വായിക്കാന്‍ ഇവിടെ ക്‌ളിക്ക് ചെയ്യുക
All about Cinema
Monday, September 28, 2020
Saturday, September 26, 2020
ജനശത്രുവിന്റെ കുമ്പസാരങ്ങള്‍ @ ചലച്ചിത്ര സമീക്ഷ (Chalachitra Sameeksha)
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
വ്യക്തിക്ക് സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന അതിജീവനപ്രതിസന്ധിയും അന്യവല്‍ക്കരണവുമാണ് ലോകസാഹിത്യത്തിലെന്നോണം സിനിമയടക്കമുള്ള ആവിഷ്‌കാരരൂപങ്ങള്‍ക്കും എന്നും നിത്യഹരിതവിഷയമായിട്ടുള്ളത്. സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ അധിനിവേശങ്ങളെയും അധികാരവേധങ്ങളുടെയും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കുനേരെ നിസ്സഹായനായ സാധാരണക്കാരന്‍ നടത്തുന്ന പോരാട്ടങ്ങള്‍ മികച്ച സിനിമകളായിട്ടുണ്ട്. ബാഹ്യലോകവും ആന്തരികലോകവുമായുള്ള സംഘര്‍ഷസംഘട്ടനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വൈയക്തികമായ ആശയസംഘര്‍ഷങ്ങളും പ്രത്യയശാസ്ത്രവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ സര്‍ഗാത്മകരചനകള്‍ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമായിത്തീരാറുണ്ട്. പലപ്പോഴും അവ ഉന്നയിക്കുന്നത് കാലികവും സാമൂഹികവുമായി പ്രസക്തമായ പ്രശ്‌നങ്ങളായിത്തീരാറുമുണ്ട്. സമൂഹത്തിലെ വ്യക്തിയുടെ സ്വത്വസ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും പ്രത്യയശാസ്ത്രനിലനില്‍പ്പിനെയും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുക എന്നതിലപ്പുറം അവയുടെ രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും സാമുദായികവും സാമ്പത്തികവുമായ ഹേതുക്കളിലേക്ക് വിശകലനാത്മകമായി ആഴ്ന്നിറങ്ങാനും അത്തരം രചനകള്‍ ആര്‍ജ്ജവം കാട്ടാറുണ്ട്. മനുഷ്യമനസുകളുടെ ആന്തരിക പ്രകൃതിയില്‍ ഏറെ താല്‍പര്യം കാണിച്ചിട്ടുള്ള, ചലച്ചിത്രഭൂമികയുടെ സ്ഥലരാശികളില്‍ മനുഷ്യപ്രകൃതിക്ക് പ്രാമുഖ്യം നല്‍കിയിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരനായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ അഭിമാനം സത്യജിത് റേയുടെ അത്തരത്തിലൊരു സിനിമയാണ് 1990ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഗണശത്രു. റേയുടെ സ്ഥിരം നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളില്‍ നിന്ന് രാഷ്ട്രീയമായും പ്രാമാണികമായും വേറിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന, കുറേക്കൂടി ശക്തമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രനിലപാടുകളുള്ള അശോക് ഗുപ്ത എന്ന ഡോക്ടറെ കേന്ദ്രീകരിച്ച് പാരിസ്ഥിതികമാനങ്ങളുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മിതിയായിരുന്നു അത്. ഒരുപക്ഷേ പ്രത്യക്ഷ രാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്ന റേ സിനിമകളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടത്.
സമൂഹവും വ്യക്തിയും എന്ന ദ്വന്ദത്തെ വച്ച് ലോകപ്രശസ്തമായ നാടകങ്ങളൊരുക്കിയ നോര്‍വീജിയന്‍ നാടകേതിഹാസം ഹെന്‍ റിക് ഇബ്‌സന്റെ ആന്‍ എനിമി ഓഫ് ദ് പീപ്പിള്‍ എന്ന വിഖ്യാത നാടകത്തെ അധികരിച്ച് റേ നിര്‍മിച്ച സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രസംരംഭമായിരുന്നു ഗണശത്രു. അപ്രിയ സത്യം പൊതുമധ്യത്തില്‍ പറയേണ്ടിവരുന്നതുകൊണ്ട് ജനരോഷം ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്ന സത്യസന്ധനായൊരു മനുഷ്യന്റെ കഥയായിരുന്നു ഇബ്‌സന്റെ നാടകം. തന്റെ തന്നെ പ്രേതങ്ങള്‍ എന്ന നാടകം കണ്ട് അസ്വസ്ഥരായ പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്ന ഭര്‍ത്സനങ്ങള്‍ക്കുള്ള പ്രതികരണമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇബ്‌സന്‍ എഴുതിയ നാടകം. സത്യം പറയുന്നവന്‍ സമൂഹത്തിന് ശത്രുവായിത്തീരുന്ന വൈരുദ്ധ്യം തികച്ചും ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു ക്ഷേത്രനഗരിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ജലവിതരണ പ്രശ്‌നത്തിലേക്ക് മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് സത്യജിത് റേ ഗണശത്രുവാക്കിയത്. പരിസ്ഥിതിയുടെ പ്രകൃതങ്ങള്‍ വളരെ കുറച്ചുമാത്രം വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ അത്തരത്തിലുള്ള അപൂര്‍വം ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളില്‍ മുന്‍പന്തിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന സിനിമകൂടിയാണ് ഗണശത്രു.റേയുടെ പ്രിയപ്പെട്ട നടന്‍ സൗമിത്ര ചാറ്റര്‍ജിയാണ് ഗണശത്രുവിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ഡോ. അശോക് ഗുപ്തയുടെ ആന്തരസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അസൂയാവഹമായ വിധം തിരയിടത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്.
ചന്ദിപ്പൂരിലെ സത്യസന്ധനായൊരു ഡോക്ടറാണ് അശോക് ഗുപ്ത.നഗരത്തില്‍ അന്നോളമില്ലാത്തവിധം മഞ്ഞപ്പിത്തം മാരകമായി പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്നതിന്റെ കാരണം തേടുന്ന അദ്ദേഹം ക്ഷേത്രനഗരിയായ ചന്ദിപ്പൂരിലെ വെള്ളം സാമ്പിള്‍ ശേഖരിച്ച് പരിശോധനയ്ക്കയയ്ക്കുന്നു. അശോക് ഗുപ്തയുടെ കണ്ടെത്തല്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതും സ്‌ഫോടനാത്മകവുമായിരുന്നു. ഭൂഗര്‍ഭക്കുഴലുകളുടെ കാലപ്പഴക്കം മൂലം മലിനമായ വെള്ളമാണ് ചന്ദിപ്പൂരില്‍ ലക്ഷക്കണക്കായ ഭക്തരെത്തുന്ന വിഖ്യാതമായ ത്രിപുരേശ്വരക്ഷേത്രത്തില്‍ ചരണാമൃതതീര്‍ത്ഥമായി കൊടുക്കുന്നത് എന്നതായിരുന്നു ആ കണ്ടെത്തല്‍! പുണ്യതീര്‍ത്ഥമെന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ ഭക്തര്‍ സ്വീകരിച്ച് സേവിക്കുന്ന ഈ വെള്ളത്തിലൂടെയാണ് മാരക രോഗാണുക്കള്‍ പകരുന്നതെന്ന് നിസ്സംശയം അശോകിന് തെളിയിക്കാനായി. പക്ഷേ...
ഈ പക്ഷേ ആണ് ഗണശത്രുവിന്റെ കാതല്‍. പുണ്യതീര്‍ത്ഥം മലിനജലമാണെന്ന് വിളിച്ചുപറയാനായുന്ന അദ്ദേഹത്തിന് വിശ്വാസികളില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല, നാട്ടുകാരില്‍ നിന്നും അയല്‍വാസികളില്‍ നിന്നും എന്തിന് സ്വന്തം വീട്ടുകാരില്‍ നിന്നു വരെ എതിര്‍പ്പാണ് നേരിടേണ്ടിവരുന്നത്. അവരെയെല്ലാം ബാധിക്കുന്ന, അവരെ രക്ഷപ്പെടുത്താവുന്ന ഒരു സത്യം പരസ്യപ്പെടുത്താന്‍ സാധിക്കാത്തവിധത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയവും മതവും (അന്ധ)വിശ്വാസവും ഒക്കെ ചേര്‍ന്ന് അദ്ദേഹത്തെ ചെറുക്കുകയാണ്. നിശബ്ദനാക്കുകയാണ്. സ്വന്തം മനഃസാക്ഷിയും, ശാസ്ത്രബോധവും അതു നല്‍കുന്ന ശാസ്ത്രീയ വിശകലനാത്മകതയും അതില്‍നിന്നുയര്‍ന്ന ഉത്തമബോധ്യവും മാത്രം ആയുധങ്ങളാക്കി ഒരൊറ്റയാള്‍പ്പോരാളിയായി അയാള്‍ മറുപക്ഷത്തെയൊട്ടാകെ നേരിടുകയാണ്, മഹാഭാരതത്തിലെ പാണ്ഡവരെയെന്നപോലെ.
ക്ഷേത്രനഗരിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന സുപ്രധാന വരുമാന സ്രോതസാണ് ചന്ദിപ്പൂരിന് ത്രിപുരേശ്വരി ക്ഷേത്രം. അഴിമതിക്കാരായ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കുപോലും ക്ഷേത്രമാണ് പ്രധാന വരുമാനസ്രോതസ്. നഗരസഭാധ്യക്ഷന്‍ കൂടിയായ, ഡോ.അശോക് ഗുപ്തയുടെ അനുജന്‍ നിതിഷ് ഗുപ്ത (ധൃതിമാന്‍ ചാറ്റര്‍ജി) തന്നെയാണ് ജ്യേഷ്ഠനെതിരേ പരോക്ഷവും പ്രത്യക്ഷവുമായ എതിര്‍പ്പുമായി ആദ്യമെത്തുന്നത്. ക്ഷേത്രത്തിലെ പുണ്യതീര്‍ത്ഥം വിഷജലമാണെന്നും അണുവാഹിനിയാണെന്നും പുറത്തറിഞ്ഞാല്‍ ക്ഷേത്രത്തിലേക്കുള്ള ഭക്തപ്രവാഹം നിലയ്ക്കും. അത് ക്ഷേത്രവരുമാനത്തെയും അതുവഴി നഗരസഭാവരുമാനത്തെയും ബാധിക്കും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിശ്വാസത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ട് സഹോദരനെ അതില്‍ നിന്നു വിലക്കാനുള്ള വൈകാരികമായ പരിശ്രമത്തിലാണ് നിതിഷ്. അന്ധവിശ്വാസത്തെയാണ് അതിനുള്ള പ്രതിരോധമായി അയാള്‍ ആയുധമാക്കുന്നത്. പുണ്യതീര്‍ത്ഥത്തെ മലിനമാക്കാന്‍ ഭൂമിയിലാര്‍ക്കും സാധ്യമല്ലെന്നും ഭൂമിദേവി കനിഞ്ഞനുഗ്രഹിക്കുന്ന പരപാവനമായ ഭൂഗര്‍ഭ തീര്‍ത്ഥം വിശുദ്ധമാണെന്നുമാണ് അതിനയാള്‍ പറയുന്ന ന്യായം. ലാബ് പരിശോധനയില്‍ തെളിഞ്ഞ പരീക്ഷണഫലമൊന്നും വിശ്വസിക്കാന്‍ നിതിഷ് അടക്കമുള്ളവര്‍ തയാറാവുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, വിശുദ്ധ തീര്‍ത്ഥത്തില്‍ അണുജലം കലരുന്നതു തടയാന്‍ ക്ഷേത്രമടച്ചിട്ട് പൈപ്പ് നന്നാക്കണമെന്ന ഡോക്ടറുടെ ആവശ്യം പുറം ലോകമറിയാതിരിക്കാനാണ് അയാളടക്കമുള്ളവര്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. ജനവാര്‍ത്ത ദിനപത്രത്തില്‍ ഇക്കാര്യത്തെപ്പറ്റി ഒരു ലേഖനം പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനുള്ള നീക്കത്തെയും അഴിമതിക്കാരായ അധികാരികളിടപെട്ട് തടയുകയാണ്. വിശ്വാസികളുടെ പ്രതിഷേധവും അധികാരികളുടെ അപ്രീതിയും ഭയന്ന് പത്രം അതു പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ തയാറാവുന്നുപോലുമില്ല.
ഒരു പൊതുസമ്മേളനത്തില്‍ വച്ച് താന്‍ കണ്ടെത്തിയ സത്യം വിളിച്ചുപറയാനുള്ള ഡോക്ടറുടെ നീക്കവും സഹോദരന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ തടയപ്പെടുന്നു.വാസ്തവം വിശ്വസിക്കാത്തതുകൊണ്ടോ, ഡോക്ടറുടെ കണ്ടെത്തല്‍ ശരിയല്ലെന്ന ബോധ്യത്തിലോ അല്ല അത്. മറിച്ച് ക്ഷേത്രവരുമാനത്തില്‍ കുറവുണ്ടാവരുത് എന്നും അതുവഴിയുള്ള സ്വന്തം വരുമാനത്തില്‍ ഇടിവുണ്ടാവരുത് എന്നുമുള്ള സ്വാര്‍ത്ഥം മാത്രമാണ് നിതിഷിന്. സമാനമായ ചിന്താഗതികള്‍ തന്നെയാണ് ഡോക്ടറുമായി അടുത്തിടപഴകുന്ന മറ്റുളളവര്‍ക്കും.ജനാധിപത്യത്തില്‍, സത്യം പൊതുസമക്ഷമെത്തിക്കാന്‍ ജാഗരൂകരാവേണ്ട ജനപ്രതിനിധികളും ഉദ്യോഗസ്ഥവൃന്ദവും മാധ്യമങ്ങളും ഒരുപോലെ നിരുത്തവരാദപരവും സാമൂഹികവിരുദ്ധവുമായി പെരുമാറുന്നതെങ്ങനെയെന്ന് ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.
