തിരുവനന്തപുരം നാലാഞ്ചിറ തേജസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയുടെ വാര്‍ഷികം ലെഗാറ്റ 2019 ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ അംബാസഡര്‍

 chalachitra sameeksha october 2019

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഒരു സിനിമാക്കഥ പോലെ എന്ന വിശേഷണവാക്യം ഏറ്റവും കൂടുതലിണങ്ങുന്നതാണ് കപൂര്‍ ഖാന്ധാന്‍ കഴിഞ്ഞ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ രണ്ടാമത്തെ താരകുടുംബം എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ തിര/വ്യക്തി ജീവിതം. കെട്ടിയാടിയ അനേകം നായകവേഷങ്ങളുടെ നാടകീയതെ വെല്ലുന്ന ജീവിതസന്ധികളെയും പ്രതിബന്ധങ്ങളെയും വിധിവൈപരീത്യങ്ങളെയും അതിജീവിച്ചതാണ് എണ്‍പതുകളിലെത്തി നില്‍ക്കുന്ന ബച്ചന്റെ ജൈത്രയാത്ര. അതില്‍ പ്രണയമുണ്ട്, പ്രണയനൈരാശ്യമുണ്ട്, ത്യാഗമുണ്ട്, ട്രാജഡികളുണ്ട്, വീഴ്ചകളുണ്ട്, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. ബോളിവുഡ് മസാലയ്ക്കുവേണ്ടതെല്ലാമുള്ള അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ ജീവിതം അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംസ്‌കാരപഠിതാക്കള്‍ക്കും ഗവേഷകര്‍ക്കും ഇഷ്ടവിഷയവുമാണ്.
കെ.എ.അബ്ബാസിന്റെ സാഥ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി (1969)എന്ന സിനിമയിലൂടെ മലയാള നടന്‍ മധുവിനൊപ്പമാണ് ഹിന്ദിയിലെ നവകവിതാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രമുഖനായ കവി ഹരിവംശറായ് ബച്ചന്റെയും രണ്ടാം ഭാര്യ തേജിബച്ചന്റെയും രണ്ടുമക്കളില്‍ മൂത്തവനായ അമിതാഭ് വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പിതാവിന്റെ വഴിയില്‍ ലഭിച്ച ഭാഷാവഴക്കവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്താല്‍ ബിരുദവുമൊക്കെ നേടിയെങ്കിലും സിനിമയായിരുന്നു ആറടിയിലധികം ഉയരമുള്ള കൊലുന്നു മെലിഞ്ഞ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ മോഹവും ലക്ഷ്യവും. കൗമാരം വിട്ടു യൗവനത്തിലേക്കു കടക്കുകയായിരുന്ന ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കാഴ്ചശീലങ്ങള്‍ക്ക് ദഹിക്കുന്നതായിരുന്നില്ല ഫ്രെയിമിനു വഴങ്ങാത്ത ആ കിളിരവും രൂപവും. പറ്റിയ ഉപനായകനെയോ സഹനായകനെയോ കിട്ടില്ല, പിന്നല്ലേ ഇണങ്ങുന്ന നായിക! എന്നിട്ടും ചെറിയ ഉപനായകവേഷങ്ങളില്‍ തുടങ്ങിയ ആ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ തനിക്കൊപ്പം വളര്‍ന്ന് ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ വ്യാപാരമൂല്യമുള്ള താരരാജാക്കന്മാരിലൊരാളായി. വിദേശത്ത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്രതന്നെയായി!
അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ അഭിനയജീവിതത്തെ ഖണ്ഡങ്ങളായി വേര്‍തിരിക്കുന്നത് പ്രധാനമായി മൂന്നു ദശാസന്ധികളാണ്. ബഹുതാരചിത്രങ്ങളിലൊരുവനായി പിന്നെ സോളോ ഹീറോയായി തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കാലത്തെ മാരകമായൊരു അപകടമാണ് ആദ്യത്തേത്. മറ്റേതൊരാളും മടങ്ങിവരാന്‍ സാധ്യതയില്ലാത്തത്ര തീവ്രമായൊരു സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധിയാണ് രണ്ടാമത്തേത്. അതൊക്കെ മറികടന്നു വന്നശേഷം ജീവിതത്തിന്റെ മൂന്നാംപാദത്തില്‍ കൈവന്ന അസൂയാവഹമായ അവസരങ്ങളും അതിലൂടെ ലഭ്യമായ അസുലഭാവസരങ്ങളുമടങ്ങുന്ന വര്‍ത്തമാനകാലമാണ് മൂന്നാമത്തേത്. ഇതിനിടെ ആദ്യപാദത്തിന്റെ പിന്നണിശ്രുതിയായി ഒരപൂര്‍വപ്രണയത്തിന്റെ ലോലനാദവുമുണ്ടായിരുന്നെന്നതു മറന്നുകൂടാ. എങ്കിലും അമിതാഭ് എന്ന അഭിനേതാവിനെ വിലിയിരുത്തുന്ന ഏതൊരാളും ഭിന്നതയില്ലാതെ സമ്മതിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുതയുണ്ട്. ആദ്യ രണ്ടുഘട്ടങ്ങളും താരപദവി ഉണ്ടാക്കാനും നിലനിര്‍ത്താനുമൊക്കെ ഉതകിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സമാനതകളില്ലാത്ത തിരിച്ചുവരവിന്റെ ആ മൂന്നാംപാദത്തിലാണ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ താരത്തിലുപരി നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതും.
ഇന്ത്യയില്‍ എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥം അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ഉഷ്ണത്തീയില്‍ എരിഞ്ഞുണങ്ങിയതായിരുന്നല്ലോ. അക്കാലത്താണ് യുവത്വത്തിന്റെ തിരപ്രതിനിധിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ഹിന്ദിസിനിമയില്‍ അമിതാഭിന്റെ അരങ്ങേറ്റം. ഏറെയൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത ആദ്യചിത്രത്തിനു ശേഷം അത്യപൂര്‍വമായൊരു സ്‌നേഹബന്ധത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെ ആനന്ദി(1971)ലെ ഹിന്ദിയിലെ ആദ്യത്തെ കാല്‍പനിക സൂപ്പര്‍ താരം രാജേഷ് ഖന്നയ്‌ക്കൊപ്പമഭിനയിച്ച ഉപവേഷത്തിലൂടെയാണ് സത്യത്തില്‍ അമിതാഭ് എന്ന പേര് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയില്‍ പതിയുന്നത്. അര്‍ബുദബാധിതനായ നായകനെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്ന ചങ്ങാതിയായ യുവ ഡോക്ടറുടെ ആ വേഷം ആ വര്‍ഷത്തെ മികച്ച ഉപനായകനുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡ് കരസ്ഥമാക്കിയതോടെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. രാജ് കപൂറിന്റെയും മറ്റും കാല്പനികതയില്‍ നിന്നു കുതറിമാറാന്‍ ഹിന്ദി സിനിമ വ്യഗ്രതയോടെ കാത്തിരുന്ന കാലം കൂടിയായിരുന്നു അത്. തിരക്കഥാകൃത്തായ സലീം ഖാനും കവികൂടിയായ ജാവേദ് അഖ്തറും ചേര്‍ന്ന് അതുവരെയുള്ള വ്യാകരണം തിരുത്തിക്കുറിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയ സഞ്ജീര്‍ (1973) എന്ന പ്രകാശ് മെഹ്‌റ ചിത്രത്തിലൂടെ ക്ഷണത്തില്‍ ക്ഷുഭിതയൗവനത്തിന്റെ തീഷ്ണതയാവഹിക്കുന്ന തിരപ്രത്യക്ഷമായിത്തീരുകയായിരുന്നു അമിതാഭ്. അടങ്ങാത്ത ആത്മരോഷത്താല്‍ തിളയ്ക്കുന്ന പൊലീസ് ഓഫീസറായി അമിതാഭ് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തിളങ്ങി. അതുവരെ ചെയ്ത സുന്ദരസുശീല വേഷങ്ങളില്‍ നിന്നൊരു കുതറിമാറലായിരുന്നു അത്. തുടര്‍ന്ന് സലീം-ജാവേദ് സഖ്യത്തിന്റെ തൂലികയിലുതിര്‍ന്ന ക്ഷോഭിക്കുന്ന നായകന്മാരിലൂടെ അമിതാഭ് വച്ചടിവച്ച് തന്റെ കമ്പോള മൂല്യം ഉയര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. അവരുടെ തിരക്കഥയില്‍ പുറത്തുവന്ന ഇന്ത്യയുടെ ഗോഡ്ഫാദര്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ദീവാര്‍(1975), ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ പണംവാരിപ്പടവും കച്ചവടസിനിമയിലെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ഇതിഹാസവുമായ രമേശ് സിപ്പിയുടെ ഷോലെ(1975) തുടങ്ങിയവയിലൂടെ ആ പ്രതിച്ഛായ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തിറങ്ങിയ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും തുടര്‍ന്നു വന്ന ഹിറ്റുകളായ യാശ് ചോപ്രയുടെ ത്രിശൂല്‍(1978), മന്‍മോഹന്‍ ദേശായിയുടെ അമര്‍ അക്ബര്‍ ആന്റണി(1977), രമേശ് സിപ്പിയുടെ ശക്തി (1982) എന്നിവയിലും പക്ഷേ അമിതാഭ് ഏകനായകനായിരുന്നില്ല. ശശികപൂര്‍, ധര്‍മ്മേന്ദ്ര ദിലീപ് കുമാര്‍, രാജ് കുമാര്‍, വിനോദ് ഖന്ന, തുടങ്ങിയ മഹാമേരുക്കളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം മൂലം അവയുട വിജയത്തിന്റെ ഫലം അവര്‍ക്കു കൂടി പങ്കുവയ്ക്കപ്പെട്ടു.
എന്നാലും അവയിലെല്ലാം ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പങ്കുവച്ച പൊതുവായ ചില വൈകാരികമൂല്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. അതാവട്ടെ എഴുപതുകളിലെ ഇന്ത്യയെ ബാധിച്ച ദാരിദ്ര്യം തൊഴിലില്ലായ്മ, അഴിമതി, വര്‍ഗീയത തുടങ്ങിയ സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളോടുള്ള ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ യൗവനത്തിന്റേതുമായിരുന്നു! ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു അധോലോക നായകന്‍ ആദ്യമായി ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നതും നായകനാക്കപ്പെട്ടതും ദീവാറിലാണ്. ഒരു പക്ഷേ, അമിതാഭിന്റെ താരപരിവേഷത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം അനായാസമാക്കിയതും സലീം-ജാവേദുമാര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഫോര്‍മുലയിലുടലെടുത്ത ഈ പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നിരിക്കണം. എന്നാല്‍ അമര്‍ അഖ്ബര്‍ ആന്റണിയിലെ തുല്യ പ്രാധാന്യമുള്ള മൂന്നു നായകന്മാര്‍ക്കിടയിലും (വിനോദ് ഖന്ന, ഋഷികപൂര്‍) 'മൈ നെയിം ഈസ് ആന്റണി ഗൊന്‍സാല്‍വസ്..' എന്ന ഗാനവും അതിനിടയിലെ റാപ്പ് ഛായയുള്ള കടുകുവറുക്കല്‍ ഇംഗ്‌ളീഷ് സംഭാഷണവുമൊക്കെയായി അമിതാഭ് തലപ്പൊക്കത്തില്‍ വേറിട്ടു നിന്നത് ഏകനായകനിരയിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ചയുടെ സൂചകമായിരുന്നു.
അധികം വൈകാതെ തന്നെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന നടന് ബഹുനായകത്വം വിട്ട് ഏകനായകകര്‍തൃത്തിലൂന്നിയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നെടുനായകത്വം വഹിക്കാനായി. വാണിജ്യവിജയത്തെ സ്വന്തം ഭുജങ്ങളില്‍ താങ്ങാനുളള പ്രാപ്തി അപ്പോഴേക്ക് അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തിരുന്നു. സലീം ജാവേദുമാരുടെ രചനയില്‍ ചന്ദ്ര ബാരോട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത ഡോണ്‍ (1978) ആണ് അമിതാഭിനെ സൂപ്പര്‍താരമാക്കിമാറ്റിയ ചിത്രം.മലയാളത്തിലടക്കം പകര്‍പ്പുകളും ഹിന്ദിയില്‍ തന്നെ ഷാരൂഖ് ഖാനെ വച്ചു പോലും പതിപ്പുകളുമുണ്ടായ ഇതിഹാസസിനിമയായിരുന്നു ഡോണ്‍.  തരംഗമായ 'ഡോണ്‍ കോ പകട്‌നാ മുശ്കില്‍ നഹീ, നമുംകിന്‍ ഹൈ!' എന്ന പഞ്ച് ഡയലോഗും 'കൈകെ പാന്‍ ബനാറസ് വാല' എന്ന സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് പാട്ടുമെല്ലാം ആ താരപരിവേഷം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന അസ്ഥിവാരമായി. ഇരട്ടവേഷത്തില്‍ നായകനും പ്രതിനായകനുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക വഴി അമാനുഷികപരിവേഷത്തിലേക്ക് ചുവടുവയ്ക്കുകയാരുന്നു അമിതാഭ് എന്ന താരം. ഷോലെയിലും ദീവാറിലുമൊക്കെ ഒടുവില്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയോ പൊലീസ് പിടിയിലാവുകയോ ചെയ്ത അമിതാഭ് നായകന്‍ ഡോണോടെ അതിമാനുഷികനായി എന്നെന്നേക്കുമായി രക്ഷപ്പെടുന്നവനായി.
മിസ്റ്റര്‍ നട്‌വര്‍ലാല്‍, ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഗാംബ്‌ളര്‍, കാലാ പത്ഥര്‍, കാലിയ, ലാവാറിസ്, നസീബ്, ഷാന്‍ തുടങ്ങി കുറേയേറെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പൊലീസുകാരനായും കള്ളനായും അധോലോകനായകനായുമെല്ലാം ഒറ്റയ്ക്കും ബഹുതാരകൂട്ടായ്മകളിലുമായി തുടര്‍ന്നദ്ദേഹം പകര്‍ന്നാടുകയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും സ്വയമാവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. അഭിനേതാവ് താരമായി മാറുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അനിവാര്യമായ സ്വാഭാവിക പരിവര്‍ത്തനം മാത്രമായിരുന്നു അത്.
അതിനിടെയിലാണ് വ്യക്തിജീവിതം പൊതു ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഷയമായിത്തീരുന്ന ഒരാത്മബന്ധത്തില്‍ അമിതാഭിന്റെ പേര് ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്നത്. ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ മിന്നുന്ന താരസാന്നിദ്ധ്യാമായി തുടരുന്ന തമിഴ് വേരുകളുള്ള നടി രേഖയുമായുള്ള ഒരപൂര്‍വ സൗഹൃദമാണ് അത്തരമൊരപവാദത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരു വലിച്ചിഴയ്ക്കുന്നത്. ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി നായകനും നായികയുമായി എന്നതുമാത്രമല്ല, ആ ചിത്രങ്ങളില്‍ അവര്‍ പുലര്‍ത്തിയ ഇഴയടുപ്പം അതിനു ബലം നല്‍കുകയും ചെയ്തു. ആരംഭകാലത്തു തന്നെ മിലി എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒപ്പമഭിനയിച്ച, പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് സന്തതിയും നടിയുമായ ജയാഭാദുരിയെ 1973ലേ പ്രണയിച്ചു വിവാഹം കഴിച്ച അമിതാഭിന്റെ തിരയ്ക്കു പുറത്തുള്ള ഗ്രഹസ്ഥപ്രതിച്ഛായയില്‍ നിഴല്‍ വീഴ്ത്തുന്നതായി രേഖയുടെ സ്വാധീനം പരക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. അതിന്റെ സത്യമെന്തായാലുംശരി, അമിതാഭ്-ജയ-രേഖ എന്നീ ത്രികോണത്തില്‍ യാഷ് ചോപ്ര അണിയിച്ചൊരുക്കിയ സില്‍സില(1981) വന്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയയെന്നു മാത്രമല്ല, ക്ഷോഭിക്കുന്ന യുവത്വമെന്ന ആവര്‍ത്തിത ബിംബത്തില്‍ നിന്ന് അമിതാഭ് എന്ന നടനെ വീണ്ടെടുക്കുകയും കഭീ കഭീ (1976)യിലൂടെയും മറ്റും എക്കാലത്തെയും കാല്‍പനിക നായകന്മാരില്‍ ചിലരെക്കൂടി വെളളിത്തിരയ്ക്കു സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്തു.
പക്ഷേ, ഏതൊരു താരത്തെയും ബാധിക്കുന്നതുപോലെ ദേശ്‌പ്രേമി, സത്തേ പെ സത്തെ, ബേമിസാല്‍(1982), അന്ധാ കാനൂന്‍(1983), മര്‍ദ്  (1986) ആഖ്രി രാസ്ത(1986) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രവചനാത്മക നായകസ്വത്വങ്ങളിലൂടെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന താരബിംബം ഇന്ത്യന്‍ തിരയിടത്ത് ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്നതാണ് നേര്. അതിനിടയ്ക്കാണ് 1982ല്‍ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന വ്യക്തിയുടെ, താരത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ രണ്ടാമത്തെ പ്രതിസന്ധി. മന്‍മോഹന്‍ ദേശായിയുടെ കൂലി എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങിനിടെ ബംഗളൂരില്‍ വച്ച് ഒരു സംഘട്ടനരംഗത്തുണ്ടായ മാരകമായ അപകടത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം തീവ്രപരിചരണവിഭാഗത്തിലായി. ഇന്ത്യന്‍ വിനോദ ലോകം മുഴുവന്‍ ഉദ്വേഗത്തിലായ ദിവസങ്ങള്‍. 1982 ലായിരുന്നു അത്. മഹാഭാരതം പരമ്പരയില്‍ ദുര്യോധനനായി പ്രശസ്തി നേടിയ പുനീത് ഇസ്സാറുമായുള്ള ഒരു സംഘട്ടനരംഗത്ത് കരണംമറിയുന്നതിനിടെ മേശയുടെ കൂര്‍ത്ത അഗ്രം വയറ്റില്‍ തറഞ്ഞു കയറിയുണ്ടായ അപകടത്തില്‍ നിന്ന് തലനാരിഴയ്ക്കാണ് അന്നദ്ദേഹം കരകയറിയത്. മാസങ്ങളോളം നീണ്ട ആശുപത്രിവാസം. അമിതാഭ് എന്ന താരരാജാവിനെ മാത്രം മുന്നില്‍ക്കണ്ട് ലക്ഷങ്ങള്‍ മുതല്‍മുടക്കിയ നിര്‍മാതാക്കള്‍ മുതല്‍, അതിനോടകം ബാര്‍ബര്‍ഷാപ്പുകളില്‍ പോലും തരംഗമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന ബച്ചന്‍ സ്‌റ്റൈല്‍ ഹെയര്‍ക്കട്ട് മുതല്‍ 'മെരേ അംഗനേ മെം' ശൈലിയിലെ സവിശേഷമായ ചുവടുപയ്പ്പടക്കം ഹൃദയത്തിലേറ്റെടുത്തു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ദശലക്ഷക്കണക്കായ ആരാധകരും ഒരേപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവനു വേണ്ടി ആത്മാര്‍ത്ഥമായി പ്രാര്‍ത്ഥിച്ച നാളുകള്‍. അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് വിട്ടുമാറാതെ പിടികൂടിയ കരള്‍രോഗം. എല്ലാം കൂടി ആരും തളര്‍ന്നുപോകാവുന്ന സന്ദിഗ്ധഘട്ടം. സിനിമയോട് നിശബ്ദമായി അകലുകയായിരുന്നു അമിതാഭ്. അതേസമയം, ബാല്യകാലസുഹൃത്തും സഹപാഠിയുമെല്ലാമായ രാജീവ് ഗാന്ധിയുടെ സ്‌നേഹനിര്‍ബന്ധത്തിനുവഴങ്ങി രാഷ്ട്രീയക്കളരിയില്‍ ചില ഗസ്റ്റ് അപ്പിയറന്‍സുകള്‍. സഹോദരന്‍ അജിതാഭിനു നേരെ ഉയര്‍ന്ന അഴിമതി ആരോപണങ്ങള്‍കൊണ്ടോ, രാഷ്ട്രീയം ഒരിക്കലും തനിക്കിണങ്ങാത്ത വേഷമാണെന്ന തിരിച്ചറിയല്‍കൊണ്ടോ ഏറെ വൈകാതെ അതിനോട് വിടപറയാനായിരുന്നു തീരുമാനം.
ഇനിയാണ് അടുത്ത വന്‍ ദുരന്തത്തിനു മുമ്പായ അദ്ഭുതാവഹമായ ഒരു കുതിച്ചു ചാട്ടമുണ്ടാവുന്നത്. നടന്‍ കൂടിയായ ടിന്നു ആനന്ദ് സംവിധായകനായ ആദ്യ ചിത്രം ഷെഹന്‍ഷാ(1988)യിലൂടെ രാജകീയമായ മടങ്ങിവരവ്. അതൊരു ഒന്നൊന്നര തിരിച്ചുവരവു തന്നെയായിരുന്നു. വെള്ളിത്തിരയുടെ ചതുരവടിവിനപ്പുറത്തേക്ക് ആകാരം വളര്‍ന്ന താരപ്രതിഷ്ഠയായിത്തീര്‍ന്നു അത്.
മാര്‍വല്‍ കോമിക്‌സ് സൂപ്പര്‍ഹീറോകളുടെ മാതൃകയില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്ക് ആദ്യമായി കിട്ടിയ ഒരു അതിമാനുഷ തിരനായകകഥാപാത്രമായിരുന്നു ഷെഹന്‍ഷാ. അഴിമതിക്കാരുടെ പേടിസ്വപ്നം. പാവങ്ങളുടെ പടത്തലവന്‍. പകല്‍ പാവം പിടിച്ച ഒന്നിനും കൊള്ളാത്തൊരു പോലീസുകാരനും ഇരുളിന്റെ മറവില്‍ അതിമാനുഷശേഷികളുള്ള കള്ളന്മാരുടെയും കൊള്ളക്കാരുടെയും നിത്യശത്രുവുമായ യഥാര്‍ത്ഥ ഹീറോ. ഷെഹന്‍ഷാ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ വെള്ളിത്തിര വിട്ട് ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാരികജീവിതത്തിലേക്ക് പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തി. അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ ഷെഹന്‍ഷായുടെ പാത്രസവിശേഷതകളുള്‍ക്കൊണ്ട് അതില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമേറ്റെടുത്ത് ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി അദ്ദേഹത്തെ നായകനാക്കി ഇന്ത്യാ ബുക്ക് ഹൗസ് സ്റ്റാര്‍ കോമിക്‌സിന്റെ ബാനറില്‍ സുപ്രീമോ എന്ന ഇംഗ്‌ളീഷ് /ഹിന്ദി ചിത്രകഥാ പരമ്പര തന്നെ പുറത്തിറങ്ങി. മാര്‍വല്‍ ചിത്രകഥാപുസ്തകങ്ങളുടെ മാതൃകയില്‍ മാസം തോറുമെന്ന കണക്കില്‍ ഒന്നര വര്‍ഷത്തോളം സുപ്രീമോ, അഡ്വഞ്ചേഴ്‌സ് ഓഫ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മുടങ്ങാതെ ഇറങ്ങി. അതില്‍ത്തന്നെ അച്ചടിയുടെ സാങ്കേതികവികാസത്തിനനുസൃതമായി ത്രീഡി ചിത്രകഥകളും പുറത്തിറങ്ങി. അമിതാഭ് അങ്ങനെ ആ തലമുറയിലെ കുട്ടികള്‍ക്കും കൗമാരക്കാര്‍ക്കും 'ഐക്കോണിക്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാനാവുംവിധം മഹാനായകനായി. ഇന്ത്യയിലാദ്യമായും ഒരു പക്ഷേ അവസാനമായും ഒരു ചലച്ചിത്ര നടന്‍ ഇങ്ങനെ ചിത്രകഥാ നായകനാവുന്നത് അമിതാഭ് എന്ന താരം നേടിയ ജനപിന്തുണയുടെ ദൃഷ്ടാന്തമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. സിനിമാതാരം തിരയ്ക്കുപുറത്ത് കച്ചവടമൂല്യം നേടുന്നതിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ ഉദാഹരണമായിരുന്നു അത്. കൂട്ടുകാരനും സഹപ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന ശശികപൂര്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത അജൂബ (1991) പോലും ഈ മഹാനായകപ്രതിച്ഛായയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയതായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ജാദൂഗര്‍, തൂഫാന്‍, (1989), മുകുള്‍ എസ് ആനന്ദ് സംവിധാനം ചെയ്ത് തെന്നിന്ത്യന്‍ താരരാജാവ് രജനീകാന്തുമൊത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഹം (1991) ഒക്കെത്തന്നെ ഈ സുപ്രീമോ ഇമേജ് ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു. താരമെന്നതിലുപരി നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അമിതാഭിനെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ തക്ക ആഴമോ തലങ്ങളോ ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതില്‍ നിന്ന് ഏറെയൊന്നും വേറിട്ടതായിരുന്നില്ല 1990ല്‍ പുറത്തുവന്ന മുകുള്‍ എസ് ആനന്ദിന്റെ തന്നെ അഗ്നീപഥിലെ 'വിജയ്' എന്ന കഥാപാത്രവും. (അമിതാഭ് ജീവനേകിയ കൂടുതല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പേര് 'വിജയ്' എന്നായിരുന്നു എന്നതും കൗതുകകരമായ വൈരുദ്ധ്യമാണ്.) ഗ്രാമത്തിലെ മയക്കുമരുന്ന് വ്യാപാരശ്രംഖലയെ ചെറുക്കുന്നതിനിടെ കൊല്ലപ്പെട്ട പിതാവിന്റെ മകനായ വിജയ് സമൂഹത്തോടുള്ള അമര്‍ഷവും പകയും ഉള്ളില്‍ കെടാതെ കരുതി അധോലോകത്ത് പടിപ്പടിയായി ഉയരുന്നതും അതിനിടെ ഒരു വധശ്രമത്തില്‍ സ്വയം നാടുകടത്തപ്പെടുന്നതും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ശത്രുക്കളെ ഒന്നൊന്നായി വകവരുത്തി പകവീട്ടുന്നതുമായിരുന്നു, ഹരിവംശറായി ബച്ചന്റെ കൃതിയുടെ നാം കടംകൊണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അഗ്നീപഥിന്റെ പ്രമേയം.
വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ദീവാറിലും മറ്റും കാഴ്ചവച്ച പ്രകടനത്തോളം പോലുമെത്താത്ത അഗ്നീപഥിലെ വിജയ് യ്ക്ക് പക്ഷേ ആ വര്‍ഷത്തെ മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചപ്പോള്‍ അധികമാരും അതേപ്പറ്റി വിമര്‍ശിക്കാത്തത്, ആ കഥാപാത്രത്തിനല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടിയും ആ അവാര്‍ഡ് അമിതാഭിനെപ്പോലൊരു നടന് നല്‍കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ലെന്ന ബോധ്യത്താലായിരുന്നിരിക്കണം. ശ്രീദേവിയ്‌ക്കൊപ്പം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഖുദാഹവാ (1992) തുടങ്ങിയ വിരളിലെണ്ണാവുന്ന ചിത്രങ്ങളോടെ അമിതാഭ് സ്വന്തം താരപ്രഭാവത്തിന്റെ പുറം മോടിയില്‍ ഭ്രമിച്ചിട്ടോ എന്തോ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 'ഒറ്റയാള്‍ കോര്‍പറേറ്റ്'എന്ന ആശയവുമായി രംഗത്തെത്തി.
ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണവും വിനോദവ്യവസയാത്തില്‍ ഈവന്റ് മാനേജ്‌മെന്റുമൊക്കെ ലക്ഷ്യമിട്ട് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ കോര്‍പറേഷന്‍ ലിമിറ്റഡ് (എബിസിഎല്‍) ഒരു താരത്തെ മാത്രം മൂലധനമാക്കി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരപ്രഭാവം മുഖ്യ പ്രചാരകവസ്തുവും ഉല്‍പന്നവുമാക്കി സ്ഥാപിതമായ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആദ്യത്തെ സ്വകാര്യസ്ഥാപനമായി. ബിഗ് ബി എന്ന ബ്രാന്‍ഡിങോടെ ബോളിവുഡിലെ വല്യേട്ടനായി അദ്ദേഹത്തെ വിപണനം ചെയ്യാനായിരുന്നു എബിസിഎല്ലിന്റെ ശ്രമം.സിംറാനെയും അര്‍ഷാദ് വര്‍സിയേയും ചന്ദ്രചൂഡ് സിങിനെയും പ്രിയ ഗില്ലിനെയും പരിചയപ്പെടുത്തിയ തേരേ മേരേ സപ്‌നെ(1996), സ്വയം നായകനായ മൃത്യുദാദ (1997) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചെങ്കിലും വിജയം നേടിയില്ല. അതേത്തുടര്‍ന്നാണ് ഇന്ത്യയിലാദ്യമായും അവസാനമായും അരങ്ങേറിയ ലോകസുന്ദരി മത്സരമാമാങ്കം ബംഗളൂരുവില്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ചുമതല കോടികള്‍ മുതല്‍മുടക്കി എബിസിഎല്‍ സ്വന്തമാക്കുന്നത്. സുസ്മിതാ സെന്നും ഐശ്വര്യ റായുമൊക്കെ വിശ്വ, ലോക സുന്ദരിപ്പട്ടം തുടര്‍ച്ചയായി നേടി തരംഗമായി നില്‍ക്കുന്ന സമയത്തായിരുന്നു പ്രിയദര്‍ശനെ സംവിധായകനാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള എ.ബി.സി.എല്ലിന്റെ,മുമ്പെങ്ങും ഇന്ത്യ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തത്ര ബജറ്റിലുള്ള സംരംഭം. എന്നാല്‍, മാനേജ്‌മെന്റിലെ കെടുകാര്യസ്ഥതമൂലം എബിസിഎല്‍ കൂപ്പുകുത്താന്‍ അധികമെടുത്തില്ല. കോടീശ്വരനായ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മാസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പാപ്പര്‍ ഹര്‍ജി കൊടുക്കേണ്ട അവസ്ഥയിലേക്ക് നിപതിച്ചു. പ്രതീക്ഷ എന്ന ബംഗ്‌ളാവു പോലും വില്‍ക്കേണ്ട പരിതാപകരമായ അവസ്ഥ. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഷൂട്ടിങിനിടെയുണ്ടായ അപകടത്തില്‍ മരണവക്ത്രത്തോളമെത്തിയ മഹാനടന്റെ ജീവനുവേണ്ടി പ്രാര്‍ത്ഥിച്ച ആരാധകരോ സിനിമാക്കാരോ ആരും താരത്തിന്റെ സ്വയംകൃതാനര്‍ഥത്തില്‍ ഒപ്പമുണ്ടായില്ല. ഒരുപക്ഷേ അപ്പോഴേക്ക് ഹിന്ദിയില്‍ ശക്തിപ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന സല്‍മാന്‍-ആമീര്‍-ഷാരൂഖ് പ്രഭാവങ്ങളുടെ കൂടി സ്വാധീനംകൊണ്ടാവണം അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന നടന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യം സിനിമ അറിഞ്ഞ മട്ടു കാണിച്ചില്ല.
സാമ്പത്തിക കെണിയില്‍ നിന്ന് കരകയറുക ഏറെ ശ്രമകരമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ താരചക്രവര്‍ത്തിക്ക്. തെലുങ്ക്-തമിഴ് സൂപ്പര്‍ഹിറ്റുകളായ സൂര്യവംശത്തിന്റെ ഹിന്ദിപതിപ്പ് തിരയിടത്ത് ആശ്വസിക്കാന്‍ വകനല്‍കിയതൊഴിച്ചാല്‍, ശരാബിയി(1984)ലെയും മറ്റും ദുരന്തനായകന്മാര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്ന ട്രാജടിക്കു സമാനമായിരുന്നു അമിതാഭിന്റെ വിധി. അതില്‍ നിന്ന് ഒരു ഫിനിക്‌സാവാന്‍ ഏറെ കാലം അദ്ദേഹത്തിനു നിശബ്ദമായി കാത്തിരിക്കേണ്ടിയും വന്നു.
പിന്നീട്, സ്റ്റാര്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്ക് കോന്‍ ബനേഗ ക്രോര്‍പതിയും ബിഗ്‌ബോസും പോലുള്ള രാജ്യാന്തര റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെ ഇന്ത്യന്‍ പകര്‍പ്പുകള്‍ക്ക് ഉപഗ്രഹടിവികള്‍ തുടക്കമിട്ടത് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന ബ്രാന്‍ഡിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്. ബച്ചനെ സംബന്ധിച്ചും അതൊരു പിടിവള്ളിയായി. വിനോദവ്യവസായത്തില്‍ ഒറ്റയാള്‍ കോര്‍പറേഷനായി സര്‍വതും തുലച്ചയിടത്തു നിന്നുതന്നെ ഒരൊറ്റയാള്‍ അവതാരകവേഷപ്പകര്‍ച്ചയിലൂടെ ജീവിതത്തിലേക്ക്...പിന്നീട് തിരയിടത്തേക്കും...അത് സമാനതകളില്ലാത്ത ഒരുയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പുതന്നെയായിരുന്നു. മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ അന്നോളം ആരും ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രതിഫലത്തിനാണ് സ്റ്റാര്‍പ്‌ളസ് അമിതാഭ് ബച്ചനുമായി കരാറിലേര്‍പ്പെട്ടത്. ഇന്ത്യന്‍ ടെലിവിഷനിലെ മെഗാഹിറ്റുകളിലൊന്നായ കോന്‍ ബനേഗാ ക്രോര്‍പതി(കെ.ബി.സി.)യിലൂടെ, ലോകസുന്ദരി സംപ്രേഷണത്തിന്റെ പേരില്‍ ദൂരദര്‍ശനുകൊടുക്കാനുണ്ടായിരുന്നതടക്കം കടങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതെല്ലാം അദ്ദേഹം വീട്ടിത്തീര്‍ത്തു.
തുടര്‍ന്നുള്ള എല്ലാവര്‍ഷവും ഒരു സീസണിലൊഴികെ അമിതാഭ് തന്നെയായിരുന്നു കെ.ബി.സി.യുടെ മുഖ(ഭാഗ്യ)മുദ്ര. ഒരുപക്ഷേ, കവിയായ അച്ഛന്റെ മകനായി ജനിച്ചതിന് അമിതാഭ് വിധിയോട് നന്ദിപറഞ്ഞത് ടിവി അവതാരകനായപ്പോഴാവണം. ആരെങ്കിലും എഴുതിവച്ച സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുപരി, സംസ്‌കാരചിത്തനായ, ജീവിതത്തില്‍ നിന്നാര്‍ജിച്ച പക്വതയില്‍ നിന്നുള്ളഅനുഭവങ്ങള്‍ അനര്‍ഗനിര്‍ഗളമായ ഹിന്ദിയും സ്വാരസ്യമുള്ള ഇംഗ്‌ളീഷും ഒരുപോലെ ചാലിച്ച് അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുവരുന്നത് ടിവിപ്രേക്ഷകര്‍ കോരിത്തരിപ്പോടെയാണ് കണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇത്രകാലം ഇതെവിടെയായിരുന്നു എന്നുപോലും അന്വേഷിക്കാന്‍ മറന്ന് ബിഗ്ബിയില്ലാതെ എന്ത് ബോളിവുഡ് എന്ന തലത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഛായ വീണ്ടുമുയര്‍ന്നു. ജീവിതത്തെപ്പറ്റി പുതിയൊരവബോധത്തോടെ മാറിയ കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങളും ചുവരെഴുത്തുകളും തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട് മൂന്നാംവട്ടവും സിനിമാലോകത്തേക്കൊരു മടക്കയാത്ര.
ഇതിനിടെ, താന്‍കൂടി അഭിനയിച്ച് സൂപ്പര്‍ഹിറ്റാക്കിയ കഭി കഭി മെരെ ദില്‍ മേം ഘയാല്‍ ആത്താ ഹെ എന്ന മനോഹരഗാനം സ്വയമാലപിച്ച് ഒരു റീമിക്‌സ് ആല്‍ബത്തിലും അദ്ദേഹം സഹകരിച്ചു. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ നടി ശോഭനയായിരുന്നു ആ വീഡിയോയിലെ നര്‍ത്തികയായ നിഗൂഢനായിക. ഗായകനായി പല ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ പാട്ടുകള്‍ക്ക് ശബ്ദം പകര്‍ന്ന അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ താരപരിവേഷം തിരികെവരുന്നതിന്റെ തെളിവായിരുന്നു ഈ സംഗീതവീഡിയോയുടെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം.
അപ്പോഴേക്കു പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിനിടെ ഒരുപാടു മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ കമ്പോളസിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഒരുപറ്റം പുത്തന്‍കൂറ്റുകാരിലൂടെ ലോകനിലവാരത്തിലേക്ക് മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഷാരൂഖിനൊപ്പം ആദിത്യ ചോപ്രയുടെ മൊഹബത്തേന്‍(2000) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ പ്രായത്തിനൊത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധനാവുന്നതോടെ ബച്ചന്‍ വീണ്ടും ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ അനിവാര്യതയായിത്തീരുകയായിരുന്നു. ജയാഭാദുരിക്കും ഹൃതിക് റോഷനും ഷാരൂഖിനുമൊപ്പംകഭി കരണ്‍ ജോഹറിന്റെ കഭി ഖുഷി കഭി ഗം (2001) തുടങ്ങിയ വന്‍കിട ബഹുതാരചിത്രങ്ങളില്‍ സജീവമാകുന്നതിനൊപ്പം രാകേഷ് ഓം പ്രകാശ് മെഹ്‌റയുടെ അകസ്(2001),രാജ്കുമാര്‍ സന്തോഷിയുടെ കാക്കി (2004), സഞ്ജയ് ലീല ബന്‍സാലിയുടെ ബ്‌ളാക്ക് (2005), രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയുടെ സര്‍ക്കാര്‍ (2005)തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിനായകനോളം വിഭിന്നമായ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്ക് സന്നദ്ധനായ അമിതാഭ്ബച്ചന്‍ എന്ന നടനെ പെട്ടെന്നു തന്നെ യുവചലച്ചിത്രലോകം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു.. ബ്‌ളാക്കില്‍ അന്ധയും ബധിരയുമായ മിഷേലിന്റെ(റാണി മുഖര്‍ജി) മറവിരോഗം ബാധിച്ച അധ്യാപകന്‍ ദേബ് രാജ്‌സഹായ് ആയുള്ള അസൂയാര്‍ഹമായ പകര്‍ന്നാട്ടം അദ്ദേഹത്തിന് മികച്ച നടുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി രണ്ടാംവട്ടം, എതിര്‍പ്പുകളില്ലാതെ എത്തിച്ചുകൊടുത്തു.
തുടര്‍ന്നാണ് ഒരുപക്ഷേ അമിതാഭിനെപ്പോലെ കുടുംബപ്രേക്ഷകരുള്ള, ഉത്തമപുരുഷ പ്രതിച്ഛായയുള്ള ഒരു നായകതാരത്തില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാനേ വയ്യാത്ത വിധം വേറിട്ട ബാല്‍കിയുടെ ചീനി കം(2007), നിശബ്ദ് (2007) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. യാഥാസ്ഥിതിക ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരമൂല്യവിചാരങ്ങളെ തന്നെ കടപുഴകിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളവതരിപ്പിച്ച പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രായത്തിനൊത്ത നായകവേഷങ്ങള്‍ പക്ഷേ കാലത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവുകള്‍ പ്രതിധ്വനിച്ച ധീരമായ നടനസംരംഭങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു.ആ ധൈര്യം കൊണ്ടായിരിക്കണമെല്ലോ താരപ്രതിച്ഛായ പോലും കണക്കിലെടുക്കാതെ താന്‍കൂടി ഭാഗഭാക്കായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഷോലെ എന്ന സര്‍വകാല ഹിറ്റിന്റെ രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മ റീമേക്കില്‍ (ആഗ്-2007) ഒറിജിനലില്‍ അംജദ് ഖാന്‍ അനശ്വരമാക്കിയ ഗബ്ബാര്‍സിങിന്റെ ഛായ വീണ കൊടുംകൂരനായ ബബ്ബന്‍ സിങാവാന്‍ അമിതാഭിന് രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടിവരാത്തത്.  അര്‍ജുന്‍ സജ്ഞാനി സംവിധാനം ചെയ്ത അഗ്നിവര്‍ഷയിലെ ഇന്ദ്രന്റെ വേഷവും അതുപോലെയായിരുന്നു.
ദേവ്, ലക്ഷ്യ, കഭി അല്‍വിദ നാ കെഹ്ന തുടങ്ങിയ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ബാല്‍കിയുടെ തന്നെ പാ.(2009) അകാലവാര്‍ധക്യമെന്ന ജനിതകരോഗം ബാധിച്ച കൗമാരക്കാരനായ സ്‌കൂള്‍വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി പ്രോസ്‌തെറ്റിക് ചമയസാധ്യതകളുടെ പിന്തുണയോടെ അവിസ്മരണീയമായൊരു പകര്‍ന്നാട്ടം. അതും സ്വന്തം മകന്‍ അഭിഷേക് ബച്ചന്റെ മകനായി! പായിലെ ഔരോയിലൂടെ വീണ്ടുമൊരു ദേശീയ അവാര്‍ഡ്. നാളിതുവരെ ബച്ചനിലേക്കെത്താന്‍ മടിച്ച ബഹുമതികളോരോന്നായി പടലപ്പടലയായി അദ്ദേഹത്തിലേക്കെത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പായുടെ പുരസ്‌കാരത്തിന്റെ പേരിലും നടനെന്ന നിലയില്‍ അമിതാഭ് വിമര്‍ശനമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നു. മേക്കപ്പിനപ്പുറം ഭാവപ്രകടനത്തിലെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ ഓരോയില്‍ പ്രതിഫലിച്ചില്ല എന്നതായിരുന്നു വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ കാമ്പ്. പിന്നീട് ആകര്‍ഷന്‍ (2011), ഗൗരി ഷിന്‍ഡേയുടെ ഇംഗ്‌ളീഷ് വിംഗ്‌ളീഷ് (2012),പ്രകാശ് ഝായുടെ സത്യഗ്രഹ(2013), സ്വയം നിര്‍മിച്ച ബാല്‍കിയുടെ തന്നെ ഷമിതാഭ് (2014)....
2015ല്‍ ഭാസ്‌കര്‍ ബാനര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത പികു റിലീസായതോടെ അന്നോളം കണ്ടതില്‍ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ട ഒരു ബച്ചനെയാണ് ലോകസിനിമ വീക്ഷിച്ചത്. ഗ്യാസ്ട്രബിളിന്റെ അസ്‌കിതയുള്ള ഒരു വൃദ്ധന്റെ ചാപല്യങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ അനായാസവും ആസ്വാദ്യവുമായാണ് അമിതാഭ് പൊലിപ്പിച്ചത്. തലമുറകള്‍ക്കിപ്പുറം യുവതലമുറ പ്രേക്ഷകരുടെ കൂടി ഇഷ്ടം പിടിച്ചുപറ്റാന്‍ സാധിച്ചെന്നു മാത്രമല്ല, പികുവിലൂടെ തന്റെ നാലാമത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡും നേടിയെടുക്കാനായി.കോമാളിത്തമല്ല ഉത്തമ ഹാസ്യവും തനിക്കു വഴങ്ങുമെന്ന് പികുവിലും തുടര്‍ന്ന് 102 നോട്ടൗട്ടിലും അമിതാഭ് തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. തുടര്‍ന്നു വന്ന വാസിര്‍ (2016), ടീന്‍(2016), പിങ്ക് (2016) ഒക്കെയും ബച്ചനിലെ നടന്റെ വിസ്മയ സാധ്യതകള്‍ നിര്‍വചിച്ച ചിത്രങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നു. ബാലചിത്രമായ ഭൂത്‌നാഥി(2008)ലും രണ്ടാം ഭാഗമായ ഭൂത്‌നാഥ് റിട്ടേണ്‍സി(2014)ലും അനിതരസാധാരണമായിട്ടാണ് ഫ്രണ്ട്‌ലി ഗോസ്റ്റായി കുട്ടികളുടെ തോഴനാവാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചത്.
മലയാളസിനിമയിലും ബച്ചന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയുടെ ഷോലെ റീമേക്കില്‍ സഹനായകനായിരുന്ന പരിചയത്തില്‍ നടന്‍ മോഹന്‍ലാലാണ് ബച്ചനെ മലയാളത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ മുന്‍കൈ എടുത്തത്. മേജര്‍ രവി സംവിധാനം ചെയ്ത ഖാണ്ഡഹാര്‍ (2010) എന്ന ചിത്രത്തിലെ റിട്ട പട്ടാളക്കാരന്റെ വേഷത്തിലേക്ക് മോഹന്‍ലാല്‍ നേരിട്ട് ബിഗ്ബിയെ ക്ഷണിക്കുകയായിരുന്നു. പ്രതിഫലം പോലും വേണ്ടെന്നു വച്ചിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ആ ഓഫര്‍ സ്വീകരിച്ചത്.
ഹോളിവുഡിലെ അല്‍ പാചിനോയുടെ കരിയറിനോടു വേണമെങ്കില്‍ അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ അഭിനയജീവിതത്തെ താരതമ്യപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. ഗോഡ്ഫാദര്‍ പോലൊരു അധോലോക ഗാങ്‌സ്റ്റര്‍് ക്‌ളാസിക്കിലഭിനയിച്ച് ഐക്കോണിക് സാന്നിദ്ധ്യമായിട്ടും അഭിനയജീവിതത്തില്‍ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകളുടെ കയ്പം ചവര്‍പ്പും ഒട്ടേറെ അനുഭവിച്ച നടനാണ് പാച്ചിനോ. തുടര്‍ച്ചയായ വീഴ്ചകള്‍ക്കൊടുവില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിലാണ് അല്‍ പാച്ചിനോ സെന്റ് ഓഫ് എ വുമണ്‍ അടക്കമുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തിയത്. സമാനമാണ് ബോളിവുഡില്‍ അമിതാഭിന്റെ അവസ്ഥയും.
എന്നാല്‍ രണ്ടാംവരവില്‍ ബ്രാന്‍ഡ് ബച്ചന്റെ മൂല്യം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം വര്‍ദ്ധിക്കുകയായിരുന്നുവെന്നത് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുത. 1984ല്‍ പത്മശ്രീയും 2001ല്‍ പത്മഭൂഷണും 2015ല്‍ പത്മവിഭൂഷണും ഇപ്പോഴിതാ ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ അവാര്‍ഡും, രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള ഒരുമാതിരി സ്വകാര്യ ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളിലെയും സമഗ്രസംഭാവനാ പുരസ്‌കാരങ്ങളുമടക്കം നേടിക്കഴിഞ്ഞ അമിതാഭിന്റെ താരമൂല്യത്തെ ചലച്ചിത്രവിപണി മാത്രമല്ല, ഇതര വാണിജ്യസ്ഥാപനങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ ദൗത്യങ്ങളും ഒരുപോലെ ആശ്രയിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മുന്‍നിര കോര്‍പറേറ്റുകളില്‍ അരഡസണിലധികമെങ്കിലും അമിതാഭ് ബച്ചനെ തങ്ങളുടെ ബ്രാന്‍ഡ് അംബാസഡറാക്കാന്‍ എത്ര കോടി വേണമെങ്കിലും ചെലവിടാന്‍ സന്നദ്ധ കാണിക്കുന്നു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സ്വയം ബ്രാന്‍ഡായി തന്നെ വില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു പരാജിതനായ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ഇപ്പോഴിതാ ലോകമംഗീകരിച്ച സൂപ്പര്‍ ബ്രാന്‍ഡായി ഇതര ബ്രാന്‍ഡുകളെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നു. മുഴക്കമുള്ള ആ ശബ്ദത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം കോടികള്‍ മുടക്കാന്‍ ആളുകള്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നു. കാലം കരുതിവച്ച പ്രായശ്ചിത്തം!
എണ്‍പതുകളുടെ പടിവാതുക്കലില്‍, മാറാരോഗത്തിന്റെ അസ്‌കിതകൡും കണ്ണുകൡ കുസൃതിയും ഭാവഹാവാദികളില്‍ കുറുമ്പും ശബ്ദത്തില്‍ അടിമുടി കുട്ടിത്തവുമായി തനിക്കു വഴങ്ങാത്ത കഥാപാത്രത്തെയും ആ കിളിരം കൂടിയ ശരീരത്തിലേക്കും ഗാംഭീര്യം മുറ്റിയ ശാരീരത്തിലേക്കും ഉള്‍ക്കൊണ്ട് അതിന് സമാനതളോ മാതൃകകളോ ഇല്ലാത്ത മാനം നല്‍കുന്നതെങ്ങനെ എന്നന്വേഷിക്കുന്ന അടിമുടി പ്രൊഫഷനലായൊരു നടനായി അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ താരാപഥം കൊതിക്കുന്ന പ്രതിഭകള്‍ക്കും താരക്കുമിളകള്‍ക്കും പാഠപുസ്തകമായി തുടരുന്നു. നടനജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യപാദങ്ങളിലൊന്നും പ്രകടമാക്കാനാവാതെ പോയ ഫ്‌ളെക്‌സിബിലിറ്റിയോടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലേക്ക് ആണ്ടിറങ്ങുന്ന വിസ്മയത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലേക്ക് എത്രത്തോളം എങ്ങനെ ആഴ്ന്നിറങ്ങാമെന്ന് സുജോയ് ഘോഷിന്റെ ബദ്‌ല(2018)ലൂടെയും ഉമേഷ് ശുക്‌ളയുടെ 102 നോട്ടൗട്ടിലും കൂടി നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തി തരുന്നു. അങ്ങനെയാണ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ഇതിഹാസമാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ബോളിവുഡിന്റെ പകരം വയ്ക്കാനാവാത്ത ബിഗ് ബി ആവുന്നത്.
ബോക്‌സ്
ബച്ചന്‍ ഖാന്ധാന്‍
ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകുടുംബങ്ങളില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത ഒന്നാണ് ബച്ചന്‍ ഖാന്ധാന്‍. മകള്‍ ശ്വേതയൊഴികെ ബച്ചന്‍ കുടുംബത്തിലെല്ലാവരും സിനിമയ്ക്കായും സിനിമകൊണ്ടും ജീവിക്കുന്നവരാണ്. ബന്‍്‌സി ബിര്‍ജു (1972),  ഏക് നസര്‍ (1972) ബാവര്‍ച്ചി (1972), ചുപ്‌കെ ചുപ്‌കെ (1975), അഭിമാന്‍ (1973), സ്ഞ്ജീര്‍ (1975), ഷോലെ (1975),മിലി (1975), സില്‍സില(1981), കഭി ഖുഷി കഭി ഗം (2001) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ജയഭാദുരിക്കൊപ്പം അഭിനയിച്ചു.എം.പി.യും ബാലചലച്ചിത്രസൊസൈറ്റി ചെയര്‍പഴ്‌സണുമൊക്കെയായിരുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകയും നടിയുമായ ജയാഭാദുരിയോ അമിതാഭോ മകന്‍ അഭിഷേകിനു സിനിമയില്‍ വരാന്‍ കാര്യമായ ശുപാര്‍ശകളൊന്നും ചെയ്തിട്ടില്ല. തുടക്കം പാളിയ അഭിഷേക് ഏറെ പൊരുതിത്തന്നെയാണ് വിജയത്തിന്റെ മധുരം സ്വന്തമാക്കിയത്. കപൂര്‍ കുടുംബത്തില്‍പെട്ട കരിഷ്മയുമായാണ് വിവാഹം നിശ്ചയിച്ചതെങ്കിലും വിധി അഭിഷേകിനു ഭാര്യയാക്കിയത് ലോകസുന്ദരിയും നടിയുമായ ഐശ്വര്യ റായിയെയാണ്.
