All about Cinema
Friday, March 23, 2018
felicitation@Mannadi Temple
Sunday, March 18, 2018
Saturday, March 17, 2018
കുഡോസ്, ക്രോസ് റോഡ്‌
Monday, March 12, 2018
വ്യത്യസ്തനായ സുരേന്ദ്രനാം ഇന്ദ്രന്‍സിനെ....!
മലയാള മനോരമയില്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകപരിശീലനത്തിലായിരുന്നു ഞാനപ്പോള്‍. സിനിമ/ടിവി ഭ്രാന്ത് അന്നു ലേശം കൂടി കൂടുതലാണെങ്കിലേ ഉള്ളൂ. പത്രപ്രവര്‍ത്തകപരിശീലനപദ്ധതിയുടെ ഡയറക്ടറായി മാറിയ ശ്രീ കെ.ഉബൈദുള്ള എഡിറ്റോറിയല്‍/ടിവി പേജുകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന കാലം. ടിവി പേജ് തുടങ്ങിയിട്ട് അധികമായിട്ടില്ല. താരങ്ങളല്ലാത്ത താരങ്ങള്‍ എന്ന പേരില്‍ ദൂരദര്‍ശനിലെ വാര്‍ത്താവതാരകരെപരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഞാനൊരു പരമ്പര തുടങ്ങി. ദൂരദര്‍ശന്‍ മാത്രമുള്ള കാലത്തെ സൂപ്പര്‍ ന്യൂസ് കാസ്റ്റേഴ്‌സിനെയെല്ലാം അവതരിപ്പിച്ച ആ പംക്തി നേടിയ ജനപ്രീതിയില്‍ അതുപോലെ മറ്റെന്തെങ്കിലും കൂടി എഴുതാമോ എന്ന് ഉബൈദ് സാര്‍ ആരാഞ്ഞു. അങ്ങനെയാണ് മിനിസ്‌ക്രീന്‍ താരങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന മിനിസ്‌ക്രീനിലെ വെള്ളിനക്ഷത്രങ്ങള്‍ എന്ന പംക്തി തുടങ്ങുന്നത്.
പരിശീലനക്കാലമാണ്. അന്നെഴുതുന്ന യാതൊന്നിനും ബൈലൈന്‍( ലേഖകന്റെ പേര്) വയ്ക്കില്ല. സ്വന്തം ലേഖകന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറുപേര് അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഇനിഷ്യല്‍. അങ്ങനെ ഈ രണ്ടു പരമ്പരകളുടെയും ലേഖകന്റെ പേരിന്റെ സ്ഥാനത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് മൂന്ന് ഇംഗ്‌ളീഷ് അക്ഷരങ്ങള്‍. എ.സി.എസ്. എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ എന്നതിന്റെ ആദ്യാക്ഷരങ്ങള്‍. ആ അക്ഷരത്രയത്തിനു പിന്നില്‍ ഞാനാണെന്നറിഞ്ഞവരേക്കാള്‍ അറിയാത്തവരാ യിരുന്നു അധികവും. അറിഞ്ഞവര്‍ പലരും ഇന്നും എന്നെ വിളിക്കുന്നത് എ.സി. അഥവാ എ.സി.എസ് എന്നൊക്കെത്തന്നെയാണ്.
എഴുതുന്നതിന് പ്രത്യേകം കാശൊന്നും കിട്ടില്ല. യാത്രാപ്പടി പോലും. ഇഷ്ടം കൊണ്ട് ചെയ്യുന്നതാണ്. ചിത്രമൊക്കെ ചിലപ്പോള്‍ മനോരമ ബ്യൂറോകളിലെ പരിചയക്കാരായ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍മാരോടു പറഞ്ഞെടുപ്പിക്കും. അല്ലെങ്കില്‍ അതത് ആളുകളോടു തന്നെ വാങ്ങിക്കും.ഏതായാലും മിനിസ്‌ക്രീനിലെ വെള്ളിനക്ഷത്രങ്ങള്‍ ഞാന്‍ വിചാരിച്ചതിനേക്കാള്‍ വായനക്കാരെ നേടി. ടിവിയില്‍ അന്നത്തെ മമ്മൂട്ടിയായ കുമരകം രഘുനാഥിനെയും മോഹന്‍ലാലായ രവിവള്ളത്തോളിനെയും ജഗന്നാഥനെയും ജഗന്നാഥവര്‍മ്മയേയും ശ്രീലതയേയുമൊക്കെ അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടാരംഭിച്ച പംക്തിയില്‍, അന്ന് ചെറിയ കോമഡി വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട സുരേന്ദ്രനെപ്പറ്റിയും ഒരു ലക്കം എഴുതി. മിനിസ്‌ക്രീനിലെ മാമൂക്കോയ എന്നായിരുന്നു തലക്കെട്ട്. അതിന് എന്നെ സഹായിച്ചത് ബന്ധുവും കളിത്തോഴനുമെല്ലാമായി ഷാഫിയാണ്. അന്ന് പട്ടം വൃന്ദാവന്‍ ഗാര്‍ഡന്‍സില്‍ താമസിച്ചിരുന്ന ക്യാമറാമാന്‍ വേണുവിന്റെയും ഷാഫിയുടെയുമൊക്കെ സൗഹൃദവലത്തിലുള്ള ആളായിരുന്നു സുരേന്ദ്രന്‍. കുമാരപുരത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ടെയ്‌ലറിങ് ഷോപ്പിലായിരുന്നു അവരൊക്കെയും കുപ്പായം തുന്നിച്ചിരുന്നത്. സിനിമയില്‍ മാമൂക്കോയ അന്നു ചെയ്തിരുന്ന തരം വേഷങ്ങളാണ് ഇന്ദ്രന്‍സ് എന്ന പേരില്‍ സുരേന്ദ്രന്‍ അന്നു കയ്യാളിയിരുന്നത്. തമ്പാനൂരിലെ തമ്പുരു (പഴയ വുഡ്‌ലന്‍ഡ്‌സ്) ഹോട്ടലില്‍ ചെന്നാണ് സുരേന്ദ്രനെ കാണുന്നത്. വസ്ത്രാലങ്കാരകന്റെ മുറിയില്‍ സ്വന്തം ജോലിയിലായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പടം പിന്നീട് അദ്ദേഹം തന്നെ എത്തിച്ചു തന്നതാണ്.
കൂടുതലൊന്നും എഴുതേണ്ട ആവശ്യമില്ല. മിനിസ്‌ക്രീനിലെ വെള്ളിനക്ഷത്രങ്ങളില്‍ ഇന്ദ്രന്‍സിനെപ്പറ്റി വന്ന ആ കുറിപ്പാണ് ഇതോടൊപ്പം. സുരേന്ദ്രനെ സംബന്ധിച്ച്, ഇന്ദ്രന്‍സിനെ സംബന്ധിച്ച് ഒരു മുഖ്യധാരാ പത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ആദ്യ റൈറ്റപ്പ് ഇതാണ്. പ്രതിഭകളെ അവരുടെ നക്ഷത്രത്തിളക്കത്തില്‍ അംഗീകരിക്കുന്ന വരോടൊപ്പം കൂടുന്നതിനേക്കാള്‍ സന്തോഷം, അവരുടെ പ്രതിഭ ആദ്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അംഗീകരിക്കുന്നതാണെന്ന വിശ്വാസക്കാരനാണു ഞാന്‍. അതുകൊണ്ടു തന്നെ 26 വര്‍ഷം മുമ്പെഴുതിയ ഈ വാചകങ്ങളെയോര്‍ത്ത് ഈ അവാര്‍ഡ് ലബ്ധിയില്‍ നില്‍ക്കുമ്പോഴും മനം നിറയേ സന്തോഷം തോന്നുന്നു.
നാലു വര്‍ഷം മുമ്പ് വര്‍ഷാവസാനം ആ വര്‍ഷത്തെ സിനിമകളെ അവലോകനം ചെയ്ത് എ്‌ന്റെ ഇഷ്ടസിനിമ എന്നൊരു പരിപാടി ഏഷ്യാനെറ്റ് ന്യൂസ് സംപ്രേഷണം ചെയ്തിരുന്നു. വിജയകൃഷ്ണന്‍സാറും സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരനുമടങ്ങുന്ന പ്രഭൃതികളെല്ലാം അവരവരുടെ ഇഷ്ടസിനിമയേയും അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളെയും സംവിധാനമികവിനെയുമെല്ലാം തെരഞ്ഞെടുത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന പരിപാടി. എന്റെ മുന്‍കാല സഹപ്രവര്‍ത്തകകൂടിയായ ശോഭ ശേഖറായിരുന്നു നിര്‍മാതാവ്. ശോഭയാണ് ആ പരിപാടിയില്‍ എന്നെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്. ഇഷ്ടസിനിമയായി സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയാണ് ഞാന്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തതെങ്കിലും മറക്കാനാവാത്ത കണ്ടെത്തല്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആ പരിപാടിയില്‍ ഞാനെടുത്തുപറഞ്ഞത് അപ്പോത്തിക്കിരി എന്ന സിനിമയിലെ ഇന്ദ്രന്‍സിന്റെ പ്രകടനത്തെയാണ്. ദ് കിങിലെ കുതിരവട്ടം പപ്പുവിന്റേതുപോലെ ഒരു അവിസ്മരണീയ തിരസാന്നിദ്ധ്യം. അന്നുവരെ, ഒരുപക്ഷേ അടൂര്‍ സാറിന്റെ നാലുപെണ്ണുങ്ങള്‍, പിന്നെയും, ടിവി ചന്ദ്രേട്ടന്റെ കഥാവശേഷന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ പ്രകടനങ്ങളെപ്പോലും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന പകര്‍ന്നാട്ടമായിരുന്നു മലയോരകര്‍ഷകനായ, നായകന്‍ ജയസൂര്യയുടെ അച്ഛനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഇന്ദ്രന്‍സിന്റെ അഭിനയം. അക്കാര്യം അന്ന് എടുത്തുപറയുകയുമുണ്ടായി. അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയാലുമില്ലെങ്കിലും ഇന്നും ഇന്ദ്രന്‍സിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള പ്രകടനങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ഒന്നായിത്തന്നെ ഞാനതിനെ കണക്കാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഇപ്പോള്‍ ചിന്തിക്കുമ്പോള്‍, അതൊക്കെ ദൈവനിയോഗവും ഭാഗ്യവുമായി കണക്കാക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സമ്പത്തും അംഗീകാരങ്ങളും പ്രശസ്തിയും കൈവരുമ്പോള്‍ മതിമറക്കാത്ത മനുഷ്യന്‍ എങ്ങനെയായി രിക്കണമെന്ന് സ്വന്തം ജീവിതം കൊണ്ടു കാണിച്ചു തരുന്ന ഒരാളെപ്പറ്റിയാണല്ലോ എഴുതേണ്ടിവന്നതും പറയേണ്ടിവന്നതും എന്നോര്‍ത്ത് അഭിമാനം തോന്നുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന് ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി ആശംസകള്‍.
Sunday, March 11, 2018
Friday, March 09, 2018
Wednesday, March 07, 2018
ഒരു ഫെല്ലോഷിപ്പിന്റെ ഓര്‍മ്മയ്ക്ക്‌
ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ത്തന്നെ ഞാനതിനു മറുപടിയും കൊടുത്തു: '' അജിത്തേ, ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി രൂപവല്‍ക്കരിച്ച ശേഷം ഫെല്ലോഷിപ്പ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ആദ്യവര്‍ഷത്തെ അഞ്ചു ഫെലോഷിപ്പുകളില്‍ ഒന്നു നേടിയതു ഞാനായിരുന്നു!''
അജിത്തിന്റെ മറുപടി ഉടന്‍ വന്നു:'' സന്തോഷം!, അപ്പോള്‍ എന്റെ വിലയിരുത്തല്‍ തെറ്റിയില്ല'
അജിത്തിന്റെ ആ മെസേജ് ഓര്‍മകളില്‍ എന്നെ ഏറെ പിന്നോട്ട് വലിച്ചുകൊണ്ടു പോയി. കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ 16 വര്‍ഷം മുമ്പ്. ആദ്യത്തെ എന്തും സവിശേഷമാണല്ലോ, വിലപിടിച്ചതും. എഴുത്തുജീവിതത്തിലെ ആദ്യത്തേതല്ലെങ്കിലും, അക്കാദമി പോലൊരു സാംസ്‌കാരിക സ്ഥാപനം രൂപീകരിച്ച ശേഷമുള്ള ആദ്യത്തെ ഗവേഷകാംഗീകാരങ്ങളിലൊന്ന് നേടുകയെന്നത് ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമാകല്‍ കൂടിയാണെന്ന് ഇപ്പോഴാണു തിരിച്ചറിയുന്നത്, അജിത്ബാബുവിന്റെ പ്രതികരണമറിയുമ്പോള്‍.
2002ലാണ് കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി ആദ്യമായി ഗൗരവമുള്ള ചലച്ചിത്രപഠനഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കായി ഫെല്ലോഷിപ്പ് ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. അഞ്ചുപേര്‍ക്കായിരുന്നു അന്നത് ലഭിച്ചത്. ഡോ.സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്‍, മാങ്ങാട് രത്‌നാകരന്‍, കെ.സി. മധുകുമാര്‍, ശ്രീകുമാര്‍, പിന്നെ ഞാനും. വിശ്വസംവിധായകന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സാറായിരുന്നു അന്നു ചെയര്‍മാന്‍. കെ.വി.മോഹന്‍കുമാര്‍ സെക്രട്ടറിയും. ബീന പോള്‍ ഒപ്പിട്ട കടലാസാണ് അറിയിപ്പായി കിട്ടിയത്.
സമയസങ്കല്‍പങ്ങളിലെ അഭ്രജാലകങ്ങള്‍ എന്ന പേരില്‍ സിനിമയിലെ സ്ഥലകാലങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള വിഷയമാണ് ഞാന്‍ സമര്‍പ്പിച്ചത്. ഒരു ഗൈഡ് അനിവാര്യമാണെന്ന് അക്കാദമിയില്‍ നിന്നറിയിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് ഞാന്‍ അന്നു ജോലി ചെയ്തിരുന്ന വെബ് ലോകം ഡോട്ട് കോമിലെ സഹപ്രവര്‍ത്തകനും സഹോദരതുല്യനുമായ ശ്യാമകൃഷ്ണന്റെ അച്ഛനും എഴുത്തുകാരനും തിരക്കഥാകൃത്തും അന്ന് ഗവര്‍ണറുടെ പേഴ്‌നല്‍ സ്റ്റാഫംഗവുമായിരുന്ന ശ്രീവരാഹം ബാലകൃഷ്ണന്‍ സാറിനെ പോയി കണ്ടു. അദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുകയും ചെയ്തു.
പക്ഷേ, പിന്നീട് കാര്യങ്ങള്‍ മാറി മറിഞ്ഞു. ഫെലോഷിപ്പ് കിട്ടിയവര്‍ തങ്ങളുടെ ഗൈഡുകളുമൊത്ത് അക്കാദമി വിളിച്ചുകൂട്ടുന്ന വിദഗ്ധരുടെ ഒരു വലിയ കൂട്ടായ്മയ്ക്കു മുന്നില്‍ തങ്ങളുടെ ഗവേഷണമാര്‍ഗങ്ങള്‍ വിശദമാക്കണമെന്നു കാണിച്ച് ബീനയുടെ ഒരറിയിപ്പു വന്നു. ബാലകൃഷ്ണന്‍ സാറിനും അറിയിപ്പു ചെന്നു. അദ്ദേഹമെന്നെ വിളിച്ചു: ഗവേഷണമെന്നത് രഹസ്യാത്മകതയുള്ള ഒന്നാണ്. ഫലം വരും മുമ്പേ അതിന്റെ മാര്‍ഗങ്ങളും മെത്തഡോളജിയും മറ്റും ഒരു വിശാലസദസിനു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ പറയുന്നത് ഗവേഷണത്തെപ്പറ്റി അറിയാത്തവരാണ്. ഞാനതിനു വരില്ല. അക്കാദമിയേയും ഞാനീ വിവരം അറിയിച്ചുകൊള്ളാം.'
സാറിന്റെ നിലപാടില്‍ മാറ്റമുണ്ടായില്ല.
ഒടുവില്‍, തൈക്കാട് ഗസ്റ്റ് ഹൗസില്‍ നടന്ന ആ വിശാല സദസില്‍ എന്റെ വിഷയം അവതരിപ്പിക്കാനും ഒപ്പം നില്‍ക്കാനും ബീനയുടെ നിര്‍ദ്ദേശത്താല്‍ സന്നിഹിതനായത് പ്രമുഖ ഛായാഗ്രഹകന്‍ ശ്രീ സണ്ണി ജോസഫാണ്. മീറ്റിങില്‍ ശ്രീ.കെ.പി.കുമാരന്‍ എന്റെ വിഷയത്തെ വളരെയേറെ അഭിനന്ദിച്ചത് ഇപ്പോഴും കാതുകളിലുണ്ട്, കണ്മുന്നിലും!. ഇത്തരം വിഷയങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും യുവാക്കള്‍ പഠിക്കാനെടുക്കുന്നുണ്ടല്ലോ എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. അദ്ദേഹത്തിനു തൊട്ടടുത്തിരുന്ന ശ്രീ.കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സാറും അതിനോടു യോജിച്ചു. ഛായാഗ്രാഹകന്‍ രാമചന്ദ്രബാബുസാറും വിഷയത്തെപ്പറ്റി എന്തോ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു എന്നാണോര്‍മ്മ.