തനിക്കറിയാവുന്ന സത്യം പൊതുസമക്ഷം വിളിച്ചുപറയാന്‍ ഡോക്ടര്‍ വിളിച്ചുകൂട്ടുന്ന പൊതുയോഗത്തില്‍ ക്ഷണിക്കപ്പെടാതെ വന്നെത്തുന്ന നിതിഷ് യോഗത്തിന് അധ്യക്ഷനായി ജനവാര്‍ത്തയുടെ പ്രിന്ററും പബ്‌ളിഷറുമായ ആധിര്‍ മുഖര്‍ജിയെ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്നു. അയാളാവട്ടെ യോഗത്തില്‍ ഡോക്ടര്‍ക്കു മുമ്പേ സംസാരിക്കാന്‍ നിതിഷിനെയും ക്ഷണിക്കുന്നു. പിടിച്ചു വാങ്ങുന്ന അവസരമുപയോഗിച്ച് അയാള്‍ തന്റെ ജ്യേഷ്ഠനെതിരായി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയിലെ വിശ്വാസികളെ കൂട്ടുപിടിച്ച് ഡോക്ടര്‍ക്കെതിരായി പൊതുവികാരം തിരിക്കുകയാണ്.ക്ഷേത്രം അടച്ചിടുന്നതിനെ ഭൂരിപക്ഷവും എതിര്‍ക്കുന്നു.തുടര്‍ന്ന് പ്രസംഗിക്കുന്ന ജനവാര്‍ത്തയുടെ പത്രാധിപരും താല്‍പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം.ഡോക്ടര്‍ക്കെതിരായി സംസാരിക്കുന്നു.ഇതിനെല്ലാം ശേഷവും സദസില്‍ ഡോക്ടറുടെ ചികിത്സകൊണ്ടുമാത്രം ജീവനും ജീവിതവും തിരിച്ചെത്തിയവരുടെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തലിനെത്തുടര്‍ന്ന് ഒരു വിഭാഗം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകള്‍ ശ്രവിക്കാന്‍ തയാറാവുന്നു. സത്യം പൊതുജനങ്ങളറിയുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ മതവിദ്വേഷമിളക്കിക്കൊണ്ട് വീണ്ടും നിതിഷ് രംഗപ്രവേശം ചെയ്യുകയാണ്.
'ഞാനൊരു ചോദ്യം ചോദിക്കട്ടെ' എന്ന മുഖവുരയോടെ 'താങ്കള്‍ ഒരു ഹിന്ദുവാണോ?' എന്നാണ് മൈക്കിലൂടെ പരസ്യമായി അയാള്‍ ജ്യേഷ്ഠനോട് ചോദിക്കുന്നത്. 'ആയിരംവട്ടം അതേ' എന്നു മറുപടി പറയുന്ന ഡോക്ടറോട് 'കഴിഞ്ഞ പത്തുവര്‍ഷത്തിനിടെ ഒരിക്കലെങ്കിലും ത്രിപുരേശ്വരീ ക്ഷേത്രത്തില്‍ പോയിട്ടുണ്ടോ?' എന്നാണ് നിതിഷ് ചോദിക്കുന്നത്. പ്രാര്‍ത്ഥിക്കാന്‍ അമ്പലത്തില്‍ പോകണമെന്നില്ലെന്ന ഡോക്ടറുടെ മറുപടിയില്‍ പിടിച്ച് അയാള്‍ പ്രാര്‍ത്ഥനയിലും മതാചാരങ്ങളിലും വിശ്വസിക്കാത്ത ആളാണെന്നും മതനിഷേധിയാണെന്നും സ്ഥാപിക്കുകയാണ് നിതീഷ്. ക്ഷേത്രത്തില്‍ വരുന്ന ആയിരക്കണക്കിനു ഭക്തരില്‍ തീര്‍ത്ഥം പാനംചെയ്യുന്നവരില്‍ കുറച്ചുപേര്‍ക്കു മാത്രം വരുന്ന രോഗത്തിന്റെ പേരില്‍ തീര്‍ത്ഥജലത്തെ സംശയിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന നിലപാടാണ് നിതീഷ് കൈക്കൊള്ളുന്നത്. തൊട്ടുമമ്പത്തെ ആഴ്ച ചരണാമൃതം കുടിച്ച പതിനയ്യായിരം പേരില്‍ അഞ്ഞൂറുപേര്‍ക്കു മാത്രം രോഗം വന്നതിനെ പിടിച്ച് വാദഗതികള്‍ മുറുക്കുന്ന നിതിഷിന്റെ ഗൂഡാലോചനയില്‍ സദസ് പ്രക്ഷുബ്ധമാകുന്നു. കല്ലേറിലും കലാപത്തിലുമാണ് യോഗം അവസാനിക്കുന്നത്. വിശ്വാസികളാല്‍് ഡോക്ടറുടെ വീടും ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നു. സത്യത്തിന്റെ പക്ഷത്തു നില്‍ക്കുന്നതിന്റെ പേരില്‍ ഒന്നൊന്നായി നഷ്ടങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് ഡോക്ടറുടെ ജീവിതത്തില്‍. തല്‍പര രാഷ്ട്രീയ കക്ഷികള്‍ മതമുപയോഗിച്ചു വിശ്വാസികളെ ഇളക്കിവിടുന്നതുവഴി ആളുകളുടോ രോഷത്തിന് അയാള്‍ പ്രത്യക്ഷപാത്രമാവുന്നു. ഒരു ദിവസം കൊണ്ട് ജനങ്ങളുടെ പ്രിയപ്പെട്ട ഡോക്ടറായിരുന്ന ആള്‍ വെറുക്കപ്പെട്ടവനാവുന്നു. അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവനും സമൂഹമധ്യത്തില്‍ അന്യനുമായിത്തീരുന്നു, സമൂഹദ്രോഹിയും ശത്രുവുമാകുന്നു. ജോലി ചെയ്തിരുന്ന ആശുപത്രിയില്‍ നിന്ന് അയാളെ കാണിക്കല്‍ നോട്ടീസ് നല്‍കി സസ്‌പെന്‍ഡ് ചെയ്യുന്നു. വിശദീകരണം ബോധ്യപ്പെട്ടില്ലെങ്കില്‍ പിരിച്ചുവിടാനാണ് ആശുപത്രിസമിതിയുടെ തീരുമാനം എന്ന് അയാളെ അറിയിക്കുന്നതും നിതീഷ് തന്നെയാണ്. തന്റെ 'തെറ്റു' തിരിച്ചറിഞ്ഞ് നിലപാട് പിന്‍വലിച്ചാല്‍ ജോലി നഷ്ടപ്പെടില്ല എന്നാണ് വാഗ്ദാനം. സാമൂഹികമായ ഊരുവിലക്കുകളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ കൊണ്ട് തങ്ങള്‍ക്കഹിതമായി നില്‍ക്കുന്ന ഡോക്ടറെ വരുതിക്കു വരുത്താനാണ് അധികാരവും വിശ്വാസവും സ്വന്തം താല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കാന്‍ വേണ്ടി ശ്രമിക്കുന്നത്. അധ്യാപികയായ അയാളുടെ മകള്‍ രേണുവിന്(മമത ശങ്കര്‍)പിതാവിന്റെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിലപാടിന്റെ പേരില്‍ ജോലി നഷ്ടമാവുന്നു. വീട് ആക്രമിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കാരണം പറഞ്ഞ് വീട്ടുടമ അയാളോട് വീടൊഴിഞ്ഞുപോകാന്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നതോടെ ഒറ്റപ്പെടുത്തല്‍ അതിന്റെ പാരമ്യത്തിലെത്തുകയാണ്.പക്ഷേ, മനഃസാക്ഷിയെന്ന വജ്രായുദ്ധത്തിന്റെ പിന്‍ബലത്തിലൂന്നി മരിക്കുംവരെ സത്യത്തിനുവേണ്ടി പോരാടാനാണ് ഡോക്ചര്‍ അശോക് തീരുമാനിക്കുന്നത്.
എന്നിട്ടും സമ്മര്‍ദ്ദം താങ്ങാനാവാതെ അയാള്‍ ഒരുവേള തകര്‍ന്നു പോകുന്നുണ്ട്. താന്‍ പരാജയപ്പെട്ടുവെന്നു പോലും അയാള്‍ സംശയിക്കുന്നു. മകളും ഭാര്യയും മാത്രമാണ് അയാള്‍ക്കൊപ്പം അയാളുടെ വിശ്വാസങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അടിയുറച്ച് നില്‍ക്കുന്നത്.താന്‍ കാരണം മകള്‍ക്കു വന്ന തിരിച്ചടിയുടെ പേരില്‍പ്പോലും അയാള്‍ ക്ഷമചോദിക്കുമ്പോള്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കുകയാണ് രേണു. ചന്ദിപ്പൂരിന് ചുറ്റുപാടും പോലും തന്റെ അച്ഛനോളം പോന്ന വിദഗ്ധനായൊരു ഡോക്ടറില്ലെന്നിരിക്കെ എന്തിനെയാണ് ഭയക്കുന്നത് എന്നവള്‍ അച്ഛനോട് ചോദിക്കുന്നു. പ്രൈവറ്റ് പ്രാക്ട്രീസ് നടത്തിയാലും അയാള്‍ക്കു ജീവിക്കാം. തനിക്ക് പ്രൈവറ്റ് ട്യൂഷനെടുക്കാം. എന്നാലും തന്റെ പിതാവ് തളരരുത് എന്നാണ് രേണുവിന്റെ പക്ഷം.
തന്റെ ലോകം തന്നെ ഛിന്നഭിന്നമായെന്ന നിരാശയോടെ അയാളിരിക്കെയാണ് മരുമകനോടൊത്ത് ജനവാര്‍ത്തയുടെ മുന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍, ഇപ്പോള്‍ ഫ്രീലാന്‍സറായ ബീരേഷ് അയാളെ കാണാന്‍ വീട്ടിലേക്കെത്തുന്നത്. കലാപം നടന്ന യോഗത്തിലും അയാളുണ്ടായിരുന്നു. ഡോക്ടറുടെ കണ്ടെത്തലിനെ പൂര്‍ണമായി വിശ്വസിക്കുന്ന ബീരേഷ് അദ്ദേഹത്തെ അഭിമുഖം ചെയ്യാനാണ് വന്നിരിക്കുന്നത് എന്നറിഞ്ഞ് നിരാശയുടെ പടുകുഴിയില്‍ നിന്ന് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍ക്കുന്ന ഡോക്ടര്‍ ഒരു ജനശത്രുവിന്റെ കുമ്പസാരങ്ങള്‍ എന്ന പേരില്‍ വേണം തന്റെ അഭിമുഖം പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ എന്നയാളോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ യോഗത്തില്‍ അയാള്‍ അവതരിപ്പിക്കാനിരുന്ന, ജനവാര്‍ത്തയ്ക്കു വേണ്ടി തയാറാക്കിയ പഠനലേഖനത്തിന്റെ പകര്‍പ്പ് രേണുവഴി കരസ്ഥമാക്കിയ പൊതുസേവനകനും തീയറ്റര്‍ ആക്ടിവിസ്റ്റുമായ മരുമകനും സംഘവും അത് ലഘുലേഖയാക്കി പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തി നാടെങ്ങും വിതരണം ചെയ്തുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. കാല്‍ക്കീഴിലെ മണ്ണ് ഒലിച്ചു പോയെന്നു ധരിച്ച അശോകിന് അത് ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള തിരിച്ചുവരവാകുകയാണ്.
മണിക്കൂറുകള്‍ക്ക് മുമ്പ് കല്ലേറില്‍ തകര്‍ക്കപ്പെട്ട വീടിനു പുറത്തു നിന്ന് അശോക് ഗുപ്ത നീണാള്‍ വാഴട്ടെ എന്ന ജനങ്ങളുടെ മുദ്രാവാക്യം വിളികളുയര്‍ന്നുകേള്‍ക്കേ അതൊരു പുതിയ യോഗപ്പിറവിയുടെ നാന്ദിയാവുകയാണ്. വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്ക് അശോക്കിന്റെ നിലപാടുകള്‍ക്കും ജീവിതത്തിനുമുള്ള അംഗീകരാമെന്ന നിലയ്ക്കു മാത്രമല്ല ആ ആരവങ്ങള്‍ക്ക് പ്രസക്തി, മറിച്ച് സത്യത്തിന്റെ വസ്തുതയുടെ, പരമാര്‍ത്ഥത്തിന്റെ ആഘോഷാരവം കൂടിയായി അത് പ്രസക്തമായിത്തീരുന്നു.താന്‍ ഒറ്റയ്ക്കല്ലെന്നും സത്യത്തിന്റെ പാതയില്‍ ആയിരങ്ങള്‍ ഒപ്പമുണ്ടെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവില്‍ അശോക് ഗുപ്തയുടെ ജീവിതം മറ്റൊരു മാനം തേടുന്നിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നത്.ജനാധിപത്യത്തിന്റെ നെടുംതൂണുകളെല്ലാം ഒരുപോലെ അഴിമതിക്കും സ്വജനപക്ഷപാതത്തിനും മതപ്രീണനത്തിനും വിധേയരായി ജനവിരുദ്ധ നിലപാടുകളെടുക്കുമ്പോള്‍ വ്യക്തി എങ്ങനെ വേട്ടയാടപ്പെടുന്നുവെന്ന് ഗണശത്രു കാണിച്ചു തരുന്നു. അതേസമയം, ജനവാര്‍ത്തയില്‍ നിന്ന് രാജിവച്ച് സ്വതന്ത്ര പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായി സത്യത്തിന്റെ പക്ഷത്ത് നിലയുറപ്പിക്കുന്ന ബീരേഷിലൂടെ മാധ്യമങ്ങളുടെ മേലുള്ള പ്രതീക്ഷ തീര്‍ത്തുമവസാനിപ്പിക്കാതെ സൂക്ഷിക്കുന്നുമുണ്ട് സംവിധായകന്‍.