ബണ്ടി ഔര്‍ ബബ്‌ളി(2005), സര്‍ക്കാര്‍ (2005), ഏക് അജ്‌നബി(2005), കഭി അല്‍വിദ നാ കെഹ്ന(2006), ഷൂട്ടൗട്ട് അറ്റ് ലോഖണ്ഡ്വാല (2007), സര്‍ക്കാര്‍ രാജ് (2008), ആഗ്(2008), ഡല്‍ഹി-6 (2009), പാ (2009), ബോല്‍ ബച്ചന്‍ (2012) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ മകന്‍ അഭിഷേകിനൊപ്പം തിരയിടം പങ്കിട്ട അമിതാഭ് മൊബമത്തേന്‍ (2000),കാക്കി (2004) ക്യോം ഹോ ഗയാ നാ!(2004), ബണ്ടി ഔര്‍ ബബ്‌ളി(2005), സര്‍ക്കാര്‍ രാജ് (2008) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ മരുമകള്‍ ഐശ്വര്യ റായിക്കൊത്ത് അഭിനയിച്ചു. വ്യവസായിയായ നിഖില്‍ നന്ദയുടെയും ശ്വേതബച്ചന്റെയും മകള്‍ നവ്യ നവേലി നന്ദയും ഇപ്പോള്‍ മൂന്നാം തലമുറയില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ഭാഗ്യപരീക്ഷണത്തിന് തുനിയുകയാണ്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ഹോളിവുഡ്ഡാവാന്‍ കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങുന്ന ബഹുഭാഷകളിലെ പ്രിയ സാഹോകള്‍ അറിയാന്‍. കിങ് ഖാന്റെ ഭാര്യ ഗൗരി ഖാന്‍ റെഡ് ചില്ലീസ് എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ്‌സിന്റെ ബാനറില്‍ നിര്‍മിച്ച് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് ഇന്ത്യ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് എന്ന വെബ് സീരീസ് ഒന്നു കണ്ടിരിക്കുക. ബലൂചിസ്ഥാന്‍ വിഘനവാദത്തിന്റെയും താലിബാന്‍ അതിക്രമങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചാരപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ കഥയായി ബിലാല്‍ സിദ്ദീഖി രചിച്ച ഇതേപേരിലുള്ള നോവലിന് ഋഭു ദാസ്ഗുപ്ത നല്‍കിയ ഈ ദൃശ്യാഖ്യാനം സാങ്കേതികതയുടെയും അവതരണത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യ ഇതേവരെ കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും മികച്ച രാജ്യാന്തരനിലവാരമുള്ള ചലച്ചിത്രമായിരിക്കും. ദശകോടികള്‍ പൊട്ടിച്ച് ഹോളിവുഡ് നിലവാരത്തിലെത്താന്‍ വൃഥാ പാടുപെടുന്ന സാഹോ സൃഷ്ടാക്കള്‍, ചാരകഥകളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഇമ്രാന്‍ ഹാഷ്മി നായകനായ ഈ സിനിമ നൂറ്റൊന്നാവൃത്തി കണ്ടിട്ട് ആ പണി തുടര്‍ന്നിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നാശിച്ചു പോകുന്നു.
(ആമസണ്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ റിലീസായി അവതരിപ്പിച്ച സുജിത്തിന്റെ സാഹോ കണ്ട നിരാശയിലും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സില്‍ ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് കണ്ട ആഹ്‌ളാദത്തിലും കുറിക്കുന്നത്. വ്യക്തിപരമായ ചില തിരക്കുകളില്‍ സാഹോ തീയറ്ററില്‍ പോയി കാണാനാവാത്തതിന് ദൈവത്തോട് നന്ദി പറയുന്നു. ഒപ്പം, സാഹോ കണ്ടപ്പോള്‍, മലയാളത്തില്‍ അടുത്തിടെ കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും മോശം എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുകയും എഴുതുകയും ചെയ്ത ലവ് ആക്ഷന്‍ ഡ്രാമ എത്രയോ ഭേദമാണെന്നു തോന്നിയ കാര്യത്തിലും സന്തോഷവും അഭിമാനവും തോന്നുന്നു. അതിലും അഭിമാനം, ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് പോലൊരു ദൃശ്യാനുഭവം നിര്‍മിക്കാന്‍ മാത്രം ഇന്ത്യ പക്വത നേടിയതിലും അനുഭവപ്പെടുന്നു.)

ചലച്ചിത്രനിരൂപണം എന്റെ ദൃഷ്ടിയില്‍

അടുത്തിടെയും കേട്ടു, ഒരു സുഹൃത്ത് സംഭാഷണമധ്യേ പറഞ്ഞതാണ്. പരാജയപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാണ് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകരാവുന്നത് എന്ന്. പരസ്പരം പരിചിതരായ സുഹൃത്തുക്കളുള്ള സദസില്‍ ഒരേയൊരു ചലച്ചിത്രനിരൂപകനായ എന്നെ പരോക്ഷമായി ഒന്നു കൊച്ചാക്കി കാണിക്കുക എന്നതാണുദ്ദേശ്യം. ഞാന്‍ പക്ഷേ അനങ്ങാന്‍ പോയില്ല. ഒന്നാമത് എന്നില്‍ നിന്നൊരു പ്രതികരണം അദ്ദേഹം വല്ലാതെ മോഹിക്കുന്നുണ്ടെന്ന് എനിക്കുത്തമ ബോധ്യമായിരുന്നു. എന്നില്‍ നിന്ന് അതുണ്ടായാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന് തൃപ്തിയാവും. കാര്യകാരണസഹിതം അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാദം ശരിയല്ലെന്നു സ്ഥാപിച്ചാലും, അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത് എന്റെ മനസില്‍ തറഞ്ഞു എന്ന തൃപ്തിയില്‍ അദ്ദേഹം സ്വസ്ഥനാവും. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഞാനൊന്നുമറിഞ്ഞില്ലേ രാമനാരായണാ എന്ന മട്ടിലിരുന്നപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം അസ്വസ്ഥതകൊണ്ട് ഞെളിപിരി കൊള്ളുന്നത് എനിക്കു തിരിച്ചറിയാനായി. മൗനം ആയുധമാകുന്ന ഇത്തരം അനുഭവങ്ങള്‍ പലതുണ്ട് എന്റെ ജീവിതത്തില്‍.
തര്‍ക്കത്തിനു നിന്നില്ലെങ്കിലും ജീവിതത്തില്‍ പലപ്പോഴും നേരിട്ടിട്ടുള്ള ഒരു ചോദ്യത്തിന് മറുപടി പറയണമെന്നുള്ളതുകൊണ്ടാണ് ഈ കുറിപ്പ്. സിനിമയെപ്പറ്റി ഇത്രയേറെ എഴുതുന്ന, സിനിമയെ ഇത്രയേറെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന, ഇത്രയ്ക്ക് ആഴത്തില്‍ അപഗ്രഥിക്കുന്ന നിങ്ങള്‍ എന്തുകൊണ്ട് ഒരു സിനിമ ചെയ്യുന്നില്ല? എന്നതാണ് ആ ചോദ്യം.സഹപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ പലരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായപ്പോഴും പല കോണില്‍ നിന്നും ഇതേ ചോദ്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു. താങ്കളില്‍ നിന്ന് ഒരു സിനിമ ഞങ്ങള്‍ക്കു കാണാനാവുക എന്നാണിനി? എന്ന് ചോദിക്കാത്ത പരിചയക്കാര്‍ കുറയും.എല്ലാവരോടുമായി എനിക്കു പറയാന്‍ ഒറ്റ മറുപടിയെ ഉള്ളൂ. അത് അര്‍ധവിരാമമിട്ട ഒരൊറ്റ വരിയിലൊതുക്കാം.
ഞാനൊരു നല്ല കാഴ്ചക്കാരന്‍(കാണി/പ്രേക്ഷകന്‍) ആണ്, സൃഷ്ടാവല്ല.
ഒരു കാര്യം സത്യമാണ്. സിനിമ എന്റെ ഇഷ്ടമാണ്. ജീവന്‍ തന്നെയുമാണ്. അതു പക്ഷേ കാണി എന്ന നിലയില്‍ മാത്രമാണ്. സിനിമ കാണാനാണ് എനിക്കിഷ്ടം. ആസ്വദിക്കാനാണിഷ്ടം. കാണുന്നതെല്ലാം നമുക്കും ചെയ്യാമെന്നു ധരിക്കുന്നത് ശരിയല്ലല്ലോ. പൊറോട്ട ഉണ്ടാക്കുന്നതു കാണാന്‍ ഒരു കലയാണ്. എന്നുവച്ച് നമുക്കും ഉണ്ടാക്കിക്കളയാമെന്നു വച്ച് കുറച്ച് മൈദ നല്ലെണ്ണയില്‍ മുക്കിയുരുട്ടി അടിക്കാന്‍ നോക്കിയാല്‍ സാധിക്കില്ല. പക്ഷേ നന്നായി ഉണ്ടാക്കിയ പൊറോട്ട കിട്ടിയാല്‍ തിന്നു നോക്കിയിട്ടു അതിനു നല്ല രുചിയാണെന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുന്നത് മറ്റൊരു കഴിവാണ്. അതിന് നന്നായിട്ടോ വിദഗ്ധമായിട്ടോ പൊറോട്ട ഉണ്ടാക്കാനറിഞ്ഞാല്‍പ്പോരാ, എന്നും നാക്കു വടിച്ച് നാക്കിലെ രുചിമുകുളങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ നന്നാക്കി വച്ച് നേരിയ രുചിയഴക് പോലും തിരിച്ചറിയാനാവും വിധം അതിനെ സദാ ജാഗരൂകമാക്കിവയ്‌ക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ടീ ടേസ്റ്റര്‍മാരും ചോക്കലേറ്റ് ടേസ്റ്റര്‍മാരുമെല്ലാം വന്‍ പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്നവരായിത്തീരുന്നത്. സമാനമായൊരു സാധനയായിട്ടാണ് ഞാന്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ പങ്കിനെ കണക്കാക്കുന്നത്. ആസ്വാദകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഞാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തെ സമീപിക്കുന്നതും അത്തരത്തിലാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ സിനിമ കാണലും വിലയിരുത്തലും (നിരൂപണം എന്നും പറയാം) ചെറിയ കാര്യമായിട്ടല്ല ഞാന്‍ കണക്കാക്കുന്നത്. അത് ഉത്തരവാദിത്തത്തോടെ, ആത്മാര്‍പ്പണത്തോടെ ചെയ്യേണ്ട ഒന്നാണ് എന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം. കാരണം സിനിമാ നിരൂപണം എന്നത് സിനിമയുടെയും അതു കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന സമകാലികവും അല്ലാത്തതുമായ ചരിത്രത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലും രേഖപ്പെടുത്തലും തന്നെയാണ്. നന്നായി സിനിമ കാണുക എന്നതൊരു സര്‍ഗാത്മകപ്രവൃത്തിയാണ്. അതിന്റെ പാഠാന്തരങ്ങളിലൂടെ സഞ്ചരിക്കാനാവുക എന്നത് തീര്‍ച്ചയായും വൈയക്തികമായൊരു സൗഭാഗ്യവും. ആ സിദ്ധി കരഗതമാക്കിയ ഒട്ടുവളരെ പ്രേക്ഷകരുണ്ടാവും ദുനിയാവില്‍. പക്ഷേ ആ അനുഭവങ്ങള്‍ അക്ഷരങ്ങളിലാക്കാന്‍, മറ്റ് അനുവാചകരിലേക്ക് കാഴ്ചപ്പകര്‍ച്ചയാക്കാന്‍ അധികം പേര്‍ക്കു സാധിക്കണമെന്നില്ല. അങ്ങനെ പുതിയ പൊതു കാഴ്ചയില്‍ നിന്ന് പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ ഉണ്ടാക്കാനാവുന്നതാണ് സാധാരണ കാണിയില്‍ നിന്ന് നിരൂപകനെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്തുന്നത്. ശീലിച്ചാല്‍ ആര്‍ക്കും സാധ്യമാക്കാവുന്ന സിദ്ധി മാത്രമാണിത്. അതിന് ശ്രദ്ധയോടെ കാണാനും കാണുന്നതിനെ അപഗ്രഥിക്കാനും കൂടുതല്‍ തെളിച്ചത്തോടെ കാണാന്‍ കണ്ണും മനസും തെളിച്ചുവയ്ക്കുകയുമാണ് വേണ്ടത്.
ഇത്രയൊക്കെ എഴുതിയത് വായിക്കുന്നവര്‍ക്കു തോന്നും ഞാന്‍ എന്തോ വലിയ സംഭവമാണെന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാന്‍ പാടുപെടുകയാണെന്ന്. തീര്‍ച്ചയായും അല്ല. പറഞ്ഞുവന്നത് സ്ഥാപിക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം വിശദീകരിച്ചതാണ്. അതായത്, സിനിമ നന്നായി കാണാന്‍ ശീലച്ചതുകൊണ്ട്, വിശലകലനം ചെയ്യാനും ആസ്വദിക്കാനും അതില്‍ പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ തേടാന്‍ പഠിച്ചതുകൊണ്ട് സ്വയം ഒരു സിനിമ ചെയ്തു കളയാം എന്നു കരുതാന്‍ മാത്രം വിഡ്ഢിയല്ല ഞാന്‍ എന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാണ്.
ഒരു ജോലിയും എളുപ്പമല്ലെന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം, നിരൂപണവും. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ ജോലിനോക്കുന്ന സ്ഥാപനത്തിലെ ജനപ്രിയ വാരികയുടെ ഉള്ളടക്കം നോക്കാന്‍ വളരെ വലിയൊരു സമ്മര്‍ദ്ദം നേരിടേണ്ടി വന്നു എനിക്ക്. അങ്ങനെ വേണ്ടിവന്നാല്‍ രാജിവയ്ക്കുകയല്ലാതെ മറ്റു മാര്‍ഗമില്ല എന്നാണ് ഞാന്‍ അന്നെന്റെ മേലധികാരികളോടു പറഞ്ഞത്. സത്യത്തില്‍ എനിക്കു പേടിയായിരുന്നു, ഇപ്പോഴും അതേ. കാരണം ജനപ്രിയ പ്രസിദ്ധീകരണം എഡിറ്റ് ചെയ്യുക എന്നത് ഒട്ടുമേ ചെറുതായ കാര്യമല്ല, പലരും അങ്ങനെ കരുതുന്നുണ്ടെങ്കിലും. വിജയിക്കുന്ന സിനിമ ചെയ്യുന്നതു പോലെ, വിജയിക്കുന്ന നോവലെഴുതുന്നതും അല്‍പം പോലും എളുപ്പമുള്ള കാര്യവുമല്ല. എന്റെ സഹപ്രവര്‍ത്തകനും ജ്യേഷ്ഠനുമായ ശ്രീ പി.ഒ.മോഹന്‍ മനോരമയിലും മംഗളത്തിലും കൈരളിയിലുമെല്ലാം അതു ചെയ്യുന്നതു കണ്ട് അദ്ഭുതത്തോടെ നോക്കിനിന്നിട്ടുള്ള ആളാണു ഞാന്‍. ഒരിക്കല്‍ മാത്രം അദ്ദേഹത്തെ കണ്ട് സംസാരിച്ചിട്ടുള്ള സംവിധായകന്‍ ശ്യാമപ്രസാദ് അക്കാര്യം അദ്ഭുതത്തോടെ പങ്കുവച്ചിട്ടുമുണ്ട്-ജനപ്രിയവിഭവങ്ങളെപ്പറ്റി ഇത്രയേറെ കണ്‍വിക്ഷനോടെ സംസാരിക്കുന്ന ഒരാളെ ഞാന്‍ അധികം കണ്ടിട്ടില്ല എന്നാണ് ശ്യാംജി പറഞ്ഞത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എനിക്കു നന്നായിട്ടറിയാം ജനപ്രിയവിഭവങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നത് എത്ര ദുഷ്‌കരമെന്ന്.
അതുപോലെ തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ കാര്യവും.സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്നത് ഏറെ ഉത്തരവാദിത്തം പിടിച്ച അതീവ ദുഷ്‌കരമായൊരു പ്രക്രിയയാണ്. അത് ഏതു പൊലീസുകാരനും ചെയ്യാനാവുന്നതുമല്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതു ചെയ്യാനറിയാവുന്നവര്‍ നന്നായി ചെയ്യട്ടെ. അങ്ങനല്ലാതെ ചെയ്യുന്ന പൊലീസുകാരെ ചെവിക്കുപിടിച്ചു നാട്ടുകാര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിര്‍ത്തുന്നവരാണ് യഥാര്‍ത്ഥ വിമര്‍ശകന്‍. നിരൂപകന്‍ അതുമല്ല ചെയ്യുന്നത്. രചയിതാവു കൂടി കാണാത്ത അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും മാനങ്ങളും കണ്ടെത്തുകയും കാണിച്ചുതരികയുമാണ്.

''ഹൗ ക്യാന്‍ വീ നോ ദ് ഡാന്‍സര്‍ ഫ്രം ദ് ഡാന്‍സ്?''-
എമങ് സ്‌കൂള്‍ ചില്‍ഡ്രന്‍ എന്ന കവിതയില്‍ വില്യം ബട്ട്‌ലര്‍ യേറ്റസ് ചോദിക്കുന്നു. നര്‍ത്തകിയെ നൃത്തത്തില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ, അഥവാ നൃത്തത്തെ നര്‍ത്തകിയില്‍ നിന്ന് വേര്‍പപെടുത്തി ചിന്തിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന കവിയുടെ ചോദ്യം കലാസ്വാദനത്തിന്റെ അടിസ്ഥാന തത്വത്തെയാണ് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത്. നൃത്തത്തെ, നര്‍ത്തകിയുടെ ഉടലായും ഉടലില്‍ വിരലായും പാദങ്ങളായും മറ്റും വേര്‍തിരിച്ചുകാണാന്‍ സാധിക്കില്ല. അവളുടെ ശരീരചലനങ്ങളും ശരീരം തന്നെയും പിന്നെ അവളാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന പ്രമേയവുമൊക്കെ ചേര്‍ന്നതാണ് കല. ഏതു കലയെ സംബന്ധിച്ചും സാധുവാകുന്ന നിര്‍വചനമാണിത്. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും അതങ്ങനെതന്നെയാണെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ആളാണ് ഞാന്‍.
അല്ലാതെ ഒരു ചലച്ചിത്രത്തെ അതിന്റെ ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ, പ്രമേയത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു രംഗത്തിന്റെ ഒക്കെ മാത്രം അടിസ്ഥാനത്തില്‍ വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിനോട് യോജിപ്പില്ല. സിനിമയുടെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ മാത്രം അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിക്ഷിപ്ത വിമര്‍ശന മാനദണ്ഡങ്ങളിലൂടെ മാത്രം ഇഴകീറി വിശകലനം ചെയ്ത് പൂര്‍വനിശ്ചിത ലക്ഷ്യങ്ങളെ സാധൂകരിക്കുന്ന വിമര്‍ശനരീതിയോടും യോജിപ്പില്ല. സിനിമയെ സിനിമയായിട്ടാണ് കാണേണ്ടത്. അതിന്റെ സമഗ്രതയോടെയാണ് കാണേണ്ടത്. അതല്ലാതെ അതിന്റെ പ്രമേയശരീരവും ഘടനാശരീരവും വെവ്വേറെ പരിശോധിച്ചു നിരൂപിക്കുന്ന രീതിയൊക്കെ കാലഹരണപ്പെട്ടതുകൊണ്ടാണ് മുന്‍വിധികളെ തച്ചുടയ്ക്കുന്ന ജെല്ലിക്കെട്ട് പോലുള്ള സിനിമകളെ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ നിരൂപിക്കാന്‍ ആധുനിക നിരൂപകര്‍ക്കു സാധ്യമാകുന്നത്. സിനിമാനിരൂപണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള എന്റെ വീക്ഷണമിതാണ്.

വികൃതി-നേരിനു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണട

സംസ്ഥാന-ദേശീയ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടിയ പ്രതിഭാധനരായ രണ്ടു നടന്മാര്‍ തമ്മിലുള്ള അഭിനയ മത്സരമെന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് വികൃതി എന്ന കൊച്ചു സിനിമ പ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത് കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്, കാലത്തിന്റെ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതികളുടെ മാറ്റങ്ങളെ സസൂക്ഷ്മം വിലയിരുത്തിയും വിശകലനം ചെയ്തും കൊണ്ടാണ് കല കാലാത്തെ അതിജീവിക്കുന്നത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ വികൃതി അര്‍ത്ഥവത്തായ സിനിമതന്നെയാണ്.സമകാലിക സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക ചലനങ്ങളുടെ നാഡീസ്പന്ദനങ്ങള്‍ അതു പ്രിതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പല സമകാലിക ചലച്ചിത്രരചനകളിലുമെന്നപോലെ,ഏതെങ്കിലും ഒരു തൊഴിലിന്റെ കേവല സാങ്കേതിക നൂലാമാലകളെ ക്കുറിച്ചു പ്രേക്ഷകനെ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം പഠിപ്പിച്ച് വെറുപ്പിക്കാനോ സിനിമയില്‍ നിന്നകറ്റാനോ പരിശ്രമിക്കാതെ, തീര്‍ത്തും നിര്‍മ്മമമായി ചില കടുത്ത സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കാനും അതിലെ നൈതികതയെ മൂര്‍ച്ചയോടെ തന്നെ സമൂഹസമക്ഷം ചര്‍ച്ചയ്ക്കുവയ്ക്കാനുമാണ് വികൃതി ശ്രമിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വികൃതി പോലുള്ള കൊച്ചു സിനിമകള്‍ വിജയിക്കേണ്ടത് കാലത്തിന്റെ ആവശ്യമാണ്. അവ വിജയിപ്പിക്കേണ്ടത് നല്ല സിനിമകളെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ കൂടി അത്യാവശ്യമാണ്. ലക്ഷ്യബോധത്തോടെ, അതിലേറെ മാധ്യമബോധത്തോടെ ഒരു സിനിമയെ ആത്മനിഷ്ഠയോടെ എങ്ങനെ അവതരിപ്പിക്കാമെന്നതിന്റെ സമകാലിക ഉദാഹരണം കൂടിയാണ് വികൃതി. അതുകൊണ്ടാണ് ദൃശ്യഭാഷയിലും വ്യാകരണത്തിലും രാഷ്ട്രീയപരമായി തന്നെ കടന്നാക്രമണം നടത്തുന്ന ജെല്ലിക്കെട്ട് പോലൊരു സിനിമയുമായി മത്സരിച്ചും ഈ പാവം സിനിമ പതിയെ പ്രേക്ഷക പ്രീതി നേടിയെടുക്കുന്നത്.

വികസനത്തിന്റെ ഇരകള്‍: അരികുജീവിതങ്ങളുടെ അഭ്രസാക്ഷ്യങ്ങള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതവ്യഥകള്‍ മലയാളസിനിമയില്‍ മൂന്നുവിധത്തിലാണ് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാമതായി കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിവൈ കാരികതയിലൂന്നി അരികുജീവിതങ്ങളുടെ മാധ്യമപരമായ മുതലാ ക്കല്‍. രണ്ട്, പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതസമൂഹത്തിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യമടക്കമുള്ള വിചിത്രചര്യകളും മറ്റും ഹാസ്യോത്പാദത്തിനുള്ള വിഭവമാക്കല്‍. മൂന്ന്, പ്രതിബദ്ധതയോടെ ഇങ്ങനെയും ചില ജീവിതങ്ങളുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെയുള്ള മാധ്യമപ്രതിരോധങ്ങള്‍. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആദ്യരണ്ടു ഗണത്തിലാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ സൃഷ്ടികളും ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവുക. എന്നാല്‍ എണ്ണത്തിലും വണ്ണത്തിലും അത്രയും ശുഷ്‌കമായ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ക്കിടയിലും മലയാളത്തില്‍ ചില സിനിമകള്‍ പാരിസ്ഥിതികവും സാമൂഹികവുമായി അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വേദനകള്‍ക്കും നീറ്റുകള്‍ക്കും നേരെ ക്യാമറക്കണ്ണുകള്‍ തുറന്നുപിടിച്ചുവെന്നതും ആര്‍ജ്ജവത്തോടെയുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലൂടെ അധികാരത്തിന്റെയും സമൂഹത്തിന്റെ തന്നെയും ശ്രദ്ധ പ്രസ്തുത വിഷയങ്ങളിലേക്ക് സൂം ചെയ്തിട്ടെന്നോണം തിരിച്ചുപിടിച്ചുവെന്നതും ആശ്വാസിക്കാനുള്ള വകയാണ്.
ആഗോളവല്‍കൃത നഗരത്തിനും വിഭവസമൃദ്ധമാര്‍ന്ന നാട്ടിന്‍പുറത്തിനും ഒരു പോലെ അന്യമാണ് ചില മൂന്നാമിടങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍. വ്യവസായവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും പ്രകൃതിവിഭവചൂഷണങ്ങളുടെയും ഇരകളാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ലോകം സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും തൊലിപ്പുറത്തുമാത്രമാണ് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്, മലയാളത്തില്‍. അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നതില്‍ നമ്മുടെ സിനിമയും സിനിമാക്കാരും കാണിച്ച അവഗണനയ്ക്ക്, തുടര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന താല്‍പര്യക്കുറവിന് കാരണം തിരിച്ചറിയാന്‍ അപാരബുദ്ധിയൊന്നും വേണ്ട.വോട്ടുബാങ്കിന്റെ കരുത്തില്ലാത്തവരോടുള്ള രാഷ്ട്രീയക്കാരുടെ താല്‍പര്യരാഹിത്യം പോലെ, വിനിമയശേഷിയില്ലാത്തവരോടുള്ള മാധ്യമങ്ങളുടെ താല്‍പര്യക്കുറവുപോലെ മറ്റൊന്നുമാത്രമാണ് സാഹിത്യത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും അവഗണന. ദുര്‍ബലനു വേണ്ടി ശബ്ദിച്ചതുകൊണ്ട് വാണിജ്യപരമായിട്ടെന്തു ഗുണമെന്ന മൂലധനതാല്‍പര്യമായിരിക്കാം വ്യവസായമെന്നനിലയ്ക്ക് സിനിമാനിര്‍മാതാക്കളെ ഇത്തരം പ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ നിന്ന് അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്. പക്ഷേ, നിരാലംബര്‍ക്കുവേണ്ടി, വ്യവസ്ഥാപിത വികസനത്തിന്റെ ഇരകള്‍ക്കുവേണ്ടി അവരുടെ ശബ്ദമില്ലായ്മയ്ക്കുവേണ്ടി ശബ്ദിക്കുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുള്ള സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ വിരലിലെണ്ണാവുന്നതെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്, അവയെല്ലാം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. മാറിയ സാഹചര്യത്തില്‍, താരാധിപത്യമടക്കമുള്ള ജീര്‍ണവ്യവസ്ഥിതികളെയെല്ലാം ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടു മുന്നോട്ടുവന്നിട്ടുള്ള പുതുതലമുറ നവധാരയില്‍ നിന്ന് അര്‍ത്ഥവത്തായ ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള ചലച്ചിത്രശ്രമങ്ങള്‍ ഈ വഴിക്കുണ്ടാകുന്നത് മാധ്യമബോധത്തേക്കാള്‍ മലയാളിയുടെ ഇനിയും വറ്റിയിട്ടില്ലാത്ത സാമൂഹികബോധത്തിന്റെ കൂടി പ്രതിഫലനമായി കാണണം.അത്തരം സിനിമകളുടെ സാംസ്‌കാരികദൗത്യം സംസ്ഥാനചരിത്രത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ കൂടിയാണെന്ന നിലയ്ക്ക് രേഖപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ടതും വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതും കൂടിയാണ്.
