പുതിയ വെള്ളിനക്ഷത്രം (no 1640 dt 2011 April 18) വാരികയില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി അഞ്ചുപുറത്തില്‍ ഒരു കുറിപ്പ്.
നന്ദി ശെല്‍വരാജ്. നന്ദി ബീന രഞ്ജിനി
All about Cinema
Thursday, April 29, 2021
Tuesday, April 20, 2021
ജോജി:ജീവിതത്തിനു നേരേ വച്ച ഒളിക്യാമറ
തുടക്കം നന്നായാല്‍ എല്ലാം നന്നായി എന്നാണല്ലോ. തുടക്കമാണ് ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയുടെയും ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗം. എങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഒരു കഥ തുടര്‍ന്നു വായിക്കണോ എന്നും ഒരു സിനിമ തുടര്‍ന്നു കാണണോ എന്നും അനുവാചകന്‍ തീരുമാനിക്കുക.അഥവാ, വായനക്കാരനെ, കാണിയെ രചനയിലേക്ക് പിടിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത് പ്രാരംഭാവതരണം തന്നെയാണ്. സിനിമകളില്‍ എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്/സീന്‍ എന്നൊരു പരമ്പരാഗത സങ്കല്‍പം തന്നെയുണ്ട്.പ്രമേയ/ഇതിവൃത്ത പശ്ചാത്തലത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാരംഭരംഗങ്ങളെയാണ് ഇങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പലപ്പോഴും നാടകീയത അതിന്റെ പരകോടിയില്‍ പ്രകടമാകുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ് മുഖ്യധാരസിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുക. ഇവിടെയാണ് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'ജോജി' വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്.
സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമേയില്ലാത്ത നാടകീയതയെ പടിക്കുപുറത്തേക്ക് മാറ്റിവച്ചിട്ട്, ചിത്രം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന ഉള്‍നാടന്‍ മലയോരഗ്രാമത്തിനു പകരം നഗരത്തിലെ ഒരു കടയില്‍ നിന്ന് ഓര്‍ഡറുമായിപ്പോകുന്ന ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ ഡെലിവറി ബോയിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന സിനിമ ശീര്‍ഷകമസാനിക്കുന്നിടത്തു തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയപരിസരം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കുക. അപ്പാപ്പന്റെ അക്കൗണ്ട് നമ്പര്‍ മോഷ്ടിച്ച് അയാളറിയാതെ ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പന്റെ (പി.എന്‍.സണ്ണി)ഒരു എയര്‍ ഗണ്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തിക്കുന്നത് പനച്ചേല്‍ കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും ഇളയതലമുറക്കാരനായ പോപ്പി(അലിസ്റ്റര്‍ അലക്‌സ്)യാണ്. കുട്ടപ്പനെവിടെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഡെലിവറി ബോയിയോട് അദ്ദേഹം ക്വാറന്റൈനിലാണ് എന്നാണവന്‍ കള്ളം പറയുന്നത്. പനച്ചേല്‍ കുടുംബം തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിന്ന് സമൂഹത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, പനച്ചേല്‍ ആണുങ്ങളില്‍ കുറ്റവാസന എങ്ങനെ പാരമ്പര്യമായി തന്നെ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ കൂടി സൂചനയാണ് ഈ രംഗം. ജോജി(ഫഹദ് ഫാസില്‍) എന്നത് നായകന്റെ പേരാണെങ്കിലും 'ജോജി' എന്ന സിനിമ സത്യത്തില്‍ പനച്ചേല്‍ എന്ന മനഃസ്ഥിതിയെപ്പറ്റി ഫാദര്‍ കെവിന്റെയും(ബേസില്‍ ജോസഫ്), കുട്ടപ്പന്റെ മൂത്ത പുത്രനായ ജോമോന്റെയും (ബാബുരാജ്) ഭാഷയില്‍ 'മാനുവലി'നെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഇവിടെ കുട്ടപ്പായിയില്‍ തുടങ്ങി പോപ്പിയില്‍വരെ ലക്ഷണമൊത്ത കുറ്റവാളിയുടെ നിഴലാട്ടങ്ങളുണ്ട്. ഓണ്‍ലൈനില്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തുന്ന ആ എയര്‍ഗണ്ണില്‍ത്തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ മൂഡും ക്രമിനല്‍ പശ്ചാത്തലവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുമുണ്ട്.
ഒരു സര്‍ഗ സൃഷ്ടിയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സമാനമായ മുന്‍മാതൃകകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുക താരതമ്യവിമര്‍ശനത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാണ്. ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ രചനയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ജോജി' എന്ന സിനിമയെ 1985ല്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഇരകള്‍' എന്ന സിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്താണ് ജോജിയുടെ നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളിലേറെയും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആണധികാരാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ കഥാപരിസരം കൊണ്ടും കെട്ടുറപ്പു നഷ്ടമാവുന്ന കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ കുറ്റവാസനയുടെ മനഃശാസ്ത്രവിശ്‌ളേഷണം കൊണ്ടുമൊക്കെ ഈ താരതമ്യത്തില്‍ കുറേയൊക്കെ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തന്നെ വയ്ക്കുക. മഹാഭാരതവും രാമായണവും രാജാക്കന്മാരുടെ കഥയാണ്, രാജവംശങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള യുദ്ധങ്ങളുടെ കഥയാണ് എന്നു പറയുന്നതുപോലുള്ള ഒരു താരതമ്യം മാത്രമായി അതിനെ കണ്ടാല്‍ മതിയെന്ന് ജോജി കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. മഹാഭാരതത്തില്‍ രാമായണത്തിലുള്ളത് പലതുമുണ്ട്. രാമായണത്തില്‍ മഹാഭാരതത്തിലേതും. രാജകഥയാവുമ്പോള്‍ അതു സ്വാഭാവികം. അതിലുപരി, മനുഷ്യകഥയാവുമ്പോള്‍ മനുഷ്യകുലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതല്ലാതെ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ?
പ്രമേയപശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന മലയോര കുടിയേറ്റ ഗ്രമാവും, അവിടെത്തെ തോട്ടമുടമകളും ഫ്യൂഡല്‍ പ്രമാണിമാരുമായ ക്രൈസ്തവ കൂട്ടുകുടുംബവും തിരുവായ്ക്ക് എതിര്‍വാ ചെലവാകാത്ത ആണധികാര മേല്‍ക്കോയ്മയും ഒക്കെ ഈ താരതമ്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പറയാം. അതിലുപരി സമ്പത്തുകൊണ്ടുമാത്രം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള പരസ്പര വിശ്വാസമില്ലാത്ത കുടുംബബന്ധം മനോരോഗിയും കൊലയാളിയുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഇളയസന്താനത്തിന്റെ പാത്രഘടനയിലും 'ജോജി'ക്ക് 'ഇരകളോ'ട് ചാര്‍ച്ച ആരോപിക്കപ്പെടാം. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ 'ഇരകളി'ലെ ബേബിയും (ഗണേഷ് കുമാര്‍) ജോജിയും തമ്മില്‍ സജാത്യത്തേക്കാളേറെ വൈജാത്യമാണുള്ളത് എന്നു തെളിയും. കാരണം, പണമുണ്ടാക്കാനും വെട്ടിപ്പിടിക്കാനുമുള്ള നെട്ടോട്ടത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയില്‍ കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്ന ബേബിയില്‍ തന്റെ കാമുകിയോടെങ്കിലും അവശേഷിക്കുന്ന പ്രണയാര്‍ദ്രതയുടെ ഇത്തിരിവറ്റുകള്‍ കണ്ടെത്താം. പാല്‍ക്കാരി നിര്‍മ്മലയെ (രാധ) അവനൊരുപക്ഷേ വിവാഹം കഴിച്ചേക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും അവളോട് അവനുള്ളത് സ്നേഹം തന്നെയായിരുന്നു. മാംസബദ്ധമായിട്ടുകൂടി അവളില്‍ അവന്‍ കണ്ടെത്തിയത് മാനസികമായൊരു സാന്ത്വനം കൂടിയാണ്. ഒടുവില്‍ അവളവനെ വഞ്ചിച്ച് റേഷന്‍ കടക്കാരന്‍ ബാലനെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ മുതിരുമ്പോഴാണ് അവനിലെ കുറ്റവാളി അപകടകരമായി പുറന്തോല്‍ പൊളിച്ചു പുറത്തുവരുന്നത്.
