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത ഭൂമിയുടെ തുല്യ അവകാശികളായ ആ കടവുക്കുട്ടികളെയെങ്കിലും സംരക്ഷിക്കാനുള്ള പ്രതീക്ഷയില്‍ അനിവാര്യമായ സ്ഥലം മാറ്റത്തോടു പൊരുത്തപ്പെട്ട് സിസ്റ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി തുടരുന്ന വിദ്യയിലാണു ഷേര്‍ണി അവസാനിക്കുന്നത്. നായാട്ടില്‍, യമ ഗില്‍ഗാമേഷ് അവതരിപ്പിച്ച എസ് പി അനുരാധയ്ക്കും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്ന ഔദ്യോഗിക വിധി ഇതുതന്നെയാണ്. 

മനുഷ്യരുടെ ചൂഷണത്തിനു പാത്രമായി ആത്മപ്രതിരോധാര്‍ത്ഥം പ്രത്യാക്രമണം നടത്തിയ കടുവയെ രാഷ്ട്രീയ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി അതിന്റെ സാമ്രാജ്യത്തില്‍ ചെന്നു വകവരുത്തുന്ന വേട്ടസംഘത്തെപ്പോലെയാണു, നിഷ്‌കളങ്കരായ മൂന്നു സഹപ്രവര്‍ത്തകരെ രാഷ്ട്രീയ താല്‍പര്യങ്ങളുടെ മാത്രം സംരക്ഷണത്തിനായി തുടര്‍ച്ചയായി വേട്ടയാടി കീഴടക്കേണ്ടിവരുന്ന അനുരാധയുടെയും സംഘത്തിന്റെയും വിധി. തങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കേണ്ട രണ്ടുപേരുടെ ജീവനാണു നായാട്ടിലും ഷേര്‍ണിയിലും യൂണിഫോമിട്ട ഈ രണ്ടു വനിതാ ഉദ്യോഗസ്ഥകള്‍ക്കും പരോക്ഷമായാണെങ്കിലും വേട്ടയാടേണ്ടിവരുന്നത്.ഷേര്‍ണിയില്‍ കടുവക്കുഞ്ഞുങ്ങളെയെങ്കിലും വനം വകുപ്പിനു സംരക്ഷിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നുവെങ്കില്‍, നായാട്ടിലാവട്ടെ അവശേഷിക്കുന്ന പൊലീസുകാരെ പ്രതികളാക്കി മുഖം രക്ഷിക്കുകയാണ് പൊലീസ് വകുപ്പ്. ജനാധിപത്യത്തില്‍ മാറിമാറിവരുന്ന ഭരണങ്ങളിലും മാറാതെ തുടരുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയുടെ റിജിഡിറ്റിയെപ്പറ്റി അനുരാധയേയും വിദ്യയേയും ബോധവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് സഹപ്രവര്‍ത്തകരാണ്. ഗതികേടു കൊണ്ടും സ്വന്തം നിലനില്‍പിനുവേണ്ടിയും രാഷ്ട്രീയാധികാരികളുടെ എറാന്‍മൂളികളായിത്തീരേണ്ട ഗതികേടാണു നായാട്ടിലെ ഡിജിപിയുടേതും ഷേര്‍ണിയിലെ നാംഗിയയുടേതും. ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ആത്മവീര്യം ചോര്‍ത്തുന്ന പ്രവര്‍ത്തികളാണ് അവരില്‍ നിന്നു നിരന്തരമുണ്ടാവുന്നത്. അതാവട്ടെ മതത്തിന്റെയും അധികാരരാഷ്ടീയത്തിന്റെയുമടക്കമുള്ള ബാഹ്യസ്വാധീനത്താല്‍ സംഭവിക്കുന്നതും.

ഡോക്യൂമെന്ററിയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയിലാണു നായാട്ടും ഷേര്‍ണിയും പിന്തുടരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഒരു റോഡ് മൂവിയുടെ ശൈലികൂടി ഇരുസിനിമകളും ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നുണ്ട്. വേട്ടയാണ് രണ്ടിന്റെയും പ്രമേയം. ഒന്നില്‍ മനുഷ്യന്‍ മൃഗത്തെ നായാടുമ്പോള്‍ മറ്റേതില്‍ മനുഷ്യന്‍ മനുഷ്യനെ തന്നെ വേട്ടയാടുന്നു. ഔദ്യോഗിക നടപടിക്രമങ്ങളുടെ സൂചനകളില്‍പ്പോലും വസ്തുനിഷ്ഠത പാലിച്ചുകൊണ്ട് അത്രയേറെ യഥാതഥമാക്കാനാണ് നായാട്ടിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്ത് ഷാഹി കബീറും ഷേര്‍ണിയുടെ രചയിതാവ് ആസ്താ ടിക്കുവും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ വസ്തുനിഷ്ഠതയോടെ ആത്മനിഷ്ഠമായ പ്രമേയത്തിന് ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം ചമയ്ക്കുക. ഇന്ത്യന്‍ നവഭാവുകത്വ സിനിമയുടെ ലാവണ്യലക്ഷണങ്ങളില്‍ പ്രധാനമായ ഒന്നാണിത്. ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും രണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഒരേ കാലത്തു നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട് ഏതാണ്ട് ഒരേകാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ രണ്ടു ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുണ്ടായ ഈ സാമ്യം രാജ്യത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ച്ചിത്രണമെന്ന നിലയ്ക്കാണ് സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജ്ജിക്കുന്നത്. ജനാധിപത്യത്തില്‍ ദുരന്തമായിത്തീരുന്ന രാഷ്ട്രീയ-അധികാരവ്യവസ്ഥകളെപ്പറ്റി അവ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന ആശങ്കകള്‍ ഗൗരവപരിഗണനയര്‍ഹിക്കുന്നതുമാണ്. .

സിനിമ കാണിക്കാന്‍ പഠിക്കേതുണ്ട്, കേള്‍പ്പിക്കാനും

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കലയാണ് സിനിമ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ കാലത്തിന് സുപ്രധാന സ്ഥാനമുണ്ട്.സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ കൊണ്ടു സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നൊരു ശില്‍പമാണത്. നോവലിസ്റ്റ് അധ്യായങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സസ്‌പെന്‍സിനു തുല്യമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ രംഗങ്ങളിലൂടെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന പരിണാമം. എന്നാല്‍ എഴുത്തുകാരനെ അപേക്ഷിച്ച് സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യമെടുക്കാനും അവ കൊണ്ട് അമ്മാനമാടാനുമുള്ള അനന്ത സാധ്യതയാണ് ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വെല്ലുവിളിയാവുന്ന ത്. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഇഷ്ടാനുസരണം മാറ്റിമറിച്ചും കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചും സിനിമയില്‍ കഥാനിര്‍വഹണം സുസാദ്ധ്യമാണ്.അതുതന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രശില്‍ പത്തെ സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നതും.അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്തു കാണിക്കണം/കേള്‍പ്പിക്കണം എന്നതിനേക്കാള്‍ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ എന്തു കാണിക്കരുത്/കേള്‍പ്പിക്കരുത് എന്നതാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ നേരിടുന്ന മാധ്യമപരമായ ഏറ്റവും വലിയ സര്‍ഗാത്മക വെല്ലുവിളി. സൂര്യനു കീഴിലും അലാതെയുമുള്ള എന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനും സാദ്ധ്യതയുള്ള മാധ്യമമാണ് സിനിമ. ഇക്കാര്യത്തില്‍ സാഹിത്യത്തിന് സിനിമയ്ക്കു പിന്നിലേ സ്ഥാനമുള്ളൂ. കാരണം സാഹിത്യത്തില്‍ വരികള്‍ക്കിടയിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മനഃക്കണ്ണില്‍ സങ്കല്‍പിക്കുക മാത്രമാണ് വായനക്കാരന്റെ പോംവഴി. എന്നാല്‍ എന്തും ഏതും കണ്മുന്നിലന്നോണം കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവുന്നതാണ് സിനിമയുടെ സവിശേഷത. അതുകൊണ്ടാണ് അത് കൂടൂതല്‍ ധ്വന്യാത്മകമായി വിനിയോഗിക്കാന്‍ ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ മനഃപൂര്‍വം ശ്രദ്ധിച്ചുപോന്നത്.

ലോകത്ത് നടക്കുന്നതെന്തും പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കലയുടെ ധര്‍മ്മം. അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശകലനം സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് ചെയ്യുകയുമാണ്. സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്/ചെയ്യേണ്ടത് അതുതന്നെയാണ്. ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്നതെന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവും എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമപരമായി ദുരുപയോഗസാധ്യത ഏറെയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. അതുകൊണ്ടാണ് കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ നടക്കുന്നത് അപ്പാടെ കാണിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ തരംതാണ ഒന്നായി ലോകസമൂഹം കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നതും ഇതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെ കലാപരമായ മറയ്ക്കുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞും ധ്വനിസാന്ദ്രമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനെ ഇറോട്ടിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച് അംഗീകരിച്ചുപോരുന്നതും.കക്കൂസില്‍ ചെയ്യുന്നതെല്ലാം അപ്പാടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു വച്ചാല്‍ അതിനെ ജുഗുപ്‌സ എന്നല്ലാതെ ഉദാത്തം എന്നു നിര്‍വിചിക്കാന്‍ ലോകത്ത് നിലവിലുള്ള ഒരു സംസ്‌കാരവും അനുവദിക്കാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.

ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവരാണ് ഉദാത്ത ക്‌ളാസിക്കുകള്‍ സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, വിശറിക്കു കാറ്റുവേണോ എന്ന ചോദ്യം പോലെ, സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മറവേണോ എന്ന ചോദ്യം കലയെ സംബന്ധിച്ച്, പ്രത്യേകിച്ച് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് കാലങ്ങളായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ലാവണ്യപ്രശ്‌നമാണ്. സമൂഹത്തില്‍ നടക്കുന്നതിനെ മൂടുപടമിട്ടോ അണിയിച്ചൊരുക്കിയോ ആവണോ സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കേണ്ടത്? അതോ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശവും പച്ചയ്ക്ക് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാണോ സിനിമ ആര്‍ജ്ജവം കാട്ടേണ്ടത്?  മനംപിരട്ടുന്ന ഹിംസാത്മകത കൊണ്ടു ശ്രദ്ധേയമായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ദ് ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബില്‍റ്റ്, കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഹ്യൂമന്‍ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആന്‍ഡ് ഹ്യൂമന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും, വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന ലൈംഗികതയിലൂടെ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയ ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവ് എന്ന ത്രിമാനചിത്രവുമൊക്കെ കുറച്ചുവര്‍ഷമായി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദാര്‍ശനിക/ലാവണ്യശാസ്ത്ര പ്രശ്‌നമാണിത്. ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ വളച്ചു/വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ നഗ്നമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അതുളവാക്കുന്ന ജുഗുപ്‌സ, അലോസരം സമൂഹത്തെ നിര്‍മ്മലീകരിക്കുമെന്നതാണ് അത്തരം കൃതികളെ സൈദ്ധാന്തികമായി പിന്തുണയ്ക്കുന്നവരുടെ വാദം. ഒരു പരിധിവരെ ഇവയൊക്കെ ശരിയെന്നു സമ്മതിക്കുകതന്നെ വേണം. എന്നാല്‍, വൈകൃതത്തെ അങ്ങനെ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ, അതിന്റെ വൈകാരികത പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുംവിധം കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ വേണ്ടത് എന്ന ചോദ്യം അപ്പോഴും പ്രസക്തമാവുന്നു.

ആണും പെണ്ണും രമിക്കുന്നതിന്റെ സത്യസന്ധമായ ചിത്രീകരണത്തിന് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ രമിക്കുക തന്നെവേണം എന്നു ശാഠ്യം പിടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രസംവിധാകന് കഥാപാത്രം കൊല ചെയ്യുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊല ചെയ്യിക്കാന്‍ സാധ്യമാണോ?  മനുഷ്യനെ പോയിട്ട് മൃഗങ്ങളെയും പക്ഷികളെയും പോലും ഹിംസിക്കുന്ന ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ക്ക് നിയമസാധുതയില്ലാത്തതിനാല്‍ ഇവയൊക്കെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്നെഴുതിക്കാട്ടി സായൂജ്യമടങ്ങുന്നവരാണ് ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കള്‍.ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമപ്പുറമല്ലെന്നു വ്യക്തം. എന്നു മാത്രമല്ല, ഹിംസയുടെ കാര്യത്തില്‍ ക്യാമറ ടെക്‌നിക്കുകളും മറ്റ് ഉപാധികളുമുപയോഗിച്ച് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കലുകള്‍ മാത്രം സാധ്യമാക്കി ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികതയുടെയും മറ്റും കാര്യം വരുമ്പോള്‍ സിനിമ അതിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പ് പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യും. 

ഇക്കഴിഞ്ഞ 52-ാമത് ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മറയില്ലാത്ത നഗ്നതകൊണ്ടും ലൈംഗികത കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് ജൂലിയന്‍ ഹില്‍മോയിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫ്രഞ്ച് സിനിമയായ ലൈഫ് ബിലോങ്‌സ് ടു ലവേഴ്‌സ്. ആദ്യാവസാനം ലൈംഗികത തുറന്നു കാട്ടുന്നതിന് ബൗദ്ധികമായ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി ന്യായീകരിച്ച ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവിനേക്കാള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ അക്കാര്യത്തില്‍ പ്രമേയപരമായി ന്യായീകരിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലും പൊതിഞ്ഞുകാട്ടേണ്ടത് അങ്ങനെയുമായിത്തന്നെയാണ് ജൂലിയന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഷ വിനിയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ലോക സിനിമ ദൃശ്യപരമായ തുറന്നുകാട്ടലുകളുടെ കാര്യത്തിലാണ് ഇങ്ങനെ വിവാദത്തിനും ചര്‍ച്ചയ്ക്കും തുടക്കമിടുന്നതെങ്കില്‍ ഇങ്ങു മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദപഥത്തിലെ തുറന്നുപറച്ചിലുകളുടെ പേരിലാണ് ചുരുളി എന്ന സിനിമ വിവാദത്തിനു വഴിമരുന്നിട്ടത് എന്നതില്‍ മലയാളിക്കു ലജ്ജിക്കാന്‍ വകയേറെയുണ്ട്. ചുരുളിയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിലെ അസഭ്യതയോര്‍ത്തു മാത്രമല്ല ഇത്. മറിച്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചപോലും അതിലെ ശബ്ദപഥത്തെപ്പറ്റി, സംഭാഷണത്തെപ്പറ്റിയായിപ്പോകുന്നല്ലോ എന്നോര്‍ത്ത്. 

സിനിമയ്ക്ക് ശബ്ദമാവശ്യമോ എന്ന സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കൊന്നും ഇന്നത്തെ കാലത്ത് പ്രസക്തിയില്ല. കാരണം സാര്‍ത്ഥകമായ ശബ്ദപഥത്തോടെ മാത്രമാണ് മികച്ച സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുക എന്ന് ആധുനിക പ്രേക്ഷകനെ ഇനിയാരും ഉദ്‌ബോധിപ്പിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല. 

ചുരുളി സിനിമ ഉയര്‍ത്തിവിട്ട വിവാദം അസ്ഥാനത്തോ അപ്രസക്തമോ ആണെന്നല്ല. സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചുരുളിയില്‍ അതിന്റെ വിനിയോഗം അനിവാര്യമായിരുന്നോ എന്നാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ചുരുളിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടന്ന ചര്‍ച്ചകളിലധികവും പക്ഷം തിരിഞ്ഞുള്ള കടന്നാക്രമണങ്ങളും സദാചാരസംരക്ഷകരും അല്ലാത്തവരും തമ്മിലുള്ള തീവ്രനിലപാടുകളില്‍ ഊന്നിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളും മാത്രമായി തീരുകയാണുണ്ടായത്? 

ചുരുളി സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തെയും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടനയില്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ട് മലകയറുന്ന ജീപ്പ് കാലഹരണപ്പെട്ട പാലം കടക്കുന്നതോടെ എത്തിപ്പെടുന്ന മടക്കം അസാധ്യമായ കാനനപ്രദേശത്തിന്റെ സാംഗത്യവും സവിശേഷതയും ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹസഞ്ചാരികളുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യ പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നു തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ തക്ക മാനസിക/ബൗദ്ധിക വളര്‍ച്ചയുള്ളവര്‍ തന്നെയാണ് മലയാള പ്രേക്ഷകര്‍. ഇരുട്ടില്‍ ബന്ധനത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടൊരു വെട്ടുപോത്തിനെ പിടിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍, വ്യക്തികള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്നു ആള്‍ക്കൂട്ടം നടത്തുന്ന ഹിംസയുടെ രസതന്ത്രം അതീവഹൃദ്യമായി ചിത്രീകരിച്ച ശേഷം, അതുവരെ കാണിച്ചത് പ്രേക്ഷകനു മനസിലായില്ലെങ്കിലോ എന്നു ധരിച്ചിട്ടെന്നോണം ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്ന ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ മനുഷ്യകുലത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രം അന്യാപദേശമായി ചിത്രീകരിച്ച സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി സത്യത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനെ അംഗീകരിക്കുകയായിരുന്നോ അവന്റെ ബുദ്ധിശക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നോ എന്നതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം. ഉപമയും ഉല്‍പ്രേക്ഷയും വായിച്ചാല്‍ തിരിച്ചറിയാവുന്ന വായനക്കാരനോട് എഴുതിയ വരിയുടെ വൃത്തവും അലങ്കാരവും പദ്യാവസാനം ലക്ഷണസഹിതം വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്ന കവി വായനക്കാരനെ മാനിക്കുന്നവനാണോ?

ചുരുളിയിലെ തിരിച്ചുവരവ് അസാധ്യമായ മലയോരഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ടുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അതിസാഹസികമായി പാലം മറികടക്കുന്ന രംഗത്തോടെ തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളവരാണ് പ്രേക്ഷകര്‍. പ്രാരംഭത്തിലെ പുരാവൃത്തത്തിലൂടെതന്നെ കഥാഘടനയിലെ സമയദുര്‍ഗത്തെപ്പറ്റിയും അവന്‍ മനസിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. പാലം കടന്നുകഴിഞ്ഞുള്ള ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹയാത്രികരുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും മറ്റ് അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യപ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നും സംസാരഭാഷയില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ആ ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരുട്ടും ആഴവും പ്രേക്ഷകര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. അത്തരമൊരു സൂചനയില്‍ മാത്രമൊതുക്കേണ്ട സംഭാഷണം തുടര്‍ന്ന ചിത്രാന്ത്യം വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുകവഴി പ്രേക്ഷകന്റെ യുക്തിയേയും ബുദ്ധിയേയുമാണോ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.

അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് സമകാലിക ലോകസിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിയുടെ സാമാന്യമായ ശൈലീ സവിശേഷത. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന (ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന) ദൃശ്യപരിചരണമാണ് നവലോകസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര.മലയാള സിനിമയിലും ഈ അതീയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിക്ക് ഏറെ ജനപ്രീതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, യൂറോപ്യന്‍, മധ്യേഷന്‍, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമകളില്‍ അടുത്തകാലത്ത് വ്യാപകമായ ഒരു ദൃശ്യപ്രഹേളികയാണ് ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ഭ്രമാത്മകത. ഓരോ കല്ലും കൃത്യമായി അടുക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു കൂറ്റന്‍ ശില്‍പത്തിനവസാനം എങ്ങനെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കണമെന്നറിയാതെ നില്‍ക്കുന്ന ശില്‍പിയുടെ സന്ദിഗ്ധത, ആശയക്കുഴപ്പം ഇവയില്‍ പ്രകടമാണ്. ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യശില്‍പം എങ്ങനെ അവസാനിപ്പിക്കുമെന്നറിയാത്ത വ്യഗ്രതയില്‍ സര്‍ റിയലസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ കൊണ്ടുചെന്നവസാനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചുരുളിയുടെയും നിര്‍വഹണം. അത് വിഭ്രാന്തിയെയോ വിഭ്രമത്തെയോ യുക്തിപൂര്‍വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല. ഭ്രമാത്മകതയ്ക്ക് കലയില്‍ ശൈലീബദ്ധമായ നിര്‍വചനം സാധ്യമാണ്. മനഃശാസ്ത്രപരമായൊരു യുക്തി അതില്‍ നിബദ്ധവുമാണ്. എന്നാല്‍, ചുരുളിയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ചന്ദ്രനിലേക്കുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അത്തരം ഒരു യുക്തിയേയും സാധൂകരിക്കുന്നില്ല.

ഫാന്റസിയില്‍ സിനിമയവസാനിപ്പിക്കുക എന്നത് ഒരെളുപ്പവഴിയാണ്. സര്‍ഗാത്മകമായൊരു വെല്ലുവിളിയെ അത് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. നൈസര്‍ഗികമായി വളര്‍ന്നുവരുന്നൊരു കഥാപരിസരത്തെ, കഥാപാത്രങ്ങളെ മനഃപൂര്‍വമായൊരിടപെടലിലൂടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ യുക്തിയുടെ സാധൂകരണമാവശ്യമില്ലാത്തൊരു  (അതോ അയുക്തികമായോ) പര്യവസാനത്തിലേക്ക് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കൊണ്ടെത്തിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത ചര്‍ച്ചാവിഷയമാവുന്നത്.

സിനിമ ഒരു കലാരൂപമാണ്. കല സ്വതന്ത്രവുമാണ്. അതിന് അതിന്റേതായ അസ്തിത്വമുണ്ടാവണം. അതിനു പ്രതിബദ്ധത അതിനോടു മാത്രമേയുള്ളൂ എന്നതുകൊണ്ട് അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളെ ഒരു വിധത്തിലും തടയപ്പെടരുത് എന്നു വാദിച്ച് ചുരുളി പോലുള്ള രചനകളെ സാധൂകരിക്കുകയും അതിനെതിരായ നിയമനടപടിശ്രമങ്ങള്‍ക്കെതിരേ പ്രചാരണം നടത്തുന്നവരും നോക്കിക്കാണേണ്ടത് തൊട്ടയല്‍ സംസ്ഥാനത്തെ സിനിമാക്കാഴ്ചകളാണ്. നടന്‍ സൂര്യയും ഭാര്യ ജ്യോതികയും നിര്‍മ്മിച്ച് ആര്‍ ജ്ഞാനവേല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ജയ് ഭീം, ഒരു സിനിമയ്ക്ക് എങ്ങനെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധമാവാമെന്നും സാമൂഹികമാറ്റത്തിന് ചുക്കാനേന്താമെന്നും തെളിയിക്കുകയാണ്. പാമ്പിനെപ്പിടിക്കുകയും എലികളെ ചുട്ടുതിന്നുകയും ചെയ്ത് ഇഷ്ടികക്കളങ്ങളിലും വിറകുവെട്ടിയും ജീവിക്കുന്ന ഇരുള-കുറവ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട സമൂഹത്തിലെ അരികുജീവിതങ്ങളെ ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യ എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നു തുറന്നു കാട്ടിയ ജയ് ഭീം പുറത്തിറങ്ങിയതിനെത്തുടര്‍ന്ന് മുഖ്യമന്ത്രി എം.കെ.സ്റ്റാലിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശത്തെത്തുടര്‍ന്ന് സര്‍ക്കാര്‍ തലത്തില്‍ ഇവരുടെ ഉന്നമനത്തിനായി അടിയന്തര നടപടികളാണുണ്ടായത്. ഇവരുടെ ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ച് കളക്ടര്‍മാരെ വച്ച് സര്‍വേ നടത്തി അവര്‍ക്കായി ക്ഷേമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാരംഭിച്ച സര്‍ക്കാര്‍ സ്വന്തമായി ഒരു തുണ്ടു ഭൂമിയില്ലാത്ത ഈ വിഭാഗക്കാര്‍ക്കു ഭൂമികൊടുത്തും തുടങ്ങി. ചുരുളിയിലെ സാങ്കല്‍പിക ഗ്രാമത്തിലെ വാര്‍പുമാതൃകകളെപ്പോലെ, കുറ്റവാളികളും തിരുടന്മാരും തെമ്മാടികളുമായി വരേണ്യസമൂഹം അടയാളപ്പെടുത്തിയ പട്ടികവര്‍ഗ്ഗക്കാരാണ് ഇരുളരും കുറവരുമെല്ലാം. അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ ഇരുള്‍ നീക്കാനും കറനീക്കാനുമാണ് ജയ് ഭീം എന്ന സിനിമ ശ്രമിച്ചത്. സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു കോടി രൂപ ഇതിനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രൊഫസര്‍ കല്യാണിയുടെ സന്നദ്ധ സംഘത്തിനും സൂര്യ സംഭാവനചെയ്തു. ഇത്തരം പ്രതിബദ്ധതയുടെ മാതൃകകള്‍ക്കു നടുവിലാണ് കല കലയ്ക്കു വേണ്ടി കലയില്‍ ചോദ്യം പാടില്ല എന്ന വാദഗതികളുയര്‍ത്തി സിനിമാക്കാരന്റെ ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചകളുമായി മലയാള സി നിമ സമയം പാഴാക്കുന്നത്.ി

മാധ്യമങ്ങളും സമൂഹവും മോണോഗ്രാഫ് പ്രകാശനം

2020-21ലെ കോവിഡ് ലോക്ഡൗണ്‍ കാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ കോട്ടയം കേന്ദ്രത്തിലെ മലയാളം ജേര്‍ണലിസം വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ പഠനത്തിന്റെ ഭാഗമായി സമര്‍പ്പിച്ച ഗവേഷണപ്രബന്ധങ്ങളുടെ ലേഖനരൂപം സമാഹരിച്ച് എഡിറ്റ് ചെയ്തു പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തിയ മാധ്യമങ്ങളും സമൂഹവും എന്ന മോണോഗ്രാഫിന്റെ പ്രകാശനം കോട്ടയം ജില്ലാ ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ ഓഫീസറും മുന്‍കാല സഹപ്രവര്‍ത്തകനുമായ ശ്രീ അരുണ്‍കുമാര്‍ കോട്ടയം ക്യാംപസില്‍ നിര്‍വഹിച്ചപ്പോള്‍. ഐഐഎംസി മേഖലാ ഡയറക്ടര്‍ ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂരില്‍ നിന്നാണ് അരുണ്‍

പുസ്തകം ഏറ്റുവാങ്ങിയത്. ജോയിന്റ് ഡയറക്ടര്‍ ശ്രീ രജിത് ചന്ദ്രനും സന്നിഹിതനായിരുന്നു. പുസ്തകത്തിനൊപ്പം നിന്ന എല്ലാ പ്രിയപ്പെട്ട വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്കും ഇത്തരം പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രചോദനവും പ്രേരണയും നല്‍കുന്ന ജ്യേഷ്ഠസഹോദരനായ ഡോ.അനില്‍ കുമാര്‍ വടവാതൂരിനും
പുസ്തകം ഈവിധം പുറത്തുവരാന്‍ പിന്തുണച്ച സഹപ്രവര്‍ത്തകയായ ശ്രീമതി ശരണ്യ പി.എസിനും അകമഴിഞ്ഞ നന്ദി. അക്കാദമിക് കര്‍മ്മപഥത്തിലും ഇത്തരം ഏകോപനങ്ങളും ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും നല്‍കുന്ന സംതൃപ്തി വളരെ പ്രധാനമാണ്, അതിലേറെ ആശ്വാസവും.

ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയം വെള്ളിത്തിര പറയുമ്പോള്‍

article published in Drishyathalam monthly

October 2021 issue

എ..ചന്ദ്രശേഖര്‍

യൂദ്ധവും ഭീകരവാദവും ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയം വെള്ളിത്തിര പറയുമ്പോള്‍ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് ലോകത്തൊല്ലാ ഭാഷിയിലും എല്ലാക്കാലത്തും ഇഷ്ടവിഷയമാണ്.ഇന്ത്യയ്ക്കു സ്വാതന്ത്ര്യസമരം തൊട്ട് പഞ്ചാബ്, കശ്മീര്‍, ഗുജറാത്ത് പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ വരെ വിഷയമാക്കി എത്രയോ സിനിമകള്‍ വന്നു,ഇപ്പോഴും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പാക്കിസ്ഥാനും
ചൈനയുമായുള്ള തര്‍ക്കങ്ങളും കമ്പോള/സമാന്തരസിനിമകള്‍ക്ക് വിഷയീഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍പ്പോലും കാര്‍ഗിലിനെ അധികരിച്ചു വരെ സിനിമകളുണ്ടായിരിക്കുന്നു. ശ്രീലങ്കന്‍ ആഭ്യന്തരകലാപവും തമിഴ് തീവ്രവാദവും ആസ്പദമാക്കിയും വിവിധ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ സിനിമകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ ചുരുക്കം ചിലതു മാത്രമാണു ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴരുടെ രാഷ്ട്രീയം അഭിസംബോധന ചെയ്തത്. സന്തോഷ് ശിവന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ ടെററിസ്റ്റും, മണിരത്‌നത്തിന്റെ കന്നത്തില്‍ മുത്തമിട്ടാളുമടക്കമുള്ള ഇതര സിനിമകളെല്ലാം ദ്വീപിലെ തമിഴ് പ്രശ്‌നം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് വൈയക്തികാനുഭവങ്ങളുടെ വൈകാരികതയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം, സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ വ്യത്യസ്ത ഭാഷകളിലായി യാദൃശ്ചികമെന്നോണം ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലയളവില്‍ തന്നെ, ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് പ്രശ്‌നം വീണ്ടും ഉയര്‍ന്നുവരുമ്പോള്‍ നമ്മുടെ സിനിമ ഈ വിഷയത്തെ എങ്ങനെ സമീപിച്ചു എന്ന തിരിഞ്ഞുനോട്ടമാണ് ഈ ലേഖനം.

തൊടുപുഴക്കാരന്‍ രാജേഷ് ടച്ച് റിവര്‍ സിംഹള ഭാഷയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്‍ ദ നെയിം ഓഫ് ബുദ്ധ (2002) ആണ് ശ്രീലങ്കയിലെ തമിഴ് പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയം സമഗ്രതയോടെ അവതരിപ്പിച്ച ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളിലൊന്ന്. കലാപകലുഷിതമായ ശ്രീലങ്കയില്‍ ശിവ എന്ന തമിഴ് ഡോക്ടര്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടിവന്ന ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് കല്‍പിത കഥയുടെ ചട്ടക്കൂടില്‍ രാജേ് ചലച്ചിത്രമാക്കിയത്. ദ്വീപുരാഷ്ട്രത്തിലെ ആഭ്യന്തര കലാപമൊതുക്കാന്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നു സമാധാന സേനയെത്തിയശേഷം അവിടെ നടക്കുന്ന ഭീകരതയാണു രാജേഷ് തന്റെ സിനിമയ്ക്കു വിഷയമാക്കിയത്. തലമുറകളായി ലങ്കയില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന, ജന്മം കൊണ്ട് ശ്രീലങ്കക്കാരും വംശം കൊണ്ടു മാത്രം തമിഴരായിപ്പോയ ജനസമൂഹത്തെയപ്പാടെ തീവ്ര ഭീകരവാദികളെന്ന മുന്‍വിധിയോടെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സേന കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അതിരൂക്ഷമായ ഏറ്റുമുട്ടലുകള്‍ക്കിടയില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സൈന്യം നേടിയ മുന്നേറ്റത്തിനിടെ സാധാരണക്കാരായ തമിഴ് ജനങ്ങളുടെ മേല്‍ നടന്ന മൃഗീയമായ ക്രൂരതകളുടെയും അതിക്രമങ്ങളുടെയും മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളുടെയും നേര്‍ച്ചിത്രമായിരുന്നു ഇന്‍ ദ നെയിം ഓഫ് ബുദ്ധ കാണിച്ചു തന്നത്. തിരക്കഥയിലെ പാളിച്ചകളും കന്നി സംവിധായകന്റെ കൈകുറ്റപ്പാടുകളുമുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും ധീരമായ നിലപാടുകളുടെ പേരില്‍ രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയ സിനിമയായിരുന്നു അത്. അമിത നാടകീയതയും കച്ചവടത്തിനായുള്ള ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളുമാണ് ഇന്‍ ദ് നെയിം ഓഫ് ബുദ്ധയെ അതര്‍ഹിക്കുന്ന ഗൗരവത്തിലേക്ക് എത്താതെ പോകാന്‍ കാരണം. അപക്വമായ താരനിര്‍ണയവും പ്രതികൂലമായി. എന്നാലും, മലയാളികളായ ജെയിന്‍ ജോസഫ്, രഞ്ജന്‍ ഏബ്രഹാം തുടങ്ങിയ സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ കൂട്ടു സംരംഭമായിരുന്ന ചിത്രം ഇംഗ്‌ളണ്ടിലേക്കും ഫ്രാന്‍സിലേക്കും ഇതര യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലേക്കും ജീവനും കൊണ്ട് രാഷ്ട്രീയാഭയം തേടുന്ന ലങ്കന്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളുടെ നിസ്സഹായാവസ്ഥയിലേക്കു കൂടി ക്യാമറ തിരിക്കുന്നതില്‍ ഏറെക്കുറേ വിജയിക്കുക തന്നെ ചെയ്തു. 

ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകരില്‍ ഒരാളായ സന്തോഷ് ശിവന്‍ സംവിധായനാകാന്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തത് മാതൃഭാഷാ സിനിമയായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, തമിഴിലാണ് അദ്ദേഹം ദേശീയ ബഹുമതി വരെ നേടിയ ടെററിസ്റ്റ് (1998)സംവിധാനം ചെയ്തത്. ലങ്കന്‍ ആഭ്യന്തര കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മനുഷ്യബോംബാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന മല്ലി(അയേഷ ധാര്‍ക്കര്‍) എന്നൊരു പത്തൊമ്പതുകാരിയുടെ അനുഭവങ്ങളാണ് ടെററിസ്റ്റ്. ടച്ച്‌റിവറിന്റെ സിനിമയേക്കാള്‍ നാലു വര്‍ഷം മുമ്പേ പുറത്തിറങ്ങിയ ടെററിസ്റ്റിലെ നായിക തന്റെ അനുജനെ ക്രൂരമായി കൊന്ന സഖ്യസേനയ്‌ക്കെതിരേയാണ് സ്വയം ചാവേറാവുന്നത്.രാജീവ് ഗാന്ധി വധത്തില്‍ പ്രതിയായ മനുഷ്യബോംബ് ധനുവില്‍ നിന്നു പ്രചോദനുള്‍ക്കൊണ്ട പാത്രാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു മല്ലിയുടേത്. ലങ്കയിലെ തമിഴരോടുള്ള സിംഹളരുടെ സമീപനവും സൈനിക ഇടപെടലും നിഷ്‌കളങ്കയായൊരു യുവതിയെ തീവ്രവാദിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് സന്തോഷ് പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.സന്തോഷ് ശിവനെപ്പോലെ ട്രീറ്റ്‌മെന്റില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തീവ്രവാദം പോലൊരു വിഷയം തെരഞ്ഞെടുക്കാന്‍ കാരണം അതിന്റെ ആക്ഷന്‍/ദൃശ്യസാധ്യതകളാണ്. അക്കാര്യത്തില്‍ ടെററിസ്റ്റ് രാജ്യാന്തരനിലവാരമുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനം തന്നെയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട് മനോഹര ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളാല്‍ സമ്പന്നമായ ടെററിസ്റ്റില്‍ പക്ഷേ, തമിഴ് പ്രശ്‌നം അടിത്തട്ടില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് മിലി എന്ന വ്യക്തിയുടെ ജീവിതവും പ്രതികാരവാഞ്ഛയും അവളുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടവുമൊക്കെയാണ് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ  അത് ലോകത്തെവിടെയും സമാന പോരാട്ടങ്ങളില്‍ പങ്കാളിയാവേണ്ടിവരുന്ന ഏതൊരു സമപ്രായക്കാരിയുടെയും അനുഭവമായിത്തീരുന്നു. സിനിമ അങ്ങനെ സാര്‍വലൗകികമായ പ്രസക്തിയും പ്രസിദ്ധിയും നേടിയെങ്കിലും ലങ്കയില്‍ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയത്തെ അത് എത്രത്തോളം അഭിമുഖീകരിച്ചുവെന്നത് ചോദ്യം തന്നെയായി അവശേഷിച്ചു.

ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് വംശ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സുജാത രംഗരാജന്‍ എഴുതിയ അമുതവും അവനും എന്ന ചെറുകഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലൊരാളായ മണിരത്‌നം സംവിധാനം ചെയ്ത കന്നത്തില്‍ മുത്തമിട്ടാള്‍ (2002) ആവട്ടെ, ആഭ്യന്തരകലാപത്തെ പിന്നണിയില്‍ നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് തന്റെ വൈകാരിക ശൈലിയില്‍ തദ്ദേശീയമായൊരു ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബഥയാണ് പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. എല്‍ ടി ടി ഇ സംഘാംഗമായ ദിലീപന്റെ (ജെ.ഡി.ചക്രവര്‍ത്തി) നിറഗര്‍ഭിണിയായ ഭാര്യ ശ്യാമ (നന്ദിത ദാസ്)യ്ക്ക് സൈനികാക്രമണത്തിനിടെ,മാങ്കുളത്തു നിന്നു രാമേശ്വരത്തേക്ക് അഭയാര്‍ത്ഥിയായി പോകേണ്ടി വരുന്നു. അവിടെ വച്ച് പ്രസവിക്കുന്ന പുലിസംഘാംഗമായ അവള്‍ കുട്ടിയെ ഉപേക്ഷിച്ചു കാണാതായ ഭര്‍ത്താവിനെ തേടി ലങ്കയിലേക്കു തന്നെ മടങ്ങുന്നു. ആ കുട്ടിയെ ദത്തെടുക്കുന്ന എഴുത്തുകാരനായ തിരുച്ചെല്‍വനും (മാധവന്‍) ഭാര്യ ഇന്ദിരയും (സിമ്രാന്‍) സ്വന്തം മകനൊപ്പം അവളെ പുന്നാരിച്ചുതന്നെ വളര്‍ത്തുന്നു. ഒന്‍പതു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം തന്റെ ജനനരഹസ്യമറിയുന്ന അമുദ(കീര്‍ത്തന)ത്തിന്റെ ഉറ്റവരെ കാണാനുള്ള വാശിയില്‍ അവളെയും കൊണ്ട് പോരാട്ടം രൂക്ഷമായ മാങ്കുളത്തേക്കു പോവുകയാണ് തിരുച്ചെല്‍വവും ഇന്ദിരയും. സാഹസികശ്രമങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ സ്വന്തം അമ്മയെ കണ്ടുമുട്ടുന്ന അമുദത്തിന് അവരുടെ ജന്മാവകാശത്തേക്കാള്‍ ഇന്ദ്രിയുടെ കര്‍മ്മാവകാശമാണ് വലുത് എന്നു ബോധ്യം വരുന്നതും തിരുവിനും ഇന്ദിരയ്ക്കുമൊപ്പം അവരുടെ മകളായി മദ്രാസിലേക്കു മടങ്ങുന്നതുമാണ് കഥ.

കലാപങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവിസ്മരണീയങ്ങളായ ദൃശ്യകവിതകള്‍ രചിക്കാന്‍ മിടുമിടുക്കനാണ് മണിരത്‌നം. മുംബൈ കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ബോംബേ(1995), കശ്മീര്‍ തീവ്രവാദപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിച്ച ദില്‍ സേ(1998) ഒക്കെ കറകളഞ്ഞ പ്രണയകഥകളായിരുന്നു. വില്ലന്റെ സ്ഥാനത്ത് കലാപത്തെയും തീവ്രവാദത്തെയും പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നിലവാരമുള്ള കമ്പോള നിര്‍മിതികളായിരുന്നു അവ. അതേ ജനുസില്‍ കുറച്ചുകൂടി പ്രശ്‌നത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്കു പോകാന്‍ ശ്രമിച്ച ഒന്നാണ് കന്നത്തില്‍ മുത്തമിട്ടാള്‍. മികച്ച തമിഴ് സിനിമയ്ക്കും ബാലതാരത്തിനും എഡിറ്റിങിനും സംഗീതത്തിനുമൊക്കെയുള്ള ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ ചിത്രം ലങ്കന്‍ തമിഴരുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ തൊലിപ്പുറമെങ്കിലും പരാമര്‍ശിച്ചുപോയി. പുലിനേതാവായി വന്ന നന്ദിനി ദാസിന്റെ പ്രകടനമാണ് അതിന് ഏറ്റവും ഉപോല്‍ബലകമായത്.

മാധവിക്കുട്ടിയുടെ അതിമനോഹരമായ മനോമി എന്ന കഥയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട്, ബിജുവട്ടപ്പാറ സംവിധാനം ചെയ്ത രാമ രാവണന്‍ (2010) ആണ് ഈ പ്രശ്‌നത്തെ ആസ്പദമാക്കി മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ സിനിമകളിലൊന്ന്. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ കഥയോടോ, ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയത്തോടോ കാര്യമായ യാതൊരു പ്രതിബദ്ധതയും പുലര്‍ത്താത്ത ഒന്നായിരുന്നു അത്. സിനിമയുടെ ജനുസ്സിനെപ്പറ്റിയുള്ള സംവിധായകന്റെയും നിര്‍മ്മാതാവിന്റെയും സന്ദിഗ്ധാവസ്ഥ ഉടനീളം വ്യക്തമായ സിനിമ്.  കുടുംബചിത്രമായാണോ, സമാന്തരസിനിമയായാണോ, ആക്ഷന്‍-കമ്പോള സിനിമയായാണോ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ വിഭാവനചെയ്തതെന്നത് അവ്യക്തം. 

തമിഴ് അസ്തിത്വമുള്ള കഥയില്‍ മലയാളം പറിച്ചുവച്ചപ്പോഴത്തെ അസ്‌കിതയായിരുന്നു മറ്റൊരു പ്രശ്‌നം. കഥ വായിക്കാത്ത ശരാശരി പ്രേക്ഷകന്, ഈ സിനിമയിലെ ഭാഷയും സംസ്‌കാരവും തദ്ദേശീയവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സൂചനകളുമൊന്നും ഒരെത്തും പിടിയും കിട്ടില്ല. തമിഴ് ക്ഷേത്രത്തില്‍ തൊഴാനെത്തുന്ന നായികയ്ക്ക് തീര്‍ഥവും പ്രസാദവും കൊടുത്ത് വള്ളുവനാടന്‍ സംഭാഷണമുരുവിടുന്ന പൂജാരി. അണ്ണാദൂരൈ എന്ന അമ്മാവന്‍. അന്വേഷണത്തിനെത്തുന്ന കേരളത്തിലെ പൊലീസ്...ആകെക്കൂടി ചക്കകുഴയും പോലെ കുഴഞ്ഞ ട്രീറ്റ്മെന്റ്.സുരേഷ്ഗോപിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം പോലും സാധൂകരിക്കാനാവാതെ പോയൊരു സിനിമയായിരുന്നു രാമരാവണന്‍.

എല്‍.ടി.ടി.ഇ-സഖ്യസേന പോരാട്ടം രൂക്ഷമായ കാലത്ത് ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ എന്ന പേരില്‍ ലങ്കയില്‍ നിന്നു വ്യാജ തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖകള്‍ സംഘടിപ്പിച്ച് അഭയാര്‍ത്ഥികളായി പാരീസിലേക്ക് കപ്പല്‍ കയറുന്ന ശിവദാസന്‍(ആന്റണി യേശുദാസന്‍) എന്ന തമിഴ് പുലിയുടെയും അയാള്‍ക്കൊപ്പം പോകുന്ന യാലിനി (കാളീശ്വരി ശ്രീനിവാസന്‍), അനാഥയായ ഇളയല്‍ എന്ന കൗമാരക്കാരിയുടെയും(ക്ലൗഡീന്‍ വിനസിത്തമ്പി) കഥയാണ് വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഫ്രഞ്ച് സിനിമയായ ദീപന്റേത്(2015). കലാപത്തില്‍ മരിച്ച ദീപന്റെ പാസ്‌പോര്‍ട്ടില്‍ പാരീസിലെത്തുന്ന ശിവദാസനും അയാളുടെ കുടുംബമായി അഭിനയിക്കുന്ന യാലിനിക്കും ഇളയലിനും അവിടെ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന അതിലും വലിയ വംശീയ കലാപത്തെപ്പറ്റിയാണ് ഴാക്ക് ഔഡ്യാര്‍ഡും തോമസ് ബിഡ്‌ഗെയിനും നോ ഡിബ്രെയും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ദീപന്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നത്. ലോകത്തെവിടെയും വംശന്യൂനപക്ഷം നേരിടുന്ന പീഡനവും ആക്രമണവും സമാനസ്വഭാവമുള്ളതാണെന്നു ദീപന്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു. ഭാര്യാഭര്‍ത്താക്കന്മാരായി അഭിനയിക്കുന്ന ശിവദാസന്റെയും യാലിനിയുടെയും ബന്ധ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ക്കൊപ്പം, ശ്രീലങ്കന്‍ പ്രശ്‌നത്തെപ്പറ്റി രാജേഷ് ടച്ച്‌റിവര്‍ പറഞ്ഞുവച്ചതിന്റെ ചില തുടര്‍ച്ചകളിലേക്ക് ദീപന്‍ കടന്നുചെല്ലുന്നു. പല കാരണങ്ങളാലും ഫ്രാന്‍സിലും വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന അവര്‍ക്ക് ഏറെ സാഹസികതകള്‍ക്കൊടുവില്‍ ഇംഗ്‌ളണ്ടിലെത്തി സമാധാനപൂര്‍വം ജീവിക്കാനാവുന്നിടത്താണ് ദീപന്‍ അവസാനിക്കുന്നത്.

2009ല്‍ തമിഴ് ഈഴം നേതാവ് വേലുപ്പിള്ള പ്രഭാകരന്റെ വധത്തോടെ ജനാധിപത്യത്തിലേക്കും സമാധാനത്തിലേക്കും മടങ്ങിത്തുടങ്ങിയ ശ്രീലങ്കയില്‍ നിന്നു യൂറോപ്പിന്റെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളിലേക്കു പലായനം ചെയ്ത തമിഴ് വംശജരുടെ ജന്മനാട്ടിനു പുറത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള തുടര്‍പോരാട്ടങ്ങളാണ് അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഒരു തമിഴ് സിനിമയിലും, ഹിന്ദി വെബ് പരമ്പരയിലും ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നതു യാദൃശ്ചികമെങ്കിലും കൗതുകകരമാണ്. ദീപന്‍ നിര്‍ത്തിയ ഇടത്താണ് സത്യത്തില്‍ കാര്‍ത്തിക്ക് സുബ്ബരാജിന്റെ ജഗമേ തന്തിര(2021)വും, രാജ് നിധിമോരു, സുമന്‍ കുമാര്‍ കൃഷ്ണ ഡി.കെ. എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നവതരിപ്പിച്ച ദ് ഫാമിലി മാന്‍ സീസണ്‍ ടു വും ആരംഭിക്കുന്നത്. ലങ്കയില്‍ സമാധാനം പുനഃസ്ഥാപിച്ച് ഏതാണ് രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിപ്പുറം ആ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന തികച്ചും വേറിട്ട രണ്ടു ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് രാഷ്ട്രീയത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്തത് ഏതാണ്ട് ഒരേ പോലെയാണെന്നതാണു രസം. സിനിമയിലും വെബ് സീരിസിലും ലണ്ടന്‍ ആസ്ഥാനമായി തുടരുന്ന ലങ്കന്‍ തമിഴ് പ്രസ്ഥാനത്തിന് അവിടത്തെ അധോലോകവുമായാണ് ഇഴയടുപ്പം.

ധനുഷ് നായകനായ ജഗമേ തന്തിരത്തില്‍ ലണ്ടന്‍ അധോലോകത്തിന്റെ പിന്തുണയോടെ അതിജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന ഈഴത്തെയാണ് കാണിക്കുന്നത്. നിയമത്തിന്റെ വഴിയിലൂടെ, പൗരത്വരേഖകളില്ലാത്ത തമിഴ് വംശജര്‍ക്ക് അതു നേടിക്കൊടുക്കാനും അവിടെ നിന്നുകൊണ്ട് ജനാധിപത്യപരമായി ശ്രീലങ്കന്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിലിടപെടാനുമുള്ള തമിഴ് ശ്രമങ്ങളാണ് ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അതിനുള്ള എല്ലാ പിന്തുണയും നല്‍കുന്നത് തമിഴനായ അധോലോകനേതാവ് ശിവദാസാണ് (ജോജു ജോര്‍ജ്) അഭയാര്‍ത്ഥികളിലൊരാളായ അറ്റില്ല (ഐശ്വര്യലക്ഷ്മി)യിലൂടെയാണു ശ്രീലങ്കയിലെ തമിഴര്‍ നേരിട്ട കൊടിയ അതിക്രമങ്ങളുടെയും മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനത്തിന്റെയും ദൃശ്യചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. ആഭ്യന്തരകലാപത്തിനിടെ ജന്മനാട്ടിലുണ്ടാവുന്നൊരു ബോംബു സ്‌ഫോടനത്തില്‍ സ്വന്തം ഗ്രാമമൊട്ടാകെ ചാമ്പലാവുമ്പോള്‍ രക്ഷപ്പെടുന്ന അപൂര്‍വം പേരില്‍പ്പെട്ടതാണ് പാട്ടുകാരിയായ അറ്റില്ലയും സഹോദരനും മകനും. ദമ്പതികളും മകനും എന്ന വ്യാജേന അവര്‍ ലണ്ടനിലേക്കു കടക്കുന്നു. എന്നാല്‍ സഹോദരന്‍ ധീരന്‍ ലണ്ടനില്‍ മയക്കുമരുന്നു വ്യാപാരിയായ പീറ്ററിന്റെ സ്വകാര്യ തടങ്കലിലാവുന്നതോടെ അവളുടെ ജീവിതം ചോദ്യചിഹ്നമാവുന്നു. ശിവദാസാണ് അവളെയും അനന്തരവനെയും സംരക്ഷിക്കുന്നത്. ലങ്കയില്‍ നേരിടേണ്ടി വന്ന മാനസികാഘാതത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തുവന്നിട്ടില്ലാത്ത അറ്റില ഉള്ളില്‍ പ്രതികാരവാഞ്ഛയോടെ നടക്കുന്നവളാണ്. ശിവദാസന്റെ സംഘാംഗമായ ദീപന്‍ (കലൈയരശന്‍) ആണ് തമിഴ് പോരാട്ടത്തോട് ആഭിമുഖ്യം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം.ജനപ്രിയ നായകന്‍ ധനുഷിന്റെ മാസ് കച്ചവട സിനിമ എന്ന നിലയില്‍ വിഭാവന ചെയ്തതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇത്തരം രാഷ്ട്രീയമൊക്കെ പിന്നാമ്പുറത്തേക്കു മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ട് ഡ്രഗ് ട്രാഫിക്കിങും അധോലോകവുമൊക്കെയായി ജഗപൊഗയാക്കുന്നതില്‍ മാത്രമാണ് ജഗമേതന്തിരം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഉള്ളില്‍ നോവിന്റെ കനല്‍ ആവഹിക്കുന്ന ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴ് പെണ്ണിന്റെ ശരീരഭാഷയോ സ്വത്വമോ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതില്‍ ജഗമേ തന്തിരത്തിലെ ഐശ്വര്യലക്ഷ്മി നടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് പരാജയപ്പെടുന്നതു തിരിച്ചറിയണമെങ്കില്‍, ദ് ഫാമിലി മാന്‍ ടുവിലെ സമന്ത അക്കിനേനിയുടെ തമിഴ് പുലി രാജിയായുള്ള പരകായപ്രവേശം താരതമ്യം ചെയ്താല്‍ മതി.

ഇസ്‌ളാമിക് സ്റ്റേറ്റ് തീവ്രവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, ഐ എസില്‍ ചേരാന്‍ നാടുവിട്ട മലയാളികളെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമാക്കി ആമസണ്‍ പ്രൈമില്‍ അവതരിപ്പിച്ച പരമ്പരയാണ് മനോജ് ബാജ്‌പേയിയും പ്രിയാമണിയും മലയാളത്തിന്റെ നീരജ് മാധവും കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങായ ദ് ഫാമിലി മാന്‍. രാജ്യമൊട്ടാകെ ഒന്നാം സീസണ്‍ നേടിയ വന്‍ വിജയത്തെ തുടര്‍ന്നാണ് 2021ല്‍ പരമ്പരയുടെ രണ്ടാം സീസണ്‍ അവതരിച്ചത്. ഇക്കുറി തമിഴ് തീവ്രവാദവും വംശരാഷ്ട്രീയവുമായിരുന്നു വിഷയമാക്കിയത്. അക്കിനേനി നാഗചൈതന്യയുടെ ഭാര്യയും നടിയുമായ സമന്തയാണ് പ്രതികാരദാഹിയായ തമിഴ് തീവ്രവാദിയുടെ വേഷത്തിലെത്തുന്നത്. ലങ്കന്‍ ഈഴ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ കാണാപ്പുറങ്ങളിലേക്കാണു രണ്ടാം സീസണ്‍ ശ്രദ്ധയൂന്നുന്നത്. ഏറെക്കുറേ ആത്മാര്‍ത്ഥവും സത്യസന്ധവുമായി അതു പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നുമുണ്ട്.

യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള തമിഴ് പ്രതിസന്ധി ആഴത്തില്‍ തന്നെ ചിത്രം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം, ഇന്ത്യന്‍ പ്രധാനമന്ത്രിയും (അവരൊരു ഉരുക്കുവനിതിയാണ്) ശ്രീലങ്കന്‍ പ്രസിഡന്റും തമ്മിലുള്ള രാഷ്ട്രീയബന്ധവും, ചാരപ്രവര്‍ത്തനവും മറ്റും കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ കടുംവര്‍ണത്തിലാണ് ചിത്രികരിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നിരുന്നാലും കെട്ടടങ്ങിയെന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന തമിഴ് ഈഴമുന്നേറ്റം യൂറോപ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ അഭയാര്‍ത്ഥികളായിത്തുടരുന്ന അനുഭാവികളിലൂടെ ജനാധിപത്യസ്വഭാവമാര്‍ജ്ജിച്ച് രാഷ്ട്രീയപോരാട്ടമായി മാറുന്നതിന്റെ ദൃശ്യസൂചനയാണു ദ് ഫാമിലി മാനിലുള്ളത്. അതേസമയം, പ്രസ്ഥാനത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെ സായുധ വിപ്‌ളവത്തില്‍ ഇനിയും വിശ്വസിക്കുന്ന അതിതീവ്രവാദികളും നിയമവഴിയും അന്താരാഷ്ട്ര നയന്ത്രത്തിന്റെ വഴിയും തേടുന്ന ജനാധിപത്യവാദികളും തമ്മിലുള്ള ഭിന്നത കൂടി പരമ്പര സൂചിപ്പിക്കുന്നു. വേലുപ്പിള്ള പ്രഭാകരന്റെ നിഴല്‍ വീണ ഭാസ്‌കരന്‍ പളനിവേല്‍ (മൈം ഗോപി) ആണ് പരമ്പരയിലെ പ്രധാന വില്ലന്‍. ലണ്ടന്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഈഴം വിപ്‌ളവപ്രസ്ഥാനത്തെ ഏകോപിക്കുന്ന ഭാസ്‌കരന്റെ ലക്ഷ്യം സ്‌ഫോടനങ്ങളിലൂടെ ഇന്ത്യയെ പ്രലോഭിപ്പിച്ച് തമിഴ് പ്രശ്‌നം വീണ്ടും ലോകശ്രദ്ധയിലേക്കു കൊണ്ടുവരിക എന്നതാണ്. അയാളോടൊപ്പം ലങ്കയില്‍ നിന്ന് പലായനം ചെയ്യുന്ന ഉറ്റചങ്ങാതിയും പുലി സംഘടനയിലെ ബുദ്ധിജീവിയും ചിന്തകനുമായ ദീപന്‍ (അഴകം പെരുമാള്‍) ആവട്ടെ, ലണ്ടന്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് സമാന്തരമായി ഒരു ലങ്കന്‍ ഭരണകൂടമുണ്ടാക്കി അതിന്റെ പ്രധാനമന്ത്രിയാവാനുള്ള ജനാധിപത്യവഴിയിലാണ്. ഭാസ്‌കരന്റെ നേരനുജന്‍ മധുരയില്‍ റോയുടെ പിടിയിലാവുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ, പ്രതികാര ദാഹിയായി ലണ്ടന്‍ വിടുന്ന ഭാസ്‌കരന്റെ രാജ്യാന്തര അധോലോകസംഘടനകളുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള ഇന്ത്യാവിരുദ്ധ നീക്കത്തെ റോ തടയുന്നതാണ് പരമ്പരയുടെ കാതല്‍.  തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ ശീലങ്കന്‍ പ്രശ്‌നത്തോട് അഭിമുഖ്യവും സഹതാപവും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ അരമനരഹസ്യങ്ങളും പരോക്ഷമായി പരമ്പര അവതരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഒപ്പം രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ തമിഴ് പുലികള്‍ക്കുള്ള വേരോട്ടത്തെയും പരമ്പര പരാമര്‍ശിക്കുന്നു.