വെള്ളവും വായുവുമൊന്നും ലോകത്ത് ഒരു ഭരണസംവിധാനത്തിലും മനുഷ്യന്റെ മൗലികാവകാശങ്ങളല്ലാതാവുന്നില്ല. പക്ഷേ, അനിയന്ത്രിതമായ വാണിജ്യവികസനവും വ്യവസായവല്‍ക്കരണവും വെള്ളത്തിനും വായുവിനും ക്ഷാമമുണ്ടാക്കി. സമൂഹത്തെയൊട്ടാകെ ബാധിക്കുന്നതാണെങ്കിലും പലപ്പോഴും അത് തൊഴിലാളിവര്‍ഗ-പിന്നാക്ക ജീവിതങ്ങളെ മാത്രമാണ് ദുരിതത്തിലാഴ്ത്തിയത്. പരിസ്ഥിതിസംരംക്ഷണമെന്നത് ഇനിയും ഒരു ന്യൂനപക്ഷത്തില്‍ മാത്രമായി ചുരുക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇത്തരം പാരിസ്ഥിതിക പ്രതിസന്ധികള്‍ മുഖ്യധാരയുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളേയല്ലെന്നമട്ടില്‍ ന്യൂനവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയാണു പതിവ്. പൊതുസമൂഹം സജീവമായി പരിഗണിക്കാത്ത ഈ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ വളരെ കുറച്ചു മാത്രമാണ് തിരപ്രതിനിധാനം നേടിയിട്ടുള്ളത്.
ഭൂരിപക്ഷത്തിനിപ്പുറം അംഗസംഖ്യകൊണ്ടു ചുരുങ്ങുന്ന ഏതൊരു മൂഹത്തെയും അരികുജീവിതങ്ങളായി പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരായിത്തന്നെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെ നോക്കുമ്പോള്‍, കരവഴിബന്ധപ്പെട്ടു കിടക്കുന്ന കടല്‍നിരപ്പിനുമുകളില്‍ സുരക്ഷിതമായ ഇടങ്ങളെ ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റേതായി കണക്കാക്കാം. ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാണ് കാട്ടിലും കടലിലും ജീവിക്കുന്നവര്‍ എന്നതുകൊണ്ടാണ് അവര്‍ ന്യൂനപക്ഷമോ, പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരോ ആവുന്നത്. തെക്കന്‍ കേരളത്തില്‍ കൊല്ലത്തിനടുത്തു കടല്‍നിരപ്പിനോട് ഏതാണ്ട് ഒപ്പത്തിനൊപ്പം നിലനില്‍ക്കുന്ന, അനുദിനം കരയില്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന മണ്‍റോതുരുത്തിലെ ജീവിതത്തെിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പി.എസ്.മനു സംവിധാനം ചെയ്ത അതേ പേരിലുള്ള ചിത്രം അങ്ങനൊരു സിനിമാസംരംഭമാണ്.അനുദിനം മൂല്യം ചോര്‍ന്നില്ലാവുന്ന തലമുറകള്‍ തമ്മിലുള്ള ബന്ധങ്ങളുടെ തീവ്രതയുമായി അനുദിനം ഇല്ലാതാവുന്ന മണ്‍റോത്തുരുത്തിനെ ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാനുള്ള ശ്രമമെന്നാണു സിനിമ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഇന്നും മോട്ടോര്‍ വാഹനം എത്താത്ത അപൂര്‍വം പ്രദേശങ്ങളിലൊന്നാണ് മണ്‍റോത്തുരുത്ത്. വേലിയേറ്റസമയത്ത് ഉപ്പുവെള്ളം കയറുന്നതുകൊണ്ടു കെട്ടിടനിര്‍മാണം ബുദ്ധിമുട്ടായ ആവാസവ്യവസ്ഥ. കണ്ടല്‍തുരുത്തുകളുടെ സമാഹാരമാണിത്. ഒരു വീട്ടിനുള്ളില്‍ തുരുത്തുകള്‍ പോലെ ജീവിക്കേണ്ടിവരുന്ന തലമുറകളുടെ ജീവിതം ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ഇതിലും പറ്റിയ പശ്ചാത്തലപ്രകൃതി വേറെയില്ല. പക്ഷേ കഥാനിര്‍വഹണത്തിലെ പാളിച്ചകള്‍ കൊണ്ട് പശ്ചാത്തല പരിസ്ഥിതി സാന്നിദ്ധ്യത്തിന് കഥയുടെ ചട്ടക്കൂടില്‍ എടുത്തുപറയത്തക്ക യാതൊരു പ്രാധാന്യവും കൈവന്നില്ല. പ്രകൃതി പ്രകൃതിയായും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളായും വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു. പ്രകൃതിചൂഷണത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രത്യാഘാതമായി കേരളത്തിന് അനുഭവിക്കേണ്ടിവന്ന 2018ലെ മഹാപ്രളയത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്നും പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ തന്നെയായി തുരുത്തുജീവിതങ്ങളും മറ്റും സജീവമായി നില്‍ക്കുന്നുവെന്നതും വൈരുദ്ധ്യം.
വികസനത്തിന്റെ ബലിയാടുകളായി ഓരോ പദ്ധതിപ്രദേശത്തു നിന്നും കുടിയിറക്കപ്പെടുന്നവരും സ്വയം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതല്ലെങ്കിലും അരികുജീവികളായിത്തീരുന്നവരാണ്. ഇവരുടെ പുനരധിവാസം എന്നും നീറുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങളായിട്ടുണ്ട്. ദേശീയപാതയും വിമാനത്താവളവും മുതല്‍ കപ്പല്‍ശാലവരെയുള്ള നിര്‍മാണപ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു ഭൂമി ഏറ്റേടുക്കുമ്പോള്‍ വാസ്തുഹാരകളാകുന്നവരുടെ നൊമ്പരം അധികാരികളുടെ ബധിരകര്‍ണങ്ങളില്‍ പെട്ടു ചിതറുകയാണു പതിവ്. നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഭാഗമായവികസനപ്രകൃയയില്‍ പൈതൃകം തന്നെ കൈമോശം വരുന്നവന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടം പ്രമേയമാക്കിയ സലീം അഹമ്മദിന്റെ കുഞ്ഞനന്തന്റെ കട (2013) ഇതേ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വൈയക്തികമായ മറ്റൊരു തലമാണു കാണിച്ചുതന്നത്. ദേശീയ പാതയ്ക്കു വേണ്ടി ഭൂമിയെടുക്കുമ്പോള്‍, സ്വന്തം ജീവനോപാധിയായ പലചരക്കു കട നഷ്ടമാവുന്ന കുഞ്ഞനന്തന്റെയും (മമ്മൂട്ടി) കുടുംബത്തിന്റെയും അതിജീവന പോരാട്ടത്തിന്റെ കഥയാണിത്.വളരെയധികം ഇറുക്കവും പിരിമുറുക്കവുമുള്ളൊരു അപൂര്‍വ പ്രണയത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ അരുണ്‍ ബോസിന്റെ ത്രില്ലര്‍ ലൂക്ക (2019) കുടുംബത്തിനകത്തെ ബാലികാപീഡനമടക്കമുള്ള പ്രസക്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിനൊപ്പം, മൂലധനത്തില്‍ മാത്രം ഊന്നിയ വികല വികസനത്തിന്റെ ഇരകളായി ഒഴുവാക്കപ്പെടുന്ന നഗരചേരീനിവാസികളുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടവും ഏറെക്കുറെ ശക്തമായി പങ്കിടുന്നുണ്ട്. 
പ്രത്യക്ഷത്തിലും പരോക്ഷമായും രാജീവ് രവിയുടെ കമ്മട്ടിപ്പാടം (2016) ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതും ഒരു സംസ്‌കാരത്തെയും അധിവാസത്തെയും അപ്പാടെ പ്രാന്തവല്‍ക്കരിച്ച് ഒരു മഹാനഗരം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതിന്റെ പിന്നാമ്പുറക്കാഴ്ചകളാണ്. വെള്ളത്താല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ട കൊച്ചി എന്നൊരു വന്‍ തുരുത്ത് അപ്പാടെ പൊളിച്ചടുക്കി തദ്ദേശവാസികളെ മുഴുവന്‍ നിര്‍ബന്ധിതമായി നഗരപ്രാന്തത്തിലേക്ക് നീക്കിക്കൊണ്ട് എറണാകുളം എന്ന മഹാനഗരം കെട്ടിപ്പടുത്ത റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ് മാഫിയയുടെയും ധനമിടപാടുകാരുടെയും അവര്‍ക്ക് വിടുപണിചെയ്തു തഴച്ചുകൊഴുത്ത അധോലോകത്തിന്റെയും കഥയായിരുന്നു കമ്മട്ടിപ്പാടം. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ ഗംഗാധരനും (വിനായകന്‍) ബാലനും (മണികണ്ഠന്‍ ആചാരി) അവരുള്‍പ്പെടുന്ന ചേരീവാസികളുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ വികസന ഇരകള്‍ തന്നെയാണ്. നഗരവല്‍ക്കരണം അവര്‍ക്കു നഷ്ടപ്പെടുത്തിയത് സ്വന്തം ജീവിതം മാത്രമല്ല, വരും തലമുറകളുടെ കൂടി മനഃസമാധാനത്തോടെയുള്ള ജീവിതമാണ്.
ചേരീനിര്‍മ്മാര്‍ജ്ജനത്തിന് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തെ ഇന്ത്യന്‍ തലസ്ഥാനത്തും മുംബൈ അടക്കമുള്ള മഹാനഗഹരങ്ങളിലുമുണ്ടായിരുന്ന/ഉള്ള രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്.വികസനമെന്നത് ബഹുരാഷ്ട്രകുത്തകകളുടെയും വന്‍കിട വ്യവസായികളുടെയും താല്‍പര്യസംരക്ഷണാര്‍ത്ഥമുള്ള മുതലാളിത്ത പ്രക്രിയയായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന സമകാലികാവസ്ഥയില്‍ ഗുജറാത്ത് മോഡലിന്റെ പേരില്‍ രണ്ടാം വട്ടവും മൃഗീയഭൂരിപക്ഷമുറപ്പാക്കി ഒരു രാഷ്ട്രീയ കക്ഷിക്ക് ഇന്ത്യന്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ പിടിമുറുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്ന കാലത്ത് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളുയര്‍ത്തുന്ന ചെറുതെങ്കിലുമായ പ്രതിരോധങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെന്നത്തേതിലും മൂല്യവും പ്രാധാന്യവുമുണ്ടെന്നതും മറന്നുകൂടാ.
ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തിരക്കഥയില്‍ മധു സി നാരായണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് (2019) ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതും സമാനമായ ഒരു ന്യൂനപക്ഷസമൂഹത്തിന്റെ അതിജീവനത്തിന്റെ വെല്ലുവിളികളാണ്. നഗരങ്ങളുണ്ടാവുകയും വളരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, വ്യവസായങ്ങളുണ്ടാവുകയും വളരുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ അനുബന്ധമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന മാലിന്യക്കൂമ്പാരങ്ങളുടെ ഇരുണ്ടമറുലോകമുണ്ട്. നഗരത്തിന്റെ മാലിന്യത്തുരുത്തകളില്‍ പോയി ചേക്കേറുന്നവര്‍ സ്വേച്ഛപ്രകാരം സമാധാനം തേടി അവിടെ എത്തിപ്പെടുന്നവരല്ല. സ്വന്തമായി തലചായ്ക്കാനൊരിടമില്ലാതെ സമൂഹമുഖ്യധാരയില്‍ നിലനില്‍പു തന്നെ അരക്ഷിതമായി മാലിന്യത്തുരിത്തിലെങ്കിലും ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കാമെന്ന മോഹത്താല്‍ ചെന്നെത്തപ്പെടുന്നവരാണവര്‍. അവരുടെ ചിതറിയ ജീവിതചിത്രങ്ങളിലാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ് പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. നഗരവല്‍ക്കരണം അലങ്കോലമാക്കിയ ജീവിതം തിരികെപ്പിടിക്കാന്‍ ദേശാടകരായിത്തീരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട തമിഴ് തൊഴിലാളികളുടെ ജീവിതങ്ങള്‍ ഇവിടത്തെ അരികുവല്‍ക്കരണങ്ങളില്‍പ്പെട്ട് എങ്ങനെ തകര്‍ത്തെറിയപ്പെടുന്നുവെന്നതും മുരുകന്‍ (രമേഷ് തിലക്) എന്ന ഇസ്തിരിക്കാരനിലൂടെ കുമ്പളങ്ങി വരച്ചിടുന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. പുറമേക്ക് വിനോദസഞ്ചാരികളുടെ പറുദീസയും മറുവശത്ത് അതിജീവനത്തിന്റെ ആശങ്കകളും പരസ്പരം ഇഴപിരിയുന്ന നഗരപ്രാന്തം. അവിടത്തെ സാധാരണക്കാരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രണം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പുതുമ നല്‍കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, ജനസാമാന്യം ഇന്നും കുമ്പളങ്ങി പോലുള്ള നഗരപാര്‍ശ്വങ്ങളെയും അവിടത്തെ ജീവിതത്തെയും നോക്കി കാണുന്നതിലെ ഇരട്ടത്താപ്പാണ് അതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിയ ആദ്യത്തെ സംവിധായിക വിധു വിന്‍സന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍(2017) രേഖപ്പെടുത്തുന്നത്, വന്‍നഗരങ്ങളുടെ നിലനില്‍പിന് തോട്ടികളുടെയും സമാനജീവികളുടെയും നിലനിര്‍ത്തല്‍ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ലേശം പോലും കുറ്റബോധമില്ലാത്ത വികസിതകാഴ്ചപ്പാടാണല്ലോ.മാറുന്ന ലോകവ്യവസ്ഥിതിയിലും ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ആധുനിക ചാതുര്‍വര്‍ണ്യം തന്നെയാണിത്. ഇതേ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ മറ്റൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ പെങ്ങളില (2018)യിലെ അഴകന്റെ (ലാല്‍) പാത്രവല്‍ക്കരണത്തിലും പ്രകടമാണ്. ഇതിന്റെ മറ്റൊരു തലമാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നത്. ഡോമിന്‍ ഡിസില്‍വ സംവിധാനം ചെയ്ത പൈപ്പിന്‍ചുവട്ടിലെ പ്രണയം (2017) പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പരിസ്ഥിതി രാഷ്ട്രീയവും പ്രാന്തവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ട തുരുത്തുവാസികളുടെ കുടിവെള്ളത്തിനായുള്ള പോരാട്ടവും അതു മറയാക്കി ഭൂമാഫിയകള്‍ നടത്തുന്ന സ്വാര്‍ത്ഥ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വികസന ആര്‍ത്തിയുമൊക്കെത്തന്നെയാണ്.
പ്രകൃതിയിന്മേല്‍ സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യത്തോടെയുള്ള കയ്യേറ്റങ്ങള്‍, പ്രപഞ്ചത്തെ കീഴ്‌പ്പെടുത്താനുളള അത്യാര്‍ത്തിയുടെ, പ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ വിഷലിപ്തമായ പച്ചക്കറികളും ഭക്ഷ്യധാന്യങ്ങളും, അന്തകവിത്തിനങ്ങളും മറ്റും കൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, വന്‍കിട നിര്‍മാണശാലകളുണ്ടാക്കുന്ന മലിനീകരണം ഇവയെല്ലാം ഇന്ത്യയേപ്പോലൊരു മൂന്നാം ലോകരാഷ്ട്രത്തിന് ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതാണെന്ന മട്ടിലാണ് വിലയിരുത്തപ്പെടുന്നത്. ന്യൂനപക്ഷത്തെ അരികുവല്‍ക്കരിച്ച് തുരുത്തുകളാക്കി നിഷ്‌കാസനം ചെയ്യാനുള്ള സമൂഹമുഖ്യധാരയുടെ മനഃശാസ്ത്രമാണ് കാര്‍ഷികവാണിജ്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഇരകളാക്കപ്പെട്ട കാസര്‍ക്കോട്ടെ ഒരു ഗ്രാമത്തില്‍ കാല്‍നൂറ്റാണ്ടായി പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്. 
രണ്ടു പതിറ്റാണ്ടിനിടെ കേരളത്തിന്റെ കാര്‍ഷികമേഖല ആഗോളതലത്തില്‍ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയത് എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍' കീടനാശിനിപ്രയോഗത്തിലൂടെയാണ്. മനുഷ്യന്റെ നിലനില്‍പിനുവേണ്ടിയുള്ള പ്രവര്‍ത്തികള്‍ തലമുറകള്‍ക്കു വിനയാവുന്നതെങ്ങനെയെന്ന നീറുന്ന പാഠമായിരുന്നു അത്. കേരളത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കശുവണ്ടി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന, അനേകം കുടുംബങ്ങള്‍ക്ക് തൊഴില്‍ നല്‍കുകവഴി താങ്ങും തണലുമായ സര്‍ക്കാര്‍ തോട്ടമാണ് കാസര്‍കോട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ പാലിക്കാതെ, ഹെലിക്കോപ്റ്റര്‍ ഉപയോഗിച്ച് ആകാശത്തുനിന്നു ഉഗ്രശക്തിയുള്ള കീടനാശിനി തളിക്കുക വഴി, കിണറര്‍വെള്ളത്തെ വരെ മലിനമാക്കി ആളുകളെ വികലാംഗരാക്കി തലമുറകളെ ജീവിക്കുന്ന രക്തസാക്ഷികളാക്കുകയുമായിരുന്നു സ്ഥാപനം. 
വലിയ ശിരസും ചെറിയ ശരീരവുമായി പിറക്കുന്നവര്‍. മാനസികവളര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍. കൈകാല്‍ ബലക്ഷയമുണ്ടായവര്‍...വെളളം കുടിച്ച പ്രദേശവാസികളെല്ലാം ജനിതകവൈകല്യമുള്ളവരായി. സ്ത്രീകള്‍ പ്രസവിക്കുന്ന കുട്ടികള്‍ക്കും വൈകല്യമുറപ്പായി. എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ കീടനാശിനിയുടെ വിനാശകരമായ സ്വാധീനം വിതച്ച ദുരന്തം കാസര്‍കോട്ടെ ഈ പ്രദേശങ്ങളെ സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായി ബാധിച്ചു.  പെണ്‍കുട്ടികള്‍ക്ക് വരന്മാരെ കിട്ടാതായി. വൈകല്യം ബാധിക്കുന്നവരുടെ അന്തമില്ലാതെ ചികിത്സയ്ക്കു പണം കണ്ടെത്താനാവാതെ ഇരകളായ കുടുംബങ്ങളില്‍ പലതും കൂട്ട ആത്മഹത്യ ചെയ്തു. 
മാധ്യമങ്ങളുടെയും സര്‍ക്കാരിതര സന്നദ്ധ സംഘടനകളുടെയും സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തകരുടെയും മറ്റും നിരന്തര ഇടപെടലുകളിലൂടെയാണ്, ശാസ്ത്രീയമായ തെളിവില്ലെന്ന മുടന്തന്‍ ന്യായമുയര്‍ത്തി ഭരണകൂടം അടിച്ചമര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ഈ മനുഷ്യാവകാശലംഘനം പുറം ലോകമറിഞ്ഞു സജീവ ചര്‍ച്ചാവിഷയമായത്. ഏതൊരു സഹൃദയന്റെയും കരളലിയിക്കുന്ന, കണ്ണുള്ളവരെ കരയിക്കുന്ന ഈ ദുരന്തം മലയാളിയുടെ സര്‍ഗാത്മകമേഖലകളിലും പ്രതിധ്വനിച്ചു. വിഷബാധിതമായ എന്‍മകജെ ഗ്രാമത്തിന്റെ ദുരന്തഗാഥ പകര്‍ത്തിയ അംബികാസുതന്‍ മങ്ങാടിന്റെ എന്‍മകജെ (2009) നോവല്‍ പുറത്തുവന്ന് എത്രയോ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് കഥാസിനിമ ഈ വിഷയത്തിലേക്ക് ക്യാമറാക്കണ്ണുകള്‍ തുറക്കുന്നത്. പരിസ്ഥിതി ചൂഷണത്തിന്റെ/ദുരുപയോഗത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായ ഈ പ്രശ്‌നം, സംസ്ഥാനത്തിന്റെ  പ്രശ്‌നമായി ഗൗരവമാര്‍ജിക്കാതിരിക്കാന്‍ ഭരണകൂടം വഹിച്ച ശുഷ്‌കാന്തി കൊണ്ടാവണം വിഷയം സിനിമയുടെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടാത്തതും. അതിനെ പ്രാദേശികവല്‍ക്കരിക്കാനായിരുന്നു അധികൃതരുടെ ശ്രമം.
അതീവഗുരുതരമായ ഈ വിഷയത്തില്‍ ശക്തവും സാര്‍ത്ഥകവുമായ ഹ്രസ്വചിത്ര/ ഡോക്യുമെന്ററി ഇടപെടലുകളുണ്ടായെങ്കിലും കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിലേറെയായി ഒരു ജില്ലയെ സാമൂഹികമായി ഒറ്റപ്പെടുത്തിയ വിഷയം, മുഖ്യ/സമാന്തരസിനിമാധാരകള്‍ക്കു വിഷയമാകാന്‍ വൈകി. 2015 ലാണ് രണ്ടു കഥാചിത്രങ്ങള്‍, പുതുതലമുറയിലെ ഡോ.ബിജുവും മനോജ് കാനയും സംവിധാനം ചെയ്ത വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികളും(2015), അമീബ(2015)യും ഈ പ്രശ്‌നം വിഷയമാക്കി മലയാളത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. മാനവികകതയിലൂന്നിയ പരിസ്ഥിതിരാഷ്ട്രീയം കൊണ്ടാണ് രണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. ലോകാരോഗ്യസംഘടനയില്‍വരെ പരിഹാസ്യമായ പാരിസ്ഥിതിക നിലപാടുളിലൂടെ ഇന്ത്യയുടെ നാണം കെടുത്തിയ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളായിരുന്നു രണ്ടു സിനിമകളും. ഒരേ വിഷയത്തിന്റെ വേറിട്ട ദൃശ്യസമീപനങ്ങള്‍. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത ലേശവും ചോരാതെ ശ്രദ്ധിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ രണ്ടു ജനുസില്‍ ഇടമുറപ്പിക്കുന്നവ. 
ജനങ്ങളില്‍ നിന്നു മൂലധനം സ്വരൂപിച്ച് പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സിനിമാനിര്‍മാണം വിജയകരമായി നിര്‍വഹിച്ച സംവിധായകനാണ് മനോജ് കാന, തെയ്യംകെട്ടിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അമ്മദൈവനിര്‍മാണത്തിന്റെ വൈകാരികപ്രപഞ്ചം വ്യക്തമാക്കിയ സ്ത്രീപക്ഷരചനയായ ചായില്യത്തിനു ശേഷം നേര് ഫിലിംസിന്റെ ആഭിമുഖ്യത്തില്‍ നിര്‍മിച്ച അമീബ ഒരു വലിയ സാമൂഹികപ്രശ്‌നത്തിലുള്ള സാംസ്‌കാരിക ഇടപെടലായി.  കീടനാശിനിപ്രയോഗത്താല്‍ നാഡീഞരമ്പുകള്‍ തകര്‍ന്ന പാവം മനുഷ്യര്‍ തിങ്ങിപ്പാര്‍ക്കുന്ന സ്വര്‍ഗെ ഗ്രാമം മുഴുവന്‍  അണിനിരന്ന സിനിമ. ലക്ഷക്കണക്കിനാളുകളുടെ സാമ്പത്തിക സഹായവും പിന്തുണയും സിനിമയ്ക്ക് മുതല്‍ക്കൂട്ടായി. ഇത്തരമൊരു വിഷയത്തെ സമീപിക്കുമ്പോള്‍ സ്വീകരിക്കാവുന്ന ഏറ്റവും ഋജുവായ ആഖ്യനശൈലിയാണു അമീബ കൈക്കൊണ്ടത്. സാമ്പ്രദായിക മുഖ്യധാരയുടെ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളോടു ചേര്‍ന്നുനിന്നു, നീറുന്ന സാമൂഹികപ്രശ്‌നത്തെ കുടുംബബന്ധങ്ങളുടെ നാടകീയതയിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിച്ച കഥാനിര്‍വഹണം. 
പ്‌ളാന്റേഷന്‍ ജീവനക്കാരനായ നാരായണന്റെ (ഇന്ദ്രന്‍സ്) കുടുംബത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന അപ്രതീക്ഷിത അനുഭവങ്ങള്‍ പറഞ്ഞ അമീബ, തലമുറയില്‍ നിന്നു തലമുറയിലേക്ക് പകരുന്ന വിഷജ്വരബാധയുടെ ഭീകരതയെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നു. കീടനാശിനി കുടുംബബന്ധങ്ങളെ എങ്ങനെ ഛിദ്രമാക്കുന്നുവെന്നും ഛിന്നഭിന്നമാക്കുന്നുവെന്നും കൂടി അത് കാണിച്ചുതരുന്നു. ബംഗലൂരുവില്‍ ഐടിരംഗത്തുള്ള നാരായണന്റെ രണ്ടാമ ത്തെ മകളായ നിമിഷ (ആത്മീയ രാജന്‍)യുടെ നാട്ടിലേക്കുള്ള ബസ് യാത്രയിലാണ് അമീബ ആരംഭിക്കുന്നത്. കൂടെ ജോലിചെയ്യുന്ന വിവേകു(അനീഷ് ജി.മേനോന്‍)മായി പ്രേമത്തിലാണവള്‍. എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ബാധിതപ്രദേശത്തെ പെണ്‍കുട്ടികളെ ആരും കല്യാണം കഴിക്കാത്തതിനാല്‍ പുരനിറഞ്ഞുല്‍ക്കുന്ന ചേച്ചി മനീഷയും (അനുമോള്‍), ജന്മനാ കൈകളില്ലാത്ത നിധിനുമാണവളുടെ കൂടെപ്പിറപ്പുകള്‍. വൈകല്യവുമായി ആളുകള്‍ക്കുമുന്നിലെത്താന്‍ ആത്മവിശ്വാമില്ലത്തവനാണ് നിഥിന്‍. നാട്ടുവഴക്കമനുസരിച്ച്, വീടിനോടു ചേര്‍ന്ന് രോഗബാധിതര്‍ക്കു താമസിക്കാന്‍ നിലനിര്‍ത്തിയ കുടിലിലാണവന്റെ വാസം. രാത്രിക്കൂട്ടിന് അച്ഛനുമമ്മയും. 