എന്നാല്‍ എന്റെ സിനോപ്‌സിസിലെ ഭാഷയുടെ കാര്യത്തില്‍ ലഘുചിത്രങ്ങളുടെ തമ്പുരാന്‍ കെ.കെ.ചന്ദ്രന്‍സാറും എഴുത്തുകാരി റോസ്‌മേരിയും ഏറെ വിമര്‍ശിക്കുകയും അതൊരു ബൗദ്ധികമായ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു തന്നെ വഴിവയ്ക്കുകയും ചെയ്തതും ഇന്നെന്നപോലെ ഓര്‍ക്കുന്നുണ്ട്. മനോരമയില്‍ എഴുത്തുപരിശീലനം നേടിയ എനിക്ക് അത്തരത്തില്‍ എഴുതാനാണ് എളുപ്പമെന്നും ഗവേഷണത്തിനനുയോജ്യമായ ഗൗരവഭാഷയാണ് പ്രയാസമെന്നും ഞാന്‍ പറഞ്ഞു. മനുഷ്യനു മനസിലാവുന്നവിധത്തിലാവണം എഴുത്തെന്ന നിലപാടില്‍ത്തന്നെ ചന്ദ്രന്‍സാറും റോസ്‌മേരിയും ഉറച്ചു നിന്നു.മറ്റുപലരും അതിനെ വിയോജിച്ചു. ഭാഷയൊക്കെ ഗവേഷകന്റെയും നിരൂപകന്റെയും സ്വാതന്ത്ര്യമാണെന്നും അതയാളുടെ ഐഡന്റിറ്റിയാണെന്നും അതില്‍ ഇടപെടാന്‍ ഈ സമിതിക്കെന്നല്ല ഒരു സമിതിക്കും അധികാരമില്ലെന്നുമുള്ള ചലച്ചിത്രനിരൂപകനും സംവിധായകനുമായ മധു ഇറവങ്കര സാറിന്റെ ഇടപെടലിലാണ് ആ തര്‍ക്കമവസാനിച്ചത്.
ഇനിയാണ് ആന്റീ ക്‌ളൈമാക്‌സ്. ജോലിത്തിരക്കിനിടയിലും ഞാന്‍ ഗവേഷണം തുടങ്ങി. എഴുത്തായിരുന്നു ബാക്കിയുണ്ടായിരുന്നത്. അതിനിടെ അടൂര്‍സാറും അന്നത്തെ സാംസ്‌കാരിക മന്ത്രിയും എനിക്കു കുടുംബപരമായി തന്നെ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്ന രാഷ്ട്രീയനേതാവും കൂടിയായ ശ്രീ ജി.കാര്‍ത്തികേയന്‍ സാറുമായി ഒരു ദാര്‍ശനിക ഭിന്നത. അതു രൂക്ഷമായി പരസ്യമായ ആരോപണപ്രത്യാരോപണങ്ങളായി. അക്കാദമിയുടെ ഫെല്ലോഷിപ്പുകള്‍ ലഭിച്ചത് അടൂരിന്റെ പിണിയാളുകള്‍ക്ക് എന്ന ഒരാരോപണവും അതിനിടയിലെപ്പോഴോ മന്ത്രിയുടെ ഭാഗത്തു നിന്നുയര്‍ന്നു. ജി.കെ.യേയും അടൂര്‍സാറിനെയും വ്യക്തിപരമായി അടുത്തറിയാവുന്ന എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതു വല്ലാത്ത മനോവിഷമമുണ്ടാക്കി. ഞാന്‍ അടൂര്‍ സാറിനെ വിളിച്ചു: ഫെലോഷിപ്പ് തുടരുന്നില്ലെന്നറിയിച്ചു. അടൂര്‍ സാര്‍ ഉപദേശിച്ചു: അതൊക്കെ മന്ത്രി എന്നോടുള്ള വിരോധത്തിനു പറഞ്ഞതാണ്. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഫെലോഷിപ്പ് കിട്ടിയത് അതിനര്‍ഹതയുള്ളതുകൊണ്ടാണ്. അതിനായി നിയോഗിച്ച സമിതിയാണ് അതു വിലയിരുത്തിയത്. അല്ലാതെ ഞാനോ ഭരണസമിതിയോ അല്ല. ഞങ്ങളതിലിടപെട്ടിട്ടില്ല. നിങ്ങളുടെ അര്‍ഹതയ്ക്കു കിട്ടയത് ഞങ്ങളുടെ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ പേരില്‍ നിങ്ങള്‍ ഒഴിവാക്കേണ്ടതില്ല.'
പക്ഷേ എന്തോ അന്നുമിന്നും ആത്മാഭിമാനം ഒരു ബലഹീനതയായതുകൊണ്ടും പലപ്പോഴും ഭാരം തന്നെയായതുകൊണ്ടും അതനുസരിക്കാന്‍ മനസനുവദിച്ചില്ല. അച്ഛനോടു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ അച്ഛന്‍ പറഞ്ഞതും നീ നിന്റെ മന:സാക്ഷി പറയുന്നത് ചെയ്യെന്നായിരുന്നു.
അപ്പോഴേക്ക് അടൂര്‍ സാര്‍ രാജിവച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്നു. സുഹൃത്തുകൂടിയായ ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍ ചെയര്‍മാനുമായി. ഫെലോഷിപ്പിന്റെ പ്രബന്ധം സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ സമയമായെന്നറിയിപ്പു വന്നു. മുമ്പു ചെയ്തതില്‍ അല്‍പം പോലും മുന്നോട്ടു പോകാത്തതിനാല്‍ അല്‍പം കൂടി സമയം ചോദിച്ചു. അടുത്ത ഫെലോഷിപ്പിന് അപേക്ഷകണിക്കുന്നതിനു തൊട്ടു മുമ്പുവരെ സമയമനുവദിച്ചുകൊണ്ട് രാജീവിന്റെ കത്തുവന്നു.
എന്നിട്ടും എഴുതാനിരിക്കുമ്പോള്‍ സാധിച്ചില്ല. 2001ലെ ഐ.എഫ്.എഫ്.കെയുടെ മീഡിയ സെല്ലും മീഡിയ പാസ് വിതരണവും ഒറ്റയ്ക്കു നിര്‍വഹിച്ച് മേളയുടെ മീഡിയ ലെയ്‌സണ്‍ ഓഫീസറായിരിക്കെ ഞാന്‍ ചെയ്ത സുതാര്യസേവനത്തെ നേരിട്ടഭിനന്ദിച്ച ജി.കെ.യാണ് ആരോപണങ്ങളില്‍ എന്നെയും ഇരയാക്കിയിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു വേണ്ട. സഹ ഫെല്ലോമാരോടു ചോദിച്ചപ്പോള്‍ കെ.സി.മധുച്ചേട്ടനും ഇതേ പ്രശ്‌നം. അദ്ദേഹം പ്രബന്ധം കൊടുക്കുന്നില്ലെന്നു തന്നെ പറഞ്ഞു. ശ്രീകുമാര്‍ കൊടുക്കും. കാരണം അദ്ദേഹത്തിന് എഴുതുന്നത് പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ മറ്റു മാധ്യമപിന്തുണയൊന്നുമില്ല. മാങ്ങാടും കൊടുക്കുന്നില്ലെന്നു പറഞ്ഞു. അന്നു നേരിട്ടു പരിചയമില്ലാത്ത സിഎസ്സിന്റെ കാര്യം അറിയുകയുമില്ല. ഏതായാലും ഞാന്‍ പ്രബന്ധം കൊടുക്കേണ്ട എന്നു തന്നെ തീരുമാനിച്ചു. ഫെലോഷിപ്പിന്റെ ഭാഗമായി ഒരണപോലും അക്കാദമിയില്‍ നിന്നു വാങ്ങിയിട്ടില്ലല്ലോ. വിദഗ്ധ സമിതിക്കു മുന്നില്‍ വിഷയാവതരണത്തിനു പോയതും സ്വന്തം ചെലവിലാണ്.അതുകൊണ്ട് അങ്ങനൊരു ബാധ്യതയുമില്ല.രാജീവിനോട് ഇക്കാര്യം വിളിച്ചു പറയുകയും ചെയ്തു.
അവസാനദിവസവും പ്രബന്ധം സമര്‍പ്പിക്കാത്തതിനാല്‍ ഫെല്ലോഷിപ്പ് കാലഹരണപ്പെട്ട വിവരത്തിന് രാജീവിന്റെ ഒരു കത്തു കിട്ടി. ഇപ്പോള്‍ കത്തുകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍ ബീനയുടെ മൂന്നാലെണ്ണവും രാജിവിന്റെയും അന്നത്തെ അക്കാദമി സെക്രട്ടറിയുടെയും രണ്ടുമൂന്നെണ്ണവും ബാക്കി. അന്ന് പത്രങ്ങളിലൊന്നും ഫെലോഷിപ്പ് വലിയ വാര്‍ത്തയാവാത്തതുകൊണ്ട് അറിഞ്ഞവരുമധികമില്ല.
ഇനിയാണിതിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സ്. സ്പീക്കറായിരിക്കെ പിന്നീടൊരിക്കല്‍, സ്വസ്ഥമായി സംസാരിക്കാനിടവന്ന ഒരു സ്വകാര്യച്ചടങ്ങില്‍വച്ച് സന്ദര്‍ഭവശാല്‍ ഇക്കാര്യം എനിക്ക് കാര്‍ത്തികേയന്‍ സാറിനോടു സൂചിപ്പിക്കാനായി. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞതിങ്ങനെ: 'അതൊക്കെ അന്നങ്ങനെ ഒരാവേശത്തിനു പറഞ്ഞുവെന്നേയൂള്ളൂ. അടൂരിനെപ്പറ്റി എനിക്കങ്ങനൊരു ധാരണയില്ലെന്ന് ചന്ദ്രശേഖറിനറിയാമല്ലോ? അദ്ദേഹം ഞാന്‍ ഏറെ ആരാധിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനുമാണ്. അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങളുണ്ടായി എന്നതു സത്യം.പക്ഷേ ഞാനങ്ങനൊന്നും ഉദ്ദേശിച്ചു പറഞ്ഞതല്ല. അതിന്റെ പേരില്‍ ഇങ്ങനെ നിങ്ങളേപ്പോലെ ചിലര്‍ക്കതു പ്രശ്‌നമാവുമെന്നു സത്യത്തില്‍ ഒാര്‍മിച്ചതുമില്ല.' ഓര്‍മകള്‍ അങ്ങനെയാണ്. ചിലത് നല്ലതായിരിക്കും. ചിലവ മോശവും. മറ്റുചിലതാവട്ടെ ഞാനിപ്പോഴെഴുതുന്നതുപോലെ വെറും ഗൃഹാതുരവും.
ഒരു ആന്റീ ക്‌ളൈമാക്‌സ് കൂടിയുള്ളത് പറയാതെ ഈ കുറിപ്പു പൂര്‍ത്തിയാവില്ല.
പിന്നീടുള്ള ആറു വര്‍ഷവും ഞാന്‍ സിനിമകള്‍ കണ്ടതും സിനിമയെപ്പറ്റി വായിച്ചതുമെല്ലാം സമയസങ്കല്‍പങ്ങളിലെ അഭ്രജാലകങ്ങള്‍ എന്ന വിഷയത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയായിരുന്നു. എന്തു കണ്ടാലും വായിച്ചാലും അവസാനം ഈ വിഷയത്തില്‍ വന്നു നില്‍ക്കും. പലതും പലയിടത്തായി കുറിച്ചുവച്ചു. പു്‌സ്തകങ്ങളില്‍ മാര്‍ജനില്‍ നോട്‌സ് മാര്‍ക്ക് ചെയ്തുവച്ചു. ചര്‍ച്ചകളില്‍ ഈ വിഷയം വന്നാല്‍ അതപ്പോള്‍ മനസിലൊരു ഫോള്‍ഡറിലേക്ക് മാറ്റിയിട്ടു. അമൃതടിവിയിലായിരിക്കെ 2008ല്‍ ചില ഔദ്യോഗികവ്യഥകളില്‍ ജീവിതം വിരസമാവുകയും നിരാശനാവുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍ ഒരു കൗതുകത്തിന് പഴയ ഗവേഷണവിഷയം പൊടിതട്ടിയെടുത്ത് മാറ്റിയെഴുതുകയും ടിവി, റേഡിയോ എന്നിവയിലെക്കൂടി സമയസങ്കല്‍പങ്ങളെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി പുനരാഖ്യാനം ചെയ്ത് അടുക്കിപ്പെറുക്കി എഡിറ്റ് ചെയ്യുകയുമൊക്കെ ചെയ്തപ്പോള്‍ വീണ്ടുമൊരു ഓര്‍മ മാറാല നീക്കിയെത്തി. വെബ് ലോകത്തില്‍ വച്ച്, റെയിന്‍ബോ ബുക് പബ്‌ളീഷേഴ്‌സിന്റെ രാജേഷ് എന്നോട് ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായൊരു പുസ്തകം ചോദിച്ചിരുന്നു. ഞാന്‍ രാജേഷിനെ വിളിച്ചു: ''രാജേഷേ അന്നത്തെ ഓഫറെനിക്ക് ഇപ്പോഴുമുണ്ടോ?''
രാജേഷ് പറഞ്ഞു:'' ചന്ദ്രശേഖറിനറിയാമല്ലോ, ഞാനിപ്പോള്‍ അത്ര നല്ല അവസ്ഥയിലല്ല. എന്നാലും കുറേ നല്ല പുസ്തകങ്ങളുമായി ഒരു തിരിച്ചുവരവിന് ശ്രമിക്കുകയാണ്. ഏതായാലും പുസ്തകമയക്ക് ഞാന്‍ വായിച്ചു നോക്കിയിട്ടു പറയാം.''
ബോധതീരങ്ങളില്‍ കാലം മിടിക്കുമ്പോള്‍ എന്ന പുസ്തകം സ്വയം ഡി.ടി.പി.ചെയ്ത് പേജ്‌മേക്കറില്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ സഹിതം സ്വയം പേജ് സെറ്റ് ചെയ്ത് പ്രിന്റെടുത്ത് അയച്ചുകൊടുത്തതിന്റെ അഞ്ചാം നാള്‍ ഒരു വൈകുന്നേരം ഏഴുമണി ബുള്ളറ്റിന്‍ കഴിഞ്ഞ് ക്യാബിനില്‍ വന്നിരിക്കെ സെല്ലിലേക്ക് രാജേഷിന്റെ ഫോണ്‍. ആമുഖമൊന്നുമില്ലാതെ ഒരു വാചകത്തിലാണ് തുടക്കം:'' നിങ്ങള്‍ക്കൊരു നാഷനല്‍ അവാര്‍ഡ് ഞാന്‍ പ്രവചിക്കുന്നു. എന്റെ പ്രവചനം തെറ്റാറില്ല. നേരത്തേ നരേന്ദ്രപ്രസാദ് സാറിന്റെ പുസ്തകം വായിച്ച് ഞാനിതുപോലെ വിളിച്ചു പറഞ്ഞത് അച്ചട്ടാണ്'
സന്തോഷം കൊണ്ട് എന്റെ ഉള്ളു നിറഞ്ഞു. രാജേഷ് തുടരുകയാണ്. ' നമ്മളിതിറക്കുന്നു. ഏറ്റവുമടുത്തുതന്നെ.'
രാജേഷിന്റെ വാക്കുകള്‍ വെറുംവാക്കായില്ല. നാഷനല്‍ അവാര്‍ഡൊന്നും കിട്ടിയില്ലെങ്കിലും,സിനിമാഗ്രന്ഥത്തിന് കേരളത്തില്‍ കിട്ടാവുന്ന പ്രമുഖമായ മൂന്ന് ബഹുമതികള്‍, സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ്, ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡ്, കോഴിക്കോട് അല അവാര്‍ഡ്, മൂന്നും അക്കൊല്ലം പുസ്തകരൂപത്തില്‍ത്തന്നെ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ലേഖനസമാഹാരമല്ലാത്ത ആ പുസ്തകത്തിനായിരുന്നു!
Monday, March 05, 2018
ശ്രീദേവിക്ക് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് കിട്ടാത്തെന്തുകൊണ്ട്?
Kalakaumudi 2018 March 04
ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ നായിക
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഒരാളുടെ ബലവും ബലഹീനതയും അയാളുടെ പ്രതിഭയാകുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടാവുമോ? അകാലത്തില്‍ അന്തരിച്ച ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ വനിതാ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ ശ്രീദേവിയുടെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അതങ്ങനെയാണെന്നുവേണം പറയാന്‍. ശ്രീദേവിയുടെ ബലവും ബലഹീനതയും അവരുടെ നടനനൈപുണ്യമായിരുന്നു, അനായാസം കഥാപാത്രമായിത്തീരാനുള്ള അവരുടെ പ്രതിഭയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യ കണ്ട മഹാനടന്മാരായ കമല്‍ഹാസനും അമിതാഭ് ബച്ചനുമൊപ്പം തോളോടുതോള്‍ നടനമികവുകൊണ്ടവര്‍ക്കു പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും ജനപ്രിയനടന്മാരിലൊരാളായ രജനീകാന്തിനൊപ്പവും ഇന്ത്യയിലെ ഇതര താരേതിഹാസങ്ങള്‍ക്കൊപ്പവും കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ താരപദവിക്ക് തെല്ലുമിളക്കമില്ലാതെ ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തിലധികം കാലം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കാനായത്.
കരിയറില്‍ കമല്‍ഹാസന്റെ അഭിനയജീവിതത്തോടാണ് അല്‍പമെങ്കിലും ശ്രീദേവിയെ താരതമ്യം ചെയ്യാനാവുന്നത്. കാരണം ഇരുവരും നാലാംവയസില്‍ത്തന്നെ ക്യാമറയ്ക്കുമുന്നിലെത്തിയതാണ്. പിന്നീടിതേവരെ തിരിഞ്ഞുനോക്കാന്‍ ഇടവന്നിട്ടില്ലാത്തവരും.വിവാഹവും ഗൃഹഭരണവും കുട്ടികളെ വളര്‍ത്തലുമെല്ലാം സ്ത്രീകളുടേതുമാത്രമായി നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ കമല്‍ഹാസന് മൂന്നു വിവാഹങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും താരപ്രഭാവത്തിന് ഇടിവുവന്നില്ലെന്നു മാത്രം. ഇവിടെയും ശ്രീദേവിയെന്ന അഭിനേത്രിയുടെ സ്ത്രീ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വിജയമാണ് അവരെ കമലില്‍ നിന്നുമുയരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. കാരണം കുഞ്ഞുങ്ങളെ വളര്‍ത്തി വലുതാക്കിയ ശേഷം രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം മടങ്ങിയെത്തിയപ്പോഴും ശ്രീദേവി കമ്പോളമുഖ്യധാരയ്ക്ക് ഏറ്റവും ബോധിച്ച, ഏറെ വേണ്ടപ്പെട്ട നടിതന്നെയായിത്തീര്‍ന്നു.