ജോജിയില്‍ അത്തരം ആര്‍ദ്രതകളൊന്നും കാണാനാവില്ല. കഥാനിര്‍വഹണത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും പ്രണയം, മാതൃത്വം തുടങ്ങി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികചുറ്റുപാടുകളൊന്നും തന്നെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. വിശ്വാസവും മതവും പോലും നാട്ടുനടപ്പിനുവേണ്ടി മാത്രമാണ് പനച്ചേല്‍ കുടുംബം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം. തങ്ങളെപ്പറ്റി വേണ്ടാതീനം പറയുന്നതാരായാലും അവരെ കായികമായും നിയമപരമായും നേരിടുന്നതാണ് 'പനച്ചേല്‍ മാനുവല്‍' എന്ന് ജോമോന്‍ ഒളിമറയില്ലാതെ നാട്ടുകാരോടു തുറന്നുപറയുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയില്‍ നിന്നു ബന്ധം വേര്‍പെടുത്തി മകനുമൊത്ത് കുടുംബവീട്ടില്‍ കഴിയുന്നവനാണ് അയാള്‍. അയാള്‍ക്കു തൊട്ടുതാഴെയുള്ള ജയ്‌സണ്‍(ജോജി മുണ്ടക്കയം)യുടെ ഭാര്യ ബിന്‍സി (ഉണ്ണിമായ പ്രസാദ്) മാത്രമാണ് സിനിമയിലെ ഒരേയൊരു പെണ്‍തരി. അവര്‍ തമ്മില്‍പ്പോലും തൃപ്തികരമായൊരു ദാമ്പത്യം തിരക്കഥയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, മധ്യവയസുപിന്നിട്ടിട്ടും അവര്‍ക്ക് കുട്ടികളില്ല എന്നതും ഈ അഭാവത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇളയ സന്താനമായ ജോജിയാവട്ടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വന്തമായി ഒന്നും നേടാനാവാത്ത, വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട, ഏതുസമയവും കടന്നുവന്ന് കൊരവള്ളിയില്‍ പിടിമുറുക്കാവുന്ന സ്വന്തം പിതാവിന്റെ കായബലത്തെ ഭയക്കാതെ സ്വന്തം മുറിയിലെ കിടക്കപ്പുതപ്പിനുള്ളില്‍ പോലും സ്വസ്ഥത കണ്ടെത്താനാവാത്ത ചെറുപ്പക്കാരനാണ്. അയാള്‍ക്ക് ആര്‍ദ്രവികാരങ്ങളൊന്നുമുള്ളതായി അറിവില്ല. കുതിര ബിസിനസ് ചെയ്തു പണമുണ്ടാക്കി ഇച്ഛയനുസരിച്ചു ജീവിക്കണമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കില്ല.
'ഇരകളി'ലെ ബേബിയാവട്ടെ, പിതാവിന്റെ പണക്കൊഴുപ്പില്‍ വഴിവിട്ട ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന യുവാവാണ്. കോളജില്‍ തന്നെ അയാളുടെ ചെയ്തികള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. പണം അയാള്‍ക്കൊരു പ്രശ്‌നമേ ആവുന്നില്ല. ജോജിക്കാവട്ടെ പണമാണ് പ്രശ്നം. ഇതാണ് ബേബിയില്‍ നിന്ന് ജോജിയെ വ്യത്യസ്‌നാക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. ആസൂത്രിതമായി നിര്‍വഹിക്കുന്ന കൊലപാതകതകങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവസാനം വരെയും ഒഴിഞ്ഞും ഒളിഞ്ഞും നില്‍ക്കാന്‍ ബേബിയിലെ ബോണ്‍ ക്രിമിനലിന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഗതികേടുകൊണ്ട് തന്നിലെ കുറ്റവാളിയുടെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയനാവുന്ന ജോജിക്കാവട്ടെ കക്കാനല്ലാതെ നില്‍ക്കാനാവുന്നില്ല. തെളിവുകള്‍ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതില്‍ പോലും അയാള്‍ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുകയാണെന്നു മാത്രമല്ല ചെയ്തതോര്‍ത്ത് ഭയക്കുകയും അതില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള വഴിയറിയാതെ ഉഴറുകയും ചെയ്യുന്ന മനസാണയാളുടേത്. 'ഇരകളി'ലെ ബേബി ഒരിക്കലും സ്വയംഹത്യ ചെയ്യുമായിരുന്നില്ല. പിതാവിന്റെ തോക്കിനിരയായി വീണില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ അയാളുടെ അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നത് പ്രവചനാതീതമാണ്. ജോജിയാവട്ടെ അക്കാര്യത്തില്‍ തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലനായൊരു പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. പിടിക്കപ്പെടുമെന്നായപ്പോള്‍ സ്വയം വെടിവച്ചു മരിക്കാനാണ് അയാള്‍ തുനിയുന്നത്, ശ്രമം വിഫലമാവുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടി. ബേബിയെ അപേക്ഷിച്ച് എത്രയോ ദുര്‍ബലനാണ് ജോജിയെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരം തെളിവിന്റെ ആവശ്യമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതും മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുമായ 'ഇരകളു'മായുള്ള താരതമ്യം ജോജിയുടെ നിലവാരത്തെ ഒരു പടികൂടി ഉയര്‍ത്തുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ 'ഇലക്ട്ര' അടക്കമുള്ള സിനിമകളിലെ പശ്ചാത്തലത്തോട് പലതരത്തിലും താരതമ്യം സാധ്യമാവുന്ന ഒന്നാണ് 'ജോജി.' അതുകൊണ്ടു തന്നെ അത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് 'ജോജി'യെ നോക്കിക്കാണുകയാണ് യുക്തിസഹം.
ക്‌ളിഷേകളോട് കടക്കുപുറത്ത് പറയുന്നതാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തരിക്കഥാസൂത്രം. സമകാലിക മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും,' 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം,' 'കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്' തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ കാണിച്ചുതന്നത് സ്‌ക്രീന്‍ റൈറ്റിങിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകളാണ്. സാഹിത്യവും തിരസാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവൈജാത്യം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരുന്ന ആ രചനകളിലെല്ലാം പഴകിത്തേഞ്ഞ ദൃശ്യരൂപകങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ ഒഴിവാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍. അതുതന്നെയാണ് 'ജോജി'യെ പ്രേക്ഷകന്റെ നെഞ്ചില്‍ നോവായി അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതും.
സൂക്ഷ്മനോട്ടത്തില്‍ 'ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചനി'ലെ നായികയുടെ മറ്റൊരു രൂപമാണ് 'ജോജി'യിലെ ഒരേയൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ ബിന്‍സി. ആണുങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള വീട്ടില്‍ അടുക്കളയില്‍ മാത്രം അഹോരാത്രം ഇടപെടുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ വാര്‍പുമാതൃക. അടുക്കള സ്ലാബിലിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന ജോജിയുടെ എച്ചിലടക്കം എടുത്തുമാറ്റുന്നത് ബിന്‍സിയാണ്. അടുക്കളയില്‍ മാത്രം ജീവിതം തളയ്ക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരമൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ ജാതിമതഭേദമന്യേ ഏതു കൂട്ടുകുടുംബത്തിലും കാണാമെന്ന വസ്തുതയാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ പുത്രനായ പോപ്പിയോടുപോലും തരിമ്പും മാതൃസഹജമായ ഒരടുപ്പം ബിന്‍സിക്കില്ല. അവസാനിക്കാത്ത അടുക്കള ജോലിയുടെ മടുപ്പിക്കുന്ന ഏകതാനതയില്‍ നിന്ന് അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത് നഗരത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു ഫ്‌ളാറ്റിലെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഭര്‍ത്താവുമൊന്നിച്ചു പറിച്ചുനടുന്ന ഒരു ശരാശരി ജീവിതം മാത്രമാണ്. അതു നടക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവളില്‍ അക്രമോത്സുകയായ ഒരു കുറ്റവാളിയുടെ മനസ് ഇരമ്പിത്തെളിയുന്നത്. എന്നിട്ടും അവള്‍ നേരിട്ട് ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തിലും ഭാഗഭാക്കാവുന്നില്ല, ഭര്‍തൃപിതാവിനെയും ഭര്‍തൃസഹോദരനെയും ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഇളയ സഹോദരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും കൊലയ്ക്കു ദൃക്‌സാക്ഷിയാവുകയും ചെയ്തിട്ട് അവ മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതല്ലാതെ.