സ്‌കൂളധ്യാപകനായ യുവാവ് മനീഷയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറാവുന്നു. നിഥിനോടും വല്ലാത്ത കരുതലും സ്‌നേഹവുമാണയാള്‍ക്ക്. പക്ഷേ അവരുടെ ദാമ്പത്യത്തില്‍ താളപ്പിഴകളുണ്ടാവാന്‍ ഏറെ വൈകിയില്ല. എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ദാമ്പത്യഛിദ്രത്തിന് മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഹേതുവാകുന്നതു ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു. ജനിക്കാന്‍ പോകുന്ന കുഞ്ഞിന് വൈകല്യമുണ്ടായാലോ എന്ന ഭയമാണു മനീഷയ്ക്ക്. അതുകൊണ്ടു ഭര്‍ത്താവുമായി ലൈംഗികബന്ധത്തിനു പോലുമവള്‍ വിസമ്മതിക്കുന്നു. സ്വന്തം ഭാര്യയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യേണ്ടിവരുന്നു അയാള്‍ക്ക്. ഒടുവില്‍ ഗര്‍ഭിണിയായ മനീഷ പ്രസവിക്കുമ്പോള്‍, അവള്‍ ഭയന്ന പോലെതന്നെ സംഭവിക്കുന്നു. കുഞ്ഞും എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ഇരയാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നതോടെ മനീഷയുടെ മനോനില തകരുന്നു.
സുന്ദരിയും ഉയര്‍ന്ന വിദ്യാഭ്യാസമുള്ള നിമിഷയുടെ ജീവിതത്തിലും എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ദുരന്തം വിധിക്കുകയാണ്. ഇടയ്ക്കിടെ അവളെ അലട്ടിയ കടുത്ത തലവേദന, ജനിതകരോഗത്തിന്റെ മുന്നോടിയായിരുന്നു. എല്ലാവരില്‍ നിന്നും ഉള്‍വലിഞ്ഞ് അനിയനൊപ്പം അവള്‍ കുടിലില്‍ ചേക്കേറുന്നു. ഐ.ടി. മേഖലയിലെ ആഗോളമാന്ദ്യത്തിന്റെ ഫലമായി തൊഴില്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട് കാമുകിയില്‍ ആശ്രയം കണ്ടെത്താന്‍ വന്നുചേരുന്ന  വിവേക് നിമിഷയുടെ വികൃതരൂപം കണ്ട് പരിഭ്രാന്തനായി നിലതെറ്റി ഓടിയകലുന്നു, ആകാശത്ത് എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ തളിക്കുന്ന ഹെലിക്കോപ്റ്റര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു, ഒരശനിപാതം പോലെ.
എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ സൃഷ്ടിച്ച സാമ്പത്തിക അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെ ഉപകഥ കൂടി അമീബയിലുണ്ട്. നാരായണന്റെ അയല്‍വാസിയും സഹപ്രവര്‍ത്തകനും സുഹൃത്തുമായ, ബാബു അനൂരിന്റെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദുര്യോഗമാണത്. അപ്രതീക്ഷിതമായി ഒരുദിവസം ശരീരം തളര്‍ന്നു കിടപ്പിലാവുകയാണ് ഗൃഹനാഥന്‍. ഇതുപോലെ എത്രയോ കുടുംബങ്ങള്‍ കടുത്ത അരക്ഷിതാവസ്ഥിയിലുണ്ടായിരുന്നു ഈ പ്രദേശങ്ങളില്‍. ഭാര്യയും കുട്ടിയുമടങ്ങുന്ന കുടുംബം അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രതിസന്ധിയിലായി. ചികിത്സയ്ക്കടക്കം പണമാവശ്യമുളള തോട്ടംതൊഴിലാളികളെല്ലാം ആശ്രയിക്കുന്നത് സ്ഥലത്തെ ഒരു വട്ടിപ്പലിശക്കാരനെ(അനൂപ് ചന്ദ്രന്‍)യാണ്. കിടക്കയില്‍ തന്നെ ഒറ്റക്കിടപ്പായിപ്പോകുന്ന അയാളെ വിട്ടിട്ട് മറ്റു ജോലികള്‍ക്കു പോകാനാവുന്നില്ല അവര്‍ക്ക്. മക്കളുടെ പഠിപ്പും ചികിത്സയും മറ്റും വേറെ. പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനാവുന്നില്ലവര്‍ക്ക്. അവരുടെ അതുവരെയുള്ള പലിശക്കടം എഴുതിത്തള്ളാന്‍ ഒപ്പം കിടക്കാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്ന പലിശക്കാരനു നിസഹായതയോടെ കീഴടങ്ങുകയാണവര്‍. അതുകണ്ട് കിടന്നകിടപ്പില്‍ കണ്ണിര്‍പൊഴിക്കാനല്ലാതെ മിണ്ടാന്‍കൂടിയാവുന്നില്ല ഭര്‍ത്താവിന്. പിറ്റേന്നു സ്വര്‍ഗെ ഉണരുന്നത് ആ പാവം കുടുംബത്തിന്റെ കൂട്ട ആത്മഹത്യയിലേക്കാണ്. തൊഴിലാളിക്ഷേമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ പേരില്‍ (കു)പ്രസിദ്ധിയാര്‍ജിച്ച ഒരു സംസ്ഥാനത്ത് സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ളൊരു തൊഴില്‍ശാലയിലെ തൊഴിലാളിക്കും കുടുംബത്തിനും സംഭവിക്കുന്ന ദുരിതത്തിന്റെ നേര്‍ച്ചിത്രമാണ് മനോജ് കാന വരച്ചിടുന്നത്. ഇതാകട്ടെ, ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് സമൂഹം നല്‍കുന്ന വില എത്ര ചെറുതാണെന്നതിന്റെ നേര്‍സാക്ഷ്യമാവുന്നു.
എന്‍ഡോസള്‍ഫാന് നിരോധനമേര്‍പ്പെടുത്തിയ ശേഷം ജീവന്റെ തുടിപ്പുകള്‍ തിരിച്ചെത്തുന്ന സ്വര്‍ഗെയിലെ കാഴ്ചകളും അമീബ കാണിച്ചുതരുന്നു. നിഥിനോടൊപ്പം കുളിക്കാന്‍ പോയി മടങ്ങുന്ന സഹോദരിഭര്‍ത്താവുകൂടിയായ മാഷ്, മലമുകളിലെ തോട്ടപ്രദേശത്ത് മയിലുകളുടെ കൂജനം കേള്‍ക്കുന്നു. മയിലുകളുടെ ആവാസകേന്ദ്രമായിരുന്ന അവിടെ നിന്ന് ശലഭങ്ങളടക്കമുളളവ രാസകീടനാശിനിമൂലം അപ്രത്യക്ഷമായിരുന്നു. രാസപ്രയോഗം നിയന്ത്രിക്കപ്പെട്ട ശേഷം ജൈവവൈവിദ്ധ്യം പതിയെ വീണ്ടെടുക്കുന്നതിന്റെ പ്രത്യാശാനിര്‍ഭരമായ കാഴ്ച. കുടുംബചിത്രത്തിന്റെ കമ്പോളശീലത്തിനൊത്ത് ഗാനവും പ്രണയവും പ്രണയഭംഗവുമെല്ലാം അമീബയുടെ ഘടനയുടെ ഭാഗമായെങ്കിലും സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ളൊരു വിഷയത്തിന്റെ തീവ്രതചോരാത്ത ആവിഷ്‌കാരമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധേയമാണ് അമീബ. കെ.ജി.ജയന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും, ശ്രീവല്‍സന്‍ ജെ. മേനോന്റെ മിതത്വമാര്‍ന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതവുമാണ് എടുത്തുപറയേണ്ട സാങ്കേതികമേന്മകള്‍.
എന്നാല്‍ ഘടനാപരമായും രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകൊണ്ടും അമീബയ്ക്ക് മുകളിലാണ് ഡോ.ബിജുവിന്റെ വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികള്‍. ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ നിന്നും ഡോക്യൂഫിക്ഷനില്‍ നിന്നും മാറി ഫിക്ഷന്റെ ശില്‍പപരിധിയില്‍ത്തന്നെ സിനിമയെ നിലനിര്‍ത്തുക എന്ന പരീക്ഷണമാണ് ബിജുവിന്റേത്. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ കഥാപാത്രമാവുമ്പോള്‍, യഥാര്‍ത്ഥവ്യക്തികളും വ്യക്തികളുടെ താരപ്രതിനിധാനവും ഇഴചേര്‍ത്ത് വാസ്തവത്തിന്റെയും കല്‍പനയുടെയും അപൂര്‍വ വിന്യാസമാണ് സിനിമ. 
എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ എന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനത്തെ ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ അനാവരണം ചെയ്ത മാതൃഭൂമി ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ മധുരാജിന്റെ ജീവിതാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൊണ്ട സിനിമയാണിത്. മധുരാജ് തന്നെയാണ് കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ വേഷമിട്ട പേരില്ലാ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍. 2001ല്‍ മധുരാജ് കണ്ട കാസര്‍കോടും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം 2006 ല്‍ വീണ്ടും നടത്തിയ യാത്രയില്‍ പതിയുന്ന കരളലിയിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളും, 2011 ല്‍ കാനഡയില്‍ നടന്ന ഐക്യരാഷ്ട്രസഭയുടെ ജൈവമലിനീകരണ നിയന്ത്രണ ഉച്ചകോടിയില്‍ ഈ വിഷയം ചര്‍ച്ചയാവുന്നതുമെല്ലാമാണ് വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികളുടെ ഇതിവൃത്തം. തോട്ടത്തില്‍ മരുന്നുതളിക്കുന്ന യന്ത്രപക്ഷികളെ ഉദ്ദേശിച്ചാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ശീര്‍ഷകം. ഹെലിക്കോപ്റ്ററിന്റെ ഭീകര ശബ്ദം ശബ്ദബിംബമായി ചിത്രത്തിലാവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
 പരിസ്ഥിതി സംഘടനകളുടെ ശക്തമായ ഇടപെടല്‍ മൂലം, അവര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച തെളിവുകളുടെയും കണക്കുകളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന് ഐകകണ്‌ഠ്യേന നിരോധനം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ജൈവമലിനീകരണ നിയന്ത്രണ ഉച്ചകോടിയില്‍, കീടനാശിനികമ്പനി ഉടമകൂടി അംഗമായ ഔദ്യോഗിക ഇന്ത്യന്‍ സംഘത്തിന്റെ നിലപാട് പ്രഹസനവും അപമാനകരവുമായതു സിനിമ തുറന്നുകാട്ടുന്നു. സാക്ഷിയായ ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ, ക്യാമറാ ക്‌ളിക്കുകളിലൂടെയാണ് ആഖ്യാനം. ഫ്രഞ്ച് പരിസ്ഥിതി ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ കാനഡയില്‍ പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച ജൈവകൃഷിയുടെ ബദല്‍ മാതൃകകൂടി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട് സിനിമ. പരിസ്ഥിതി ഉച്ചകോടി, സുപ്രീം കോടതിയിലെ വാദ, വിധിപ്രഖ്യാപന നടപടികള്‍, ഫ്രഞ്ച് ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ബദല്‍ ജൈവമാര്‍ഗം തുടങ്ങിയവയുടെയെല്ലാം ഡോക്യുമെന്ററിയിലെന്നോണം വസ്തുതാകഥനമായി ചിത്രത്തിലുണ്ട്. അതേസമയം, മയിലുകളും ദേശാടനപ്പക്ഷികളും മറ്റും കീടനാശിനി നിരോധനത്തിനുശേഷം തിരിച്ചുവന്നുതുടങ്ങുന്നതിന്റെ ശലഭക്കാഴ്ചകളും ഫോട്ടാഗ്രാഫറുടെ ക്‌ളിക്കുകളിലൂടെ ചിത്രം വരച്ചുകാട്ടുന്നു. സിനിമയുടെ ആദ്യഖണ്ഡം ഡോക്യുമെന്ററിശൈലിയിലാണ്. ജീവിതദുരന്തങ്ങള്‍ അടുത്തറിയുന്ന പ്രസ് ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെയും, അയാള്‍ നേരില്‍ക്കാണുന്ന ചില ജിവിതങ്ങളുടെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടങ്ങളിലൂടെയുമാണ് കഥാചിത്രത്തിനുവേണ്ട നാടകീയത സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്റ്റോക്ക്‌ഹോം കണ്‍വെന്‍ഷനിലെ നിലപാടുകളും അതിനെതിരായി ഇന്ത്യന്‍ സംഘമെടുത്ത പരിഹാസ്യ നിലപാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പിരിമുറുക്കവും നാടകീയതയുമുണ്ടാക്കാനുള്ള ഉപാധികളായി. പ്രതീക്ഷ നഷ്ടമാക്കുന്ന വരള്‍ച്ച, ശുഭോദയത്തിന്റെ മഴ, പ്രത്യാശയുടെ മഞ്ഞ് അങ്ങനെ മൂന്ന് ഋതുസംക്രമങ്ങളിലൂടെയാണ് കാസര്‍കോട്ടെയും കാനഡയിലെയും സംഭവവികാസങ്ങളുടെ ദൃശ്യപരിചരണം. ചരിത്രവസ്തുതകളെ പരസ്പരം ചേര്‍ത്തുവച്ച് ആദിമദ്ധ്യാന്തമുള്ള കഥാസിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന പരീക്ഷണം. പ്രശ്‌നം ആദ്യം കോടതിയിലെത്തിച്ച കൃഷി ശാസ്ത്രജ്ഞ ലീലാകുമാരിയമ്മ, ശ്രീപെദ്രെ തുടങ്ങി ദുരിതം ബാധിച്ച സാധാരണക്കാര്‍ വരെ ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ ഏറെ ഗവേഷണം  നടത്തുകയും പരിസ്ഥിതിദുരന്തപ്രദേശത്ത് നിസ്വാര്‍ത്ഥ വൈദ്യസേവനങ്ങളുമായി തുടരുകയും ചെയ്ത ഡോ. മോഹന്‍കുമാറിനെ നടന്‍ പ്രകാശ് ബാരെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചത്. 
തത്സമയ ശബ്ദലേഖനം, എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണന്റെ മികവുറ്റ ഛായാഗ്രഹണം എന്നിങ്ങനെ സാങ്കേതികമികവിന്റെ പിന്തുണയുണ്ടെങ്കിലും, താരനിര്‍ണയത്തിലും മറ്റും മുഖ്യധാരയെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഡോക്യൂമെന്ററി സ്വഭാവത്തെ മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. കുഞ്ചാക്കോ ബോബനും അനുമോളും പ്രകാശ് ബാരയും പോലെ അറിയപ്പെടുന്ന താരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൂടെ, അവരുടെ വൈകാരിക പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ ഇതൊരു കഥാചിത്രമാണ് എന്ന് കൂടെക്കൂടി ഓര്‍മിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. ആഖ്യാനത്തില്‍ ഇതിവൃത്ത തീവ്രത പൂര്‍ണമായും അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നതില്‍ സിനിമ അല്‍പമെങ്കിലും പരാജയപ്പെടുന്നത് ഈ താരസാന്നിദ്ധ്യംകൊണ്ടാണ്. എങ്കിലും എല്ലാ കുറവുകള്‍ക്കുമപ്പുറം മനോജ് കാനയുടെ ചിത്രത്തെ അപേക്ഷിച്ച് വലിയ ചിറകുളള പക്ഷികള്‍ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത് മറയില്ലാത്ത രാഷ്ട്രീയത്തിലൂടെയാണ്.
പുറം ലോകത്തിന് സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിനപ്പുറമുള്ള മനുഷ്യാവകാശഹത്യയാണ് കാസര്‍കോട്ടെ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ബാധിതപ്രദേശങ്ങളിലേത്. അത് ഒരു സമൂഹത്തെയൊട്ടാക മാറ്റിമറിച്ചു. സാമൂഹികബന്ധങ്ങളില്‍ വിള്ളലുണ്ടാക്കി. വസൂരിക്കാലത്തെയോ പ്‌ളേഗ്ബാധക്കാലത്തെയോ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധമുള്ള തിരസ്‌കാരമാണ് ഈ ദേശത്തിനൊട്ടാകെ നേരിടേണ്ടിവന്നത്. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കരയ്ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ ഒരു തുരുത്തായിത്തീരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട കരയായിത്തീരുകയായിരുന്നു അത്. അവിടെ നിന്ന് അധികമാരെയും പുറംലോകം ഉള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ പോലും വിസമ്മതിക്കുന്നിടത്തേക്കു വളര്‍ന്ന പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരണം. മാധ്യമങ്ങളും നിസ്വാര്‍ത്ഥരായ ചില സന്നദ്ധ പ്രവര്‍ത്തകരും കൂടിയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരു പക്ഷേ കേരളചരിത്രത്തില്‍ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ബാധ ഒരു വിഷയം തന്നെയല്ലാതായേനെ. രാഷ്ട്രീയത്തിനതീതമായി മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനത്തിനു ഭീഷണിയായൊരു സാമൂഹികവിപത്തിനെ ലോകത്തിനു മുന്നിലെത്തിക്കാനും ആഗോളതലത്തില്‍ തന്നെ അതിനെതിരേ അടരാടാനും അവര്‍ക്കു കരുത്തായത് തളരാത്ത ആത്മവീര്യം ഒന്നുമാത്രമാണ്.ഈ സത്യത്തെ രണ്ടു സിനിമകളും വെവ്വേറെ തലങ്ങളില്‍, വേറിട്ട വൈകാരികവും ആത്മനിഷ്ഠവുമായ തരത്തില്‍ തിരയിലാവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയില്‍ ഏകരൂപമുള്ളപ്പോഴും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ വ്യതിയാനങ്ങള്‍ അവയെ വേറിട്ട ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നു.കീടനാശിനികൊണ്ടും സാമൂഹികാരക്ഷിതാവസ്ഥകൊണ്ടും കീടസമാനം ജിവിതമവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിവരുന്നവരുടെ ദുഃഖങ്ങളോടും അതിജീവനത്തോടും സമൂഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെയും അവഗണനയുടെയും നേര്‍സാക്ഷ്യങ്ങളാണ് ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും.
വ്യവസായവികസനത്തിന്റെ ദുഷ്ഫലങ്ങളാല്‍ വാസ്തുഹാരകളാക്കുന്നവര്‍ എല്ലാക്കാലത്തും എല്ലാ ദേശത്തും അരികുജീവിതമാണ് തള്ളിനീക്കുന്നത്. അവരെ സമൂഹം തിരിഞ്ഞു നോക്കാറില്ലെന്നുമാത്രമല്ല, പലപ്പോഴും സമൂഹമവരെ ബാധ്യതയായിട്ടാണ് ഏറ്റെടുക്കാറുള്ളത്. സ്വന്തം മണ്ണും വാസസ്ഥലവും മുതല്‍ തങ്ങള്‍ക്കുകൂടി അവകാശപ്പെട്ട കാടും പുഴയും കടലും കൂടി അവര്‍ക്ക് അന്യാധീനപ്പെടുകയും നിഷേധിക്കപ്പെടുകയുമാണ് വികസനപ്രക്രിയയുടെ അനന്തരഫലം. അതില്‍ കാടെന്നോ മലയെന്നോ പുഴയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ല. ഭൂമാഫിയകള്‍ക്ക് എല്ലാം എസ്റ്റേറ്റാണ്-റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്. വ്യവസായികള്‍ക്ക് എല്ലാം ഉല്‍പാദനത്തിനുള്ള അസംസ്‌കൃതവസ്തുക്കളോ മാര്‍ഗസ്ഥലികളോ ആണ്. 
വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള ഉല്‍പാദനമാണ് ചൂഷണത്തിലേക്കെത്തുക.അതിനിടയ്ക്ക് സമൂഹത്തിന്റെ ഏതോ അരികുകളിലേക്ക് പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന, പറിച്ചു നടപ്പെടുന്ന അല്ലെങ്കില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെടുന്നവരെത്രയോ! തലമുറകള്‍ക്കായി കരുതിവയ്‌ക്കേണ്ട പ്രകൃതി വിഭവങ്ങളാണ് കാലികമായ വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ ഭ്രാന്തമായി വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുണ്ടാക്കുന്ന പരിസ്ഥിതി നാശം പ്രകൃതി നശീകരണം മാത്രമല്ല, പരിസ്ഥിതി മലിനീകരണമായും ഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. 
സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ജൈവഞെരമ്പുകളാവുന്ന പുഴകളെ മലിനമാക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നതിനും വാസപ്രദേശങ്ങളിലെ ജനജീവിതം ദുസ്സഹവും മരണാസന്നവുമാക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നതിനും ചരിത്രത്തില്‍ എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങളുണ്ട്. കേരളത്തിന്റെ പരിസ്ഥിതി ഭൂപടത്തില്‍ ചാലിയാര്‍ അത്തരമൊരു ദുരന്തചരിത്രമാണ്. മലബാറിലെ പ്രമുഖ വ്യവസായശാലകളിലൊന്നായിരുന്ന കോഴിക്കോട്ടെ ഗ്വാളിയോര്‍ റയോണ്‍സ് ഫാക്ടറിയില്‍ നിന്നുള്ള വിഷലിപ്തമായ രാസമാലിന്യം ചാലിയാറിന്റെ താളം തെറ്റിച്ചെന്നു മാത്രമല്ല, എത്രയോ മനുഷ്യജീവിതങ്ങളെ മരണത്തിലേക്കു നയിച്ചു. കേരളത്തിന്റെ പരിസ്ഥിതിചരിത്രത്തിലെ കരുത്തുറ്റ ഈ പ്രതിരോധസമരത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമയാണ് ടി.കെ.രാജീവ്കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ജലമര്‍മ്മരം(1999).മികച്ച പരിസ്ഥിതി സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ആദ്യ മലയാള സിനിമ. രാധികാ സുരേഷ്‌ഗോപിയും ലതാകുര്യന്‍ രാജീവും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മിച്ച ജലമര്‍മ്മരം എന്ന ചിത്രത്തില്‍ രചയിതാവായ ബി.ഉണ്ണികൃഷ്ണനും സംവിധായകന്‍ രാജീവ്കുമാറും സ്വീകരിച്ച ചലച്ചിത്രസമീപനം ഫാന്റസിയുടേതാണ്. 
ഫാക്ടറിയിലെ പുരോഗമനവാദിയായ ജീവനക്കാരനാണ്  ഉസ്മാന്‍(ഡോ.വി.സി ഹാരിസ്). ഫാക്ടറിയില്‍ നിന്നുള്ള വിഷമാലിന്യം കലര്‍ന്ന കോളനിയിലെ കിണറുകളും ജലസ്രോതസുകളും ഉപയോഗിക്കുന്നവര്‍ക്കു പലതരം അസ്വസ്ഥതകളുണ്ടാവുന്നു. ഫാക്ടറി പുറംതള്ളുന്ന വിഷജലം കൊണ്ട് പുഴയുടെ നിറം തന്നെ ഇരുളുന്നു. മലിനീകരണത്തിന്റെ ഇരയാകാനാണ് ഉസ്മാന്റെയും വിധി. തനിക്കു ക്യാന്‍സറാണെന്നറിഞ്ഞിട്ടും, ഫാക്ടറിയുടെ മലിനീകരണത്തിനെതിരേ ബോധവല്‍ക്കരണ, പ്രതിഷേധ സമരങ്ങള്‍ക്കും ചെറുത്തുനില്‍പുകള്‍ക്കും നേതൃത്വം നല്‍കുകയാണയാള്‍. ഒരുദിവസം അയാള്‍ വിധിക്കു കീഴ്‌പ്പെടുന്നു. അതയാളുടെ ബാലനായ മകന്‍ നിര്‍മലിനെ(മാസ്റ്റര്‍ അശ്വിന്‍ തമ്പി) വല്ലാത്തൊരു മാനസികാവസ്ഥയിലാക്കുന്നു. കഥകളുടെയും കല്‍പനകളുടെയും ഊര്‍ജസ്രോതസായിരുന്ന ബാപ്പയുടെ വിയോഗം അവനെ കാല്‍പനികലോകത്തേക്ക് ഉള്‍വലിയിക്കുന്നു. ബാപ്പ പറഞ്ഞുകൊടുത്ത മായാക്കഥകളിലെ ലോകത്ത് അവന്‍ യാത്രതുടങ്ങുന്നു.ഇതിനിടെ കോളനിക്കടുത്ത് പട്ടണത്തില്‍ കാര്‍ണിവല്‍ വന്നെത്തുന്നു. അവിടെവച്ച് അവന്‍ മത്സ്യകന്യക എന്ന മായാദശ്യം കാണുന്നതോടെ അവനിലെ കാല്‍പനിക സ്വപ്‌നജീവിയുണരുന്നു. ആരും കാണാതെ വീണ്ടും തമ്പിലെത്തി നുഴഞ്ഞുകയറുന്ന അവന്‍ മായക്കണ്ണാടിക്കപ്പുറം മത്സ്യകന്യകയായി കിടക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടെ പട്ടിണിയുടെയും പരിവട്ടത്തിന്റെയും ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ കാണുന്നു. പരിസ്ഥിതി പോലെ വിഷലിപ്തമായ ജീവിതം. 
