All about Cinema
Sunday, August 28, 2016
Tuesday, August 23, 2016
Thursday, August 11, 2016
Wednesday, July 27, 2016
vihwalathayude athmayanangal review in Grandhalokam
വിഹ്വലതയുടെ ആത്മയാനങ്ങള്‍ എന്ന എന്റെ പുസ്തകത്തെ പറ്റി ് പ്രദീപ് പനങ്ങാട് പുതിയ ഗ്രന്ഥാലോകത്തില്‍. ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തിന്റെ
വ്യത്യസ്ത വഴികളാണ് വിഹ്വലതയുടെ ആത്മയാനങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നത്.
ആഖ്യാനത്തിന്റെ സവിേഷത, രാഷ്ട്രീത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങള്‍, ഡിജിറ്റല്‍
യുഗത്തിന്റെ സംഭാവന തുടങ്ങി നിരവധി അധ്യായങ്ങളാണ് ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നത്.
ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമത്തെ ഗൗരവമായി സമീപിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെയും
വായനക്കാരനെയും പുതിയ ആലോചനകളിലേക്കും ചിന്തകളിലേക്കും ക്ഷണിക്കുക എന്ന
ചരിത്രദൗത്യം ഈ ഗ്രന്ഥം സമര്‍ത്ഥമായി നിര്‍വഹിക്കുന്നു
Saturday, July 23, 2016
Friday, July 22, 2016
സിനിമാവിലക്കിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
Censorship is the suppression of free speech, public communication or other information which may be considered objectionable, harmful, sensitive, politically incorrect or inconvenient as determined by governments, media outlets, authorities or other groups or institutions.
സമൂഹത്തിന്റെ നിലനില്‍പിനു ഹാനികരമാവുന്ന വിവരങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെയും ദൃശ്യവും ശ്രാവ്യവുമായ ഏതുവിധവുമുള്ള വിനിമയ സ്വതന്ത്ര്യത്തെയും നിയമം മൂലം നിരോധിക്കുന്നതും നിയന്ത്രിക്കുന്നതുമാണ് സെന്‍സര്‍ഷിപ് എന്നു ശബ്ദകോശം. ആഭ്യന്തരകലാപങ്ങളുടെയും അരക്ഷിതാവസ്ഥകളുടെയും പ്രതിവിപ്‌ളവങ്ങളുടെയും കാലത്ത് ലോകത്തെവിടെയും സാഹിത്യത്തിനും വര്‍ത്തമാന പത്രങ്ങള്‍ക്കും മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും കടുത്ത വിലക്കുകള്‍ നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആധുനിക ലോകത്ത് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് എന്ന വാക്ക് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടത് ദൃശ്യമാധ്യമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. ഒരു പക്ഷേ, അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് പരിഷ്‌കൃത രാജ്യങ്ങളില്‍ പോലും സിനിമയ്ക്ക് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നിലനില്‍ക്കുന്നത് നിരക്ഷരര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാനും മനസിലാക്കാനുമാവുന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ബഹുജനസ്വാധീനം കൊണ്ടാവണം.
പാരിസില്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ ചലച്ചിത്രം കണ്ടുപിടിച്ചതിന്റെ തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം തന്നെ 1896ല്‍, സദാചാരലംഘനത്തിന്റെ പേരില്‍ തോമസ് എഡിസന്റെ ദ് കിസ് എന്ന സിനിമ നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. ലോകസിനിമയില്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ് തുടങ്ങുന്നത് അവിടെയാണ്. അമേരിക്കിയിലെ ചിക്കാഗോ സംസ്ഥാനമാണ് 1907 ല്‍ ആദ്യമായി സിനിമാ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിന് നിയമം കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഇതു മാതൃകയാക്കി ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളും പ്രാദേശിക നിയമങ്ങളും ചട്ടങ്ങളും കൊണ്ടുവന്നു. അവയ്‌ക്കൊക്കെ പ്രാദേശികയുക്തികളും വ്യവസ്ഥകളുമായിരുന്നു അടിസ്ഥാനം. മതപരവും വര്‍ണ/വര്‍ഗവിവേചനപരവും ലൈംഗികപരവും സദാചാരപരവുമായ പല കാരണങ്ങളും ഇത്തരം നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കു പ്രേരകമായിട്ടുണ്ട്.
സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് ഇന്ത്യയില്‍
ബ്രിട്ടീഷ് വാഴ്ചക്കാലത്ത്, ജാലിയന്‍വാലാബാഗ് കൂട്ടക്കൊലയ്ക്കു ശേഷം പുറത്തുവരാനിരുന്ന ഭക്തവിദുരര്‍ എന്ന സിനിമയ്ക്കാണ് ആദ്യം വിലക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്. വിദുരരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ഛായ വീണെന്നാരോപിച്ചാണ് ചിത്രം കറാച്ചിയിലും മദ്രാസിലും നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്.
വിഭജനകാലത്തെ മുസ്ലീം കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ കഥ പറഞ്ഞ എം.എസ്. സത്യുവിന്റെ ഗരം ഹവാ(1973) എന്ന സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ എതിര്‍പ്പു കണ്ടെത്തി എട്ടുമാസത്തോളമാണ് സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡ് തടഞ്ഞുവച്ചത്. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടേതിനു സമാനമായ നായികകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരില്‍ ആന്ധി (1975)ക്ക് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് തീയറ്ററിലെത്താനായില്ല. അടിയന്തരാവസ്ഥയെ, പ്രത്യേകിച്ച് സഞ്ജയ് ഗാന്ധിയെ വിമര്‍ശിച്ച് അമൃത് നഹാത സംവിധാനം ചെയ്ത കിസാ കുര്‍സി കാ (1977) കോണ്‍ഗ്രസ് സര്‍ക്കാര്‍ നിരോധിക്കുകയായിരുന്നു.
നഗ്നതയുടെ പേരില്‍, ചമ്പല്‍ റാണി ഫൂലന്‍ ദേവിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ ശേഖര്‍ കപൂറിന്റെ ബാന്‍ഡിഡ് ക്വീന്‍(1994), നിഷിദ്ധ ബന്ധത്തിന്റെ പേരില്‍ പഞ്ചഭൂതങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി കനേഡിയന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സംവിധായിക ദീപ മെഹ്ത ഒരുക്കിയ വാട്ടര്‍ (1996) നഗ്നതയുടെ പേരില്‍ മീര നയ്യാരുടെ കാമസൂത്ര എ ടെയില്‍ ഓഫ് ലവ് (1996), അശ്ശീല രംഗങ്ങളുടെയും അസഭ്യഭാഷയുടെയും പേരില്‍ പങ്കജ് അദ്വാനിയുടെ ഉര്‍ഫ് പ്രൊഫസര്‍ (2000),ഭിന്നലൈംഗികത വിഷയമാക്കിയ ശ്രീധര്‍ രങ്കന്റെ ദ് പിങ്ക് മിറര്‍(2003),മുംബൈ കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ ബ്‌ളാക്ക് ഫ്രൈഡേ-ദ ട്രൂ സ്റ്റോറി ഓഫ് ദ ബോംബേ ബ്‌ളാസ്റ്റ്‌സ് (2004), രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പേരില്‍, ഗുജറാത്ത് കലാപത്തിന്റെ ഭീകരത വെളിവാക്കിയ രാഹുല്‍ ധൊലാക്കിയയുടെ പര്‍സാനിയ (2007), മതത്തിന്റെ പേരില്‍,ക്രൈസ്തവ പുരോഹിതന്റെ ലൈംഗികജീവിതത്തെ തുറന്നുകാട്ടിയ സിന്‍സ് (2005), മതത്തിന്റെ പേരില്‍ ത്തന്നെ ദീപ മെഹ്തയുടെ വാട്ടര്‍ (2005), ലൈംഗികതയുടെ പേരില്‍, വിമുക്തി ജയസുന്ദരയുടെ ബംഗാളി സിനിമയായ ഛത്രക് (2011),ഇസ്‌ളാമിക ഭീകരതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്വവര്‍ഗരതി വിഷയമാക്കിയ അണ്‍ഫ്രീഡം (2015) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്കൊക്കെ ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധനം നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. ഡല്‍ഹി നിര്‍ഭയ കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തെപ്പറ്റി ബിബിസി നിര്‍മിച്ച ഇന്ത്യാസ് ഡോട്ടര്‍ എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനും നേരിടേണ്ടി വന്നു, സമാനവിധി. ഇതില്‍ മിക്ക സിനിമകളും ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ സുലഭമാണെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. നിരോധിക്കപ്പെട്ട രംഗങ്ങള്‍ മാത്രമായും വെബ്ബില്‍ വ്യാപകമാണ്.
രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും പേരിലാണ് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യയിലെങ്ങും നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയകാപട്യങ്ങള്‍ തുറന്നുകാട്ടിയതിന് കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ പട്ടണപ്രവേശം (1978), തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍(1981) മുതല്‍ ഒരേ ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ (1987), കമല്‍ഹാസന്റെ വിശ്വരൂപം (2013), മദ്രാസ് കഫെ (2013) തുടങ്ങി വിചാരണൈ(2015) വരെ ഒരു പറ്റം സിനിമകള്‍ക്ക് വിലക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്.
മലയാളത്തില്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള മാടമ്പു കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്റെ ഭ്രഷ്ട്, അടിയന്തരാവസ്ഥയിലെ കുപ്രസിദ്ധമായ രാജന്‍ കേസിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മിച്ച മണിസ്വാമിയുടെ രാജന്‍ പറഞ്ഞ കഥ (1978), മലയാളിയായ ജയന്‍ കെ.ചെറിയാന്റെ പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ (2013) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇതേ പ്രതിസന്ധി നേരിട്ടു. ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു പാവം സിനിമയായിരുന്ന പൊന്‍മുട്ടയിടുന്ന താറാവിനു വന്നപോലെ ബാലിശമായ കാരണങ്ങള്‍ക്കുവരെ സിനിമയ്ക്ക് നിരോധനവും നിയന്ത്രണവുമുണ്ടായി.
എന്നാല്‍ അടുത്തകാലത്ത്, കാഴ്ചയ്ക്കുമേലുള്ള അസഹിഷ്ണുത വര്‍ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അനുരാഗ് കശ്യപ് നിര്‍മിച്ച് അഭിഷേക് ചൗബേ സംവിധാനം ചെയ്ത ഉഡ്താ പഞ്ചാബ് എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തിന്റെയും സതീഷ്ബാബു-സന്തോഷ്ബാബു സേനന്മാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചായം പൂശിയ വീട്, സൈജോ കണ്ണനായ്ക്കല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കഥകളി എന്നീ മലയാളം സിനിമകളുടെയും പ്രദര്‍ശനത്തിന് സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ അനുമതി നല്‍കാത്തതിനു മൂന്നു കാരണങ്ങളാണ്.
ഒന്ന്. സ്വന്തം പദവിയുടെ അധികാരപരിധിപരിമിതിയെ കുറിച്ചുള്ള ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ധാരണക്കുറവ്
രണ്ട്. രാജാവിനെക്കാള്‍ വലിയ രാജഭക്തിയിലൂന്നിയുള്ള രാഷ്ട്രീയ/സദാചാര കാവലാള്‍ ചമയല്‍.
മൂന്ന് മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധമില്ലായ്മ/അജ്ഞത.
ഭരണമാറ്റത്തിനൊത്തു മാറിവരുന്ന ഭാരവാഹികളും അംഗങ്ങളും തങ്ങളുടെ സ്ഥാനലബ്ധിയെ സാമൂഹികപൊലീസിങിന് ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴാണ് വിവാദങ്ങളുവുക. ഒരു സിനിമ, നിലവിലെ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്താല്‍ ഭരണവിരുദ്ധമാണോ എന്ന സംശയത്തില്‍, രാഷ്ട്രീയവിധേയത്വത്തില്‍ അതിനു തടയിടുന്നവരാണു പലരും. രാജാവിനെക്കാള്‍ വലിയ ഈ രാജഭക്തി മിക്കപ്പോഴും വിനയാവുക അവര്‍ക്കു മാത്രമല്ല, അവര്‍ പരിരക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഭരണകൂടത്തിനുതന്നെയാവുമെന്നതാണ് ചരിത്രം. ഉഡ്താ പഞ്ചാബിനു സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല. ഒരു പക്ഷേ, ബി.ജെ.പി. നേതൃത്വം പോലും കാണാത്ത അപകടം ചിത്രത്തിലാരോപിച്ച്, അതിെന നിരോധിക്കുകവഴി, പാര്‍ട്ടിയുടെ മാനം രക്ഷിച്ചുവെന്ന നല്ലപേരുനേടാന്‍ സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍( സിബിഎഫ്‌സി)അധ്യക്ഷന്‍ നടത്തിയ ശ്രമം, സിനിമയുടെ നിര്‍മാതാക്കള്‍ കോടതിയില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുകവഴി, കോടതി നടത്തിയ ഇടപെടലുകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും വഴിയുണ്ടാക്കിവച്ച ക്ഷീണം ആത്യന്തികമായി ബജെ.പിക്കാണ്. കാരണം, കോടതി വിധി തുറന്നുകാട്ടിയത് സിബിഎഫ്‌സിയുടെ വീക്ഷണവൈകല്യം മാത്രമല്ല, അധികാരദുര്‍വിനിയോഗവും, അധികാരപരിമിതിയും കൂടിയാണ്. മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു അധികാരി ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത്, കലയുടെ പരിധിയും പരിമിതിയും സ്വാതന്ത്ര്യവും രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വത്തെക്കൂടി ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് വേണമെങ്കില്‍ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റോടെ അനുമതി നല്‍കുകയാണ്.ജ്ഞാനികളായ അര്‍ഹരെ മാത്രമേ ഇത്തരം സമിതികളിലും കുടിയിരുത്താവൂ. അല്ലെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ക്കു മനിസിലാവാത്തത് എന്തും വെട്ടിക്കളയുക എന്ന നിലപാടേ അവര്‍ക്കു സ്വീകരിക്കാനാവൂ. സ്വയം ബോധ്യമായിട്ടുവേണമല്ലോ മേലധികാരികളെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍!
ചായം പൂശിയ വീടിന്റെയും കഥകളിയുടെയും നിരോധനം തുറന്ന നഗ്നതയുടെ പേരിലായിരുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ തോത് കൂടുമ്പോള്‍ നല്‍കാനാണല്ലോ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ചട്ടത്തിലുള്ളത്. സമുദായ സംഘര്‍ഷമോ സാമൂഹിക സന്തുലനമോ തകര്‍ക്കാത്ത, അമിത ലൈംഗികതയെ ദുര്‍വാസനയോടെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാത്ത ഈ സിനിമകളെ നഗ്നതയുടെ പേരില്‍ മാത്രം തടയുകയെന്നതില്‍ മാധ്യമബോധമില്ലായ്മ മാത്രമല്ല സദാചാരത്തിന്റെ കാവലാള്‍ ചമലുമുണ്ട്. വിജയകൃഷ്ണനെപ്പോലെ സഥിതപ്രജ്ഞനായൊരു നിരൂപകനും ചലച്ചിത്രകാരനും യുക്തസഹമായ കട്ടുകളോടെ പ്രദര്‍ശനാനുമതിക്കു ശുപ്രാര്‍ശ ചെയ്ത കഥകളിക്കാണ് സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നല്‍കാന്‍ റീജനല്‍ സെന്‍സര്‍ ഓഫിസര്‍ വിസമ്മതിച്ചത്. വേണമെങ്കില്‍ മേലധികാരികളെ സമീപിച്ച് നേടിക്കോട്ടെ എന്ന നിലപാട് അധികാരഗര്‍വിലുപരി ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമാണ്. ചെയ്യുന്നത് ശരിയോ തെറ്റോ എന്നറിയാതെ വരുമ്പോള്‍ കുട്ടിയോട് ''ഞാനായിട്ടു സമ്മിതിക്കില്ല നീ വേണമെങ്കില്‍ അച്ഛനോടു ചോദിച്ചിട്ടു ചെയ്‌തോ' എന്ന അമ്മയുടെ ഒഴികഴിവിനു തുല്യമായ ഈ നിലപാട് ഉത്തരവാദിത്ത ബോധ്യമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്നതാണ്.
സതീഷ്-സന്തോഷ് സേനന്മാരുടെ ചായം പൂശിയ വീട് ആകട്ടെ ഹൈക്കോടതിയില്‍ നിന്ന് ഒരു കട്ടുപോലുമില്ലാതെ, ഏവര്‍ക്കും കാണാനാവുന്ന യു സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റോടെയാണ് പുറത്തിറക്കാന്‍ ഉത്തരവു നേടിയത്. ബോര്‍ഡ് ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍ വീഴ്ചവരുത്തിയതുകൊണ്ടാണ് രണ്ടിടത്തും കോടതിക്ക് ഇടപെടേണ്ടി വന്നത്.ഇത് ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രസക്തിയെത്തന്നെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്.
ആര് എന്തു കാണണം?
എന്തു ശ്വസിക്കണം, എന്തു കഴിക്കണം, കുടിക്കണം എന്നതു പോലെ വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാണ് എന്തു കാണണം എന്നത്. മറ്റുള്ളവര്‍ എന്തു കഴിക്കണമെന്നും കുടിക്കണമെന്നും നിര്‍ബന്ധിക്കാനാവാത്തതുപോലെതന്നെയാണ് എന്തു കാണണമെന്നും എന്തു കാണരുതെന്നും ആരെങ്കിലും കൂട്ടായോ ഒറ്റയ്‌ക്കോ നിശ്ചയിക്കുന്നതും. പക്ഷേ മാധ്യമങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഏതു സമൂഹവും സ്വയം ചില നിയന്ത്രണങ്ങളും അതിനുള്ള മാനദണ്ഡങ്ങളും നിശ്ചയിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതു സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായിട്ടാണ്.
ഒരാളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് തൊട്ടടുത്തിരിക്കുന്നയാളുടെ മൂക്കിന്റെ തുഞ്ചംവരെയെന്നാണല്ലോ? അതാരും അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചതല്ല. അപരന് അസൗകര്യവും മറ്റൊരുവന്റെ താല്‍പര്യത്തെ ഹനിക്കുന്നതോ ബാധിക്കുന്നതോ ആവരുതെന്ന മാനുഷിക തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നുളള ആത്മനിയന്ത്രണമാണത്. മൃഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ ടെറിറ്ററി നിര്‍ണയം പോലല്ലത്. സ്വന്തം ചൂരുകൊണ്ട് വിഹാരരംഗം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന മൃഗീയ ചോദനയോടല്ല, പരസ്പരം മനസിലാക്കിയും അംഗീകരിച്ചുമുള്ള ഒന്ന്. അതുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യര്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ കാണ്‍കെ മലമൂത്രവിസര്‍ജ്ജനം ചെയ്യാത്തത്, ലൈംഗികബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടാത്തതും. നൈസര്‍ഗികമായ ചിലതും ഗോപ്യമാവുന്നത് സാംസ്‌കാരിക വകതിരിവില്‍ നിന്നാണ്. മറ്റുള്ളവരുടെ വൈകാരികവും ആത്മീയവും വൈയക്തികവുമായ എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും മാനിക്കുന്നതാവണം നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നാണ് ജനാധിപത്യ കാഴ്ചപ്പാട്. ഈ വീക്ഷണത്തിന്റെ വിശാലമായ നോട്ടപ്പാടിലാണ് കാഴ്ച മൗലികാവകാശമാവുന്നത്.