മോഹന്‍ലാലിന്റെ 'ദൃശ്യം2' നു ശേഷം കോവിഡ് കാലത്ത് ഓടിടിയില്‍ റിലീസായി ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ചാവിഷയമായ മലയാള സിനിമയാണ് 'ജോജി.' ഈ രണ്ടു സിനിമകളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സമാനഘടകം കുറ്റവാസനയാണ്. കുടുംബവും കുറ്റവാസനയും എന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ക്രൈസ്തവ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും അന്തര്‍ധാര. ആദ്യത്തേതില്‍ കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാന്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ അറിയാതെ സ്വയം പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ചെയ്തു പോയ ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തില്‍ നിന്ന് അവരെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഏറെ ആസൂത്രിതമായി കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പരമ്പര തന്നെ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുടുംബസ്‌നേഹിയായ നായകനാണ്. എന്നാല്‍, ശിഥില കുടുംബത്തിന്റെ പാരതന്ത്ര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹികമായും തന്നെ സ്വതന്ത്രമാക്കാന്‍ സ്വയം കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്നൊരാളാണ് നായകനായ ജോജി. രണ്ടിലും നായിക രണ്ടു മാനസികാവസ്ഥകളില്‍ പുരുഷന്‍ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്ക് മൂകസാക്ഷികളുമാവുന്നു. ഇത്രയും കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടും, അവ ചെയ്തു എന്ന് നീതിന്യായസംവിധാനങ്ങള്‍ക്കു ബോധ്യം വന്നിട്ടും നായകന്‍ പിടിക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്ന നാടകീയതയിലാണ് 'ദൃശ്യം2'ന്റെ നിലനില്‍പെങ്കില്‍, ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിലൂടെ നായകനെ കൊന്ന് പ്രേക്ഷകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താമായിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ആ നാടകീയതപോലും ഒഴിവാക്കി ആശുപത്രിക്കിടക്കയില്‍ ശരീരം തളര്‍ന്നു കിടക്കുമ്പോഴും പൊലീസിനോട് കുറ്റം സമ്മതിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന നായകന്റെ ശരീരഭാഷയിലാണ് 'ജോജി'അവസാനിക്കുന്നത്. 'തൊണ്ടിമുതലിലെ'യും 'മായാനദി'യിലെയും പോലെ, പ്രവചനാത്മകതയെ സ്വാഭാവികതകൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കലാണ് ശ്യാംപുഷ്‌കരന്‍ 'ജോജി'യില്‍ ചെയ്യുന്നത്.
ഇനി താരതമ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു വിട്ട് 'ജോജി'യിലേക്കു മാത്രം വന്നാല്‍, 'ജോജി'യെ അനിതരസാധാരണമാക്കുന്നത് നവഭാവുകത്വ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളങ്ങളിലൊന്നായ അസാധാരണമായ സ്വാഭാവികതയാണ്. അത്ഭുതകരമായ സാധാരണത്വമാണ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ആദ്യം മുതലേ പിന്തുടരപ്പെട്ടിട്ടുളളത്. ജീവിതത്തിനു നേരെ ഒരു ഒളിക്യാമറ തുറന്നുവച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെയാണ് പനച്ചേല്‍ വീട്ടിലെ പാത്രപ്പെരുമാറ്റങ്ങള്‍. അസ്വാഭാവികമായി അവിടെ യാതൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. സ്വാഭാവികതയിലും സര്‍വസാധാരണത്വത്തിലും കവിഞ്ഞ യാതൊന്നും ക്യാമറ പകര്‍ത്തുന്നുമില്ല. ഈ സ്വാഭാവികതയും സാധാരണത്വവും കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് തിരക്കഥാകാരനെ വെല്ലുന്ന സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം തൊണ്ടിമുതലിലെന്നോണം തന്നെ 'ജോജി'യില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ താരങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. 'ജോജി' എന്ന സിനിമ ഇത്രമേല്‍ ആസ്വാദ്യമായൊരു തിരാനുഭവമാവുന്നതില്‍ മുന്‍വിധികളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തിയ ഈ താരനിര്‍ണയത്തിന് പ്രധാന പങ്കാണുള്ളത്.
പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പനായി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരങ്ങുതകര്‍ത്ത പി.എന്‍ സണ്ണിയും ജെയ്‌സണായി വന്ന ജോജി മുണ്ടക്കയവും, ഫാദര്‍ കെവിന്‍ ആയി വന്ന സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ ബേസില്‍ ജേസഫും സഹായി ഗിരീഷായി വന്ന രഞ്ജിത് രാജനും വരെ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചു. ഫഹദിന്റെയും ബാബുരാജിന്റെയും ഉണ്ണിമായയുടെയും ഷമ്മിതിലകന്റെയും പേരുകള്‍ ഈ പട്ടികയില്‍ പെടുത്താത്ത മനഃപൂര്‍വം തന്നെയാണ്. കാരണം മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ പല വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളിലൂടെയും നമ്മെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ് ഇവരെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദിലീഷിനെപ്പോലെ നാടക-സിനിമാബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകനുകീഴില്‍ അവര്‍ എത്രത്തോളം നിറഞ്ഞാടുമെന്നതില്‍ ചില മുന്‍വിധികള്‍ നമുക്കുണ്ടാവും. ആ മുന്‍വിധികള്‍ ശരിവയ്ക്കുന്നതു തന്നെയാണ് അവരുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍. പക്ഷേ ആദ്യം പറഞ്ഞ താരങ്ങളുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അവര്‍ ശരിക്കും തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. വെറും നാലു സീനില്‍ മാത്രമാണ് ഫാദര്‍ കെവിന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നോര്‍ക്കുക. പക്ഷേ സിനിമയിലുടനീളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ കേവലം രണ്ടു രംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തോട്ട സുധി (ധനീഷ് ബാലന്‍)യെ പോലെതന്നെയാണ് അത്.
തന്റെ പ്രതീക്ഷ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട്, പക്ഷാഘാതക്കിടക്കയില്‍ നിന്നു ജീവിതത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഭര്‍തൃപിതാവ് തന്റെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കടക്കോലിടുകയാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ ഭക്ഷണത്തിനു വരുന്ന ഭര്‍തൃസഹോദരനോട് തന്റെ അനിഷ്ടം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ബിന്‍ഷിയെ അവളുടെ ഭാവപ്പകര്‍പ്പില്‍ ഞെട്ടുന്ന ജോജി അടുക്കള ഇടനാഴിയില്‍ നിന്നു നോക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെ ക്യാമറാക്കോണും ചലനവും ഒന്നു മാത്രം മതി ഷൈജു ഖാലിദ് എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ മാധ്യമബോധവും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ദിലീഷിന്റെ ദൃശ്യബോധവും ബോധ്യപ്പെടാന്‍. നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളില്‍ ഷൈജു ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത് ചിത്രത്തിലെ ആകാശദൃശ്യങ്ങളുടെയും മറ്റും പേരിലാണെങ്കില്‍, യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിത്രം സവിശേഷമാവുന്നത് ഇടുങ്ങിയ വീടകങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസുകളിലേക്കും തുറന്നുവച്ച് ക്യാമറാക്കോണുകളിലും ചലനങ്ങളിലും കൂടിയാണ്. അസാധാരണമായ സാധാരണത്വം എന്ന ദൃശ്യപരിചരണം സാധ്യമാക്കുന്നതില്‍ ഷൈജു ഖാലിദിന്റെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്.