ആഗോളവല്‍കൃത സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ വ്യാജവാര്‍ത്തകളുടെയും വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും മലവെള്ളപ്പാച്ചിലിനിടയില്‍, പാരിസ്ഥിതികവും ആരോഗ്യപരവുമായ സത്യങ്ങള്‍കൂടി വാസ്താവനന്തരപ്പൊള്ളപ്രചാരണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ബോധപൂര്‍വം കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്ന സമകാലിക കെട്ട വ്യവസ്ഥയില്‍ വീണ്ടും കാലിക പ്രസക്തി കണ്ടെത്തുന്ന ദൃശ്യവസ്തുവാണ് ഗണശത്രു. ഈ സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന പ്രമേയത്തിന് ഇക്കാലത്തും അത്രമേല്‍ പ്രസക്തിയും സാംഗത്യവുമുണ്ട്. കല കാലികമാവുമ്പോഴാണ് അനശ്വരത നേടുക എന്നാണെങ്കില്‍ ഗണശത്രു കാലാതിവര്‍ത്തിയാവുന്നത് അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാലികപ്രസക്തി കൊണ്ടുകൂടിയാണ് എന്നതില്‍ തര്‍ക്കമുണ്ടാവില്ല. അതുന്നയിക്കുന്ന പാരിസ്ഥിതികവും മതപരവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് ഇന്നും അത്യധികം പ്രസക്തിയുണ്ട്.
മതവും രാഷ്ട്രീയവും വ്യവസായവും ചേര്‍ന്ന് ഊട്ടിവളര്‍ത്തുന്ന അധോലോകത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷാക്രമണങ്ങളുടെ ഇരയാണ് ഡോക്ടര്‍ അശോക് ഗുപ്ത. വന്‍കിട ശക്തികളുടെ കരുതിക്കൂട്ടിയുള്ള ഗൂഢാലോചനകള്‍ക്കെതിരേ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്ക് അയാള്‍ക്ക് പിടിച്ചു നില്‍ക്കാനാവുന്നില്ല. എന്നാലും ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയില്‍, എത്ര കുഴിച്ചുമൂടിയാലും സത്യം ആത്യന്തികവിജയം നേടുകതന്നെ ചെയ്യുമെന്ന് ഗണശത്രു അസന്ദിഗ്ധമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ താനും തന്റെ വിശ്വാസങ്ങളും തന്റെ ശാസ്ത്രവും വിജയിക്കുന്നുവെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ് നിരാശയില്‍ നിന്ന് ഉത്കടമായ സന്തോഷത്തിലേക്ക് കടന്നുവരുന്ന അശോകിനെ ക്ലോസപ്പില്‍ മുഖഭാവങ്ങളിലൂടെ മാത്രം വ്യക്തമാക്കുന്ന ക്‌ളാസിക്ക് സീക്വന്‍സ് ഒന്നു മാത്രം മതി, നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് സൗമിത്ര ചാറ്റര്‍ജി എന്തുകൊണ്ട് സത്യജിത് റേയുടെ പ്രിയനടനായി എന്ന് തെളിയിക്കാന്‍. അത്രമേല്‍ അവിസ്മരണീയമായ അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തമാണ് ആ രംഗം ബാക്കിയാക്കുന്നത്.
ഡോ.അശോക് ഗുപ്തയുടെ ഔദ്യോഗികമേശമേലിരിക്കുന്ന സ്റ്റെതസ്കോപ്പിന്റെ അതിസമീപദൃശ്യത്തില്‍ നിന്ന് വികസിച്ച് തന്റെ കണ്ടെത്തല്‍ പത്രം ഓഫീസില്‍ വിളിച്ചു പറയുന്ന ഡോക്ടറിലാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്.അകംവാതില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്‍കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് ഗണശത്രുവിനു വേണ്ടി സത്യജിത് റേ വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്. വളരെ ചുരുങ്ങിയ സ്ഥാലികപരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളിലേക്ക് ക്യാമറ തുറന്നു പിടിക്കുകയും അവര്‍ തമ്മിലുളള നിരന്തര സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ പുറം ലോകത്ത് അരങ്ങേറുന്ന സംഭവവികാസങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ആഖ്യാനശൈലി. നാടകത്തിന്റെ സ്ഥലരാശിയോട് ഇഴയടുപ്പം പുലര്‍ത്തുംവിധം അകംവാതില്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഇതിവൃത്താഖ്യാനത്തിനിടെ, പൊതുസമ്മേളനത്തിനായുള്ള പോസ്റ്റര്‍ പതിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ പോലും അതിസമീപദൃശ്യമായി അകത്തോ പുറത്തോ എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധമാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരുപക്ഷേ പുറം വാതില്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇത്രമാത്രം ശുഷ്‌കമായ റേ സിനിമകള്‍ അധികമുണ്ടാവില്ല. അത്രമാത്രം ആന്തരികവ്യാപാരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ദൃശ്യ നറേറ്റീവാണ് ഗണശത്രുവിന്റേത്.പൊതുയോഗത്തിലെ കലാപം, ഡോക്ടറുടെ വീടിനു നേരെയുള്ള ആക്രമണം, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ വാസ്തവം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വീടിനുമുന്നില്‍ തടിച്ചുകൂടുന്ന ആയിരങ്ങള്‍ അദ്ദേഹത്തിനനുകൂലമായി മുദ്രാവാക്യം മുഴക്കി പിന്തുണയ്ക്കുന്നത് തുടങ്ങിയ രംഗങ്ങളെല്ലാം വീടകദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കു മുകളില്‍ അതിവിദഗ്ധമായി വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത ദൃശ്യ-ശബ്ദ സൂചകങ്ങളിലും സൂചനകളിലും കൂടെയാണ് നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
ഇന്‍ഡോര്‍ പ്‌ളേ എന്ന നിലയ്ക്ക് മിസ് എന്‍ സീന്‍ ചെയ്തിരിക്കുന്ന ഗണശത്രുവിന്റെ ദൃശ്യസമീപനം ചലച്ചിത്രവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് പാഠപുസ്തകം തന്നെയാണ്. സ്ഥാലികമായ പരിമിതി/പരിധികളെ ക്യാമറാചലനങ്ങളും ഷോട്ട് വിഭജനങ്ങളും കൊണ്ട് എങ്ങനെ മറികടക്കാം എന്ന് പതിവുപോലെ സത്യജിത് റേ ഈ ചിത്രത്തിലും ആവര്‍ത്തിച്ചു തെളിയിക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്മേലുള്ള റേയുടെ അസാമാന്യമായ കൈയൊതുക്കം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണ്, അതിനാടകീയമായൊരു ദൃശ്യാഖ്യാനമായിത്തീര്‍ന്നേക്കാമായിരുന്ന ഗണശത്രു സിനിമാത്മകമായി മികച്ച ഒന്നായിത്തീരുന്നത്.സമീപ/അതിസമീപദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇടകോര്‍ത്ത് എങ്ങനെ മുഷിപ്പില്ലാതെ അകംവാതില്‍ ദൃശ്യാഖ്യാനം മുന്നോട്ടുകൊണ്ടുപോകാം എന്ന് ഗണശത്രു കാണിച്ചു തരുന്നു. അതോടൊപ്പം പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിനും ക്യാമറാചലനങ്ങള്‍ക്കും രംഗങ്ങളുടെ ഏകതാനത നീക്കി അതിനെ എത്രത്തോളം ചലനാത്മകമാക്കാം എന്നതിനും ചിത്രം മകുടോദാഹരണമായിത്തീരുന്നു.വിജയശ്രീലാളിതനായ ഡോക്ടറുടെ ഔദ്യോഗിമേശമേലുള്ള സ്റ്റെതസ്കോപ്പിന്റെ ക്‌ളോസപ്പാണ് ചിത്രത്തിന്റെ അവസാന ഷോട്ട് എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഘടനയെ പ്രമേയവുമായി വൈകാരികമായി നിബന്ധിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നതിന്റെ ക്‌ളാസിക്കല്‍ ഉദാഹരണങ്ങളാണിതൊക്കെ.പ്രമേയത്തിന്റെ കെട്ടുറപ്പിനും സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയ്ക്കുമൊപ്പം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ശില്‍പപരമായ സമഗ്രതയിലുള്ള ഈ ജാഗ്രതയാണ് സത്യജിത് റേയെ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മഹാനും പ്രതിഭാധനനുമായ ചലച്ചിത്രകാരനാക്കി നിലനിര്‍ത്തുന്നത്.
Sunday, September 20, 2020
Saturday, September 19, 2020
ഉള്‍ക്കടലുകള്‍- മറുനാടന്‍ മലയാളിയില്‍ ഷാജി ജേക്കബ് ശ്യാമായനത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്നു
ശ്യാമായനം എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി ശ്രീ ഷാജി ജേക്കബ് മറുനാടന്‍ മലയാളി ഡോട്ട് കോമില്‍ എഴുതിയ കുറിപ്പ്‌
Friday, September 11, 2020
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമാജീവിതത്തിലേയ്ക്ക് ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടം
ജി പ്രമോദ് AUGUST 25, 2020 10:45 AM IST
ദേശീയ നിലവാരത്തിലും അപൂര്‍വമായി ലോക നിലവാരത്തിലും എത്തിയ മലയാള സിനിമയിലെ തിളക്കമുള്ള പേരുകളിലൊന്നാണ് ശ്യാമപ്രസാദ്. കച്ചവട-കലാ സിനിമകള്‍ക്കിടെ രണ്ടു മേഖലകളുമായും അടുപ്പവും അകലവും സൂക്ഷിച്ച്, തനതായ ചലച്ചിത്ര ഭാഷയും ഭാവുകത്വവും സൃഷ്ടിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്‍. 1998-ല്‍ സാക്ഷാത്കരിച്ച കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ് എന്ന മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്‍ തുടങ്ങി ഈ വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ കാസിമിന്റെ കടല്‍ വരെയുള്ള ചെറുതും വലുതുമായ 15 ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍. മലയാള സിനിമ കാലാകാലങ്ങളില്‍ കരസ്ഥമാക്കിയ നേട്ടങ്ങളുടെ നാള്‍വഴികളില്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ പേരും അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അപൂര്‍ണമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രയിലെ സവിശേഷതകള്‍ പുസ്തകരൂപത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമങ്ങളിലൊന്നാണ് ശ്യാമായനം.അന്യഭാഷാ ചിത്രങ്ങളുടെ അനുകരണ ശ്രമങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി തപ്പിയും തടഞ്ഞും വളര്‍ന്ന മലയാള സിനിമ ഇന്നു കേരളത്തിലെ ഏറ്റവും ജനകീയ കലാരൂപമാണ്. സാഹിത്യ-സാംസ്കാരിക-കലാ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധ ലഭിച്ചതും അംഗീകാരം കിട്ടിയതും അഭൂതപൂര്‍വമായ സാമ്പത്തിക വളര്‍ച്ച നേടിയതുമായ മേഖല. ശുദ്ധ കലാകാരന്‍മാര്‍ മുതല്‍ കച്ചവടക്കാര്‍ വരെ ആശ്രയവും അഭയവും കണ്ടെത്തിയ മലയാള സിനിമയിലേക്ക് കഴിഞ്ഞ നൂറ്റാണ്ടിന്റെ അവസാന വര്‍ഷമാണ് ശ്യമപ്രസാദ് എത്തുന്നത്. എസ്.എല്‍.പുരം സദാനന്ദന്റെ പ്രശസ്ത നാടകത്തെ അവലംബിച്ചുള്ള സിനിമയിലൂടെ. നാടകത്തില്‍ തുടങ്ങി ടെലിവിഷന്‍ സ്ക്രീനിലെ ശ്രദ്ധേയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കുശേഷമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ സിനിമാ സംരംഭം വെളിച്ചം കണ്ടത്. മികച്ച പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി നേടിയ ആദ്യ ചലച്ചിത്രം സാധാരണ പ്രേക്ഷരില്‍ വലിയ ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ടതിനൊപ്പം എടുത്തുപറയത്തക്ക നേട്ടങ്ങളൊന്നും സ്വന്തമാക്കാതെ വിസ്മൃതമായി. എന്നാല്‍ അതേ വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ അഗ്നിസാക്ഷി ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കരിയറില്‍ പൊന്‍തൂവലായി മാറി. ഒട്ടേറെ സംസ്ഥാന, ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിയ ചിത്രം സവിശേഷതകളുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായി അദ്ദേഹത്തെ മലയാളത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തി.