വ്യക്തികള്‍ ചേരുന്നതാണ് സമൂഹമെന്നു കണക്കിലെടുത്താണ് വ്യക്തിഗത/സാമൂഹിക/സാമുദായിക താല്‍പര്യങ്ങള്‍ പരസ്പരം സംഘര്‍ഷത്തിലേര്‍പ്പെടാനിടയാകുംവിധം യാതൊന്നും നാം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാത്തത്. ഈ ബോധത്തില്‍ നിന്നാണ് വിധ്വംസാത്മകവും പ്രതിലോമവുമായ നീക്കങ്ങളെ പൊതുനന്മയുടെ പേരില്‍ സമൂഹം നിയന്ത്രിക്കുന്നതും നിരോധിക്കുന്നതും. കലയിലും ഈ പരിധികളും പരിമിതികളും സാംസ്‌കാരികമായി പൂര്‍വനിശ്ചിതം തന്നെ. പക്ഷേ അവ കലാകാരന്റെ, രചയിതാവിന്റെ ആത്മബോധത്തില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്നതാവണം. അതിനവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാവണം സമൂഹം. അല്ലാതെ കൂട്ടം തിരിഞ്ഞ് അവരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മേല്‍ കയ്യൂക്കു കാണിക്കുകയല്ല വേണ്ടത്.
വ്യവസ്ഥാപിത ശരികളെ വിമര്‍ശിക്കുകയും മാറിയ കാലത്തിന്റെ സംവേദനക്ഷമതയില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു ചോദ്യം ചെയ്യുകയാണല്ലോ പ്രതിബദ്ധത കലാകാരന്‍ ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ നിര്‍വിക്കുക? രാജാവിനെക്കാള്‍ പ്രമുഖനാണ് ഈശ്വരന്‍ എന്നു വാഴ്ത്തിപ്പാടിക്കൊണ്ട്, ഭക്തകവി, രാജാവിനും എതിര്‍പ്പുതോന്നാനിടയില്ലാത്തവണ്ണം രാജവാഴ്ചയെ ചോദ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍, വിദൂഷകന്‍ സഹജമായ ഹാസ്യത്തിലൂടെയാവുമതു നിര്‍വഹിക്കുക. കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനം തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ഭരണകൂടങ്ങള്‍, സൃഷ്ടികള്‍ക്കുമേല്‍ നിരോധനങ്ങളും നിയന്ത്രണങ്ങളും അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിനെല്ലാം അതതു ഭരണകൂടങ്ങളുടെ നിലനില്‍പ്പിനോളം മാത്രം ആയുസേ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളൂവെന്നതിനു ചരിത്രം സാക്ഷി.
സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കുമേലുള്ള മൂന്നാംമുറ.
കലയെ സംബന്ധിച്ചു പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്ന് ആസ്വാദനമാണ്. രചന എത്രത്തോളം വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതവും വ്യക്തിധിഷ്ഠിതവുമാണോ അത്രതന്നെ വൈയക്തികമാണ് കലാസ്വാദനവും. മധുരവും എരുവും പുളിയും പോലെ എല്ലാവര്‍ക്കും പൊതുരുചി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതാവില്ല കല. ഒരേ സമയം ഒരാള്‍ക്കത് ആസ്വദ്യവും തൊട്ടടുത്തയാള്‍ക്ക് അരോചകവുമായിത്തീരാം, അതാണതിന്റെ സവിശേഷതയും ഭംഗിയും. എന്റെ കാഴ്ചയാണു ശരി എന്നൊരു വാദം കലാസ്വാദനത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കില്ല. നിരൂപകന്റെ ഇടപെടല്‍ വേണ്ടിവരുന്നതും അതിനാലാണല്ലോ. സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം അതേ അളവില്‍ അടുത്തയാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമാവണമെന്നില്ല. മൂന്നാമനത് ഇഷ്ടമാവണമെന്നു തന്നെയില്ല. ഇക്കാരണം കൊണ്ട് രചന ഇങ്ങനെയാവരുതായിരുന്നു/ ഇങ്ങനെ ആവണമായിരുന്നു എന്നു നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനും സാധ്യമല്ല. ഏതുതരം വിലക്കും, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും ഭംഗ്യന്തരേണ ശ്രമിക്കുന്നതിതിനാണ്. എങ്ങനെ കാണണം അല്ലെങ്കില്‍ എങ്ങനെ കാണിക്കണം, എന്തു കാണണം/ കാണിക്കണം എന്ന തരത്തിലുള്ള ഇടപെടല്‍ തന്നെയാണത്.
1952ലെ സിനിമറ്റോഗ്രാഫ് ആക്ട് പ്രകാരം കേന്ദ്ര വാര്‍ത്താവിനിമയ മന്ത്രാലയത്തിനു കീഴില്‍ നിലവില്‍ വന്ന സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനമാണ് സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സെന്‍സര്‍ഷിപ്. സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ ഇന്ത്യന്‍ പ്രവിശ്യകളില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സമാന സംവിധാനങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ച സ്വതന്ത്ര ബോര്‍ഡ്. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് എന്ന സംജ്ഞയിലെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധ ദുരര്‍ത്ഥം തിരിച്ചറിഞ്ഞാണ് 1983ല്‍ അത് സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ആയി പുനഃസംഘടിപ്പിക്കപ്പെത്.
ഉള്ളടക്കത്തിലെ ഭീകരത/വയലന്‍സ്/നഗ്നത/ലൈംഗികത/ഭാഷ എന്നിവയുടെ തോതനുസരിച്ച് സിനിമയെ നാലായി തരം തിരിച്ചു, എല്ലാവര്‍ക്കും ഒരുപോലെ കാണാനാവുന്നവയ്ക്ക് അണ്‍ റസ്ട്രിക്ടഡ് പബ്‌ളിക് എക്‌സിബിഷന്‍ (യു), രക്ഷിതാക്കള്‍ക്കോ മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കോ ഒപ്പം മാത്രം കാണാവുന്നവയ്ക്ക് യു/ എ (12 വയസില്‍ താഴെയുളളകുട്ടികള്‍ക്ക് രക്ഷാകര്‍ത്താക്കള്‍ക്കൊപ്പം മാത്രം പ്രവേശനം അനുവദിക്കാവുന്നത്), പ്രായപൂര്‍ത്തിയായവര്‍ക്കു മാത്രം അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി (എ), ശാസ്ത്രസാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍, എന്‍ജിനിയര്‍മാര്‍, ഡോക്ടര്‍മാര്‍ തുടങ്ങി പ്രത്യേകവിഭാഗത്തിനു മാത്രം കാണാവുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ റസ്ട്രിക്ടറ്റ് ടു എനി സ്‌പെഷല്‍ ക്‌ളാസ് ഓഫ് പേഴ്‌സണ്‍സ് (എസ്) എന്നിങ്ങനെ സര്‍ട്ടിഫൈ ചെയ്യുകയാണ് ബോര്‍ഡിന്റെ കര്‍ത്തവ്യം.
മാറിവരുന്ന ഭരണകൂടങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കൊത്തു പുനഃസംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതായതു കൊണ്ട് സിബിഎഫ്‌സിയുടെ നിലപാടുകളും സ്വാഭാവികമായി സര്‍ക്കാരനുകൂലമായിരിക്കും. ഉഡ്താ പഞ്ചാബിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷേ, മാധ്യമബോധമുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇങ്ങനൊരു നിയന്ത്രണമോ നിരോധനമോ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് പഹലജ് നിഹ്‌ലാനിയെന്ന ബോര്‍ഡ് അധ്യക്ഷനെ പ്രതിക്കൂട്ടിലാക്കുന്നത്.
കാലഹരണപ്പെട്ട കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍
ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സര്‍ ചട്ടങ്ങള്‍ അതിന്റെ യുക്തിരാഹിത്യം കൊണ്ടും യുക്തിവൈചിത്ര്യം കൊണ്ടും പരിഹാസ്യമാണ്. തദ്ദേശീയ സിനിമകള്‍ക്കും വിദേശസിനിമകള്‍ക്കും രണ്ടു മാനദണ്ഡം എന്ന നയം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സാംസ്‌കാരികവൈജാത്യങ്ങളുടെ തനിമ അംഗീകരിക്കുന്ന വിശാല കാഴ്ചപ്പാടാണെന്ന ധാരണയുളവാക്കാം. എന്നാല്‍ മനുഷ്യസംസ്‌കാരത്തെ സഹജവാസനകളെ അടിസ്ഥാന മൂല്യങ്ങളെ കറുപ്പ്-വെളുപ്പ് പോലെ വിഭജിക്കുകയാണ് ഈ നയം. ഒരു നല്ല വക്കീല്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ കോടതിക്കുമുന്നില്‍ വലിച്ചുകീറിയിടാവുന്ന നയവൈകല്യങ്ങള്‍. ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന വിദേശസിനിമകളില്‍ സ്ത്രീകളുടെ മാറിട നഗ്നത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാമെന്നും, ആണുംപെണ്ണും തമ്മിലുള്ള അധരചുംബനമനുവദിക്കാമെന്നുമുളള വ്യവസ്ഥതന്നെ ഉദാഹരണം.
സ്വദേശ/വിദേശി സിനിമകളുടെ ഉപഭോക്താവ് നാട്ടുകാര്‍ തന്നെയാണെന്നു ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് ഈ നയത്തിന്റെ ഭോഷത്തം തിരിച്ചറിയുക. രണ്ടും കാണുന്നതും ആസ്വദിക്കുന്നതും ഒരേ ആളുകള്‍ തന്നെയെന്നിരിക്കെ ഒന്നിലനുവദിക്കുന്നതെങ്ങനെ മറ്റൊന്നിനു നിഷിദ്ധമാകും? ആസ്വാദകരുടെ പ്രായവും പക്വതയുമടക്കമുള്ള ചില ഘടകങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും പരിഗണിക്കപ്പെടണ്ടണം. തുറന്നുള്ള രതിരംഗങ്ങളും മറ്റും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത് അവരുടെ ആന്തരിക/ബൗദ്ധിക വളര്‍ച്ചയെ സ്വാധീനിച്ചേക്കാം. അതുകൊണ്ട് അത്തരം നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ ഏതൊരു വികസിത സമൂഹത്തിലും ആകാം. അതുപക്ഷേ, സിഗററ്റോ മദ്യമോ മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കുമാത്രമായി ലഭ്യമാക്കുന്നതുപോലെ മാത്രമായിരിക്കണം.
മറിച്ച്, അധരത്തോടധരം ചുംബിക്കുന്നതും, മാറിടം തുറന്നുകാട്ടുന്നതും ഇന്ത്യയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നേടിയ ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രത്തില്‍ ആകാമെങ്കില്‍ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ എങ്ങനെ പാടില്ലാന്നാകും? ഇനി ഇന്ത്യയില്‍ ചില സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന പരിഗണന ചില ഭാഷാസിനിമകള്‍ക്കു നല്‍കാതിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇതു ഭരണഘടനാവിരുദ്ധമല്ലേ?
രാജ്കപൂര്‍ നിര്‍മിച്ച സത്യം ശിവം സുന്ദരം, സംഗം, മേരാ നാം ജോക്കര്‍, രാം തേരി ഗംഗാ മെയ്‌ലി, രമേശ് സിപ്പിയുടെ സാഗര്‍, മഹേഷ് ഭട്ടിന്റെ ആഷിഖ്വി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ നായികമാരുടെ തുറന്ന നഗ്നതാ പ്രദര്‍ശനത്തിന് കലാപരതയുടെ പേരില്‍ അനുമതി നല്‍കിയ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് മലയാളത്തില്‍ ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ ആദിപാപത്തിന് അനുമതി നിഷേധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതതു മേഖലകളിലെ സിബിഎഫ്‌സി നേതൃത്വത്തിന്റെ മാധ്യമബോധത്തിനും സാമൂഹികബോധത്തിനും അനുസരിച്ചാണ് ചലച്ചിതങ്ങള്‍ക്കു പ്രദര്‍ശനാനുമതി ലഭ്യമാകാറ്. സ്വദേശി-വിദേശി ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ സാധ്യത മുതലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ഇടക്കാലത്തെ ഷക്കീല-രേഷ്മ-മറിയ സിനിമകളുടെ ഇളംനീല തരംഗം അലയടിച്ചത്. ബി-ഗ്രെയ്ഡ് സോഫ്റ്റ് പോണ്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ഇത്തരം സിനിമകളൊക്കെ നിര്‍മിച്ചത് കോടമ്പാക്കത്താണെങ്കിലും, സമര്‍പ്പിച്ചതു ഇംഗ്‌ളീഷിലായതുകൊണ്ട്, വിദേശ സിനിമയുടെ മാനദണ്ഡമനുസരിച്ചാണ് സര്‍ട്ടിഫൈ ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഷക്കീലയും രേഷ്മയുമെല്ലാം സംസാരിച്ചത് ഇംഗ്‌ളീഷിലായതുകൊണ്ട (?)വയില്‍ അധരചുംബനത്തിനും മറയ്ക്കാത്ത മാറുകള്‍ക്കും വിലക്കുമുണ്ടായില്ല. ചട്ടത്തിലെ പരിമിതികളെ ഇത്തരത്തില്‍ ദുരുപയോഗം ചെയ്തത് രതിതരംഗം പരിധിവിട്ടു പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെട്ടപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അധികാരികള്‍ കണ്ണുതുറന്നത്.
ഡിജിറ്റല്‍ക്കാലത്തെ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്
സെല്ലുലോയ്ഡിലായിരുന്നതിനെ അപേക്ഷിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ക്കാലത്തെ സിനിമാസെന്‍സര്‍ഷിപ്പിന് പ്രായോഗിക പരിമിതികളേറെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും നിരോധനവും ഭൗതികമായി അസാധുവാകുന്നുണ്ടിപ്പോള്‍. നെഗറ്റീവ് ഫിലിമില്‍ ചിത്രീകരിച്ചു പോസിറ്റീവില്‍ നിന്നു പ്രിന്റെടുത്ത് തീയറ്ററില്‍ കാണിക്കുക മാത്രം സാധ്യമായിരുന്ന സിനിമയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനാനുമതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ടാല്‍ പ്രേക്ഷകസമക്ഷമെത്താന്‍ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ വരിളമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധിച്ച സിനിമ, അപൂര്‍വമായി വിദേശത്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാല്‍ ത്തന്നെ പ്രേക്ഷകരുടെ എണ്ണത്തില്‍ പരിമിതിയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ വ്യാപനത്തോടെ ഇത്തരം വിലക്കുകള്‍ക്ക് പ്രായോഗികതലത്തില്‍ വെല്ലുവിളി നേരിടേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. നിരോധിക്കപ്പെട്ടൊരു പുസ്തകം അതീവരഹസ്യമായി കടത്തിക്കൊണ്ടുവന്നു വായിക്കുംപോലെ സങ്കീര്‍ണമല്ലത്. കാരണം അവയുടെ ഹാര്‍ഡ്‌വെയര്‍ ഒരാളും കൈവശം വയ്‌ക്കേണ്ടതില്ല. സെന്‍സര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമകളുടെ പോലും വ്യാജപ്പതിപ്പുകള്‍ റിലീസിനുമുമ്പേ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ഭൗതിക വിലക്കുകകള്‍ക്കു സമ്പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിജയിക്കാനാവാവുന്നില്ലെന്നുസാരം. ഏറെ വിവാദമായ പ്രേമം സിനിമയുടെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ചോരണം സെന്‍സര്‍ പകര്‍പ്പില്‍ നിന്നായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. ഉഡ്താ പഞ്ചാബിന്റെയും സെന്‍സര്‍ പതിപ്പാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പ്രചരിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. അടക്കം ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ലഭ്യമല്ലെങ്കിലും അവയുടെ പോലും സിഡികളും മറ്റും ഇതരരാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു രഹസ്യമായി കൊണ്ടുവരാവുന്നതേയുള്ളൂ.
ഏറ്റവും വലിയ രസം, ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ കൊട്ടിഘോഷിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ബ്ലോക്ക് ബസ്റ്റര്‍ വാരാന്ത്യസിനിമകളുടെ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ആരുമൊട്ട് അന്വേഷിക്കാറേ ഇല്ലെന്നതാണ്. ടിവി പരമ്പരകളോ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന പരിപാടികളോ യാതൊരു സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്/സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ നടപടികളും കടന്നല്ല പ്രേക്ഷകസമക്ഷം എത്തുന്നത്.
വിലക്കിന്റെ വൈരുദ്ധ്യം
ഭരണകൂടം അഥവാ സ്റ്റേറ്റ് വിലക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് ഒരു ജനാധിപത്യധ്വംസനമായും അവകാശലംഘനമായുമൊക്കെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നത് എന്നതാണു വൈരുദ്ധ്യം. സംഘടനകളുടെ വിലക്കുകളും വിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനെ സെന്‍സര്‍ഷിപ് എന്നു പേരിട്ടു വിളിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. കഥകളിയുടെ നിരോധനത്തിനെതിരേ സെന്‍സര്‍ ഓഫീസര്‍ക്കെതിരേ സമരപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര സംഘടനകള്‍ തന്നെയാണു മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സംഘടാനപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി രഞ്ജിത്തിന്റെ ലീല എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ റിലീസ് തടഞ്ഞത്. മറികടക്കാന്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ ലീല ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ നിര്‍മാതാക്കള്‍ ആരാഞ്ഞതും ചരിത്രം. ചുരുക്കത്തില്‍ ട്രേഡ് യൂണിയന്‍ മുതല്‍ സ്റ്റേറ്റ് വരെയുള്ള ഏതു സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും നിഷ്പക്ഷമല്ലെന്നു മാത്രമല്ല സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാനുള്ളതാണ്.
എങ്കില്‍പ്പിന്നെ, സിനിമയ്ക്കു മാത്രമായി എന്തിനിങ്ങനെ ഒരു ബോര്‍ഡ് എന്നാണു ചോദ്യമെങ്കില്‍ അതുതന്നെയാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനെതിരെ എടുക്കുന്ന നിലപാടുകളുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പും. ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലെ നിയന്ത്രണമെന്നത് ടെലിവിഷനിലെന്ന പോലെ, എഴുത്തിലെന്നപോലെ, പത്രത്തിലെന്നപോലെ രചയിതാവിന്റെ വശത്തുനിന്നുതന്നെയുണ്ടാവേണ്ട ആത്മനിയന്ത്രണം തന്നെയാണ്. അതുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ രചയിതാവും അനുവാചകനും മാനസികവളര്‍ച്ചയെത്തുന്നിടത്തെ ഇത്തരം വിവാദങ്ങള്‍ക്കു പ്രസക്തിയില്ലാതാവൂ.