സ്വന്തം പ്രതിഭ അവര്‍ക്കു ബലഹീനതയായിത്തിര്‍ന്നില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ, സമശീര്‍ഷകരായ മറ്റ് നടിമാര്‍ക്കൊപ്പമോ അതിനും മുമ്പേയോ ദേശീയ അന്തര്‍ദേശീയ തലത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുമായിരുന്ന നടിയാണ് ശ്രീദേവി. അവരുടെ പകുതി മാത്രം അഭിനയശേഷിയുള്ള ഡിംപിള്‍ കപാഡിയേയും വിജയശാന്തിയും രവീണ ഠണ്ടനും സരികയും മറ്റും കമ്പോളത്തിന്റെ ചതുരവടിവില്‍ നിന്നു ചുവടുമാറ്റി ഉള്‍ക്കനമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ തയാറാവുക വഴി ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയെടുത്തപ്പോള്‍, സ്വന്തം താരപ്രഭാവത്തിന്റെ സുരക്ഷിതമായ സംരക്ഷണഭിത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് സൗകര്യപൂര്‍വം ഒതുങ്ങിക്കൂടുകയായിരുന്നു ശ്രീദേവി. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം ജുറാസിക്ക് പാര്‍ക്ക് പോലെ ഒരു സിനിമയുടെ രാജ്യാന്തര കാസ്റ്റിങിലേക്ക് സ്റ്റീവന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗിനെപ്പോലെ ഒരു വിശ്വസംവിധായകനില്‍ നിന്നു ലഭിച്ച ക്ഷണം പോലും തന്റെ സുരക്ഷിതപുറംതോടു പൊളിച്ചു പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള വൈമുഖ്യം കൊണ്ടുമാത്രം വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കാന്‍ ശ്രീദേവിയിലെ അഭിനേത്രിയെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്!
എ.പി.നാഗരാജന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പുണ്യ പുരാണ ചിത്രമായ കന്തന്‍ കരുണൈയിലൂടെ 1967ലാണ് ശിവകാശിയില്‍ നിന്നുള്ള അയ്യപ്പന്റെയും രാജേശ്വരിയുടെയും രണ്ടുമക്കളില്‍ മൂത്തവളായ ശ്രീദേവി ബാലകതാരമായി സിനിമയില്‍ അരങ്ങേറ്റം കുറിക്കുന്നത്.തുടര്‍ന്ന് തുണൈവന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലും ബാലമുരുകനായി ബേബി ശ്രീദേവി തിരയിലെത്തി. 1968ല്‍ കേരളസംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ വര്‍ഷം അതു നേടിയ പി.സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ കുമാരസംഭവത്തിലെ ബാലമുരുകനായി ശ്രീദേവി മലയാളത്തിലും പ്രവേശിച്ചു. തമിഴിലെ ആദ്യസിനിമയില്‍ നടികര്‍തിലകം ശിവാജിഗണേശനോടൊപ്പമായിരുന്നെങ്കില്‍ മലയാളത്തിലത് കാതല്‍മന്നന്‍ ജമിനിഗണേശനോടൊപ്പവും. സാവിത്രിയും പത്മിനിയും പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ നടിമാര്‍ക്കൊപ്പമായിരുന്നു ബാലതാരമായുള്ള കുഞ്ഞു ശ്രീയുടെ പ്രകടനം. ഇതേ കാലത്തു തന്നെ കന്നഡയും തെലുങ്കുമടക്കമുള്ള എല്ലാ ഭാഷകളിലും ബാലതാരമായി സാന്നിദ്ധ്യമുറപ്പിക്കാനായി ശ്രീദേവിക്ക്. അക്കാലത്ത് കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍ ചട്ടക്കാരി ഹിന്ദിയിലേക്കു റീമേക്ക് ചെയ്തപ്പോള്‍, മലയാളത്തില്‍ ചെയ്ത ലക്ഷ്മിയുടെ അനിയത്തി വേഷവുമായി ഹിന്ദിയിലും കാല്‍വച്ചു കൗമാരക്കാരിയായ ശ്രീദേവി.
1976ലാണ് കൗമാരക്കാരി നായികയാവുന്നത്. ഒരേ വര്‍ഷംതന്നെ തമിഴില്‍ കിങ് മേക്കറായിരുന്ന ഇതിഹാസസംവിധായകന്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ മൂന്‍ട്രു മുടിച്ച് എന്ന സിനിമയില്‍ രജനീകാന്തിന്റെയും കമല്‍ഹാസന്റെയും നായികയായും മലയാളത്തില്‍ ഐ.വി.ശശിയുടെ അഭിനന്ദനം എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വിന്‍സന്റിന്റെ നായികയായും. ജീവിതത്തിലൊരിക്കലും പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കമായിരുന്നു അത്. ഇടക്കാലത്ത് സ്വയം മനഃപൂര്‍വമായി ഉണ്ടാക്കിയ ഇടവേളയല്ലാതെ താഴ്ചകളില്ലാത്ത അപൂര്‍വതയായിരുന്നു ശ്രീദേവിയുടെ അഭിനയജീവിതം. ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ മറ്റേതെങ്കിലുമൊരഭിനേതാവിന് സ്വന്തം കരിയറില്‍ ഇത്രമേല്‍ സ്ഥിരത അവകാശപ്പെടാനാവുമോ എന്നു സംശയമാണ്.
ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യത്താല്‍ സമ്പന്നമായ ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോള സിനിമയിലെ പത്തു മികച്ച സ്ത്രീ കര്‍തൃത്വപ്രതിനിധാനങ്ങളെ തെരഞ്ഞെടുത്താല്‍ അതില്‍ നിശ്ചയമായും രണ്ടെണ്ണം ശ്രീദേവിയുടെ പേരിലായിരിക്കും. മൂന്നാം പിറയിലെ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയും മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യയിലെ സീമ സോണിയും. അദ്ഭുതകരമായ പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ജി.എന്‍.രംഗരാജന്റെ മീണ്ടും കോകിലയിലെ കോകില, കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ വരുമയിന്‍ നിറം ചികപ്പ്, ഭാരതീരാജയുടെ പതിനാറു വയതിനിലെ, ചികപ്പു റോജാക്കള്‍ എസ്.പി.മുത്തുരാമന്റെ പ്രിയ ജെ.മഹേന്ദ്രന്റെ ജോണി, ഐ.വി.ശശിയുടെ ഗുരു തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ വേഷങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് പ്രഥമപരിഗണന നല്‍കിയത് രണ്ടു കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ്. ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ മൂന്നാം പിറയിലെ അപകടത്തില്‍ ഓര്‍മ്മനാശം സംഭവിക്കുന്ന ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയുടെ രണ്ടു ജീവിതഘട്ടങ്ങള്‍ മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്തവണ്ണം വിശ്വാസയോഗ്യമായി അത്രമേല്‍ അയാസരഹിതമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചതുകൊണ്ടാണ് ആ കഥാപാത്രം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോളമുഖ്യധാരയിലെ എക്കാലത്തെയും ഐക്കോണിക്ക് സിനിമകളിലൊന്നായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ശേഖര്‍ കപ്പൂറിന്റെ മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യ എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയിലെ പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ സോനം ഗ്‌ളാമറിനെ നടനമികവുകൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞ് ജനപ്രിയമാക്കിയതുകൊണ്ടും.
ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെയും ശ്രീദേവിയുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമായ ഒരു സവിശേഷതയുണ്ട്. നായകകേന്ദ്രീകൃതമായ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും മാസ്മരികം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന തിരസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടാണ് ശ്രീദേവി അവരേക്കാള്‍ ഒരു പടി മുന്നിലെത്തിയത്. അഭിനയമികവും ഗ്‌ളാമറും അതിനവര്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇവിടെ ഓര്‍ക്കേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യം കൂടിയുണ്ട്. സമകാലികയും വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഒരു പക്ഷേ കടുത്ത എതിരാളി എന്നു പോലും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ജയപ്രദയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍, അത്രയ്ക്കു സുന്ദരിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല ശ്രീദേവി. ബാലതാരമായിരുന്നപ്പോള്‍ മുതല്‍ കൗമാരകാലത്തെയും യൗവനാരംഭങ്ങളിലെയും ചിത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാലറിയാം, അവര്‍ക്കു തന്നെ അപകര്‍ഷമുണ്ടാക്കിയ വലിയ മൂക്കും ഇടുങ്ങിയ ചുണ്ടും അല്‍പം ഉന്തിയ കവിളുകളും വട്ടമുഖവുമൊക്കെയുള്ള ഒരു ശരാശരി പെണ്‍മുഖം. സൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആ അപകര്‍ഷം കൊണ്ടാവണമല്ലോ, ഉരുണ്ടു തടിച്ച തന്റെ മൂക്ക് ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ നീട്ടാന്‍ പില്‍ക്കാലത്തവര്‍ തയാറായത്.
പക്ഷേ, ആ മുഖത്തു മിന്നിമായുന്ന ഭാവങ്ങളുടെ രാസമാറ്റങ്ങളിലൂടെയാണ് അവര്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ കയറിപ്പറ്റിയത്, ഒപ്പമഭിനയിക്കുന്ന ആണ്‍താരങ്ങളെ വരെ പലപ്പോഴും തിരയിടങ്ങളില്‍ പിന്തള്ളിയത്. ജയപ്രദയക്ക് കിട്ടിയതു പോലെ, അവരവരുടെ ബലം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റിയ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ലഭിച്ചിട്ടില്ല ശ്രീദേവിക്ക് എന്നു തന്നെ വേണം പറയാന്‍. മികച്ച നര്‍ത്തകിയിയാരുന്നിട്ടും സാഗരസംഗമമോ മേഘസന്ദേശമോ പോലൊരു വേഷം ശ്രീദേവിക്കു കിട്ടിയില്ല. മാധുരി ദീക്ഷിത്തിനു ദേവദാസില്‍ കിട്ടയതിനു സമാനമായൊരു വേഷം പോലും അവര്‍ക്കു ലഭിച്ചില്ല.എന്നിട്ടും നാം ശ്രീദേവിയുടെ മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യയിലെ ഹവാ ഹവായി നൃത്തവും നാഗീനയിലെ നാഗനൃത്തവും, രൂപ് കി റാണി ചോരോം കാ രാജയിലെ മെ ഹൂം രൂപ് കി റാണി നൃത്തവും ചാന്ദ്‌നിയിലെ പ്രണയഗാനരംഗവും ഹിമ്മത്ത്‌വാലയിലെ നൈനോം മെ സപ്‌നെ..നൃത്തവും, ഇന്നും മനസില്‍ കൊണ്ടു നടക്കുന്നത് എന്തു കൊണ്ടാവും? തീര്‍ച്ചയായും ശ്രീദേവി എന്ന സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ അപാരമായ ആകര്‍ഷണശേഷികൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇതൊക്കെ സാധ്യമായത്.
ഇക്കാര്യത്തില്‍ ശ്രീദേവിയുടെ തിരപ്രതിച്ഛായയെ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ടത് വാസ്തവത്തില്‍ പ്രേം നസീറിന്റേയും ശിവാജിഗണേശന്റേയും എന്‍.ടി.രാമറാവുവിന്റേയും തിരപ്രതിച്ഛായയുമായാണ്. അഭിനയിച്ച തെന്നിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലെല്ലാം, പിന്നെ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഹിന്ദിയിലും ശ്രീദേവി നിറഞ്ഞു നിന്നത് ഈ മഹാതാരങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ സ്ത്രീതാരപ്രഭാവമായിട്ടാണ്. അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് അവരുടെ കൂടെ അല്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ മാത്രം തോളുകളില്‍ ഊന്നിയ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ ഹിന്ദിയില്‍ ഉണ്ടായത്. മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യ കഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അനില്‍കപൂറിന് മറ്റൊരു ഹിറ്റുണ്ടാക്കാനായി സഹോദരനും പിന്നീട് ശ്രീദേവിയുടെ ജീവിതപങ്കാളിയുമായിത്തീര്‍ന്ന ബോണി കപൂര്‍ നിര്‍മിച്ച ചിത്രം രൂപ് കി റാണി ചോരോം കാ രാജ ആയത് യാദൃശ്ചികമല്ല. തീര്‍ച്ചയായും അത് ബോണിക്ക് ശ്രീദേവിയോടുള്ള അന്ധമായ ആരാധനകൊണ്ടുമല്ല. മറിച്ച് വിപണിയില്‍ ശ്രീദേവി എന്ന ബ്രാന്‍ഡിനുള്ള വില്‍പനസാധ്യതമനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ പേര് ചോരോം കാ രാജ രൂപ് കി റാണി എന്നു പോലുമാവാതെ പോയതെന്നോര്‍ക്കുക. തെലുങ്കില്‍ വെങ്കിടേശിനൊപ്പം അഭിനയിച്ച രാം ഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയുടെ ക്ഷണം ക്ഷണം ആയിരുന്നാലും സാഹസികനായ നായകനെ അപേക്ഷിച്ച് നായികയുടെ ബലത്തിലാണ് വിജയമായത്.
ചാന്ദ്‌നി, നാഗീന, ചന്ദ്രമുഖി..അങ്ങനെ എത്രയോ സിനിമകള്‍ ശ്രീദേവിയെന്ന നായികാകേന്ദ്രത്തിനു ചുറ്റുമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്നും ഏറെയൊന്നും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ആണ്‍കോയ്മയുടെ കൂത്തരങ്ങായ ചലച്ചിത്രവേദിയിലാണ് ശ്രീദേവി എന്നൊരു പെണ്ണ് നായകന്റെ അപരയായിട്ടില്ലാതെ, നിഴലായിട്ടുമല്ലാതെ ചാന്ദ്‌നില്‍ ഋഷി കപ്പൂറിനെയും വിനോദ് ഖന്നയേയും പോലെ, ഒന്നോ അതിലേറെയോ നായകതാരങ്ങളെ തനിക്കു ചുറ്റുമിട്ടു മരം ചുറ്റിയോടിച്ചത്!അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവര്‍ ഇന്ത്യ കണ്ട ആദ്യത്തെ ലേഡി സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറെന്നു പുരുഷന്മാരാല്‍ തന്നെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതും.
കുറഞ്ഞത് നാലു പതിറ്റാണ്ടെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്നിട്ടും, കമ്പോളസിനിമയെ തനിക്കു ചുറ്റും വട്ടം കറക്കിയിട്ടും, 2013ല്‍ വൈകിയെത്തിയ പത്മശ്രീ അല്ലാതെ ഒരു ദേശീയ അവാര്‍ഡ് പോലും അഭിനയത്തിന്റെ പേരില്‍ ശ്രീദേവിയെ തേടിയെത്താത്തത് എന്തുകൊണ്ടാവും? അവിടെയാണ് ശ്രീദേവിയുടെ തിരപ്രതിനിധാനം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ വേഷമിട്ട് ഇന്നും തകര്‍ക്കപ്പെടാത്ത ലോകറെക്കോര്‍ഡുമായി നില്‍ക്കുന്ന പ്രേംനസീറിന്റേതിനു സമാനമായിത്തീരുന്നത്. പത്മഭൂഷണല്ലാതെ അഭിനയത്തിന്റെ പേരില്‍ ആ മഹാനടനും ഒരു ദേശീയ ബഹുമതിയോ എന്തിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതിയോ ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. ശ്രീദേവിയുടെ കാര്യത്തില്‍ രേഖയ്ക്ക് ഉമ്രാവോജാനിലെന്നോണം, ഡിംപിള്‍ കപാഡിയയ്ക്ക് രുദാലിയിലെന്നോണം തബുവിന് മാച്ചിസിലെയേും ചാന്ദിനി ബാറിലെയുമെന്നോണം സരികയ്ക്ക് പര്‍സാനിയയിലെന്നോണം കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പിന്തുണ ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ലഭിച്ചിട്ടില്ല.
രണ്ടാം വരവില്‍ ലഭിച്ച ഇംഗ്‌ളീഷ് വിംഗ്‌ളീഷ് പോലും ശ്രീദേവിയെന്ന നടിയുടെ പ്രതിഭ പൂര്‍ണമായി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന ചിത്രമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ നായകകര്‍തൃത്വത്തെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുകയെന്ന തിരദൗത്യം ഇംഗ്‌ളീഷ് വിംഗ്‌ളിഷിലെ ശശി ഗോഡ്‌ബോലെയും വിജയകരമായിത്തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നതു മറക്കാനാവില്ല.
മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആലോചിച്ചാല്‍, സ്പീല്‍ബര്‍ഗിന്റെ ക്ഷണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നോണം ഒരുപക്ഷേ ഒരു രുദാലിയാവാനോ ഉമ്രാവോജാനാവാനോ അന്നു ശ്രീദേവിയെ ആരെങ്കിലും ക്ഷണിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടി അവരതു സ്വീകരിക്കുമായിരുന്നോ എന്നതില്‍ സംശയമുണ്ട്. കാരണം, ശ്രീദേവി എന്ന നടി അന്നും എന്നും അഭിമുഖീകരിച്ചത് മാസിനെയാണ്.അവരഭിനയിച്ചത് നിരൂപകര്‍ക്കുവേണ്ടിയോ ബുദ്ധിജീവികള്‍ക്കുവേണ്ടിയോ ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്. ബാല്യം മുതല്‍ താന്‍ കണ്ടു വളര്‍ന്ന, കാണാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന തരം സിനിമകളില്‍ തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ടതരം കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ പരിപൂര്‍ണ ഉത്തരവാദിത്തം അവരുടേതു മാത്രമായിരുന്നു.ആ കള്ളിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവര്‍ ബഹുജനപ്രീതി എന്ന പെട്ടെന്നൊന്നും എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത സ്വാധീനം സ്വന്തമാക്കിയത്. മനോരഞ്ജകത്വത്തിനാണ് ശ്രീദേവി പ്രാധാന്യം കല്‍പിച്ചത്. അതുകൊണ്ടാണ് വിപണിയുടെ താരമാകാന്‍ അവര്‍ സ്വയം നിശ്ചയിച്ചത്.