പ്രഥമ വയലാര്‍ പുരസ്കാരം നേടിയ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജനത്തിന്റെ നോവല്‍ അതേ പേരില്‍ തന്നെയാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് ചലച്ചിത്രമാക്കിയത്. തിരക്കഥയും സംവിധായകന്റേതുതന്നെ. സാഹിത്യകൃതികളുമായുള്ള ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന സംവിധായകന്റെ അഭേദ്യമായ ബന്ധം തുടങ്ങുന്നതും അഗ്നിസാക്ഷിയില്‍ തന്നെ. പിന്നീടിങ്ങോട്ട് അദ്ദേഹം പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ മിക്ക സിനികളുടെയും അവലംബം സാഹിത്യകൃതികള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. പ്രധാനമായും ബംഗാളി നോവലുകളും ചെറുകഥകളും. കാസിമിന്റെ കടല്‍ എന്ന ചിത്രം അനീസ് സലീമിന്റെ നോവലിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയും.ബംഗാളി സാഹിത്യവുമായുള്ള ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സൗഹൃദത്തില്‍നിന്ന് സ‍ഷ്ടിക്കപ്പെട്ട ശ്രദ്ധേയസിനിമയാണ് ഒരേ കടല്‍. സുനില്‍ ഗംഗോപാധ്യായയുടെ ഹിരക് ദീപ്തി യാണ് ഒരേ കടലായി മാറിയത്. അരികെ എന്ന സിനിമയ്ക്കും ആധാരമായത് സുനിലിന്റെ നോവല്‍ തന്നെ. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് എന്ന സിനിമ പരിതോഷ് ഉത്തമിന്റെ നോവലില്‍ നിന്ന്. ശിര്‍ശേന്ദു മുഖോപാധ്യായയുടെയും ദിബ്യേന്ദു പാലിതിന്റെ കഥകളില്‍ നിന്ന് ഒരു ഞായറാഴ്ചയും.വൈകാരിക സങ്കീര്‍ണതകളിലേക്ക് ആഴ്ന്നിറങ്ങുന്ന ബംഗാളി നോവലുകളും ചെറുകഥകളുമാണ് ശ്യമപ്രസാദ് തന്റെ സിനിമകള്‍ക്ക് അവലംബമാക്കിയത്. ശൈലി ബാധ്യതയാകാതെ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നേരിട്ട് എഴുതുന്ന രീതി ആധുനികതയുടെ കാലത്ത് മലയാളത്തില്‍ അപൂര്‍വതയായിരുന്നു എന്നാണ് മലയാളകഥകള്‍ അധികം തിരഞ്ഞെടുക്കാതിരുന്നതിന്റെ കാരണമായി അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒ.വി.വിജയനും മാധവിക്കുട്ടിയും മാത്രമാണ് ഇതില്‍നിന്നു വ്യത്യസ്തരായി ലോകസാഹിത്യത്തോടു കിടപിടിക്കുന്ന സൃഷ്ടികള്‍ മലയാളത്തിനു സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധീരമായ അഭിപ്രായം. ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസം ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമയാക്കുന്നു എന്നൊരു വാര്‍ത്ത ഒരിക്കല്‍ പരന്നതുമാണ്. എന്നാല്‍ അതൊരു അടഞ്ഞ അധ്യായമാണെന്ന് ഇന്നദ്ദേഹം അതിനെക്കുറിച്ചു തീര്‍ത്തുപറയുന്നു.ജീവിതഗന്ധിയായിരുന്നു എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ബംഗാളി എഴുത്തുകാരുടെ കഥകള്‍. ആര്‍ജവമുള്ള ശൈലി അവരുടെ സൃഷ്ടികളെ വേറിട്ടതാക്കി. രൂപപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളും ശൈലിയിലെ പുതുമയ്ക്കും പകരം ജീവിതത്തെ അവര്‍ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തി. ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാനാവാത്ത മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ അനന്യ സൗന്ദര്യവും അത്ഭുതദീപ്തിയും ദുരന്തതീവ്രതയും ആവിഷ്കരിക്കാന് ശ്രമം നടത്തി. ശ്യാമ പ്രസാദ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ശ്രമിച്ചതും ജീവിതം എന്ന പദപ്രശ്നത്തെ പൂരിപ്പിക്കാനുള്ള ഉദ്യമങ്ങളും സ്ത്രീ പുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ കാണാക്കയങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്താനുള്ള പരിശ്രമങ്ങളും. സദാചാര ബാധ്യതയില്ലാതെ, സാമൂഹിക കെട്ടുപാടുകളില്ലാതെ അദ്ദേഹം ജീവിതത്തെ നോക്കി. ബന്ധങ്ങളെ മനസ്സിലാക്കി. സന്തോഷവും സങ്കടവും അസ്വസ്ഥതയും പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രിയപ്പെട്ട സിനിമകളാക്കി.സ്തുതിവചനങ്ങള്‍ക്കും കയ്യടികള്‍ക്കും അപ്പുറം ശ്യാമ പ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളും ആഴത്തിലുള്ള പഠനങ്ങള്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നു എന്ന ഓര്‍മപ്പെടുത്തലാണ് ശ്യാമായനം.
Shyamaayanam in Abdul Raof's FB post
BookReview
ഹൈസ്കൂൾ പഠനകാലത്താണ് ദൂരദർശനിൽ ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന പേര് ആദ്യം കാണുന്നത്. ഉയിർത്തെഴുന്നേൽപ്പും മരണം ദുർബലവുമെല്ലാം ഇന്നും ഓർമയിലുണ്ട്. നമ്മുടെ ടെലിവിഷൻ ലക്ഷണമൊത്ത കാഴ്ചകൾക്ക് തുടക്കമിട്ട കാലം കൂടിയായിരുന്നു അത്.
പിന്നീട് രാജ്യത്തെ പ്രമുഖ സംവിധായകരുടെ നിരയിലേക്കുള്ള ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ വളർച്ച മലയാളി നോക്കി നിൽക്കെയാണ് സംഭവിച്ചത്. അപ്പോഴും അടൂരും അരവിന്ദനും നടന്ന വഴിയിലോ പത്മരാജനും ഭരതനും തുറന്നിട്ട ഇടവഴിയിലോ ഒന്നുംതന്നെ അദ്ദേഹത്തെ നമുക്ക് കാണാനായിട്ടില്ല. ഏതെങ്കിലും കൊക്കസുകളിൽ വിഷയദാരിദ്ര്യം കൊണ്ട് കുടിയേറിയ രൂപത്തിലും അയാളെ മലയാളി കണ്ടില്ല.
പക്ഷെ ഓരോ കൃത്യമായ ഇടവേളയിലും ഈ ചലച്ചിത്രകാരൻ നമുക്കുമുന്നിൽ വന്നു. അഗ്നിസാക്ഷിയും അകലെയും ഒരേകടലും ഋതുവും ആർട്ടിസ്റ്റും ഒരു ഞായറാഴ്ചയും പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുമായി.
അതിലൂടെയെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരായിത്തന്നെ ജീവിക്കാൻ തുറന്നുവിട്ട്, മലയാളിയുടെ കപട സദാചാര വാദത്തോട് കഴിയുന്നത്ര പുറം തിരിഞ്ഞുനിന്ന്, വ്യക്തി ബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീർണതകളെ സമകാലികത്തിലൊതുക്കാതെ സാർവകാലികമായി മാത്രം നോക്കികണ്ട്, ഒരുപക്ഷെ മനുഷ്യ മനസിനെ ഇത്രയേറെ ഇഴപിരിച്ചെടുത്ത അധികം സംവിധായകർ നമുക്കില്ല. അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകരേക്കാൾ എന്തുകൊണ്ടും മുന്നിലായിരുന്നു എന്നും ആ സിനിമകളിലെ സ്ത്രീകൾ.
അങ്ങനെ പലനിലക്കും പഠന വിധേയമാക്കേണ്ട ഈ സെല്ലുലോയ്ഡ് ജീവിതം അതിന്റെ സമഗ്രതയിൽ മലയാളിക്ക് മുന്നിൽ എത്തിയിരിക്കുകയാണ്. മുതിർന്ന മാധ്യമ പ്രവർത്തകനും സിനിമയുടെ ലാവണ്യ ശാസ്ത്രത്തോട് ഏറ്റവും അടുത്ത് നിൽക്കുന്ന പ്രതിഭാധനനായ എഴുത്തുകാരനുമായ എ ചന്ദ്രശേഖർ എഴുതിയ 'ശ്യാമായനം' ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലിച്ചിത്രകാരന്റെ സിനിമകൾക്ക് ലഭിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും വലിയ അക്ഷര ബഹുമതിയാണ്. അത്രയേറെ സൂക്ഷ്മവും സമഗ്രവുമാണ് ഈ ചലച്ചിത്ര ഗ്രന്ഥം.
ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന സംവിധായകൻ ഏതാണ്ട് പൂർണമായി തന്നെ വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നുണ്ട് ഇവിടെ. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ലിംഗ നീതിയോടുള്ള തുറന്ന കാഴ്ചപ്പാടും ഗ്രന്ഥകാരൻ കൂടി ഉൾപ്പെട്ട കെ ആർ മീരയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഒരേകടൽ വിവാദവും സംവിധായകൻ രഞ്ജിത്തിന്റെ ഹൃദയസ്പർശിയായ കുറിപ്പുമെല്ലാം ഈ തുറന്ന പുസ്തകത്തിലുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ സിനിമയെ സ്നേഹിക്കുന്നവർക്ക് ഈ അമൂല്യ ഗ്രന്ഥം അവഗണിക്കാനാവില്ലെന്നത് തീർച്ചയാണ്...
# പി കെ അബ്ദുൾ റഊഫ്
94
People reached
7
Engagements
' xlink:href='%23b'/%3e%3cuse fill='black' filter='url(%23c)' xlink:href='%23b'/%3e%3cpath fill='white' d='M12.162 7.338c.176.123.338.245.338.674 0 .43-.229.604-.474.725a.73.73 0 01.089.546c-.077.344-.392.611-.672.69.121.194.159.385.015.62-.185.295-.346.407-1.058.407H7.5c-.988 0-1.5-.546-1.5-1V7.665c0-1.23 1.467-2.275 1.467-3.13L7.361 3.47c-.005-.065.008-.224.058-.27.08-.079.301-.2.635-.2.218 0 .363.041.534.123.581.277.732.978.732 1.542 0 .271-.414 1.083-.47 1.364 0 0 .867-.192 1.879-.199 1.061-.006 1.749.19 1.749.842 0 .261-.219.523-.316.666zM3.6 7h.8a.6.6 0 01.6.6v3.8a.6.6 0 01-.6.6h-.8a.6.6 0 01-.6-.6V7.6a.6.6 0 01.6-.6z'/%3e%3c/g%3e%3c/svg%3e){kind=small}
മണിയറയിലെ അശോകന് അഥവാ പട്ടണത്തില്‍ സുന്ദരന്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനും ഗ്രഗറിയും മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രക്കാട്ടിന്റെ എബിസിഡി എന്ന സിനിമ മുതല്‍ ഒരുറച്ച തിരയിരട്ടകളാണ്. മികച്ച പാരസ്പര്യം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സ്‌ക്രീന്‍ പങ്കാളികള്‍. സ്വാഭാവികമായി അവരൊരുമിച്ചു നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു സിനിമയെപ്പറ്റി ഒരല്‍പം പ്രതീക്ഷ കൂടുക പ്രേക്ഷകരുടെ ഭാഗത്ത് സ്വാഭാവികം മാത്രം. അതും ദുല്‍ഖര്‍ മുന്‍പ് നിര്‍മിച്ച സിനിമകളുടെ നിലവാരം കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ ആ പ്രതീക്ഷ അസ്ഥാനത്തെന്നു പറയാനുമാവില്ല. എന്നാല്‍ ഇവരിരുവരും നിര്‍മിച്ച് ഷംസു സായ്ബ സംവിധാനം ചെയ്ത മണിയറയിലെ അശോകന് ആ പ്രതീക്ഷകളെ അസ്ഥാനത്തു തന്നെ കൊണ്ടു ചെന്നുറപ്പിക്കുന്നു.
സിനിമയുണ്ടെങ്കിലേ നിരൂപകനുള്ളൂ എന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന, അതുകൊണ്ടു തന്നെ തീയറ്ററില്‍ റിലീസാവുന്ന പൊളിപ്പടങ്ങളെ പറ്റി കഴിവതും മൗനമവലംബിക്കുകയും നല്ലതിനെ മാത്രം നല്ലതെന്നു പറയുകയും വളരേ മോശമായവയെപ്പറ്റി മാത്രം പരമാവധി നല്ല വാക്കുകളില്‍ മോശം എന്നെഴുതുകയും ചെയ്യുന്ന ആളാണ് ഞാന്‍.എന്നാല്‍ കോവിഡ് കാലത്തെ ഓടിടി റിലീസുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ അത്തരമൊരു കരുതല്‍ വേണ്ടാത്തതുകൊണ്ടും നല്ലതെഴുതിയാലുമില്ലെങ്കിലും കാണേണ്ടവര്‍ക്ക് കാണാമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടും മറയില്ലാതെ അഭിപ്രായം കുറിക്കുകയാണ്.
മണിയറയിലെ അശോകന് കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയത് വിപിന്‍ മോഹന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരേയൊരു കഥാചിത്രമായ പട്ടണത്തില്‍ സുന്ദരന്‍ ശ്രീനിവാസനെ വച്ച് നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ എങ്ങനെയാവുമായിരുന്നു എന്നാണ്. ദിലീപിനു പകരം ശ്രീനിവാസനായിരുന്നെങ്കില്‍? അപ്പോഴതാ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ഭരതന്റെ ചന്ദ്രേട്ടനെവിടെയാ എന്ന സിനിമ തികട്ടിത്തികട്ടി മനസിലേക്കോടിയെത്തുന്നു. മണിയറയിലെ അശോകന് ദിലീപായാലോ, എന്താണോ എന്തോ!
ഒരേ കഥ തന്നെ ഒരേ സമയത്ത്് ഒരേ ആളെഴുതി തീയറ്ററിലെത്തി രണ്ടും വന്‍ വിജയമായിട്ട് ഏറെ നാളായിട്ടില്ല, മലയാളത്തില്‍. അയ്യപ്പനും കോശിയും, ഡ്രൈവിങ് ലൈസന്‍സ് എന്നീ രണ്ടു സിനിമകളും ഒരൊറ്റ കഥയുടെ അജഗജാന്തരമുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു. രണ്ടും അടുത്തടുത്തു കാണുന്ന ഒരാള്‍ക്കു പോലും അതറിഞ്ഞു കണ്ടാല്‍പ്പോലും ബോറടിക്കുകയോ മറ്റേത് ഓര്‍മ്മയിലെത്തുകയോ ഇല്ല. അത് എഴുത്തുകാരന്റെയും സംവിധായകരുടെയും കഴിവ്. ഇവിടെ ഞാന്‍ സൂചിപ്പിച്ച പട്ടണത്തില്‍ സുന്ദരനോ ചന്ദ്രേട്ടന്‍ എവിടെയാ യ്‌ക്കോ മണിയറയിലെ അശോകന്റെ കഥാതന്തുവുമായി നേരിയൊരു ബന്ധത്തില്‍ കവിഞ്ഞ യാതൊന്നുമില്ല. എ്ന്നിട്ടും മറ്റു രണ്ടു സിനിമകളും ഓര്‍മ്മവന്നെങ്കില്‍ തീര്‍ച്ചയായും അത് മണിയറയിലെ അശോകനെ പടച്ചവരുടെ കുറവു തന്നെയാണ്.