Monday, July 11, 2016
ലക്ഷ്യം തൊടാത്ത അഭ്രബാണങ്ങള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഏതൊരു രചനയുടെയും, മാധ്യമത്തിന്റെ തന്നെയും ആത്യന്തികലക്ഷ്യമെന്താണ്? സര്‍ഗാത്മകമാകട്ടെ അഥവാ വസ്തുനിഷ്ഠമാകട്ടെ, മാധ്യമധര്‍മം, വിവരശേഖരത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവും വ്യാപ്തിയും സന്ദിഗ്ധത കൂടാതെ അതിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടണമെന്നതു തന്നെയാണ്. ബൗദ്ധികമോ, വൈകാരികമോ ആവാം ഉള്ളടക്കമെങ്കിലും അവ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവണ്ണം നേരോടെ സ്വീകര്‍ത്താവിലെത്തുമ്പോഴേ വിനിമയശൃംഖലയുടെ ഒരാവൃത്തി വിള്ളലില്ലാതെ പൂര്‍ണമാവുകയുള്ളൂ. ഇതിനിടെ എവിടെ ദുര്‍ഗ്രാഹ്യത്തിന്റെ അംശമുണ്ടാകുന്നുവോ, മനസിലാകായ്കയുടെ പ്രശ്‌നമുടലെടുക്കുന്നുവോ അവിടെ വിനിമയശൃംഖലയുടെ കണ്ണി പൊട്ടുകയായി. ഇതുതന്നെയാണ് ആലങ്കാരികമായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന രസച്ചരടു മുറിയല്‍.
ആശയം ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ നിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്കു അനുവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും ഈ കണ്ണിപൊട്ടല്‍ സംഭവിക്കാം. വിനിമയശൃംഖലയില്‍ കാര്യമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന സംരംഭമായി അതു പരിണമിച്ചേക്കാനും മതി. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയുണ്ടാവുമ്പോഴും, നാടകത്തില്‍ നിന്നു സിനിമയുണ്ടാവുമ്പോഴും, എന്തിന് ഒരു ഭാഷയില്‍ നിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്കു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുമ്പോഴും അടിസ്ഥാന ആശയത്തിനു സംഭവിക്കുന്ന ദോഷവും ശോഷണവും പരിവര്‍ത്തനവും ഇങ്ങനെയുളവാകുന്നതാണ്. പലപ്പോഴും അതു മൂലകൃതിയെ അപേക്ഷിച്ച് താരതമ്യേന ദുര്‍ബലമോ നിലവാരം കുറഞ്ഞതോ ആയിത്തീരുകയാണു പതിവ്. ലോകസിനിമയില്‍ പക്ഷേ, സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളില്‍, അവലംബിത രചനയെ വിസ്മയകരമാംവണ്ണം അതിജീവിച്ച അത്യസാധാരണങ്ങളായ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എത്രയെങ്കിലുമുണ്ട്. ഇതിഹാസ സമാനമായി വായനക്കാരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ കൃതികള്‍ മഹാന്മാരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വതന്ത്രവും അല്ലാത്തതുമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലെ കഌസിക്കുകകളാക്കിത്തീര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. അകിര കുറോസാവയുടെ ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്‌ളഡ് മാത്രം മതി ഈ നിലപാട് സാധൂകരിക്കാന്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും മലയാള സിനിമയിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിക്കാനാവും.
ദഹനക്കേടിന്റെ ദൃശ്യലീല
എന്നാല്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍, വേറിട്ടതും ധീരവുമായ സമീപനമെന്നും മലയാളിയുടെ കപടസദാചാരത്തിനും ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനും നേരെയുള്ള ആത്മപരിശോധനയെന്നുമെല്ലാമുള്ള മഹത്വവല്‍ക്കരണങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെ പുറത്തു വന്ന രഞ്ജിത്തിന്റെ ലീല എന്ന സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആത്യന്തികമായി അത് ഉന്നം തെറ്റിപ്പതിച്ചൊരു ശിവകാശി വാണപ്പടക്കമായേ വിലയിരുത്താനാവൂ. കഥ എന്ന നിലയ്ക്ക് അല്‍പമൊക്കെ ആര്‍ജ്ജവം പുലര്‍ത്തി സ്വതന്ത്രമായി നിലനിന്ന ലീല എന്ന കഥ എന്തുകൊണ്ട് അതിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ ആര്‍ജ്ജവം കാത്തുസൂക്ഷിച്ചില്ല. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു എഴുത്തുകാരന്‍ തന്നെ തിരക്കഥയെഴുതിയിട്ടും സിനിമാപ്പകര്‍ച്ച കൃതിയോളം വന്നില്ല? അതു പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് മാധ്യമങ്ങളുടെ വ്യതിരിക്തതയും സവിശേഷതയും മനസിലാക്കാതെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലെ അപകടവും ദുരന്തവും വ്യക്തമാവുക. ഒപ്പം കഌഷേകള്‍ ഒഴിവാക്കി, നവതരംഗ ഭാവുകത്വത്തില്‍ കള്ളിചേര്‍ക്കപ്പെടാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ നാട്യങ്ങളുടെ കഌഷേകളില്‍ പെട്ട് ഒരു ചലച്ചിത്രരചന എങ്ങനെ സ്വയം പരിഹാസ്യമാവുന്നു എന്നതും.
വാസ്തവത്തില്‍ എന്തെല്ലാമാണ് എന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടതൊന്നുമല്ല സിനിമയാക്കപ്പെട്ട ലീല. തിരക്കഥകളിലൂടെ സിനിമയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത് മറ്റൊരാളുടെ രചനയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യസിനിമ. മുമ്പ് എത്രയോ തിരക്കഥകളില്‍ രഞ്ജിത് തന്നെ ജന്മം നല്‍കിയ താന്തോന്നിത്തവും മാടമ്പിത്തവും ഒന്നുചേരുന്ന പിഴച്ച നായകന്റെ മറ്റൊരു ശൈലിയിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരം. മോഹന്‍ലാലിനെ അതിമാനുഷ നായകത്വത്തിലേക്ക് അവരോധിച്ച ദേവാസുരത്തിന്റെയും രാവണപ്രഭുവിന്റെയും ആറാം തമ്പുരാന്റെയും നരസിംഹത്തിന്റെയും മറുപാതിതന്നെയാണ് ലീലയിലെ കുട്ടിയപ്പനും. പക്ഷേ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ തരംഗദൈര്‍ഘ്യത്തിനൊത്ത് അയാള്‍ക്ക് മീശപിരിച്ച മോഹന്‍ലാലിന്റെ രൗദ്രത്തില്‍ നിന്ന് താടിവച്ച ബിജുമേനോന്റെ ഹാസ്യത്തിലേക്ക് സ്ഥാനമാറ്റം കിട്ടിയെന്നു മാത്രം. കാരണം, മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനും പൂമുള്ള ഇന്ദുചൂഢനും അവര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ഹൈന്ദവബിംബങ്ങളും ഫ്യൂഡല്‍ചിഹ്നങ്ങളുമായി മത്സരിച്ചത് സമാനബിംബങ്ങളും ഭാവഹാവാദികളും പങ്കുവച്ച മമ്മൂട്ടിയുടെ വല്യേട്ടന്‍, സേതുരാമയ്യര്‍, ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബലറാം തിരവ്യക്തിത്വങ്ങളോടാണ്. എന്നാല്‍ ബിജുമേനോന്റെ കുട്ടിയപ്പന് മത്സരിക്കാനുള്ളത് കറുത്തമുണ്ടും മുഴുക്കയ്യ് ഷര്‍ട്ടും കറുത്ത കണ്ണടയും വച്ച് ഡപ്പാംകൂത്തു കളിക്കുന്ന പ്രേമത്തിലെ നിവിന്‍ പോളിയുടെ തിരപ്രതിനിധാനത്തോടാണ്. സ്വാഭാവികമായും മാറിയ കാലത്തിന്റെ കമ്പോളസ്പന്ദനത്തിനൊപ്പിച്ച് ക്രൈസ്തവ ഐതീഹ്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും ദൃശ്യബിംബങ്ങളും അതിന്റെ അനന്തസാധ്യതകളുമാണ് സമകാലിക പുതുതലമുറസിനിമകളുടെ നടപ്പുശീലത്തിനനുസരിച്ചു ലീലയും പങ്കിടുന്നത്.
ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊരു വസ്തുതകൂടിയുണ്ട്. അവലംബിത തിരക്കഥകളായ ചാപ്പകുരിശിനും മുന്നറിയിപ്പിനും (രണ്ടും വിദേശ സിനിമകളോടു കഥാപരമായ ചാര്‍ച്ചയും ചേര്‍ച്ചയും ചായ് വും പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്) ശേഷം മൗലികമായി ആര്.ഉണ്ണി രചിച്ച രണ്ടു തിരക്കഥകളും-ലീലയും ചാര്‍ളിയും സമാനസ്വഭാവമുള്ള നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കാല്‍പനികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ഭ്രമാത്മകത്വവും നിറഞ്ഞ ക്രൈസ്തവ കഥകളായിണ്. (ബാച്ചിലര്‍ പാര്‍ട്ടി, ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി തുടങ്ങിയ തിരരചനകളെ ഒഴിവാക്കുന്നു.) മൂല പ്രമേയവും ഇതിവൃത്തവും താരതമ്യം ചെയ്യുന്ന ആര്‍ക്കും ലീലയ്ക്കും ചാര്‍ളിക്കും തമ്മിലുള്ള സാഹോദര്യം പകല്‍പോലെ വ്യക്തമാവും. ലീലയെ അപേക്ഷിച്ച് കടുംചായക്കൂട്ടുകളില്‍ ഭ്രമാത്മകയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ ചാര്‍ളിക്ക് കുറേക്കൂടി റൊമാന്റിക്കായ കാല്‍പനികഛായ കൂടുമെന്നുമാത്രം. ഈ കുട്ടിയപ്പനും ചാര്‍ളിയും നേരത്തേ നിരീക്ഷച്ചതുപോലെ, പഴയ ഇന്ദുചൂഢന്റെയും നീലകണ്ഠന്റെയും കാര്‍ത്തികേയന്റെയുമെല്ലാം ന്യൂജനറേഷന്‍ പുനരവതാരമാണുതാനും.
ലീലയെ പക്ഷേ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നകറ്റിയ ഘടകങ്ങള്‍ക്ക്, എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തിലും എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യത്തിലും പൊടുന്നനെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടേതിനോട് സാമ്യമുണ്ട്. മാധ്യമധര്‍മവും അതിന്റെ അനന്തസാധ്യതയും നന്നായറിയാവുന്ന അടൂര്‍-അരവിന്ദന്‍-ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം പ്രഭൃതികളുടെ രചനകളിലെ പൊതുവായ ചില ഉപരിതല ഘടനാസവിശേഷതകള്‍ കണ്ട് അവയാണ് ബുദ്ധിജീവിസിനിമയുടെ ലക്ഷണങ്ങളെന്നു ധരിച്ചുവശായിപ്പോയ കപടസിനിമാക്കാരുടെ രചനകളായിരുന്നു ഈ ദുരവസ്ഥയുണ്ടാക്കിയത്. മന്ദതാളവും ലളിതവ്യാഖ്യാനത്തിനു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കാത്ത ദൃശ്യസമീപനങ്ങളുമെല്ലാം അര്‍ത്ഥമറിയാതെ എടുത്തു പെരുമാറുക വഴി ദുരൂഹവും ദുര്‍ഗ്രാഹ്യവുമായ ഒരുപിടി വ്യാജരചനകളാണുണ്ടായത്. സമാനമായ പ്രതിസന്ധിയാണ് ലീലയടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ക്കു സംഭവിക്കുന്നതും.
ദൃശ്യപരമായ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗുണകരമായ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് സര്‍റിയലിസം ഒരു മാര്‍ഗവും ആയുധവുമാക്കാമെന്നതിന്റെ ലക്ഷണമൊത്ത ഉദാഹരണം മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്കു കാണിച്ചു തന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് രഞ്ജിത്ത്. പത്മരാജന്‍ സ്പര്‍ശത്തോടെ കാവ്യാത്മകമായി നന്ദനത്തിന്റെ ആഖ്യാനസ്വരൂപത്തില്‍ പരീക്ഷിച്ച ഈ കൗശലം അദ്ദേഹം പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ സെയ്ന്റില്‍ വളരെ അര്‍ത്ഥവത്തായി വിജയകരമായിത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചുകാട്ടുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, ഇതേ അവതരണസൂത്രം ആര്.ഉണ്ണിയുടെ തിരക്കഥയിലേക്കു പറിച്ചുനാട്ടപ്പെടുമ്പോള്‍ മാധ്യമപരമായും പ്രമേയതലത്തിലും അവലക്ഷണമാവുന്നതാണ് ലീലയില്‍ കാണാനാവുക. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, രഞ്ജിത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥനശൈലിയെയും ആര്.ഉണ്ണി തിരക്കഥയിലാക്കുകയും ഇന്നേവരെ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ നിന്നല്ലാതെ രഞ്ജത് ആര്.ഉണ്ണിയുടെ രചനയില്‍ നിന്ന് സിനിമയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തപ്പോഴുണ്ടായ പതര്‍ച്ചകളാണ് ലീലയെ ലക്ഷ്യം വേധിക്കാത്ത അമ്പാക്കിത്തീര്‍ത്തത്.
ചിത്രത്തിലെ അതിശക്തമായ ലൈംഗിക അന്തര്‍ധാര, അതിന്റെ തീര്‍ത്തും പ്രതലപ്പരപ്പുളള രംഗാവതരണങ്ങളിലും ദുരര്‍ത്ഥസംഭാഷണങ്ങളിലുമായി ദുര്‍ബലപ്പെട്ടുപോവുകയാണുണ്ടായത്. ശഌലാശഌലങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഈ അപഥസഞ്ചാരം, നിസന്ദേഹികളായി സകുടുംബം തീയറ്ററുകളിലെത്തിയ പ്രേക്ഷകരെ ഒരു പരിധിവരെ പ്രതിരോധത്തിലാക്കി. ഇതിലും ആഴത്തിലുള്ള ലൈംഗികധാരകളുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ യാതൊരാശങ്കയുമില്ലാതെ കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമുന്നിലെത്തിച്ച ഭരത-പത്മരാജന്മാര്‍ വാണിരുന്ന സിനിമാനാട്ടിലാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഇങ്ങനൊരു ഞെട്ടലുളവാക്കപ്പെട്ടത്.
ലീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട മാലാഖകളും അതിഭൗതികാവതരണങ്ങളും നിര്‍വഹിച്ച ഇതിവൃത്ത ധര്‍മ്മം, വ്യാഖ്യാതാവിന്റെ സഹായം കൂടാതെ ശരാശരി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് സന്ദിഗ്ധതയില്ലാതെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല. അവയുളവാക്കുന്ന ഹാസ്യമോ പരിഹാസ്യമോ വിമര്‍ശനമോ അതെന്തുതന്നെയായാലും സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ഉദ്ദേശിച്ച പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മനസിലാവാതെയും പോയി.
കമ്മട്ടിപ്പാടങ്ങളിലെ ജീവിതം
സമകാലിക കേരളത്തിന്റെ ദലിതജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച എന്നോ കേരളത്തിന്റെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ വളച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത ദൃശ്യസാക്ഷ്യമെന്നോ ഒക്കെയാണ് പി.ബാലചന്ദ്രന്റെ തിരക്കഥയില്‍ രാജീവ് രവി സംവിധാനം ചെയ്ത കമ്മട്ടിപ്പാടം വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. കാര്‍ഷികച്ചതുപ്പില്‍ നിന്നു കൊച്ചി ഇന്നുകാണുന്ന ആകാശഗോപുരങ്ങളുടെ മഹാനഗരമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടങ്ങളില്‍, നഗരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറജീവിതങ്ങള്‍ക്കു സംഭവിച്ച സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും അധികാരപരവുമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ദൃശ്യാലേഖനം കൂടിയായിട്ടാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടം വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
സിനിമയില്‍ തിരക്കഥയുടെ ആവശ്യവും പ്രസക്തിയും തന്നെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ച, ഒരു പരിധിവരെ നിഷേധിച്ച സംവിധായകനാണ് രാജീവ്. ആദിയും മധ്യവും അന്തവും ആവശ്യമില്ലാത്ത ഇതിവൃത്താവിഷ്‌കാരശൈലി പിന്തുടരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്. വിശ്വസിനിമയില്‍ സുഷി സിനിമ എന്ന ജനുസില്‍ കള്ളിചേര്‍ക്കപ്പെട്ട മുന്‍കൂട്ടി വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യപരമ്പരകളിലൂടെ പ്രമേയം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രശൈലി. ദൃശ്യഭാഷയില്‍ എഡിറ്റിങ് പോലുള്ള പൂര്‍വനിശ്ചിതവും വ്യക്തവുമായ ഇടപെടലുകളേയില്ലാതെ സ്വാഭാവികവും നൈസര്‍ഗികവുമായ ആഖ്യാനമെന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നത രീതിയാണിത്. കറുത്ത ഹാസ്യവും അതിരുവിട്ട അക്രമരംഗങ്ങളും സഭ്യതയുടെ ബാധ്യതയേ ഇല്ലാത്ത സംഭാഷണങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന സവിശേഷാലേഖനം. പക്ഷേ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെത്തുമ്പോള്‍, ഈ സവിശേഷതകളൊക്കെയും, കൊച്ചിയുടെ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്-അധോലോക വളര്‍ച്ചയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മുമ്പു വന്നിട്ടുള്ള എത്രയെങ്കിലും മുഖ്യധാരാസിനിമകളുടെ കാലികമായ പുനരാവിഷ്‌കരണം മാത്രമായി ചുരുങ്ങുകയാണ്. സാങ്കേതികവും ആവിഷ്‌കാരപരവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും കമ്മട്ടിപ്പാടം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ അതിനപ്പുറമൊരു അദ്ഭുതവും, പ്രവചനാതീതമായ കഥാന്ത്യം പോലും ചിത്രം സമ്മാനിക്കുന്നില്ല. പൃഥ്വിരാജിന്റെ സ്റ്റോപ്പ് വയലന്‍സ്, ആസിഫലിയുടെ അസുരവിത്ത് പോലുള്ള സിനിമകളുടേതിനെ അതിശയിക്കുന്ന കഥാവസ്തുവല്ല കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റേത്.എന്തിന്, അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം പോലും അങ്ങാടി, ഈനാട് പോലുള്ള സിനിമകളിലെ ചേരിജീവിതചിത്രീകരണത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തവുമല്ല. അഭിനേതാക്കളുടെ വര്‍ണ/ദേശ/ഭാഷാ പ്രതിനിധാനങ്ങളും, പെണ്‍ഗുണ്ട, അബ്കാരി-റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് മുതലാളിത്തം തുടങ്ങിയ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും മരിച്ചവരുമായ കഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള തീര്‍ത്തും യാദൃശ്ചികമല്ലാത്ത ആരോപിതഛായകളും മാത്രമാണു വേറിട്ടത്. അതു പോലും പുത്തന്‍പാലം രാജേഷും ഓംപ്രകാശും പോലുളള ചേരീഗുണ്ടകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതങ്ങളില്‍ നിന്ന് എത്രയോ കാതങ്ങള്‍ അകലെ നില്‍ക്കുന്ന കഌഷേയിലൊതുങ്ങുന്നു. രാജീവ് സിനിമകളില്‍ സാധാരണമായ താരനിര്‍ണയസവിശേഷതയാണ് മറ്റൊന്ന്. അതിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടുമാത്രം സിനിമ നന്നാവുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം തിരക്കഥയ്ക്കപ്പുറം അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് കമ്മട്ടിപ്പാടം.