ശ്രീദേവി എന്ന നടിയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല വരുമയിന്‍ നിറം ചികപ്പിലെ ദേവിയും പതിനാറു വയതിനിലെയിലെ മയിലുമൊന്നും. അതിലൊക്കെത്തന്നെ നായകനായ കമല്‍ഹാസനും വില്ലനായ രജനീകാന്തിും സഹനായകനായ ദിലീപിനും വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയുമായിരുന്നു. എങ്കിലും അവയിലെ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ശ്രീദേവിയെ പ്രേക്ഷകന്‍ പരിഗണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതുതന്നെയാണ് അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ നേട്ടം.
സിനിമയെ ഒരു പ്രൊഫഷനായി കണ്ടതുകൊണ്ടാവും അത്രയേറെ പ്രൊഫഷനലിസം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനാവര്‍ക്കായത്. ശരീരത്തെ കഥാപാത്രമാക്കാന്‍ നിബന്ധനകളൊന്നും മുന്നോട്ടുവച്ചില്ല അവര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്‌ളാമറായാലും ഐറ്റം ഡാന്‍സായാലും നീന്തല്‍ വസ്ത്രത്തിലായാലും കഥയാവശ്യപ്പെടുന്ന ഏതു വേഷത്തിലും രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതില്‍ അവര്‍ക്കു വിരോധവുമുണ്ടായില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, അതൊക്കെയും തന്റെ തൊഴിലിന്റെ ഭാഗമായി കാണാനുള്ള മാനസിക പക്വതയും ഹൃദയവിശാലതയുമവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. കറകളഞ്ഞ ഈ പ്രൊഫഷനലിസമാണ് അവരെ കമല്‍ഹാസനെ പോലെ സ്‌ക്രീന്‍ ഇതിഹാസമാക്കിത്തീര്‍ത്തത്. ഖുദാ ഹവായില്‍ തന്റെ അച്ഛനാവാന്‍ പ്രായമുള്ള അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ നായികയാവാന്‍ അവര്‍ രണ്ടാമതൊന്നാലോചിക്കാത്തതും ഈ പ്രൊഫഷനലിസം കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ഇതര സമകാലിക നടിമാരെ അപേക്ഷിച്ച് മുഖ്യധാരയ്ക്ക് അവരെ പ്രിയപ്പെട്ടതാക്കിയ ഘടകങ്ങളും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്.
സിനിമയുടെ കമ്പോളവ്യവസ്ഥയിലെ അലിഖിത ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ ബൗദ്ധികവും ശാരീരകവുമായി വെല്ലുവിളിക്കാനും നിയമപരമായി പൊളിച്ചെഴുതാനും സ്ത്രീക്കൂട്ടായ്മകള്‍ക്കുസാധിക്കും.എന്നാല്‍ തിരയിടങ്ങളിലെ ആണ്‍കോയ്മകളെ ആത്മീയമായി നേരിടാന്‍ ശ്രീദേവിക്കു സാധ്യമായതുപോലെ ഇനിയൊരാള്‍ക്കും സാധ്യമായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല.ശ്രീദേവി പ്രതിഭാസമാവുന്നത് ഇതൊക്കെക്കൊണ്ടാണ്. ഇനിയൊരു ശ്രീദേവി അത്ര പെട്ടെന്നൊന്നും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കാന്‍ സാധ്യതതെളിയാത്തതിനു കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.
Thursday, February 15, 2018
Wednesday, February 07, 2018
ഇലകള്‍ പച്ച പൂക്കള്‍ മഞ്ഞ
പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ ആദ്യദിവസങ്ങളില്‍ കാണാന്‍ പോയാല്‍ ഉണ്ടാവുന്ന ഫാന്‍സിന്റെ ആവേശം പോലൊന്നായിരുന്നു അത്. പക്ഷേ ഇവിടെ സ്‌ക്രീനിലെ രംഗങ്ങള്‍ കണ്ട് ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ആര്‍പ്പുവിളിച്ചതും അര്‍മ്മാദിച്ചതും സര്‍ക്കാര്‍ സ്‌കൂളുകളില്‍ നിന്നുള്ള സാധാരണ കുട്ടികളായിരുന്നുവെന്നു മാത്രം. എന്തായാലും നാളിതുവരെയുളള സിനിമാക്കാഴ്ചയില്‍ ഈ സിനിമകാണല്‍ വേറിട്ടൊരനുഭവമായി. സിനിമയും കാണികളും ഒരുപോലെ ആത്മാര്‍ത്ഥമായിത്തീര്‍ന്ന മണിക്കൂറുകള്‍. നിരൂപകനും എഴുത്തുകാരനും സംവിധായകനുമായ വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് കേരള ചില്‍ഡ്രന്‍സ് ഫിലിം സൊസൈറ്റി നിര്‍മിച്ച ഇലകള്‍ പച്ച പൂക്കള്‍ മഞ്ഞ എന്ന കുട്ടികളുടെ സിനിമയുടെ പ്രഥമപ്രദര്‍ശനം അങ്ങനെ മറക്കാനാവാത്ത ഹൃദ്യമായൊരു അനുഭവമായി. മുഖ്യധാരയുടെ പടിപ്പുറത്തു മാത്രം നിര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ബാലസിനിമാ വിഭാഗത്തില്‍ അര്‍ത്ഥവത്തായ ഒരു പരീക്ഷണം തന്നെയാണ് സംസ്ഥാനമൊട്ടാകെ നിന്നുള്ള കുട്ടികള്‍ക്കായി അഭിനയക്കളരി നടത്തി തെരഞ്ഞെടുത്ത കുട്ടികളെ കഥാപാത്രങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു കാടും സ്‌കൂളും മാത്രം പശ്ചാത്തലമാക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഈ സിനിമ. തുടക്കത്തിലെ ഏതാനും നിമിഷങ്ങളിലെ ചില കുട്ടികളുടെ അഭിനയത്തിലെ ചെറു വീഴ്ചകളൊഴിച്ചാല്‍ സിനിമ ഏറെ ഹൃദ്യമായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ്. ആധുനികഭാവുകത്വത്തിന്റെ സഹജസ്വഭാവങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമാണിതില്‍. സംവിധായകന് ഏറ്റവും വലിയ പിന്തുണയായിട്ടുള്ളത് തീര്‍ച്ചയായും യദു വിജയകൃഷ്ണന്റെ ക്യാമറയും ലിയോ ടോമിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതവുമാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമുണ്ടാവില്ല. നാളിതുവരെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ വച്ച് സാങ്കേതികതയില്‍ ഏറെ വിട്ടുവീഴ്ചകളൊന്നും വേണ്ടിവന്നിട്ടില്ലാത്ത ചിത്രമായിരിക്കുമിത്. ബേബി മാത്യു സോമതീരത്തെപ്പോലെ ഒരു സഹൃദയനായ നിര്‍മാതാവിന്റെ പിന്തുണയും അതിനദ്ദേഹത്തിനു സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. ആദിവാസിജീവിതത്തെപ്പറ്റി സത്യസന്ധമായൊരു ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കാനായതിന് വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാറിന് അകമഴിഞ്ഞ നന്ദി.
അറിയപ്പെടുന്ന താരങ്ങളില്‍ നന്ദുവിന്റെ കായികാദ്ധ്യാപകനെ കണ്ടപ്പോള്‍, അടുത്തിടെ കണ്ട നന്ദുവിന്റെ തന്നെ ചില പ്രകടനങ്ങളുമായി ചേര്‍ത്തു കാണുമ്പോള്‍ എവിടെയോ ജഗതിച്ചേട്ടന്റെ ചില മിന്നായങ്ങള്‍. നന്ദു അനായാസം തന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങുന്ന കാഴ്ച സന്തോഷമാണ്.
Monday, February 05, 2018
മാതൃഭൂമി അക്ഷരോത്സവം ഃ ഒരു ദോഷൈകദൃക്കിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍
എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള സങ്കടമാകട്ടെ ആദ്യം. എം.ബി.ഐ.എഫ്.എല്‍ വേദികളിലെങ്ങും ചലച്ചിത്രസാഹിത്യം ഒരു സാഹിത്യരൂപമായിത്തന്നെ വകവച്ചു കണ്ടില്ല.മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവുമധികം വില്‍ക്കപ്പെടുന്നത് തിരക്കഥയും ചലച്ചിത്രവിമര്‍ശനവുമടങ്ങുന്ന സിനിമാസാഹിത്യമായിട്ടും, വിമര്‍ശനത്തിന്റെ വര്‍ത്തമാനവും ഭാവിയും വിലയിരുത്തുന്ന ഒരേയൊരു ചര്‍ച്ചയില്‍ ഡോ.സി.എസ്.വെങ്കിടേശ്വരന്റെ പങ്കാളിത്ത പ്രാതിനിധ്യത്തോടും ചലച്ചിത്ര ഗാനങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ള രവിമേനോന്‍ നയിച്ച് ഡോ.കെ.ജയകുമാറും ബിജിപാലും പങ്കെടുത്ത ചര്‍ച്ചയോടും ഒതുങ്ങുകയായിരുന്ന അത്. ചലച്ചിത്രഗാനനിരൂപണം ചലച്ചിത്രനിരൂപണമാവുമോ എന്ന ചോദ്യം പോലും ആ ചര്‍ച്ചാവേദികളില്‍ ഉയര്‍ന്നുവന്നതുമില്ല. ഇതിനേക്കാളെല്ലാം വിഷമം തോന്നിയ രണ്ടു സംഗതികളാണ് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികത അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതിന് മാതൃഭൂമി മേളയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ അതി വിചിത്രമായ മറ്റൊരു വിഷയവും ആ വിഷയത്തിലെ പങ്കാളിത്തത്തിലുണ്ടായ അവഗണനയും അതിലേറെ അതിനു പിറ്റേന്ന് മാതൃഭൂമി പത്രം നല്‍കിയ അവഗണനയും. ഫിലിം പോസ്റ്ററുകളിലെ കലയും അവയുടെ ആഖ്യാനസവിശേഷതയും എന്ന വിഷയത്തില്‍ (ഈ വിഷയത്തിന് അക്ഷരവുമായുള്ള ബന്ധമെന്തെന്നത് ആഖ്യാനസവിശേഷത എന്ന വാചകങ്ങളില്‍ ഉത്തരം തേടിസമാധാനിക്കുക തന്നെ) നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ പങ്കെടുക്കേണ്ടിയിരുന്നത് ചലച്ചിത്ര നിരൂപകന്‍ ശ്രീ ഐ ഷണ്‍മുഖദാസ്, പോസ്റ്റര്‍ കലാകാരന്‍ സാബു കൊളോണിയ,റിയാസ് കോമു, ടി.പാര്‍വതി എന്നിവരായിരുന്നു. എന്നാല്‍ വന്നതോ ഷണ്‍മുഖദാസ് സാറും സാബുവും മാത്രം. സ്വാഭാവികമായി അതു സാബുവിന്റെ ആത്മപ്രക്ഷാളനം (തള്ളല്‍ എന്നു ഗ്രാമ്യം) ആയി ആ സെഷന്‍ മാറി. ഇടയ്ക്ക് പോസ്റ്റര്‍ ആഖ്യാനങ്ങളിലെ ലോക മാതൃകകളെ പറ്റി സൂചിപ്പിച്ച് ചര്‍ച്ചയെ ചരിത്രവാതായനങ്ങളിലേക്കും ലാവണ്യചിന്തകളിലേക്കും വഴിതിരിച്ചുവിടാനുള്ള ഷണ്‍മുഖദാസ് സാറിന്റെ പരിശ്രമത്തെപ്പോലും, താരചിത്രങ്ങളോ ചിത്രദൃശ്യങ്ങളോ ഉപയോഗിക്കാതെ മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി താന്‍ ജയരാജിന്റെ അറേബ്യ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള പോസ്റ്ററുകളില്‍ പരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നിടയ്ക്കു കയറിക്കൊണ്ട് സാബു വൃഥാവിലാക്കി. മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മാതാവു മുതല്‍ കലാസംവിധായകന്‍ വരെ പുതുമുഖങ്ങളായി 1981ല്‍ പുറത്തുവന്ന മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കള്‍ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടി മലമുകളില്‍ നിന്നു താഴേക്ക് നോക്കി ഹെഡ്‌ലൈറ്റ് കത്തിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന ജീപ്പിന്റെയും ഓര്‍ക്കിഡ് തണ്ടിനോടടുപ്പിച്ച് വ്രീളാവതിയായ ഒരു സുന്ദരിയുടെ മുഖത്തിന്റെയും ഇന്ത്യന്‍ ഇങ്ക് സ്‌കെച്ചുമായി പി.എന്‍.മേനോന്‍ ഡിസൈന്‍ ചെയ്ത പോസ്റ്റര്‍ ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കണ്ടതോര്‍ക്കുന്ന ഒരാളും പറയാന്‍ ധൈര്യപ്പെടാത്ത അവകാശവാദമാണ് സാബു വീണു കിട്ടിയ വേദിയില്‍ ഉന്നയിച്ചത്.
പി.എന്‍.മേനോനെപ്പോലെ, ഭരതനെപ്പോലെ, ഗായത്രി അശോകനെപ്പോലെ, എസ്.രാജേന്ദ്രനെപ്പോലെ, കുര്യന്‍ വര്‍ണശാലയെപ്പോലെ, ബാലന്‍ പാലായിയെപ്പോലെ മലയാള ചലച്ചിത്ര പോസ്റ്ററുകളില്‍ വിപ്‌ളവം സൃഷ്ടിച്ചവരെയും കാലിഗ്രാഫി കൊണ്ട് വിസ്മയിപ്പിച്ച സി.എന്‍.ശ്രീകണ്ഠന്‍ നായരെപ്പോലുള്ള കലാകാരന്മാരെയും അനുസ്മരിച്ചില്ലെന്നതു പോകട്ടെ, പോസ്റ്ററുകളിലെ സാഹിത്യം എന്ന ഘടകം പോലും ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടാതെ പോയി. അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അക്ഷരോത്സവത്തിന്റെ ചെലവില്‍ കൊളോണിയയുടെ ഗിര്‍വാണം. അതായിരുന്നു ആ സെഷന്‍. പിറ്റേന്നത്തെ പത്രത്തിന്റെ ആക്ഷരോത്സവ നഗരപ്പതിപ്പിലും പത്രത്തിനുള്ളില്‍ അക്ഷരോത്സവത്തിനായി നീക്കിവച്ച് പ്രത്യേക പേജിലും ഭൂതക്കണ്ണാടി വച്ചു പരിശോധിച്ചിട്ടും ഷണ്‍മുഖസാറിന്റെ ഒരു ചിത്രമല്ലാതെ ഈ ചര്‍ച്ചയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു സിംഗിള്‍ കോളം വാര്‍ത്തപോലും കാണാനായതുമില്ല. അപ്പോള്‍ അവഗണന സിനിമയോടാണോ?
ഇനിയുള്ളത് വായനക്കാരനെന്നനിലയ്ക്കുള്ള ഒരഭിപ്രായമാണ്. മലയാളത്തില്‍ ഒരു ഷെര്‍ലക് ഹോംസ് ഉണ്ടാവാത്തതെന്ത് എന്ന ചര്‍ച്ച സജീവമായത് വിഷയമവതരിപ്പിച്ച ഡോ. പി.കെ.രാജശേഖരന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠവും പ്രോജ്വലവുമായ ആമുഖവും ഇടപെടലും കൊണ്ടും ജി.ആര്‍.ഇന്ദുഗോപന്റെയും സി.വി.ബാലകൃഷ്ണന്റെയും ചില കാമ്പുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങള്‍കൊണ്ടുമാണ്. ഒരു വിഷയത്തില്‍ ഒരാള്‍ അന്യനാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിട്ടാണ് ഈ ചര്‍ച്ചയിലെ സുഭാഷ്ചന്ദ്രന്റെ പങ്കാളിത്തവും അഭിപ്രായപ്രകടനവും അനുഭവപ്പെട്ടത്. സിവിയും മറ്റും നിരൂപകര്‍ അപസര്‍പ്പകസാഹിത്യത്തെ മുഖ്യധാരാസാഹിത്യമായി പരിഗണിക്കാത്തതിനെയും രാജശേഖരനും ഇന്ദുഗോപനും സുഭാഷും സാഹിത്യകാരന്മാര്‍ ആഴത്തില്‍ ജ്ഞാനസമ്പാദനം നടത്തി ഗൗരവമായി ഡിറ്റക്ടീവ് സാഹിത്യമെഴുതാത്തിനെയുമൊക്കെ കുറ്റപ്പെടുത്തിയെങ്കിലും ഒരാള്‍പോലും അങ്ങനൊരു ഉത്തമ ഡിറ്റക്ടീവ് സാഹിത്യവും കൊണ്ടു ചെന്നാല്‍ ഇന്ന് ഏതു പ്രസാധകര്‍/പ്രസിദ്ധീകരണം അതു പ്രകാശനം ചെയ്യുമെന്നു മാത്രം ചിന്തിച്ചു കണ്ടില്ല. മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ് കഴിഞ്ഞ 15 വര്‍ഷത്തിനിടെ പുറത്തിറക്കിയ എണ്ണമറ്റ ടൈറ്റിലുകളില്‍ എത്ര അപസര്‍പ്പക ഗ്രന്ഥങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു എന്നു പരിശോധിച്ചാല്‍ തെളിയുന്നതാണിത്. അതുപോലെ ഈ ചര്‍ച്ചയില്‍ നിര്‍ബന്ധമായും പങ്കെടുക്കേണ്ടിയിരുന്നു എന്നു വ്യക്തിനിഷ്ഠമായി ഞാന്‍ കരുതുന്നത് പാലേരിമാണിക്യം ഒരു പാതിരാക്കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥ എഴുതിയ ടി.പി.രാജീവനാണ്.അദ്ദേഹത്തിനുപറയാന്‍ കഴിയുമായിരുന്നു നല്ലൊരു അപസര്‍പ്പകനോവലെഴുതിയാല്‍ അത് എത്രമാത്രം സന്തോഷത്തോടെ വായനക്കാര്‍ സ്വീകരിക്കുമെന്ന്!