ഒന്നര സിനിമയുടെ കനമുണ്ട് മണിയറയിലെ അശോകന്. അത്രയും തന്നെ താരങ്ങളും. എന്നിട്ടും ഇടമുറിയാതെ സ്‌ക്രീനിനു മുന്നില്‍ പ്രേക്ഷകനെ തളച്ചിടാനോ ഒടിടി കാഴ്ചയുടെ ഭാഷയില്‍ ബിഞ്ജ് വ്യൂവിങില്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തി കുറ്റിയില്‍ക്കെട്ടാനോ സാധിക്കാത്ത സിനിമ. ആവശ്യത്തിലധികം ഉണ്ടായിട്ടും പട്ടിണി എന്ന ദുരവസ്ഥയാണ് മണിയറയിലെ അശോകന്റേത്. നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ അധികമൊന്നും കാണാത്തത്ര അയഞ്ഞ അനാസ്ഥ നിറഞ്ഞ ചലച്ചിത്രസമീപനം കൊണ്ട് ചീറ്റിപ്പോയ പടക്കം.
Monday, August 31, 2020
സീ യൂ സൂണ്‍- വിലക്കുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍
Movie-Review
സീ യൂ സൂണ്‍- വിലക്കുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
തീര്‍ച്ചയായും ഒരു നിമിഷം ബോറടിക്കാതെ കാണാവുന്ന ഒരു കൊച്ചു ത്രില്ലര്‍ സിനിമയാണ് വിര്‍ച്വല്‍ പ്രൊഡക്ഷന്റെ രൂപഹാവാദികളില്‍ മഹേഷ് നാരായണന്‍ അവതരിപ്പിച്ച സി യൂ സൂണ്‍. സാങ്കേതികത പല തലത്തിലും തരത്തിലും സിനിമയ്ക്കു വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. സി.ഐ.ഡി.നസീര്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ വില്ലന്മാരുടെ താവളത്തില്‍ പല കളറില്‍ കത്തുന്ന ബള്‍ബുകളും കണ്‍ട്രോളുകളും പ്രതിമ തിരിച്ചാല്‍ തുറക്കുന്ന രഹസ്യ അധോലോകപാതയുമടക്കം റണ്‍ ബേബി റണ്‍ പോലെ ജോഷിസിനിമയില്‍വരെ നാമതിന്റെ പല വേര്‍ഷനുകള്‍ കണ്ടു. പക്ഷേ, ഒരു കംപ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ നമ്മളും ഭാഗഭാക്കാവുന്ന ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ സിനിമാക്കാഴ്ച ഇതാദ്യമായിട്ടാണ്. രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയിലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു സിനിമ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടേനെ, അതിന്റെ സങ്കീരണവും മൗലികവുമായ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ പേരില്‍. സി.യു സൂണില്‍ സാങ്കേതിക രണ്ടുതരത്തിലാണ് വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഒന്ന് അതിന്റെ പ്രമേയതലത്തില്‍ ഫഹദ് ഫാസില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കംപ്യൂട്ടര്‍വിദഗ്ധന്‍ വിനിയോഗിക്കുന്ന അത്യാധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ. രണ്ടാമത്തേത്, ഇത്തരമൊരു സിനിമയുടെ ദൃശ്യവിന്യാസം നെയ്‌തെടുക്കാന്‍ കംപ്യൂട്ടര്‍-ഓണ്‍ലൈന്‍-സമൂഹമാധ്യമ യൂസര്‍ ഇന്റര്‍ഫെയ്‌സുകളുടെ ദൃശ്യ-ശ്ബദ-തത്സമയ വിനിമയസാധ്യതകള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി അതിവിദഗ്ധമായി സംവിധായകന്‍ നെയ്‌തെടുത്തിട്ടുള്ള ദൃശ്യഭാഷ. വിര്‍ച്വല്‍ എന്നു തോന്നുമാറ് ഒര്‍ജിനല്‍ സിനിമാലേഖനശൈലി തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നു വളരെ വിദഗ്ധമായിട്ടാണ് ഈ സാക്ഷാത്കാരം എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ വിജയം. സംവിധായകന്റെ അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കത്തിന്റെ നിദാനനിദര്‍ശനമായിത്തന്നെ അതിനെ കണക്കാക്കാം.
പതിവുപോലെ, ഫഹദ് ഫാസിലും റോഷന്‍ മാത്യൂസും അഭിനയത്തില്‍ തിളങ്ങിനിറയുമ്പോള്‍ അമ്പിളി, വൈറസ്, വിജയ് സൂപ്പറും പൗര്‍ണമിയും, കൂടെ, ഇരുമ്പു തുറൈ, മായാനദി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലും ജ്വല്ലറിയുടെ പരസ്യത്തിലും മറ്റും ചെറുവേഷങ്ങളിലൂടെ തിളങ്ങിയ ദര്‍ശന രാജേന്ദ്രന്‍ അനു സെബാസ്റ്റ്യന്‍ എന്ന മുഴുനീള വേഷത്തിലൂടെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നു. മുന്‍ പറഞ്ഞ വേഷങ്ങളിലും ഒരു മികച്ച നടിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ച ദര്‍ശനയുടെ കരിയര്‍ ബസ്റ്റായിരിക്കും അനു.
സി യൂ സൂണിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്‌ളസുകളിലൊന്ന്, ആര്‍ത്തലയ്ക്കാതെ പതിവില്ലാത്ത മിതത്വത്തോടെ ഗോപിസുന്ദര്‍ കയ്യാളിയ പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ്. സാധാരണ ത്രില്ലറുകളില്‍ കാതടപ്പിക്കുന്ന ഹൃദ്രോഗികള്‍ക്ക് അറ്റാക്ക് ഉറപ്പാക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രം വിന്യസിക്കാറുള്ള ഗോപി തന്റെ വാദ്യോപകരണങ്ങളോടെല്ലാം മിതത്വം പാലിച്ച് ഒതുക്കത്തില്‍ കാര്യം സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. മസ്റ്റ് വാച്ച് എന്ന് നിസ്സംശയം ശുപാര്‍ശ ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം, കോവിഡിനല്ല, കാലനുപോലും സിനിമയെ തടയാനാവില്ല എന്ന പ്രഖ്യാപനമായിക്കൂടി ഫഹദ്-നസ്രിയ ടീമിന്റെ ഈ പ്രൊഡക്ഷനെ വിശേഷിപ്പിക്കട്ടെ.
#cusoonmovie
സീ യൂ സൂണ്‍- വിലക്കുകള്‍ ഭേദിക്കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
തീര്‍ച്ചയായും ഒരു നിമിഷം ബോറടിക്കാതെ കാണാവുന്ന ഒരു കൊച്ചു ത്രില്ലര്‍ സിനിമയാണ് വിര്‍ച്വല്‍ പ്രൊഡക്ഷന്റെ രൂപഹാവാദികളില്‍ മഹേഷ് നാരായണന്‍ അവതരിപ്പിച്ച സി യൂ സൂണ്‍. സാങ്കേതികത പല തലത്തിലും തരത്തിലും സിനിമയ്ക്കു വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. സി.ഐ.ഡി.നസീര്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ വില്ലന്മാരുടെ താവളത്തില്‍ പല കളറില്‍ കത്തുന്ന ബള്‍ബുകളും കണ്‍ട്രോളുകളും പ്രതിമ തിരിച്ചാല്‍ തുറക്കുന്ന രഹസ്യ അധോലോകപാതയുമടക്കം റണ്‍ ബേബി റണ്‍ പോലെ ജോഷിസിനിമയില്‍വരെ നാമതിന്റെ പല വേര്‍ഷനുകള്‍ കണ്ടു. പക്ഷേ, ഒരു കംപ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനില്‍ നമ്മളും ഭാഗഭാക്കാവുന്ന ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ സിനിമാക്കാഴ്ച ഇതാദ്യമായിട്ടാണ്. രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയിലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു സിനിമ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടേനെ, അതിന്റെ സങ്കീരണവും മൗലികവുമായ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ പേരില്‍. സി.യു സൂണില്‍ സാങ്കേതിക രണ്ടുതരത്തിലാണ് വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഒന്ന് അതിന്റെ പ്രമേയതലത്തില്‍ ഫഹദ് ഫാസില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന കംപ്യൂട്ടര്‍വിദഗ്ധന്‍ വിനിയോഗിക്കുന്ന അത്യാധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ. രണ്ടാമത്തേത്, ഇത്തരമൊരു സിനിമയുടെ ദൃശ്യവിന്യാസം നെയ്‌തെടുക്കാന്‍ കംപ്യൂട്ടര്‍-ഓണ്‍ലൈന്‍-സമൂഹമാധ്യമ യൂസര്‍ ഇന്റര്‍ഫെയ്‌സുകളുടെ ദൃശ്യ-ശ്ബദ-തത്സമയ വിനിമയസാധ്യതകള്‍ പ്രയോജനപ്പെടുത്തി അതിവിദഗ്ധമായി സംവിധായകന്‍ നെയ്‌തെടുത്തിട്ടുള്ള ദൃശ്യഭാഷ. വിര്‍ച്വല്‍ എന്നു തോന്നുമാറ് ഒര്‍ജിനല്‍ സിനിമാലേഖനശൈലി തന്നെ പിന്തുടര്‍ന്നു വളരെ വിദഗ്ധമായിട്ടാണ് ഈ സാക്ഷാത്കാരം എന്നതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ വിജയം. സംവിധായകന്റെ അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കത്തിന്റെ നിദാനനിദര്‍ശനമായിത്തന്നെ അതിനെ കണക്കാക്കാം.
പതിവുപോലെ, ഫഹദ് ഫാസിലും റോഷന്‍ മാത്യൂസും അഭിനയത്തില്‍ തിളങ്ങിനിറയുമ്പോള്‍ അമ്പിളി, വൈറസ്, വിജയ് സൂപ്പറും പൗര്‍ണമിയും, കൂടെ, ഇരുമ്പു തുറൈ, മായാനദി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലും ജ്വല്ലറിയുടെ പരസ്യത്തിലും മറ്റും ചെറുവേഷങ്ങളിലൂടെ തിളങ്ങിയ ദര്‍ശന രാജേന്ദ്രന്‍ അനു സെബാസ്റ്റ്യന്‍ എന്ന മുഴുനീള വേഷത്തിലൂടെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നു. മുന്‍ പറഞ്ഞ വേഷങ്ങളിലും ഒരു മികച്ച നടിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിച്ച ദര്‍ശനയുടെ കരിയര്‍ ബസ്റ്റായിരിക്കും അനു.
സി യൂ സൂണിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്‌ളസുകളിലൊന്ന്, ആര്‍ത്തലയ്ക്കാതെ പതിവില്ലാത്ത മിതത്വത്തോടെ ഗോപിസുന്ദര്‍ കയ്യാളിയ പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ്. സാധാരണ ത്രില്ലറുകളില്‍ കാതടപ്പിക്കുന്ന ഹൃദ്രോഗികള്‍ക്ക് അറ്റാക്ക് ഉറപ്പാക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രം വിന്യസിക്കാറുള്ള ഗോപി തന്റെ വാദ്യോപകരണങ്ങളോടെല്ലാം മിതത്വം പാലിച്ച് ഒതുക്കത്തില്‍ കാര്യം സാധിച്ചിരിക്കുന്നു. മസ്റ്റ് വാച്ച് എന്ന് നിസ്സംശയം ശുപാര്‍ശ ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം, കോവിഡിനല്ല, കാലനുപോലും സിനിമയെ തടയാനാവില്ല എന്ന പ്രഖ്യാപനമായിക്കൂടി ഫഹദ്-നസ്രിയ ടീമിന്റെ ഈ പ്രൊഡക്ഷനെ വിശേഷിപ്പിക്കട്ടെ.
#cusoonmovie
Wednesday, August 26, 2020
'ചരിത്രം' എഴുതിയ മലയാളസിനിമകള്‍
Article@Prasadhakan Onam Special 2020
ചരിത്രപരമായി ഏറെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചലച്ചിത്രമേഖലയാണ് മലയാളത്തിന്റേത്. ആദ്യ സിനിമയുടെ തന്നെ നിര്‍മ്മാണ വര്‍ഷവും, നായികയും പോലും സന്ദിഗ്ധതയായി നിലനില്‍ക്കുന്ന ചരിത്രസന്ധി. ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയ ആഖ്യായികയില്‍ നിന്ന് പ്രമേയമുള്‍ക്കൊണ്ടു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും ഭാഷയിലെ രണ്ടാമത്തെ ചലച്ചിത്രം തന്നെ പകര്‍പ്പവകാശലംഘനത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടാന്‍ സാധിക്കാതെ പോയ ചരിത്രവൈരുദ്ധ്യം! ഇങ്ങനെ സ്ഥാപിതചരിത്രത്തെ പോലും സംരംക്ഷിക്കാനാവാതെ തൊണ്ണൂറു വയസ് പിന്നിടുന്ന മലയാള സിനിമയിലെ ചരിത്രസിനിമകളുടെ ചരിത്രമന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ നിരാശയാണ് പ്രത്യക്ഷഫലം. മുടക്കുമുതലിന്റെ പരിമിതിയും വിതരണവ്യാപനങ്ങളിലെ പരിധിയുമൊക്കെ വാണിജ്യപരമായി ചെറുതാക്കിക്കളയുന്നതുകൊണ്ടായിരിക്കണം മലയാളത്തില്‍ ഏറെ ചരിത്രസിനിമകളുണ്ടാവാത്തത്. ഹോളിവുഡും ബോളിവുഡും സിനിമയ്ക്ക് തന്താങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല ലോകചരിത്രത്തെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയുമൊക്കെ ഇതിവൃത്തങ്ങളാക്കിയപ്പോള്‍, മലയാളം ഇതര ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷകള്‍ക്കൊപ്പം അത്തരം വന്‍കിട സംരംഭങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാനാണ് ശ്രദ്ധിച്ചത്. പ്രാദേശിക ചരിത്രങ്ങളെ സാര്‍വലൗകികമാക്കാന്‍ സാധിക്കുമോ എന്ന സൃഷ്ടിപരമായ ആശങ്കയും ഒരുപക്ഷേ ഇതിനു കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. അതേസമയം, ചരിത്രപരമെന്ന അവകാശവാദത്തോടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളാവട്ടെ, പ്രാദേശിക മിഥ്യകളെയും നാടോടിക്കടംകഥകളെയും ആസ്പദമാക്കിയുള്ള വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകള്‍ പോലുള്ളവയായിരുന്നുതാനും. അവയില്‍ ചരിത്രം തെരെയാന്‍ പോകുന്നതാകട്ടെ, കടലില്‍ നിന്ന് വെള്ളാരംകല്ല് കണ്ടെത്തുന്നത്ര ദുഷ്‌കരവും!