പകുതിക്കു വച്ചത്  സോണി വിയകോം സംപ്രേഷണം ചെയ്ത അനില്‍ കപൂര്‍-റ്റിസ്‌ക ചോപ്രമാരഭിനയിച്ച്  റോബര്‍ട്ട് കോക്രാനും യൂള്‍ സര്‍ണോവും സംവിധാനം ചെയ്ത 24 എന്ന ടെലിപരമ്പയെപ്പോലെ വൈയക്തികമാവുന്നുണ്ട്. കശ്മീരില്‍ താന്‍ തകര്‍ത്ത നിഷ്‌കളങ്കകുടുംബത്തിലെ വില്ലന്‍ പ്രതികാരത്തിനായി തിവാരിയുടെ ടീനേജുകാരിയായ മകളെ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുന്നതോടെ അവളുടെ രക്ഷയും ലങ്കന്‍ ഭീകരവാദികളുടെ സ്‌ഫോടനശ്രമം തടയലുമൊക്കെയായി ഉദ്വേഗജനകമാവുകയാണ് രണ്ടാം സീസണ്‍. ആദ്യ സീസണില്‍ കേരളത്തെയും മലയാളത്തെയും ഒപ്പം കൂട്ടിയതുപോലെ തമിഴ്‌നാടിനെയും തമിഴിനെയും കൂട്ടി പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകരെ ഉറപ്പാക്കുന്ന പരമ്പര പ്രിയാമണിയിലൂടെ മലയാളികളെയും ഒപ്പം നിര്‍ത്തുന്നു.

സൂപ്പര്‍ ഡീലക്‌സ് പോലെ ചുരുക്കം ചില സിനിമകളില്‍ അവിസ്മരണീയമായ അഭിനയം കാഴ്ചവച്ച സമന്തയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷപ്പകര്‍ച്ചയാണ് ദ് ഫാമിലി മാനിലെ റാണി. ജീവിതത്തില്‍ അവള്‍ നേരിട്ട ചവര്‍പ്പും കയ്പ്പും കൊടിയ പീഡനങ്ങളും ജഗമേ തന്തിരത്തിലെ അറ്റില്ലയുടേതിനെ അപേക്ഷിച്ച് എത്രയോ വലുതാണ്. എല്‍.ടി.ടി.ഇയുടെ മുന്നണിപ്പോരാളികളിലൊരുവളാണവള്‍. സംഘടന ചിതറുകയും നേതാക്കള്‍ വിദേശത്ത് അഭയം തേടുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ മില്‍ത്തൊഴിലാളിയായി അവസരം പാത്തു കഴിയുകയാണവള്‍. സ്ത്രീയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതിക്രമത്തിനു മുതിരുന്ന മില്‍ സൂപ്പര്‍വൈസറെ നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം വെട്ടിനുറുക്കി പ്‌ളാസ്റ്റിക്ക് കവറുകളിലാക്കി കനാലില്‍ കളയുകയാണവള്‍. ഹൃദയം കല്ലും ശരീരം കാരിരുമ്പുമായി സൂക്ഷിക്കുന്ന റാണിയുടെ മനസില്‍ അവളുടേതായൊരു ശരിയുണ്ട്. അതാണു ശ്രീലങ്കയിലെ തമിഴ് വംശജര്‍ ഇന്ത്യന്‍ സേനയില്‍ നിന്നും, ശ്രീലങ്കന്‍ ഭരണകൂടത്തില്‍ നിന്നും നേരിടേണ്ടി വന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ റാണിയും മല്ലിയും അറ്റിലയും ശ്യാമയും പങ്കുവയ്ക്കുന്നത് ഒരേ മാനസികാവസ്ഥയാണ്, സങ്കടങ്ങളാണ്.

തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നിന്നുള്ള ഒരു കമ്പോള സിനിമയില്‍ ശ്രീലങ്കന്‍ തമിഴരുടെ പ്രശ്‌നം കൈകാര്യം ചെയ്തതും, തമിഴരെ സൗത്തിന്ത്യന്‍സ് ആയി ഇകിഴ്ത്തുന്ന വൈരുദ്ധ്യം തുറന്നുകാണിച്ച ദ് ഫാമിലി മാനില്‍ തമിഴ് പ്രശ്‌നം കുറേക്കൂടി ആഴത്തില്‍ കുറേക്കൂടി ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചതും രസമാണ്. ശ്രീലങ്കന്‍ വംശീയ പ്രശത്തെ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നോക്കികണ്ടത്ര ആഴത്തില്‍പ്പോലും കാര്‍ത്തിക്ക് സുബ്ബരാജിന് ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവാതെ പോയെന്നതാണ് സത്യം. 

 

മമ്മൂട്ടി @ 70;ഒരു ചന്ദ്രശേഖര്‍ ഓര്‍മ്മ

 

ഇനി ഞാനായിട്ടു കുറയ്ക്കുന്നില്ല  സപ്തതി

ഘോഷിക്കുന്ന മമ്മൂട്ടിസാറിനെപ്പറ്റി എനിക്കുള്ള ചില അനുഭവങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുകയാണിവിടെ.

വര്‍ഷം 1989. തിരുവനന്തപുരത്ത് കെ.മധുവിന്റെ ജാഗ്രതയുടെയും അധിപന്റെയും ഷൂട്ടിങ് രണ്ടിടത്തായി ഒരേസമയം നടക്കുന്നു. മധു ജാഗ്രതയുടെ പിറകെയാണ്. സിബിഐ രണ്ടാംഭാഗമാണ്. ഞങ്ങള്‍, എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ ഞാന്‍ സുഹൃത്തുക്കളായ സഹാനി വിനോദ് എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് ഒരു ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണം പുറത്തിറക്കുന്നുണ്ട്. 49 ലക്കം കയ്യെഴുത്തുമാസികയായി ഞാന്‍ തന്നെ വരച്ചെഴുതി ഞാന്‍ തന്നെ വായിച്ചിരുന്ന പ്രസിദ്ധീകരണം അച്ഛനെ പ്രിന്ററും പബ്‌ളീഷറുമാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതാണ്.ഞാനാണ് പത്രാധിപര്‍. പ്രധാനമായി പിആര്‍ഡി പരസ്യങ്ങളാണ് ധനസ്രോതസ്. പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ താല്‍പര്യമുള്ള, പല ഡിഗ്രികളുടെയും ഡിപ്ലോമകളുടെയും കൂട്ടത്തില്‍ അതും നേടിയിട്ടുള്ള ആനന്ത്കുമാര്‍, രഞ്ജിത് തുടങ്ങിയ ചില സുഹൃത്തുക്കളും സഹകരിക്കുന്നുണ്ട്. പ്രീഡിഗ്രി കഴിഞ്ഞ് ഡിഗ്രിയിലേക്ക് കടന്നിട്ടേയുള്ളൂ. എട്ടാം ക്‌ളാസ് മുതല്‍ക്കേയുള്ള തീരുമാനമാണ് പത്രപ്രവര്‍ത്തകനാവുക എന്നത്. അതിലേക്കുള്ള കുറുക്കുവഴിയായാണ് ഈ മാസികാപ്രവര്‍ത്തനം.

ഈ തണുത്തവെളുപ്പാന്‍കാലത്തിന്റെ 

സെറ്റില്‍ ഞങ്ങളുടെ പൊട്ട ക്യാമറയ്ക്കു

മുന്നില്‍ പോസ് ചെയ്തു തന്ന മമ്മൂട്ടിയും 

സുമലതയും

മമ്മൂട്ടിയുടെ ഒരു സ്‌പെഷ്യല്‍ പുറത്തിറക്കണം. അതിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരഭിമുഖം വേണം. അതിനാണ് തിരുവനന്തപുരത്ത് സംഗീതക്കോളജിനു മുന്നില്‍ അന്നുണ്ടായിരുന്ന പഴയമട്ടിലുള്ളൊരു ബംഗ്‌ളാവില്‍ (ഇന്നവിടെ പ്രമുഖ അധ്യാപകസംഘടനയുടെ ബഹുനില മന്ദിരമാണ്) ഞങ്ങളെത്തുന്നത്. ജഗന്നാഥവര്‍മ്മയെ മമ്മൂട്ടി കാണാനെത്തുന്ന സീനാണ്. വര്‍മ്മസാറിന്റെ മകന്‍ പ്രദീപ് എന്ന മനുവര്‍മ്മ ഞങ്ങളുടെ സഹപാഠിയും നാടകസഹപ്രവര്‍ത്തകനുമാണ്. ചെറുപ്പത്തിന്റെ ചൂരില്‍ ഒരു ഷോട്ടിന്റെ ഇടവേളയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ ചെന്നു മുട്ടി. മീശകുരുത്തുവരുന്ന മൂന്നുനാലു പിള്ളേരാണ്. അദ്ദേഹം സസൂക്ഷ്മം ഞങ്ങളെ ഒന്നുനോക്കി. ഞങ്ങള്‍ വച്ചു നീട്ടിയ പഴയ ലക്കങ്ങളൊന്നു മറിച്ചു നോക്കി. കയ്യെഴുത്തുമാസികയുടെ താളുകളും. അതില്‍ മമ്മൂട്ടിയെയേും ഭരത്‌ഗോപിയെയും താരതമ്യം ചെയ്യുന്ന ഒരു ലേഖനമുണ്ടായിരുന്നു. അതിലെ ഏതോ ഒരു വാചകത്തിലുടക്കി മുഖം ഉയര്‍ത്താതെ പറഞ്ഞു: ഇതൊന്നും ശരിയല്ല. 

വായിച്ച് പുസ്തകം അടച്ചുവച്ചിട്ട് മുഖമുയര്‍ത്തി കണ്ണുതരാതെ പറഞ്ഞു: "ചുമ്മാ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ഉത്തരം പറയാന്‍ ഞാനില്ല. നിങ്ങളുടെ കയ്യില്‍ വ്യത്യസ്തമായി ചോദിക്കാനെന്തുണ്ട്?" 

സിനിമയെപ്പറ്റി വി രാജകൃഷ്ണനും ഐ ഷണ്മുഖദാസും വിജയകൃഷ്ണനും എംഎഫ് തോമസും മറ്റും എഴുതിയതു വായിച്ച് സിനിമാപത്രപ്രവര്‍ത്തകനാവണമെന്നും നിരൂപകനാവണമെന്നും ആശിച്ചുവന്നവനാണ് ഞാന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ബാലപാഠങ്ങളൊന്നും പരിശീലിച്ചിട്ടില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി അഥാ മമ്മൂട്ടി സംസാരിക്കുകയാണെങ്കിലോ എന്നോര്‍ത്ത,് അന്നത്തെ കാലത്ത് നോട്ടെഴുതിപഠിക്കാന്‍ കിട്ടുമായിരുന്ന വിലകുറഞ്ഞ റീസൈക്കിള്‍ഡ് അണ്‍ബ്‌ളീച്ച്ഡ് കടലാസിന്റെ രണ്ടുപുറങ്ങളിലായി ഫൗണ്ടന്‍ പേനകൊണ്ട് ഉരുട്ടിയെഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ച പത്തിരുപതു ചോദ്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്റെ പക്കല്‍. ഫയലില്‍ നിന്ന് അതെടുത്തങ്ങു നീട്ടി. കുറച്ചുനേരം അതു മുഴുവനും വായിച്ച് മടക്കിത്തന്ന് ഒന്നു നിവര്‍ന്നിരുന്ന് ഒരു ബീഡിക്ക് പുകകൊടുത്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഒരു ചിരിചിരിച്ചു; "ഇത് നിങ്ങള്‍ എന്റെ വിവരമളക്കാനുള്ള വരവാണ്. പക്ഷേ, ഞാനിപ്പോള്‍ ഇന്റര്‍വ്യൂ തരില്ല. നിങ്ങള്‍ക്കെന്നല്ല ഒരു മാസികയ്ക്കും കുറച്ചുനാളായി ഞാന്‍ അഭിമുഖങ്ങള്‍ കൊടുക്കാറില്ല!"

അതു സത്യമായിരുന്നു. നാനയുമായുണ്ടായ എന്തോ പ്രശ്‌നത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഇന്റര്‍വ്യൂകളോട് അത്തരമൊരു സ്വയം വിലക്കിലായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അതു വായിച്ചോര്‍മ്മയുണ്ട്. മനസു മാറിയാല്‍ ആദ്യം ഞങ്ങള്‍ക്ക് അഭിമുഖം തരണം എന്നും പറഞ്ഞ് ബന്ധപ്പെടാനുള്ള നമ്പരും നല്‍കി (പിന്നെ അദ്ദേഹത്തിന് എന്തൊരത്യാവശ്യമാണ് നാലു പീറ പിളേളരെ വിളിച്ചുവരുത്തി അഭിമുഖം കൊടുക്കാന്‍...! മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ കണ്ടുപിടിക്കും മുമ്പേയാണ്) ഞങ്ങള്‍ സംതൃപ്തിയോടെ മടങ്ങി. വീട്ടിലെത്തി ആദ്യം ചെയ്തത് ആ ചോദ്യക്കടലാസിന്റെ മാര്‍ജിനില്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞ രണ്ടു വരി എഴുതിപ്പിടിപ്പിച്ച് അന്നത്തെ തീയതിയുമെഴുതി അത് ഫയലിലേക്ക് മാറ്റിവയ്ക്കുക എന്നതാണ്.

കൃത്യം ഒരുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് തിരുവനന്തപുരത്ത്, പത്മരാജനെഴുതി ജോഷി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍കാലത്തിന്റെ സെറ്റ് നടക്കുന്നു. അപ്പോഴേക്ക് മാധ്യമവിലക്കൊക്കെ നീക്കി അദ്ദേഹം സംസാരിച്ചു തുടങ്ങിയിരുന്നു. ക്‌ളിഫ് ഹൗസിനു സമീപമുള്ള ഒരു വീട്ടിലായിരുന്നു ഷൂട്ടിങ്.സുമലതയും മമ്മൂട്ടിയും ചേര്‍ന്നുള്ള ഒരു രംഗം. പഴയ ചോദ്യം പുതിയ ലക്കങ്ങളുമായി വീണ്ടം ഞങ്ങള്‍ സമക്ഷം ഹാജരായി. എവിടെയോ കണ്ട പരിചയം പോലെ അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നൊരു പുഞ്ചിരി വിടരാന്‍ തുടങ്ങുന്ന പ്രതികരണം കിട്ടി. ഇടവേളയില്‍ ചെന്നു കണ്ടു കാര്യമവതരിപ്പിച്ചു. (പത്രാധിപരായ ഞാന്‍ മുറിക്കുപുറത്തു ഫയലുമായി നില്‍ക്കുകയേ ഉള്ളൂ. വിനോദും ആനന്ദുമാണ് പോയി സംസാരിക്കുക. പത്രാധിപര്‍ നേരിട്ടു പോകുകയോ? അമ്പട ഞാനേ!) വരട്ടെ നോക്കാം. ഞാനിവിടെത്തന്നെയുണ്ട് ഇടയില്‍ സൗകര്യം നോക്കി വരൂ എന്ന മറുപടിയാണ് കിട്ടിയത്. അന്നു ഞങ്ങള്‍ മടങ്ങി. കുറച്ചുദിവസം കഴിഞ്ഞ് ഒരു സായാഹ്നം ട്രിവാന്‍ഡ്രം ക്‌ളബ്ബില്‍ നിര്‍മ്മാതാവ് ഗാന്ധിമതി ബാലന്‍ ചിത്രത്തിലെ സീനിനുവേണ്ടി ക്‌ളബംഗങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി ഒരു പാര്‍ട്ടിയൊരുക്കി. സഹോദരീഭര്‍ത്താവിന്റെ അംഗത്വത്തിന്റെ മറവില്‍ ഞങ്ങള്‍ അവിടെ ഹാജരായി.നെടുമുടിയുമൊത്തുള്ള ചില കോമ്പിനേഷന്‍ രംഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ ഇടവേളയില്‍ ചെന്നു കണ്ടു. ചോദ്യങ്ങളെവിടെ എന്നായിരുന്നു ഗൗരവം വിടാതെയുള്ള ചോദ്യം. ഒരു വര്‍ഷം മുമ്പ് തയാറാക്കിയ അതേ കടലാസ്, മാര്‍ജനില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയ കമന്റ് അടക്കം വച്ചു നീട്ടി. പുള്ളി ശ്രദ്ധയോടെ അതൊന്നുകൂടി വായിച്ചു. എന്നിട്ട് ഞങ്ങളെ മൂവരെയും ഒന്നിരുത്തി നോക്കി. ഇവന്മാര്‍ ആളു ശരിയല്ലല്ലോ എന്നൊരു ധ്വനിയുണ്ടായിരുന്നോ അതില്‍? ഒന്ന് റിലാക്‌സ്ഡ് ആയ ശേഷം സെറ്റിലാരോടോ മൂന്നു കസേര കൊണ്ടുവരാന്‍പറഞ്ഞു ഞങ്ങളെ ഇരുത്തി. ഒരു ഹെഡ്മാസ്റ്റര്‍ക്കുമുന്നിലിരുന്ന് സംസാരിക്കുന്നതുപോലെ ഞങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന് പലതും കേട്ടു. അഭിനയത്തിന്റെ രസതന്ത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചോദ്യത്തിന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു:"അഭിനയത്തില്‍ ഒരുപാടു ശാസ്ത്രങ്ങളുണ്ട്. നമ്മള്‍ കഥാപാത്രമായി മാറുക. അതായത് ഗോ ഇന്റു ദ ക്യാരക്ടര്‍. അതിനേപ്പറ്റി സര്‍ ലോറന്‍സ് ഒളീവ്യര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുള്ളത് ഐ വോണ്ട് ഗോ ഇന്റു ദ് ക്യാരക്ടര്‍ ബട്ട് ടേക്ക് ദ് ക്യാരക്ടര്‍ ഇന്റു മൈസെല്‍ഫ് എന്നാണ്. അതാണു നല്ലത്. നമ്മള്‍ കഥാപാത്രത്തെ നമ്മിലേക്കാവഹിക്കുക. 