എഴുപതുകളില്‍ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സമരമാണ് ചാലിയാറിലേത്. ആയിരക്കണക്കിന് മനുഷ്യ ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് അ കാലമരണം വിധിച്ച മാവൂരിലെ ഗ്രാസിം കമ്പനി ചാലിയാര്‍ പുഴ മലിനമാക്കുന്ന തെനിതിരെയാണതാരംഭിച്ചത്. ഫാക്ടറിയിലെ സ്വതന്ത്ര ടേഡ് യൂണിയനായ ഗ്രോ സമരത്തെ അനുകൂലിച്ചു.  ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ മുതലാളിത്ത താല്‍പര്യം സംരക്ഷിക്കുന്ന കമ്പനിയും, സര്‍ക്കാറും ഒരു പ്രദേശത്തെ വായുവും മണ്ണും ജീ വനും നശിപ്പിക്കാന്‍ കൂട്ടുനിന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തെളിവായിരുന്നു ആ സംഭവം. മലിനീകരണം എത്രത്തോളം മനുഷ്യായുസ്സിനെ ബാധിക്കു മെന്നതിനുള്ള ഉത്തമോദാഹരണമാണ് ചാലിയാര്‍ തീരത്തെ വാഴക്കാട് ഗ്രാമം. ചാലിയാര്‍ തീരത്ത് 1968ല്‍ ഫാക്ടറി തുടങ്ങിയ പ്പോഴേ തീരവാസികള്‍ മലിനീകരണത്തെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെട്ടു. അവശിഷ്ട ജലം കമ്പനി ചാലിയാറില്‍ നേരിട്ട് ഒഴുക്കുകയായിരുന്നു. കറുത്തിരുണ്ട പുഴയില്‍ മല്‍സ്യങ്ങള്‍ ചത്തുപൊങ്ങി. കടുത്ത ദുര്‍ഗന്ധം വമിച്ചു തുടങ്ങിയതോടെ നാട്ടുകാര്‍ സംഘടിച്ചു. മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടിലേറെ പൊരുതിയ ശേഷം ക്യാന്‍സര്‍ ബാധിതനായി മരിച്ച സമരനായകന്‍ കെ.എ. റഹ്മാന്‍ എന്ന അദ്ദുറൈയുടെ നേതൃത്വത്തിലാണ് ജനം സംഘടിച്ചത്. ക്യാന്‍സര്‍ മരണങ്ങളും മറ്റു രോഗങ്ങളും പടരുന്ന വിവരം പുറത്തുവന്നപ്പോള്‍ ശാസ്ത്ര സംഘടനകളും ഗവേഷക സ്ഥാപനങ്ങളും പഠനങ്ങള്‍ നടത്തി. കമ്പനി നടത്തുന്ന വായു, ജലമലിനീകരണം അനുവദനീയമാ യതിലും പതിന്മടങ്ങാണെന്നും രോഗങ്ങളും മരണങ്ങളും ഇതുകൊ ണ്ടാണെന്നും തെളിഞ്ഞു. 1999 ജനുവരി 11ന് കെ.എ. റഹ്മാന്‍ അന്ത രിച്ചു.റഹ്മാനാണ് ജലമര്‍മ്മരത്തിലെ ഉസ്മാന്റെ വാര്‍പ്പുമാതൃക. ജനുവരി 26 മുതല്‍ റിലേ നിരാഹാര സമരം ആരംഭിച്ചു. കേരളത്തിന കത്തും പുറത്തുമുള്ള ആക്ടിവിസ്റ്റുകളും പരിസ്ഥിതി പ്രവര്‍ത്തകരും സജീവമായി. 1999 ഒക്ടോബര്‍ പത്തിന് കമ്പനി ഉല്‍പാദനം നിര്‍ത്തി. 2001 ജൂണ്‍ 30ന് അടച്ചുപൂട്ടി. ഈ ചരിത്രപ്പോരാട്ടത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ടാണ് ബി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ ജലമര്‍മ്മരം ഒരുക്കിയത്. 
ഒരുപക്ഷേ സമകാലിക സംഭവവികാസങ്ങളെയും വാര്‍ത്താശകലങ്ങളെയും ആസ്പദമാക്കി ജനപ്രിയ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ ഒരു സിനിമ എന്ന എളുപ്പവഴി സ്വീകരിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍, തീപ്പൊരി രാഷ്ട്രീയസിനിമ ആയിത്തീര്‍ന്നേനെ അത്. മറിച്ച് ഫാന്റസിയുടെ ഘടനാസവിശേഷത സ്വീകരിക്കുകയും മത്സ്യകന്യക എന്ന ഐതീഹ്യവും, കമ്പോളത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനാത്മകതയില്‍ അത്തരമൊരു മിത്തിനെപ്പോലും ജീവനോപാധിയാക്കുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യവുമെല്ലാം ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് ദാര്‍ശനികമായൊരു തലത്തിലേക്കുയരുന്നു ജലമര്‍മ്മരം. വ്യവസായവികസനത്തേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് നിര്‍മലമായ പ്രകൃതിയെന്നു ബോധവല്‍ക്കിരക്കാനുള്ള ദൗത്യം പ്രതിബദ്ധതയോടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ടത്.
അതിരുകവിഞ്ഞ മണല്‍വാരലിലൂടെ ഭൂപ്രകൃതിയില്‍ ഗൗരവമാര്‍ന്ന പ്രത്യാഘാതം സൃഷ്ടിച്ചുകൊണ്ട് ഭാരതപ്പുഴയടക്കമുള്ള കേരളത്തിന്റെ നീരൊഴുക്കുകള്‍ ക്രമേണ അപ്രത്യക്ഷമായിപ്പോകുന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ടി.എ.റസാക്ക് എഴുതി കമല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭൂമിഗീതം(1993) പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. ഭാരതപ്പുഴയിലെ അനധികൃത മണല്‍വാരലിനെതിരേ കവയിത്രി ഇന്ദുലേഖ (ഗീത)യുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ നടക്കുന്ന പ്രിതരോധത്തിന്റെ കഥയാണ് ഭൂമിഗീതം. പ്രകൃതിചൂഷണത്തിന് പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന വ്യവസായ-രാഷ്ട്രീയ മാഫിയയ്‌ക്കെതിരേ സ്വതവേ നിഷേധിയായ തേക്കിന്‍കാട് കൃഷ്ണപ്രസാദ്(മുരളി) കൂടി ഒപ്പം കൂടുന്നതോടെ അവരുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു കൂടുതല്‍ ആക്കം കിട്ടുകയാണ്. നാടകീയ സംഭവവികാസങ്ങളിലൂടെ ചലിക്കുന്ന ഭൂമിഗീതം മുഖ്യധാരയുടെ പൊതുബോധത്തിനനുസരിച്ചു നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമയാണ്.കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ വ്യാകരണത്തിനൊത്തു നിര്‍മിച്ചതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമപരമായ പല ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളും വേണ്ടിവന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭൂമിഗീതം അതു പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നം വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോയത്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് താന്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്യരുതായിരുന്ന സിനിമകളിലൊന്നായിരുന്നു ഭൂമിഗീതം എന്നു സംവിധായകനു തന്നെ തള്ളിപ്പറയേണ്ടിവന്നത്.

വെബ് പരമ്പരകളിലെ രാഷ്ട്രീയവും സമൂഹവും

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ടെലിവിഷന്റെ ആവിര്‍ഭാവ ത്തോടെ, സിനിമയ്ക്ക് വെല്ലുവിളി യാവുമത് എന്നൊരു പ്രചാരണവും ആശങ്കയും ലോകമെമ്പാടും വ്യാപിക്കുക യുണ്ടായി. ചലനചിത്രങ്ങള്‍ സ്വന്തം വീട്ടിനുള്ളിലിരുന്ന് കാണാനും ആസ്വദിക്കാനുമാവുമ്പോള്‍ തീയറ്ററുകളിലെത്തി ആളുകള്‍ കാണാന്‍ മെനക്കെടുന്നതെന്തിന് എന്നതായിരുന്നു ന്യായയുക്തി. തീര്‍ത്തും കഴമ്പില്ലാത്തതായിരുന്നില്ല ആ ആശങ്ക. തുടക്കത്തിലെ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളെങ്കിലും സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകള്‍ തിരിച്ചറിയാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ വീട്ടിലെ വിഢ്ഢിപ്പെട്ടികള്‍ക്കു മുന്നിലിരിപ്പുറപ്പിച്ചുവെന്നത് വാസ്തവം. പക്ഷേ, സിനിമയും ചലച്ചിത്രാനുബന്ധ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളും തന്നെയാണ് ടെലിവിഷനിലെയും ഏറ്റവും ചൂടുള്ള വില്‍പനവിഭവം എന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഏറെ വൈകാതെ തന്നെ ലോകം എത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സിനിമ സിനിമയുടെ വഴിക്കും ടിവി ടിവിയുടെ വഴിക്കും സ്വന്തം സ്വത്വം സ്ഥാപിച്ചും തിരിച്ചറിഞ്ഞും വളര്‍ന്നു വികസിക്കുകതന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യപരമായി ആധുനിക ടിവിയുടെ വലിപ്പം കൂടിയ എല്‍ ഇ ടി സ്‌ക്രീനിനുപോലും പരിപൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത ആഴവും പരപ്പുമുള്ള പരിചരണങ്ങളിലൂടെ സിനിമ അതിന്റെ വിശ്വരൂപം പുറത്തെടുത്തു കാണിക്കുകയും ശങ്കിച്ചു നിന്ന പ്രേക്ഷകരെ ബഹുതല/മാന സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി പിന്തുണയോടെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുവരികയുമായിരുന്നു. അതേസമയം തന്നെ സെല്ലുലോയ്ഡിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയെ ഒപ്പം കൂട്ടി സ്വയം നവീകരിക്കാനും മറന്നില്ല ചലച്ചിത്രം. ഇതിന് ഒരുപരിധിവരെ സിനിമയ്ക്ക് കടപ്പാടുള്ളത് ടിവിയോടാണെന്നതും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുതമാത്രം. കാരണം, ഇന്നു സിനിമയില്‍ വ്യാപകമായ ക്യാമറാ-സന്നിവേശ സങ്കേതങ്ങളിലേറെയും മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ നിന്ന് അതുള്‍ക്കൊണ്ടതു തന്നെയായിരുന്നു.
എന്നാലിപ്പോള്‍, ലോകം മുഴുവന്‍ കൈവെള്ളയില്‍, ഒരു ബട്ടന്‍ ക്‌ളിക്കിന്റെ മാത്രം അകലെ വിശാലമായിട്ടങ്ങനെ പരിലസിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍, സിനിമ പ്രത്യേകിച്ചും, സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ പോലുള്ള പരോക്ഷ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള ഇന്ത്യ പോലൊരു ജനാധിപത്യത്തില്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ നിന്നായേക്കുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം പ്രസക്തവും പ്രധാനവുമായിത്തീരുകയാണ്. വാര്‍ത്താമാധ്യമങ്ങളെയൊട്ടാകെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളും വെബ് മീഡയയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് നാം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ദിവസേന.അതില്‍ ന്യൂസ് ചാനലുകള്‍ക്കു പോലും രക്ഷയില്ലെന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്. വാര്‍ത്താതമസ്‌കരണം പോയിട്ട് പക്ഷം പിടിക്കല്‍ പോലും സുസ്സാധ്യമല്ലാതായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാരണം തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടാല്‍ ആ വാര്‍ത്തയെയും അതിന്റെ മറുപക്ഷത്തെയും കാണാപ്പുറത്തെയും ജനസമക്ഷം തല്‍സമയം ഇടനിലക്കാരില്ലാതെ എത്തിക്കാന്‍ വെബ് പൗരസമൂഹത്തിന് സാധ്യമാവുന്ന വിവരവിനിമയ വിപ്‌ളവത്തിന്റെ കാലമാണിത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയ്ക്കും അതിന്റെ സ്വാധീനത്തിലും ബാധ്യതയിലും നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല, സാധിച്ചിട്ടുമില്ല. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള സ്വന്തന്ത്ര നിരൂപണവിമര്‍ശനങ്ങളിലൂടെ തല്‍ക്ഷണം അതിനെ നിഗ്രഹിക്കാന്‍ പോലും ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട് നെറ്റിസണ്‍ സമൂഹം. എന്നാല്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന്, ഉള്ളടക്കത്തിലും ഘടനയിലും രൂപശില്‍പത്തിലും ഭാവുകത്വത്തിലും കൂടി സിനിമയെ വെല്ലുവിളിക്കുകയാണ് പുതുതലമുറയുടെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വെബ് സിനിമകളും വെബ് സീരീസ് അഥവാ വെബ് പരമ്പരകളും. ലോകസിനിമയുടെ മെക്കയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തിപ്പോലും ഇക്കഴിഞ്ഞതവണ മികച്ച വിദേശചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതി നേടിയത് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പങ്കാളികളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്പാനിഷ്-മെക്‌സിക്കന്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയായ റോമ ആയിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. മികച്ച ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ പീര്യഡ്-എന്‍ഡ് ഓഫ് സെന്റെന്‍സ് വിതരണം ചെയ്തതും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെയായിരുന്നു. ഈ വസ്തുതകള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ലോക സിനിമയ്ക്ക് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ഇടപെടലാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണും പോലുള്ള വെബ് പ്രതലങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുക.
ഇന്ത്യപോലുള്ള ജനാധിപത്യ രാജ്യത്ത് ഇതുസംബന്ധിച്ച നിയമനിര്‍മാണം നടക്കുംവരെ തല്‍ക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും യാതൊരുവിധ സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷനുകളോ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പോ ഇല്ലാതെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണ്‍ പ്രൈമും പോലുള്ള വൈബ് വീഡിയോ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ സ്വതന്ത്രവും സൈ്വരവുമായി വഹരിക്കുന്ന ഇന്റര്‍നെറ്റ് പരമ്പരകള്‍ എന്ന് ഇവയെ നിര്‍വചിക്കാം. ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകള്‍ കണ്ടുശീലിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ടിവി പരമ്പരകള്‍ പോലെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ചാനലുകളിലൂടെ ആസ്വദിക്കാനാവുന്ന എപ്പിസോഡുകളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്വതന്ത്ര കഥാചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ എന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമപരമായ സമ്പൂര്‍ണ സമ്പന്നത, ഉള്ളടക്കത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ധീരത  എന്നിവ കൊണ്ടുതന്നെ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ ഇടം നേടാന്‍ അര്‍ഹതയുള്ള ദീര്‍ഘസിനിമകളാണ് അവയെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയ്ക്കുയര്‍ത്തുന്ന വെല്ലുവിളി ചെറുതല്ലെന്നോ, അവയുന്നയിക്കുന്ന വെല്ലുവിളി സിനിമയെ മാത്രം ബാധിക്കുന്നതാണെന്നോ പറയേണ്ടിവരുന്നത്. അതു മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ സാധാരണ ടിവി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലുളള മാധ്യമപരവും ഭൗതികവുമായ വ്യത്യാസം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് ടെലി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലെ ഈ വ്യത്യാസം?
അടിസ്ഥാനപരമായി വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും പരികല്‍പനയും ദര്‍ശനവും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണ് എന്നതാണ് പരമപ്രധാനം. സിനിമയുടെ ക്‌ളിപ്തസമയഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നിവര്‍ത്തിക്കാനും നിര്‍വഹിക്കാനും സാധിക്കാത്ത വിശാലപ്രമേയങ്ങളെ അധ്യായങ്ങളായും ഖണ്ഡങ്ങളായും വിഭജിച്ച് ദീര്‍ഘമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. എന്നാല്‍ ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത മെഗാ പരമ്പരകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ക്‌ളിപ്തമായ എണ്ണത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷതകള്‍ പരമാവധി ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമം പരിചയാക്കി അവശ്യമെങ്കില്‍ വലിയ സ്‌ക്രീനില്‍ പോലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും സാധ്യത ബാക്കിയാക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണവ.
ടിവി പരമ്പരകളുടെ പരിമിതികളെയെല്ലാം അതിലംഘിക്കുന്നുണ്ട് വെബ് പരമ്പരകള്‍. നിര്‍മ്മാണച്ചെലവും താരനിര്‍ണയവും മുതല്‍ നിര്‍വഹണശൈലിയില്‍ വരെ ഈ വ്യത്യസ്തത പ്രകടവുമാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവുമധികം പണം ചെലവിട്ട് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സോണി എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് ടെലിവിഷന്‍, കളേഴ്‌സ് ടിവി, സീ ടിവി, സ്റ്റാര്‍ നെറ്റ് വര്‍ക്ക് പരമ്പരകള്‍ക്കു പോലും സാധ്യമാവാത്ത ബജറ്റില്‍, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളെ അണിനിരത്തി, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദീര്‍ഘസിനിമകള്‍ തന്നെയാണ് ഇവ. ബോളീവുഡ് സമാന്തരസിനിമയിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമായ നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദിഖി, രാധിക ആപ്‌തെ തുടങ്ങിയ യുവതലമുറയിലെ ശ്രദ്ധേയ താരങ്ങള്‍ മുതല്‍ സെയ്ഫ് അലി ഖാനും അനില്‍ കപൂറും വരെയുള്ള മുന്‍നിര താരങ്ങള്‍ വരെ വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് സിനിമയോളമോ അതിലുപരിയോ പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും നല്‍കുന്നുണ്ട്. നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പരകളിലെ സൂപ്പര്‍ താരമാണ് രാധിക ആപ്‌തെ എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഒരേ സമയം അനുരാഗ് ബസുവിന്റെ സ്‌റ്റോറീസ് ബൈ രബീന്ദ്രനാഥ ടഗോര്‍, വിക്രം ചന്ദ്രയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് വിക്രമാദിത്യ മോട്വാനെ സംവിധാനം ചെയ്ത സേക്രഡ് ഗെയിംസ്, പട്രിക് ഗ്രഹാം സംവിധാനം ചെയ്ത ഗൗള്‍, അനുരാഗ് കശ്യപ്, സോയ അഖ്തര്‍, ദിബാകര്‍ ബാനര്‍ജി, കരന്‍ ജോഹര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലസ്റ്റ് സ്റ്റോറീസ് തുടങ്ങി നാലോളം പരമ്പരകളിലാണ് അവര്‍ അഭിനയിച്ചത്. ഇന്ത്യന്‍ വെബ് പരമ്പരകളിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സേക്രഡ് ഗെയിംസില്‍ സെയ്ഫ് അലിഖാനും നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദീഖിയുമായിരുന്നു മുഖ്യതാരങ്ങള്‍. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെ ഇരുള്‍ജീവിതമായിരുന്നു ഇതിവൃത്തം.
വര്‍ഷത്തിലൊന്നെന്ന കണക്കിനാണ് ഒരു തീമില്‍ വെബ് പരമ്പരകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. കുറഞ്ഞതു നാലും കൂടിയാല്‍ എട്ടും എപ്പിസോഡുകളാണ് ഒരു സീസണിലുണ്ടാവുക. അതേ തീമില്‍ തന്നെ പുതിയ ഇതിവൃത്തവും ആവിഷ്‌കാരവുമാണ് തുടര്‍ സീസണുകളിലുണ്ടാവുക. പല പരമ്പരകളുടെയും സീസണ്‍ മാറുന്നതനുസരിച്ച് താരസാന്നിദ്ധ്യത്തിലും അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരിലും മാറ്റം വരാറുണ്ട്. ടിവിയിലെ പോലെ പരമ്പരകളില്‍ ഒറ്റ എപ്പിസോഡില്‍ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ പ്രമേയങ്ങളും ഇതിവൃത്തവും സ്വീകരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്.
മറ്റേതു മാധ്യമത്തിലുമെന്നപോലെ, കുറുക്കുവഴികളില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളെ ആകര്‍ഷിക്കാനും അവരിലേക്കെത്താനും അവരെ കൊണ്ടെത്തിക്കാനും തരം താണ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ താരതമ്യേന അധികമാണ്. മഞ്ഞസാഹിത്യവും മഞ്ഞപത്രപ്രവര്‍ത്തനവും മുതല്‍ നീലയുടെ ആവരണമണിഞ്ഞ പരമ്പരകളും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ വെബ് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ യഥേഷ്ടം പ്രചാരത്തിലുണ്ട് താനും. ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ അതിസമ്പന്നതയുടെ ഗ്‌ളാമറില്‍ പോതിഞ്ഞ ഇക്കിളി ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രശസ്തമായ, ഹിന്ദി ചാനലുകളിലെ കുടുംബപരമ്പരകളുടെ നിര്‍മാതാക്കളായ ജിതേന്ദ്രയുടെ മകള്‍ ഏക്താ കപൂറിന്റെ ബാലാജി ടെലിഫിലിംസ് തന്നെയാണ് ഇതേ ഫോര്‍മുല വെബ്ബിലും പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച പ്രമുഖരില്‍ പ്രധാനി. എയര്‍ടെല്‍ ടിവിയിലൂടെ രണ്ടു സീസണായി വിജയം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഗണ്ഡി ബാത്ത്, ബോക്കാബു തുടങ്ങിയവയുടെ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൊണ്ടാണ് വാസ്തവത്തില്‍ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സില്‍ സമീത് കാക്കഡിന്റെ ആശ്ചര്യചകിത് (ഇതിന്റെ ശരിയായ പേരിലെ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ ഇംഗ്‌ളീഷ് വാക്ക് സഭ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ക്കായി സ്വീകരിച്ച വാക്കാണ് ചകിത്) അടക്കമുള്ള പരമ്പരകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീപുരുഷ നഗ്നതയും ഇണചേരല്‍ രംഗങ്ങളുമടക്കം നിര്‍ലോപം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം പരമ്പരകള്‍ക്ക് അവ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന വെബ് ചാനലുകളിലേക്ക് പെട്ടെന്ന ആളെയെത്തിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മം വിജയകരമായി അനുഷ്ഠിക്കാനാവുന്നുണ്ടെന്നത് പ്രധാനമാണ്.
എന്നാല്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവാത്ത വിഷയങ്ങളാണ് അവ കൈയടക്കത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയെ അതിജീവിക്കുമെന്ന് പറയാന്‍ കാരണം. സെക്‌സും ക്രൈമും മറയില്ലാതെ തുറുന്നുകാട്ടുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല വെബ് പരമ്പരകള്‍ പൊതുവേ ബോള്‍ഡ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കച്ചവടത്തിനായി അവയൊക്കെ കലവറയില്ലാതെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെങ്കിലും വെബ് പരമ്പരകള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോള്‍ഡ് ആയിത്തീരുന്നത്, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാമുദായിക വിഷയങ്ങളോട് അയിത്തം കല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. സ്വതന്ത്രചലച്ചിത്രങ്ങളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്ര ആഴത്തിലും പരപ്പിലും അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയോ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയേയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിലും അവ കാണിക്കുന്നതും പറയുന്നതുമായ ഓരോ ദൃശ്യത്തിലും ശബ്ദത്തിലും മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ നിലപാടുകളിലൂടെ നാണം കെടുത്തുന്നുണ്ട് എന്നു സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര ഇരട്ടത്താപ്പുകള്‍ക്ക് ഷോക്ക് ചികിത്സയാവുകയാണ് മൃദുലൈംഗികതയ്ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള വെബ് പരമ്പരകളെങ്കില്‍, വ്യവസ്ഥിതിയേയും അധികാരത്തെയും വരെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇതര പരമ്പരകള്‍.സെന്‍സര്‍നിയമങ്ങള്‍ സൈബര്‍മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് ബാധകമാകാത്തതുകൊണ്ടുള്ള സൗകര്യവും വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് നേട്ടമാവുന്നുണ്ട്. അടുത്തിടെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് ഇന്ത്യയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ രണ്ടു പരമ്പരകളെടുത്തു സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം ബോധ്യമാവും.
2029ലെ ആര്യാവത് എന്ന രാജ്യത്ത് നടക്കുന്ന ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്യന്‍ ഡ്രാമയാണ് ദീപ മെഹ്ത്തയും(ഫയര്‍,വാട്ടര്‍ ചിത്രപരമ്പരകളിലൂടെ വിവാദയായ കനേഡിയന്‍ സ്വദേശിയായ ഇന്ത്യന്‍വംശജ) ശങ്കര്‍ രാമനും പവന്‍ കുമാറും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലെയ്‌ല എന്ന ആറ് എപ്പിസോഡ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പര. പ്രയാഗ് അക്ബറിന്റെ ഇതേ പേരിലുളള നോവലിനെ അധികരിച്ച് ഉര്‍മി ജുവേക്കര്‍ സുഹാനി കന്‍വര്‍ പട്രിക്ക് ഗ്രെയാം എന്നിവര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഈ പരമ്പരയില്‍ വൈറ്റ്, കാല തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതയായ ഹിമാ ഖുറേഷിയാണ് നായിക. രാഹുല്‍ ഖന്ന, മണിരത്‌നം സിനിമകളിലൂടെ പ്രശ്‌സ്തനായ കമ്മാരസംഭവത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്, ആരിഫ് സഖറിയ, ബാന്‍ഡിറ്റ് ക്വീനിലുടെ പ്രസിദ്ധയായ സീമ ബിശ്വാസ്, ചായം പൂശിയ വീടിലൂടെ പ്രസിദ്ധയായ നേഹ മഹാജന്‍, സഞ്ജയ് സൂരി, ആകാശ് ഖുറാന തുടങ്ങിയ വന്‍ താരനിരതന്നെ ചിത്രത്തിലുണ്ട്.
ഡോ.ജോഷിയുടെ ഭരണത്തിന്‍ കീഴില്‍, ആര്യാവര്‍ത്തം ജാതി വര്‍ണാടിസ്ഥാനത്തില്‍ സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വന്‍ മതിലുകളാല്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ട് വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ്. സെക്ടറുകളായി തിരിച്ചാണ് നഗരാസൂത്രണം. അതത് സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് അവരവരുടെ മതില്‍ക്കെട്ടിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സ്വന്തം വിശ്വാസവും ജീവിതശൈലിയുമായി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാം. പക്ഷേ അവരവരുടെ സെക്ടറിനനപ്പുറത്ത് പ്രവേശിക്കാനവകാശമില്ല. രാജ്യത്തിനായി സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുക എന്നതാണ് പൗരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം. വര്‍ഗം തിരിച്ച് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും കയ്യില്‍ കംപ്യൂട്ടറിനു തിരിച്ചറിയാവുന്ന പച്ചകുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതാണ് തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ.