മലയാളത്തിലെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയായ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ ചരിത്രപരം എന്ന വിശേഷണം അതിന്റെ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നില്ല. കാരണം തെക്കന്‍ കേരളത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി സി.വി.രാമന്‍പിള്ള രചിച്ച ചരിത്രാഖ്യായികയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌ക്കാരം മാത്രമായിരുന്നു അത്. അതായത്, ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും സംഭവങ്ങളെയും അണിനിരത്തി രചിക്കപ്പെട്ട സാങ്കല്‍പിക സൃഷ്ടി. അതുകൊണ്ടു തന്നെ വടക്കന്‍പാട്ടു രചനകള്‍ക്കപ്പുറം ചരിത്രപരാമായ സത്യസന്ധതയോ പ്രസക്തിയോ പി.വി.റാവു സംവിധാനം ചെയ്ത അതിന് ആരോപിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ല. പില്‍ക്കാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങിയ ജീവചരിത്ര/ചരിത്ര സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഈ സന്ദിഗ്ധത പ്രകടമാണ് മലയാളത്തില്‍.
വളരെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായൊരു രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രം അവകാശപ്പെടാനുണ്ടെങ്കിലും അത്രയൊന്നും ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ചരിത്രത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ സ്വന്തമായില്ലാത്ത സാംസ്‌കാരികഭൂമികയാണ് നമ്മുടേത്. പ്രാദേശിക വീരനായകന്മാരെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച ഭാവനാസൃഷ്ടികള്‍ക്കാണ് മലയാള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ഏറെയും ശ്രമിച്ചുകണ്ടിട്ടുള്ളത്. പ്രാദേശിക രാജ്യ ചരിത്രങ്ങളെയും പോരാട്ടങ്ങളെയും പറ്റിയുള്ള സിനിമകളെപ്പോലും വടക്കന്‍പാട്ടു കെട്ടുകഥകളുടെ മൂശയില്‍ വാര്‍ത്ത വ്യാജരചനകളാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍. നിഷ്പക്ഷ ചരിത്രം തന്നെ കേവലസങ്കല്‍പമായിരിക്കെ, രചയിതാക്കളുടെ താല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായി, അവരുടെ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാംസ്കാരിക വീക്ഷണകോണുകള്‍, നിലപാടുകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്ന കല്‍പനാസൃഷ്ടികള്‍ മാത്രമായിട്ടേ മലയാളത്തിലെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ചരിത്രസിനിമകളെയും പരിഗണിക്കാനാവൂ.
പ്രാദേശിക സ്ഥലചരിത്രകാരന്മാര്‍ സാമൂതിരിയുടെയും കോലത്തിരിയുടെയും കയ്യേറ്റങ്ങളെ അതിജീവിച്ച പ്രദേശമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ കടത്തനാടിനെ മുഖ്യപശ്ചാത്തലമാക്കി രചിക്കപ്പെട്ട പുത്തൂരം പാട്ടുകളിലും മറ്റും ചരിത്രം ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ വക്രീകരിക്കപ്പെടുകയും സമകാലിക രാഷട്രീയ/സൈനിക/അധികാര വ്യവസ്ഥയ്ക്കനുസൃതം മാറ്റിമറിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു എന്ന് ചലച്ചിത്ര ഗവേഷകന്‍ ഡോ.പി.എസ് രാധാകൃഷ്ണന്‍ വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകള്‍ ദേശീയതയും സാമൂഹികതയും എന്ന പഠനത്തില്‍ (ചരിത്രവും ചലച്ചിത്രവും ദേശ്യഭാവനയുടെ ഹര്‍ഷമൂല്യങ്ങള്‍, ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്, നവംബര്‍ 2010, പേജ്40 -41) സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട്.'ഭൂതകാലത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികനിക്ഷേപങ്ങളെ താല്‍ക്കാലികതയിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിച്ചത് ദേശീയസിനിമയുടെ സൂദീര്‍ഘചരിത്രത്തിലെ ഒരധ്യായമേ ആകുന്നുള്ളൂ...സമാന്തരമായി പോയകാലത്തിലെ ചരിത്രകഥാപാത്രങ്ങളുടെ കാല്‍പനികവീരഗാഥകളുണ്ടായി...വര്‍ത്തമാനരാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയുടെ സമവാക്യങ്ങളുമായി ഒത്തുപോകുന്ന ഗതകാലത്തെയാണ് സിനിമ പുനര്‍നിര്‍മ്മിച്ചത്. ആഖ്യാനത്തിലെ കാല്‍പ്പനികറിയലിസം അതിനു പിന്തുണയുമേകി. ഭാവിദേശത്തെ ചൂഴുന്ന കാഴ്ചപ്പാടുകളെ കാല്‍പ്പനികമായ സ്ഥലകാലങ്ങളിലേക്കു സന്നിവേശിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ചരിത്രാവലംബചിത്രങ്ങള്‍.' എന്ന് ഡോ. രാധാകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ചരിത്രത്തെ മാധ്യമത്തിന്റെ അകത്തളങ്ങളിലേക്ക് പാകപ്പെടുത്തിയെടുക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത് എന്ന രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം, ചരിത്രസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയെത്തന്നെയാണ് തുറന്നുകാണിക്കുന്നത്.
ഈ വസ്തുത തന്നെയാണ് ഇന്ത്യയിലെ, വിശേഷിച്ച് മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകള്‍ എത്രത്തോളം വാസ്തവത്തില്‍ നിന്ന്, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് ചരിത്രപരമായി അകലം സൂക്ഷിക്കുന്നു എന്നതിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്നത്. ചരിത്ര സിനിമകളിലെ ചരിത്രം വസ്തുതാപരമായി സാധുവോ, പൂര്‍ണമോ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആവണമെന്നില്ല എന്നാണ് ഇതിന്റെ രത്‌നച്ചുരുക്കം. ഒരു ചരിത്രസംഭവത്തെ, ചരിത്രപുരുഷന്റെ ജീവിതത്തെ, തിരക്കഥാകൃത്തോ സംവിധായകനോ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നുവെന്നതിനെയും അയാളെങ്ങനെ മനസിലാക്കുന്നുവെന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുവെന്നതിനെയും അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് ഓരോ ചരിത്രസിനിമയുടെയും നിലനില്‍പ്. ചരിത്രത്തോടല്ല, അതിന്റെ വ്യാഖ്യാനത്തോടാണ് ആ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിന് ചാര്‍ച്ചക്കൂടുതല്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതു വസ്തുനിഷ്ഠമായ ചരിത്രാഖ്യാനമാകുന്നില്ല, മറിച്ച് വ്യക്തിനിഷ്ഠ ചരിത്രവ്യാഖ്യാനമായിട്ടാണ് പരിണമിക്കുന്നത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടോടെ മാത്രമേ മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകളെ വിലയിരുത്താനും വിശകലനം ചെയ്യാനും സാധിക്കുകയുള്ളൂ
മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകളില്‍ ശബ്ദയുഗത്തിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ സംരംഭമെന്നു പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത് ജഗതി എന്‍ കെ ആചാരി രചിച്ച് ജി.വിശ്വനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത വേലുത്തമ്പി ദളവ(1962) ആണ്. നടപ്പു തമിഴ് സ്വാധീനത്തില്‍ അടുക്കളഹാസ്യം, സംഘട്ടനം, പ്രണയം, പാട്ടുകള്‍, ദേശസ്‌നേഹം എന്നിവയൊക്കെ ചേരും പടി ചേര്‍ത്ത കലാനിലയം നാടകത്തിന്റെ കമ്പോള സമവാക്യങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ തിരയാവിഷ്‌കരണമെന്നതിലുപരി ഇതിവൃത്തമഹിമയോ മാധ്യമബോധമോ ഒന്നും പ്രകടമാക്കാത്ത ഒരു ശരാശരി സിനിമ മാത്രമായിരുന്നു വേലുത്തമ്പി ദളവ. കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍ നായരുടെയും അടൂര്‍ഭാസിയുടെയും സുകുമാരിയുടെയും അഭിനയമികവു മാത്രമാണ് എടുത്തുകാട്ടാനുണ്ടായിരുന്നത്. കൊളോണിയല്‍ ഗതകാല ദുരനുഭവങ്ങളില്‍ വളര്‍ന്നുറച്ച ബ്രിട്ടീഷ് വിരുദ്ധത എല്ലാത്തരത്തിലും പ്രകടമാക്കുക എന്ന പൊതുസ്വഭാവം പങ്കിടുന്ന സിനിമ. ചരിത്രത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തുക എന്നതിലുപരി, ചരിത്രത്തിലെ ചില സംഭവങ്ങളെ ബന്ധിപ്പിച്ച് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സാങ്കല്‍പിക ഇതിവൃത്തം മാത്രമായിരുന്നു വേലുത്തമ്പി ദളവ. രാജാവിന്റെ പോലും അപ്രീതിക്കു പാത്രമായ ഒരു മാടമ്പി പ്രഭുവിനെ, ബ്രിട്ടീഷ് വിരോധത്തിന്റെ പൊതുധാരയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വീരപരിവേഷത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കുകയും യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രതിനായകനായ മഹാരാജാവിന്റെ സ്ഥാനത്ത് ബ്രിട്ടീഷുകാരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും ചെയ്തു ചരിത്രത്തെ വളച്ചൊടിക്കുകയായിരുന്നു എന്ന പ്രതിവാദങ്ങളും പില്‍ക്കാലത്ത് ഉയര്‍ന്നുകേട്ടിട്ടുണ്ട്. ഒറ്റുകാരായ നാട്ടുകാരുടെയൊക്കെ കഥാപാത്രങ്ങളേക്കാള്‍ വൈസ്രോയിയുടെ കഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കുന്ന പ്രതിനായകത്വ വൈരുദ്ധ്യം സൂചിപ്പിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല.
കുഞ്ചാക്കോ നിര്‍മിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത പഴശ്ശിരാജ (1964) യും വേലുത്തമ്പിദളവയില്‍ നിന്ന് പ്രമേയതലത്തില്‍ ഏറെ വ്യത്യസ്തമായിരുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, സമാനമായി ബ്രിട്ടീഷുകാരെ പ്രതിനായകസ്ഥാനത്ത് പ്രതിഷ്ഠിച്ച് ഉത്തരകേരളത്തിന്റെ വീരയോദ്ധാവായി ഒരു നാട്ടരചനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയാണ് ചെയ്തത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഹരിഹരനു വേണ്ടി തിരക്കഥയുടെ മാസ്റ്ററായ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരും ഇതേ വീരകഥ യുടെ അല്‍പം കൂടി സിനിമാത്മകമായ മറ്റൊരു ദൃശ്യാഖ്യാനം സമ്മാനിച്ചിട്ടുണ്ട്. കേരളവര്‍മ്മ പഴശിരാജ(2009). സമാനമായി മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയില്‍ നിന്നു തന്നെ കുലം (1996) എന്ന പേരില്‍ ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രനും ഒരു ചരിത്രശകലം സിനിമയാക്കിയിട്ടുണ്ട് പില്‍ക്കാലത്ത്. അടിസ്ഥാനപരമായി ചരിത്രവസ്തുതകള്‍ക്കല്ല, വായ്‌മൊഴിപ്പകര്‍ച്ചയിലൂടെ രൂഢമൂലമായ മിത്തുകളുടെ പുനര്‍നിര്‍മിതികള്‍ക്കും അതിന്റെ നാടകീയ സാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള വൈകാരികമായ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കുമാണ് അവരൊക്കെ ശ്രമിച്ചു കണ്ടത്. 'ഒരു ചരിത്രകഥയാകുമ്പോള്‍ അതില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ നടത്തരുത്. ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ ഭാവന പഴശ്ശിരാജയുടെ കുടുംബാന്തരീക്ഷത്തിലെ ജീവിതനിമിഷങ്ങളിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ കഴിയും. ആ രീതിയില്‍ മാത്രമേ എഴുത്തുകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യം ഞാന്‍ എടുത്തിട്ടുള്ളൂ.'(അവഗണനകള്‍ക്കെതിരേ ഒരു ചരിത്രവീരഗാഥ, ടി.എസ്.പ്രതീഷ്, ചിത്രഭൂമി, സെപ്റ്റംബര്‍ 2009) എന്ന്, കേരളവര്‍മ്മ പഴശ്ശിരാജയുടെ എഴുത്തിനെ പറ്റി എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരുടെ വാക്കുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം വായിച്ചെടുക്കാം.