"നടന് അയാളുടേതായ ശബ്ദവും രൂപവും ശരീരവുമൊക്കെയുണ്ട്.അതുകൊണ്ടു തന്നെ അയാള്‍ക്ക് കഥാപാത്രമായിത്തീരാന്‍ സാധിക്കില്ല. അഥവാ അങ്ങനെ സാധിച്ചാല്‍ പിന്നെ അയാള്‍ പറയുന്നതുപോലൊക്കെ ചെയ്യേണ്ടിവരും. നമുക്ക് നമ്മളിലുള്ള നിയന്ത്രണം തന്നെ നഷ്ടമാകും. വ്യക്തിത്വം നഷ്ടമാവും. കഥാപാത്രമായിത്തീരുക എന്നൊക്കെ പറയുമ്പോള്‍, അതിനായി കാലും കയ്യുമൊന്നും മുറിച്ചുമാറ്റാനാവില്ലല്ലോ. മൈ ലെഫ്റ്റ് ഫുട്ട് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ ഡാനിയല്‍ ഡേ ലൂയീസിനെ നോക്കുക. അദ്ദേഹം ഒരു സാധാരണ മനുഷ്യനാണ്. അദ്ദേഹം ആ കഥാപാത്രത്തെ തന്നിലേക്കുള്‍ക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ്. ആക്ടിങ് എന്നുവച്ചാല്‍ ടു റിയാക്ട് നാച്വറിലി ടു ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യലി ക്രിയേറ്റഡ് സിറ്റ്വേഷന്‍സ് എ്‌നാണ് ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നത്. കൃത്രിമ സന്ദര്‍ഭങ്ങളോട് സ്വാഭാവികമായി പ്രതികരിക്കുക. ജീവിതവും അഭിനയവും തമ്മിലും ഈ വ്യത്യാസമാണുള്ളത്. ജീവിതത്തില്‍ എല്ലാം സ്വാഭാവികമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് നുള്ളിയാല്‍ വേദനിക്കും. എന്നാല്‍ അഭിനയത്തില്‍ ഈ യഥാര്‍ത്ഥ വേദനയൊഴികെ എല്ലാം ഉണ്ടായിരിക്കും."

നാലഞ്ചു ചോദ്യങ്ങളായപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ശരിക്കും ഫോമിലായി. സെറ്റ് റെഡി എന്നു സംവിധാനസഹായി വന്നുപറഞ്ഞിട്ടും ശ്രദ്ധിക്കുന്നില്ല.സമയമാണെങ്കില്‍ പോകുന്നു. നിര്‍മ്മാതാവ് ബാലന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കു ചുറ്റും പല്ലുകടിച്ചുകൊണ്ട് നടക്കുന്നു. മമ്മൂട്ടിയായതുകൊണ്ട് ഒന്നും പറയാനും വയ്യ. ഇടയ്ക്ക് ബാലനെ നോക്കി അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു-"ഇയാളിവിടെ ഇങ്ങനെ നിന്നു ബുദ്ധിമുട്ടേണ്ട.(മറ്റൊരു വാക്കാണ് ബുദ്ധിയുടെ സ്ഥാനത്ത്) ഞാനിതാ വരുന്നു."

എന്നിട്ട് ഞങ്ങളോട് പറഞ്ഞു. "നാളെ ബന്ദാണ്. നിങ്ങളൊരു കാര്യം ചെയ്യ് പങ്കജിലോട്ട് വാ. നമുക്ക് തീര്‍ക്കാം."

അന്ന് അത്രയെങ്കിലും നടന്നതിന്റെ സന്തോഷത്തില്‍ രാത്രി ഉറങ്ങാനായില്ലെന്നതാണ് സത്യം. പിറ്റേന്ന് പത്തുമണിയോടെ പങ്കജ് ഹോട്ടലില്‍ ഞങ്ങള്‍ ഹാജര്‍! അദ്ദേഹം പ്രാതല്‍ കഴിഞ്ഞതേയുള്ളൂ. ഒരു പച്ച വിദേശ നൈലോന്‍ കള്ളിമുണ്ട് മാത്രമാണ് വേഷം. സ്യൂട്ട് മുറിയിലിരുന്ന് ബാക്കി ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ക്ഷമയോടെ ആധികാരികമായ ഉത്തരങ്ങള്‍. ഇടയ്ക്ക് ഒരു മാംഗ്‌ളൂര്‍ ഗണേഷ് ബീഡി സംഘടിപ്പിച്ച് വലിച്ച് ഉഷാറായി.

പോകാന്‍ നേരം അദ്ദേഹം ചോദിച്ചു: "ആട്ടെ ഇതിനെല്ലാമുള്ള പൈസ എവിടുന്നാ? "

ഞങ്ങള്‍ എല്ലാം പറഞ്ഞപ്പോള്‍ പറഞ്ഞു: "നിങ്ങളുടെ ഡീറ്റെയ്ല്‍സ് ഒന്നു താ. ഞാനൊരു സ്‌പോണ്‍സറെ കിട്ടുമോ എന്നു നോക്കട്ടെ! "

പിന്നീടൊരിക്കല്‍ മാസ്‌ക്കറ്റ് ഹോട്ടലിലെ മറ്റൊരു സെറ്റില്‍ വച്ചു കണ്ടപ്പോള്‍ അതു നടക്കില്ലെന്ന് പറഞ്ഞെങ്കിലും ഞങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അതൊരു വലിയ അംഗീകാരമായിരുന്നു. കാരണം ഞങ്ങളുടെ പരിശ്രമങ്ങള്‍ നേരായവഴിക്കാണല്ലോ, ഇത്രയും വലിയൊരു നടന്‍ ഞങ്ങളെ അംഗീകരിച്ചല്ലോ! ജയരാജന്‍ വലിയശാലയാണ് ആ മമ്മൂട്ടി പതിപ്പിനുവേണ്ടിയുള്ള കവര്‍ ചിത്രം തന്നത്. അതിനു മുകളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഓട്ടോഗ്രാഫോടെയാണ് ആ ലക്കം പുറത്തിറക്കിയത്. 

വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ് ഞാന്‍ മനോരമയില്‍ ഉണ്ടായിരിക്കെ 1997ലെ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളക്കാലത്ത് കോവളത്തുവച്ച് എന്‍എഫ്ഡിസി അംബേദ്കര്‍ സിനിമയുടെ പ്രചരണാര്‍ത്ഥം നടത്തിയ പത്രസമ്മേളനത്തില്‍വച്ച് മമ്മൂട്ടിയെ വച്ച് ഞാനൊരു ഒന്നാം പേജ് സ്റ്റോറിയുണ്ടാക്കി. പത്രസമ്മേളനമൊക്കെ പതിവുജാഡയില്‍ അങ്ങു തീര്‍ന്ന് പത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ താഴെ ഭക്ഷണത്തിനുവേണ്ടി മാറി. അന്ന് എന്‍ഡിടിവി കേരള കറസ്‌പോണ്ടന്റ് ആയ എന്റെ സഹപാഠികൂടിയായ ബോബി നായര്‍ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നേതൃത്വത്തിലുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമസംഘം മമ്മൂട്ടിയെ ചുറ്റിവളഞ്ഞിരിക്കുകയാണ്. അന്ന് അച്ചടിക്കുശേഷമേയുള്ളൂ അവരുടെ പ്രഭാവം. നേരത്തെ തന്നെ പത്രസമ്മേളനസദസിലൊരിടത്ത് അത്തവണത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ നടന്‍ രജത് കപൂറുള്ളത് ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു. ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മേക്കിങ് ഓഫ് മഹാത്മയിലെ ഗാന്ധിവേഷത്തിനാണ് അദ്ദേഹത്തിന് അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയത്. അംബേദ്കര്‍ സിനിമയുടെ പ്രമേയമാവട്ടെ ഗാന്ധിജിയും അംബേദ്കറുമായുണ്ടായ അസ്വാരസ്യങ്ങളുമൊക്കെയാണ്. അംബേദ്കറാവുന്ന മമ്മൂട്ടിയ്ക്കായിരുന്നു തോട്ടുമുന്നത്തെ വര്‍ഷം ദേശീയ അവാര്‍ഡ്. അവരെ തമ്മിലൊന്നു മുട്ടിച്ചാല്‍ നല്ലൊരു വാര്‍ത്തയ്ക്ക് വകുപ്പുണ്ടെന്നു കണ്ട് അത്താഴത്തിനു നീങ്ങാന്‍ നിന്ന രജത്കപൂറിനെ ഞാനും ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ മഹേഷ് ഹരിലാലും ചെന്നു കണ്ട് മമ്മൂട്ടിക്ക് അദ്ദേഹത്തോട് സംസാരിക്കാന്‍ താല്‍പര്യമുണ്ടെന്നു പറഞ്ഞു. അതനുസരിച്ച് അദ്ദേഹം പോകാതെ നില്‍ക്കുകയാണ്. ഇതിനിടെ രജതിന് ഇതേ താല്‍പര്യമുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ മമ്മൂട്ടിയോടും ചെന്നു കാതില്‍ പറഞ്ഞു. അദ്ദേഹം രജതിനു നേരെ ഒന്നു കൈവീശുകയും ചെയ്തു. നിമിഷം അഞ്ചായി പത്തായി. ബോബിയും സംഘവും ചോദ്യത്തിനുപുറകേ ചോദ്യങ്ങള്‍ എയ്യുകയാണ്. കുറച്ചു നിന്നപ്പോള്‍ അസ്വസ്ഥനായ രജത് കാത്തുനില്‍ക്കുന്നതിലെ ഈഗോ ഓര്‍ത്തിട്ടാവാം ഹാള്‍ വിട്ടുപോകാന്‍ തുടങ്ങി. ഞാന്‍ ബോബിയോട് ചെന്നു സങ്കടം പറഞ്ഞു. രോഗി ഇച്ഛിച്ചതുപോലെ വൈദ്യന്‍ കല്‍പിച്ച് അവരുടെ അഭിമുഖം തീര്‍ന്ന് മമ്മൂട്ടി വേദിയില്‍ നിന്ന് താഴേക്കിറങ്ങി. മഹേഷും ഞാനും കൂടി രജതിനു പിന്നാലെ ഓടി മമ്മൂട്ടി വിളിക്കുന്നു എന്നു പറഞ്ഞു. അല്‍പം മടുപ്പോടെയാണ് അദ്ദേഹം മടങ്ങിയെത്തിയത്. എന്നാല്‍...

ഷെയ്ക്ക് ഹാന്‍ഡിനൊപ്പം മമ്മൂട്ടിയുടെ ആദ്യ ഡയലോഗില്‍ തന്നെ രജത് കപൂര്‍ ഫ്‌ളാറ്റ്- "ഹൗ ഈസ് യൂവര്‍ ടെക്‌സ്റ്റൈല്‍ എക്‌സ്‌പോര്‍ട്ട് ഡൂയിങ്?" 

നാടകത്തിനും ടെലിവിഷനുമപ്പുറം രജത് കപൂറിന് വസ്ത്രക്കയറ്റുമതിയുണ്ടെന്നത് എനിക്ക് പുത്തനറിവായിരുന്നു. (അന്ന് വിക്കീപ്പീഡിയയില്ലല്ലോ)തന്നെക്കുറിച്ച് ഇത്രയ്ക്ക് ആഴത്തിലറിയാവുന്ന മലയാളത്തിലെ സൂപ്പര്‍ താരത്തെ നോക്കി രജത് കപൂറിന്റെ മനസിലെ മഞ്ഞുരുകി. പിറ്റേന്നത്തെ ഒന്നാം പേജിലെ സൂപ്പര്‍ ലീഡ് സ്റ്റോറിക്കു വേണ്ടി പിന്നെ എനിക്കു ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത് അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത് ഒരക്ഷരം വിടാതെ ഒപ്പിയെടുക്കുക മാത്രമായിരുന്നു. ഫസ്റ്റ് എഡിഷന്റെ സമയം കഴിഞ്ഞതുകൊണ്ടും മഹേഷിന്റെ കയ്യില്‍ ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് ഫിലിമായിരുന്നതുകൊണ്ടും (അന്ന് ബഹുവര്‍ണ അച്ചടി മലയാളപത്രങ്ങളില്‍ തുടങ്ങുന്നതേയുളളൂ) കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമാണ് ഗാന്ധി അംബേദ്കറെ കണ്ടപ്പോള്‍ എന്ന മട്ടിലുള്ള ആ സ്‌റ്റോറി അടിച്ചു വന്നത്. (പിറ്റേന്നത്തെ കണ്ടന്റ് റിവ്യൂ മീറ്റിങില്‍ അന്ന് തിരുവനന്തപുരത്ത് ഡപ്യൂട്ടി ന്യൂസ് എഡിറ്ററായിരുന്ന രാമചന്ദ്രന്‍ പ്രസ്തുത സ്റ്റോറിയെപ്പറ്റി നല്ല അഭിപ്രായം പറഞ്ഞു എന്നറിഞ്ഞു. രാമചന്ദ്രന്‍ അതെന്നോട് നേരിട്ടു പറയുകയും ചെയ്തു)

വീണ്ടുമൊരിക്കല്‍ മമ്മൂട്ടിയുമായി അടുത്തിടപഴകേണ്ടി വന്നത് മനോരമയില്‍ വച്ചു തന്നെ 2000ല്‍ ആണ്. ഹരികൃഷ്ണന്‍സ് ഹിറ്റായ സമയം. മനോരമ പുതുതായി ആരംഭിച്ച ക്യാംപസ് ലൈന്‍ പ്രതിമാസ ടാബ്‌ളോയ്ഡ് സപ്‌ളിമെന്റിന്റെ ഒരു ലക്കം മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍ ഇരട്ടക്‌ളൈമാക്‌സ് സ്‌പെഷ്യലാക്കാമെന്നു തീരുമാനിക്കുന്നു. കൊച്ചിയില്‍ പേജിന്റെ കൊഓര്‍ഡിനേറ്ററായ എം.കെ.കുര്യാക്കോസിന്റേതായിരുന്നു ആശയം എന്നാണോര്‍മ്മ. ഞാനായിരുന്നു അതിന്റെ സെന്‍ട്രല്‍ കൊഓര്‍ഡിനേറ്ററും ഇഷ്യൂ എഡിറ്ററും

മോഹന്‍ലാലിനെയും മമ്മൂട്ടിയെയും അവരവരുടെ ക്യാംപസുകളിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുപോയി ഒരോ സ്‌റ്റോറി ചെയ്യുക. ഒന്ന് ഒരുവശത്തു നിന്നും മറ്റൊന്ന് മറുവശത്തുനിന്നും പ്രസിദ്ധീകരിച്ച് അച്ചടിയില്‍ ഇരട്ടക്‌ളൈമാക്‌സ് അവതരിപ്പിക്കുക അതായിരുന്നു ആശയം. മോഹന്‍ലാല്‍ പ്രിയന്റെ അമേരിക്കന്‍ ഷോയുടെ തിരക്കിലാകയാല്‍ ക്യാംപസിലേക്കു വരില്ലെന്നു പറഞ്ഞു. ഒടുവില്‍ എം.ജി.കോളജിലെ മാഗസിന്‍ എഡിറ്ററടക്കം ഒരു സംഘം വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ മരടിലെ വൈറ്റ് ഫോര്‍ട്ട് ഹോട്ടലിലെത്തിച്ച് ലാലുമായി അഭിമുഖം നടത്തിക്കുകയാണുണ്ടായത്. പക്ഷേ മമ്മൂട്ടി മഹാരാജാസിലേക്കു മടങ്ങാന്‍ തയാറായി. അന്ന് മനോരമവാരികയുടെ നട്ടെല്ലായിരുന്ന മമ്മൂട്ടിയുടെ ചമയങ്ങളില്ലാതെയുടെ രചയിതാവു കൂടിയായ സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ പി.ഒ മോഹനാണ് ഏകോപനം. ചിത്രമെടുക്കുന്നത് അകാലത്തില്‍ നമ്മെ വിട്ടുപോയ വിക്ടര്‍ ജോര്‍ജ്ജ്. 

മോഹന്‍ നേരിട്ടെത്തിയേക്കാം എന്ന കണ്ടീഷനലില്‍ ഞാനും വിക്ടറും പറഞ്ഞ സമയത്ത് അബാദ് പ്‌ളാസയുടെ റിസപ്ഷനിലെത്തി. മമ്മൂട്ടി സകുടുംബം സ്വീറ്റ് റൂമിലുണ്ട്. പതിവുപോലെ പറഞ്ഞസമയത്ത് മോഹന്‍ എത്തും മുമ്പ് അദ്ദേഹം തയാറായി താഴെയെത്തി. ജീന്‍സും കറുത്ത ടീഷര്‍ട്ടുമായിരുന്നു വേഷം.പതിവുപോലെ വിക്ടറെയോ എന്നെയോ മുഖത്തു നോക്കാതെ അന്തരീക്ഷത്തിലേക്കെന്നപോലെ അദ്ദേഹം ചോദിച്ചു:"ഏതു കാറാണ്?" മമ്മൂക്കയ്ക്കായി അന്നത്തെ കാലത്തെ മുന്തിയൊരു വാഹനം മനോരമ ഏര്‍പ്പാടാക്കിയിരുന്നു. അതാണെന്നു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു, "വേണ്ട നമുക്ക് വേറെ വണ്ടിയില്‍ പോകാം. നിങ്ങള്‍ എന്റെ കൂടെ പോര്. നിങ്ങടെ വണ്ടി പിന്നാലെ വരാന്‍ പറ."