ഹിന്ദിയിലെ മള്‍ട്ടീപഌക്‌സ് യുവസിനിമാജനുസില്‍ അടവച്ചുവിരിയിക്കുന്ന അധോലോകസിനിമകളുടെ ജനുസിനോടാണ് ദൃശ്യപരമായി കുമ്മാട്ടിപ്പാടത്തിന് ചാര്‍ച്ച. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെയും ധാരാവിയുടെയും ദൃശ്യാനുവര്‍ത്തങ്ങളുടെ അനുരാഗ് കശ്യപ്, മിലന്‍ ലൂഥ്രിയ,മഥുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍ മുദ്രപേറുന്നൊരു കൊച്ചിഗാഥമാത്രമായി മാറുന്നുവെന്നൊരു വിമര്‍ശനവും നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്.
രണ്ടു സിനിമകളും സമാനമായി പങ്കിടുന്ന മറ്റൊരു ദുരന്തം, പ്രസ്തുത രചനകളെ ന്യായീകരിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളിലടക്കമുള്ള അക്ഷരനിരൂപണങ്ങളെയും വിശകലനങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ലീല മലയാളിയുടെ ബൗദ്ധികവും ലൈംഗികവുമായി ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും മനോവിഭ്രാന്തിയേയും മലക്കെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന ചങ്കൂറ്റമുള്ള അഭ്രരചനയാണെന്നും, കമ്മട്ടിപ്പാടം കേരളത്തിന്റെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ, ദലിതജീവിതത്തിന്റെ നഗ്നയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത പച്ചയാവിഷ്‌കാരമാണെന്നും മറ്റുമുള്ള പഠനനിര്‍വഹണങ്ങളും വ്യാഖ്യാനലേഖനങ്ങളും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുകൊണ്ട് ഇവ രണ്ടും ചലച്ചിത്രപരമായ അവയുടെ ദൗത്യങ്ങളില്‍ പരാജയപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്ന് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയാണ്. പ്രേക്ഷകനിലേക്കു സംവദിക്കപ്പെടാതെ പോയ ദൃശ്യസംജ്ഞകള്‍ക്കാണല്ലോ അക്ഷരവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ആവശ്യമായി വരിക എന്ന സാമാന്യയുക്തികൊണ്ടു മാത്രം ഈ വാദം സാധൂകരിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
Wednesday, June 15, 2016
കാലത്തിന്റെ മിന്നലാട്ടങ്ങള്‍
ള്‍പ്പെടുത്തിയ പഠനത്തില്‍ നിന്നൊരു ഭാഗം.
കാലക്രമമനുസരിച്ചു കഥ കാണിക്കുന്നതിലെ മടുപ്പില്‍നിന്നു സിനിമ വഴുതിമാറിയതു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിന്റെ വരവോടെയാണെന്നു ഡേവിഡ് ബോര്‍ഡ്വെല്‍ 2 അഭി്രപായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ പിരിമുറുക്കമുള്ള കഥയുടെ നാടകീയപ്രവാഹത്തിനു തടസമാവുമെന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ ക്ലാസിക്കല്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ ചലച്ചിത്രകാരണവന്മാര്‍ ഈ സങ്കേതത്തെ തൊട്ടില്ല. ഹോളിവുഡ് ക്ലാസിക്കല്‍ കാലത്തു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക് ഇല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു സങ്കല്‍പിക്കാനേ ആവാത്ത ചലച്ചിത്ര സ്വരൂപം 'സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നി' (1942) ന്റേതാണ്. മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വര്‍ത്തമാനകാല മനോവ്യാപാരങ്ങളിലേക്ക് അവരെ കൊണ്ടെത്തിച്ച സംഭവവികാസങ്ങളിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്ന ദൃശ്യഖണ്ഡമായാണു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഭാഷാപരീക്ഷയില്‍ ''വിട്ടുപോയവ പൂരിപ്പിക്കാനു''ള്ള ഫില്‍ ഇന്‍ ദ് ബ്ലാങ്ക്‌സ് പോലെ ഒരു സമസ്യാപൂരണം.
'സിറ്റിസണ്‍കെയ്‌നി'ലെ നായികാനായകന്മാരായ കെയ്‌നിന്റേയും രണ്ടാംഭാര്യ സൂസന്റെയോ, ബേണ്‍സ്റ്റെന്റെയോ ആന്തരിക വ്യാപാരങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കാനുളള വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ വിചാരധാരകള്‍ എന്നതിനെക്കാള്‍, പ്രേക്ഷകനു കലയുടെ നൂലാമാലകള്‍ ഒന്നൊഴികെ കുരുക്കഴിച്ചെടുക്കാന്‍ പാകത്തില്‍ നിഷ്പക്ഷമായ വസ്തുതകളാണവ. യാഥാര്‍ഥൃത്തിലേക്കു, സത്യത്തിലേക്കുള്ള നൂല്‍പ്പാലങ്ങള്‍. അതേസ
മയം, സമയസങ്കല്‍പത്തിന്റെ സ്വാഭാവികപ്രവാഹത്തില്‍ ഏറെയൊന്നും സംഭാവന ചെയ്യാന്‍ ഘടനാപരമായി ഈ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകള്‍ക്കായിട്ടില്ല. വസ്തുനിഷ്ഠമെന്നു പുറമേക്കു തോന്നുമെങ്കിലും തീര്‍ത്തും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ മാ്രതമാണു ചിത്രത്തിലെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകള്‍ എന്ന് പ്രെയാം പൊദ്ദാര്‍ ചിത്രത്തിന്റെ സുവര്‍ണജൂബിലിക്കെഴുതിയ 'സിറ്റിസണ്‍ കെയ്ന്‍ ആന്‍ഡ് ക്ലാസിക്കല്‍ ഹോളിവുഡ് എയ്‌സ്‌തെറ്റികസ്' 3എന്ന പഠനത്തില്‍ പറയുന്നു.
തങ്ങള്‍ കണ്ട സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നിനെയാണു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളിലൂടെ വിവിധ കഥാപാ്രതങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകസമക്ഷം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതില്‍ അല്‍പമെങ്കിലും വേറിട്ടതു ലേലന്‍ഡിന്റെ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. തന്നെ അഭിമുഖം ചെയ്യുന്ന പ്രതപ്രവര്‍ത്തകനോടു ലേലന്‍ഡ് പറയുന്ന സംഭവങ്ങളില്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമയപ്രകാരത്തില്‍വരാത്ത ചില ദൃശ്യങ്ങളുമുണ്ട്. കെയ്‌നും എമിലിയും പങ്കെടുക്കുന്ന വിഖ്യാതമായ പ്രാതല്‍ രംഗവും, സൂസനെ കെയ്ന്‍ ആദ്യം കാണുന്നതും, കെയ്‌നും എമിലിയും സുസനും ഗെറ്റിയുമായുള്ള ചൂടുപിടിച്ച വാക്കേറ്റവും ലേലന്‍ഡ് നേരില്‍ കണ്ടതല്ല. അവ നടന്ന സമയത്ത് അയാള്‍ അതിന്റെ ഭാഗവുമല്ല. കേട്ടറിവായാണ് അയാളത് അയാളുടെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്.
ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കില്‍, അതു നിര്‍വഹിക്കുന്ന ആള്‍ക്കു നേരിട്ടനുഭവമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടാറുണ്ട്. വാസ്തവത്തില്‍ അതയാളുടെ അനുഭവപരിധിയില്‍ പെടുന്നതല്ല. ൂേപക്ഷകന് അയാള്‍ പറയുന്നതിലെ ഈ സ്ഥലകാലപ്പിരിവുകള്‍ പ്രശ്‌നമല്ല. തനിക്കു കേട്ടുകേള്‍വിയുളള ഒരനുഭവം അയാള്‍ പറയുന്നതായേ കാണി അതിനെ കാണുന്നുള്ളൂ. ഫലത്തില്‍ കഥ പറയുന്നയാള്‍ പ്രേക്ഷകനുമുന്നില്‍ രണ്ടു കാലഭേദങ്ങളാണവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അയാള്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന വര്‍ത്തമാനമാലം ചലച്ചിത്രകാലത്തിന്റെ മൂന്നാം പ്രതലമാണ്. അങ്ങനെ മൂന്നു വ്യത്യസ്ത കാലവ്യവസ്ഥകളെ സിനിമയില്‍ ഒന്നിച്ചു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. ഒരേസമയം വ്യക്തിനിഷ്ഠവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളെ കാലത്തിന്‍മേലുള്ള ആഖ്യാനത്തിന്റെ അനുസ്യൂതപരിക്രമണമായി കാണാം. അല്‍പം സങ്കീര്‍ണമായി ദ്വിമാനസ്വഭാവത്തോടെയാണു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളെ ഓര്‍സന്‍ വെല്‍സ് 'സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നി'ല്‍ ഉപയോഗിച്ചത്.
കെയ്‌നിന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കു വെളിച്ചംവിതറുന്ന കുറച്ചു മുഖാമുഖങ്ങള്‍ക്കു തയാറെടുക്കുന്ന പത്രലേഖകനിലാണു സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. കെയ്‌നിന്റെ ആദ്യകാലജീവിതത്തെ അടുത്തറിഞ്ഞ ചിലരുടെ ഓര്‍മകളും, പിന്നീടു വയോധികനായ അയാളെ അടുത്തറിഞ്ഞവരുടെ ഫ്‌ളാഷബാക്കുകളും. ഇടക്കാലത്തെക്കുറിച്ചുളള മൗനം, കാല്രകമം പാലിച്ചുള്ള കഥപറച്ചിലിനെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നു. ബൈബിളടക്കമുള്ള ലോകേതിഹാസങ്ങളില്‍ നായകന്മാരുടെ കൗമാരയൗവനങ്ങളുടെ മൗനംശ്രദ്ധിക്കുക. നീളുന്ന ഫ്‌ളാഞ്ച്ബാക്കുകളിലെല്ലാം, അപ്പോള്‍ കഥ പറയുന്ന ആളുടെ വര്‍ത്തമാനകാലസാന്നിദ്ധ്യം. അങ്ങനെ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകള്‍ ഒരേസമയം ഏക / ബഹുകാലികമാവുന്നു. പത്രപ്രവര്‍ത്തകനോടു കെയ്‌നിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന വൃദ്ധനായ ലേലന്‍ഡിന്റെ മുഖത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യവും, നവവരനായ കെയ്ന്‍ വധുവായ എമിലിയുമായി പ്രാതല്‍കഴിക്കുന്ന ദൃശ്യവും തമ്മില്‍ അതിവേഗം സന്നിവേശിപ്പിച്ചാണു വര്‍ത്തമാനത്തില്‍നിന്നു ഞൊടിയിടകൊണ്ടു ഗതകാലത്തിലേക്ക് ആഖ്യാനകാലത്തെ ഓര്‍വല്‍ കൊണ്ടുപോവുന്നത്.
'സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നി'ലെ സമയ്രകമത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പഠനത്തില്‍ പ്രെയാം പൊദ്ദാറിന്റെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട നിരീക്ഷണം, അതില്‍ ഫ്‌ളാഷ് ഫോര്‍വേഡിനെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഗ്രീക്ക്-സംസ്‌കൃത നാടകങ്ങളിലെ 'നാന്ദി'ക്കു തുല്യമായ സങ്കേതത്തിലുടെ കഥയുടെ ആദ്യാവസാനം ചില സൂചനകള്‍ നല്‍കുകയും പിന്നീടു കഥ വിശദമാക്കുകയുമാണു വെല്‍സ്. നായകന്റെ മരണത്തോടെയാണു ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്. പിന്നീടു കെയ്‌നിനെപ്പറ്റിയുളള ഒരു സമ്പൂര്‍ണ ന്യുസ്‌റീല്‍. ഇതില്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ജീവിതചിത്രത്തിന്റെ വിശദീകരണങ്ങളാണു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകള്‍. വര്‍ത്തമാനകാലത്തില്‍നിന്നു ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലൂടെ ഭൂതകാലത്തിലേക്കു കഥയെ നയിക്കാന്‍ ചാലകമാവുന്ന ഫ്‌ളാഷ്‌ഫോര്‍വേഡ് ആണു സിനിമയുടെ ആഖ്യാനത്തിലെ ന്യുസ്‌റീല്‍. തുടര്‍ന്നു സംഭവിക്കാനിരിക്കുന്നതെല്ലാം അതില്‍ ചുരുക്കി പ്രതിപാദിച്ചിരിക്കുന്നു. പക്ഷേ ഇതെല്ലാം നടന്നുകഴിഞ്ഞു എന്നതാണു വൈചിത്ര്യം. ഇങ്ങനെ ഒരേസമയം ബഹുതലങ്ങളില്‍ കാലത്തെ സന്നിവേശിപ്പിക്കാന്‍ ഓര്‍സന്‍ വെല്‍സിനു സാധിച്ചു.
എന്നാല്‍ നിശ്ശബ്ദകാലഘട്ടത്തെ ഓര്‍മിപ്പിക്കുമാറ്, ഒന്നില്‍നിന്നു മറ്റൊരു കാലത്തേക്കു മാറാന്‍ നേരിട്ടുള്ള കട്ട് ഒഴിവാക്കി, ചില പരമ്പരാഗത സം്രകമണോപാധികളാണു ചിത്രത്തില്‍ കാണാവുന്നത്. 'ഫെയ്ഡ് ഇന്‍', 'ഫെയ്ഡ് ഔട്ട്', 'ലാപ് ഡിസോള്‍വ്' എന്നീ സങ്കേതങ്ങളാണു വെല്‍സ് കൂടുതലുപയോഗിച്ചത്. ക്ലാസിക്കല്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ബലഹീനതകളിലൊന്നായിട്ടാണു വിമര്‍ശകര്‍ ഇതിനെ കണക്കാക്കിയത്. നിശ്ശബ്ദസിനിമയില്‍ ശബ്ദസൂചകങ്ങള്‍ ഒന്നും സാധ്യമല്ലെന്നിരിക്കെയാവണം സംവിധായകര്‍ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കാണാവുന്ന സംക്രമണോപാധികളെ ആശ്രയിച്ചത്. ഈ ദൃശ്യസൂചകങ്ങള്‍ കഥാഖ്യാനത്തിനു തടസ്സമാവാതെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാം എന്നതിന്റെ ക്ലാസിക്കല്‍ മാതൃകയാണു 'സിറ്റിസണ്‍ കെയ്ന്‍'.
കെയിനിന്റെ ചങ്ങാതികളുമായുള്ള പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ തോംപ്‌സന്റെ അഭിമുഖം മുഴുവന്‍ ഇരുണ്ട മുറികളിലാണ്. ഏകതാനമായ ക്രാശവിന്യാസത്തിലാണെന്നതിനാല്‍ അവ സംഭവിക്കുന്നതിലെ ഇടവേളകളെക്കുറിച്ചു പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു ഗ്രാഹ്യമില്ല. തോംപ്‌സന്റെ അഭിമുഖങ്ങള്‍ പല ദിവസങ്ങളിലാണെന്നു തിരിച്ചറിയാനുള്ള പഴുതും അവതരണത്തിലില്ല. ചില ഫോണ്‍ സംഭാഷണങ്ങളില്‍ തോംപ്‌സണ്‍ നല്‍കുന്ന കാലസൂചനകളും ചില സംഭാഷണങ്ങളില്‍ അബദ്ധത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന സമയസൂചനകളും മാത്രമാണു കഥ നടക്കുന്നതെപ്പോള്‍ എന്നതിന്റെ സൂചകങ്ങള്‍. സമയഘടനയുടെ അപ്രമാദിത്തം തെളിയിക്കാന്‍ 'സിറ്റിസണ്‍ കെയ്‌നി'ലൂടെ സാധിച്ചെങ്കിലും ആദിമധ്യാന്തമുള്ള ആഖ്യാനശൈലിയിലെ അന്ത്യസൂചനയായി ഈ ചിത്രത്തില്‍ കാലത്തെ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. കഥ നടക്കുന്ന കാലമോ അത് അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ദിവസങ്ങളുടെ നീളമോ ്രേപക്ഷകന് ആസ്വാദനതടസ്സമാവുന്നില്ല.
തോംപ്‌സന്റെ അഭിമുഖങ്ങള്‍ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അന്വേഷണസ്വഭാവത്തിലേക്കു മാറുന്നു. അതോടെ സിനിമ ഉദ്വേഗഗതിവേഗം നേടുന്നു. ''റോസ്ബഡ്'' എന്ന കെയ്‌നിന്റെ മരണമൊഴിക്കുപിന്നിലെ രഹസ്യം തേടിയുള്ള തോംപ്‌സന്റെ അന്വേഷണത്തിനു ക്ലിപ്തത വരുന്നതോടെ ആ സമയപരിധിക്കകം അയാള്‍ അതു കണ്ടെത്തുമോ, ആ പ്രഹേളികയ്ക്ക് ഉത്തരം കിട്ടുമോ എന്ന ഉത്കണ്ഠയിലാവുന്നു ്രേപക്ഷകന്. അയഥാര്‍ഥ സമയത്തിന്റെ ഈ പ്രയോഗം ക്ലാസിക്കല്‍ പാരമ്പര്യത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്നതാണ്.
Monday, May 30, 2016
ദ്രാവിഡപ്പുകഴില്‍ ശരബേശ്വരസന്നിധി
.