ഡോ.പി.എസ്.രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ എംടി ഇവിടെ ഒരേസമയം നിഷ്പക്ഷനായ ചരിത്രകാരന്റെയും ഭാവനാധിഷ്ഠിതനായ എഴുത്തുകാരന്റെയും വിരുദ്ധവേഷങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ കെട്ടിയാടുകയാണ്. സിനിമയുടെ പ്രമേയപരവും ഘടനാപരവുമായ ചട്ടക്കൂടുകളെ ഭദ്രമാക്കാനുള്ള സര്‍ഗാത്മക പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കാണ് തിരയെഴുത്തില്‍ മുന്‍തൂക്കം. അതിന്റെ ആദിമധ്യാന്തങ്ങളെ നാടകീയവും വൈകാരികവുമാക്കാനുള്ള ചേരുവകളാണ് ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നായാലും അല്ലെങ്കിലും തിരയെഴുത്തുകാരന്‍ കണ്ടെടുക്കുക. പഴശ്ശിരാജാവിനെപ്പറ്റി ചരിത്രത്തോട് ഏറെ നീതിപുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടെഴുതിയ കേരളസിംഹമെന്ന (1941) നോവലിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ സര്‍ദ്ദാര്‍ കെ.എം.പണിക്കര്‍ എഴുതിയത് ഈ വൈരുദ്ധ്യം തുറന്നു കാട്ടുന്നുണ്ട്.'നായകന്റെ ഗുണങ്ങള്‍ തെളിച്ചു കാട്ടുന്നതിനായി പ്രതിനായകന്റെ പേരില്‍ ദോഷങ്ങളാരോപിക്കുന്ന പതിവ് ഗ്രന്ഥകാരന്മാര്‍ക്കുള്ളതാണ്.വെല്ലിങ്ടണെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അങ്ങനെ ചെയ്യുന്നതിന് ഞാന്‍ ഉദ്യമിച്ചിട്ടില്ലെന്ന് ഈ ലേഖനങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നതാണ്.' എന്നെഴുതിയ കെ.എം.പണിക്കര്‍ നോവലില്‍ അനുബന്ധമായി ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള വെല്ലിങ്ടന്റെ ഔദ്യോഗികക്കുറിപ്പുകള്‍ പോലും അതിലെ ഔദ്യോഗികപക്ഷപാതിത്വത്തിന്റെ, ചരിത്രപരമായ സത്യസന്ധതയുടെ, വാസ്തവകിതയുടെ പേരില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഫലത്തില്‍, ചരിത്രവസ്തുതകളും കെട്ടുകഥകളും ചേരുംപടി ചേര്‍ത്ത് ഉണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യപരമായ നവ ഐതിഹ്യനിര്‍മ്മിതികള്‍ മാത്രമാണ് ചരിത്രസിനിമകള്‍ എന്ന വാദത്തെ ബലപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ഇതെല്ലാം.
മലയാളചരിത്രസിനിമകളുടെ ഗണത്തില്‍ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് സംരംഭങ്ങളാണ് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ സ്വാതിതിരുനാളും(1987) കുലവും(1996). ചരിത്രം മുഖ്യ ഇതിവൃത്തമാകുന്ന രണ്ടു സാഹിത്യകൃതികളെയാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളും അടിസ്ഥാനമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരുടെ നാടകവും സിവി രാമന്‍പിള്ളയുടെ ചരിത്രാഖ്യായികയും. എന്നാല്‍ അതില്‍ നിന്ന് സിനിമയ്ക്കനുയോജ്യമായൊരു കഥ മാത്രമാണ് ലെനിന്‍ കണ്ടെത്തുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്തത്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍ മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും നല്ല പ്രണയസിനിമകളിലൊന്നായി അളക്കപ്പെടുന്നത്. കുലത്തിലാവട്ടെ നഷ്ടപ്രണയത്തിന്റെയും പ്രതികാരത്തിന്റെയും സ്ത്രീപക്ഷത്തെയാണ് ലെനിന്‍ ആവിഷ്കരിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നത്. മാര്‍ത്താണ്ടവര്‍മ്മയില്‍ സിവി സ്വീകരിച്ച വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് സുഭദ്രയുടെ നോട്ടപ്പാടിലേക്കുള്ള നിലപാടു മാറ്റം കൊണ്ടു മാത്രം കുലം ചരിത്രത്തെ തിരിച്ചുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
ചരിത്രസത്യങ്ങളെ ഏറെയൊന്നും പോറലേല്‍പ്പിക്കാതെ പശ്ചാത്തലപരാമര്‍ശങ്ങളിലൊതുക്കി ആഖ്യാനത്തിലുപയോഗിക്കുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം സ്വാതിതിരുനാളും കുലവും ചരിത്രസിനിമകളാവുമോ എന്നുള്ളതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം. സ്വാതിയുടെ കാലത്തെ ഭരണനേട്ടങ്ങളും ജനറല്‍ കല്ലനുമായുള്ള ഇടച്ചിലും ദിവാനോടുള്ള ഭിന്നതയുമൊക്കെ പ്രമേയത്തിലുണ്ടെങ്കിലും, കര്‍ണാടകസംഗീതജ്ഞനെന്ന നിലയ്ക്ക് വാഗേയകാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള രാജാവിന്റെ ജീവിതവും അതിനു പ്രേരകമായിത്തീര്‍ന്ന തമിഴ് നര്‍ത്തകിയുമായുള്ള പ്രണയവുമാണ് സ്വാതിതിരുനാള്‍ എന്ന സിനിമയുടെ മുഖ്യപ്രമേയം. വാഗേയകാരനെന്ന നിലയ്ക്കു സ്വാതിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള വ്യക്തിത്വം തന്നെ തര്‍ക്കവിഷയമാണ്. ആ സ്ഥിതിക്ക്, അരമനരഹസ്യങ്ങളിലൊതുങ്ങിയ ഒരു ബാന്ധവത്തെ സ്ഥൂലീകരിച്ച് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ലെനിന്റെ സിനിമയെ റൊമാന്റിക് മ്യൂസിക്കല്‍ ഗണത്തില്‍പ്പെട്ട അതിമനോഹരമായൊരു കാല്‍പനിക പീര്യഡ് സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് അംഗീകരിക്കാമെങ്കിലും ചരിത്രസിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് എത്രത്തോളം പരിഗണിക്കാം എന്നതില്‍ സന്ദേഹമുണ്ട്. ഇതേ വൈരുദ്ധ്യം തന്നെ കുലത്തിന്റെ പ്രമേയകല്‍പനയ്ക്കും ബാധകമാണ്.
മലയാളത്തിന്റെ ചരിത്രസിനിമകളില്‍ പരക്കെ ഉദ്ധരിക്കപ്പെടുന്ന രണ്ടു സിനിമകളാണ് ടി.ദാമോദരന് തിരക്കഥയെഴുതി ഐ.വി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത 1921 (1988), ദാമോദരന്റെ തന്നെ തിരക്കഥയില്‍ പ്രിയദര്‍ശന്‍ ഒരുക്കിയ കാലാപാനി(1996)എന്നിവ. കമ്പോളവിജയം നേടിയ ഈ രണ്ടു മുഖ്യധാരാ സിനിമകളെയും അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ചരിത്രസംഭവങ്ങളോട് വസ്തുതാപരമായ സത്യസന്ധത നൂറുശതമാനം പുലര്‍ത്തിയതെന്ന് തിരക്കഥാകൃത്തിനോ സംവിധായകര്‍ക്കോ ഒരിക്കലും അവകാശപ്പെടാനാവുന്നതല്ല. ഈ നിരീക്ഷണത്തെ ബലപ്പെടുത്തുന്നതാണ് ദാമോദരന്റെ മകളും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ദീദി ദാമോദരന്റെ വാക്കുകള്‍. അടുത്തിടെ, മലയാളസിനിമയില്‍ മലബാര്‍ കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വാരിയംകുന്നത് അഹ് മദ് ഹാജിയെ വീരപുരുഷനാക്കി ആഷിഖ് അബു പ്രഖ്യാപിച്ച പൃഥ്വിരാജ് ചിത്രത്തെച്ചൊല്ലി ഉയര്‍ന്ന വിവാദങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ്, ഇതേ വിഷയത്തില്‍ രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനു മുമ്പ് പിതാവ് തിരക്കഥയെഴുതിയ 1921 നെപ്പറ്റി മകള്‍ വിശദീകരണവുമായി രംഗത്തെത്തിയത്.
1921 ഹിസ്റ്റോറിക്കല് ഡ്രാമയായിരുന്നു എന്നാണ് ദീദിയുടെ വിശദീകരണം;'ടൈറ്റാനിക്ക് പോലൊരു സിനിമയിലെ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളായി വന്നവര്‍ ആ കപ്പലില്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ലെന്നും യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മുങ്ങിമരിച്ചത് വേറെ ആളുകളാണെന്നും പറയുന്നത് പോലെയാണ് മറിച്ചുള്ള വാദം. ടൈറ്റാനിക് ഒരു വാണിജ്യ ഹിറ്റ് ചിത്രമാണ്. അതില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇല്ലാതിരുന്ന രണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങളുിലൂടെ കഥ പറയുകയാണ്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് 1921നെയും കാണേണ്ടത്. ടി ദാമോദരന് ചരിത്രത്തോട് കൂടുതല്‍ താല്‍പര്യമുള്ളത് കൊണ്ട് അതിനോട് നീതിപുലര്‍ത്തി. മമ്മൂട്ടിയെന്ന സൂപ്പര്‍സ്റ്റാറിനെ വെച്ച് ധാരാളം പണം ചെലവഴിച്ച് ഉണ്ടാക്കിയ സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് ചിത്രമായിരുന്നു അത്. അത്തരം ഒരുപാട് ഘടകങ്ങളുണ്ടായിട്ടും ഇതുപോലൊരു സിനിമ ഒരുക്കാന്‍ അവര്‍ക്ക് കഴിഞ്ഞു എന്നതാണ് ഞാന്‍ അതില്‍ കാണുന്ന പ്രത്യേകത. ഇവര്‍ ഡോക്യമെന്ററി ഉണ്ടാക്കുന്നവരായിരുന്നില്ലല്ലോ. അവരത് അവകാശപ്പെട്ടിട്ടുമില്ല. കെ കേളപ്പനെ അവതരിപ്പിച്ചത് ചെറിയൊരു നടനാണ്, ഗാന്ധിജിയെക്കുറിച്ച് പരാമര്‍ശം മാത്രം എന്നൊക്കെ പറയുന്നത് പോലെ തന്നെയാണ് 1921ല്‍ വാരിയംകുന്നത്തിനെ അപ്രധാന കഥാപാത്രമാക്കി എന്ന് പറയതും....വളരെ കൃത്യമായി ബാലന്‍സ് ചെയ്താണ് സിനിമയെടുത്തത്. എല്ലാവരുടെയും ഭാഗം ആ സിനിമ പറഞ്ഞു. പിന്നീട് ആര്‍എസ്എസുകാര്‍ക്കോ മുസ്ലിം സംഘട നകള്‍ക്കോ നിഷ്പക്ഷരായവര്‍ക്കോ കുറ്റം പറയാനോ വിവാദമുണ്ടാക്കാനോ ഒന്നും 1921ല്‍ ഉണ്ടായില്ല. എല്ലാം ശാന്തമായിരുന്നു.' (വേേു:െ//ംംം.വേലരൗല.ശി/റലയമലേ/2020/06/24/റലലറശറമാീറമൃമിശിലേൃ്ശലംീി1921ാീ്ശലേറമാീറമൃമി)
ദീദി പറയുന്ന ഈ 'കൃത്യമായ ബാലന്‍സിങി'ല്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നു ചോര്‍ന്നുമാറുന്നത് യഥാര്‍ത്ഥ ചരിത്രവസ്തുതകള്‍ തന്നെയാണ്. ഇങ്ങനെ സംഭവിച്ച ചരിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സര്‍ഗപരമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട കേവലം കാല്‍പനികവും സാങ്കല്‍പികവുമായ നിര്‍മ്മിതകഥകളാണ് മലയാളത്തിലുണ്ടായ ചരിത്രസിനിമകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും.
മലബാര്‍ ലഹളയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തു നിര്‍മിച്ച 1921ന്റെ ചരിത്രപരമായ ന്യൂനതകള്‍, അവ സര്‍ഗാത്മകമായി ന്യൂനതകള്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാനാവില്ലെങ്കിലും, ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന സിനിമയായിരുന്നു പ്രിയദര്‍ശന്റെ കാലാപാനി. സിനിമയുടെ ചരിത്രമറിയാവുന്നവര്‍ക്കെല്ലാമറിയാവുന്നതാണ് അത് സ്റ്റീവന്‍ സ്പില്‍ബര്‍ഗിന്റെ ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ ഷിന്‍ഡ്‌ലേഴ്‌സ് ലിസ്‌ററ് എന്ന ചരിത്രസിനിമയില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ട് പ്രിയദര്‍ശന്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ച ഒരു ഹിസ്റ്റോറിക്കല് ഫിക്ഷന് ആണെന്ന്. ചരിത്രത്തില്‍ ഫിക്ഷന്, കല്‍പിത കഥയ്ക്ക് സ്ഥാനമേതുമില്ല എന്ന വസ്തുത പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് ഫിക്ഷനെ എങ്ങനെ ചരിത്രമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാനാവും എന്ന ചോദ്യമുയരുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യസമരവും ശിപായി ലഹളയും ആന്‍ഡമന്‍ സെല്ലുലാര്‍ ജയിലിലെ കലാപവും സവര്‍ക്കര്‍ അടക്കമുള്ള ചരിത്രപുരുഷന്മാരും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വരുന്ന കാലാപാനി പക്ഷേ, ഗോവര്‍ദ്ധന്‍ എന്നൊരു സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രപ്രതിഷ്ഠയിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആന്‍ഡമനില്‍ മനുഷ്യഭുക്കുകളായ ആദിവാസിഗോത്രങ്ങളെയും മറ്റും ആവിഷ്‌കരിച്ചതു പോലുള്ള ചരിത്രസ്ഖലിതങ്ങള്‍ സര്‍ഗസ്വാതന്ത്ര്യമായിക്കണ്ട് നമുക്ക് പൊറുക്കാനും ക്ഷമിക്കാനുമാവുന്നത്. വാസ്തവവുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ അത്തരമൊരു സാധ്യതയുടെ പരികല്‍പനയാണ് ഇത്തരം രചനകള്‍.
ചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കി സാഹിത്യമോ സിനിമയോ രചിക്കുന്നവര്‍ക്കു മുന്നിലുള്ള വെല്ലുവിളി വസ്തുതകള്‍ സംബന്ധിച്ച തെളിവുകളുടെ ലഭ്യതക്കുറവാണ്. ഔദ്യോഗിക രേഖകള്‍ മിക്കപ്പോഴും ഭരണകൂടപക്ഷപാതിത്വം നിറഞ്ഞതായിരിക്കുമെന്നതുകൊണ്ടാണ് അത്തരമൊരു സര്‍ഗാത്മകനിര്‍മിതിക്ക് ദേശചരിത്രത്തേയും നാടോടി ഐതിഹ്യങ്ങളെയും കെട്ടുകഥാപാരമ്പര്യങ്ങളെയും പലപ്പോഴും ആശ്രയിക്കേണ്ടതായി വരുന്നത്. എന്നാല്‍ അതോടെ, ചരിത്രം നിര്‍മ്മിത ചരിത്രമായി തീരുകയാണ് എന്നതാണ് പരമാര്‍ത്ഥം. ഈ പരിമിതിയില്‍ നിന്ന് മലയാളത്തിലെ ചരിത്രസിനിമകള്‍ വളരെ കുറച്ചു മാത്രമേ കുതറിമാറിയിട്ടുള്ളൂ.
കുറേക്കൂടി സമീപകാല ചരിത്രങ്ങളെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും ആസ്പദമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഇതേ പരിമിതികള്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാം. പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന നവോത്ഥാന നായകനായ ശ്രീനാരായണഗുരുദേവനെക്കുറിച്ചുണ്ടായ മൂന്ന് മലയാള സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലും ഈ സ്ഖലിതങ്ങള്‍ സാധുവാകുന്നുണ്ട്. വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായരും ഡോ പവിത്രനും ചേര്‍ന്നു രചിച്ച് പി.എ.ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് ദേശീയോദ്ഗ്രഥനത്തിനുളള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശ്രീനാരായണഗുരു (1986) എന്ന സിനിമ ചരിത്രപുരുഷന്റെ ജീവിതത്തോട് ഏറെക്കുറെ നീതിപുലര്‍ത്തുമ്പോള്‍പ്പോലും മാധ്യമപരമായ നാടകീയതയ്ക്കായുള്ള ഗാനനൃത്തങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തു കാല്‍പനികമാനം പകര്‍ന്ന സിനിമതന്നെയായിരുന്നു. അത്തരം നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ മാത്രം ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ ചെയ്തത്. അതേസമയം, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ആര്‍.സുകുമാരന്‍ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത യുഗപുരുഷന്‍ (2010) ആവട്ടെ, കെ.സി.കുട്ടനെയും ഡോ.പല്‍പുവിനെയും പോലെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചവര്‍ക്കൊപ്പം കലാഭവന്‍ മണി അവതരിപ്പിച്ച സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട ഡോക്യൂഡ്രാമയായിരുന്നു. ഡോക്യൂഡ്രാമ, ഹിസ്റ്റോറിക്കല് ഡ്രാമ, ഹിസ്റ്റോറിക്കല് ഫിക്ഷന് എന്നീ സംജ്ഞകളെല്ലാം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പൊതുബോധവും ചരിത്രസിനിമകളില്‍ എത്രമാത്രം ചരിത്രമുണ്ട് എന്നതിലേക്കുള്ള സൂചനയാണ്.
ശ്രീനാരായണഗുരുവിനെപ്പോലൊരാളുടെ ജീവിതത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സിനിമയെടുക്കുമ്പോള്‍ അതിലെന്തിനാണ് സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങള്‍ എന്ന ചോദ്യം പ്രസക്തമാണ്.കാലാപാനിയിലെ പട്ടാളക്കാരനായ ഗോവര്‍ദ്ധനും(മോഹന്‍ലാല്‍) 1921ലെ കാളവണ്ടിക്കാരന്‍ ഖാദറും(മമ്മൂട്ടി) ജീവിച്ചിരിന്നിട്ടില്ലാത്ത കഥാപാത്രങ്ങളാകുന്നത് സത്യത്തെ സാങ്കല്‍പികമാക്കി മാറ്റാനുള്ള രചനാതന്ത്രമാണ്. മതിലുകള്‍ എന്ന ഒരു സാഹിത്യ സൃഷ്ടിയെ അധികരിച്ച് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചപ്പോള്‍ അതിലെ നായകകര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ബഷീര്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരനെ തന്നെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിനു സമാനമാണിത്. രണ്ടു സമീപനങ്ങളും ചരിത്രത്തോട് കാല്‍പനികമായൊരു അകലം സൂക്ഷിക്കുകയാണ് ചെയ്യുന്നത്.
കേരളത്തിന്റെ കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് സമരങ്ങളുടെ ചരിത്രം പറഞ്ഞ സിനിമകളിലും ഇതേ സ്ഖലിതങ്ങളും പരിമിതികളും കാണാനാവും. എസ് എല്‍ പുരത്തിന്റെ രചനയില്‍ കുഞ്ചാക്കോ നിര്‍മിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത പുന്നപ്ര വയലാര്‍(1968) ആവണം മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ. കമ്പോളം വിജയം മുഖ്യലക്ഷ്യമായിരിക്കെ ഈ സിനിമയ്ക്കും വേലത്തമ്പിദളവയുടെയും പഴശ്ശിരാജയുടെയും ചരിത്രശുദ്ധി തന്നെയേ അവകാശപ്പെടാനുള്ളൂ.ചെറിയാന്‍ കല്‍പകവാടിയുടെ രചനയില്‍ വേണുനാഗവള്ളി സംവിധാനം ചെയ്ത ലാല്‍ സലാം(1989), രക്തസാക്ഷികള്‍ സിന്ദാബാദ് (1998) തുടങ്ങിയവയെ ചരിത്രപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നെയ്‌തെടുത്ത കല്‍പിതകഥകളായി മാത്രമേ കരുതാന്‍ സാധിക്കുകയൂള്ളൂ. കാരണം, 1921ലും മറ്റും ഉള്ളത്ര ചരിത്രപരമായ വാസ്തവികതയും സത്യസന്ധതയും പോലും കഥാപാത്രനിര്‍മ്മതിയില്‍ പോലും സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള അന്യവല്‍ക്കരണം വഴി ഒഴിവാക്കിയിട്ടുണ്ട് രചയിതാക്കള്‍. പേരും നാളും വരെ മാറ്റിയതു വഴി യഥാര്‍ത്ഥ ചരിത്രപുരുഷന്മാരുടെ നിഴല്‍ വീണ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവര്‍ ചുരുങ്ങിപ്പോകുകയാണ്.കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് ചരിത്രത്തിലെ പല ചരിത്രവസ്തുതകളും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടും ചരിത്രപരമായ ഈ നിരുത്തരവാദിത്തം കൊണ്ട് അവയെ സഗൗരവം പരിഗണിക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ പോവുകയാണുണ്ടായത്.ഇതു തന്നെയാണ് മുരളി ഗോപിയെഴുതി അരുണ്‍കുമാര്‍ അരവിന്ദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്(2013) പോലുള്ള സിനിമകളുടെയും ദുര്‍വിധി. രഞ്ജി പണിക്കരും ഷാജികൈലാസും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകളാവട്ടെ പത്രവാര്‍ത്തകള്‍ കോര്‍ത്തുണ്ടാക്കിയ കേവലം മാറ്റൊലിചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.ബക്കറിന്റെ കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍(1975),മണിസ്വാമി സംവിധാനം ചെയ്ത രാജന്‍ പറഞ്ഞ കഥ (1978) എന്നിവയ്ക്കും പരിമിതികളെ മറികടക്കാനായിട്ടില്ല.
രാഷ്ട്രീയ കേരളത്തില്‍ നിന്ന് ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ഒരു ചലച്ചിത്രോദ്യമമുണ്ടായത്, മൃണാള്‍സെന്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് പാതിവഴിയിലുപേക്ഷിച്ച കയ്യൂര്‍ വിപ്‌ളവകഥയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ്. സ്വാതി തിരുനാളും കുലവും പോലെ ഈ ജനുസില്‍ ശ്രദ്ധേയങ്ങളായ ചിത്രങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ച ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ തന്നെയാണ് മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ (1986)എന്ന ആ ചിത്രവും സംവിധാനം ചെയ്തത്. കയ്യൂര്‍ സമരത്തെ ആസ്പദമാക്കി കന്നട നോവലിസ്റ്റ് നിരഞ്ജന എഴുതിയ ചിരസ്മരണയെ ആസ്പദമാക്കിയാണ് ലെനിന്‍ മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍ ഒരുക്കിയത്. ചരിത്രസംഭവത്തെ അധികരിച്ച സാഹിത്യകൃതിയെത്തന്നെയാണ് ഇവിടെയും ലെനിന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനായി ആശ്രയിച്ചത് എന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. ചരിത്രത്തെ നേരിട്ട് സിനിമ പോലൊരു ബഹുജന ആവിഷ്‌കാര രൂപത്തിന് അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാക്കുന്നതിലെ ദൗത്യപരമായ വെല്ലുവിളി ലെനിനെ പോലൊരു പ്രതിബദ്ധ കലാകാരന്‍ മറികടക്കുന്നത് അതിനെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള സാങ്കല്‍പിക രചനയെ അധികരിക്കുകയും അതിനേക്കാള്‍ കാല്‍പനികമായ സിനിമ രിചിക്കുകയും ചെയ്യുക എന്ന ബുദ്ധിപരമായ ഇടപെടലിലൂടെയാണ്.
ജീവചരിത്ര സിനിമകള്‍ തരംഗമായപ്പോള്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടായ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രണ്ട് ചിത്രങ്ങളും-മലയാളസിനിമയുടെ പിതാവിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ സെല്ലുലോയ്ഡും(2013),മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയ കഥാകാരിയും കവിയുമായ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ ജീവിതം പറഞ്ഞ ആമിയും(2018) സംവിധാനം ചെയ്തത് ഒരാളാണ്-കമല്‍.ജെ.സി.ഡാനയലിന്റെ ജീവിതകഥ പറഞ്ഞ സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ വിദതകുമാരന്റെ റിലീസ് തീയതിയെയും അതിന്റെ അവതരണരംഗത്തിലെ പുത്രന്റെ ഏറ്റുപറച്ചില്‍ രംഗത്തിന്റെയും മറ്റും വസ്തുതാപരമായ പിഴവുകളുടെയും, ആമിയില്‍ മാധവിക്കുട്ടിയുടെ മതപരിവര്‍ത്തനത്തിനു പ്രേരകമായ പുരുഷകഥാപാത്രത്തെ സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യമുപയോഗിച്ച് സാങ്കല്‍പികമാക്കിയതിന്റെയും പേരില്‍ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലെയും ചരിത്രപരമായ സ്ഖലിതങ്ങള്‍ ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടതാണ്.
ചലച്ചിത്രഗവേഷകന്‍ ഡോ. പി.എസ്. രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം ഇവിടെ ഏറെ പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്. 'ഇവിടൊരു കാര്യം വ്യക്തമാണ്. വിപണിയുടെ ആവശ്യ-സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളാണ് ഉപഭോഗത്തിന്റെ മാപകങ്ങള്‍ കാണികള്‍ക്കു മേല്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്...ഓര്‍മ്മയും ഔദ്യോഗികരേഖകളും ആഖ്യായികയും ആത്മകഥയും ജീവചരിത്രവുമൊക്കെ സിനിമയുടെ ഉപദാനങ്ങളാണ്. എന്നാല്‍ ആവിഷ്‌കാരരൂപത്തിലുള്ള കാല സൂചകത്തിന്റെ തരംഗദൈര്‍ഘ്യങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയില്‍ എങ്ങനെയെല്ലാം പ്രതിബിംബിക്കുന്നുവെന്ന സംശയം ഉണര്‍ന്നുറവാകുന്നതോടെ കാര്യം കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണമാവുന്നു. ചലച്ചിത്രീകരികപ്പെടുന്ന കാലത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചിഹ്നങ്ങളെയും പ്രതിരൂപങ്ങളെയും സിനിമയില്‍ അതേ മട്ടില്‍ നിലനിര്‍ത്താനാവില്ല. ഇവയുടെ സമകാലികീകരണം ആത്യന്തികാവശ്യം എന്നതിനേക്കാള്‍ അനിവാര്യമായ തുടര്‍പ്രക്രിയയുടെ ഭാഗമായിട്ടാണഅ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളുടെ പ്രേരണയില്‍ നിന്നു വിമുക്തമായ ചരിത്രഭാവന സിനിമയില്‍ അസാധ്യവുമാണ്..:'
ചരിത്രസിനിമകള്‍ എന്ന ജനുസില്‍ മലയാളത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങാനിരിക്കുന്നതും ചിത്രീകരണമാരംഭിക്കാനിരിക്കുന്നതുമായ സംരംഭങ്ങളെ പറ്റിയറിയുമ്പോഴും (മരയ്ക്കാര്‍, വാരിയംകുന്നം) രാധാകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം ഏറെ ശരിയാകുന്നുണ്ട്. കാരണം, ഡോ.രാധാകൃഷ്ണന്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നതുപോലെ, നിര്‍മ്മാണ സന്ദര്‍ഭത്തിലെ രാഷ്ട്രീ-സാമുദായിക-സാമ്പത്തിക ബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു മാത്രമേ ചരിത്രയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സിനിമയ്ക്കു സാക്ഷാത്കരിക്കാനാവൂ. നടപ്പുകാലത്തിന്റെ ഉപാധികള്‍ വിനിയോഗിച്ചു മാധ്യമപരിധിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ചരിത്രരചനയാണ് സിനിമ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ട് തന്നെ കൃത്യനിഷ്ഠം എന്നതിനോളം ആത്മനിഷ്ഠം കൂടിയാകുന്നുണ്ടത്. കാണികള്‍ക്കിഷ്ടമാവുന്ന കഥാശരീരത്തിലേക്ക് ചരിത്രത്തെയും ചരിത്രപുരുഷന്മാരെയും വിന്യസിക്കുകയാണ് ബഹുജനമാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ സിനിമ ചെയ്യുന്നത്.
Subscribe to:
Posts (Atom)