സംവിധായകന്‍ ഷാജി കൈലാസ് ആയിടെ വാങ്ങിയ ഒരു കറുത്ത മെഴ്‌സീഡസ് ബെന്‍സാണ് മമ്മൂട്ടി ഡ്രൈവ് ചെയ്തത്.  മൂന്‍വശത്തെ സീറ്റില്‍ വിക്ടര്‍. പിന്‍സീറ്റില്‍ ഞാന്‍. എന്തോ സംസാരിച്ച് ജോസ് ജംക്ഷനിലെത്തിയപ്പോള്‍ വലതുവശത്തു കൂടി മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച വാഹനത്തെ തടയുന്നതിനിടെ ഡിവൈഡറില്‍ തട്ടി കാറിന്റെ വലതു പിന്‍വശത്ത് നല്ല കേടുപറ്റി. ട്രാഫിക്കുകാരെ ശപിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഡ്രൈവിങ് തുടര്‍ന്നു. (വൈകിട്ടു തിരികെ വന്ന് ഞങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം സ്വീറ്റ് റൂമിലേക്ക് കടന്നയുടന്‍ ആദ്യം ചെയ്തത് മകന്‍ ചാലു (ദുല്‍ഖര്‍) വിന്റെ കയ്യില്‍ ചാവി കൊടുത്തു വണ്ടിയുടെ കണ്ടീഷന്‍ നോക്കിച്ച് വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പിലേക്കു കൊടുത്തയപ്പിക്കുകയായിരുന്നു)

ക്യാംപസിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ അതിരസകരമായിരുന്നു. സമകാലികനായി ക്യാംപസിലുണ്ടായിരുന്ന സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോളിന്റെ മകന്‍ ഡോണ്‍ ബാസ്റ്റിയന്‍ പരീക്ഷ കഴിഞ്ഞുപുറത്തുവരുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടതും കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനം പറഞ്ഞകൂട്ടത്തില്‍, "തന്റച്ഛന്‍ എനിക്കൊപ്പം കോളജിലുണ്ടായിരുന്നു കേട്ടോ.." എന്ന മമ്മൂട്ടി പറഞ്ഞതും ഞാന്‍ എഴുതി. തനിക്ക് സെബാസ്റ്റ്യന്‍ പോളിന്റത്ര പ്രായമൊന്നുമില്ലെന്നും അദ്ദേഹം തന്റെ സഹപാഠിയല്ലെന്നും അങ്ങനെയെഴുതിയത് ശരിയല്ലെന്നും അന്ന് ന്യൂസ് എഡിറ്ററായിരുന്ന ക്രിസ് തോമസ് സാറിനെ മമ്മൂട്ടി വിളിച്ചു പറഞ്ഞു. പ്രായം പുറത്തിറഞ്ഞതിലുള്ള ദേഷ്യമായിരിക്കും എന്നാണ് ക്രിസ് സാര്‍ പറഞ്ഞത്. 

പിന്നീട് മമ്മൂട്ടിയെ കാണുന്നത് രാഷ്ട്രദീപികസിനിമ പത്രാധിപരായിരിക്കെ കൊച്ചിയില്‍ ദീപിക ഇന്‍ഫോക്കസ് നടത്തിയ പ്രിയപ്പെട്ട മോഹന്‍ലാല്‍ 25 വയസ് മെഗാ ഷോയില്‍ അതിഥിയായി വേദിയിലെത്തിക്കാനുള്ള പ്രത്യേക ദൗത്യത്തിനിടെയാണ്. അന്ന് അദ്ദേഹം താല്‍ക്കാലികമായി താമച്ചിരുന്ന കടവന്ത്രയിലെ വീട്ടില്‍ നിന്നു വിളിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന് തിരിച്ചാക്കേണ്ട ചുമതലയായിരുന്നു എനിക്ക.

ഇതിനെല്ലാം ശേഷം, മമ്മൂട്ടിയെ വീണ്ടും കാണുന്നത് മോഹന്‍ തന്നെ പറഞ്ഞിട്ട് കന്യകയുടെ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ രണ്ടാം വട്ടം ഞാന്‍ വരുമ്പോഴാണ്. മംഗളവുമായി എന്തോ അത്ര രസത്തിലായിരുന്നില്ല അദ്ദേഹം. എന്നാല്‍ കന്യകയുടെ പത്രാധിപര്‍ ഞാനാണെന്നും ഞാനുള്ളപ്പോള്‍ കന്യകിയില്‍ നിന്ന് മോശമനുഭവമുണ്ടാവില്ലെന്നുമൊക്കെ പറഞ്ഞുനോക്കിയിട്ട് ആരു കേള്‍ക്കാന്‍? ഒടുവില്‍ മോഹന്‍ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് കൊച്ചി സീപോര്‍ട്ട് എയര്‍പ്പോര്‍ട്ട് റോഡില്‍ നേരറിയാന്‍ സിബിഐയുടെ സെറ്‌റില്‍ കന്യകയുടെ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായിരുന്ന പില്‍ക്കാല സംവിധായകന്‍ എബ്രിഡ് ഷൈനുമായി നേരിട്ടു ചെന്നു. മുകേഷിന്റെ കൂടി സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മുക്കാല്‍ മണിക്കൂറോളം സംസാരിച്ചു. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഫോട്ടോ സെഷനോ അഭിമുഖമോ എന്തുവേണമെങ്കിലും നല്‍കാം. പക്ഷേ മംഗളം പ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ വന്നൂകൂടാ. എനിക്ക് ശമ്പളം തരുന്നത് മംഗളമാണ് അതിലല്ലാതെ ഒന്നിലേക്ക് എനിക്കങ്ങനെയൊരു അഭിമുഖം എന്തിന് എന്നു ഞാനും. സംസാരിത്തിനിടെ ഒരിക്കല്‍ എന്നോടൊരു ചോദ്യം-"എന്താ കൈരളിയിലേക്കു വരുന്നോ?" കൂടുതല്‍ ശമ്പളം കിട്ടിയാല്‍ അതാലോചിക്കാം പക്ഷേ ഇപ്പോള്‍ സംസാരിക്കാന്‍ വന്നത് അതല്ല എന്നു പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഫോണെടുത്ത് കൈരളിയില്‍ ആരെയോ വിളിച്ചു. എന്‍.പി.ചന്ദ്രശേഖരന്‍ എന്നൊക്കെ കേട്ടപ്പോള്‍ ഫോണ്‍ വച്ചുകഴിഞ്ഞു ഞാന്‍ പറഞ്ഞു, "ഇന്ത്യവിഷനില്‍ ഒന്നിച്ചു പ്രവര്‍ത്തിച്ച ആളാണ് എന്‍.പി.സി. എന്നെപ്പറ്റി പുള്ളിയോടും അന്വേഷിക്കാം. എന്തുപറയുന്നു?"

അഭിമുഖത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ "നോ" എന്ന നിലപാടില്‍ത്തന്നെയായിരുന്നു മമ്മൂട്ടി. പിന്നീട് കന്യകയുടെ പത്രാധിപരായിരുന്ന 14 വര്‍ഷത്തിനിടെ മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിമുഖം ഞാന്‍ ആലോചിച്ചിട്ടില്ല. ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുമില്ല.

'സ്വയംവരം' ഒരു ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമ

article appeared in Prasadhakan Onam Special 2021

അമ്പതു വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം എന്ന  സിനിമയുടെ കാല/ദേശാന്തരപ്രസക്തിയെപ്പറ്റി

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ 'സ്വയംവരം' സംഭവിച്ചിട്ട് 50 വര്‍ഷമാകുന്നു! മലയാള സിനിമയുടെ ബാല്യ-കൗമാരങ്ങളിലെ സുപ്രധാന വഴിത്തിരിവുകളായിരുന്നു 'നീലക്കുയിലി'നും 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'ത്തിനും 'ഓളവും തീരത്തി'നും ശേഷം അത് യൗവനത്തിലേക്ക് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത്, കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര സഹകരണസംഘമായ 'ചിത്രലേഖ' നിര്‍മിച്ച 'സ്വയംവരം.' ആമുഖവാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ 'സ്വയംവരം' ശരിക്കുമൊരു സംഭവം തന്നെയായിരുന്നു, മലയാള സിനിമയില്‍. പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത സംഭവം. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും മാധ്യമപരമായും ദേശീയ രാജ്യാന്തര തലങ്ങളിലേക്ക് തോളൊപ്പമെത്തിച്ച ആദ്യത്തെ ലക്ഷണയുക്തമായ പരിപൂര്‍ണ സിനിമ! പ്രമേയത്തിലും ഇതിവൃത്തത്തിലും മാത്രമല്ല അതിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിലും മാധ്യമപരമായ പക്വതയും പൂര്‍ണതയും പ്രകടമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു 'സ്വയംവരം.'

കേരളത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പങ്ങളുടെ കോട്ട തകര്‍ത്ത ചിത്രമെന്നാണു പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ 'സ്വയംവര'ത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.1 സമൂല പരിഷ്‌കരണസ്വഭാവമുള്ള ഇതിവൃത്തം മാത്രമല്ല, വാതില്‍പ്പുറ ചിത്രീകരണം, തത്സമയ ശബ്ദലേഖനം എന്നീ രീതികളൊന്നും കേരളത്തില്‍ കേട്ടുകേള്‍വിപോലുമില്ലാത്ത കാലത്ത,് തന്റെ 'നാഗ്ര' സ്വനാലേഖനയന്ത്രത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ അടൂര്‍ ക്യാമറയെ സ്റ്റുഡിയോ മതിലുകള്‍ക്കു പുറത്തേക്കു വഹിച്ചുകൊണ്ടുപോയെന്ന് ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. വിവാഹം കഴിക്കാതെ ഒരുമിച്ചു ജീവിക്കാന്‍ മാതാപിതാക്കളെ ധിക്കരിച്ച് നഗരത്തിലേക്കു തിരിക്കുന്ന വിശ്വനാഥന്റെയും സീതയുടെയും കഥ യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു അടൂരിന്റെ ലക്ഷ്യം. പരസ്യ പോസ്റ്ററുകളില്‍ പോലും 'സ്വയംവരം' വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സവിശേഷതയെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്.

എന്തായിരുന്നു മലയാളസിനിമയില്‍ 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ പ്രസക്തി?  'സ്വയംവര'ത്തെ ഇത്രമേല്‍ സംഭവമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെന്തെല്ലാമാണ്? അന്നോളം നിലനിന്ന സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളെയാണ്, 1965 ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തു രൂപവല്‍ക്കരിച്ച 'ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി' തുടക്കമിട്ട വിപ്‌ളവത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമെന്നോണം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട 'സ്വയംവരം' കടപുഴക്കിയെറിഞ്ഞത് എന്നാണ് പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ എം.എഫ്. തോമസ് മറുപടി നല്‍കുന്നത.് 2

'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ മാധ്യമപ്രസക്തി എം.എഫ്.തോമസ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് നോക്കുക:

1.സിനിമയില്‍ 'സ്വയംവരം' സാധ്യമാക്കിയ അഭൂതപൂര്‍വമായ ഭാവുകത്വസംക്രമണം.

2.ദേശീയതലത്തില്‍ നിരവധി പുരസ്‌ക്കാരങ്ങളിലൂടെ നവസിനിമയുടെ ലോകത്തേക്ക് മലയാള സിനിമ 

നടത്തിയ ശ്രദ്ധേയമായ ചുവടുവയ്പ്.

3.മാധ്യമത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാഷയില്‍ സംവദിച്ച ആദ്യ മലയാള സിനിമ.

4.മലയാളികള്‍ക്ക് പുത്തന്‍ അനുഭവം പകര്‍ന്ന ചിത്രം

5.ദേശീയ-രാജ്യാന്തര തലങ്ങളില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഉദയം കുറിച്ച സിനിമ

വാസ്തവത്തില്‍ എം.എഫ്.തോമസിന്റെ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ ആദ്യത്തെ നാലും സംഭവിക്കാന്‍ ഹേതുവായത് അവസാനത്തേതിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍, മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അക്കാദമികമായും പ്രായോഗികമായും ഔപചാരികമായി തന്നെ പരിശീലിക്കുകയും അതു പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന് അവസരം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ അനന്തരഫലം. ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത, യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരിച്ച, നീണ്ട ഷോട്ടുകളുള്ള, മന്ദതാളത്തിലുള്ള, വച്ചുകെട്ടലുകളോ അനാവശ്യ നാടകീയതയോ ഇല്ലാത്ത, കൃത്രിമത്വം ലേശവുമില്ലാത്ത, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അത്യാവശ്യത്തിനു മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന, പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ ഇത്തരമൊരു സിനിമയെ കാണാനും ആസ്വദിക്കാനും സ്വീകരിക്കാനും പ്രേക്ഷകരെ മാനസികവും ബൗദ്ധികവുമായി തയാറെടുപ്പിക്കാനും ശീലിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കാലേകൂട്ടി അസ്ഥിവാരമിട്ടതിന്റെ പരിസമാപ്തിയെന്നുകൂടി വിശേഷിപ്പിച്ചാലെ 'സ്വയംവരം' എന്ന അമ്പതുവര്‍ഷം മുമ്പുള്ള ആ ന്യൂജനറേഷന്‍ ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണത്തിന്റെ ചരിത്ര പ്രസക്തിയെ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കാന്‍ സാധ്യമാകൂ. 

ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്മാരും നിരൂപകരുമെല്ലാം അടയാളപ്പെടുത്തിയതുപോലെ, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും കുളത്തൂര്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ നായരും ചേര്‍ന്ന്് തലസ്ഥാനത്തെ കലാസ്‌നേഹികളായ ഒരു കൂട്ടം യുവാക്കളെ സംഘടിപ്പിച്ച് രൂപം നല്‍കിയ 'ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി'യുടെയും കൊ ഓപ്പറേറ്റീവിന്റെയും ദീര്‍ഘകാല പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഫലശ്രുതിയാണ് 1972 നവംബര്‍ 24ന് പുറത്തിറങ്ങിയ 'സ്വയംവരം.' അതിലേക്ക് ഗോപാലകൃഷ്ണന് പ്രേരണയായതോ, നാഷണല്‍ സാംപിള്‍ സര്‍വേ വിഭാഗത്തില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായിരിക്കെ ഒരു ചായക്കടയില്‍ വച്ച് വായിക്കാനിടയായ പേപ്പര്‍ കഷണത്തില്‍ കണ്ട പരസ്യത്തിലൂടെ മാറ്റിമറിക്കപ്പെട്ട ജീവിതനിയോഗമാണ്. പുനെയിലെ 'ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യ'യിലേക്ക് പ്രവേശനം ലഭിച്ച അടൂര്‍ താന്‍ പഠിച്ച, പരിശീലിച്ച കാഴ്ചകളിലേക്ക് മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ കൂടെക്കൂട്ടാന്‍ മുന്‍കൈ എടുക്കുകയാണുണ്ടായത്. പഠിച്ച സിനിമസങ്കല്‍പത്തിലൊന്ന് ഉണ്ടാക്കുക മാത്രമല്ല, കണ്ട ശീലങ്ങളിലേക്ക് മറ്റുള്ളവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ മാറ്റാനും നയിക്കാനുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം കൂടി ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ 'സ്വയംവരം' ഉണ്ടാവാനുള്ള, ഉണ്ടാക്കാനുള്ള കളമൊരുക്കുകയായിരുന്നു 'ചിത്രലേഖ' വഴി അദ്ദേഹവും കൂട്ടുകാരും ചെയ്തത്. കേരളത്തില്‍ സഹകരണ പ്രസ്ഥാനം പോലെ, ഗ്രന്ഥശാലാ പ്രസ്ഥാനം പോലെ ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുണ്ടാവുകയും ചലച്ചിത്ര സാക്ഷരതയില്‍ സംസ്ഥാനത്തെ മുന്‍പന്തിയിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്ത ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പതാകവാഹകരായി മാറിയ 'ചിത്രലേഖ' മലയാള സിനിമയുടെ മുഖഛായ മാറ്റാനുള്ള നിയോഗം സ്വയവരിക്കുകയായിരുന്നു.

'സ്വയംവരം' എന്ന പേരു തന്നെ ആ മാറ്റത്തിന്റെ സൂചകമാണ്. നായിക സീതയുടെ സ്വേച്ഛപ്രകാരമുള്ള തെരഞ്ഞെടുക്കലുകളുടെ കഥ എന്ന് 'സ്വയംവര'ത്തെ ഒറ്റവാചകത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ബന്ധുക്കളെ വിട്ട് സ്വന്തം കാമുകനോടൊത്ത് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നതു മുതല്‍, അയാളുടെ മരണാനന്തരം സ്വന്തം കുഞ്ഞിനെ പോറ്റാന്‍ സ്വന്തം ബോധ്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് തീരുമാനമെടുക്കുന്നതുവരെയുള്ള ജീവിതം അവളുടെ സ്വയംവരമാണ്. പ്രസിദ്ധീകൃതമായ സാഹിത്യരചനകളെ വിട്ട് സിനിമയ്ക്കായി ആദിമധ്യാന്തമുള്ള സംഭവബഹുലമായൊരു കഥ സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പകരം വളരെ ഋജുവായൊരു കഥ, ഒരു ആണിന്റെയും പെണ്ണിന്റെയും ജീവിതത്തിലെ ഒന്നുരണ്ടു വര്‍ഷങ്ങളുടെ മാത്രം സംഭവങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പെറുക്കി ഒറ്റവരിയിലൊതുക്കാവുന്ന പ്രമേയം ഇതിവൃത്തമാക്കുക എന്നതാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പ്രകടമാക്കിയ ആദ്യത്തെ ധൈര്യം. 

അമ്പതുകളില്‍ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗചലച്ചിത്ര പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പതാകവാഹകരിലൊരാളായിരുന്ന അലന്‍ റെനെ അവതരിപ്പിച്ച കര്‍തൃത്വസിദ്ധാന്തം (ഓട്ടര്‍/ഓഥര്‍ തിയറി)യുടെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ പാഠനിര്‍മ്മിതിയായി 'സ്വയംവരം' വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളും നവോത്ഥാന ആശയങ്ങളും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തൊഴിലാളി-മുതലാളി വര്‍ഗ്ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളും, മധ്യവര്‍ത്തി സമൂഹത്തിന്റെ തൊഴില്‍ തേടിയുള്ള അന്വേഷണവും, ജീവിതത്തിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥകളും അതിഭാ വുകത്വമില്ലാതെ തികച്ചും സാധാരണ മട്ടില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച ചിത്രമാണ് 'സ്വയംവര'മെന്ന് ഡോ.ദിവ്യ എസ് കേശവന്‍3 നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വാസ്തവമാണ്. സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന് പിന്നീട് അടൂര്‍ തന്നെ ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ തന്റെ 'സിനിമയുടെ ലോകം' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ അസന്ദിഗ്ധമായി സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണല്ലോ.

വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍4 നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലെ, ആഖ്യാനത്തില്‍ അടൂരിന്റെ പല സവിശേഷതകളും 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പ്രകടമാണ്. യഥാതഥയ്ക്ക് ഇടയില്‍ കടന്നുവരുന്ന ഫാന്റസി, അതിദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകള്‍, മന്ദതാളം, പലകാര്യങ്ങളും ചെറുസൂചനകളിലൂടെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രീതി, ശില്‍പത്തിലെ കൈയൊതുക്കം, സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലെ മികവ് എന്നിവയെല്ലാം 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ ദര്‍ശനമായിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ, ശില്‍പപരമായി 'സ്വയംവരം' പ്രേക്ഷകന് ഷോക്ക് ചികിത്സ നല്‍കിയത് അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തത്ര മന്ദഗതിയിലുള്ള അതിന്റെ ഷോട്ട് വിഭജനമാണ്. 

മാറുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥയില്‍, അസ്തിത്വം നഷ്ടമാവുന്ന യുവത്വത്തിന്റെ ആത്മനൊമ്പരങ്ങള്‍ ആവഹിച്ച് എഴുപതുകളില്‍ ആധുനികതയുടെ കാറ്റ് ആഞ്ഞുവീശിയപ്പോഴും, സിനിമയിലടക്കം മാറിയ സമ്പത്തികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ആഘാതവും അനന്തരഫലങ്ങളുമാണു പ്രമേയം തലത്തില്‍ നിറഞ്ഞത്. അഭ്യസ്തവിദ്യനും തൊഴിലന്വേഷകനുമായ നായകനുനേരേ കൊട്ടിയടയ്ക്കപ്പെടുന്ന തൊഴിലിടങ്ങള്‍. 'നോ വേക്കന്‍സി' ബോര്‍ഡിനുമുന്നില്‍ നിരാശയനായി, നിരാശയോടെ പകച്ചുനില്‍ക്കുന്ന നായകന്‍ ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. യോഗ്യതാപത്രത്തിനു കടലാസുവിലപോലുമില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ അവ കീറി കാറ്റില്‍പ്പറത്തി ആത്മത്യാഗത്തിനോ, അധോലോകത്തിന്റെ മറുലോകത്തേക്കു മാമോദീസ മുങ്ങാനോ ശ്രമിക്കുന്ന നായകര്‍ മുഖ്യധാരാ/സമാന്തര സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം സങ്കല്പമായിരുന്നു. പഠിച്ചതൊന്നും ജീവിതമല്ല എന്ന ഞെട്ടലില്‍ ജീവിതം റെയില്‍പ്പാളങ്ങളില്‍ അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ ആലോചിച്ചുപോകുന്ന 'സ്വയംവര'ത്തിലെ വിശ്വം പങ്കിടുന്നതു 'നഗരമേ നന്ദി'(1967)യിലെ നായകന്റെ അസ്തിത്വദുരന്തമാണ്. 

കമിതാക്കളായ വിശ്വവും സീതയും (മധു-ശാരദ) വീടുവിട്ട് ഒളിച്ചോടി നഗരത്തിലേക്കണയുന്ന ഒരു ബസ് യാാത്രയിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. ടൈറ്റിലുകള്‍ അവസാനിക്കുമ്പോഴേക്കു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നാം കാണുന്ന 'സ്‌റ്റോപ്പ്' സിഗ്‌നല്‍ വിശ്വത്തിന്റെയും സീതയുടെയും അതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തില്‍നിന്നുള്ള ഗതിമാറ്റവും സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ഭ്രമകല്പനകളുടെയും അവസാനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നിശബ്ദതയിലൂടെയും ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെയും സംവദിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കരുത്താണ് 'സ്വയംവര'ത്തിലൂടെ അടൂര്‍ നടാടെ കാണിച്ചുതന്നത്. ഏറെ അവധാനതയോടെ, അതിലേറെ മാധ്യമബോധത്തോടെയും മിതത്വത്തോടെയുമാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം. വേറിട്ട ക്യാമറാക്കോണുകള്‍, ചലനം, കാഴ്ചകളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ് അടൂര്‍ അതുവരെയുണ്ടായ മലയാള സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണ നിര്‍വഹണരീതികകളെ മാറ്റിമറിച്ചത്. സത്യജിത് റേക്ക് സുബ്രതോ മിത്ര എന്നപോലെ മരിക്കുവോളം അടൂര്‍ സിനിമകളുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന മങ്കട രവിവര്‍മ്മയ്ക്കു കൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യം. ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിലെയും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെയും 'ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റി'യോടടുത്ത ഈ സമീപനം തന്നെയാണ് ആധുനിക മലയാളസിനിമയിലെ നവഭാവുകത്വ സിനിമ അവയുടെ മുഖലക്ഷണവും ലാവണ്യവുമായി പിന്തുടരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. ബസ് യാത്രയ്ക്കിടയിലെ കുലുക്കം, സഹയാത്രികന്റെ ദേഹത്തേക്ക് ഉറങ്ങിവീഴുന്നയാള്‍, പുതുമോടിയില്‍ ദമ്പതികളുടെ പ്രണയപൂര്‍വമുള്ള നോട്ടം. ഇവയൊക്കെ അവര്‍ക്കൊപ്പം യാത്രചെയ്യുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നു എന്നവിധത്തില്‍, അത്രമേല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയിലാണവതരിപ്പിക്കുന്നത്. 

വിശ്വത്തിന്റെയും സീതയുടെയും ഭൂതകാല വിവരങ്ങളൊന്നും ചിത്രത്തിലില്ല. ആഖ്യാനഗതിയില്‍ അപ്രസക്തമാവുന്ന നീണ്ട പുരാവൃത്തങ്ങള്‍ നന്നെച്ചെറിയ സൂചനകളിലൊതുക്കുക എന്ന സങ്കേതം ആദ്യചിത്രം മുതല്‍ തന്നെ അടൂര്‍ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണമോര്‍ക്കുക. വിവാഹിതരായ കമിതാക്കള്‍ ആദ്യം താമസിക്കുന്നത് എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളുമുള്ള ഭേദപ്പെട്ട ഒരു ഹോട്ടല്‍ മുറിയിലാണ്. അവിടെ താമസിച്ചു കൊണ്ട് വിശ്വം തൊഴിലന്വേഷണമാരംഭിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം താന്‍ രചിച്ച നോവല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനുള്ള യത്‌നങ്ങളും നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നത് നിരാശമാത്രം. തൊഴിലില്ലായ്മയുടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും ക്രൂരയാഥാര്‍ത്ഥ്യം അവര്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ അനാവൃതമാവുകയാണ്. അങ്ങനെ അവര്‍ കുറഞ്ഞ വാടകയുള്ള ഒരു ലോഡ്ജിലേക്ക് മാറുന്നു. സീതയുടെ ആഭരണങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി പണയം വച്ചോ വിറ്റോ ആണ് ദിവസങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. ഇതിനിടെ, വിശ്വം പുറത്ത് പോയ ഘട്ടത്തില്‍ സീത മാത്രമുള്ള മുറിയിലേക്ക് അതിക്രമിച്ച് കയറാന്‍ ഒരാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതോടെ അവര്‍ ഒരു ചെറിയ വാടക വീട്ടിലേക്ക് മാറുന്നു. പ്രാഥമിക സൗകര്യങ്ങളും വൃത്തിയും ഇല്ലാത്ത ആ ചേരിയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ പരാതിയോ പരിഭവമോ കൂടാതെ സീത സ്വംവരിക്കുന്നത് നല്ല നാളെയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകളോടെയാണ്.

സീത ഗര്‍ഭിണിയാവുന്നതോടെ ദാമ്പത്യം പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ തേടുന്നു. എന്നാല്‍ സീതയെ ചില ദുഃസ്വപ്നങ്ങള്‍ വേട്ടയാടുന്നു. ഇതിനിടെ, വിശ്വത്തിന് ഒരു ട്യൂട്ടോറിയലില്‍ അദ്ധ്യാപകനായി ജോലി ലഭിക്കുന്നു. അതൊരു കച്ചിത്തുരുമ്പായി പ്രതീക്ഷയോടെ ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുത പ്രതിസന്ധിയിലാവുകയാണ്. മാസാരംഭത്തില്‍ കോളേജിലെത്തി ശമ്പളം ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ''നമുക്കൊന്ന് കറങ്ങിവരാ''മെന്നു പറഞ്ഞ് വിശ്വത്തെയും കൂട്ടിയിറങ്ങുന്ന പ്രിന്‍സിപ്പല്‍ അയാളെ എത്തിക്കുന്നത് പതിവ് ബാറിലാണ്. വിശ്വം ഫ്രൂട്ട്ജ്യൂസ് മതിയെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ പ്രിന്‍സിപ്പലും ഒപ്പമുള്ള അദ്ധ്യാപകനും പരിഹസിച്ച് ചിരിക്കുകയാണ്. അവര്‍ അയാളെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് കുടിപ്പിക്കുന്നു. ട്യൂട്ടോറിയലിന്റെ പരിതാപാവസ്ഥയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉടമയുടെ പരിദേവനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രിന്‍സിപ്പലിനോട് പണം ചോദിച്ചു വാങ്ങുന്നതിലും വിശ്വം പരാജയപ്പെടുന്നു. 

മദ്യപിച്ചവശനായി വീട്ടിലെത്തിയ വിശ്വനെ കണ്ട് സീത നടുങ്ങുന്നു. അയാള്‍ക്കായി കാത്തിരിക്കുന്ന അവള്‍ക്ക് വിളമ്പിത്തരാമെന്നു പറഞ്ഞ് അടുക്കളയിലേക്ക് പോകുന്ന വിശ്വം ശൂന്യമായ പാത്രങ്ങള്‍ കണ്ട് വിഷമിച്ചു സീതയെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് കരയുന്നു. ചേരിയിലെ മദ്യപന്മാരായ ശല്യക്കാര്‍ അവരുടെ സൈര്യജീവിതം നശിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പുറത്തെ വീട്ടിലെ സുഖവിവരങ്ങള്‍ അറിയാന്‍ വ്യഗ്രതയുള്ള അയല്‍ക്കാരി മുതല്‍ സഹായങ്ങളുമായെത്തുന്ന വൃദ്ധയും കാമക്കണ്ണുകളുമായി സീതയെ പിന്‍തുടരുന്ന മധ്യവയസ്‌കനുമെല്ലാം സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ നിന്നു പറിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെ. ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും ബന്ധുക്കളിലാതെ കണ്ടാല്‍ കാമക്കണ്ണോടെയോ സദാചാരപ്പൊലീസ് ചമഞ്ഞോ നേരിടുന്ന സമകാലിക കേരളത്തിലും പ്രസക്തമാവുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ഇതിവൃത്തസുചകങ്ങള്‍ തന്നെയാണിവ. അങ്ങനെ 'സ്വയംവരം' അമ്പതുവര്‍ഷത്തിനുപ്പുറം കാലികപ്രസക്തി നേടുന്നു.

വാടക കൊടുക്കാത്തതിന് വീട്ടുടമയുടെ അധിക്ഷേപമടക്കം പലതും അവള്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍, മാതാപിതാക്കളെ ധിക്കരിച്ച് സ്വയം ഇറങ്ങി പുറപ്പെട്ടത് തെറ്റായോ എന്ന് സീതയോട് ചോദിച്ചുപോകുന്നുണ്ട് വിശ്വം. ഒരു പത്രപരസ്യം കണ്ട് സീത ഒരു സ്വകാര്യസ്ഥാപനത്തിലെ സെയില്‍ഗേളിന്റെ ജോലിക്ക് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും 1000 രൂപ ഡെപ്പോസിറ്റ് കൊടുക്കാനില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ലഭിക്കുന്നില്ല. സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയില്‍ മനസ്സ് തകരുമ്പോള്‍ വിശ്വം സീതയോട് വിഷമം പങ്കുവയ്ക്കുന്നില്ല, പകരം, മാനസിക പിരിമുറുക്കം നീക്കാന്‍ സിഗററ്റിലഭയം തേടുകയാണ്. വിശ്വത്തിന്റെ വിരലുകള്‍ക്കിടയിലെ മുക്കാല്‍ ഭാഗവും എരിഞ്ഞുതീരാറായ സിഗരറ്റ്, പ്രതീക്ഷകള്‍ എരിഞ്ഞടങ്ങുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നു.

കഥയെഴുത്തുകാരനാകാനാഗ്രഹിച്ച് വിശ്വം ഒടുവില്‍ ഒരു തടിക്കടയിലെ കണക്കെഴുത്തു കാരനായിത്തീരുന്നു. അയാളുടെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ ''ജോലിയെന്നൊന്നും പറയാനാവില്ലെങ്കിലും തത്കാലാവശ്യങ്ങള്‍ നടന്നു പോകാന്‍'' ഉതകുന്ന ഒന്ന്. എന്നാല്‍ മറ്റൊരാളെ നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം പറഞ്ഞയച്ച് ആ ഒഴിവിലാണ് തന്നെ തടിമില്ലുകാര്‍ ജോലിക്കെടുത്തതെന്ന് വിശ്വം മനസ്സിലാക്കുന്നത് പിന്നീടാണ.് മില്ലില്‍ നിന്ന് തൊഴിലില്ലാതാവുന്ന ആ യുവാവ് ഒഴിയാബാധയായി വിശ്വത്തെ പിന്‍തുടരുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ വേലിയിറക്കങ്ങള്‍ സിനിമ ഉടനീളം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. തൊഴില്‍ നഷ്ടത്തിന്റെയും അസംഘടിത തൊഴിലാളികളുടെ നിസഹായതയുടെയും ചിത്രം കൂടി സിനിമ വരഞ്ഞിടുന്നു. അതേസമയം, പരിമിതികള്‍ക്കിടയിലും ആത്മാഭിമാനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് സീതയെ സന്തുഷ്ടയാക്കുന്നു. ഇതിനിടെയിലാണ് അവര്‍ക്കൊരു കുഞ്ഞു പിറക്കുന്നത്. ജീവിതം ഒട്ടൊന്നു തളിര്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോഴേക്ക് വിധി ഏറ്റവും കൂടുത്തൊരു പ്രഹരത്തിനു മുതിര്‍ന്നു. വിശ്വത്തിന് കടുത്ത പനി ബാധിക്കുന്നു. അയല്‍ക്കാരിത്തള്ള ഡോക്ടറെ കണ്ട് മരുന്നുവാങ്ങിക്കൊണ്ടു വന്നു കൊടുത്തിട്ടും, സീത അടുത്തിരുന്ന ശുശ്രൂഷിച്ചിട്ടും, വിശ്വത്തെ രക്ഷിക്കാനാവുന്നില്ല. അയാള്‍ മരിക്കുന്നു. സീതയും മകളും തനിച്ചാവുന്നു.

ഉള്ളില്‍ കനലെരിയുമ്പോഴും സീതയ്ക്കു മുന്നില്‍ ജീവിതം ചോദ്യചിഹ്നമാകുന്നു,വിശ്വന്റെയും തന്റെയും ജീവാംശമായ കുഞ്ഞിനെ വളര്‍ത്തി വലുതാക്കുക എന്നതും. ആപത്കാലത്ത് വിശ്വന്‍ സഹായിച്ച സഹജീവനക്കാരന്‍, ഉള്ളതുകൊണ്ട് അയാളുടെ വീട്ടില്‍ ജീവിക്കാമെന്ന് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നെങ്കിലും സീത നിരസിക്കുകയാണ്. സ്വന്തം വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള അയല്‍ക്കാരി നാണിയമ്മയുടെ ഉപദേശവും അവള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താവുമൊത്തുള്ള സീതയുടെ യാത്രയിലാരംഭിക്കുന്ന 'സ്വയംവരം' പക്ഷേ, അവസാനിക്കുന്നത് വിശ്വമില്ലാതെ കുഞ്ഞുമൊന്നിച്ചുള്ള ജീവിതത്തിലാണ്. തുടക്കത്തില്‍ വിശ്വവും സീതയും ഒന്നിച്ചു തീരുമാനിച്ചാണ് യാത്രയെങ്കില്‍, ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ മകളുമൊത്തു പുതുജീവിതം നയിക്കാന്‍ സ്വയം തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യംകൂടി രചയിതാവ് സീതയ്ക്കു നല്‍കുകയാണ്. സ്വയം അടച്ച വാതിലാണെങ്കിലും അതിലേക്കുള്ള സീതയുടെ നോട്ടത്തിന് ഇനിയൊരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് യുക്തിപൂര്‍വ്വം ചെയ്യേണ്ടതാണെന്ന ശങ്കയുണ്ട്, മകള്‍ മറ്റൊരു സീതയാവരുതെന്ന കരുതലുണ്ട്. 

അടഞ്ഞ വാതിലിനു നേരെയുള്ള നോട്ടത്തില്‍ സീതയുടെ വിഹ്വലതയും നിസ്സഹായതയുമാണുള്ളത്. അടഞ്ഞ വാതില്‍ സുരക്ഷാ സൂചകമാണെങ്കിലും അത് തുറന്നാല്‍ മാത്രമേ സാമൂഹിക ജീവിതം സാധ്യമാകൂ. 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ സീത നോക്കിയിരിക്കുന്ന വാതില്‍, ജീവിതം അവള്‍ക്കു നേരെ വലിച്ചടച്ച വാതില്‍ തന്നെയാണെന്ന് എം.എഫ് തോമസ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ ഭൗതികജീവിതം അവളവസാനിപ്പിച്ചേക്കാമെന്ന സൂചനയും ആ അടഞ്ഞ വാതിലിനുണ്ട്. അതേ സമയം സദാചാരത്തിന്റെ പൂട്ടിയ ലാതില്‍ പ്രലോഭനവുമായെത്തുന്ന ഏതോ അതിഥിക്കു മുന്‍പില്‍ അവള്‍ തുറന്നേക്കാമെന്ന നിരീക്ഷണവും അസ്ഥാനത്തല്ലെന്ന് വിജയകൃഷ്ണനും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. (സമാനമായൊരു വാതില്‍ തുറക്കലും തുറക്കാതിരിക്കലും പിന്നീട് അടൂരിന്റെ തന്നെ 'നാലുപെണ്ണുങ്ങള്‍' എന്ന ചലച്ചിത്രചതുഷ്‌ക്കത്തിലെ 'നിത്യകന്യക'യിലും കണ്ടുമുട്ടാം. നന്ദിത ദാസ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന 'നിത്യകന്യക'യിലെ നായിക താന്‍ തന്നെ ക്ഷണിച്ചിട്ടെത്തുന്ന ആണിനു നേരെ വാതില്‍ തുറക്കാതിരിക്കുകയാണ്). 