അവതാരമൂര്‍ത്തികളില്‍ രൗദ്രതകൊണ്ട് ഉയരങ്ങളില്‍ നില്‍കുന്നതാണ് നരസിംഹം. ദശാവതാരങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും ശക്തന്‍. സിംഹത്തിന്റെ ശിരസും മനുഷ്യന്റെ ഉടലുമായി, ഹിരണകശ്യപുവിന്റെ അഹങ്കാരം ശമിപ്പിച്ച് തൂണില്‍ നിന്നു പിളര്‍ന്നുവന്ന ജന്മം!. പ്രഹ്‌ളാദഭക്തിയില്‍ സംപ്രീതനായി വിഷ്ണുവിന്റെ ഉടലാകാരം. രാത്രിയും പകലുമല്ലാത്തപ്പോള്‍, ഉള്ളിലും പുറത്തുമല്ലാത്തിടത്തുവച്ച് മനുഷ്യനും മൃഗവുമല്ലാത്തൊരാളില്‍ നിന്നു മാത്രം മരണം എന്ന വരസിദ്ധികൊണ്ട് കണ്ണുമഞ്ഞളിച്ച ഹിരണ്യകശ്യപുവിനെ നിഗ്രഹിക്കാന്‍ സത്യയുഗത്തില്‍ ഉടലെടുത്ത വിഷ്ണുവിന്റെ നരസിംഹാവതാരത്തിന്റെ അവസാനമെങ്ങനെയായിരുന്നു?
ഭാഗവതത്തിലെ ദശാവതാരത്തില്‍ ശ്രീകൃഷ്ണന്‍, ശ്രീരാമന്‍, പരശുരാമന്‍ തുടങ്ങി പല അവതാരങ്ങളുടെയും അന്ത്യം നമുക്കറിയാം. അവയെല്ലാം പുരാണങ്ങളില്‍ തന്നെ വ്യക്തമാണ്. എന്നാല്‍, ആരാലും നിഗ്രഹിക്കാനാവാത്തത്ര ശൂരനും രൗദ്രനുമായ, ശക്തിയുടെ പര്യായമായ നരസിംഹത്തിന് അവതാരപൂര്‍ത്തിക്കുശേഷം എന്തുസംഭവിച്ചുവെന്ന് പ്രചുരപ്രചാരം നേടിയ കഥകളിലും പുരാവൃത്തങ്ങളിലുമൊന്നും സാധാരണയായി പ്രതിപാദിച്ചിട്ടില്ല.
അവതാരശേഷം
വരസിദ്ധിക്കുശേഷം അഹങ്കാരം മൂത്ത് ത്രിലോകങ്ങളിലും ആധിപത്യമുറപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് എല്ലാ യജ്ഞങ്ങളും പൂജകളും തനിക്കുവേണ്ടിയാവണമെന്നു നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ച ഹിരണ്യകശ്യപുവിന് തോല്‍വി സമ്മതിക്കേണ്ടിവന്നത് തന്റെ തന്നെ രക്തത്തില്‍ പിറന്ന പരമസാത്വികനും കറകളഞ്ഞ വിഷ്ണുഭക്തനുമായ പ്രഹ്‌ളാദനോടുമാത്രമാണ്. ''ഹിരണ്യകശ്യപുവേ നമ:''എന്നു ചൊല്ലാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചിട്ടും ദേഹോപദ്രവമേല്‍പിച്ചിട്ടും കൊട്ടാരത്തില്‍ പിടിച്ചുകെട്ടിയിട്ടിട്ടും ''ഓം നമോ നാരായണായ'' മാത്രം ജപിക്കാന്‍ തയാറായ പ്രഹ്‌ളാദനോട് ''കഴുത്തിനു മുകളില്‍ തലവേണമെങ്കില്‍ നിന്റെ ഭഗവാനോടു വന്നു രക്ഷിക്കാന്‍ പറ.''എന്നാണ് ഹിരണ്യന്‍ ആക്രോശിച്ചത്. ''എവിടെ നിന്റെ ഭഗവാന്‍?'' എന്നു ചോദിച്ച് ഭഗവദ് നിന്ദ നടത്തുന്ന ഹിരണ്യനോട് ഈശ്വരന്‍ തൂണിലും തുരുമ്പിലും വരെയുണ്ടെന്നാണ് പ്രഹ്‌ളാദന്‍ മറുപടി പറയുന്നത്. എന്നാല്‍ കാണട്ടെ നിന്റെ ഈശ്വരനെ എന്നട്ടഹസിച്ചുകൊണ്ട് കൊട്ടാരത്തിന്റെ തൂണുകളിലൊന്ന് ഗദ കൊണ്ടു തകര്‍ക്കുന്ന ഹിരണ്യനുമുന്നിലേക്ക് ആ തൂണില്‍ നിന്നു പ്രത്യക്ഷനാവുകയാണ് നരസിംഹം. സൂര്യാസ്തമയസമയമായിരുന്നു അത്. ഹിരണ്യനെയും ഏന്തിക്കൊണ്ട് കൊട്ടാരത്തിന്റെ കട്ടിളപ്പടിയില്‍ ചെന്നിരുന്നാണ് നരസിംഹം അദ്ദേഹത്തെ വധിക്കുന്നത്. വയര്‍ കീറി കുടല്‍മാല പുറത്തെടുത്ത് ചുടുനിണം കുടിച്ചാണ് അവതാരമൂര്‍ത്തി തന്റെ രോഷം തീര്‍ക്കുന്നത്.
എന്നാല്‍, അഹംഭാവത്തിന്റെ വിഷം തീണ്ടിയ ആ രക്തം പാനം ചെയ്യുകവഴി അവതാരമൂര്‍ത്തിക്കു പോലും മനഃസാന്നിദ്ധ്യം തെറ്റിയെന്നാണ് കഥ. അത്രയേറെ പങ്കിലമായിരുന്ന ഹിരണ്യ രക്തം കുടിച്ച നരസിംഹം, അതുവഴിയുണ്ടായ കടുത്ത രോഷവും വിദ്വേഷവും നിയന്ത്രിക്കാനാവാതെ ലോകത്തെത്തന്നെ നശിപ്പിക്കുമെന്ന ഘട്ടം വന്നു. ശിവതാണ്ഡവത്തേക്കാള്‍ രൗദ്രമായിരുന്നു വിഷ്ണുമൂര്‍ത്തിയുടെ രോഷം. ത്രിമൂര്‍ത്തികളില്‍ സ്ഥിതികാരകനായ വിഷ്ണുവിന്റെ, ആര്‍ക്കും നിയന്ത്രിക്കാനാവാത്ത ഈ സംഹാരഭാവത്തില്‍ സംഭീതരായ ഋഷീശ്വരന്മാരും ദേവകളും രക്ഷതേടി കൈലാസാധിപതിയായ, സംഹാരകാരകനായ സാക്ഷാല്‍ മഹേശ്വരന്റെ സമക്ഷമെത്തി.
സ്ഥിതിഗതികള്‍ വിലയിരുത്തിയ പരമശിവന് സംഗതി കുഴപ്പമാണെന്നു പെട്ടെന്നു തന്നെ മനസിലായി. അദ്ദേഹം, നരസിംഹ സംഹാരത്തിനായി ശരബേശ്വര രൂപം ധരിച്ചു. മൃഗവും പറവയും മനുഷ്യനുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നൊരു വിചിത്ര രൂപമായിരുന്നു അത്. മഹേശ്വരന്റെ ഈ വിചിത്രാവതാരത്തെ കണ്ട നരസിംഹം ഭയന്നോടി. പിന്തുടര്‍ന്ന ശരബേശ്വരന്‍ ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ നരസിംഹത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചതും, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കോപതാപങ്ങള്‍ തല്‍ക്ഷണം അലിഞ്ഞില്ലാതായെന്നും നരസിംഹം ശാന്തനായെന്നും അവതാരപൂര്‍ണതയില്‍ സ്വയം മരണംവരിച്ചെന്നുമാണ് പുരാവൃത്തം. ആകാശത്തുവച്ചു നടന്ന ആ സ്പര്‍ശനത്താല്‍, നരസിംഹശരീരത്തിലെ അശുദ്ധരക്തം, ശരബേശ്വരന്റെ നഖമാണ്ട മുറിവുകളില്‍ക്കൂടി അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ബാഷ്പമായിത്തീര്‍ന്നത്രേ.
ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ നിഗ്രഹശക്തിയെ ശാന്തനാക്കിയ ശരബേശ്വരന്റെ പ്രതിഷ്ഠ കൊണ്ട് സവിശേഷപ്രാധാന്യം നേടിയൊരു പുണ്യക്ഷേത്രമുണ്ട് ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍. ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ നഗരം എന്ന ഖ്യാതി നേടിയ, ദ്രാവിഡപ്പെരുമയ്ക്കു കേള്‍വികേട്ട തമിഴ്‌നാട്ടിലെ കുംഭകോണത്താണ് ഈ ക്ഷേത്രം. കുംഭകോണം മൈലാടുതുറൈ പാതയില്‍ എട്ടുകിലോമീറ്റര്‍ ദൂരത്ത് തിരുഭുവനം (ത്രിഭുവനം) എന്ന സ്ഥലത്ത് സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന ശ്രീ കമ്പഹരേശ്വരര്‍ ക്ഷേത്രമാണിത്.
പ്രതിഷ്ഠ
വ്യാളിയുടെ മുഖം, സിംഹത്തിന്റെ കഴുത്തും മനുഷ്യന്റെ ഉടലും നാലു കൈകളും ഗരുഡന്റെ ചിറകുകള്‍, ചുരുട്ടിയ വാല്‍, ആടിന്റെയും മാടിന്റെയുമടക്കം എട്ടു കാലുകള്‍ നീണ്ട നാക്കും തേറ്റകളും കൈകളില്‍ പാമ്പും തീയുമെല്ലാമായി ഉഗ്രരൂപിയാണ് ശരബേശ്വരപ്രതിഷ്ഠ. മുന്‍കാലുകള്‍ക്കു കീഴില്‍ കോപത്തീയൊഴിയുന്ന സാക്ഷാല്‍ നരസിംഹവും. ഛിദ്രശക്തികളില്‍ നിന്നുള്ള മോചനത്തിന്, ഏതുവിധത്തിലുമുള്ള ഇരുണ്ട ശക്തികളില്‍ നിന്നുള്ള ഭീഷണിക്ക് എല്ലാം ആശ്രയമായാണ്, മോക്ഷകാരകനായിട്ടാണ് ലോകമെങ്ങോളവുമുള്ള ഭക്തര്‍ അഥര്‍വവേദിയായ ശരബേശ്വരനെ കണക്കാക്കുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, ഈശ്വരന്മാരുടെ ഈശ്വരന്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ സര്‍വേശ്വരന്‍ എന്ന വാക്കായിരിക്കാം കൊടുംതമിഴില്‍ ശരബേശ്വരന്‍ എന്നു വിവക്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്.
ശരബേശ്വരന്റെ പ്രതിഷ്ഠയാണ് സവിശേഷമെങ്കിലും അടിസ്ഥാനപരമായി ഇതൊരു ശിവക്ഷേത്രമാണ്, ചിദംബരമടക്കമുള്ള ലിംഗക്ഷേത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ. നമ്മുടെ കൊട്ടാരക്കര ക്ഷേത്രത്തിലും മുഖ്യപ്രതിഷ്ഠ ശിവലിംഗമാണെങ്കിലും ഗണപതിക്കാണല്ലോ പ്രശസ്തി.ക്ഷേത്രത്തിലെ മുഖ്യപ്രതിഷ്ഠ കമ്പഹരേശ്വരനായ ശിവനാണ്. സ്വയംഭൂലിംഗമാണിവിടുത്തേത്. താണ്ഡവദേവനായ ശിവനാണ് കമ്പനങ്ങളുടെയും അധിപന്‍. പ്രപഞ്ചത്തിലെ എല്ലാവിധ കമ്പനങ്ങളിലും നിന്നു സംരക്ഷിച്ച് ഭൂമിയുടെ സന്തുലിതാവസ്ഥ നിലനിര്‍ത്തുന്നവന്‍. ആ അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് മഹേശ്വരനെ ഇവിടെ കമ്പഹരേശ്വരന്‍ ( പ്രകമ്പനങ്ങളെ ഹരിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ളവന്‍) ആയി ആരാധിച്ചുപോരുന്നത്. ലോകസംഹാരത്തിനുവരെ വഴിവച്ചേക്കുമായിരുന്ന നരസിംഹത്തിന്റെ കമ്പനങ്ങളെപ്പോലും സ്പര്‍ശനം കൊണ്ടു ഹരിച്ചവന്‍ എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ക്കൂടി ശിവന്‍ ഇവിടെ ആരാധിക്കപ്പെടുന്നു.
തഞ്ചാവൂര്‍ വാണിരുന്ന വരഗുണപാണ്ഡ്യനുമായി ബന്ധപ്പെട്ടും ഒരു ഐതീഹ്യം നിലവിലുണ്ട്. ശത്രുക്കള്‍ക്കെതിരേ പടയോട്ടം നയിക്കുന്നതിനിടെ കുതിരപ്പുറത്ത് നിലംതൊടാതെ പായുകയായിരുന്നു രാജാവ്. ഇതിനിടെ അപ്രതീക്ഷിതമായി കുറുക്കെ ചാടിയ ബ്രാഹ്മണനെക്കണ്ട് അദ്ദേഹം കുതിരയുടെ വേഗം കുറച്ചു. എന്നിട്ടും കുതിരക്കുളമ്പില്‍പ്പെട്ട് ബ്രാഹ്മണന്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടു. ബ്രാഹ്മണന്റെ ആത്മാവ് ബ്രഹ്മഹത്യാദോഷമായി രാജാവിനോടൊപ്പം കൂടി. ഏറെ അലച്ചിലുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ ദോഷപരിഹാരത്തിനായി തിരുവിടൈമരുതൂറിലെത്തിച്ചേര്‍ന്ന പാണ്ഡ്യന്‍ ശിവനെ അഹോരം പ്രാര്‍ത്ഥിക്കുകയും തല്‍ഫലമായി രാജാവിനെ വിട്ടുമാറിയ ആത്മാവ് അവിടത്തെ പടിഞ്ഞാറേ നടയില്‍ നില്‍പ്പുപിടിക്കുകയും ചെയ്തു. തിരുപ്പുവനം ലക്ഷ്യമാക്കി മുന്നേറിയ പാണ്ഡ്യരാജാവിനെ പക്ഷേ അപ്പോഴും ബ്രാഹ്മണ ഭയം തീര്‍ത്തും വിട്ടുമാറിയില്ല.അദ്ദേഹം കിലുകിലേ വിറച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. ഒടുവില്‍ കമ്പഹരേശ്വരനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ കമ്പനം-വിറ-മാറ്റിക്കൊടുത്തത്രേ!തമിഴില്‍ നടുക്കം തീര്‍ത്ത നായകനാണ് ഇവിടുത്തെ ശിവന്‍. എന്നാലും ഉത്സവ മൂര്‍ത്തി, ഉത്സവത്തിന് പുറത്തെഴുന്നള്ളത്തിനുപയോഗിക്കുന്നത് ശരബേശ്വരന്റെ വെങ്കലരൂപം തന്നെയാണെന്നതും സവിശേഷതയാണ്.
പാര്‍വതിയുടെ, ശക്തിയുടെ ധര്‍മസംവര്‍ധിനി രൂപത്തിലുള്ള പ്രതിഷ്ഠ യും ഗണപതിയുടെ പ്രതിഷ്ഠയും ദ്രാവിഡപ്പെരുമയില്‍ നിര്‍ണായകസ്ഥാനമുള്ള ശ്രീമുരുകനും വീരഭദ്രനും നന്ദിയുമടക്കമുള്ള ഭൂതഗണങ്ങളുടെ ഉപപ്രതിഷ്ഠകളുമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്.ശിവന്റെ ഏഴടിയോളമുള്ള താണ്ഡവരൂപത്തിലുള്ള മറ്റൊരു പ്രതിഷ്ഠയും ഇവിടെയുണ്ട്. പ്രദക്ഷിണവഴിയില്‍ ഭിക്ഷാടനദേവന്‍, ലിംഗോദ്ഭവന്‍, ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തി, ബ്രഹ്മാവ്, ശ്രീദുര്‍ഗ എന്നവിരുടെ പ്രതിഷ്ഠകളുമുണ്ട്. ദ്രാവിഡക്ഷേത്രങ്ങളിലെ പതിവനുസരിച്ച് പൗരപ്രമുഖരായ നായ്ക്കന്മാരുടെ വിഗ്രഹങ്ങളും കാണാം.
ശ്രീകോവിലിലെ ശില്‍പവേലകളില്‍ ശ്രീദേവി ഭൂദേവിമാരുടെ കരിങ്കല്‍ ശില്‍പങ്ങളുമുണ്ട്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശിവപ്രതിഷ്ഠകൂടിയാകുന്നതോടെ ത്രിഭുവനവും തൊഴുത പുണ്യമാണേ്രത ഇവിടം ദര്‍ശിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ലഭ്യമാവുക.
വാസ്തുവിശേഷമീ ചരിത്രഭൂമിക
തഞ്ചാവൂരിലെയും കുംഭകോണത്തെ യും മറ്റും ക്ഷേത്രങ്ങളുടെ പ്രധാന വാസ്തുവിശേഷം അവയുടെ ഗോപുരങ്ങളാണ്. നിരവധി ചുറ്റമ്പലങ്ങളിലായി നാലുദിക്കുകളിലേക്കും തുറക്കുന്ന ഗോപുരങ്ങള്‍ കൊണ്ടു സമ്പന്നമാണ് ശ്രീരംഗമടക്കമുള്ള മഹാക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പലതും. ഈ മാതൃകയില്‍ത്തന്നെയാണ് ശ്രീ കമ്പഹരേശ്വരക്ഷേത്രനിര്‍മിതിയും. 160 അടി ഉയരമുണ്ട് ഇവിടത്തെ പ്രധാന ഗോപൂരത്തിന്. പടിപടിയായി 11 നിലകളുള്ള ഗോപുരത്തിന് ശ്രീ പദ്മനാഭക്ഷേത്രത്തിന്റെയും മധുരമീനാക്ഷിക്ഷേത്രത്തിന്റെയുമെല്ലാം വാസ്തുശില്‍പഘടനകളോടുള്ള സാദൃശ്യം സ്വാഭാവികം മാത്രം. എന്നാല്‍ തമിഴ്‌നാടിന്റെ സവിശേഷതയനുസരിച്ച് ഗോപുരങ്ങളിലെ കല്‍ശില്‍പങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം വിവിധ വര്‍ണങ്ങള്‍ ചാലിച്ചിട്ടുണ്ട്.