എന്നാല്‍, വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് 'ജോജി' ഒരനുഭവമായിത്തീരാനുള്ള പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്ന് കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറം മനസില്‍ കൊളുത്തിവലിക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഹോളിവുഡ് പടത്തിന്റെ മോഷണമാണെന്നും പറഞ്ഞ് സംഗീതമറിയാവുന്നവര്‍ വരുമോ എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ഇത്രയേറെ സെന്‍സിബിളായ, ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം മലയാളത്തില്‍ അപൂര്‍വമാണ്. 'എലിപ്പത്തായം,' 'വിധേയന്‍,' 'പിറവി,' 'ഒരേ കടല്‍'.. അങ്ങനെ ചില സിനിമകളില്‍ മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം വാസനാപൂര്‍വം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ആ നിലവാരത്തിലേക്കാണ് 'ജോജി'യിലെ ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ മ്യൂസിക്കല്‍ സ്‌കോറിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടത്. നാന്ദിയില്‍ തുടങ്ങി കൊട്ടിക്കലാശം വരെ ചിത്രത്തിന്റെ മൂഡ് നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിലും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന് നിര്‍ണായകപങ്കാണുള്ളത്. 'ജോജി'യെ 'ജോജി'യാക്കുന്നതില്‍ ദിലീഷിനും ശ്യാമിനും ഫഹദിനും ബാബുരാജിനും ഷമ്മിക്കും ഉണ്ണിമായയ്ക്കും ഷൈജു ഖാലിദിനും ഉള്ളത്ര പങ്ക് ജസ്റ്റിനും ഉണ്ടെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
Saturday, April 17, 2021
ജീവിതം എന്ന അദ്ഭുതം
കോവിഡ് വ്യാപനത്തിന്റെ ഈ കെട്ടകാലത്ത് തപാലില്‍ ഇന്നെനിക്കൊരു പുസ്തകം വന്നു.തൃശൂര്‍ പ്രിന്റ് ഹൗസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച, യുവ നിരൂപകന്‍ രാകേഷ് നാഥിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമാപ്പുസ്തകമാണ്. പേര് വര്‍ത്തമാന സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍. ഡോ. എം.ഡി മനോജിന്റെ അവതാരികയോടെ 136 പേജുകളില്‍ സമകാലികസിനിമയുടെ ദാര്‍ശനികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ വായനയടങ്ങുന്ന പുസ്തകം. തുറന്നുനോക്കുമ്പോഴുണ്ട് രാകേഷിന്റെ ഒരു കുറിപ്പുണ്ട് അകത്ത് പേജ് 117 മുതല്‍ 134 വരെ കാണണേ എന്ന്. 29-ാമത്തെ അധ്യായമാണ്. മലയാള സിനിമാനിരൂപണരംഗത്ത ചന്ദ്രശോഭ. നോക്കുമ്പോഴുണ്ട് എന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്രനിരൂപണ ജീവിതത്തെ ഇഴപിരിച്ച് വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു പഠനം. പത്തുപതിനെട്ടു പേജുകളില്‍. മലയാളത്തില്‍ പത്മരാജനെയും ബക്കറിനെയും അരവിന്ദനെയും പോലുള്ളവരുെപ്പറ്റിയുള്ളതടക്കം 55 പുസ്തകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുള്ള, ഒട്ടേറെ ബഹുമതികള്‍ നേടിയിട്ടുള്ള ആളാണ്. മുന്‍നിര പ്രസാധനസ്ഥാപനങ്ങളിലൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു പരിചയമുള്ള ആള്‍. അങ്ങനെയൊരാള്‍ എന്നെപ്പോലൊരാളെപ്പറ്റി ഗൗരവത്തോടെ, 30 വര്‍ഷം കൊണ്ട് ഞാന്‍ എന്താണ് സിനിമാ എഴുത്തിലൂടെ സമൂഹത്തിനു നല്‍കിയതെന്ന് വിലയിരുത്തുക എന്നു പറയുമ്പോള്‍, ദൈവമേ, പറയാന്‍ വാക്കുകള്‍ മുട്ടുന്നു.
ചലച്ചിത്രനിരൂപണരംഗത്തേക്ക് അക്കാദമിക്കുകളുടെ തള്ളിക്കയറ്റം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം പ്രകടമാവുകയും അനക്കാദമിക പഠനഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കായുള്ള വേദികള്‍ പോലും അവരുടെ അതിക്രമച്ചു കടക്കലുകളില്‍ കടപുഴകുകയും ചലച്ചിത്ര നിരൂപണമേഖലയെ തന്നെ അക്കാദമിക്കുകള്‍ പരസ്പരസഹായ സഹകരണസംഘങ്ങളായി മാമോദീസ മുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെയാണ് എന്റെയൊരു അക്കാദമിക സഹജീവി എന്നെപ്പറ്റി, എന്റെ സംഭാവനകളെപ്പറ്റി വിലയിരുത്തി സ്വന്തം പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നെപ്പോലെ സിനിമയെ മാത്രം സ്‌നേഹിക്കുകയും സിനിമ കണ്ടും കേട്ടും വായിച്ചും മാത്രം അതിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഒരു അനുവാചകന്‍ മാത്രമായി ഊളിയിട്ട് ചില മുത്തുകള്‍ എഴുത്തുരൂപത്തില്‍ പുനരുല്‍പാദിപ്പച്ച്, സിനിമയെഴുത്ത് സിനിമാരംഗത്തേക്കുള്ള ചവിട്ടുപടിയായി ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരാള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു സഹചാരിയില്‍ നിന്ന് ഇങ്ങനെയൊരു അംഗീകാരം വളരെ വളരെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. നാളിതുവരെ എഴുതിയതിനെല്ലാം അര്‍ത്ഥം വന്നതുപോലെയാണ് തോന്നുന്നത്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതലേ സിനിമകാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച കൂടെപ്പിറപ്പിനും, അതിനു പണം തന്ന മാതാപിതാക്കള്‍ക്കും, ഒപ്പം നിന്ന ചങ്ങാതിമാര്‍ക്കും, വഴികാട്ടിയ ഗുരുനാഥന്മാര്‍ക്കും, സൂര്യ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കുമെല്ലാം നന്ദി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് രാകേഷ്‌നാഥിന് സാഷ്ടാംഗ ദണ്ഡനമസ്‌കാരം. പകരം തരാന്‍ ഇതേയുള്ളൂ ചങ്ങാതി.
Thursday, April 08, 2021
മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെപ്പറ്റി ഇ പി ഷാജുദ്ദീന്‍
Shajudeen Ep is with Chandra Sekhar.
സിനിമ സംബന്ധിച്ച് ധാരാളം പുസ്തകങ്ങൾ മലയാളത്തിലുണ്ട്. സിനിമകൾ, സംവിധായകർ, അഭിനേതാക്കൾ, സാങ്കേതികവിദ്യകൾ എന്നിങ്ങനെ ധാരാളം വിഷയങ്ങളിലായി അവ പരന്നു കിടക്കുന്നു. അതിൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ പുസ്തകമാണ് എ. ചന്ദ്രശേഖർ എഴുതിയ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള. അടുക്കളയെകുറിച്ച് എന്താണിത്ര എഴുതാൻ എന്ന് ആരും സംശയിച്ചേക്കാം. ഈ സംശയം പോലെ തന്നെയായിരുന്നു മലയാള സിനിമയിലും അടുക്കളയുടെ സ്ഥാനം. പ്രധാന കഥാ പരിസരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തുള്ള ഒരു സ്ഥലം. അവിടെ നിന്ന് അടുക്കളയെ പൊക്കിയെടുക്കുകയാണ്‌ ചന്ദ്രശേഖർ ഈ പുസ്തകത്തിൽ. അടുക്കള മാത്രമല്ല ഇതിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. ഭക്ഷണം, അടുക്കള കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞതാണ്‌ ഇതിന്റെ ഉള്ളടക്കം.