Sunday, February 04, 2018
ജൂഡ് ഉയര്‍ത്തുന്ന രസനകള്‍
മലയാള സിനിമയില്‍ ഞെട്ടിപ്പിച്ച ചില മരണരംഗങ്ങളുണ്ട്. അതൊന്നും വലിയ ട്രാജിക്ക് എപ്പിക്കുകളിലല്ല.മറിച്ച് ചില ചെറിയ കുഞ്ഞുസിനിമകളിലാണ്. ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ കാര്യം നിസ്സാരത്തിലെ കെ.പി.ഉമ്മറിന്റെ മരണമാണ് അതിലൊന്ന്.പിന്നൊന്ന്, വേണു നാഗവള്ളിയുടെ സുഖമോദേവിയിലെ മോഹന്‍ലാലിന്റെ മരണമാണ്. അത് ഓര്‍ക്കാന്‍ കാരണം കെ.പി.എ.സി.സണ്ണി എന്ന അതുല്യ പ്രതിഭയുടെ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീളുന്ന പ്രകടനം കൊണ്ടാണ്. വിടപറയുംമുമ്പേയിലെ സേവ്യറിന്റെ മരണത്തേക്കാള്‍ നമ്മെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന അപ്രതീക്ഷിതവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായ മരണങ്ങളാണവ. അതിനു സമാനമായൊരു മരണമാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഹേ ജൂഡിലെ നിർണായകമായ ഒരു മരണ രംഗവും. അതങ്ങനെയായിത്തീരാനുള്ള കാരണമാണെങ്കിലോ അനിതരസാധാരണമായ അഭിനയശേഷിയുള്ള ഒരു നടന്റെയും ഭാവനാസമ്പന്നനായൊരു സംവിധായകന്റെയും പ്രതിഭകള്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്നതുകൊണ്ടാണുതാനും.തീര്‍ച്ചയായും അതൊരു നടന്റെയും നടനെ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കാനറിയാവുന്ന ഒരു സംവിധായകന്റെയും വിജയമാണ്.
മലയാളത്തിലെ നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിച്ച ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ പുതിയ ചിത്രം തീര്‍ച്ചയായും നവഭാവുകത്വസിനിമകളുടെ പൊതു ധാരയില്‍ ഇതിനോടകം പലകുറി പലതരത്തില്‍ നിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ഒരു കഥാവസ്തുവിനെത്തന്നെയാണ് ഇതിവൃത്തമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അതുകൊണ്ട് ഈ സിനിമ മോശപ്പെട്ടതാവുന്നില്ല.ഇകഴ്ത്തപ്പെടേണ്ടതുമല്ല. അസാമാന്യ സാങ്കേതിവോടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ഇവിടെ പോലുളള മുന്‍കാലചിത്രങ്ങളില്‍ കൈ പതറിയ മാധ്യമബോധ്യമുളള സംവിധായകന്റെ തിരിച്ചുവരവായിട്ടാണ് ഹേ ജൂഡ് ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ടത്, അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ടതും. പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍ അകം പതറിയ സംവിധായകനെയാണ് ഇവിടെയില്‍ കണ്ടതെങ്കില്‍, പ്രേക്ഷകന്റെ മനസിലേക്കു സംവദിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെയാണ് ഹേ ജൂഡില്‍ കാണാനാവുക. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഹേ ജൂഡ് നല്ല സിനിമയാവുന്നതും. മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ പേരേടില്‍ സൂക്ഷിക്കേണ്ട സിനിമയൊന്നുമല്ല ഹേ ജൂഡ്. പക്ഷേ തീര്‍ച്ചയായും അതു മനം മടുപ്പില്ലാതെ പ്രേക്ഷകനു കണ്ടിരിക്കാവുന്ന, കണ്ടുതീര്‍ക്കാവുന്ന ഒന്നുതന്നെയാണെന്നു നിശ്ചയം.ഹേ ജൂഡ് ബാക്കിയാക്കുന്നത് നിരാശകളല്ലെന്നത് അതിനേക്കാള്‍ നിശ്ചയം.
Saturday, January 27, 2018
Paravoor Bharathan Book for Kids
പോള്‍ സാറിനോടല്ലാതെ ഒരു കൂട്ടമാളുകളോടുകൂടി തീരാത്ത കടപ്പാടുണ്ട്. അതൊക്കെ പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നെങ്കിലും ബാലസാഹിത്യഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിന്റെ ശൈലിയില്‍ അധികപ്പറ്റായതുകൊണ്ടാവാം അച്ചടിച്ചു വന്നപ്പോള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തി കണ്ടില്ല. എന്നാലും എനിക്കവരെ ഓര്‍ക്കാതിരിക്കാനുമാവില്ല.ശ്രീമതി. തങ്കമണി ഭരതന്‍, ശ്രീ. മധു ഭരതന്‍, പറവൂരിലുള്ള എന്റെ കസിന്‍ കൂടിയായ ശ്രീ. എം.എന്‍.മേനോന്‍, ശ്രീ. ഗംഗാധരന്‍, ശ്രീ. കെ.കെ. സത്യന്‍, ശ്രീ. സന്തോഷ്‌കുമാര്‍, പുസ്തകത്തിന്റെ എഡിറ്റര്‍ ചിത്ര അങ്ങനെ പലരും. സര്‍വോപരി ഭരതന്‍ എന്ന ആളുടെ ഉള്ള് വെളിവാകും വിധം സ്‌കെച്ചുകള്‍ വരച്ച സന്തോഷ് വെളിയാനൂര്‍. എല്ലാവര്‍ക്കും നന്ദി.
Thursday, January 18, 2018
mohanlal oru malayaliyude jeevitham 4th edition @ Kalakaumdi
Thursday, January 04, 2018
മായയ്ക്കപ്പുറത്തെ ഉണ്മകള്‍
എന്നാല്‍, അഭിനന്ദിക്കേണ്ടയാളുകള്‍ ദിലീഷ് നായരും ശ്യാം പുഷ്‌കരനുമണ്. ഒന്നുമില്ലെങ്കിലും തൊണ്ടിമുതലില്‍ വിറ്റോറിയ ഡിസീക്കയുടെ ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സിനോടും മഹാനദിയില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ ബ്രത്ത്‌ലസിനോടുമാണല്ലോ ശ്യാമിന്റെ സിനിമകള്‍ കൂട്ടിവായിക്കപ്പെടുന്നത് അഥവാ താരതമ്യപ്പെടുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും അതൊരംഗീകാരമാണ്, ആക്ഷേപമല്ല. ഇനി അനുകരണമാണെന്നു തന്നെ വയ്ക്കുക, ഭേദപ്പെട്ട നിലയ്ക്ക് ബോധത്തോടെ ഒരു സിനിമ പടച്ചുവിട്ടാല്‍ എന്താണു കുഴപ്പം? മായാനദിയില്‍ കെ.ജി ജോര്‍ജുണ്ട്, പത്മരാജനുണ്ട്, ഭരതനുണ്ട്, ഐ വി ശശിയുമുണ്ട്. മെറ്റാറിയലിസത്തിന്റെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സത്യക്കാഴ്ചകളാണ് പേരില്‍ മായയുണ്ടെങ്കിലും മായാനദി. അതു നൊമ്പരങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല പ്രണയത്തിന്റെയും തീഷ്ണത ഒരുപോലെ ആവഹിക്കുകയും പ്രസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലത്തോടാണ് അത് സംവദിക്കുന്നത്, കാലത്തെ തന്നെയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും.
ചില സന്ദേഹങ്ങള്‍ കൂടി മഹാനദി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സ്വേച്ഛപ്രകാരം പൂര്‍ണമനസോടെ തന്നെ സ്വീകരിക്കുന്ന ആഴത്തില്‍ അയാളെ അറിയാവുന്ന അപ്പു സെക്‌സ് ഒരു മുന്നുറപ്പല്ല എന്നു പറയുന്നതോടെ നീയെന്താ ഒരു മാതിരി പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിനെ പോലെ സംസാരിക്കുന്നേ എന്നാണ് മാത്തന്‍ തിരിച്ചു ചോദിക്കുന്നത്. അവനോട്, അവനോടു മാത്രമുള്ള ഇഷ്ടം കൊണ്ട് സ്വയം അവനു കാഴ്ചവച്ച് അപര്‍ണയോടാണ് അവനിതു ചോദിക്കുന്നത്. ഇവിടെ, പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുകളെ പോലെ എന്ന പ്രയോഗത്തിലൂടെ മാത്തന്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും പിന്നീട് അയാള്‍ക്കൊപ്പം അവളെ വീട്ടില്‍ കാണുന്ന അപ്പുവിന്റെ അമ്മ അവളെ അങ്ങനെ വിളിക്കുന്നതും സമൂഹത്തിന്റെ പുഴിക്കുത്തുവീണ ചിന്താഗതിയുടെ വെളിപ്പെടലാവുകയല്ലേ? പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുകളായാല്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ സംസാരിക്കുമെന്നോ, ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണു സംസാരിക്കുക എന്നോ ആണോ മാത്തനടക്കമുള്ള പുരുഷവര്‍ഗത്തിന്റെ ധാരണ? അതോ അങഅങനെ സംസാരിച്ചിട്ടുള്ള ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളോടൊത്തുള്ള അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാണോ അയാളങ്ങനെ പറയുന്നത്? അതേ സമയം, സ്വതന്ത്രബോധമുള്ള അപര്‍ണ പോലും, ചുംബനസമരത്തെ അനുകൂലിച്ച് ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് പോസ്റ്റിടുന്ന അനിയനോടു ചോദിക്കുന്നത് നിനക്കു നാണമില്ലേടാ ഇങ്ങനത്തെ പോസ്റ്റുകള്‍ ഷെയര്‍ ചെയ്യാന്‍ എന്നാണ്.വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍മേല്‍ സമൂഹം അടിച്ചേല്‍പിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത വിലക്കുകളില്‍ നിന്ന് മനസുകൊണ്ടുപോലും തെന്നിമാറാന്‍ ബോധമുള്ളവര്‍ക്കുപോലും എത്ര പ്രയാസമാണെന്ന് അവളുടെ ചോദ്യം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
സിനിമയില്‍ നായികയുടെ പൊക്കിള്‍ച്ചുഴിയൊന്ന് അനാവൃതമായാല്‍ അതു സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ പങ്കിടുന്ന ഞരമ്പുരോഗികളുടെയും അതു കണ്ടാലുടന്‍ അവളുടെ തൊഴില്‍ മതിയാക്കിച്ച് അവളെ കടല്‍കടത്തുന്ന സഹോദരന്റെയും മാനസികാവസ്ഥ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമല്ല മറിച്ച് കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധത പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. സ്വന്തം കാലില്‍ കുടുംബം നോക്കി നിലനില്‍ക്കാന്‍ പോരാടുന്ന പെണ്ണിനെ മാത്രമല്ല മായാനദി കാണിച്ചുതരുന്നത്. അതിനിടയിലും സ്വന്തം സ്വത്വസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി നിലപാടെടുക്കുന്നവളുടെ ധൈര്യം കൂടി അതു വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്.
പേരില്‍ നദിയുണ്ടെങ്കിലും അതു പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത് പ്രേക്ഷകന്‍ ഒരിക്കലും ശ്രദ്ധിക്കാത്തവിധം ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ നായകനെതിരേ തമിഴ്‌നാട് പൊലീസ് നടത്തുന്ന എന്‍കൗണ്ടര്‍ രംഗത്താണ്. അതാകട്ടെ, സമാന്തരമായി ഫാന്റസി സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നായികയുടെ അതിഭൗതികദൃശ്യത്തിലേക്കു ഫെയ്ഡൗട്ടാവുകയാണ്. സ്‌ക്രീനില്‍ എന്തു കാണിക്കണം എന്നതിനേക്കാള്‍ എന്തു കാണിക്കരുത് എന്നതില്‍ പുലര്‍ത്തിയ മികവും ചാതുര്യവുമാണ് ആഷിഖ് അബുവിന്റെ കരത്ത്.
Friday, December 15, 2017
മോഹന്‍ലാല്‍ ഒരു മലയാളിയുടെ ജീവിതം@ 4th Edition
Wednesday, December 13, 2017
ഐറ്റം നമ്പറും ഹാസ്യവും: തമിഴ്ത്തിരയിലെ ജനപ്രിയസാംസ്‌കാരിക കാഴ്ചകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ സിനിമ പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത് 1905 മുതല്‍ക്കാണ്. അതും സര്‍ക്കസ്, മാജിക്, നാടകം, സംഗീതക്കച്ചേരി തുടങ്ങി ഉത്സവപ്പറമ്പില്‍ വരെ തമ്പടിച്ചരങ്ങേറുന്ന വിനോദപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഒരു വിസ്മയക്കാഴ്ചയായി. സ്വാഭാവികമായി അതിനെ ഇത്തരം ബഹുമുഖ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള വേറിട്ട വഴിയായിട്ടാണ് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയതും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നൃത്തനാടകങ്ങള്‍ക്കും വില്‍പ്പാട്ടും കരകാട്ടവും റെക്കോര്‍ഡ് ഡാന്‍സുമടക്കമുള്ള നാടോടി കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ബദല്‍.ഒരേസമയം ഇവയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുക കൂടി ചെയ്തതോടെ സിനിമ പെട്ടെന്നു തന്നെ സാധാരണക്കാരന്റെ ഇഷ്ടമാധ്യമമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഐറ്റം നമ്പറിനും കോമഡി ട്രാക്കിനും സമാനമായ ചില ഘടകങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടും നായികാനായകന്മാര്‍ ചെയ്യാന്‍ മടിച്ചിരുന്നതും, തരത്തില്‍ താണവരായി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കള്‍ കയ്യാളിപ്പോന്നതുമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ നായികാനായക താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇത്തരം വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങിയതോടെയാണ് അവയ്ക്ക് ബഹുമാന്യതയും സ്വീകാര്യതയും കൈവന്നത്. ആത്യന്തികമായി ഇവ രണ്ടിനും മുഖ്യകഥാവസ്തുവുമായി നേര്‍ബന്ധമുണ്ടാവണമെന്നില്ലെന്നതും സമാന്തരമായ ഒരു ഘടനയില്‍ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തെ യാതൊരുതരത്തിലും ബാധിക്കുകയോ സഹായിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതാവണമെന്നില്ലെന്നതുമാണ് മറ്റൊന്ന്. ഹാസ്യത്തിന്റേതായ സമാന്തരാശാഖ തന്നെ തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ വരെ സജീവമായിരുന്നു. സര്‍ക്കസിലെ ഗൗരവമാര്‍ന്ന, അപായസാധ്യതയുള്ള ഏറെ നിര്‍ണായകമായ സാഹസിക പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മാനസിക പിരിമുറുക്കമയയ്ക്കാന്‍ അരങ്ങേറുന്ന ബഫൂണ്‍മാരുടെ കോമാളികളിയോടാണ് ഇത്തരം ദൃശ്യപ്പിരകളെ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തേണ്ടത്. കോമിക് റിലീഫ് (ഹാസസാന്ത്വനം) എന്ന പേരു തന്നെ യവനകാവ്യതത്വം സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളതോര്‍ക്കുക. മുഖ്യപ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളുടെ വികാരവിക്ഷോഭത്തിലൂന്നിയ ചുരുള്‍നിവര്‍ക്കലുകള്‍ക്കിടയില്‍ വരാനിരിക്കുന്ന നാടകീയമായ വഴിത്തിരിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ മുന്‍കൂട്ടി സജ്ജമാക്കുക എന്ന തീയട്രിക്കല്‍ ദൗത്യം കൂടി ഹാസ്യം ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്.
എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ ആയിരുന്നു സിനിമാഹാസ്യത്തിന്റെ ആദ്യകാല രാജാവ്. തറടിക്കറ്റ് പ്രകടനത്തിനപ്പുറം ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യാവതരണമെന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. വില്‍പ്പാട്ട്/ നാടക കലാകാരനെന്ന നിലയ്ക്കു ശ്രദ്ധേയനായിരുന്ന നാഗര്‍കോവില്‍ സ്വദേശിയായ എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ സ്വതസിദ്ധമായ അഭിനയശൈലിയിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വന്തമായി നിര്‍മിച്ചെടുത്ത തത്സമയസംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുമാണു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. അതാവട്ടെ നമ്മുടെ ഓട്ടന്‍തുള്ളലിലും ചാക്യാര്‍ക്കൂത്തിലും മറ്റുമുള്ളതുപോലെ വില്‍പ്പാട്ടിനുണ്ടായിരുന്ന തത്സമയ സാധ്യതയുള്‍ക്കൊണ്ട് ചിത്രീകരണത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ക്യാമറാക്കോണുകളും സ്ഥാനങ്ങളും വരെ ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്റ്റേജവതരണങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധമുളളതായിരുന്നു. ജീവിതത്തിലും പിന്നീട് പങ്കാളികളായിത്തീര്‍ന്ന എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണനും ടി.എം.മധുരവും ചേര്‍ന്നുള്ള കോമാളിപ്രണയഗാനങ്ങളുടെയും മറ്റും രംഗചിത്രീകരണം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും.
കഥപറച്ചിലിന്റെ നാടോടിസ്വാധീനമായ വില്‍പ്പാട്ടിന്റെയും തെരുക്കൂത്തിന്റെയും ഡപ്പാംകൂത്തിന്റെയും മറ്റും അവതരണശൈലി/തന്ത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവതരണങ്ങളുടെ മുഖമുദ്ര. നാടകത്തിന്റെയും വില്ലടിച്ചാന്‍പാട്ടിന്റെയും വായ്‌മൊഴി സംസ്‌കാരം പിന്തുടര്‍ന്ന് ഏറിയകൂറും ഡയലോഗ് കോമഡി എന്നറിയപ്പെട്ട സംഭാഷണ പ്രധാനമായ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അത്. കുറിക്കുകൊള്ളുന്ന തറുതലകളും, പ്രാസമൊപ്പിച്ച ദ്വയാര്‍ത്ഥവുമെല്ലാം വാചികമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ആംഗികത്തില്‍ ഏറെ മുഴച്ചു നിന്നത് ചാപ്‌ളിനിസ്‌ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന, പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടിയ സ്‌ളാപ്സ്റ്റിക് കോമഡിയാണ്. രാജസദസില്‍ വിദൂഷകനുണ്ടായിരുന്ന മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇത്തരം ബദല്‍ ദൃശ്യസംഘാതങ്ങളില്‍ ഹാസ്യനടീനടന്മാര്‍ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ വിനിയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു.