സന്തോഷപര്യവസായിയായോ ദുരന്തപര്യവസായിയായോ ഒരുഹാപോഹത്തിനും ഇടംനല്‍കാത്തവണ്ണം സുവിശദവും പഴുതടച്ചതുമായി മാത്രം സിനിമയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സുകളെ വിഭാവനചെയ്തിരുന്ന കാലത്താണ് അനിശ്ചിത ത്വത്തിലേക്കുറ്റുനോക്കുന്ന നായികയില്‍ ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഈ തുറന്ന അന്ത്യം നായികയുടെ ഭാവിയെക്കുറിച്ച് സ്വന്തമായ നിഗമനങ്ങളിലെ ത്തിച്ചേരാന്‍ ആസ്വാദകനെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത, 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍, മല യാള സാഹിത്യത്തിലും കലാചിന്തയിലും നവബോധത്തിന്റെ നാമ്പുകള്‍ കുരുപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകപങ്കുവഹിച്ച എം.ഗോവിന്ദന്റെ പങ്ക് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരന്മാര്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ കഥാതന്തുവിനെപ്പറ്റി നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ ഗോവിന്ദനാണ് തുറന്ന ക്്‌ളൈമാക്‌സ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ചിന്തിക്കാന്‍ അടൂരിനോടും കൂട്ടരോടും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതേ്രത! ഏറെ വിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവച്ചതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ രചനയെസംബന്ധിച്ച തര്‍ക്കം. അടൂരിനൊപ്പം 'ചിത്രലേഖ'യുടെ സജീവപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്ന കെ.പി.കുമാരന്‍ കൂടി ചേര്‍ന്നെഴുതിയതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ തിരക്കഥ എന്നാണ് പല ചരിത്രരേഖകളിലും കാണുന്നതെങ്കിലും ഔപചാരികമായി 'സ്‌ക്രിപ്റ്റ് അസോഷ്യേറ്റ്' എന്ന സ്ഥാനമാണ് കുമാരന് നല്‍കപ്പെട്ടത്. ഏതായാലും 'സ്വയംവര'ത്തിനു പിന്നില്‍ സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു കുമാരനെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

അറുപതുകളിലെയും എഴുപതുകളിലെയും മലയാളസിനിമ ആക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക, സാമൂഹികപരിതസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളായിരുന്നു. ജന്മിവ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയും കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ വേരോട്ടവും നവമുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവം മൂലമുണ്ടായ പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക അരക്ഷിതാ വസ്ഥയുമൊക്കെ സാഹിഹിത്യത്തിലേതിനേക്കാള്‍ തീവ്രമായി സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇടത്തരം മധ്യവര്‍ത്തി/സമാന്തര സിനിമ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട എഴുപതുകളുടെ ആദ്യപാദത്തിലെ സിനിമക ളുടെയെല്ലാം പൊതുപ്രമേയം അക്കാലത്തെ സാമ്പത്തിക അരാജകത്വമായിരുന്നു. ദരിദ്രന്‍ കൂടുതല്‍ ദരിദ്രനും ജന്മി കൂടുതല്‍ പണക്കാരനും ആവുന്ന കഥകള്‍. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവര' (1972) വും അരവി ന്ദന്റെ 'ഉത്തരായണ' (1975)വും വരച്ചുകാട്ടിയ സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലവും മറ്റൊന്നല്ല. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ നിയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമയായ 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' (1957ല്‍ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി' പുറത്തിറങ്ങുന്നതു രാംദാസിന്റെ ഈ മലയാള ചിത്രത്തിനു ശേഷമാണ്)യിലും 'രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനി' (1956)ലും കണ്ടതില്‍നിന്നു വേറിട്ട സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലമല്ല ഈ സിനിമകളില്‍. ഉള്ളടക്കത്തില ല്ല, ശില്പഭദ്രതയിലാണ് ആദ്യം പറഞ്ഞ സിനിമകള്‍ പിന്നീടു പറഞ്ഞ സിനിമകളെ അതിശയിച്ചത്. വേശ്യാവൃത്തിയടക്കം കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ എല്ലാ ശരാശരി ജീവിതക്കാഴ്ചകളിലേക്കും 'സ്വയംവരം' ക്യാമറ തുറന്നുപിടിക്കുന്നുണ്ട്. തെരുവോരത്ത് ആവശ്യക്കാരെ വിളിച്ചുവരുത്തി വ്യഭിചരിക്കുന്ന കല്യാണിയും അവള്‍ക്ക് സന്ദര്‍ശകരുള്ളപ്പോള്‍ പോലും കുടിക്കാന്‍ പണത്തിനായി സമീപിക്കുന്ന അവളുടെ ഭര്‍ത്താവുമൊക്കെ ചേര്‍ന്നതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ജൈവപശ്ചാത്തലം. 

'സ്വയംവര'വും തുടര്‍ന്നു വന്ന 'കൊടിയേറ്റ'വും ചില്ലറ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോടെ സത്യജിത് റേയുടെ മാര്‍ഗം പിന്‍തുടരുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രരചയിതാവിനെയാണ് കാട്ടിത്തന്നത്. റേയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടിയ ദൈനംദിന ജീവിത സത്യങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മവും സത്യസന്ധവുമായ പുനരാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ ഊറിക്കൂടിയ റിയലിസമായിരുന്നു. ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും അന്തസത്തയെന്ന് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര/സാഹിത്യ നിരൂപകന്‍ ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്‍5 അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ആദ്യ കഥാചിത്രമായ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പല ശബ്ദങ്ങളും പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നുപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അടൂര്‍ പ്രത്യേക വിരുത് കാണിക്കുകയുണ്ടായി എന്നും അദ്ദേഹം എഴുതി. 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ മേന്മകളിലൊന്ന്, അതിനകത്തെ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ നിന്ന് തെല്ല് വ്യതിചലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശബ്ദകല്പനയാണ്. ഇടതടവില്ലാതെ സംഭാഷണം പ്രയോഗിക്കുന്ന രീതിക്കു വിരുദ്ധമായി ചിത്രത്തില്‍ അത്യാവശ്യത്തിനു മാത്രം, അതും  അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായിട്ടാണ് സംഭാഷണമുണ്ടായത്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥ പ്രതിപാദനത്തിനു സഹായിക്കുന്ന അളവില്‍ മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട സംഭാഷണങ്ങളുടേതിനു സമാനമായിരുന്നു സംഗീതത്തിന്റെ അവസ്ഥയും എന്നു വിജയകൃഷ്ണന്‍ നീരീക്ഷിക്കുന്നു. 

ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത, പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രമുള്ള സിനിമയായിരുന്നു 'സ്വയംവരം.' ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത ആദ്യ മലയാള ചിത്രമല്ലാഞ്ഞിട്ടും ശബ്ദരേഖയില്‍ സംഗീതത്തിലുപരി നവീനത്വം പുലര്‍ത്തുന്നതില്‍ 'സ്വയംവരം'ചരിത്രമെഴുതി. ചിത്രത്തിന്റെ കഥാഗതിക്കനുസരിച്ച് ഇടതടവില്ലാതെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ സിനിമാസംഗീതത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ദൃശ്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അര്‍ത്ഥബോധത്തോടുകൂടി അനിവാര്യമായി ഇടങ്ങളില്‍ നിബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം 'സ്വയംവരം' നല്‍കിയ ആദ്യാനുഭവങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. മാമൂലുകള്‍ ലംഘിക്കുന്നതില്‍ നേതൃത്വനിരയില്‍ നിലകൊണ്ട എം.ബി.ശ്രീനിവാസന്റേതായിരുന്നു 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം. കാതടപ്പിക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തില്‍ മുങ്ങിപ്പോകാറുള്ള പശ്ചാത്തല/സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ വിനിയോഗത്തിലും  'സ്വയംവരം' പകര്‍ന്ന വേറിട്ട അനുഭൂതിയേപ്പറ്റി വിജയകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നു-''അപൂര്‍വം ചില സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍ ശ്രമകരമായി ആലേഖനം ചെയ്യേണ്ട ശബ്ദങ്ങളൊക്കെ ഒഴിവാക്കുകയായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ നടപ്പുരീതി. അതിനു വിപരീതമായി യഥാര്‍ത്ഥമായ സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു. അങ്ങനെ മലയാള സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവികാസത്തില്‍ ഛായാഗ്രഹണത്തിനും സന്നിവേശത്തിനും പുറമേ ഒരു ഘടകം കൂടി പങ്കുചേരുകയായിരുന്നു-ശബ്ദലേഖനം. പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദലേഖനരംഗത്ത് ഏറ്റവുമധികം നേട്ടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ദേവദാസിന്റെ കന്നിച്ചിത്രമായിരുന്നു 'സ്വയംവരം'' സ്വയംവരം മലയാളത്തിനു സമ്മാനിച്ച ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവനകളില്‍ ഒന്ന് ദേവദാസ് എന്ന ശബ്ദലേഖനാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളിലാണ് 'സ്വയംവരം' ചിത്രീകരിച്ചത്. സംഭാഷണങ്ങളും സൗണ്ട് ഇഫെക്ടസും ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. 'യൂണിസെഫി'ന് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി ചെയ്തതിനു പകരമായി സംഘടന നല്‍കിയ 'പോര്‍ട്ടബിള്‍ നാഗ്ര' റെക്കോര്‍ഡ് സെറ്റ് ഇല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരേസമയത്തുള്ള ശബ്ദലേഖനം സാധ്യമാകുമായിരുന്നില്ലെന്ന് ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ഏറ്റവും മര്‍മ്മപ്രധാനമായ വിശ്വത്തിന്റെ മരണരംഗത്തുപയോഗിച്ച ശബ്ദവിന്യാസം  ശ്രദ്ധിക്കുക. അയാള്‍ പണിയെടുത്തിരുന്ന തടിമില്ലിലെ ഈര്‍ച്ചവാളിന്റെ ശബ്ദമാണിവിടെ വൈകാരികതയെ മൂര്‍ത്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈര്‍ച്ചവാളിന്റെ ശബ്ദമല്ലാതെ അതിനെ ദൃശ്യത്തിലെങ്ങും കാണിക്കുന്നില്ല. വിശ്വം മരണത്തെ പുല്‍കുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ പട്ടിയുടെ കുരയും, ചൂളമടിച്ചു പായുന്ന തീവണ്ടിയുടെ ശബ്ദവും കേള്‍ക്കാം. സാംസ്‌കാരിക അര്‍ത്ഥതലത്തില്‍ പട്ടിയുടെ കുര മരണത്തിന്റെ സൂചകമാണ്. സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് സീത കുപ്പിയില്‍ പാല്‍ പകരുമ്പോള്‍ ഉയരുന്ന സ്ത്രീ-പുരുഷ ഹമ്മിങ്ങുകള്‍ നല്‍കുന്ന ഭാവതലം അസാധാരണമാണെന്ന് ഡോ ദിവ്യ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. പിന്നീട്, ഉറങ്ങുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ അടഞ്ഞ വായിലേക്ക് സീത പാല്‍ക്കുപ്പി തിരുകിക്കയറ്റുകയും കുട്ടി ഉണരാതെതന്നെ പാല്‍ കുടിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, പശ്ചാത്തലസംഗീതം നേര്‍ത്തില്ലാതാകുന്നു. ഈ ദൃശ്യത്തിനൊടുവില്‍ മഴശബ്ദവും മിന്നല്‍ വെളിച്ചവും പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്ന പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അടഞ്ഞ കതകിന്റെ ബന്ധിതമായ സാക്ഷയില്‍ നോട്ടം തറഞ്ഞ സീതയുടെ മുഖദൃശ്യത്തിലാണ് സ്വയംവരം അവസാനിക്കുന്നത്  തിരയില്‍ കാണുന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് ഒരു ദൃശ്യത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനും ദൃശ്യത്തെ അതിന്റെ യഥാര്‍ഥ സവിശേഷ തയോടെ നിലനിര്‍ത്താനുമുള്ള ശബ്ദരേഖയുടെ സാധ്യതയെയാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്‍ വിനിയോഗിച്ചു കാണിച്ചുതരുന്നത്. തോരാതെ പെയ്യുന്ന മഴയില്‍ സീതയുടെ നൊമ്പരങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയാണ് അടൂര്‍. ശബ്ദത്തിന്റെ സൂക്ഷ്‌മോപയോഗവും, തത്സമയാലേഖനസാധ്യതകളുംതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ലക്ഷണങ്ങളിലൊന്ന് എന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കുക.

യഥാതഥമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ താരനിരയാണ് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ട മറ്റൊരു ഘടകം. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ധാരാളം പുതുമുഖങ്ങളെയും, ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നേരിച്ചു പറിച്ചു വച്ചവര്‍ എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ പ്രത്യേകതകളുള്ള നടീനടന്മാരെയും അവതരിപ്പിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പക്ഷേ നായകനും നായികയുമായി കണ്ടെത്തിയത് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനേടിയ താരങ്ങളെത്തന്നെയാണ് എന്നത് കൗതുകത്തിനപ്പുറം വൈരുദ്ധ്യമായി തോന്നാം. അന്നത്തെ കമ്പോള സിനിമയിലെ പ്രധാനതാരങ്ങളായിരുന്ന മധുവിനെയും ശാരദയേയും പക്ഷേ വിശ്വവും സീതയുമായി തെരഞ്ഞെടുത്തതിന്റെ സാംഗത്യം 'സ്വയംവരം' കണ്ടവര്‍ക്ക് ബോധ്യമാവും. എന്നുമാത്രമല്ല, ശാരദയ്ക്ക് തുടര്‍ന്നും തന്റെ ചിത്രത്തില്‍ വളരെയേറെ പ്രധാനപ്പെട്ട വേഷം നല്‍കിയ അടൂര്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മമ്മൂട്ടി, ദിലീപ് അടക്കമുള്ള താരങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആവശ്യാനുസരണം സഹകരിപ്പിച്ചു. അതാവട്ടെ അവരുടെ താരമൂല്യത്തിന്റെ പേരിലായിരുന്നുമില്ല, മറിച്ച് കഥാപാത്രം ആവശ്യപ്പെട്ടതുകൊണ്ടായിരുന്നു. 

അതേ സമയം, 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ താരനിര്‍ണയം സവിശേഷതയാര്‍ജിക്കുന്നത,് ഇന്ത്യ കണ്ട മഹാനടന്മാരിലൊരാളിയ ഇരിപ്പിടം നേടിയ ഭരത് ഗോപിയുടെ സജീവസാന്നിദ്ധ്യം രേഖപ്പെടുത്തിയ സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്കുകൂടിയാണ്. തൊഴില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന മില്‍ തൊഴിലാളിയുടെ വേഷത്തിലാണ് ഗോപി 'സ്വയംവര'ത്തില്‍  സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിക്കുന്നത്. പില്‍ക്കാലത്ത് അടൂര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ ശരീരം കൊണ്ടും ശബ്ദം കൊണ്ടും സജീവമായ കെ.പി.എ.സി.ലളിത, അടൂര്‍ ഭവാനി തുടങ്ങിയവരെല്ലാം 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ നിര്‍ണായകകഥാപാത്രങ്ങളായി. തിക്കുറിശ്ശിയായിരുന്നു പാരലല്‍ കോളജ് പ്രിന്‍സിപ്പല്‍. എഴുത്തുകാരനായി ഭാഗ്യം പരീക്ഷിക്കാന്‍ സാഹിത്യപ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ അവസരം തേടിയെത്തുന്ന വിശ്വത്തെ അഭിമുഖം ചെയ്യുന്നൊരു രംഗമായിരുന്നു 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ സവിശേഷതകളിലൊന്ന്്. സാഹിത്യകാരനും പത്രാധിപരുമായ വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായര്‍ തന്നെയാണ് ആ രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് (സമാനമായൊരു അഭിമുഖരംഗം അടൂരിന്റെ 'പിന്നെയും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതും പരാമര്‍ശയോഗ്യമാണ്. ഏതൊക്കെയോ തലങ്ങളില്‍ വിശ്വത്തെപ്പോലെ തന്നെ അര്‍ഹതയുണ്ടായിട്ടും പരാജിതനായ നായകനാണ് പിന്നെയുമിലെ പുരുഷോത്തമന്‍ നായര്‍. അയാള്‍ ജോലി തേടിയെത്തുമ്പോള്‍ അയാളെ അഭിമുഖം ചെയ്യുന്നത് മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ അടങ്ങുന്ന സംഘമാണ്) ബി.കെ.നായര്‍, സോമശേഖരന്‍ നായര്‍, കരമന ജനാര്‍ദ്ദനന്‍ നായര്‍, പി.കെ.വേണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍ തുടങ്ങിയവരും സ്വയംവരത്തിന്റെ താരനിരയുടെ ഭാഗമായി.

സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ളൊരു പ്രമേയം ചലച്ചിത്രപരമായ സാങ്കേതികത്തികവിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചു എന്നതിലാണ് 'സ്വയംവരം' മികച്ച സിനിമയാവുന്നത്. ദൃശ്യസമീപനത്തിലും ശബ്ദരേഖയിലും തിരപ്രതീകങ്ങളിലും ഇതിവൃത്താഖ്യാനത്തിലുമെല്ലാം 'സ്വയംവരം' മുമ്പേ പറന്ന പക്ഷിയായി. കാലത്തിനും വളരെ മുമ്പേ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ട ലക്ഷണമൊത്ത ദൃശ്യരചനയായി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സത്യജിത് റേയുടെ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി'ക്കു മുമ്പും പിന്‍പും എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു കാലഗണനയുണ്ടായതുപോലെതന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ 'സ്വയംവരം' അന്നോളമുള്ള ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് മാറ്റിക്കൊണ്ട് നിലവാരസൂചികയെന്ന നിലയ്ക്ക് വഴിക്കല്ലായത്. സാര്‍വകാലികമെന്നു മാത്രമല്ല സമകാലികം എന്നുപോലും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നൊരു പ്രമേയമാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റേത്. അതിലുപരി ഒരു സാര്‍വദേശീയതയും അതിനുണ്ട്. അതുതന്നെയാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപ്രസക്തിയും.

അവലംബം

1. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു ജീവിതം, ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍, വിവ. എന്‍.പി. സജീഷ്,മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്,2011, പേജ് 120

2. അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രകള്‍, എം.എഫ്.തോമസ്, സൈന്‍ ബുക്‌സ് തിരുവനന്തപുരം, 2006, പേജ് 12

3. അധികാരാവിഷ്‌കാരം അടൂര്‍ സിനിമകളില്‍, ഡോ ദിവ്യ എസ് കേശവന്‍, ലിപി പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ് കോഴിക്കോട്, മാര്‍ച്ച് 2020, പേജ് 24

4. മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, വിജയകൃഷ്ണന്‍, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷന്‍സ 1987, പേജ് 154

5. കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി, ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്‍, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്,1987, പേജ് 100-101