ശ്രദ്ധേയമായ ഒട്ടേറെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇതിലൂടെ ചന്ദ്രശേഖർ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. നല്ല സ്റ്റൈലൻ പേരുള്ള ഒരു വീട്ടുവേലക്കാരിയെ ഏതെങ്കിലും സിനിമയിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് ഈ പുസ്തകം വായിച്ചപ്പോഴാണ്‌ ആലോചിച്ചത്. ചന്ദ്രശേഖർ പറയുന്നു “യഥാർഥ ജീവിതത്തിൽ കല, അശ്വതി, ശിൽപ, വിദ്യ, സോഫി, രശ്മിയെന്നൊക്കെ പേരുള്ള ജോലിക്കാർ ധാരാളമുണ്ടായേക്കാം. പക്ഷേ മലയാളത്തിരയിടത്തിൽ അവരെപ്പോഴും ജാനു, പൊന്നമ്മ, കമല, അമ്മിണി, കുഞ്ഞുമാളു, വാസന്തി, രാധ തന്നെയായിരിക്കും. പരിഷ്കരിച്ചാൽ ബാലാമണിയാവാം.“
അടുക്കളക്കാരികൾക്കും വേലക്കാർക്കും ഇങ്ങനെ പ്രത്യേക പേരു നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നതുമുതൽ അവരുടെ വേഷധാരണവും പ്രകൃതവും നിറവുമെല്ലാം കൃത്യമായി നിശ്ചയിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ട് മലയാള സിനിമയിൽ (21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇടുക്കി ജില്ലയിൽ ചായക്കട നടത്തുന്ന മുസ്ലിം വൃദ്ധനെ തലയിൽ വട്ടത്തൊപ്പിയും കൈയുള്ള ബനിയനും വീതിയുള്ള ബെൽറ്റും കെട്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ തന്നെ)
പണ്ട് അടുക്കള തമാശക്കാർക്കുള്ള സ്ഥലമായിരുന്നു.സിനിമകളിൽ പ്രധാന സംഭവങ്ങളൊന്നും നടക്കുന്നത് അടുക്കളയിലാവില്ല. അതിനെന്താവും കാരണം, ശ്രീകുമാരൻ തമ്പിയും ലാൽ ജോസുമൊക്കെ അതിന്‌ കാരണങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നുണ്ട് പുസ്തകത്തിൽ. എന്നാൽ അതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ് ഊണുമേശയുടെ കാര്യം. പലപ്പോഴും വീട്ടുകാരുടെ ആശയവിനിമയങ്ങൾ നടക്കുന്നത് ഊണുമേശയിലാവും. അതു സംഘർഷത്തിലേക്കും സംഘട്ടനത്തിലേക്കും ഒക്കെ പടർന്നു കയറും. ബന്ധുക്കൾ ശത്രുക്കൾ ഉദാഹരണമാക്കി ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി ഇതു വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.
404 പേജുള്ള ഈ പുസ്തകം അനേകം സിനിമകൾ, അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ, അവയുടെ കഥാപരിസരങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ വിഷയങ്ങൾ സംബന്ധിച്ച സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണങ്ങളാൽ സമ്പന്നമാണ്. പരാമർശിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളാകട്ടെ വൈവിധ്യമേറിയതും. മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളത്താരങ്ങൾ, സ്ത്രീവിരുദ്ധ വാർപ്പ് മാതൃകകളായ വേലക്കാരിത്തള്ളമാർ, അടുക്കളപ്പോര്‌, അടുക്കളയിലെ വർണവ്യവസ്ഥ, സിനിമയിലെ ഭക്ഷണരംഗങ്ങൾ, ആണിന്റെ അടുക്കള, സിനിമയിലെ കടപ്പലഹാരങ്ങൾ, നവഭാവുകത്വ സിനിമയിലെ അടുക്കളയും അടുക്കളക്കാരും എന്നിങ്ങനെ പോകുന്നു വിഷയവിന്യാസം. കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ നവതിയോടനുബന്ധിച്ചുള്ള ഫെല്ലോഷിപ്പിന്റെ ഭാഗമായി നടത്തിയ ഈ പഠനത്തിന്‌ 380 രൂപയാണ്‌ വില.
അടുക്കളയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ അടുക്കളയുടെ സെറ്റും പരാമർശ വിധേയമാകും.പണ്ടുകാലത്ത് ബജറ്റ് കുറവായതിനാൽ തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ സെറ്റ് വാടകയ്ക്കെടുത്തായിരുന്നു മലയാള സിനിമാ ചിത്രീകരണം. അതിനുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ നിർമാതാക്കളും സംവിധായകരും കലാ സംവിധായകരും വിവരിക്കുന്നു. സെറ്റിന്റെ വിവരണത്തിലൂടെ ചിത്രീകരണ രീതികൾ മാറി വരുന്നതിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്നു ഈ പുസ്തകം.
49
People reached
1
Engagement
Tuesday, April 06, 2021
malayala cinemayile adukkala @kalam news online youtube
Wednesday, March 03, 2021
വാണിജ്യസിനിമയും അയുക്തിയും
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ദൃശ്യം 2 എന്ന സിനിമയെക്കൊണ്ട് നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍. ട്രോളായും റിവ്യൂ ആയും അഭിമുഖങ്ങളായും ഒരു സിനിമ മാത്രം മാധ്യമങ്ങള്‍ നിറഞ്ഞാടുന്ന അവസ്ഥ. അനുകൂലിച്ചും പ്രതികൂലിച്ചും കളിയാക്കിയും താലോലിച്ചുമുള്ള അഭിപ്രായ മഴ. ഒരുപക്ഷേ മുന്‍പെന്നെങ്കിലും ഇങ്ങനെ ഒരു മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റി പരക്കെ പലതലത്തിലും പലതരത്തിലുമുള്ള ചര്‍ച്ച സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയം. ഇവയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മൂന്ന് അഭിപ്രായങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുക.
1. ദൃശ്യം 2 നിലവിലെ പൗരാവകാശങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള ഭരണഘടനാ തത്വങ്ങളെയും മാനദണ്ഡങ്ങളെയും അപഹസിക്കുന്നു. പൗരനുമേല്‍ ഭരണകൂടത്തിന്റെ കടന്നാക്രമണത്തെ പരോക്ഷമായെങ്കിലും പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു. സ്വകാര്യതാലംഘനത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. അയുക്തികളിലൂടെ അരാജകത്വത്തെ അരിയിട്ടുവാഴ്ത്തുന്നു. ഇത് പ്രതിലോമമാണ്.
2. കോടതി രംഗങ്ങളിലടക്കം നീതി-ന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയെ അപഹസിക്കുന്നു. യുക്തിലേശമില്ലാത്ത അയഥാര്‍ത്ഥ രംഗ കല്‍പനകളിലൂടെ കോടതിയേയും പൊലീസിനെയും പരിഹാസ്യരാക്കുന്നു. ക്രിമിനല്‍ കുറ്റകൃത്യത്തിനു കൊടുക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ പരിചരണം വിചാരണയുടെയും അന്വേഷണത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ നല്‍കുന്നില്ല. ദുര്‍ബലമായ പ്രതിരോധങ്ങളിലൂടെ നായകകര്‍തൃത്വത്തെ അമാനുഷികമാക്കുന്നു.
3. ഒബ്ജക്ഷന്‍ യുവറോണറും ഒബ്ജക്ഷന്‍ സസ്‌റ്റെയ്ന്‍ഡ്/ഓവര്‍ റൂള്‍ഡും ഓര്‍ഡര്‍ ഓര്‍ഡറുമില്ലാതെന്തു കോടതി? അത്തരത്തില്‍ ഒരു കോടതി അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് സിനിമ അതിന്റെ ബ്രില്യന്‍സ് കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നു.