സിനിമയില്‍ നായകനടനും നടിക്കും, സ്വഭാവനടീനടന്മാര്‍ക്കും പിറകെ മൂന്നാം നിരയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു ഹാസ്യതാരങ്ങളുടെ സ്ഥാനം. അടുക്കളയും തെരുവും മദ്യശാലയും വേശ്യാലയവും പോലെ സമൂഹത്തിന്റെ മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കുപുറത്ത് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത ജീവിതസരിണികളിലാണ് മിക്കപ്പോഴും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യട്രാക്കും ഐറ്റം നമ്പരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. മുഖ്യധാരാ ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ കഥാപരിസരങ്ങളില്‍ അവയ്‌ക്കൊരിക്കലും ഇടമുണ്ടായിരിക്കുകയില്ല. ഇനി അഥവാ അത്തരം പ്രമേയകല്‍പനകളാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അവിടെ ഹാസ്യവും ഐറ്റം ഡാന്‍സും നിര്‍വഹിക്കുക സിനിമയിലും സിനിമയ്ക്കകത്തും ദ്രാവിഡ സ്വത്വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രണ്ടാംനിരക്കാരാവും.
ആദ്യകാലം മുതല്‍ സ്പഷ്ടമായിരുന്ന സിനിമയിലെ ഈ വര്‍ണവര്‍ഗ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റി മദ്രാസ് സ്റ്റുഡിയോസ്-ദ് നറേറ്റീവ്, ഴാന്വര്‍ ആന്‍ഡ് ഐഡിയോളജി ഇന്‍ തമിഴ് സിനിമ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സ്വര്‍ണവേല്‍ ഈശ്വരന്‍ പിള്ള രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ടി.ആര്‍ സുന്ദരത്തിന്റെ ഉത്തമപുത്രന്‍ (1940) എന്ന ചിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ ഗാന-നൃത്ത-ഹാസ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമപരവുമായ പരികല്‍പനകളെയും ഇടങ്ങളെയും കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ചിത്രത്തില്‍ വില്ലനായ വിക്രമരാജാവിന്റെ വിദൂഷകചാരനായ രത്‌നം ചാരവൃത്തിക്കുവേണ്ടി പകല്‍വേഷമണിഞ്ഞ് തെരുക്കൂത്തുകാരന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ചയോടെയാണ് കാര്യങ്ങളറിയാന്‍ പൊതുവിടത്തെത്തുന്നത്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ഇത്തരം കോസ്റ്റിയൂം ഡ്രാമ/പ്രച്ഛന്നവേഷ അന്തര്‍നാടകങ്ങള്‍ മലയാളമടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ എത്രയോ ആവൃത്തി പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ഇവിടെ, തെരുക്കൂത്തിന്റെ നാടകീയത മുഴുവന്‍ അപ്പാടെ സിനിമയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിലേക്കു വിന്യസിക്കുകയാണ്. പ്രേംനസീറും അടൂര്‍ഭാസിയും പാമ്പാട്ടികളും കൈനോട്ടക്കാരുമായി തമാശപ്പാട്ടും പാടി വരുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളിലെ സമാനരംഗങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പിച്ചാല്‍ ഈ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ വ്യാപനം ബോധ്യമാവും. ഭാരതിയാറുടെ കവിതയുമൊക്കെയായി മുഖ്യപ്രമേയം കോണ്‍ഗ്രസ് അനുകൂല ദേശീതയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്ന് ഇതള്‍വിരിയുമ്പോള്‍ സവര്‍ണവിരുദ്ധ പ്രാദേശികദ്രാവിഡ വികാരം മുഴുവന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണ് ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ സമാന്തരകഥാവസ്തുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു സ്വര്‍ണവേല്‍. ദളിത സ്ത്രീയെ പ്രണയിക്കുന്ന എന്‍. എസ് കൃഷ്ണന്റെ ബ്രാഹ്മണ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്.
നൂറ്റമ്പതു സിനിമകളിലധികമാണ് എന്‍.എസ്.കെ-മധുരം കൂട്ടുകെട്ട് ഹാസ്യജോഡികളായി ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരായിരുന്നു ടി.ആര്‍.രാമചന്ദ്രനും എ.കരുണാനിധിയും ടി.എസ്. ബാലയ്യ തുടങ്ങിയവര്‍. മികച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ഇവരെല്ലാം. ബാലയ്യയുടെ പിന്‍ഗാമികളായെത്തിയവരില്‍ ചന്ദ്രബാബുവും നാഗേഷുമാണ് പിന്നീട് വര്‍ഷങ്ങളോളം തമിഴ്ത്തിരയിലെ തമാശയുടെ കുത്തക കയ്യാളിയത്.
ഭാഷണഭേദങ്ങളും ശരീരസവിശേഷതയുമെല്ലാം ഹാസ്യത്തിനു വകയാക്കിയിട്ടുണ്ട് സിനിമയില്‍. ബഹുമുഖ പ്രതിഭയായിരുന്ന ചന്ദ്രബാബു തന്നെ തിരയിടം നിറഞ്ഞുനിന്നത് തന്റെ മാത്രം വ്യക്തിമുദ്രയായ ചെന്നൈ തമിഴ് പേച്ചിലൂടെയായിരുന്നു. എം.ജി.ആര്‍, ശിവാജി ഗണേശന്‍ തുടങ്ങിയ അക്കാലത്തെ മുന്‍നിര താരരാജാക്കളെ പോലും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്റേതുമാത്രമായ അയത്‌നലളിതമാര്‍ന്ന നടനമികവുകൊണ്ട് അതിശയിച്ചിരുന്നു ചന്ദ്രബാബു. സഭാഷ് മീന, സഹോദരി, കല്യാണം പണ്ണും ബ്രഹ്മചാരി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനം പില്‍ക്കാല റഫറന്‍സാണ്. അഴിച്ചുവിട്ട ഹാസ്യാഭിനയശൈലിയിലൂടെയാണ് ചന്ദ്രബാബു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ കണ്ണീരൊളിപ്പിച്ച തമാശയിലൂടെയാണ് നാഗേഷ് പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠനേടിയത്. അറുപതുകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യ കണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഹാസ്യനടന്മാരിലൊരാളായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നത്. ഹോളിവുഡ് താരമായ ജെറി ലൂയിസിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യയുടെ ജെറി ലൂയിസ് എന്നു പോലും വിശേപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
സമകാലിക ഹാസ്യതാരങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായി നാഗേഷിനു കിട്ടിയ മറ്റൊരു ഭാഗ്യം, ഹാസ്യവക്ത്രത്തില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെടാതെ ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങളും പിന്നീട് നെടുനായകവേഷങ്ങളും വരെ ലഭ്യമായി എന്നതാണ്.കെ.ബാലചന്ദറെപ്പോലെ പരീക്ഷണോത്സുകനായ സംവിധായകരുടെ ധൈര്യമാണ് നാഗേഷിലെ നടനെ തിരിച്ചറിയാനാവുംവിധം കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തിനു നല്‍കാന്‍ കാരണമായത്.കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു അഭിനയപ്രതിഭയ്ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ട് നാഗേഷ്. നെഞ്ചില്‍ ഒരാലയം, അന്‍പേ വാ, പെരിയയിടത്തു പെണ്ണ്, എങ്ക വീട്ടു പിള്ളൈ, സെര്‍വര്‍ സുന്ദരം, തില്ലാന മോഹനാംബാള്‍, എതിര്‍ നീച്ചല്‍ തുടങ്ങി അവസാനകാലത്ത് കമലഹാസനോടൊത്ത് മകളീര്‍ മട്ടുമില്‍ വരെ നാഗേഷ് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനശ്വരങ്ങളാണ്.
നാഗേഷ് വരെയുളള ഹാസ്യതാരങ്ങളെല്ലാം ഒന്നുകില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ അടുക്കളക്കാരന്‍, വിഡ്ഢിയായ ചങ്ങാതി, ആശ്രിതന്‍, ശിഷ്യന്‍ സന്തത സഹചാരി തൊഴിലാളി, ആദിവാസി അങ്ങനെയേതെങ്കിലും കീഴ്‌ശ്രേണിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തവരായിരുന്നു. തട്ടിപ്പുകാരനായ ജ്യോതിഷി, കച്ചവടക്കാരന്‍, രാഷ്ട്രീയക്കാരന്‍, വ്യവസായി എന്നിങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്‍ നിരയിലേക്ക് ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിക്കുന്നത് തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്റെയും മറ്റും കാലത്തോടെയാണ്. ഓഫീസ്, പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍, ഹോട്ടല്‍, ആശുപത്രി, വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പ്, ചന്ത, തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളും ഹാസ്യാവതരണത്തിന് അണിയറയായി.
സംഭാഷണത്തിലെ ശൈലീവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചോ രാമസ്വാമി, മിസ്സിയമ്മ, കല്യാണപ്പരിശ്, മായാ ബസാര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ആംഗികവും വാചികവുമായ സവിശേഷതകൡലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട തങ്കവേലു, വാചികാഭിനയത്തിലൂടെ തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്‍ സോഡാക്കുപ്പി പൊട്ടിക്കുന്ന പോലുള്ള ചിരി വ്യക്തിമുദ്രയാക്കിയ മദന്‍ ബാബു തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ തിരയിടം തമിഴിലെ ഹാസ്യത്തിന് പുതിയ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി.
വി.കെ.രാമസ്വാമിയുടെ കാലമാകുമ്പോഴാണ് തമിഴ്ത്തിരയില്‍ ഹാസ്യദ്വന്ദം എന്നൊരു സങ്കല്‍പം ശക്തമാകുന്നത്. രാമസ്വാമി സജീവമായ കാലത്തു തന്നെയാണ് തമിഴിലെ സമാന്തര സിനിമയിലൂടെ ഉദയം കൊണ്ട യുവതാരനിരയിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മുഖമായിത്തീര്‍ന്ന ജനകരാജും അദ്ദേഹവും ചേര്‍ന്ന താര ഇരട്ടകള്‍ കോമഡിട്രാക്കിനെ സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. ഭാസി-ബഹദൂര്‍ പോലെ വിജയമായ ഇരട്ടകളായിത്തീര്‍ന്നു അവര്‍.മണിരത്‌നത്തിന്റെ ബഹുതാരചിത്രമായ അഗ്നിനക്ഷത്ര(1988)ത്തില്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഈ സാമാന്തര ദൃശ്യപരിചരണം മാധ്യമപരീക്ഷണമെന്ന നിലയില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമയുടെ വാര്‍പ്പുഘടനയെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃത്യമായ ബോധ്യത്തോടെ പ്രധാന കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി ഇഴനെയ്തവിധത്തിലാണ് ആ സിനിമയിലെ രാമസ്വാമി-ജനകരാജ് കോമഡി ട്രാക്ക് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നാണ് കൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകളും കടന്നുവരുന്നത്. ഗുരു/ശിഷ്യന്‍ അടിമ/ഉടമ, മുതലാളി/തൊഴിലാളി മേലധികാരി/കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്‍ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് കൗണ്ടമണിയും സെന്തിലും ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡിയോ ബഡ്‌സ്‌പെന്‍സര്‍ ടെറന്‍സ് ഹില്ലോ ആയി തമിഴ് സിനിമയെ ചിരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യതാരങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ തിരസ്വത്വത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ദ്രാവിഡസ്വത്വപ്രതിരോധമായിരുന്നു അവരുടേത്. ഗൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകള്‍ താരരാജാക്കന്മാരേക്കാള്‍ അനിവാര്യഘടകമായി തമിഴ്‌സിനിമ വാണ കാലത്തു തന്നെയാണ് ചിന്ന ഗൗണ്ടര്‍, തേവര്‍ മകന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ വടിവേലു ശ്രദ്ധേയനാവുന്നത്. പിന്നീട് ശങ്കറിന്റെ ജെന്റില്‍മാന്‍ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയിലൂടെ മുന്‍നിര താരമായിത്തീര്‍ന്ന വടിവേലു അക്കാലത്തെ യുവതാരങ്ങളുടെയും സിനിമകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായി. നിറവും ഭാഷയുമടക്കമുള്ള ദ്രാവിഡസാധ്യതകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന സവിശേഷതകളെങ്കിലും ഒറ്റപ്പെട്ട സിനിമകളിലടക്കം നായകസ്ഥാനത്തേക്കുവരെ ഉയരാന്‍ വടിവേലുവിനു സാധിച്ചു. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെന്നപോലെ സിനിമാജീവിതത്തിലും ഏറെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ വിദ്വേഷപാത്രമാവുകയും ചെയ്ത് താല്‍ക്കാലികമായി അരങ്ങുവിടേണ്ടി വന്ന വടിവേലുവിനെ പിന്നെ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത് ഈയിടെ പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ വിജയുടെ മെര്‍സലിലൂടെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ള മടങ്ങിവരവിലും, പ്രായത്തിനൊത്ത നിലമാറിയെങ്കിലും വടിവേലുവിനെപ്പോലൊരു നടന് മെര്‍സലില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്ന കോലം അയാള്‍ സിനിമനിര്‍ത്തിപ്പോകുന്നതിനു മുമ്പ് ചെയ്തിരുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ളതുതന്നെയാണെന്നത് പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും തുടരുന്ന ഹാസ്യകഥാനിര്‍വഹണത്തിലെ പതിവുചാലുകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കരുണാസ്, ചിട്ടിബാബു, മണിവണ്ണന്‍, കാക്ക രാധാകൃഷ്ണന്‍, വൈയാപുരി ചുരുളി രാജന്‍,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ദ്രാവിഡസ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചിരിയുല്‍പാദിപ്പിച്ചവരാണ്. സന്താനം, ഗഞ്ചാ കുറുപ്പ്, യോഗിബാബു, അടക്കമുള്ള സമകാലിക നടന്മാര്‍ പങ്കിടുന്നതും ഇതേ തിരയിടം തന്നെയാണ്. അതേസമയം, ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ചാര്‍ളി, ക്രേസി മോഹന്‍, ചിന്നി ജയന്ത്, വിവേക്, സന്താനം, രമേഷ് കണ്ണന്‍, കരുണാകരന്‍,തമ്പി രാമയ്യ,മനോബാല തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ വേഷങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു.
ശാരീരികവൈകല്യം മുതല്‍ ഗോഷ്ഠികള്‍ വരെ കാലാകാലങ്ങളില്‍ ഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് താരങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് തമിഴകത്ത്. പക്ഷേ, സ്വതസിദ്ധമായ നടനവൈഭവമോ, ആഴത്തിലുള്ള മാധ്യമബോധമോ ഇല്ലാത്ത അവരില്‍ നല്ലൊരു പങ്കും ഒരിടക്കാല പ്രശസ്തിക്കു ശേഷം തമിഴില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷരാവുകയാണുണ്ടായത്. ഒറ്റ കാഴ്ച കൗതുകമെന്നതിലുപരി പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താനുള്ളതൊന്നും അവരുടെ കയ്യിലോ അവരവതരിപ്പിച്ച രംഗങ്ങളിലോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളെയും രംഗങ്ങളേയും പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞു. പ്രത്യേകതരത്തില്‍ വായ കൊണ്ടു മപ്പുപിടിച്ച് തുപ്പല്‍ തെറിച്ച് സംഭാഷണമുരുവിടുന്നതിലൂടെ ഹാസ്യമുണ്ടാക്കിയ കാത്താടി രാമമൂര്‍ത്തി, കുമാരിമുത്തു കണ്ണുകളുടെ സവിശേഷ ചലനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കുമരിമുത്തു തുടങ്ങിയവരില്‍ ചിലര്‍ പിടിച്ചു നിന്നു. മറ്റുള്ളവര്‍ വിസ്മൃതിയിലായി
തിരഹാസ്യത്തിന് മുഖ്യധാരയിലേക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നത് കമല്‍ഹാസനടക്കമുള്ള നായകനടന്മാര്‍ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ്. മൈക്കിള്‍ മദനകാമരാജന്‍, അവ്വൈ ഷണ്മഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, മകളീര്‍മട്ടും, സതി ലീലാവതി, പമ്മല്‍ കെ.സമ്മന്തം, പുഷ്പക വിമാനം, തെനാലി, കാതലാ കാതലാ തുടങ്ങിയ കമല്‍സിനിമകള്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ വേറിട്ടതലങ്ങള്‍ കാഴ്ചവച്ചു. അതുപോലെ തന്നെ എണ്‍പതുകളില്‍ ഭാഗ്യരാജ്, പാണ്ഡ്യരാജ് തുടങ്ങിയ ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്മാരുടെ കടന്നുവരവും തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ ഹാസ്യതരംഗത്തില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ അലയൊലിയുയര്‍ത്തി. നടനും സംവിധായകനും രചയിതാവുമെല്ലാമായ ഇവരുടെ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം തന്നെ ഹാസ്യപ്രധാനമായതോടെ മുഴുനീളെ ഹാസ്യം എന്നത് കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ പുതുതമിഴ് വഴക്കമായിത്തീര്‍ന്നു. ഭാഗ്യരാജിന്റെ ചിന്നവീട്, ഇതു നമ്മ ആള്, മുന്താണൈ മുടിച്ച് തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ ചിരി ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതും കൂടിയായി. നായകന്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈയാളുന്ന അവസ്ഥ വന്നതോടെ ഹാസ്യത്തിനു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട രണ്ടാംകിട സ്ഥാനപരിഗണനയിലും സ്വാഭാവികമായി മാറ്റം വന്നു. അവര്‍ക്ക് മുന്‍നിര ഇരിപ്പിടം സ്വന്തമായി. പുതുതലമുറയില്‍ ധനുഷിനെപ്പോലുള്ള നായകനടന്മാര്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവരതിനെ തരം താഴ്ത്തി കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല സന്താനത്തെ പോലൊരു നടനെ നായകനാക്കി സിനിമ നിര്‍മിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം പോലും ഇന്നുണ്ട്. സംഘട്ടനസംവിധായകനും നടനുമായിരുന്ന രാജേന്ദ്രന്‍ വരെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.
ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്ത നടന്മാരെ അംഗീകരിക്കുന്നതില്‍ തമിഴ്‌നാട് ഒരിക്കലും പിന്നാക്കം നിന്നിട്ടില്ല. വിവേകിനെപ്പോലൊരു നടന് പത്മശ്രീ പോലുള്ള പരമോന്നത ബഹുമതി ശുപാര്‍ശ ചെയ്യാന്‍ ഭരണകൂടം മടിക്കുന്നില്ല .തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ നിലവാരത്തില്‍ വളര്‍ച്ചയുണ്ടായി എന്ന് ഇതിനര്‍ത്ഥമില്ല. ഇന്നും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യതാരങ്ങളും മുന്‍നിരത്താരങ്ങളും ലക്ഷ്യമിടുന്നത് തറടിക്കറ്റുകള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ തന്നെയാണ്. ഭാഗ്യരാജോ പാണ്ഡ്യരാജോ വിശുവോ പരീക്ഷിച്ചതുപോലെ നിലവാരമുള്ള കുടുംബ/കോമഡി സിനിമകളുടെ സ്ഥാനത്ത് ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങളും ഗോഷ്ഠികളും പുതിയ രൂപവും ഭാവവുമായി അവതരിക്കുന്നുവെന്നു മാത്രം.
എന്നാല്‍ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങുകൂടിയായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഹാസ്യവിഭാഗത്തെ കരുതാം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ ടി.എ മധുരം കഴിഞ്ഞാല്‍, മനോരമയും കോവൈ സരളയും പോലെ വിരളിലെണ്ണാവുന്ന നടിമാര്‍ മാത്രമാണ് ഈ ജനുസില്‍ സ്വന്തം വ്യക്തിമുദ്ര സ്ഥാപിച്ചത്. മറ്റെല്ലാക്കാലത്തും നൂറ്റാണ്ടുകാലത്തിനിപ്പുറവും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ആധിപത്യം പുരുഷതാരങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയാണ്. ആരതി, സരോജ, മലയാളത്തിന്റെ സ്വന്തം കല്‍പന, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി ലളിത തുടങ്ങിയവരും തമിഴില്‍ സമാന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും രണ്ടായിരത്തിലധികം സിനിമകളിലെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യനടിയായും തുടര്‍ന്ന സ്വഭാവകഥാപാത്രമായും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മനോരമയ്ക്ക് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഏറെ ബഹുമാനിക്കപ്പെട്ട സ്ഥാനമുണ്ടായി. വടിവേലുവിനെപ്പോലെ ഇടക്കാലത്ത് അപ്രത്യക്ഷമായശേഷം മടങ്ങിയെത്തിയ കോവൈ സരള പുതുതലമുറയ്‌ക്കൊപ്പവും സ്വയം നവീകരിച്ച് പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. ഇവരൊക്കെ ഹാസ്യം വിട്ട് ഗൗരവമാര്‍ന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നൃത്തത്തിന്റ ഗ്‌ളാമര്‍ വഴി
ക്‌ളാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനുമെല്ലാം ആദ്യകാല തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ മുന്തിയ പരിഗണനയും പ്രാധാന്യവുമാണു ലഭിച്ചത്. എം.കെ.ത്യാഗരാജ ഭാഗവതര്‍, കെ.ബി.സുന്ദരാംബാള്‍, എം.എസ്.സുബ്ബലക്ഷ്മി, എം.എല്‍.വസന്തകുമാരി, ഡി.കെ.പട്ടമ്മാള്‍ ടി.ആര്‍ മഹാലിംഗം, പാപനാശം ശിവന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതമേഖലയ്ക്കു നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ ചെറുതായിരുന്നില്ല. ലളിത പത്മിനി രാഗിണിമാരടങ്ങുന്ന തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സ് അടക്കം ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തിലൂടെയും തമിഴകസിനിമയില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമായി.എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡിലും മറ്റും വാംപ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികോത്തേജനമുളവാക്കുന്ന മാദകത്വമുളവാക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതാരഭേദമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ക്യാബറേ അഥവാ മാദകനൃത്തം ഒരു ചേരുവയായി കടന്നുവരുന്നത്. കടുത്ത സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിലനില്‍ക്കുന്നൊരു രാജ്യത്ത് പൂര്‍ണമോ ഭാഗികമോ ആയ നഗ്നതയും ലൈംഗികചിത്രീകരണവും നിഷിദ്ധമായിരിക്കെ പുരുഷകാമനകളെ അഭിസംബോധനചെയ്യാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായിട്ടാണ് സിനിമ മാദകനൃത്തത്തെ ഉരുപാധിയായി അവതരിപ്പിച്ചത്.
പാശ്ചാത്യ നാടുകളിലെ സ്ട്രിപറ്റീസ് ഷോകള്‍ക്കും പോള്‍ഡാന്‍സിനും സമാനമായാണ് ബാര്‍ഡാന്‍സുകളെന്ന വിളിപ്പേരില്‍ ഇത്തരം അല്‍പവസ്ത്രനൃത്തങ്ങള്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെട്ടത്. കഥയില്‍ നേരിട്ടു യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലെങ്കിലും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത നിര്‍ണായക സാഹചര്യമെന്ന ഒഴികഴിവില്‍ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ട കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ അനിവാര്യത എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ബാര്‍ ഡാന്‍സും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ തമിഴ് സിനിമയുടെ തിരവഴക്കങ്ങളിലൊന്നായത്. പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ നേര്‍ബന്ധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും പരമ്പരാഗത നായികമാരുടെ ഗുണസവിശേഷതകള്‍ സതി/സാവിത്രിമാരുടെ ലക്ഷണസംയുക്തങ്ങളായതുകൊണ്ടും ഇത്തരം നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് നായകതാരങ്ങളല്ലാത്ത നടിമാരെ കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരുന്നു. ഇനിയഥവാ നായികതന്നെ തയാറായിരുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അന്നത്തെ സദാചാരവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ക്യാബറേ വേഷങ്ങളില്‍ അവരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയില്ലായിരുന്നു സിനിമ.
ലൈംഗികചോദനകള്‍ വ്യക്തമാകുന്ന അംഗചലനങ്ങളും പ്രകോപനപരമായ ചുവടുകളും അഴകളവുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന അല്‍പവസ്ത്രവുമെല്ലാമായിരുന്നു മാദകനര്‍ത്തകികള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. ബാറുകള്‍ക്കൊപ്പം വില്ലന്റെ സങ്കേതങ്ങളിലും സ്വകാര്യ സദിരുകളിലും ലോറിപ്പാളയങ്ങള്‍ പോലുള്ള പൊതുവിടങ്ങളിലും ആള്‍ക്കൂട്ടനടുവില്‍ ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികളായി ചുവടുവയ്‌ക്കേണ്ട ദുര്യോഗമായിരുന്നു മാദകനടിമാര്‍ക്ക്. എഴുപതുകളിലാണ് ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ തമിഴകത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ഉത്തമസ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദത്തിലൂന്നിയായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമകളിലെ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍. നായകന്‍-വില്ലന്‍ പോലുള്ള കറുപ്പ്-വെളുപ്പ് സൃഷ്ടിതന്നെയായിരുന്നു ഇത്. അമ്മ, സഹോദരി, ജ്യേഷ്ഠപത്‌നി, കാമുകി, ഭാര്യ ഒഴികെയുള്ള സ്ത്രീകളിലാരെയും ചീത്ത സ്ത്രീയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സാധ്യത സിനിമ തുറന്നിടുക തന്നെ ചെയ്തു. അതില്‍ മാദകത്വത്തിന് വില്ലന്റെ സെക്രട്ടറി, സ്റ്റെനോഗ്രാഫര്‍ മുതല്‍ വീട്ടുവേലക്കാരിയും അഭിസാരികയും വരെയുണ്ടായി. ഇവിടെയും കൃത്യമായ മുന്നോക്ക-അരികുവല്‍കൃത സാമൂഹികക്രമത്തിന്റെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.നല്ല സ്ത്രീ അഥവാ കുടുംബത്തില്‍പ്പിറന്നവള്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്യാത്ത ജോലികളിലും സാമൂഹികസ്ഥാനങ്ങളിലുമാണ് ചീത്ത സ്ത്രീകള്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള ദുര്യോഗവും ചീത്ത സ്ത്രീയുടേതായിത്തീര്‍ന്നു.സ്വാഭാവികമായി അത്തരം വേഷങ്ങളില്‍ ആണ്‍കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ പെണ്‍താരങ്ങളെ കണ്ടെത്തിവന്നു സിനിമാവ്യവസായത്തിന്.
ജ്യോതിലക്ഷ്മി, ജയമാലിനി, അനുരാധ താരത്രയമാണ് എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകറാണിമാരായി പ്രശസ്തിനേടിയത്. സമാന്തര കോമഡി ട്രാക്കിന്റെയും മറ്റും ഭാഗമായി അവരെ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും മടിച്ചില്ല തമിഴ് സിനിമ. വശപ്പിശകു സ്വഭാവത്തില്‍ തുന്നിയെടുക്കപ്പെട്ട അവരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പക്ഷേ സിനിമയിലെ പ്രധാന ദൗത്യം മാദകനൃത്തമായിരുന്നുതാനും. അശ്ലീലത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള ഒരു നൂല്‍പ്പാല നടത്തമായിരുന്നു തമിഴ് സിനിമയിലെ ക്യാബറേ ചുവടുകള്‍. അരയും മാറും കുലുക്കി അടിമുടി അശ്‌ളീലത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ശരീര ചലനങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന ഈരടികളും സംഗീതവും കൂട്ടുമായി. ആലാപനത്തില്‍ പോലും മാദകത്വ ഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള എല്‍.ആര്‍. ഈശ്വരിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചാന്‍സുകളേറി.
പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടതൃഷ്ണയെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ഇത്തരം രംഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ സംവിധായകരും ഛായാഗ്രാഹകരും സ്വീകരിച്ചത്. സംഘട്ടനരംഗത്തിലെന്ന പോലെ, ഭാവനാസമ്പന്നരായ നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്കും ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്കുമായി സര്‍വസ്വാതന്ത്ര്യവുമനുവദിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകര്‍ ഈ രംഗങ്ങള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്.
നായികമാരെയും ഉപനായികമാരെയും സ്വഭാവനടിമാരേയും അപേക്ഷിച്ച ഏറെ ചെറിയ തിരയായുസു മാത്രമാണ് മാദകനടിമാര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. അഴകളവിലും സെക്‌സ് അപ്പീലിലുമുണ്ടാവുന്ന മാറ്റത്തിനൊത്ത് അവരുടെ മൂല്യത്തിലും ഇടിവുസംഭവിച്ചു. മികച്ച നടിയായി കഴിവുതെളിയിച്ചിട്ടും മാദകനടിയായിത്തീരാന്‍ ദുര്യോഗം വിധിച്ച അഭിനേത്രിയായിരുന്നു ജ്യോതിലക്ഷ്മി. 1963ല്‍ പെരിയ ഇടത്തു പെണ്ണിലൂടെ രംഗത്തു വന്ന് മലയാളത്തില്‍ മുറപ്പെണ്ണിലെ നായികവേഷത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ജ്യോതിലക്ഷ്മി പില്‍ക്കാലത്ത് പേരെടുത്തത് എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ക്യാബറേ നൃത്തത്തിലൂടെയാണ്. അവരുടെ അനിയത്തി ജയമാലിനി ഇതേ മേഖലയില്‍ താരമായി ഉയര്‍ന്നതോടെയാണ് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ വിപണിമൂല്യത്തില്‍ ഇടിവുവരുന്നത്. പിന്നീട് ജയമാലിനിയുടെ നാളുകളായി. അവര്‍ക്കു വെല്ലുവിളിയായി അനുരാധ ഉദിച്ചുയരുംവരെ ജയമാലിനി മാദകറാണിയായിത്തുടര്‍ന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ മകള്‍ ജ്യോതിമീനയും ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിയായി വന്നെങ്കിലും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനായില്ല.
ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഹേമാവിന്‍ കാതലര്‍കളിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഉള്‍ക്കടലിലുമൊക്കെ അഭിനയിച്ചു കഴിവുതെളിയിച്ച അനുരാധയ്ക്കു പക്ഷേ എണ്‍പതുകളില്‍ തങ്കമകന്‍, ഇലമൈക്കാലങ്ങള്‍ തുടങ്ങി എണ്ണമറ്റ തമിഴ് സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളിലൂടെ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ തന്നെ സൂപ്പര്‍ മാദകതാരമായി മാറാനായിരുന്നു വിധി. വിവിധ ഭാഷകളിലായി അഞ്ഞൂറോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം വേഷങ്ങളിലും മുഴുനീള കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ച അനുരാധ അക്കാലത്തെ എല്ലാ മുന്‍നിര നായകന്മാര്‍ക്കും കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തുമടക്കമുള്ള സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം തിരയിടം പങ്കിട്ടു. മുഴുനീളെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേവലം ഒരു പാട്ടുരംഗത്തു മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാല്‍ മതിയെന്നതും, മുന്തിയ പ്രതിഫലത്തില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ ദിവസത്തെ ഏറിയാല്‍ ഒരാഴ്ചത്തെ ഷൂട്ടിങില്‍ മാത്രം പങ്കെടുത്താല്‍ മതിയെന്നതുംകൊണ്ട് സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളേക്കാള്‍ ഏറെ സിനിമകളില്‍ ചുരുങ്ങിയ സമയം കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാന്‍ മാദകതാരങ്ങള്‍ക്കായി.
അമിത മാംസളതയും ദുര്‍മേദ്ദസുമൊക്കെയുള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങളെയാണ് തമിഴ്‌സിനിമ മാദകവേഷത്തിനായി പരിഗണിച്ചുപോന്നതെങ്കില്‍ വണ്ടിച്ചക്രം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സില്‍ക്ക് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ 1979 ല്‍ സിനിമാപ്രവേശനം നടത്തിയ വിജയലക്ഷ്മി എന്ന തെലുങ്കത്തിയിലൂടെ തമിഴകത്തെ മാത്രമല്ല, തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ മാദകസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും നൃത്തരംഗങ്ങളുടെയും ലാവണ്യസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിച്ചു. താരതമ്യേന കൃശഗാത്രയായ ചമയമണിഞ്ഞാല്‍ വശ്യസൗന്ദര്യം തിങ്ങിവിളങ്ങിയ വിജയലക്ഷ്മി സില്‍ക് സ്മിതയായി ഒരു പുതിയ താരയുഗത്തിനു തന്നെ നാന്ദികുറിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ സൂപ്പര്‍മെഗാതാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകര്‍ ആവേശം കൊണ്ട ദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. സ്മിത കടിച്ച ആപ്പിളിനു വേണ്ടി ലക്ഷങ്ങള്‍ കൊടുത്ത് ലേലം കൊണ്ട വ്യവസായി മുതല്‍ സ്മിത വരാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും പോലും അദ്ഭുതമല്ലാതായെങ്കില്‍ സ്മിതയെന്ന നടിയുടെ വശ്യതയുടെ തെളിവാണത്.
നൃത്ത ചുവടുള്‍ക്കും അംഗചലനങ്ങള്‍ക്കും വേഷഭൂഷാദികള്‍ക്കും വെറുപ്പിക്കുന്ന അശ്‌ളീലതയ്ക്കപ്പുറം വശ്യമാര്‍ന്ന ഗ്‌ളാമര്‍ സ്പര്‍ശം നല്‍കാനാണ് സ്മിത ശ്രദ്ധിച്ചത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവരുടെ സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തത്തിന് അതുവരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതുമാനം അനുഭവവേദ്യമായി. കേവലം മാദകനൃത്തത്തിനപ്പുറം കമല്‍ഹാസനോടൊപ്പം ചെയ്ത മൂന്നാംപിറ, അലൈകള്‍ ഒയ്‌വതില്ലൈ, തുമ്പോളി കടപ്പുറം സണ്‍ടേ സെവന്‍ പി.എമ്മുമടക്കം മലയാളത്തിലും തമഴിലും വിവിധ ചിത്രങ്ങളില്‍ ചെയ്ത ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളും സ്മതയുടെ താരപ്രഭാവം മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. സില്‍ക്ക് സ്മിത എന്ന പേരുതന്നെ സിനിമയുടെ വിജയഘടകമായി. പോസ്റ്ററില്‍ നായകതാരങ്ങളേക്കാള്‍ പലപ്പോഴും സില്‍ക്കിന്റെ രൂപത്തിനു വലിപ്പമേറി. എന്തിന് സില്‍ക്ക് സസില്‍ക്ക് സില്‍ക്ക് എന്ന പേരില്‍ തമിഴില്‍ ഒരു സിനിമ വരെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.വര്‍ഷങ്ങളായി നിര്‍മിച്ച് പെട്ടിയിലിരുന്ന സിനിമകള്‍ പോലും സ്മിതയുടെ ഒരു മാദകനൃത്തം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് പുറത്തിറക്കി വന്‍ വിജയം നേടിയ സംഭവം ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്‍ റണ്ടോര്‍ ഗൈ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ദുരന്തത്തെത്തുടര്‍ന്ന അകാലത്തില്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുന്ന 1996 വരെയുളള 17 വര്‍ഷത്തിനിടെ അഞ്ഞൂറോളം സിനിമകളില്‍ മാത്രമേ സ്മിത അഭിനയിച്ചുള്ളൂവെങ്കിലും തമിഴിലെ മാത്രമല്ല, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ മാദകനായികാകര്‍തൃത്വത്തിന് പുതിയൊരു ഭാവുകത്വവും ഭാവവും നല്‍കാനവര്‍ക്കു സാധിച്ചു. സ്മിതയുടെ പ്രശസ്തിയുടെ നിഴലില്‍ നൈലക്‌സ് നളിനി തുടങ്ങി ഒരു പറ്റം മാദകനടിമാര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌തെങ്കിലും എത്രവേണെങ്കിലും മാംസം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തയാറായിട്ടും അവര്‍ക്കൊന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകപ്രീതി നേടാനായില്ല, നിലനില്‍ക്കാനും.