ദ്രാവിഡ പെരുമയനുസരിച്ച് വലിയ കരിങ്കല്‍ശിലകള്‍കൊണ്ടാണു ക്ഷേത്രം നിര്‍മിച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രധാനമായി രണ്ടു ഗോപുരങ്ങളും രണ്ടു പ്രകാരങ്ങളുമുണ്ട് ഈ ക്ഷേത്രത്തില്‍. പ്രദക്ഷിണവഴികള്‍ക്കാണ് പ്രകാരമെന്നു പറയുന്നത്. രണ്ടു ചുറ്റമ്പലങ്ങള്‍ എന്നു സാരം. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ക്ഷേത്രരൂപഘടനയില്‍ പ്രാധാന്യമുള്ള മറ്റൊരു വാസ്തുഘടകമാണ് മണ്ഡപം. ഗോപുരത്തിന്റെയും മണ്ഡപത്തിന്റെയും മറ്റും വലിപ്പവും മഹത്വവും വച്ചാണ് ദ്രാവിഡക്ഷേത്രങ്ങളുടെ പുകഴ് അളന്നിരുന്നത്. നാലു മണ്ഡപങ്ങളുണ്ടിവിടെ. ഒരു അര്‍ധ മണ്ഡപവും ഒട്ടേറെ ശിലാത്തൂണുകളാല്‍ മനോഹരമാക്കിയ മഹാമണ്ഡപവും സോമസ്‌കന്ദ മണ്ഡപവും മുഖമണ്ഡപവുമാണ് ക്ഷേത്രത്തിലുള്ളത്.
ചതുരവടിവിലാണ് ഗര്‍ഭഗൃഹം. അതിന്റെ നാലുചുവരുകളും, പുരാണങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളെ അടിസ്ഥാനമാക്കി കൊത്തിയിട്ടുള്ള അപൂര്‍വ ശിലാശില്‍പങ്ങളാല്‍ അലംകൃതമാണ്. ആറ് തലങ്ങളുള്ള വിമാനം (താഴികക്കുടം) ഗര്‍ഭഗൃഹത്തിനു മകുടം ചാര്‍ത്തുന്നു.ഇതും ശില്‍പധാരാളിത്തം കൊണ്ട് ശ്രദ്ധേയമാണ്. പതിവു ദ്രാവിഡശൈലിയില്‍ നിന്നു ഭിന്നമായി ഉയരം കൂടിയ വിമാനമാണ് ക്ഷേത്രത്തിലേത്. ചിദംബരത്തിനും ഗംഗൈക്കൊണ്ടചോളപുരത്തിനും സമാനമായി മുഖ്യഗോപുരത്തിലും മേലെ ഉയരത്തിലാണ് ഇവിടുത്തെയും വിമാനം.
നടക്കല്‍മണ്ഡപങ്ങളുടെയെല്ലാം കല്‍മച്ചുകളില്‍ തമിഴ്‌ശൈലിയില്‍ വര്‍ണങ്ങള്‍ വാരിവിതറി ചിത്രീകരണം നടത്തിയിരിക്കുന്നു. ദ്രാവിഡവാസ്തുവിന്റെ തനതുഗാംഭീര്യത്തിന് അല്‍പമെങ്കിലും കോട്ടംവരുത്തുന്നതാണ് ആധുനിക പെയിന്റുപയോഗിച്ചുള്ള ഈ ശരാശരി ചിത്രണങ്ങള്‍. ശിവകാശി കലണ്ടര്‍ ചിത്രണത്തിന്റെ ശൈലിയിലുള്ളതാണിവ.
ക്രിസ്താബ്ദം 1176നും 1216നുമിടയില്‍ കുലോത്തും ഗചോളന്‍ മൂന്നാമന്‍ മഹാരാജാവ് നിര്‍മിച്ചതാണ് ഈ ക്ഷേത്രമെന്നാണ് ക്ഷേത്രച്ചുവരുകളില്‍ നിന്നുള്ള ആലേഖനങ്ങള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്നത്
വടക്ക് ഗംഗാതീരം വരെ ചോളന്മാര്‍ പടയോട്ടം നടത്തിയതിന്റെ ഓര്‍മയ്ക്കായിട്ടായിരുന്നു ക്ഷേത്രനിര്‍മിതി.പുരാതന ഗന്ഥ ലിപിയില്‍ ആലേഖനം ചെയ്തിട്ടുള്ള എഴുത്തുകളില്‍ പലതും പില്‍ക്കാല പടയോട്ടങ്ങളില്‍ നശിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏതു ചോളന്റെ കാലത്താണ് നിര്‍മിതിയെന്നതില്‍ സംശയമുണ്ടെങ്കിലും ആര്യ ശ്രീ സോമനാഥനെക്കുറിച്ചുള്ള സൂചനയില്‍ നിന്നുമാണ് കുലോത്തുംഗ ചോളന്‍ മൂന്നാമന്റെ കാലത്തേക്ക് പുരാവസ്തുഗവേഷകര്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്. ചോളസാമ്രാജ്യത്തിലെ ഏറ്റവും ശക്തനായ പ്രജാപതിയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
പ്രാക്തന തമിഴ് ലിപികളില്‍ ജാതവര്‍മ്മന്‍ ത്രിഭുവനചക്രവര്‍ത്തി പരാക്രമ പാണ്ട്യദേവന്റെ കാലത്തെ ചില രേഖകളും പുറംചുവരില്‍ കൊത്തിവച്ചിട്ടുണ്ട്. പ്രധാനമായും ക്ഷേത്രസംരക്ഷണത്തിനായി ത്രിഭവുനവീരപുരത്തും കുളമംഗളനാട്ടിലുമുള്ള ഊരായ്മകളുമായുള്ള ധാരണാവ്യവസ്ഥകളാണിവ.
ശരബേശ്വരമൂര്‍ത്തിയുടെ മുഖം വ്യാളിയുടേതാണല്ലോ. വ്യാളിയെന്നത് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ദേവതാസ്വത്വമല്ല. അതു മംഗോളിയയില്‍ നിന്നും ചൈനീസ് ഭൂപ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്നും വന്നുപെട്ട സങ്കല്‍പമാണ്. വ്യാളിപ്രതിരൂപം നായ്ക്കന്മാരുടെ കാലത്താണ് തഞ്ചാവൂരിലും കുംഭകോണത്തുമെല്ലാം എത്തിച്ചേരുന്നത്. വിജയനഗരസാമ്രാജ്യത്തിന്റെ പതനത്തോടെയായിരുന്നു ഇത്. നായ്കന്മാരിലൂടെയാണ് വ്യാളിസങ്കല്‍പവും ദക്ഷിണദേശങ്ങളിലേക്കെത്തുന്നത്. പില്‍ക്കാലത്ത് ചോളശില്‍പകലയിലും ഇവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുണ്ടാവുകയും അങ്ങനെ ദ്രാവിഡവാസ്തുകലയില്‍ അവിഭാജ്യസ്ഥാനം നേടുകയുമായിരുന്നു. ഇത്തരത്തില്‍ ചോളവാസ്തുപ്രകാരം നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും പുരാതനമായ വ്യാളീകല്‍പന ശ്രീ കമ്പഹരേശ്വരക്ഷേത്രത്തിലെ ശരബേശ്വരമൂര്‍ത്തിയുടേതാണെന്നാണ് കണക്കാക്കപ്പെടുന്നത്.
തിരുവുത്സവം
മാര്‍ച്ച്-ഏപ്രില്‍ മാസം ഞായര്‍ പക്കത്തില്‍ ആരംഭിക്കുന്ന 18 ദിവസത്തെ പൈങ്കുനി ബ്രഹ്‌മോത്സവമാണ് പ്രധാന ഉത്സവം. ഇതില്‍ രാത്രി മുഴുവന്‍ നീളുന്ന ഏകദിനാര്‍ച്ചനയാണ് ഏറെ സവിശേഷം. വെള്ളിപല്ലക്കില്‍ അന്നു ഭഗവാന്‍ ഊരുപ്രദക്ഷിണം ചെയ്യും.
വെള്ളി, ശനി, ഞായര്‍ ആഴ്ചകളും കറുത്ത/വെളുത്ത വാവിനുശേഷമുള്ള അഷ്ടമികളുമാണ് ശരബേശ്വരപ്രീതിക്കു വിശേഷപ്പെട്ടദിവസങ്ങള്‍. അന്നു ഭഗവാനു പ്രത്യേകംവഴിപാടുകളും പൂജകളും നടക്കും. ദിവസവും ശരബേശ്വരഹോമവും നടത്താറുണ്ട്. പ്രദോഷവും വാവുപൂജയും പ്രധാനമാണ്.
സ്‌കന്ദഷഷ്ടിയും പിള്ളയാര്‍ക്ക് സങ്കടഹര പൂജയും വിശേഷമാണ്. നവരാത്രിയും ഇവിടെ ആര്‍ഭാടപൂര്‍വം കൊണ്ടാടുന്നു.
കോടതിവ്യവഹാരങ്ങള്‍, ശത്രുദോഷം, വിഷംതീണ്ടല്‍, ഗ്രഹദോഷം എന്നിവതീര്‍ക്കാന്‍ ശരബേശ്വരനെ തേടി ഭക്തര്‍ എത്താറുണ്ട്. കിട്ടാക്കടം കിട്ടാന്‍ ഏറ്റവും നല്ലതാണ് ശരബേശ്വരപ്രീതിയെന്നാണ് വിശ്വാസം.
സ്ഥാനക്കയറ്റം കിട്ടാന്‍, ഉത്തമസന്താലബ്ധിക്ക്, ഋണബാധ്യതയില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാന്‍, നാഡീരോഗനിവാരണത്തിന്...എല്ലാം ശരബേശ്വരസന്നിദ്ധിയിലെത്തി ദര്‍ശിച്ച് വഴിപാടുകഴിച്ചാല്‍ പരിഹാരമാകുമത്രേ. ഉത്തരേന്ത്യയില്‍നിന്നും വിദേശങ്ങളില്‍ നിന്നുംവരെ രോഗികളും മറ്റും ഈ ക്ഷേത്രത്തില്‍ രോഗമുക്തിക്കും മറ്റുമായി എത്തിച്ചേരാറുണ്ട്.
തമിഴ്‌നാട്ടിലെ തനതു ക്ഷേത്രഭരണശൈലിയില്‍ പൗരോഹിത്യത്തിന്റെ ആധിപത്യമാണ് ഈ ക്ഷേത്രത്തിലും. ദക്ഷിണയ്ക്കായി ആരതിയുഴിഞ്ഞു വിഭൂതിതരാന്‍ തിക്കുകൂട്ടുന്ന പൂജാരിമാര്‍ മലയാളികളാണെന്നറിഞ്ഞാല്‍ ഇവിടങ്ങളില്‍ പതിവുള്ളതുപോലെ, ഊരും പേരുമൊക്കെ ചോദിച്ച് ഫോണ്‍നമ്പര്‍ അന്വേഷിച്ചെന്നിരിക്കും. മാസാമാസം പൂജചെയ്ത് പ്രസാദമയച്ചുതരാമെന്നൊക്കെയാവും വാഗ്ദാനം. കഴിയുന്നതും ജില്ലാ ടൂറിസം പ്രമോഷന്‍ കൗണ്‍സിലിന്റെ തിരിച്ചറിയല്‍ കാര്‍ഡുള്ള ഒരു അംഗീകൃത ഗൈഡുമായിമാത്രം കുംഭകോണത്തെ ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പോകുന്നതാണ് അഭികാമ്യം. കാരണം, ഇവിടങ്ങളിലൊന്നും തമിഴിലല്ലാതെ ഒരു ഭാഷയിലും ഐതിന്ഥഹ്യമോ ചരിത്രമോ എഴുതിവച്ചിട്ടില്ല,ക്ഷേത്രങ്ങളില്‍ പലതും പുരാവസ്തുപ്രാധാന്യമുള്ളതാണെങ്കിലും.
കുംഭകോണ പെരുമ
തഞ്ചാവൂരിലെ ഒരു പുണ്യനഗരമാണ് കുംഭകോണം. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ തിരുച്ചിറപ്പള്ളി അഥവാ ത്രിച്ചി ആണ് കുംഭകോണത്തിന് ഏറ്റവുമടുത്തുള്ള വിമാനത്താവളം. ത്രിച്ചിയില്‍നിന്ന് 77 കിലോമീറ്റര്‍ അകലെയാണ് കുംഭകോണം. പോണ്ടിച്ചേരിയില്‍ നിന്ന് 108 കിലോമീറ്ററും. റയില്‍മാര്‍ഗത്തിലാണെങ്കില്‍ കുംഭകോണത്തുതന്നെ റയില്‍വേസ്‌റ്റേഷനുണ്ട്. ചെട്ടിനാടിന്റെ പ്രൗഢഗംഭീരമായൊരു പട്ടണമാണ് കുംഭകോണം.
സംഘകാലഘട്ടത്തോളം പഴക്കമുള്ള ചോള, പല്ലവ, പാണ്ഡ്യ, വിജയനഗര, മധുരനായ്കന്മാരുടെയും മറാത്ത്വാഡകളുടെയും സാമ്രാജ്യങ്ങളുടെ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകള്‍ക്കു സാക്ഷ്യം വഹിച്ച പുരാതന പട്ടണം. മധ്യകാലചോളന്മാരുടെ രാജ്യതലസ്ഥാനം. ബ്രിട്ടീഷ് വാഴ്ചക്കാലത്ത് ദക്ഷിണേന്ത്യയുടെ കേംബ്രിഡ്ജ് എന്നു പുകഴ്‌പെട്ട വിജ്ഞാനകേന്ദ്രം.
ബ്രഹ്മാവ് പണ്ട് വന്‍ പ്രളയത്തെ അതിജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി ഭൂലോകത്തെ സകല ജീവജാലങ്ങളുടെയും വിത്തുകള്‍ ഒരു വിശുദ്ധകുംഭത്തില്‍ ശേഖരിച്ചുവച്ചെന്നും പ്രളയത്തില്‍ അതൊഴുകി വന്നുറച്ച പുണ്യഭൂമി പിന്നീട് കുംഭം ഉറച്ച ഭൂമി എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുംഭകോണം ആയി മാറിയെന്നുമാണ് ഐതിഹ്യം. 12 ശിവക്ഷേത്രങ്ങളുണ്ട് ഇവിടെ. അവയിലെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് 12 വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കല്‍ നടക്കുന്ന മഹാകുംഭമേള അഥവാ മഹാമഹം ഇവിടത്തെ വന്‍ ഉത്സവമാണ്.
റോഡുമാര്‍ഗേണ രണ്ടുമണിക്കൂര്‍ യാത്രവേണ്ടിവരും. അത്ര വീതിയില്ലാത്ത റോഡുകളാണ് കുംഭകോണത്തേക്കുള്ളത്. തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നിന്നും ബംഗളൂരുവില്‍ നിന്നുമെല്ലാം യഥേഷ്ടം ബസ് സര്‍വീസുകളുമുണ്ട്. ആഡംബര സ്‌ളീപ്പര്‍ ബസുകളും സാധാരണ ട്രാന്‍സ്‌പോര്‍ട്ട് ബസുകളുമുണ്ട്.
ഇഷ്ടം പോലെ ഇടത്തരം ഹോട്ടലുകളും തീര്‍ത്ഥാടകരെക്കാത്ത് കുംഭകോണത്തുണ്ട്. എന്നാല്‍ വാവുതോറും ഉത്സവങ്ങളുള്ളതിനാല്‍ മുന്‍കൂട്ടി ഉറപ്പിക്കാതെ ചെന്നാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ മുറി കിട്ടാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടിയേക്കും. ഓണ്‍ലൈനില്‍ ബുക്കുചെയ്യാവുന്ന ഹോട്ടലുകളുമുണ്ട്. ഇടത്തരം ഭക്ഷണശാലകളും ധാരാളമുണ്ട്. വെള്ളി ആഭരണങ്ങള്‍ക്കു പുകഴ്‌പെറ്റ നഗരി കൂടിയാണ് കുംഭകോണം.
Tuesday, March 29, 2016
ജയസൂര്യ എന്ന എഡിറ്റര്‍
പ്രിയപ്പെട്ട ജയസൂര്യയെക്കുറിച്ച് അധികമാരും ഓര്‍ക്കാത്ത ഒരു എപ്പിസോഡ്.ജയസൂര്യ ഒരു സിനിമാമാസിക എഡിറ്റ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
്അതേ, മലയാള സിനിമാപത്രചരിത്രത്തില്‍ ആദ്യമായി ഒരു താരം എഡിറ്ററായി വന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ പ്രത്യേകപതിപ്പ്.
ഞാന്‍ പത്രാധിപരായിരിക്കെ 2004 ഏപ്രിലിലെ രാഷ്ട്രദീപിക സിനിമാവാരികയുടെ വിഷുപ്പതിപ്പാണ് യുവനടന്‍ ജയസൂര്യയെ ഗസ്റ്റ് എഡിറ്ററാക്കിക്കൊണ്ടു പുറത്തിറക്കിയത്. അതിനായി മാത്രം ജയന്‍ കുറച്ചു ദിവസം മാറ്റിവച്ചു. കൊച്ചിയിലെ ഓഫീസില്‍ വന്നു. ഞാനും ബിജോയും സജിയും വിന്‍സിയുമടങ്ങുന്ന പത്രാധിപസമിതിയുമായി ആശയവിനിമയം നടത്തി. ജയന്റെ മനസിലുള്ള ചില ആശയങ്ങള്‍ പങ്കുവച്ചു. അതനുസരിച്ച് ബിജോയും വിന്‍സിയും മറ്റും അഭിമുഖങ്ങളും സ്‌റ്റോറികളും സംഘടിപ്പിച്ചു.
മുഖചിത്രമായിരുന്നു സവിശേഷത. അന്നത്തെ താരവിലയുള്ള യുവനടന്മാരെയെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ത്ത് ഒരു കവര്‍.ആശയം ജയസൂര്യയുടേതുതന്നെയായിരുന്നു. ജിഷ്ണുരാഘവന്‍, കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍, പൃഥ്വിരാജ്, ഇന്ദ്രജിത്ത്, വിനീത്കുമാര്‍ പിന്നെ ജയനും. എല്ലാവരെയും ഷൂട്ടിംഗ് തിരക്കില്‍ നിന്നു ജയന്‍ തന്നെ സ്വയം കോ-ഓര്‍ഡിനേറ്റ് ചെയ്ത് കൊച്ചിയിലെ ദീപിക ഓഫീസിനുമുന്നിലുള്ള റിനൈസാന്‍സ് ഹോട്ടലിലെത്തിച്ചു. അവിടെവച്ച് അവരുമായി ഒരു സല്ലാപം. തുടര്‍ന്ന് ഹോട്ടലിന്റെ ഹാളിലെ താല്‍ക്കാലിക സ്റ്റുഡിയോയില്‍ ഫോട്ടോഷൂട്ട്. അടിപൊളി എന്നായിരുന്നു കവര്‍‌സ്റ്റോറിയുടെ ശീര്‍ഷകം.