ഈ മൂന്നു വാദങ്ങളും ഒരേ സമയം പരസ്പര പൂരകങ്ങളും അതേസമയം വൈരുദ്ധ്യവുമാണെന്നതാണ് വസ്തുത. വാണിജ്യ വിജയം മാത്രം ലാക്കാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഒരു ചലച്ചിത്ര രചനയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അതി സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ഇഴപിരിച്ചും പൊളിച്ചടുക്കിയുമുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ (അക്കാദമിക്ക് പഠനങ്ങളല്ല) സംഭവിക്കുന്നു എന്നത് നിശ്ചയമായും ആ സിനിമ ജനമനസുകളില്‍ നേടിയ സ്ഥാനത്തിനുള്ള നിദാനം തന്നെയാണ്. യവനികയേയും മണിച്ചിത്രത്താഴിനെയും എന്നപോലെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും ദൃശ്യം എന്ന സിനിമയെച്ചൊല്ലി പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ വന്നുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ കുറ്റകൃത്യം നടന്ന തീയതി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്ളതല്ലെന്ന കണ്ടെത്തല്‍ മുതല്‍ ഇതിന്റെ രണ്ടാംഭാഗ സാധ്യതവരെ ആരാഞ്ഞതും ചര്‍ച്ച ചെയ്തതും സൈബറിടങ്ങളിലെ പ്രേക്ഷകരാണെന്നതും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതൊന്നും താരാരാധനയുടെ ഭാഗമായി മാത്രം ഉടലെടുക്കുന്നതല്ല, മറിച്ച് സിനിമ അസ്ഥിയില്‍ പിടിച്ചതുകൊണ്ട് സംഭവിക്കുന്നതാണെന്നതാണ് സത്യം.
ദൃശ്യം 2 ലെ അയുക്തികളെപ്പറ്റിയുള്ള വിശകലനങ്ങളില്‍ പ്രകടമാകുന്ന വൈരുദ്ധ്യം കോടതി നടപടികളെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ഫോറന്‍സിക് റിപ്പോര്‍ട്ടിലെ വെളിപ്പെടുത്തലൊന്നും മുന്‍കൂര്‍ സമര്‍പ്പിക്കാതെ കോടതിയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന് നാടകീയമായി വെളിപ്പെടുത്താനാവില്ലെന്നത് വാസ്തവം. എന്നാല്‍ അതേപോലെ തന്നെ സത്യമാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു കോടതിയിലും ജഡ്ജി മര കൊട്ടുവടി കൊണ്ട് മേശമേലടിച്ച് ഓര്‍ഡര്‍ ഓര്‍ഡര്‍ എന്നാജ്ഞാപിക്കുന്ന ക്‌ളാസധ്യാപകനാവില്ലെന്നത്. ഒബ്ജക്ഷനും സസ്റ്റെയ്ന്‍ഡും സിനിമാക്കോടതികളില്‍ മാത്രം കാണുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളാണ്. പക്ഷേ അതുകൊണ്ടൊന്നും കോടതി രംഗങ്ങള്‍ സിനികളില്‍ ആസ്വദിക്കപ്പെടാതെ പോയിട്ടില്ല.അങ്ങനെ കൃത്രിമമായ രംഗങ്ങളുണ്ടായിപ്പോയെന്നുവച്ച് രാജ്യത്തെ നീതിന്യായസംവിധാനത്തിന് തകരാറൊന്നും സംഭവിച്ചതുമില്ല.
യുക്തി എന്നത് ബോധമനസില്‍ പൊതിഞ്ഞുവച്ച ശേഷമാണ് കാണുന്നതെല്ലാം അസത്യം എന്ന ഉത്തമബോധ്യത്തോടെ നാം ഇന്ദ്രജാലപ്രകടനം കാണാനിരിക്കുന്നത്. എന്നിട്ടും മാന്ത്രികന്‍ തന്റെ സഹായിയെ രണ്ടായി കണ്ടിച്ച് ഇരു കഷണങ്ങളാക്കി കാണിച്ച ശേഷം തിരികെ യോജിപ്പിച്ച് ജീവന്‍ കൊടുക്കുന്നത് കണ്ട് നാം എഴുന്നേറ്റു നിന്ന് കയ്യടിക്കുന്നു. സസ് പെന്‍ഷന്‍ ഓഫ് ഡിസ്ബിലീഫ് അഥവാ അവിശ്വാസത്തെ തല്‍ക്കാലത്തേക്ക് വിസ്മരിക്കുക എന്ന കലാസ്വാദനത്തിലെ ഈ സവിശേഷ മാനസികാവസ്ഥയെപ്പറ്റി മനശാസ്ത്രജ്ഞരും കലാസ്വാദനപഠിതാക്കളുമൊക്കെ ആവുംവിധം നിര്‍വചിക്കുകയും വിശദീകരിക്കുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. ഇതര കലകളില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായി സസ്‌പെന്‍ഷന്‍ ഓഫ് ഡിസ്ബിലീഫിന് പ്രായോഗികത ഏറെയുളളത് ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തിലാണ്. കാരണം സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കുഴമറിയല്‍ കൊണ്ട് ഘടനാപരമായിക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമാണല്ലോ സിനിമ. അതിനുപരിയാണ് കഥാ/പ്രമേയ/ഇതിവൃത്ത തലങ്ങളിലെ അവിശ്വാസ്യത എന്ന ഘടകം.
ഒരു മനുഷ്യക്കുട്ടിക്ക് പട്ടിക്കുഞ്ഞായി രൂപാന്തരം പ്രാപിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന യുക്തി, വിശ്വാസം ചോദ്യചിഹ്നമായി ഉയര്‍ന്നിരുന്നെങ്കില്‍ ജി അരവിന്ദന്റെ കുമ്മാട്ടി എന്ന ചിത്രം ആസ്വദിക്കാനാവാതെ പോകുമായിരുന്നു. കള്ളുകുടിയനായൊരു പ്രാദേശിക ഉപദേശിക്ക് കടലില്‍ കൂടി നടക്കാനാവുമോ എന്നു സന്ദേഹിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രമായ എസ്തപ്പാന്‍ എന്ന സിനിമ തന്നെ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. ഷൂസും ഷൂലേസും പുഴുങ്ങി ന്യൂഡില്‍സ് പോലെ കഴിക്കുന്ന ചാപ്‌ളിനെ നാം കണ്ട് കരഞ്ഞത് അത് സംഭാവ്യമായതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അതിലൂടെ അദ്ദേഹം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച പട്ടിണിയുടെ ആഴം തിരിച്ചറിഞ്ഞാണ്.
സിനിമ അസംഭാവ്യമായതിനെ സംഭവിപ്പിച്ചു കാട്ടുന്ന മാധ്യമമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് നൂറുവര്‍ഷത്തെ സംഭവം ഒറ്റ ഫ്‌ളിക്ക് കൊണ്ട് പറഞ്ഞുപോവുന്നതും. പന്ത്രണ്ട് ഘടാഘടികന്മാരെ നൂലുപോലിരിക്കുന്ന രജനീകാന്തും അദ്ദേഹത്തേക്കാള്‍ മെലിഞ്ഞുണങ്ങിയ മരുമകന്‍ കൂടിയായ ധനുഷും ഒറ്റയടിക്ക് തറപറ്റിക്കുന്നതും പ്രേക്ഷകര്‍ യുക്തിഭംഗമേതും കൂടാതെ കണ്ടിരിക്കുന്നത്. ദൃശ്യം 2നെതിരായ വിമര്‍ശനങ്ങളിലധികവും തങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികശാസ്ത്ര വിശകലനങ്ങളില്‍ വിട്ടുകളഞ്ഞത് ആസ്വാദനത്തിലെ ഈ സിദ്ധാന്തത്തെയാണ്.