സില്‍കിന്റെ കാലത്താണ് തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകനൃത്തചിത്രീകരണത്തിലും കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. കേവലം ബാറിന്റെ പശ്ചാത്തലം വിട്ട് പ്രത്യേക തീമോടു കൂടിയ പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളും അത്യാധുനിക പശ്ചാത്തലസംവിധാനങ്ങളും ലൈറ്റിങുകളുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ക്യാബറേ എന്നതിലപ്പുറം അതിനു മറ്റൊരു ഗ്‌ളാമര്‍ മാനം കൈവരിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ മദ്യശാലയിലെ ഡപ്പാംകൂത്ത് എന്നതിലപ്പുറം പുതിയ സംവേദനരീതിയില്‍ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഈ നൃത്തരംഗം രൂപഭാവങ്ങള്‍ മാറിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു സ്മിതയിലൂടെ.തുടര്‍ന്ന് ഡിസ്‌കോ ശാന്തി, കുയിലി, അഭിലാഷ തുടങ്ങിയവരൊക്കെ വരികയും കുറേക്കാലം പ്രേക്ഷകകാമനകളെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തി മടങ്ങുകയും ചെയ്തു.
ബികിനിയും സ്വിം സ്യൂട്ടുമണിഞ്ഞ നായികയെ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്ത അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഭാഗ്യരാജിന്റെ സിനിമയിലെ കണ്ണേതുറക്കണം സാമി എന്ന പാട്ടുപാടി മാദകനൃത്തം ചെയ്യാന്‍ ഉര്‍വശിയെന്ന നായിക തയാറാവുന്നതൊക്കെ ഈ മാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം.അംബിക-രാധമാരടക്കമുള്ള പില്‍ക്കാല നായികമാരൊക്കെയും ഗ്‌ളാമറിലും നൃത്തത്തിലും സില്‍ക് സ്മിതയെ മറികടക്കും വിധം ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കു തയാറായതോടെ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ എന്നൊരു ജനുസിന് പതിയെ വംശനാശം സംഭവിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നുവച്ച് പിന്നീട് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളുണ്ടായില്ല എന്നല്ല അതിനര്‍ത്ഥം. മറിച്ച് മുഖ്യധാര നായികമാര്‍ തന്നെ ആ നിയോഗം ഏറ്റെടുക്കുകയോ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ നായികാവേഷങ്ങളിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. മാധവിയും രമ്യ കൃഷ്ണനുമടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ ഇത്തരം വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ് ഡിസ്‌കോ സംഗീതത്തിനൊത്തു ചുവടുവയ്ക്കാന്‍ മടിച്ചില്ല.
മുമൈത് ഖാന്‍, വിചിത്ര, രഹസ്യ തുടങ്ങി ചിലരൊഴികെ പില്‍ക്കാലത്ത് ഐറ്റം നൃത്തത്തിനായി മാത്രം നടിമാരധികമുണ്ടായില്ല. പകരം നായികമാര്‍ തന്നെ ആ ഭാഗം കൂടി കയ്യാളുകയോ അവര്‍ നായികമാരാവാത്ത സിനിമകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. അത്തരം രംഗങ്ങളില്‍ വന്‍ പ്രതിഫലം പറ്റി മുന്‍ നിര സൂപ്പര്‍ നായികമാര്‍ വരെ സ്വയം സജ്ജരാവുന്നുവെന്നതാണ് പ്രവണത. ഒന്നും മറച്ചുവയ്ക്കാനില്ലാത്ത സൈബര്‍ സംസ്‌കാരത്തില്‍ തലമുറമാറ്റം ഏറ്റുവാങ്ങിയ സദാചാരകല്‍പനകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറിന് പഴയ കാല ക്യാബറേയ്ക്ക് ഇല്ലാതിരുന്ന അധികമാനം, പാവനത്വം ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു.അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലേഡി സൂപ്പര്‍ താരം എന്ന വിശേഷണം വരെ സ്വന്തമായുള്ള സ്വന്തമായി ഒരു സിനിമ വിജയിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രം താരമൂല്യമുള്ള നയന്‍താര മുതല്‍ തമന്ന വരെ, കേവലം ഒരു ഐറ്റം ഡാന്‍സ് രംഗത്തു മാത്രമായി മോഹവില ഉറപ്പിച്ച് രംഗത്തെത്തുന്നു.
സിനിമയിലെ പ്രധാന നായികയ്ക്കുള്ളതിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം ഇത്തരം മെഗാ ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന താരസുന്ദരിമാര്‍ക്കു ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്.സൂപ്പര്‍ നായകന്മാരുടെ ജോഡിയായി നില്‍ക്കെത്തന്നെ തൃഷ ഐറ്റം നൃത്തരംഗത്തു മാത്രമായി അഭിനയിച്ചു. നമിതയും ശ്രീയയും സമന്തയും, ഹന്‍സികയും ശ്രൂതിഹാസനും ആന്‍ഡ്രിയയും പൂനം ബജ്വയും താപ്‌സി പന്നുവും അനൂഷ്‌കയും ഇലിയാന ഡിക്രൂസും കാജല്‍ അഗര്‍വാളുമടക്കമുള്ള അന്യഭാഷാ/തമിഴ് നടിമാരെല്ലാം ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ക്കു മാത്രമായി സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, മറ്റൊരു നായികയുടെ സിനിമയില്‍ ഐറ്റം രംഗത്തു മാത്രമായി അവതരിക്കുന്നത് ചിലരെങ്കിലും അന്തസായി കരുതുന്നുമുണ്ട്.
സ്വന്തം ഭാര്യയും അമ്മയും സഹോദരിയുമൊഴികെ ഏതൊരു പെണ്ണിനെയും മറ്റൊരു കണ്ണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ വിരോധമില്ലെന്ന മട്ടിലുള്ള പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തിന്നെ ഈ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളെയും ഗ്‌ളാമര്‍ നൃത്തങ്ങളെയും കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാബറേയ്ക്കു മാത്രമായി താരങ്ങളും സമാന്തര കഥാസന്ദര്‍ഭവുമുണ്ടായിരുന്ന ആദ്യകാലത്തു നിന്ന് മുന്‍നിര നായികമാര്‍ തന്നെ ഐറ്റം ഡാന്‍സെന്ന പേരില്‍ അവ ഏറ്റെടുത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ സ്ത്രീശാക്തീകരണമായി സിനിമയിലെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ശ്വല്‍കൃതരുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവേശമെന്ന നിലയ്ക്കും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും പുരുഷക്കാഴ്ചയിലോ പുരുഷപ്രേക്ഷകന്റെ ഗ്‌ളാമര്‍ പെണ്ണിനോടുള്ള മനോനിലയിലോ കാര്യമായ യാതൊരു മാറ്റവും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതു പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍, ഒന്നാംതരം സ്ത്രീവിരുദ്ധതയ്ക്ക് അറിയാതെ പെണ്‍താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇരകളാവുകയല്ലേ എന്നാണ് അശങ്കപ്പെടാനാവുക. അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, സ്ത്രീയെ കച്ചവടവസ്തുവിനോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുന്ന അശ്‌ളീലസമാനമായ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന പേരിലാണ് പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇത്തരം മാദകനൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അറിയപ്പെടുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക.
ഐറ്റവും നമ്പറും. പെണ്ണിനെ കേവലം ചരക്കായി വിലയിരുത്തുന്ന വാക്കുകളാണു രണ്ടും. കീചകവധ(1918)മെന്ന ആദ്യ നിശബ്ദ സിനിമയിറങ്ങിയ വര്‍ഷം കൂട്ടിയാല്‍ കൃത്യം 100 വര്‍ഷം പിന്നിടുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ കാഴ്ചസംസ്‌കാരത്തില്‍ ഇന്നും സ്ത്രീ ഇത്തരം വാക്കുകളാലാണു വര്‍ണിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ ജീര്‍ണസദാചാരത്തിന് അതില്‍ക്കൂടുതല്‍ എന്തു തെളിവാണാവശ്യമുള്ളത്?
Malayalam cinema 2017: Rustic to Reality
Prelude of Malayalam Cinema 2016-2017 published by the
Kerala State Chalachitra Academy, compiled by Dixon George
A.Chandrasekhar
Though the year 2016
ended up banging the Box-office, creating new bench marks for any
commercial mainstream Malayalam movie could attain, the new height in
collection figures crossing the 100 crores mark, it didnt helped by
any means for the nurturing of meaningful independant cinema. It was
Priyadarshan's mohanlal starrer
Oppam, which marked the
first entry from the vernacular cinema to the 50 crore club, whereas
later another big hit Pulimurugan
which rleased in october 2016, by the versatile hero Mohanlal
himself, created milestone in collection records by becoming the
first ever malayalam cinema from Kerala to make its mark into the 100
crore club. Many meaningful cinematic initiatives like Budhanum
Chaplinum Chirikkunnu by R
Sarath which deserved much appreciation went uncelebrated or rather
unnotticed.
At the same time
some genuine attempts from within the mainstream fevour like V M
Vinu's Marupadi,
Jude Anthony's Oru Muthassi
Gadha, Sidhardh Siva's
Kochappa Paulo Ayyappa
Koilo and Ganesh Raj's
debut film Anandam
etc.should definitely be acknowledged for its sincere usage of the
medium. All of them including another super hit of the year end
Kattappanayile Hrithick
Roshan directed by Nadir
Shah did dare to move their way away from super stardom by casting
new comers or promoting third line actors to the lead roles. All
these movies were disciplined in such a way that they all relied upon
the script, the content as their super stars! While National Award
winning director Sidhardh Siva once again proved that there is still
room for meaningful narratives through Kochappa
Paulo, which marked the
comeback of the legendary banner
Udaya Studio, which was
revived by its third generation successor Kunchako Boban, Anandam, a
cute low budget movie with all newcomers proved to be meaningful as
well, by attracting the new generation audience.
Film makers with
commitment and dedication still continued their pursuit with good
films, which upheld the past legacy in quality, that Malayalam Cinema
always boasted about. Such movies won much attention and critical
acclaim internationally. 2017 January dawned with the release of
Kaadu Pookkunna Neram by
award winning director Dr.Biju, which got wide critical acclamation
in Film Festivals circuits. It was of no doubt to be a committed
screen representation of a sensitive social issue, but had in it
celebrated stars like Indrajith and Rima Kallingal. Mainstream
releases like the Mohanlal starrer Munthirivallikal Thalirkkumbol and
Sathyan Anthikkad's Joemonte Suvisheshangal featuring Dilquer Salman
did pretty good business and it should be noted that, is at this
juncture that a handful of off-beat cinematic attempts like R
Sarath's Swayam,
Vijayakrishnan's Kaviyude
Osyath, Saji Palamel's
Aaradi
etc., were released in an extremely limited circuits. Though it
should be recorded that, Kerala still provides space for arthouse
initiatives, one fact remains intact, that meaningful cinema has to
fight to a great extend even to get theatres for its release. One has
to note that the plight of a brilliantly crafted movie like Aaradi
would not happen to any such movie in a state that boasts much for
its visual media tradition. Certain sincere attempts like P T
Kunjumuhammad's Vishwasapoorvam
Mansoor went quite
unnoticed too. It was quite disappointing to watch the
internationally renowned film maker Jayaraj coming up with a movie
essentially crafted for the mass- Veeram-
based on Shakespeare. Though well executed, his fifth in the Navarasa
Series didnt make any impulse among the mass as well as the critics.
The postive shift in
Malayalam Cinema is that, the so-called Mainstream commercial movies
too have started to react seriously and positively to social issues
in depth, while adhering to its formulae framework, and this needs to
be duly acknowledged. And that makes movies like
Sakhavu directed by
Sidharth Siva, Rakshadhikari
Baiju Oppu by Ranjan
Pramod CIA - Comrade in
America by Amal Neerad,
Oru Mexican Aparatha by Tom Emmatty or Ayal
Sasi by Sajin Babu
significantly relevant. These movies never leave the politics in its
theme unaddressed and this bridges it with its thematic difference
from the Socially committed films in its content aspect. And the
paradigm shift is of course the defiance of Stardom. But for CIA,
none of them did good
business because of its star cast. Viewers were so ardent in
handpicking only the best out of the lot, and they didn’t care who
were cast in it. Thus it provided bigger and expanded space for new
breed of heroes and heroines. They treated life as such with a
critical perpective, garnished with subtle blackhumour.
Feel good movies
like Aby
by Srikant Murali, Godha
by Basil Joseph and Njandukalude
Nattil Oridavela by
Althaf Salim etc., too had its impact in the theatres. Feminity found
its significance duely expressed in movies like Ramante
Edenthottam by Ranjith
Sankar and C/O Saira Banu
by Antony Sony Sebastian. Though the former stood odd against
stardom, the latter presented two female superstars of the south as
its pivots. Udaharanam
Sujatha, a remake of the
hindi film Nil Battey
Sannata too
stood alone portraying women life in contemporary Kerala Society. At
the same time the thematic similarity of Sujatha
with
one
independant production Minnaminungu
directed by Anil Thomas, which brought the fourth National Award for
the best Actress to the Malayalam Film Industry through Surabhi
Lakshmi, gave an unusual opportunity to compare the makings of the
two different genres. Though Bio-pic as a genre has not yet
established itself idependently in Malayalam cinema, Clint
by
Harikumar on the prodigical life of the child artist may be
considered as last year's contribution.
Eventhough
Rajeev Ravi's much talked about Kammattippadam
was widely accepted as a as genuine on screen representation of the
dalit conscience and life of Fort Kochi natives, it was at the same
time criticised for its utmost depiction of violence. The film dared
to make some significant visual remarks on the life of the oppressed
maturely and indpendently. One will definitely agree to the
observation that Saubin Shahir's Parava
released during the mid of this year, depicts the other side of the
same issue. While Kammattippadam
invites our attention towards the darker side of the Kochi criminal
world, Parava
reveals the same from a romantic point of view. It depicts how the
youth of Kochi are being dragged into crime and how they are
victimsied by the underworld's criminal activities. Its quite
interesting to note that both the films had Dilquer Salman in the
lead.
Even while
criticising Malayalam Cinema, for being with the wind, complying and
compromising to its pre-concieved commercial notions, it will be
quite unwise to go blind upon the realistic endeavours in the new
generation Malayalam Cinema. Two movies crafted in absolute rustic
urban/rural reality reflecting a hitherto different sensibility
became instant hit and became talk of the year. One was Angamaly
Diaries by Lijo Jose
Pellissery and the other was
Thondimuthalum Driksakshiyum by
Dileesh Pothen. Angamali
Dairies,
a movie which introduced and featured more than 34 new faces to the
industry, became a trend setter as a dialectically realistic one. It
represented semi urban life of a local town of central Kerala with
rustically with all its fervour and flavour. It is to a certain
extent is hyper realistic in its form and treatment. Whereas Dileesh
Pothen's true-to-life socio-drama Thondimuthalum
Driksakshiyum received
a more warm and wide reception than his debutant feature film,
Maheshinte Prathikaram, from all over. Its narrative technique was so
subtle and hearty that it instantly created
ripples among the critics as well as general audience. Having a plot
with its lineage towards the Italian neo-realistic classic The
Bycycle Thieves, Thondimuthalum
Driksakshiyum could
only be compared to movies like Kodiyettam,
Kallan Pavithran or Oridathoru Phayalwan.
Nurtured within a satirical treatment, the movie addresses issues
affecting contemporary social life, economy, bureaucracy as well as
burning issues like extremism in its own artistic way. The film is
noted for its extreme simplicity in its narration. Thondimuthalum
putforth
relevant questions regarding social victmisation and show how the
system makes common man's life intolerable. With eye catching
performances by Fahad Fazil, Suraj Venjaramoodu and
Allencier,Thondimuthalum
Driksakshiyum
outshines Maheshinte
Prathikaram
with its brillaint script and direction.
Take-Off was
another visual splendour of the year which was crafted brilliantly as
pan-asian movie. Produced as a tribute to the late director Rajesh
Pillai attributed to be the forrunner of the new generation
sensibility in Malayalam Cinema, Take-Off
directed by film editor
Mahesh Narayanan was based upon the real life incident of the
airlifting evacuation of malayalee nurses who were trapped in Iraq
during the ISIS terror attack in the year 2014. The film depicted
nurse's life in real colour without any artificiality. At the same
time it did interwove all the commercial elements including a
staunchy star cast that included Fahad Fazil, Kunchako Boban and
Parvathy Theruvoth. The film won several awards including the
prestigious Silver Peacock for the special mention at the IFFI 2017
and Parvathy got the International award for the best actress in the
Film Festival for her sincere portrayal of Sameera the divorced nurse
the female protagonist with immense talent and perfection. Upon
these three movies Malayala cinema still can boast upon its
down-to-earth portrayal of human life, while the mainstream
hysterically moves and shakes according to the
pandemic
“jimicky kammal” tune!
One aspect that
demands critical introspection is the increase in duration of movies
in general. Most of the movies made these days except a very few seem
to be really bothered about its duration at all. This makes the
Editor lazy and results in unwarranted lag that mars the emotional
viewing experience of the audience. This indeed results in glitches
in the communication cycle which at times alienate the audience from
the sentimental understanding of the movie. While in the past, the
Mainstream cinema tended to spoon- feed its mass audience, thus
demanding so little from them as its partner in communication
process; modern day commercial movies too repeat the same to some
extent, but this time through its obsessive detailing. One shouldn’t
go unaware of the fact that such finite detailing in scenes revealing
the plot is due to the absence of celluloid silver raw stock in the
digital technology, where film makers are that much free to shoot and
re-shoot to any extent as it matters to the cost of an extra hard
disk or storage space! Triggering from the ‘New Generation’
genre, mainstream has almost made it its characteristic of loose
editing. This of course grades it down to the level of an extended TV
production. Such extensive detailing definitely questions the
sensibility of the audience, as it leaves no room for them to think
or imagine.
Subscribe to:
Posts (Atom)