ശുദ്ധജലവും വായുവും ആര്‍ഭാടമാണ്. ജലത്തിന്റെയും പരിസ്ഥിതിയുടെയും രാഷ്ട്രീയം പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട് ലെയ്‌ല. അത് മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കു മാത്രമായി സംവരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം കുടിവെള്ളം റേഷനാണ്. ചേരികളും മറ്റും അധോനഗരമായാണ് വിഭാവനചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നഗരമാലിന്യങ്ങളുടെ കുപ്പത്തോടാണത്. അവിടെ പൈപ്പിലൂടെ ഒഴുകുന്നത് കറുത്തു കൊഴുത്ത ദ്രാവകമാണ്. ശ്വസിക്കാന്‍ വിഷവായുവും. മേല്‍പ്പാളികളില്‍ ശുദ്ധരക്തമുള്ള മേല്‍ത്തട്ടിനാണ് മുന്‍ഗണന. ജാതിമാറി വിവാഹം കഴിക്കുന്ന ഹിന്ദു സ്ത്രീകള്‍ പതിതകളാണ്. അവരെ മാനസാന്തരം വരുത്തി ശുദ്ധീകരിക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വക വനിതാ മുക്തികേന്ദ്രങ്ങളിലെത്തിക്കും. അവര്‍ക്കു കുട്ടികളുണ്ടാവാതിരിക്കാന്‍ അധികൃതര്‍ പരമാവധി ശ്രദ്ധിക്കും. അഥവാ അബദ്ധത്തില്‍ കുട്ടികളുണ്ടായാല്‍ അവരെ മിശ്രിത വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്തി പ്രത്യേക ഗ്രാമത്തില്‍ വളര്‍ത്തും. അവരെ അവയവവില്‍പനയ്ക്ക് ഉപയോഗിക്കും. ഭരണത്തില്‍ പിടിപാടുള്ളവരുടെ ഗൂഢസംഘങ്ങള്‍ അതില്‍ ചില കുട്ടികളെ തെരഞ്ഞെടുത്ത് കുട്ടികളില്ലാത്ത മേല്‍ജാതി ദമ്പതികള്‍ക്ക് രഹസ്യമായി വില്‍ക്കും. ജാതി മാറിക്കെട്ടുന്ന ഹൈന്ദവേതര പുരുഷന്മാരെ തല്‍ക്ഷണം ഇല്ലാതാക്കുകയാണ് പതിവ്. എല്ലാ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സദാ ജാഗരൂകരായ സര്‍ക്കാര്‍ ചാരന്മാരും ഗുപ്തവൃന്ദങ്ങളും.
പാട്ടു കേള്‍ക്കുക സാഹിത്യം എഴുതുക വായിക്കുക, കലകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുക ആസ്വദിക്കുക പഠിക്കുക..ഇതെല്ലാം വികസനവിരുദ്ധവും മനുഷ്യജീവിതവിജയത്തിന് അനാവശ്യവുമെന്നാണ് ഡോ.ജോഷി(സഞ്ജയ് സൂരി)യുടെ നിര്‍വചനം. അതിന് ആക്കം കൂട്ടാന്‍ മുന്‍ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും ജോഷിയുടെ ഭരണത്തില്‍ രണ്ടാം സ്ഥാനക്കാരനുമായ റാവു (ആകാശ് ഖുറാന) വിന്റെ സാക്ഷ്യവും പിന്തുണയുമുണ്ട്.
ജാതിയില്‍ മുസല്‍മാനായ റിസ്വാന്‍ ചൗധരിയെ(രാഹുല്‍ ഖന്ന) വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു മകളുമായി സന്തോഷത്തോടെ പഞ്ചകര്‍മ്മി സെക്ടറില്‍ ആര്‍ഭാടജീവിതം നയിക്കുന്ന ശാലിനി(ഹുമ ഖുറേഷി)യുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാവുന്ന നാടകീയ വഴിത്തിരിവുകളിലൂടെയാണ് ലെയ്‌ലയുടെ കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഒരു പകല്‍, സ്വന്തം വീട്ടിലെ നീന്തല്‍ക്കുളത്തില്‍ മകള്‍ ലെയ്‌ലയ്ക്കും ഭര്‍ത്താവിനുമൊപ്പം അവധിയാഘോഷിക്കെ, അതിക്രമിച്ചുകടന്നുവരുന്ന സദാചാരപാലകരുടെ ആക്രമണത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ എന്നന്നേക്കുമായി നഷ്ടമാവുന്ന ശാലിനിയെ വനിതാ മുക്തി കേന്ദ്രത്തിലേക്കു മാറ്റുകയാണ്. അവിടെ നല്ലനടപ്പു സാധ്യമായാല്‍ നിശ്ചിത കാലാവധി കഴിയുമ്പോള്‍ നടത്തിപ്പുകാരനായ ഗുരുമാ (ആരിഫ് സഖറിയ)യുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ മാനസാന്തരം തെളിയിക്കാനുള്ള അഗ്നിപരീക്ഷയുണ്ട്. അതു കടന്നാല്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ തയാറുള്ളവര്‍ക്ക് മുക്തികേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നു മടങ്ങാം. പരീക്ഷണം ജയിക്കാത്തവരും ഏറ്റെടുക്കപ്പെടാത്തവരും ശിഷ്ടജീവിതം സര്‍ക്കാരുടമസത്ഥതയിലുള്ള സേവനകേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഫലമില്ലാത്ത ദേശനിര്‍മാണത്തൊഴിലാളികളായി തൊഴിലാളിക്യാംപില്‍ ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കണം. തൊഴില്‍ ക്യാംപില്‍ എത്തപ്പെടുന്ന ശാലിനി തന്റെ മകളെ കണ്ടെത്തുക എന്ന അടങ്ങാത്ത ആശയുമായി ക്യാംപിലെ കീടതുല്യമായ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ അവസരത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുകയാണ്. അവളുടെ ചുമതലയുള്ള സൂപ്പര്‍വൈസര്‍ ഭാനു (സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്) ആവട്ടെ അവളെ വിടാതെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാംപില്‍ നിന്ന് ചേരിയിലെത്തിപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ തടവിലാക്കപ്പെട്ടിപുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ സഹായത്തോടെ രക്ഷപ്പെടുന്നെങ്കിലും ഏറെ നാടകീയമായ ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ വീണ്ടും പിടിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ അനുജന്‍ തന്നെയാണ് മിശ്രവിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കൊലയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്നും, ലെയ്‌ല എവിടെയാണെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമെന്നുമുള്ള ഞെട്ടിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവുകളില്‍ അവള്‍ സ്വയം കീഴടങ്ങുന്നതാണെന്നു പോലും പറയാം. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ അവള്‍ക്കു തിരിച്ചറിവാകുന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് മകളെ കണ്ടെത്തും വരെ തുടര്‍ന്നു ജീവിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കു പ്രേരണയാവുന്നത്. അതിനിടെ, ഉപരിവര്‍ഗ വിഭാഗത്തിന്റെ നഗരഭാഗത്തിനു പുറത്തുകൂടി നിര്‍മ്മിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന ഭീമാകാരമായ ആകാശവിതാനത്തെപ്പറ്റി അവളറിയുന്നു. ജോഷിയുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണത്തിനെതിരേ ചേരികള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നു പടരുന്ന തീവ്രവാദി സംഘങ്ങളെപ്പറ്റി അവളറഇയുന്നു. മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രം ചുവരില്‍ തൂക്കുന്നതും പോലും ദേശവിരുദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ഭരണകൂടഭീകരതയെ അവളറിയുന്നു.
മതാന്ധമായ ഫാസിസം സമൂഹത്തെ ഏതൊക്കെ തരത്തില്‍ ബാധിക്കുമെന്നും സാമൂഹികഘടനയെത്തന്നെ കീഴ്‌മേല്‍ മാറ്റിമറിക്കുമെന്നുമുള്ള വൈരുദ്ധ്യ കാഴ്ചകളും ലെയ്‌ല കാണിച്ചു തരുന്നു. രണ്ടു വര്‍ഷം മുമ്പ് സദാചാരഗുണ്ടകളാല്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ സ്വന്തം വീട്ടുവേലക്കാരിയായിരുന്നവള്‍ ഇപ്പോള്‍ ശാലിനിയെ വേലയ്ക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ഭാര്യയുടെ കൂട്ടുകാരിയാണ്.അവളുടെ ഭര്‍ത്താവ് ജോഷിയുടെ അടുത്തയാളും! അയാളാണ് ആര്യാവര്‍ത്തത്തിലെ രാഷ്ട്രീയനീക്കങ്ങള്‍ക്കു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്!
ഭാനുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള തിരിച്ചറിവുകള്‍ ശാലിനിയുടെ ജീവിതം മാറ്റിമറിക്കുകയാണ്. ഭരണകൂടത്തിന് ഏറ്റവും വിശ്വസ്തനായ കങ്കാണിയായിരിക്കെത്തന്നെ, അധോലോക പുറംചേരിയിലെ തീവ്രവാദപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചുക്കാനും നേതാവുമാണയാള്‍ എന്ന് അവള്‍ മനസിലാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ കരുനീക്കങ്ങളിലെ മുന്‍നിരക്കാരിയായിത്തീരുകയാണു ശാലിനി. ഡോ.വര്‍മ്മയുടെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായി നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ നിന്ന് മനസിലാക്കുന്ന വസ്തുതകള്‍ പലതും അവളെ അപ്പാടെ ഞെട്ടിക്കുന്നതായിരുന്നു. പ്രധാന നഗരത്തിനു മുകളില്‍ പണിതുയര്‍ത്തുന്ന ആകാശവിതാനം അവര്‍്ക്കു മാത്രം ശുദ്ധവായു നല്‍കാനുള്ള അതിവിപുലമായൊരു ഭീമന്‍ എയര്‍ കണ്ടീഷണറാണെന്നും അതില്‍ നി്ന്നു പുറംതള്ളുന്ന അശുദ്ധ വായുവിന്റെ തോതും സമ്മര്‍ദ്ദവും കൊണ്ടുതന്നെ പുറംചേരി അപ്പാടെ കരിഞ്ഞുണങ്ങിപ്പോകുമെന്നും അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതോടൊപ്പം പദ്ധതിയുടെ സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനു തയാറാവാതെ വിവരം സ്വാതന്ത്ര്യസമരതീവ്രവാദികള്‍ക്കു ചോര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ ജോഷിഭരണത്തിന്റെ ഗുപ്തചാരന്മാരാല്‍ പിടിക്കപടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്. അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ജോഷി പ്രത്യേകം ക്ഷണിച്ചു വരുത്തുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞനും ഭാര്യയും ദേശവിരുദ്ധതയുടെ പേരില്‍ പരസ്യമായി തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുകയാണ്.
കലയും സാഹിത്യവുമാണ് മനുഷ്യനെ ഉല്‍പാദനക്ഷമരല്ലാത്ത ഉന്മത്തന്മാരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന് ഘോരഘോരം പ്രസംഗിക്കുന്ന വര്‍മ്മയുടെ ഉളളിലെ രഹസ്യ കാല്‍പനികനെ, അയാളുടെ ആര്‍ക്കും പ്രവേശനമില്ലാത്ത സ്വകാര്യമുറിയിലെ സ്റ്റീരിയോ പ്‌ളേയറില്‍ അയാളിട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന സൂഫിസംഗീതത്തത്തിലൂടെ ശാലിനി മനസിലാക്കുന്നുണ്ട്.തുടര്‍ന്ന് അവളയാളുടെ വിശ്വാസമാര്‍ജിച്ച് അയാളുടെ അടുത്തയാളാവുന്നത് ഭാനു വഴി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ആര്യാവര്‍ത്തത്തില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട ആ സംഗീതത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ ടേപ്പും രഹസ്യമായി എത്തിച്ചുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ്. നഗരത്തില്‍ മേല്‍ത്തട്ടുകാരുടെ അശ്വിന്‍ സെക്ടറിലെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ ലെയ്‌ല പഠിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ജോഷി തന്നെ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കുന്ന ആകാശവിതാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങില്‍ ആര്യാവര്‍ത്തഗാനമാലപിക്കാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കുട്ടികളില്‍ അവളുമുണ്ടെന്നും മനസിലാക്കുന്ന ശാലിനി വര്‍മ്മയുടെ സംഘാംഗമായി അവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നു. സുരക്ഷാപരിശോധനയില്ലാതെ ഒരിലയ്ക്കു പോലും പ്രവേശനമില്ലാത്ത അവിടേക്ക് വാതകബോംബ് എത്തിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ക്കുമാവില്ലെന്നു മനസിലാക്കുന്ന ഭാനും അതിന് അവളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ആ മേഖലയെയാകെ ഭസ്മമാക്കാവുന്ന മാരകശേഷിയുള്ള വാതകബോംബുമൊളിപ്പിച്ചു മുന്‍നിരയിലിരിക്കുന്ന ശാലിനിക്ക് പക്ഷേ, തന്റെ മകളെ താനാരെന്നു പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാവാത്തിടത്താണ് ലെയ്‌ല സന്ദിഗ്ധതയില്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വന്തം മാതാവിനെ പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ആര്യാവര്‍ത്തമാണ് തങ്ങളുടെ മാതാവ് എന്ന ചൊല്ലിപാഠം കേട്ട് കടുത്ത മസ്തിഷ്‌കപ്രക്ഷാളനത്തില്‍ വളര്‍ത്തപ്പെടുന്ന പ്രീ പ്രോഗ്രാംഡ് ആന്‍ഡ്രോയ്ഡുകള്‍ക്കു തുല്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു ലെയ്‌ല. ആ തിരിച്ചറിവില്‍ തരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശാലിനിക്കു നേരെ ഫാസിസത്തിന്റെ ആസുരത മുഴുന്‍  മുഖത്താവഹിച്ച് വല്ലാത്ത പുച്ഛത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന ജോഷിയുടെ മുഖത്താണ് ലെയ്‌ല എന്ന പരമ്പര അവസാനിക്കുന്നത്.
ശാസ്ത്രകഥാചിത്രത്തിനുവേണ്ട എല്ലാ മേമ്പൊടികളുമുണ്ടായിട്ടും അതിനപ്പുറം താത്വികമായ നിലപാടുകളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ലെയ്‌ലയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളും നിലപാടുകളും വളരെ പതിഞ്ഞ മട്ടില്‍ കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ പശ്ചാത്തലമായി നിറച്ചുനിര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ് ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍. നേരില്‍ പറയുന്നതിന്റെ ക്‌ളിഷ്ടതയ്ക്കുപരി ചിന്തയില്‍ അഗ്നികോരിയിടുന്ന സ്‌ഫോടനാത്മകതയാണ് ആ നിഗൂഢത പ്രേക്ഷകനു സമ്മാനിക്കുന്നത്. മൃഗീയ ഭൂരിപക്ഷത്തില്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ രണ്ടാമതും എന്‍ഡിഎ അധികാരത്തിലേറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു പരമ്പര ഇന്ത്യന്‍ മാധ്യമങ്ങളില്‍ അചിന്തനീയമാകുമ്പോഴാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പോലുള്ള സൈബര്‍ പ്രതലത്തില്‍ ലെയ്‌ല യാതൊരു പ്രശ്‌നവും കൂടാതെ പ്രചരിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ശക്തിയും സ്വാധീനവും നേട്ടവും വിജയസാധ്യതയുമാണ് അത് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത് എന്നു തന്നെ വേണം കരുതാന്‍.
ഇന്ത്യയില്‍ കൊച്ചുകുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്കു വരെ വ്യക്തവും സൂക്ഷ്മവുമായി അറിയാവുന്ന ഡല്‍ഹിയിലെ നിര്‍ഭയ കേസിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മവും വൈകാരികവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെ നിര്‍മിച്ച ഡല്‍ഹി ക്രൈം എന്ന സപ്തഖണ്ഡ പരമ്പര. പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും നന്നായി അറിയാവുന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തിന്റെ, ഒരുപക്ഷേ ഡോക്യുമെന്ററിയിലേക്ക് ചാഞ്ഞുപോകാമായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ അടുത്ത നിമിഷം എന്ത് എന്ന ജിജ്ഞാസ അവസാനം വരെ നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും വിജയം. ലോറന്‍സ് ബോവന്‍ ടോബി ബ്രൂസ് എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് വികസിപ്പിച്ച തിരക്കഥയുടെ മൂലകഥയും സംവിധാനവും റിച്ചീ മെഹ്ത്തയാണ്. സമാന്തരസിനിമയില്‍ സജീവമായ ഷെഫാലി ഷാ, നവല്‍ എന്ന ജുവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ, ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലടക്കം ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളില്‍ വരെ സജീവമായ ഇന്ത്യന്‍ നടന്‍ ആദില്‍ ഹുസൈന്‍,രസിക ദുഗ്ഗല്‍ തുടങ്ങി വന്‍ താരനിരതന്നെയുണ്ട് ഈ പരമ്പരയില്‍.
രാജ്യത്തെ ആകമാനം ഞെട്ടിച്ച, ആം ആദ്മി എന്നൊരു മുന്നേറ്റത്തിലേക്കു വരെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ച ഡല്‍ഹി കൂട്ടമാനഭംഗക്കേസ് അന്വേഷണത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളാണ് ഈ ചിത്രപരമ്പരയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഡല്‍ഹി പൊലീസിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണെന്ന പോരായ്മ മാറ്റിവച്ചാല്‍, അതിഭദ്രമായ തിരക്കഥയും നിര്‍വഹണവുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈമിന്റേത്. കേസന്വേഷണത്തിന്റെ ചുമതലയുള്ള ഡിസിപി വര്‍ത്തിക ചതുര്‍വേദിയുടെ (ഷെഫാലി ഷാ) വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് കഥ ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. സ്ത്രീക്ക് സുരക്ഷിതമായി ജീവിക്കാനാവാത്ത ഇന്ത്യ വിട്ട് കാനഡയില്‍ ചേക്കേറാന്‍ തുനിയുന്ന സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ മകളോട് യഥാര്‍ത്ഥ ഡല്‍ഹിയെന്താണെന്നു കാണിച്ചുതരാന്‍ ഒരു ദിവസം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വര്‍ത്തികയ്ക്കു മുന്നിലേക്കാണ് ഒരു പാതിരാത്രി അശനിപാതം പോലെ നഗരമധ്യേ ബസിനുളളില്‍ നടക്കുന്ന കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിന്റെ ഇര വന്നു വീഴുന്നത്, ഓഫീസില്‍ നിന്നുള്ള കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഒരു ഫോണ്‍കോളിന്റെ രൂപത്തില്‍.
ഈ പരമ്പര കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍, നമ്മുടെ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും ഡല്‍ഹി ക്രൈം ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു വൃഥാ മോഹിച്ചു പോവാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ കുറയും. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റകൃത്യത്തെ, ദേശത്തെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയ ഒരു സംഭവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, കാതുപൊളിപ്പന്‍ പശ്ചാത്ത ലസംഗീതവും, കണ്ണുമടുപ്പന്‍ സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങളും ദൃശ്യഗിമ്മിക്കുകളുമില്ലാതെ ഒരു പൊലീസ് കഥ എങ്ങനെയെടുക്കാമെന്ന്, അങ്ങനൊരു സിനിമയില്‍ മനുഷ്യമനസിന്റെ വൈകാരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ എങ്ങനെ വിന്യസിക്കാമെന്ന് ഡല്‍ഹി ക്രൈം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററിയോ ഡോക്യുഫിക്ഷനോ ആയിത്തീരാമായിരുന്ന നറേറ്റീവിനെ സിനിമയാക്കിത്തന്നെ ആദ്യാവസാനം നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതിലാണ് ഈ പരമ്പരയുടെ സംവിധായികയുടെ വിജയം. അതിന് രചയിതാക്കള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന മാര്‍ഗം കടുത്ത വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിവിചിത്രവും പ്രവചനാതീതവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതുവഴി ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഏകതാനത അതിജീവിക്കുകയും പരമ്പരയ്ക്ക് കഥാപരമായ മറ്റൊരു തലം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം പല ഏമാന്മാരുള്ള ഡല്‍ഹി പോലീസ് എന്ന നീതിനിര്‍വഹണ സംവിധാനത്തിനുള്ളിലെ പരിമിതികള്‍, പോരായ്മകള്‍, ഐപിഎസിനുള്ളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, ഉദ്യോഗസ്ഥതലത്തില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ അതിനുള്ളിലെ വൈയക്തിക നിലപാടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനും പരമ്പര പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണത്തിനും മാധ്യമവേട്ടയ്ക്കുമിടയിലും കുറ്റവാളികളായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പോലും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ നിഷ്പക്ഷമായും നിര്‍മമമായും നോക്കിക്കാണാനും അടയാളപ്പെടുത്താനുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിവൃത്തം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രതിസന്ധികളില്‍ ഒരു പക്ഷത്തും നിലപാടുറപ്പിക്കാതെ ക്‌ളിനിക്കല്‍ തികവോടെ അതിനെ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ സമയം അത് കറയറ്റ ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ പരമ്പരയുടെ ഉദ്വേഗവും ആകാംക്ഷയും നിലനിര്‍ത്തുകയും മറുവശത്ത് അതിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പരിസരങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
നമ്മുടെ ചുറ്റും നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തതുപോലുള്ള അമച്ചര്‍ താരങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത. ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ശബ്ദലേഖനത്തിലുമൊക്കെ ഈ പരമ്പരകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമസവിശേഷത തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാമറാക്കോണുകളും ചലനങ്ങളും സഹിതം പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം വെളിവാക്കുന്നതാണ് അത് എന്നു കൂടി പറയാതെ തരമില്ല. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ മാധ്യമസാധ്യതയറിഞ്ഞുള്ള വിന്യാസത്തിലും തിരക്കഥയിലെ ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത രംഗാവതരണവുമെല്ലാം കൊണ്ട് നവഭാവുകത്വ  ലോക സിനിമയുടെ ദൃശ്യചമത്കാരങ്ങളോടാണ് ഈ പരമ്പരകള്‍ക്കു ചാര്‍ച്ച കൂടുതല്‍. കുടുംബസായാഹ്നങ്ങളെ മലീമസമാക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികഉച്ഛിഷ്ടങ്ങളായ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളുമായും കമ്പോളനേട്ടം മാത്രം ലാക്കാക്കി പതിവു ഫോര്‍മുലകളില്‍ പടച്ചെടുക്കുന്ന മുഖ്യധാരാസിനിമകളോടും കൂടി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളുടെ നിശബ്ദവിപ്‌ളവം വ്യക്തമാകൂ. ഇവയുയര്‍ത്തുന്ന ഭീഷണികളോടു ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തീയറ്ററിലെ സിനിമ തന്നെ ചരിത്രമായേക്കുമോ എന്നാരെങ്കിലും ശങ്കിച്ചാല്‍ കുറ്റംപറയേണ്ടതില്ല. കംപ്യൂട്ടര്‍/ടാബ്ലെറ്റ് /സെല്‍ഫോണ്‍ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ ലോകത്തെവിടെയിരുന്നും എപ്പോഴും ആസ്വദിക്കുക കൂടി ചെയ്യാവുന്ന ഈ പരമ്പരകള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഭാവുകത്വപരവും മാധ്യമപരവുമായ വെല്ലുവിളി തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ് പ്രധാനം. അതിനിനിയും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരും ടെലിവിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകരും വൈകിക്കൂടാ.

തിരനടനത്തിന്റെ ഭേദഭാവങ്ങള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

തമിഴില്‍ അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ വിജയ്‌യുടെ സര്‍ക്കാര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്‍ട്രൊടക്ടറി സീക്വന്‍സും മലയാളത്തില്‍ തരംഗങ്ങളുയര്‍ത്തിയ മധു സി.നാരായണന്റെ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ ഷെയ്ന്‍ നിഗമിന്റെ അവതരണരംഗവും തമ്മിലൊന്നു താരതമ്യം ചെയ്യുക. ഷോട്ട് വിഭജനം വിലയിരുത്തിയാല്‍ രണ്ടിന്റെയും ചിത്രീകരണശൈലി സാങ്കേതികമായി ഏകദേശം ഒന്നുതന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അവ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രതിബിംബം, പാഠാന്തരം തീര്‍ത്തും വേറിട്ടതാണ്.
അമേരിക്കയിലെ ചൂതാട്ടനഗരിയായ ലാസ് വേഗാസിലെ പബ്ബില്‍ തന്റെ പ്രീമിയം ലീമോസനില്‍ വന്നിറങ്ങുന്ന ശതകോടീശ്വരനായ നായകന്‍ സുന്ദറിന്റെ മുഖത്തില്‍ സില്ലൗട്ട് പാര്‍ശ്വദൃശ്യം വിജയ്‌യെ പോലൊരു മാസ് നായകന്റെ പതിവു ചിട്ടവട്ടത്തിനൊപ്പിച്ചു തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. നേരിട്ടു ദൃശ്യമാക്കുന്നതിനുപകരം നിഴലും വെളിച്ചവുമിടകലര്‍ത്തി മുഖം അവ്യക്തമാക്കി പ്രത്യക്ഷീകരിച്ച് ചുണ്ടത്തു വച്ച സിഗററ്റിനു കൊളുത്താനുയര്‍ത്തുന്ന ലൈറ്റര്‍ പിടിച്ച വലംകൈയുടെ അതിസമീപദൃശ്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു ടില്‍റ്റപ്പിനൊടുവിലാണ് താരത്തെ നാം സ്‌ക്രീനില്‍ കാണുന്നത്.
അരയ്ക്കു താഴെയുള്ള ഫ്രെയിമല്‍ ആരെന്നു വ്യക്തമാക്കപ്പെടാതെ, പുറത്തു നിന്നു കടന്നുവന്ന് ഊണുമേശപ്പുറത്തെ വിഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് മീന്‍കറിയും ചോറുമെടുത്തുവിളമ്പി ഉരുളയുരുട്ടി വായിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന കൈയില്‍ നിന്നു മുഖത്തേക്കുളള അതിസമീപദൃശ്യത്തിലാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സി(2019)ലെ ബോബി (ഷെയ്ന്‍ നിഗം) ആദ്യമായി തിരയിടത്ത് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ അവതരണത്തില്‍ പക്ഷേ ഹീറോയിക് ആയ യാതൊന്നും അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം സംവദിക്കുന്നില്ല.പ്രമേയവും ഇതിവൃത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന അതിസാധാരണത്വത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു പൊലിപ്പും പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും അതു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. സാങ്കേതികമായി രണ്ടിന്റെയും ഘടനാസവിശേഷതകളെല്ലാം സമാനമായിരിക്കെ, രണ്ടു രംഗങ്ങളും സംവദിക്കുന്ന, വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ആശയവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പശ്ചാത്തലവും പാത്രപശ്ചാത്തലവും എത്രകണ്ടു വിഭിന്നമാകുന്നു എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ പ്രത്യേകത. ഒരു പക്ഷേ സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നുതന്നെയാണിത്.ബിസിനൗഫല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു യമണ്ടന്‍ പ്രേമകഥയിലെ നായകന്‍ ലല്ലുവിന്റെ ആമുഖദൃശ്യവും സമാനമാണ്. സച്ചിന്‍ ടെന്‍ഡൂല്‍ക്കറിന്റെ സ്‌റ്റേഡിയം പ്രവേശനത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെ പിന്നാമ്പുറ ദൃശ്യത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അവതരണരംഗം പക്ഷേ തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം നായകന്‍ സ്റ്റേഡിയം ചായമടിക്കാന്‍ വന്ന പെയിന്ററാണെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതോടെ സിനിമയുടെ തന്നെ സ്പൂഫ് ആയിത്തീരുകയാണ്.