പൊലീസ് നായയെ കൊണ്ടുവന്ന് മണപ്പിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ കണ്ടെത്താമായിരുന്നതാണ് ദൃശ്യത്തില്‍ ജോര്‍ജ്കുട്ടി ജഡം കുഴിച്ചിട്ടതെന്ന ദൃശ്യം സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള മറ്റൊരു സൈബര്‍ ട്രോള്‍ നോക്കുക. ഈ യുക്തി വിനിയോഗിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സര്‍ഗാത്മകരചനതന്നെ ദുസ്സാദ്ധ്യമാവും. അങ്ങനെ നോക്കുകയാണെങ്കില്‍ ഫയര്‍ സര്‍വീസിനെയോ സി ആര്‍ പി എഫിനെയോ അറിയിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ട് സിനിമ തന്നെ സംഭവിക്കുമായിരുന്നില്ല. കുമാരപുരം ഗ്രാമത്തില്‍ ഒരു സൗജന്യ രക്തപരിശോധനാ ക്യാംപ് നടക്കുകയും അവിടെ സമ്പന്ന കുടുംബത്തില്‍ അംഗമായ ജോണിക്കുട്ടി (വിജയരാഘവന്‍) പോയി രക്തം പരിശോധിക്കുകയും ചെയ്തില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ് എന്ന സിനിമ ക്‌ളൈമാക്‌സിലെത്തുകയില്ല.ഒരു കൊള്ളസംഘത്തെ പിടിക്കാന്‍ അണ്ടര്‍ കവറില്‍ രണ്ടു പോലീസുകാര്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങിയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ലിജോ ജോസിന്റെ ചുരുളി എന്ന സിനിമയും ഉണ്ടാകില്ല. ജോര്‍ജ് കുട്ടിയുടെ കുടുംബത്തെ പിന്തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ രഹസ്യവും ദുരൂഹതയും കുരുക്കഴിച്ചെടുക്കാന്‍ ഐജിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നേരിട്ട് പൊലീസ് ദമ്പതികളെ അണ്ടര്‍കവറില്‍ അയല്‍വാസികളായി നിയോഗിക്കുന്നതും സര്‍ക്കാരിന്റെ യാതൊരുവിധ ഔപചാരിക പിന്തുണയും കൂടാതെ അതീവരസ്യമായി സമാന്തരാന്വേഷണം നടത്തുന്നതും അതിനായി ജോര്‍ജ് കുട്ടിയുടെ വീട്ടില്‍ രഹസ്യ മൈക്ക് സ്ഥാപിച്ച് സംഭാഷണം ചോര്‍ത്തുന്നതും അതുവഴിയുള്ള മനുഷ്യാവകാശലംഘനവുമാണ് ചിത്രത്തിനെതിരായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ട അധികാരിവര്‍ഗഭീകരത. മനുഷ്യാവകാശലംഘനത്തെ പരോക്ഷമായി ചിത്രം പിന്തുണയ്ക്കുകയോ ന്യായീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നുവെന്നാണ് ആരോപണം. ഈ മനുഷ്യാവകാശലംഘനം മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനിലെ അജയന് (ടൊവിനോ) നേരെ നടന്നതില്‍ നിന്ന് ഏറെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ലെന്നോര്‍ക്കുക. അതില്‍ അജയനും ലോകവും നേരിട്ട് അയാള്‍ നേരിടുന്ന മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനം അറിയുന്നുണ്ട്. ദൃശ്യം -2ലാവട്ടെ ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ പോലും തന്റെ വീട്ടില്‍ പൊലീസിന്റെ മൈക്രോഫോണ്‍ സര്‍വൈലന്‍സ് ഉണ്ടെന്ന് നായകനോ കുടുംബാംഗങ്ങളോ തിരിച്ചറിയുന്നതേയില്ല. അപ്പോള്‍പ്പിന്നെ ഇതിനെതിരെയുള്ള പ്രതികരണം ചിത്രത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത് പരോക്ഷമായി അധികാരഭീകരതയെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയാണെന്ന് ആരോപിക്കാനാവുന്നതെങ്ങനെ?
ദൃശ്യം-2 കുടുംബ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നെയ്‌തെടുത്ത ഒരു സാധാരണ ക്രൈംത്രില്ലര്‍ മാത്രമാണ്. ഇതേ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ച. അതു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത് ലോകം നന്നാക്കാനോ നശിപ്പിക്കാനോ ഉദ്ദേശിച്ചാണെന്ന് ധരിക്കാനാവില്ല. എല്ലാവിധ പ്രേക്ഷകരെയും ആനന്ദിപ്പിക്കുക മാത്രം ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ടു ലാഭേച്ഛയോടെ മാത്രം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണത്. അതിനു വേണ്ടി ആളുകളെ പിടിച്ചിരുത്തുംവിധം ഘടനാപരമായ ഉറപ്പുള്ളൊരു തിരക്കഥയെയാണ് ജിത്തു ജോസഫ് ആധാരമാക്കുന്നത് എന്നു മാത്രം. അതാവട്ടെ ആദ്യഭാഗത്തെ വച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ താരതമ്യേന ദുര്‍ബലമാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. എന്നിരുന്നാലും പ്രേക്ഷകനെ ഇരിപ്പിടത്തില്‍ പിടിച്ചിരിത്തുന്നതില്‍ അതു പരാജയപ്പെടുന്നുമില്ല.തിരക്കഥയിലെ ഈ നാടകീയത തന്നെയാണ് ദൃശ്യം 2 നെ തീര്‍ച്ചയായും കണ്ടിരിക്കാവുന്ന സിനിമയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്, ബോറടിക്കാത്തതും. പ്രേക്ഷകനെ രണ്ടുമണിക്കൂര്‍ മറ്റെല്ലാം മറന്ന് ആസ്വദിക്കാനവസരം കൊടുക്കുക എന്നതിലപ്പുറമുള്ള പ്രതിബദ്ധതയൊന്നും ഈ സിനിമയുടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പോലും അവകാശപ്പെടുമെന്നും തോന്നുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഇത്രമേല്‍ നിരൂപണങ്ങള്‍ ഈ സിനിമയുടെ പേരില്‍ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അത് പരോക്ഷമായി ഈ സിനിമയുടെ വിജയമായി വേണമെങ്കില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. പുറത്തിറങ്ങും മുമ്പേ തന്നെ നിര്‍മാണദശയിലേതന്നെ അസാമാന്യവും അസാധാരണവുമായ ഹൈപ്പ് സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കാനുള്ള നിര്‍മാതാവിന്റെ വിപണനബുദ്ധിയുടെ വിജയമായും ഇതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം. ഇതിനുപരിയായി, തീയറ്ററിനു പുറത്ത് ലോകത്തെല്ലാവര്‍ക്കും ഒരേ സമയം മൊബൈലില്‍ പോലും കാണാനാവുന്നവിധത്തില്‍ ലഭ്യമാക്കിയെന്നതും എത്രതവണ ആവര്‍ത്തിച്ചു കാണാനുള്ള സാധ്യതയൊരുക്കി എന്നതും ദൃശ്യം 2 നെ കൂലങ്കഷമായി കണ്ട് പ്രിന്‍്‌റ് സ്‌ക്രീന്‍ എടുത്ത് വിശകലനം നടത്താന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവസരമായി എന്നതും കണക്കിലെടുക്കണം.
സിനിമ നല്ലതാണോ അല്ലയോ എന്ന് ഒരാള്‍ നിശ്ചയിക്കുന്നത് തികച്ചും വൈയക്തികമായ പ്രക്രിയയാണ്. ഒരാള്‍ക്കിഷ്ടമായത് മറ്റൊരാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമാവണമെന്നില്ല.ദൃശ്യം സിനിമകള്‍ കാണുന്ന ഒരു പൊലീസുകാരനോ വക്കീലിനോ എന്തിന് ഒരു ക്രിമിനലിനുപോലും ആ സിനിമ ഇഷ്ടമാവണമെന്നില്ല. പത്രപ്വര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായിരുന്ന ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എഴുതിയ ന്യൂഡല്‍ഹി എന്ന സിനിമയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സ് ലോകത്ത് ഏതു പത്രം ഓഫീസില്‍ നടക്കുമെന്ന യുക്തി മുഖ്യധാരാമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനായ ഞാന്‍ മനസിലെങ്കിലും ചോദിച്ചാല്‍ പിന്നെ ആ സിനിമയില്ല! ഇതൊന്നും പത്രലോകത്ത് നടക്കാന്‍ പോകുന്നതല്ല എന്ന ഉത്തമബോധ്യത്തോടെ തന്നെ ഒരു കെട്ടുകഥയായി കണ്ട് ആ സിനിമയെ ആസ്വാദിക്കുന്നിടത്താണ് ഞാനെന്ന പ്രേക്ഷകനും ന്യൂഡല്‍ഹി എന്ന സിനിമയും തമ്മിലുള്ള രസതന്ത്രം മുറുകുന്നത്. അതാവട്ടെ അകൃത്രിമവും ഉപാധികളേതുമില്ലാത്തതുമാണ് താനും. ഈ ഉപാധികളില്ലാത്ത ആസ്വാദനത്തിലേക്ക് ലക്ഷങ്ങളെ ഒരേപോലെ ആകര്‍ഷിക്കാനായി എന്നതാണ് ദൃശ്യം 2 എന്ന സാധാരണ സിനിമയെ അസാധാരണമാക്കുന്ന ഘടകം. അതിനുത്തരവാദി തീര്‍ച്ചയായും അതിന്റെ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനുമായ ജിത്തുജോസഫ് തന്നെയാണുതാനും.
ദൃശ്യം 2 പക്ഷേ വേറിട്ടതും വെല്ലുവിളിയായതുമായൊരു പരീക്ഷണമാകുന്നത് അത് വന്‍ വിജയം നേടിയൊരു സിനിമയുടെ രണ്ടാംഭാഗമാണെന്നതുകൊണ്ടാണ്. ആദ്യഭാഗം കണ്ട പ്രേക്ഷകര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അമിതപ്രതീക്ഷതന്നെയാണ് രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍ സംവിധായകനുമുന്നിലുണ്ടായ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. മലയാളത്തിലെ തുടര്‍സിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും ഓര്‍ഗാനിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന കിരീടത്തിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗമായ ചെങ്കോലിനു പോലും പക്ഷേ ആദ്യഭാഗത്തിന്റെ കമ്പോളവിജയം നേടാനോ, അത്രതന്നെ പ്രേക്ഷകരെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനോ സാധിച്ചതുമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു ചിത്രത്തുടര്‍ച്ചയ്ക്ക് ഒരേപോലെ വിപണിവിജയം ഉറപ്പാക്കാനായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ബാഹുബലിക്കാണ്. അതിലാവട്ടെ ഒന്നിച്ചു ചിത്രികരിക്കുകയും നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നിര്‍വഹണം ഉപയോഗിക്കുകയും ഒക്കെ ചെയ്തിട്ടുമുണ്ട്. ഇതിന്റെയൊന്നും പിന്‍ബലമില്ലാതെ ആദ്യഭാഗത്തേക്കാള്‍ സാധാരണമായും അതിനേക്കാള്‍ അസ്വാഭാവികമായുമുള്ള കഥാവസ്തു വച്ചുകൊണ്ട് ഒരു സിനിമ നിര്‍മിച്ച് അതിനു മുന്നില്‍ പ്രേക്ഷകരെ പൂണ്ടടക്കം പിടിച്ചിരുത്താനായെന്നതാണ് ദൃശ്യം 2 ന്റെ വാണിജ്യപരമായ പ്രസക്തി.
Saturday, February 13, 2021
Saturday, February 06, 2021
Saturday, January 30, 2021
അടുക്കളഹാസ്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് മറ്റൊരധ്യായം. മലയാളസിനിമയിൽ ഈയൊരു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടക്കം ചന്ദ്രശേഖർ കണ്ടെത്തുന്ന വേലുത്തമ്പി ദളവ(1962)യുടെ വിശദമായ ചർച്ചയാണ് ഈ ഭാഗത്തെ മുഖ്യ ഉള്ളടക്കം.
പുതുതലമുറ സിനിമകളിൽ ദേശീയശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ സനൽകുമാർ ശശിധരന്റെ 'ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'(2016)യിലെ ഫോറസ്റ്റ് ഇൻസ്പെക്ഷൻ ബംഗ്ലാവിൽ പൊതുഅവധി ദിവസം കള്ളുകുടിച്ചുല്ലസിക്കാനെത്തുന്ന ആൺസംഘത്തിനു വച്ചുവിളമ്പാൻ കെയർടേക്കർ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന ഗീത (അഭിജ ശിവകല) എന്ന കോളനിവാസിയുടെ നേരെയും സംഘത്തിലൊരാളായ ധർമ്മൻ (നിസ്താർ സേട്ട്) ഒടുവിൽ ശ്രമിക്കുന്നതു ബലാൽക്കാരത്തിനുതന്നെയാണ്. ആണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ളിടത്ത് അവർക്കു വച്ചുവിളമ്പാൻ തയ്യാറായി വരുന്നവൾ വഴങ്ങുന്നവളായിരിക്കുമെന്ന മിഥ്യാബോധത്തിലാണയാൾ. മദ്യത്തിന്റെ പുറത്താണെന്നത് അയാൾക്കതിനുള്ള ന്യായീകരണമാവുന്നു. അവളുണ്ടാക്കുന്ന ഇറച്ചിക്കറി രൂചിച്ചുനോക്കി പുകഴ്‌ത്തിയും സിഗററ്റുവലിക്കാൻ തീചോദിച്ചുമൊക്കെ തുടക്കം മുതൽ അവളോടു വളരെ മാന്യമായി മാത്രം പെരുമാറുന്ന, കൂട്ടത്തിലേറ്റവും പ്രായം ചെന്നവരിലൊരാളാണു ധർമ്മൻ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. ചോദിക്കാനും പറയാനുമാരുമില്ലാത്തവൾ, പിന്നാക്കക്കാരി, സർവോപരി പാചകക്കാരി... ഇതെല്ലാം അതിനുള്ള പ്രേരണകളായിത്തീരുകയുമാണ്. പക്ഷേ അവളിൽനിന്ന് കരണമടിച്ച് ഒരടികിട്ടുമ്പോൾ പെട്ടെന്ന് അയാൾക്ക് സ്ഥലകാലബോധം വീണ്ടുകിട്ടുന്നു. യാതൊരെതിർപ്പിനും മുതിരാതെ അയാളവിടെനിന്നു സ്ഥലം കാലിയാക്കുന്നു.
'....ഈ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം ഇന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഭട്ടതിരിപ്പാടന്മാരുടെയും കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുടെയും കാലത്തെ ഇരുട്ടും പുകയും നിറഞ്ഞ അടുക്കളയിലേക്കല്ല സ്ത്രീ ഇന്നു തിരിച്ചുപോകുന്നത്. ആദ്യകാല സാമൂഹിക പരിഷ്‌കർത്താക്കളായ ദുഷ്ടബുദ്ധികളുടെ സ്വാധീനത്തിൽപ്പെട്ടു വഴിതെറ്റിപ്പോയ നമ്മുടെ സ്ത്രീകളെ എത്ര വിദഗ്ധമായിട്ടാണു നാമിന്ന് അടുക്കളയിലേക്കും സ്വീകരണമുറിയിലേക്കും തിരിച്ചുപിടിച്ചത്? പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടും ഈ പ്രക്രിയയിൽ കൗശലപൂർവം ഇടപെടുന്നതായി കാണാം. ലോകവ്യാപകമായി വളർന്നു വികസിച്ചിട്ടുള്ള ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ശക്തമായ പിന്തുണയോടുകൂടിയാണവൻ ഈ കാര്യം സാധിച്ചത്. ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉപേക്ഷിക്കാൻ സാധിക്കാത്തവണ്ണം അടുക്കളയെ ആകർഷണീയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവൻ അതിനെ നേരിട്ടത്. ഒരിക്കൽ അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു കയറിപ്പോയ സ്ത്രീ മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ഗ്യാസ്, മിക്സി, വാഷിങ് മെഷീൻ, ടി.വി, മാരുതി മുതലായ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളോടും കൂടിയ ഹൗസിങ് കോളനികളിലേക്കാണ്. വി.ടി.യുടെ അടുക്കളയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനെക്കാൾ ഏറെ ദുഷ്‌കരമാണ് ഈ പുതിയ അടുക്കളയിൽ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ എന്നതാണവസ്ഥ..... അങ്ങനെയാണ് നമ്മുടെ സ്ത്രീകൾക്കിടയിൽ സംഭവിച്ച ഒരു കഥാപാത്രത്തെ നാം കൗശലപൂർവം അട്ടിമറിച്ചതും സാംസ്‌കാരികമായ ഒരു പ്രതിവിപ്ലവം സാധിച്ചതും. സമകാലീന മലയാളസിനിമ ഈ സാംസ്‌കാരിക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് പ്രധാനമായും ഇന്ന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്'. ഗോപിനാഥന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം നവസിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെയും സ്ത്രീയുടെയും ആവിഷ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഏറെ സാധുവാണെന്നുതന്നെ വേണം കരുതാൻ'.
Subscribe to:
Posts (Atom)