ഇഷ്‌ക് (2019)എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു തന്നെ കോളനിവീട്ടില്‍ നിന്ന് രാത്രി കാമുകിയോട് മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പുറത്തേക്കുവരുന്നതായിട്ടാണ്. നാടകീയതപോയിട്ട്, വേണ്ടതില്‍ക്കുറച്ച് സിനിമാത്മകത പോലുമാണ് ഇവിടെ കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള അമാനുഷികതകളും എടുത്തു മാറ്റുന്ന തരം ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് ഇവിടൊക്കെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അതുപോലെയാണ് വിജയ്‌സൂപ്പറും പൗര്‍ണമിയും(2019) എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായകന്റെ രംഗപ്രവേശവും.അതില്‍ പെണ്ണുകാണാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ കുടുംബത്തോടോപ്പം കാറിന്റെ ഡ്രൈവിങ് സീറ്റിലാണ് ആസിഫലിയുടെ നായകനെ പ്രേക്ഷകന്‍ ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. പത്തുപന്ത്രണ്ടു സീനുകള്‍ക്കു മുമ്പ് അല്‍പം കൂടി നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നായിക ഐശ്വര്യലക്ഷ്മിയുടെ രംഗപ്രവേശം വച്ചു താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തീരേ സാധാരണമായി അപ്രധാനമായൊരു അവതരണമാണിത്.അരുണ്‍ ബോസിന്റെ ലൂക്കാ (2019) എന്ന സിനിമയിലാവട്ടെ ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന്, നായകന്റെ ജഢമാണ് അയാളുടെ അവതരണരംഗത്ത് കാണിക്കുന്നത്.
സിനിമ അതിന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളില്‍ പാത്രാവിഷ്‌കാരസങ്കേതങ്ങളില്‍ എത്രമാത്രം പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കഥാപശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്, നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എന്‍ട്രി അഥവാ ഇന്‍ട്രോട്യൂസിങ് സീന്‍ തുടങ്ങിയ ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ലോകസിനിമയിലെ സമാന്തര-ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരകള്‍ വിടപറഞ്ഞിട്ട് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ തന്നെ കഴിഞ്ഞെങ്കിലും കമ്പോള ഹോളീവുഡ് സങ്കേതങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി വെള്ളവും വളവും നല്‍കി നട്ടുനനച്ചു വളര്‍ത്തി ആഴത്തില്‍ സുദൃഢമാക്കിയിട്ടുള്ള മാമൂല്‍ ദൃശ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഇനിയും പൂര്‍ണമായി സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത.എങ്കിലും, ബംഗാളി, ഹിന്ദി, മറാഠി സിനിമകളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് തമിഴിലും മലയാളത്തിലും ഉദിച്ചുയര്‍ന്ന പുത്തന്‍ തലമുറ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരം ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ഒരു കൈയകലം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും അത്തരം സിനിമകള്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളില്‍ ആരോഗ്യകരമായ പുതിയ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ആശ്വാസകരമാണ്. അതിലേറെ സന്തോഷിക്കാനുള്ളത്, ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ഈ മാറ്റങ്ങളിലധികവും മാധ്യമപരമായി കൂടുതല്‍ പക്വമാര്‍ന്നതും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ളതുമാണെന്നതാണ്. സിനിമ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമാവുകയും ജീവിതത്തോടടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച സമകാലി മലയാള മുഖ്യധാരയിലും പ്രകടമായിത്തുടങ്ങുന്നത് അതിന്റെ പരിണാമമാണ്.
എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിനോടൊപ്പം നില്‍ക്കുമ്പോഴും എന്നും അതില്‍ നിന്നു കുതറിമാറി വേറിട്ടൊരു ചലച്ചിത്രധാരയിലൂടെ ചലിക്കുന്നതിന് ധൈര്യം കാട്ടിയ സിനിമാരംഗമാണ് മലയാളവും ബംഗാളിയും. തുടക്കം മുതലേ അതങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു താനും. ഉയര്‍ന്ന സാക്ഷരതയും പുരോഗമന ചിന്തകളും വിശ്വസാഹിത്യവും സംസ്‌കാരവുമായുള്ള അടുത്ത ബന്ധവുമൊക്കെക്കൊണ്ടാവണം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഈ മേല്‍ക്കൈ സാധ്യമായത്. ബംഗാളിലെന്നപോലെ, സാഹിത്യവുമായുണ്ടാക്കിയ ചിരബന്ധവും മലയാള സിനിമയെ തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ പിന്തുണയ്ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ വിവിധ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കാലങ്ങളുമൊക്കെ സ്വാഭാവികമെന്നോണം സിനിമയിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു.അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ, ഇതര ഭാഷകളിലെന്നോണം പുരാവൃത്തത്തെയോ ചരിത്രത്തെയോ ആസ്പദമാക്കാതെ ഒരു സാമൂഹികപ്രമേയം ഇതിവൃത്തമാക്കിയത്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച്, സമകാലികമായ ദൃശ്യപരിചരണസവിശേഷതകളെല്ലാം ലോകസിനിമയുടെ സ്വാധീനത്താല്‍ ഇപ്പോള്‍ പെട്ടെന്നിങ്ങനെ സംഭവിച്ചതാണെന്ന മട്ടിലുള്ള നിരൂപിക്കല്‍ എത്രമാത്രം വസ്തുനിഷ്ഠമാണ്? മലയാളസിനിമയുടെ സത്യസന്ധമായ ചരിത്ര പുനര്‍വായനയിലും പുനര്‍മൂല്യനിര്‍ണയത്തിലും ഇത്തരമൊരു വാദഗതിക്ക് എത്രമാത്രം സുതാര്യതയുണ്ട്? ആ വഴിക്കൊരന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
താരങ്ങളെയായിരുന്നില്ല മലയാള സിനിമ താലോലിച്ചു തുടങ്ങിയത്.സത്യനിലും പ്രേമ്ജിയിലും ജെ.എ.ആര്‍ ആനന്ദിലും പി.ജെ.ആന്റണിയിലുമെല്ലാം അസ്തിവാരം ഉറപ്പിച്ച അഭിനയവിഭാഗമാണ് മലയാള സിനിമയുടേത്. ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനായതിന്റെ പേരില്‍ റെക്കോര്‍ഡ് പുസ്തകത്തില്‍ ഇടം നേടിയ പ്രേംനസീറിനൊപ്പം തന്നെയാണ് സത്യനും മധുവുമൊക്കെ തിരയിടം പങ്കുവച്ചത്.പക്ഷേ ആധാരമാക്കാന്‍ മാതൃകകളുടെ അഭാവം അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കും ഒരുപോലെ ബാധകമായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ചില ക്‌ളിഷ്ട ശൈലീവട്ടങ്ങള്‍ അവതരണത്തിലും പിന്തുടരപ്പെട്ടു.
ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത് നവഭാവുകത്വം/നവതരംഗം/ന്യൂവേവ് എന്നിങ്ങനെയൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന തരം ആധുനികോത്തരചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനു മുമ്പ്, താരധ്രുവീകരണത്തിനും മുമ്പ് എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ തുടങ്ങി എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളുടെ പ്രാരംഭം വരെയും തിളങ്ങിജ്വലിച്ച സമാന്തര മധ്യവര്‍ത്തി ചലച്ചിത്രധാരയിലാണ് വാസ്തവത്തില്‍ താരനിരാസം അതിന്റെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമായത്.അതിനു പ്രചോദനമായത് തീര്‍ച്ചയായും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജി അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരും മറ്റും ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരയില്‍ നടത്തിയ വിപ്‌ളവകരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും മുഖ്യധാരയും കലാസിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഉരുക്കുമതില്‍ ഉരുക്കി ജനപ്രിയതയും കലാമൂല്യവും ഉറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെ അപ്പോസ്തലര്‍ തന്നെയാണ് താരബദലുകളെ കണ്ടെത്തി വ്യവസ്ഥാപിത അവതരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പുതിയ തരം ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകള്‍ തേടുകയും സധൈര്യം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. പ്രേംനസീറും സുകുമാരനും സോമനുമൊക്കെ പോലുള്ള താരങ്ങള്‍ ജ്വലിച്ചു നിന്ന കാലത്തു തന്നെയായിരുന്നു ഭരത്
ഗോപിയെയും നെടുമുടി വേണുവിനെയും തിലകനെയും പോലുള്ളവരെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിച്ചത്. അന്നോളം അനുശീലിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രതാരസങ്കല്‍പനങ്ങളെയെല്ലാം കടപുഴകി വീഴ്ത്തുന്ന രൂപഭാവങ്ങളും ശരീരഭാഷയുമായിരുന്നു ഇവരുടേത് എന്നോര്‍ക്കുക. ഒരു പക്ഷേ, വിഗ്ഗില്ലാതെ സ്വാഭാവികമായ കഷണ്ടിയോടെ സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവാന്‍ യുവതാരം ഫഹദ് ഫാസിലിനെപ്പോലൊരാള്‍ക്ക് മാതൃകയായതുപോലും ഭരത് ഗോപിയാണെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല. രൂപസൗകുമാര്യത്തിനല്ല, സിനിമയില്‍ ഭാവപ്രകടനത്തിനും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പരകായപ്രവേശത്തിനുമാണ് പ്രാധാന്യമെന്ന മാധ്യമപരമായ തിരിച്ചറിവു കൂടിയായിരുന്നു ഗോപി-വേണു ദ്വയങ്ങളെ വച്ച് തുടരെ സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ആര്‍ജവം കാണിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുണ്ടായത്.അവര്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ സിനിമകളുടെ അവതരണരംഗങ്ങളിലും സ്വാഭാവികമായ താരനിരാസം പ്രകടമായിതാനും.
അവയൊക്കെയും മികച്ച വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ബദല്‍ നായകനിരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട പ്രതാപ് പോത്തന്‍, അശോകന്‍, തുടങ്ങി ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലൂടെ പത്മരാജന്‍ അവതരിപ്പിച്ച റഷീദ്, ഭരതന്‍ ലോറിയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ അച്ചന്‍കുഞ്ഞ്, പി.എ.ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കത്തിലൂടെ വന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ താരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു മേല്‍ സൃഷ്ടിച്ച ആഘാതം ചെറുതായിരുന്നില്ല.വിനായകന്റെയും മണികണ്ഠന്റെയും തുടക്കം അച്ചന്‍കുഞ്ഞില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ്.ഇവരെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ബാങ്കര്‍ രവി (ആലീസിന്റെ അനവേഷണം), മോഹന്‍ദാസ് (ഉത്തരായനം), ടി.ജി രവി (ഉത്തരായനം), ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ (കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍), ശശികുമാര്‍ (ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍)തുടങ്ങിയ ബദല്‍ താരങ്ങളും അവതരിച്ചു. ചോക്കലേറ്റ് നായകസങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കരികോരിയൊഴിച്ചു. സവര്‍ണ നായകത്വത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് തിരസ്‌കൃതരും പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതോടെ ബദല്‍താരമുഖങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും കൈവന്നു. ഇതിനിടെയില്‍ രണ്ടാം നിരയില്‍ സമാനമായ എത്രയോ മുഖങ്ങള്‍ രംഗത്തുവന്നു. സത്യത്തില്‍ അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരത്തിന്റെ അവതരണവുമെന്നതാണ് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുത.
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യബാന്ധവത്തില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമ കടുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും സമകാലികസമസ്യകളിലേക്കും ക്യാമറയുമായി ഇറങ്ങിവരുന്നതോടെ, അത്തരം ജീവിതങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനുള്ള അഭിനേതാക്കളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്താനും അവരെ സത്യസന്ധമായിത്തന്നെ തിരയിടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും നിര്‍ബന്ധിതരായിത്തീരുകയായിരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അത്തരം കഥാനിര്‍വഹണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങള്‍ക്ക് അത്തരം മുഖങ്ങളും ശരീരങ്ങളും കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ ആവശ്യമായിവരികയും സാധാരണക്കാര്‍ പോലും അഭിനേതാക്കളായി തിരയിടം പങ്കിടുകയും ചെയ്തു.നസീര്‍-മധു, സോമന്‍-സുകുമാരന്‍ തുടങ്ങിയ താരദ്വയങ്ങളുടെ ആധിപത്യത്തിന് അറുതിവരുത്തിക്കൊണ്ട് ഗോപി, നെടുമുടിമാരുടെ ആഗമനത്തോടെ ബഹുതാരവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അഥവാ ഏക താര നിരാസത്തിനുകൂടിയാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ വഴിതെളിഞ്ഞത്.
പത്മരാജന്‍ തന്റെ സിനിമകള്‍ക്കായി നടീനടന്മാരെ കണ്ടെത്തിയരുന്ന വിധം മകന്‍ അനന്തപത്മനാഭന്‍ കുറിച്ചുള്ളത് ഇങ്ങനെ: 'അശോകന്‍ ചേട്ടനൊപ്പം നടന്ന മെലിഞ്ഞ വലിയ ഉയരമുളള കാന്തി എന്ന തവളപിടുത്തക്കാരനെ കണ്ടെത്തുന്ന കാര്യം ജെയ ആര്‍.പ്രസാദ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ ഐഡ ഹോട്ടലിലെ റസ്‌റ്റോറന്റില്‍ വച്ചാണ് ആ നെടുങ്കന്‍ മനുഷ്യനെ ഫിക്‌സ് ചെയ്യുന്നത്. (രാജു പാക്കത് എന്നായിരുന്നു പേര്, മരിച്ചുപോയി എന്നറിഞ്ഞു) അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യമൊന്നുമില്ല, അങ്ങെടുക്കുകയാണ്. ക്യാമറ വേണുച്ചേട്ടന്‍ പറഞ്ഞു കേട്ട ഒരു കോട്ടയം തമാശയുണ്ട്. അന്നൊക്കെ കോട്ടയത്ത് ചില പ്രത്യേക ഷേപ്പ് ഉള്ള ആളുകളെ പ്രത്യേകിച്ചും അമ്മാവന്മാരെയൊക്കെ കണ്ടാല്‍ പിള്ളേര്‍ കമന്റടിക്കും. അമ്മാവാ സൂക്ഷിച്ചൊക്കെ നടന്നോ ഇല്ലേല്‍ ആ പത്മരാജന്‍ പിടിച്ചോണ്ടുപോയി അഭിനിയപ്പിച്ചുകളയും!'(മകന്‍ എഴുതുന്ന പത്മരാജന്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)
അനന്തപത്മനാഭന്റെ ഈ പരാമര്‍ശം വെളിവാക്കുന്നത് മലയാള നവതരംഗ മുന്നേറ്റത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ബദല്‍ താരസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും അവരെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥാ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും കാതല്‍ തന്നെയാണ്.
പക്ഷേ ഇടക്കാലത്ത്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും മോഹന്റെയും പവിത്രന്റെയും ബക്കറിന്റെയും മറ്റും ദേഹാന്തരം, മലയാളസിനിമയില്‍ കണ്ടത് ഏകോന്മുഖ നായക അതിമാനുഷികതയിലേക്ക് മലയാള സിനിമയും കഥാപരിസരങ്ങളും അവതരണവും എന്തിന്, വ്യവസായം തന്നെയും ചുരുങ്ങുന്നതാണ്. അതിന്റെ അനന്തരഫലമാവട്ടെ മെഗാസ്റ്റാര്‍, സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ പരികല്‍പനകളിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ട താരസ്വത്വങ്ങളുടെ ഏകാധിപത്യപരമായ ആരോഹണവുമായി.ഒരുപക്ഷേ നസീര്‍-സത്യന്‍-മധു കാലഘട്ടത്തിനുശേഷം അതിന്റെ പതിന്മടങ്ങു വര്‍ധിത വീര്യത്തോടെ, ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന താരപ്രഭാവത്തിനാണ് മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍-സുരേഷ്‌ഗോപി താരപ്രഭൃതികള്‍ വഴിമരുന്നിട്ടത്.
അതോടെ കമ്പോളവിജയത്തിനുള്ള കുറുക്കുവഴിയെന്ന നിലയില്‍ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും അവര്‍ക്കുപിന്നാലെ അവരുടെ താരപ്രതിച്ഛായ പരമാവധി ചൂഷണം ചെയ്ത് പണംവാരിപ്പടങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള അത്യാര്‍ത്തിയിലകപ്പെടുകയായിരുന്നു. നവറിവൈവലിസം എന്നു പോലും വിവക്ഷിക്കാവുന്നവിധം ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ മേലാളമേല്‍ക്കോയ്മ ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തില്‍ പോലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.തിരയിടങ്ങളില്‍ അവര്‍ തമ്പുരാക്കന്മാരും മന്നാടിയാര്‍മാരും പ്രഭുക്കളും ദേവന്മാരും സിംഹങ്ങളും വല്യേട്ടന്മാരുമായി അസാധാരണമായ ആസുരഭാവങ്ങളോടെ നിറഞ്ഞാടി. അവരുടെ കീഴാള പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ മാത്രമായി കലാഭവന്‍ മണിയടക്കമുള്ള ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങള്‍ക്ക് നിഴലിലൊതുങ്ങേണ്ടിവന്നു. ഇനി മണിയടക്കമുളളവരെ മൂന്നാമനോ നാലാമനോ ആയി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ തത്രപ്പെട്ട മുഖ്യധാരയിലെ രണ്ടാം നിര ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരാവട്ടെ മുഖ്യധാരയുടെ അവതരണശൈലികളെ തന്നെയാണ് പിന്‍പറ്റിയത്, അവലംബിച്ചത്. ഇല്ലത്തു നിന്നിറങ്ങി അമ്മാത്തെത്താത്ത വിധിയാണ് അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്.ദളിത്ജീവിതത്തിനെന്നല്ല, അരികുജീവിതങ്ങള്‍ക്കു തന്നെ വരേണ്യ താരചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളില്‍ ഇടമുണ്ടായില്ല.
അതേസമയം, താരകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ അമാനുഷികതയുടെ പരകാഷ്ട സമ്മാനിക്കുന്നതില്‍ സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയ്ക്കും സുപ്രധാനമായൊരു പങ്കുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് മറന്നുപോകരുത്. ആറാം തമ്പുരാക്കളെയും നരസിംഹങ്ങളെയും വല്യേട്ടന്മാരെയും സ്‌ക്രീനില്‍ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ അസ്വാഭാവിക ക്യാമറാ/എഡിറ്റിങ് കസര്‍ത്തുകള്‍ കൊണ്ട് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ ഉയരങ്ങളിലേക്ക് അതിമാനുഷ മാനങ്ങളിലേക്ക് അവരോധിക്കാന്‍ സാധിച്ചത് ടെലിവിഷനും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയും തുറന്നുകൊടുത്ത പുതിയ സങ്കേതങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ മൂലമായിരുന്നു.ഇതേ സാങ്കേതികത തന്നെയാണ് പിന്നീട്, ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും താരനിരാസത്തിലേക്കും അതുവഴി മാമൂലുകളെല്ലാം തകര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള ആധുനികാനന്തര അവതരണശൈലിവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും വഴിതെളിച്ചത് എന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം!
ഇവിടെ സാമൂഹികമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തിക താരതമ്യം കൂടി പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷയിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം സാധാരണത്വത്തെ അതിലംഘിച്ച അമാനുഷികതാരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തൊട്ടയല്‍പ്പക്കമായ തമഴികവുമായുള്ളതാണത്. രജനീകാന്ത് എന്നൊരു താരപ്രതിഭാസത്തെ മറികടക്കാന്‍ ലോകസിനിമയില്‍ ആര്‍ക്കും ഇനിയും സാധിച്ചിട്ടില്ലെന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ തമിഴകത്തെ താരവാഴ് വുകളുടെയെല്ലാം പിന്നണിയില്‍, അവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാമുദായിക ക്രമങ്ങളുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്നു/ആണ്. ദളിത പ്രമേയങ്ങളും പ്രിതിനിധാനങ്ങളും അതുകൊണ്ടുതന്നെ തമിഴ് തിരൈയില്‍ പുതുമയല്ല, പതിവുമാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പരുത്തിവീരന്‍ (2007) ഉണ്ടാവുന്നതിനു വളരെ മുമ്പേ കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു താരത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ വിരുമാണ്ടി(2004) ഉണ്ടായത് എന്നോര്‍ക്കുക. ദ്രാവിഡ സ്വാധീനത്തിന്റെ ഈ നേട്ടം രജനീകാന്തിന്റെ താരപ്രഭാവത്തിലും നിലനിര്‍ത്തപ്പെട്ടു. രജനീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പളപ്പും പുളപ്പും മാത്രം അനുകരിച്ചു പടയ്ക്കപ്പെട്ട മലയാളത്തിലെ താരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ക്ക് ഇല്ലാതെപോയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക നിലപാടുകളും അതുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അത് മതോദ്ധാരണമായിക്കൂടി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായത്.സാമൂഹികമായ ഈ അടിത്തറയില്ലായ്മകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അത്തരം തിരയവതാരങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മടുത്തതും തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉള്‍വലിഞ്ഞതും. മമ്മൂട്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ താരങ്ങളുടെ പേരില്‍ പണം മുടക്കിയ നിര്‍മാതാക്കളില്‍ മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടിയവരിലധികം കൈനഷ്ടം വന്നവരായതിനും, കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ ഭീഷണിയേയും കല്യാണമണ്ഡപമായി രൂപാന്തരപ്പെടലിനെയും നേരിടേണ്ടിവന്നതിനും പിന്നില്‍ മറ്റൊന്നല്ല.
ഇവിടെയാണ് അനിവാര്യമായൊരു വഴിത്തിരിവിലൂടെ മലയാള സിനിമ നഷ്ടസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. അതിനു വഴിവച്ചതാവട്ടെ ഡിജിറ്റല്‍/സൈബര്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ തുറന്നിട്ട അതിരില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യവും അതു ജന്മം നല്‍കിയ ജനാധിപത്യദൃശ്യസംസ്‌കാരവുമാണ്. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പോലെ സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട അപൂര്‍വ അവസരങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഇന്റര്‍നെറ്റ് തുറന്നിട്ടത് അവസരങ്ങളുടെ ആഘോഷം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യനവോത്ഥാനത്തിന് ചുക്കാനേന്തിയവരിലധികവും ചലച്ചിത്രമേളകളിലൂടെ തന്നെ തങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരം ഊട്ടിവളര്‍ത്തിയവരാണെന്ന സത്യം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വര്‍ഷത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെട്ട ലോകസിനിമകളിലേക്കുള്ള വാതായനം സൈബര്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ ഏതുനിമിഷവും കൈവെള്ളയില്‍ ലഭ്യമാണ് എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി. ഉപശീര്‍ഷകം സര്‍വസാധാരണമായതോടെ, അന്യഭാഷയെന്നത് വെബ് പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപ്രസക്തവുമായഅതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്.ി. സ്വന്തം ഭാഷാസിനിമ ലോകസിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകന് മൂന്നാമതൊരാള്‍ വിവര്‍ത്തനം/വ്യാഖ്യാനം ചെയ്തു കൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ ലോകസിനിമയുമായി കൂടുതല്‍ ഇടപെട്ട് അടുപ്പത്തിലായ തലമുറ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളെ അതുമായി അടുപ്പത്തിലാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്.അതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്. ആവശ്യപ്പെട്ടാല്‍ ഏതു മുന്‍നിര താരവും ഡേറ്റ് നല്‍കുമെന്നുറപ്പുള്ള ശ്യാമപ്രസാദിനെപ്പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഒരു ഞായറാഴ്ചയ്ക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്തതും അധികം പ്രകടമാകാത്ത പുതുമുഖങ്ങളെയാണെന്നോര്‍ക്കുക.
അറിയപ്പെടാത്ത മുഖങ്ങളെ വച്ചു ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലെ സൗകര്യം മാത്രമല്ല അവ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന് സമ്മാനിക്കുന്ന സര്‍വസാധാരണത്വവും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ കൂടുതലും പുതുമുഖങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നതില്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു എന്നതും വസ്തുതയാണ്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ ചിത്രീകരണമടക്കം നവഭാവുകത്വസിനിമകളിലെ അനൗപചാരികത്വ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനും തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമായ നിര്‍വഹണത്തിനും അതുവഴി അതിഭാവുകത്വമൊഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള അതിയാഥാത്ഥ്യശൈലി പിന്തുടരാന്‍ അതുവഴി സാധ്യമാവുന്നു. ലൂക്ക എന്ന ചിത്രത്തിലെ നിതിന്‍ ജോര്‍ജ്ജും നീതു ബാലയും ചേര്‍ന്നുള്ള രംഗങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികത ഓര്‍ത്തുനോക്കുക. അറിയപ്പെടുന്ന രണ്ടു മുഖങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ സ്ഥാനത്തെങ്കില്‍ ഇത്രമേല്‍ സ്വാഭാവികമായ ഫ്രെയിമുകളൊരുക്കുന്നതില്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അത്രയേറെ അധ്വാനം ആവശ്യമായിത്തീരുമായിരുന്നു.
ആഖ്യാനവഴക്കത്തില്‍ നവ മലയാള സിനിമ കൈവരിച്ച മാറ്റങ്ങളെ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തോടെ തന്നെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കാരണം, അവ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സാധാരണക്കാരിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുകയാണ്, മാധ്യമപരമായും പ്രമേയതലത്തിലും, ആവിഷ്‌കാരത്തിലും. നറേറ്റീവിലെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തിലെ ലാളിത്യം ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കാനാവുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീവുംമറ്റൊന്നല്ല.