ആ ലക്കം തീര്‍ത്തും അടിപൊളിയായി. കാവ്യാമാധവന്റെ വിശേഷങ്ങളുള്‍പ്പെടുത്തിയ പ്രത്യേക ഫാന്‍ബുക്ക് സപ്‌ളിമെന്റുമടക്കം രാഷ്ട്രദീപിക സിനിമയുടെ ആ ലക്കം കളക്ടേഴ്‌സ് സ്‌പെഷലായി. ഹ്രസ്വകാലം ദീപികയുടെ മാര്‍ക്കറ്റിങ് വൈസ് പ്രസിഡന്റ് ആയിരുന്ന ബാംഗ്‌ളൂര്‍ സ്വദേശി ശ്രീധര്‍ പൊങ്ങൂര്‍ ഉള്ളതുകൊണ്ടു മാത്രം സാധ്യമായ ഒരു സംരംഭമായിരുന്നു അത്.
ഇനി ക്‌ളൈമാക്‌സ്. ആ ലക്കം പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ ദീപിക വിട്ടിരുന്നു. കന്യകയുടെ പത്രാധിപരാകാനായി...
നന്ദി ജയസൂര്യ.
Sunday, March 06, 2016
മണി ഒരോര്‍മ്മ
അതീവ ഭവ്യതയോടെ യാത്ര പറഞ്ഞു മണി പോയ ശേഷം നവാസാണ് മുറിയിലെ മേശപ്പുറത്ത്, അക്കാലത്ത് ചെറുപ്പക്കാര്‍ സംഘടിപ്പിച്ചുവയ്ക്കാറുള്ള കാര്‍ ബാറ്ററിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രാദേശികമായി അസംബിള്‍ ചെയ്ത പ്‌ളേ ബാക്ക് ഡെക്ക് കാണിച്ചുതരുന്നത്. മണിയുടേതായിരുന്നു ആ ഡെക്ക്. താഴെ രണ്ടു മണ്‍ചട്ടികളിലായിട്ടായിരുന്നു സ്പീക്കറുകള്‍. അതിലൂടെ പ്‌ളേ ചെയ്തിരുന്ന കസെറ്റിലെ ഉള്ളടക്കം നാടന്‍ പാട്ടുകളായിരുന്നുവെന്ന് പിന്നീട് ഏഴുമണിയോടെ മുറിയില്‍ മടങ്ങിയെത്തിയ മണി അതു പ്‌ളേ ചെയ്തപ്പോഴാണു മനസിലായത്. എളിയ തുടക്കമായിരുന്നെങ്കിലും അസൂയാവഹവും അത്ഭുതകരവുമായിരുന്നു മണിയുടെ വളര്‍ച്ച. ഇക്കഴിഞ്ഞ തിങ്കളാഴ്ച രാത്രി, മകള്‍ക്ക് അസുഖം വന്ന് അവളെ കാണാന്‍ ബാംഗ്ലൂരിലേക്ക് പോകവേ ബസില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ച ഷങ്കറിന്റെ യന്തിരന്‍ കണ്ടപ്പോള്‍, രജനീകാന്തിനും ഐശ്വര്യ റായിക്കുമൊപ്പം നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടുനിന്ന റോളായിട്ടും, അത് അത്രയേറെ വെറുക്കപ്പെട്ടൊരു വില്ലന്റേതായിട്ടും മണിയുടെ പ്രകടനത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം, കരുത്ത് പ്രത്യേകം ഓര്‍ത്തുപോയി. ആത്മവിശ്വാസമായിരുന്നു മണിയുടെ ശക്തി എന്നാണ് എനിക്കു തോന്നുന്നത്. അതാകട്ടെ, കടുത്ത ജീവിതാനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഉടലെടുത്തതുമായിരുന്നു.
മണിയെ ഓര്‍ക്കാന്‍ സിനിമകളും വേഷങ്ങളും ഒട്ടേറെയുണ്ടെങ്കിലും പെട്ടെന്ന് മറക്കാതെ നില്‍ക്കുന്നതും പ്രധാനമായി പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതും ജയരാജിന്റെ അസോഷ്യേറ്‌റായിരുന്ന ഹക്കീം സംവിധാനം ചെയ്ത മണി മാത്രമായി അഭിനയിച്ച ദ് ഗാര്‍ഡ് എന്ന ഒറ്റയാള്‍ സിനിമയാണ്. അതിലെ വേഷം കണ്ടിട്ടായിരിക്കണം മണിരത്‌നം രാവണനിലെ മണിയുടെ വേഷം പോലും രൂപപ്പെടുത്തിയത്. പാവം ഹക്കീം നേരത്തേ പോയി. മണി ഇപ്പോഴും.
Tuesday, February 09, 2016
ബിജുവിനെ ഹീറോ ആക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍
സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനൊരു ദൂഷ്യമുണ്ട്.
ആദ്യസിനിമ അത്രയധികം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടൊരു ചലച്ചിത്രകാരന് ആ വിജയം വലിയൊരു
ഭാരവും ബാധ്യതയുമായിത്തീരും. രണ്ടാമത്തെ സിനിമയ്ക്കുമേല്‍ പ്രേക്ഷകര്‍
വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന അമിതപ്രതീക്ഷയ്ക്കു മുഴുവന്‍ അയാള്‍ ഒറ്റയ്ക്കു മറുപടി
പറയേണ്ടിവരും. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ആദ്യ സിനിമയല്ല, രണ്ടാമത്തെ സിനിമയാണ് ഒരു
ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളിയാവുക.
1983 എന്ന കൊച്ചു മലയാള സിനിമയിലൂടെ സംവിധായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ച
നിശ്ചലഛായാഗ്രാഹകനായ എബ്രിഡ് ഷൈനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം
ശത്രുക്കളുണ്ടെങ്കില്‍ അവരും മിത്രങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും കാത്തിരുന്ന
സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു. അതിലേറെ അതു വെല്ലുവിളിയും
ഭീഷണിയുമായത് അതിന്റെ നിര്‍മാതാക്കളുടെ പേരിലാണ്. യുവതാരനിരയില്‍
നെടുനായകത്വത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞ നിവിന്‍ പോളിയും ഷൈനും
പങ്കാളികളായൊരു നിര്‍മാണ സംരംഭം എന്നുകൂടിയാകുമ്പോള്‍ അതിന്മേലുളള
പ്രതീക്ഷയുടെ ഭാരത്തിന് അല്‍പം കൂടി തൂക്കമേറും.എബ്രിഡ് ഷൈനും നിവിനും കൂടി ഈ വെല്ലുവിളികളെയും ഭാരങ്ങളെയും ഏറ്റെടുത്ത രീതിയല്ല പഠിക്കപ്പെടേണ്ടത്, മറിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്ത കൗശലത്തെയാണ്. പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടി പരക്കം പായുന്ന നവതലമുറ ചലച്ചിത്രധാര ബോള്‍ഡ് എന്നും ഡേറിങ് എന്നും യാത്ഥാത്ഥ്യം എന്നുമുള്ള വ്യാജേന കാണിക്കുന്ന സാമൂഹികവിരുദ്ധതകളും സദാചാരചൂഷണവുമൊന്നുമല്ല ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ ഉള്ളടക്കം. തീര്‍ത്തും സാധാരണമായൊരു കഥയെ അസാധാരണമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നതാണ് അതിന്റെ വിജയം. സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മുട്ടയോ കോഴിയോ ആദ്യമെന്ന ചോദ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, കഥയില്ലായ്മയെ കാണാന്‍ കൊള്ളാവുന്ന മികച്ച സിനിമകളാക്കിത്തന്ന ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാരുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ആദിമധ്യാന്തമുള്ളൊരു കഥയില്ലായ്മ എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ സംഭവങ്ങളിലൂടെ പടിപ്പടിയായി ഇഷ്ടികകൊണ്ടൊരു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ ദൃശ്യപരമായി മെനഞ്ഞെടുക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പം പിടിച്ച കാര്യമല്ല, സിനിമയില്‍. ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തു വിജയിക്കുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തിലാണ്.
സാധാരണം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. അതിനെ നേരിടാന്‍ ഷൈന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം മാര്‍ഗങ്ങളില്‍ എന്തുകൊണ്ടും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്ന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ കാണിച്ച അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കവും മാധ്യമബോധവുമാണ്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ടുതന്നെ, ചെറിയ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഒട്ടേറെ നടീനടന്മാര്‍ വന്നു പോകുന്ന സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറ ബിജു. അതില്‍ ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ് ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരെന്ന തോന്നലുണ്ടാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് കാസ്റ്റിങിലെ ശ്രദ്ധയുടെ തെളിവ്. നിസ്സാര വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു പോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പോലും, ഉദാഹരണത്തിന് കായലില്‍ ചാടിയ യുവതിയെ രക്ഷിക്കാന്‍ ചാടുന്ന നാവികന്റെ സൂഹൃത്ത്, തന്നെ പിന്നാലെ നടന്നു ശല്യപ്പെടുത്തുന്ന ഓട്ടോക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മ, ഭര്‍ത്താവു പോയിക്കഴിഞ്ഞാല്‍, പരസ്യമായി മുന്നില്‍ നിന്നു കുളിക്കുന്ന അയല്‍ക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മയും സുഹൃത്തും തുടങ്ങി എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാതാണെന്നു തോന്നും. ശരീരഭാഷകളിലും വാചികവും ആംഗികവുമായ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലും മാത്രമല്ല, അവരുടെ ഓരോരുത്തരുടെയും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും ചമയത്തിലുംവരെ അതിസൂക്ഷ്മമായ സംവിധായകദൃഷ്ടി പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഓരോന്നിന്റെ പിന്നിലും വളരെ ദീര്‍ഘമായ ചിന്തയും ആസൂത്രണവും നടന്നിട്ടുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ചായകൊണ്ടുക്കൊടുക്കാനെത്തുന്ന ചായക്കടക്കാരനും, വെള്ളത്തില്‍ വീണ സ്ത്രീയെ പരിശോധിക്കുന്ന ലേഡി ഡോക്ടറും, ബിജുവിന്റെ അളിയനായി വരാന്‍ പോകുന്ന കൗമാരക്കാരനും പോലെ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള വേഷങ്ങള്‍ക്കുപോലും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ മങ്ങാത്ത പ്രിതിബിംബം അവശേഷിപ്പിക്കാനായത്.
വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവുമാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റേത്. അത്രയേറെ എപ്പിസോഡിക്കായ ചിതറിയ സംഭവങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് ഈ സിനിമ. എന്നിട്ടും, അതില്‍ അമിതനാടകീയതയിലേക്കു വീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ മിക്കവാറും സംയമനത്തോടും നിഷ്പക്ഷത്തോടുമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രസമീപനം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനായെന്നതാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രണ്ടാമത്തെ വിജയം.
ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനിയുടെ അര്‍ത്ഥ സത്യ മുതല്‍ മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ ആവനാഴി, ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, കമ്മിഷണര്‍ പോലെ എത്രയോ കാക്കിച്ചട്ടൈ സിനിമകള്‍ക്കു നാം പ്രേക്ഷകരായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അതിമാനുഷികത തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, രാഷ്ട്രീയത്തോടും വ്യവസ്ഥിതിയോടും കലപിച്ചു മൈതാനപ്രസംഗം നടത്തുന്ന കവലസിനിമയുടെ ജനുസില്‍ പെടാത്ത ഒന്നായി ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു മാറുന്നുവെങ്കില്‍, അതിനു കാരണം നിറംചാര്‍ത്താത്ത ജീവിതത്തിന്റെ ഒരുപാടൊരുപാട് അംശങ്ങള്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുള്ളതാണ്.
പുതുമ ഉണ്ടാവുന്നത് ചിരിയുണ്ടാവുന്നതുപോലെയാവണമെന്നൊരു നിഷ്‌കര്‍ഷയാണ് ഇതിന്റെ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരുടേത്. കാരണം ഹാസ്യത്തിനു വേണ്ടി ഒരു രംഗം പോലും ഇതില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എന്നിട്ടും ചില രംഗങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ തലതല്ലിച്ചിരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതു ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച കാണുമ്പോള്‍ ചിരിക്കുന്നതുതന്നെയാണ്. കൃത്രിമമായൊരു ചിരി സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്നില്ലെന്നു സാരം. അതുപോലെതന്നെ, കൃത്രിമമായ വൈകാരികതയോ പുതുമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പുതുമയോ ബോധപൂര്‍വം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതു താനേ വന്നു ചേരുന്നതാണ്. അതാണ് അതിന്റെ സര്‍ട്ടിലിറ്റി. പക്ഷേ, അങ്ങനെ സ്വാഭാവികം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ഒരു ചലച്ചിത്രസമീപനം സ്വീകരിക്കുകയെന്നത് ഏറെ ആലോചനയും സമര്‍പ്പണവും നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യവും
ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. അതിലാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ വിജയം.അതേസമയം മുദ്രാവാക്യത്തിലേക്കു തരംതാഴാതെ സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിനും, ബോധവല്‍ക്കരണത്തിനുമെല്ലാം സിനിമ ഉദ്യമിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് ബിജുവിന്റെ നന്മ.
സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കു ഷൈനും നടനെന്ന നിലയ്ക്കു നിവിനും വളരെയേറെ മുന്നേറിക്കഴിഞ്ഞതിന്റെ സൂചനയാണീ സിനിമ. ദൃഷ്ടിദോഷം കിട്ടാതിരിക്കാന്‍ വേണ്ടിമാത്രം, അല്‍പം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കാമായിരുന്നൊരു ഘടകം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കണമെങ്കില്‍, ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെപ്പറ്റി മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച അതിസൂക്ഷ്മമായ നവ്യത, റീ റെക്കോര്‍ഡിങിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവവേദ്യമായില്ല. ചിലപ്പോള്‍ മൗനം ഈണത്തേക്കാള്‍ ഫലവത്താകുമല്ലോ? എല്ലാം അതിന്റെ വരുംപോലെ വരുന്ന നിലയ്ക്കു വിട്ടപ്പോള്‍ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ശ്രദ്ധേയമായൊരു അശ്രദ്ധ ആകാമായിരുന്നുവെന്നൊരു വ്യക്തിഗതമായ നിരൂപണം മാത്രമേ ഉന്നയിക്കാനുള്ളൂ.
സിനിമയും സാഹിത്യവും മനുഷ്യകഥാനുഗായികളാവണമെന്നാണല്ലോ. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ സത്യസന്ധമായി ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു ഒരു വിജയചിത്രമാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ടാക്‌സ് ഫ്രീയായി പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടൊരു ചിത്രമാണിത്.
ഉള്ളടക്കവും രൂപശില്‍പവും ഒത്തുവരുന്ന അപൂര്‍വസിനിമകളിലൊന്ന് എന്നതിനേക്കാള്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളെ യാതൊന്നിനെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ, തള്ളിക്കളയാതെ, മനുഷ്യത്വത്തിനും സാമൂഹികമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും അര്‍ഹിക്കുന്ന വിലയും നിലയും നല്‍കിക്കൊണ്ടുതന്നെ വേറിട്ട ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നു എന്നതാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ വ്യക്തിത്വമായി, മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതയായി ചലച്ചിത്രചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക
ബിജുവിനെ ഹീറോ ആക്കുന്ന ഘടകങ്ങള്‍
എബ്രിഡ് ഷൈനും നിവിനും കൂടി ഈ വെല്ലുവിളികളെയും ഭാരങ്ങളെയും ഏറ്റെടുത്ത രീതിയല്ല പഠിക്കപ്പെടേണ്ടത്, മറിച്ച് കൈകാര്യം ചെയ്ത കൗശലത്തെയാണ്. പുതുമയ്ക്കു വേണ്ടി പരക്കം പായുന്ന നവതലമുറ ചലച്ചിത്രധാര ബോള്‍ഡ് എന്നും ഡേറിങ് എന്നും യാത്ഥാത്ഥ്യം എന്നുമുള്ള വ്യാജേന കാണിക്കുന്ന സാമൂഹികവിരുദ്ധതകളും സദാചാരചൂഷണവുമൊന്നുമല്ല ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ ഉള്ളടക്കം. തീര്‍ത്തും സാധാരണമായൊരു കഥയെ അസാധാരണമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നതാണ് അതിന്റെ വിജയം. സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണോ എന്ന ചോദ്യത്തിന് മുട്ടയോ കോഴിയോ ആദ്യമെന്ന ചോദ്യത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, കഥയില്ലായ്മയെ കാണാന്‍ കൊള്ളാവുന്ന മികച്ച സിനിമകളാക്കിത്തന്ന ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാരുമുണ്ട്. പക്ഷേ, ആദിമധ്യാന്തമുള്ളൊരു കഥയില്ലായ്മ എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ സംഭവങ്ങളിലൂടെ പടിപ്പടിയായി ഇഷ്ടികകൊണ്ടൊരു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ ദൃശ്യപരമായി മെനഞ്ഞെടുക്കുക എന്നത് അത്ര എളുപ്പം പിടിച്ച കാര്യമല്ല, സിനിമയില്‍. ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തു വിജയിക്കുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തിലാണ്.
സാധാരണം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. അതിനെ നേരിടാന്‍ ഷൈന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം മാര്‍ഗങ്ങളില്‍ എന്തുകൊണ്ടും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്ന് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ കാണിച്ച അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കവും മാധ്യമബോധവുമാണ്. ഇതിവൃത്തത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ടുതന്നെ, ചെറിയ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഒട്ടേറെ നടീനടന്മാര്‍ വന്നു പോകുന്ന സിനിമയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറ ബിജു. അതില്‍ ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ് ജീവിതത്തില്‍ നിന്നുള്ളവരെന്ന തോന്നലുണ്ടാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് കാസ്റ്റിങിലെ ശ്രദ്ധയുടെ തെളിവ്. നിസ്സാര വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു പോകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പോലും, ഉദാഹരണത്തിന് കായലില്‍ ചാടിയ യുവതിയെ രക്ഷിക്കാന്‍ ചാടുന്ന നാവികന്റെ സൂഹൃത്ത്, തന്നെ പിന്നാലെ നടന്നു ശല്യപ്പെടുത്തുന്ന ഓട്ടോക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മ, ഭര്‍ത്താവു പോയിക്കഴിഞ്ഞാല്‍, പരസ്യമായി മുന്നില്‍ നിന്നു കുളിക്കുന്ന അയല്‍ക്കാരനെപ്പറ്റി പരാതിപ്പെടാനെത്തുന്ന വീട്ടമ്മയും സുഹൃത്തും തുടങ്ങി എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാതാണെന്നു തോന്നും. ശരീരഭാഷകളിലും വാചികവും ആംഗികവുമായ പകര്‍ന്നാട്ടത്തിലും മാത്രമല്ല, അവരുടെ ഓരോരുത്തരുടെയും വസ്ത്രാലങ്കാരത്തിലും ചമയത്തിലുംവരെ അതിസൂക്ഷ്മമായ സംവിധായകദൃഷ്ടി പതിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, അതിന്റെ ഓരോന്നിന്റെ പിന്നിലും വളരെ ദീര്‍ഘമായ ചിന്തയും ആസൂത്രണവും നടന്നിട്ടുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് ചായകൊണ്ടുക്കൊടുക്കാനെത്തുന്ന ചായക്കടക്കാരനും, വെള്ളത്തില്‍ വീണ സ്ത്രീയെ പരിശോധിക്കുന്ന ലേഡി ഡോക്ടറും, ബിജുവിന്റെ അളിയനായി വരാന്‍ പോകുന്ന കൗമാരക്കാരനും പോലെ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള വേഷങ്ങള്‍ക്കുപോലും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ മങ്ങാത്ത പ്രിതിബിംബം അവശേഷിപ്പിക്കാനായത്.
വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന ഇതിവൃത്തവും പ്രമേയവുമാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റേത്. അത്രയേറെ എപ്പിസോഡിക്കായ ചിതറിയ സംഭവങ്ങളുടെ സമാഹാരമാണ് ഈ സിനിമ. എന്നിട്ടും, അതില്‍ അമിതനാടകീയതയിലേക്കു വീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ മിക്കവാറും സംയമനത്തോടും നിഷ്പക്ഷത്തോടുമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രസമീപനം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനായെന്നതാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെയും സംവിധായകന്റെയും രണ്ടാമത്തെ വിജയം.
ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനിയുടെ അര്‍ത്ഥ സത്യ മുതല്‍ മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ ആവനാഴി, ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, കമ്മിഷണര്‍ പോലെ എത്രയോ കാക്കിച്ചട്ടൈ സിനിമകള്‍ക്കു നാം പ്രേക്ഷകരായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, അതിമാനുഷികത തൊട്ടുതീണ്ടിയിട്ടില്ലാത്ത, രാഷ്ട്രീയത്തോടും വ്യവസ്ഥിതിയോടും കലപിച്ചു മൈതാനപ്രസംഗം നടത്തുന്ന കവലസിനിമയുടെ ജനുസില്‍ പെടാത്ത ഒന്നായി ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു മാറുന്നുവെങ്കില്‍, അതിനു കാരണം നിറംചാര്‍ത്താത്ത ജീവിതത്തിന്റെ ഒരുപാടൊരുപാട് അംശങ്ങള്‍ പതിഞ്ഞുകിടപ്പുള്ളതാണ്.
പുതുമ ഉണ്ടാവുന്നത് ചിരിയുണ്ടാവുന്നതുപോലെയാവണമെന്നൊരു നിഷ്‌കര്‍ഷയാണ് ഇതിന്റെ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരുടേത്. കാരണം ഹാസ്യത്തിനു വേണ്ടി ഒരു രംഗം പോലും ഇതില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. എന്നിട്ടും ചില രംഗങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ തലതല്ലിച്ചിരിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതു ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച കാണുമ്പോള്‍ ചിരിക്കുന്നതുതന്നെയാണ്. കൃത്രിമമായൊരു ചിരി സിനിമ ലക്ഷ്യമിടുന്നില്ലെന്നു സാരം. അതുപോലെതന്നെ, കൃത്രിമമായ വൈകാരികതയോ പുതുമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള പുതുമയോ ബോധപൂര്‍വം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നില്ല. അതു താനേ വന്നു ചേരുന്നതാണ്. അതാണ് അതിന്റെ സര്‍ട്ടിലിറ്റി. പക്ഷേ, അങ്ങനെ സ്വാഭാവികം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ഒരു ചലച്ചിത്രസമീപനം സ്വീകരിക്കുകയെന്നത് ഏറെ ആലോചനയും സമര്‍പ്പണവും നിശ്ചയദാര്‍ഢ്യവും ആവശ്യപ്പെടുന്നതാണ്. അതിലാണു ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തകരുടെ വിജയം.അതേസമയം മുദ്രാവാക്യത്തിലേക്കു തരംതാഴാതെ സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിനും, ബോധവല്‍ക്കരണത്തിനുമെല്ലാം സിനിമ ഉദ്യമിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് ബിജുവിന്റെ നന്മ.
സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കു ഷൈനും നടനെന്ന നിലയ്ക്കു നിവിനും വളരെയേറെ മുന്നേറിക്കഴിഞ്ഞതിന്റെ സൂചനയാണീ സിനിമ. ദൃഷ്ടിദോഷം കിട്ടാതിരിക്കാന്‍ വേണ്ടിമാത്രം, അല്‍പം കൂടി ശ്രദ്ധിക്കാമായിരുന്നൊരു ഘടകം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കണമെങ്കില്‍, ചിത്രത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെപ്പറ്റി മാത്രം സൂചിപ്പിക്കാം. ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച അതിസൂക്ഷ്മമായ നവ്യത, റീ റെക്കോര്‍ഡിങിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവവേദ്യമായില്ല. ചിലപ്പോള്‍ മൗനം ഈണത്തേക്കാള്‍ ഫലവത്താകുമല്ലോ? എല്ലാം അതിന്റെ വരുംപോലെ വരുന്ന നിലയ്ക്കു വിട്ടപ്പോള്‍ സംഗീതത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ശ്രദ്ധേയമായൊരു അശ്രദ്ധ ആകാമായിരുന്നുവെന്നൊരു വ്യക്തിഗതമായ നിരൂപണം മാത്രമേ ഉന്നയിക്കാനുള്ളൂ.
സിനിമയും സാഹിത്യവും മനുഷ്യകഥാനുഗായികളാവണമെന്നാണല്ലോ. അങ്ങനെയെങ്കില്‍ സത്യസന്ധമായി ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ച ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു ഒരു വിജയചിത്രമാണ്. വാസ്തവത്തില്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ടാക്‌സ് ഫ്രീയായി പ്രഖ്യാപിക്കേണ്ടൊരു ചിത്രമാണിത്.
ഉള്ളടക്കവും രൂപശില്‍പവും ഒത്തുവരുന്ന അപൂര്‍വസിനിമകളിലൊന്ന് എന്നതിനേക്കാള്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യവസ്ഥകളെ യാതൊന്നിനെയും ചോദ്യം ചെയ്യാതെ, തള്ളിക്കളയാതെ, മനുഷ്യത്വത്തിനും സാമൂഹികമൂല്യങ്ങള്‍ക്കും അര്‍ഹിക്കുന്ന വിലയും നിലയും നല്‍കിക്കൊണ്ടുതന്നെ വേറിട്ട ചില പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കു മുതിര്‍ന്നു എന്നതാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിന്റെ വ്യക്തിത്വമായി, മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതയായി ചലച്ചിത്രചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക.
Friday, February 05, 2016
നന്ദി ഓണക്കൂര്‍ സാര്‍. നന്ദി മിനി.
പുസ്തകത്തിനുവേണ്ടി ഞാന്‍ പുതുതായി എഴുതിയതും പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താതെ പോയതുമായ പഠനമാണ് ഇതോടൊപ്പം
കാമനകളുടെ കടലിരമ്പങ്ങള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കാലത്തിന്റെ ഗതിവിഗതികളില്‍ സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും സംഗീതത്തിലുമെല്ലാം അങ്ങനെ ചില വഴിത്തിരിവുകള്‍ സംഭവിക്കും. അനുവാചകന്റെ അസ്ഥിയില്‍ പിടിക്കുന്ന, സംസ്‌കാരികമാപിനിയായിത്തീരുന്ന സര്‍ഗാത്മകസൃഷ്ടികള്‍. ചരിത്രത്തില്‍ അവ സാംസ്‌കാരികമായ ഇടം കണ്ടെത്തുന്നത് സ്വയം ഇതിഹാസമായി അടയാളപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് സൗണ്ട് ഓഫ് മ്യൂസിക്ക് കഴിഞ്ഞിട്ടല്ലാതെ ഒരു സംഗീതാത്മക കുടുംബസിനിമ ആലോചിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കാവാത്തത്, ഭീകരചിത്രത്തെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുമ്പോള്‍ ഹിച്ച്‌കോക്കിന്റെ സൈക്കോ പ്രഥമപരിഗണനയായിത്തീരുന്നതും. മലയാളസിനിമയില്‍ പ്രണയസിനിമകളുടെ ജനപ്രിയജനുസില്‍ അത്തരത്തില്‍ ഇതിഹാസമാനം നേടിയ സിനിമയാണ് ഡോ.ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍ എഴുതി, കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഉള്‍ക്കടല്‍(1978).
അസ്തിത്വദുഖവും സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും ബാധപോലെ ഇന്ത്യന്‍ യുവത്വത്തെ കാര്‍ന്ന നിന്ന എഴുപതുകളിലുടെ അന്ത്യപാദത്തിലാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍, യൗവനവിരഹത്തിന് ഇത്തരത്തിലൊരു അസ്തിത്വപ്രതിച്ഛായ കൂടി നല്‍കുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. ഉള്‍ക്കടലിന്റെ സംവിധായകന്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ക്യാംപസ് പ്രണയത്തെ അധികരിച്ച് അതിന്റെ വിവിധങ്ങളായ വൈകാരികഛായകളെ ചാരുതയോടെ ദൃശ്യത്തിലാവഹിച്ച രണ്ടു ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളുടെ ഇതിഹാസമാനമായ സിനിമകള്‍, ശാലിനി എന്റെ കൂട്ടുകാരിയും ചാമരവും, പുറത്തിറങ്ങിയ വര്‍ഷമാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ കൂടി ആ പ്രണയചിത്രത്രയത്തില്‍ ഇടം നേടുന്നത്. മലയാളത്തിലെ പില്‍ക്കാല ക്യാംപസ് പ്രണയചിത്രങ്ങളുടെ റഫറന്‍സ് പോയിന്റുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത് അവയിലൂടെയാണ് എന്നതാണ് ആ സിനിമകളുടെ ചരിത്രപരമായ, മാധ്യമപരമായ പ്രസക്തി.
പില്‍ക്കാല പ്രണയസിനിമകളിലുണ്ടായിട്ടുള്ളതെ
പ്രണയത്തിന് കടലോളം ആഴമുണ്ട്. അറിയാത്ത ചുഴികളും ഉള്ളൊഴുക്കും അടിയൊഴുക്കുമുള്ള ഒന്നു തന്നെയാണത്. അതുകൊണ്ടായിരിക്കണം, മലയാളത്തിലെ ഏക്കാലത്തെയും ആഘോഷിക്കപ്പെട്ട പ്രണയസിനിമകള്‍ക്ക് കടലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പേരുകളാണ്. ചെമ്മീന്‍, ഉള്‍ക്കടല്‍, ഒരേ കടല്‍, ഓളങ്ങള്‍...ഉള്‍ക്കടലിനെ സംബന്ധിച്ചാണെങ്കില്‍, മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലക്ഷണമൊത്തൊരു ക്യാംപസ് നോവല്‍ എന്നതിനെ നിസ്സംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. രാജലക്ഷ്മിയും മറ്റും ക്യാംപസിന്റെ നിഴല്‍ത്താരകള്‍ ആവഹിച്ച നോവലുകള്‍ എഴുതിയിരുന്നെങ്കിലും പുര്‍ണമായും ക്യാംപസ് പശ്ചാത്തലത്തില്‍ യൗവനപ്രണയം കൈകാര്യം ചെയ്‌തൊരു രചന മലയാളത്തില്‍ ഡോ.ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിന്റെ തന്നെയായിരിക്കണം. അധ്യാപകരായ എഴുത്തുകാരില്‍ ക്യാംപസ് പശ്ചാത്തലമാക്കി ഇത്തരമൊരു നോവലെഴുതിയ ആദ്യ സാഹിത്യകാരനും അദ്ദേഹമായിരിക്കണം. ഒരുപക്ഷേ സ്വന്തം അനുഭവമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രമേയസ്വീകരണമാവണം ഉള്‍ക്കടലിന് ഇത്രയേറെ ആര്‍ജ്ജവവും ചൈതന്യവും നല്‍കാന്‍ നോവലിസ്റ്റിനു പിന്തുണയായിട്ടുള്ളത്.
'എന്റെ പ്രണയസങ്കടങ്ങളാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍. ഞാനെഴുതുന്നത് എന്റെ അനുഭവമാണ്. പഠിക്കുന്ന കാലത്ത് എന്നോടൊപ്പമുണ്ടായിരുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയാണ് റീന. കോളജില്‍ ഒരേ കാലത്തു പഠിച്ചവര്‍. ഞങ്ങള്‍ പ്രണയത്തിലായിരുന്നു. പക്ഷേ ഒന്നിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞില്ല. ആ റീനയെയാണ് ഉള്‍ക്കടലില്‍ പുനര്‍നിര്‍മിച്ചത്. മീര റീനയുടെ മറ്റൊരു ഭാവമാണ്. തുളസി ഫിക്ഷനും.' എന്ന നോവലിസ്റ്റിന്റെ വാക്കുകള്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. അധ്യാപകനെന്നതിനേക്കാള്‍ ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിലെ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയാണ് ഉള്‍ക്കടലില്‍ ആത്മപ്രകാശം ചെയ്യുന്നത്.ധ്യാനലീനമായ ആത്മനിഷ്ഠത തന്നെയാണ് അതിനെ അനന്യമാക്കുന്നത്
വാസ്തവത്തില്‍, ഒന്നു രണ്ടു മുന്‍കാല സിനിമകളുടെ ദയനീയമായ കച്ചവടപരാജയത്തില്‍ നിന്ന് പുനരുജ്ജീവനം പ്രതീക്ഷിച്ച് പുതിയ പദ്ധതികള്‍ ആലോചിക്കുന്നതിനിടയില്‍ ഒരു നിര്‍മാതാവിനെ തേടിയുളള യാത്രയ്ക്കിടെ ആകസ്മികമായി കണ്ണില്‍പ്പെട്ടൊരു പുസ്തകമായിരുന്നു ജോര്‍ജ്ജ് ഓണക്കൂറിന്റെ നോവലെന്ന് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും അതൊരു നിയോഗം തന്നെയായി. കാരണം, യാത്രയ്ക്കിടയില്‍ ഒറ്റയിരുപ്പിനു വായിച്ചു തീര്‍ത്തൊരു നോവല്‍ യാത്രയ്‌ക്കൊടുവില്‍ അടുത്ത സിനിമയുടെ പ്രമേയമായി ജോര്‍ജ്ജിനെപ്പോലെ സിനിമയുടെ വ്യാകരണം ഹൃദിസ്ഥമാക്കിയിട്ടുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയുടെ മനസില്‍ ആഴത്തില്‍ പതിഞ്ഞുപറ്റണമെങ്കില്‍, തീര്‍ച്ചയായും അതിന്റെ ഭാവുകത്വ സവിശേഷതയും സ്വാധീനവും ആസ്വാദനനിലവാരവും കൊണ്ടുതന്നെയാവണമല്ലോ. അതു ശരിയായിരുന്നു എന്നു തെളിയിക്കുന്നതുതന്നെയാണ് പിന്നീട് ആ സാഹിത്യകൃതിയുടെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരം നേടിയ ജനപ്രീതിയും കലാമൂല്യവും. മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്തൊരു സിനിമ ഒരു ചലച്ചിത്രജനുസിന്റെ മാതൃകയായി മാറുകയായിരുന്നു ഉള്‍ക്കടലിലൂടെ.
ഋജുവായ കഥാവസ്തുവാണ് ഉള്‍ക്കടലിന്റേത്. ഒരു വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞു തീര്‍ക്കാവുന്നൊരു കഥ. പക്ഷേ, മനസെന്ന ഉള്‍ക്കടലിലെ ചുഴികളിലേക്കും ചുളിവുകളിലേക്കുമുള്ള ആഴത്തിലുള്ള ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടമായിട്ടാണ് ഉള്‍ക്കടലിനെ ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിന്റെ അതുവരെയുള്ള രചനകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടതായി ഡോ.പി.കെ. രാജശേഖരന്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. കരളിലെ മോഹത്തിര.. അതു കടലിലെ ഓളം പോലെതന്നെ അടങ്ങാത്തതാണ്. സ്‌നേഹകാംക്ഷകളും തൃഷ്ണയും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന എല്ലാ ഇടങ്ങളിലും അപ്രതീക്ഷിതപരാജയങ്ങളേറ്റുവാങ്
എം.ടിയന്‍ നായകന്മാരെപ്പോലെ, സ്വാര്‍ത്ഥനാണ് രാഹുലന്. അയാള്‍ അയാളെ മാത്രമേ സ്‌നേഹിക്കുന്നുള്ളൂ, പിന്നെ കവിതയെയും. റീനയെപ്പോലും സഹതാപത്തിന്റെയും നിസഹായവസ്ഥയുടെയും പേരിലാണയാള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറാവുന്നതെന്നു തോന്നാം. തുളസിയിലും മീരയിലുമെല്ലാം ശാരീരികവും ഭൗതികവുമായ കാമനകളെയാണ് അയാള്‍ തേടുന്നത്. ജീവിതത്തില്‍ ഒന്നല്ല, പലകുറി ആത്മവഞ്ചനയ്ക്കു മുതിരുന്നുണ്ടയാള്‍.തുളസി എന്ന ഗ്രാമവിശുദ്ധി അയാളുടെ ബാല്യസ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കു നിറവും വര്‍ണവും പകര്‍ന്ന പെണ്‍കാമനയാണ്. വര്‍ഗദൂരത്തിന്റെ അകലത്തില്‍ അവളകന്നു പോകുമ്പോഴാണ് രാഹുലന്റെ കൗമാരം വിരഹത്തിന്റെ ആദിനോവുകളിലൂടെ യൗവനത്തെ പ്രാപിക്കുന്നത്. അപ്പോഴേക്ക് ഗ്രാമം വിട്ട് അവന്‍ നഗരത്തിന്റെ അനന്തവിഹായസിലേക്ക് ചേക്കേറുകയാണ്. കോളജ് എന്ന നാഗരികത തുറന്നിടുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ തുറസുകളില്‍ അവന്‍ ശരിക്കും ഒറ്റപ്പെടുകയല്ല. മറിച്ച് ആധുനിക സിനിമയിലെ ഫഹദ്ഫാസില്‍/ ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ നായകന്മാരെപ്പോലെ അവനെച്ചുറ്റി സൗഹൃദങ്ങളുടെ പുതിയവലയം സ്വരൂപിക്കപ്പെടുകയാണ്. അതിലൂടെ സഹപാഠി ഡേവിസിന്റെ അനിയത്തിയും ജൂനിയറുമായ റീനയിലേക്ക് അവന്‍ ആനയിക്കപ്പെടുകയാണ്. ആകസ്മകമായ ഡേവസിന്റെ അപകടമരണത്തിലൂടെ ഒറ്റപ്പെട്ടുപോകുന്ന റീനയ്ക്ക് രാഹുലന് സാന്ത്വനവും താങ്ങുമാവുന്നു. പക്ഷേ, ജീവിതകാമനകളുടെ തുടര്‍ച്ചകളില്‍ വച്ചെങ്ങോ അനിവാര്യമായൊരു വിരഹത്താല്‍ അവര്‍ വേര്‍പിരിയുന്നു, രാഹുലന് അധ്യാപകനിയോഗമേറ്റെടുത്ത് പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ സ്വയം നിമഗ്നനാവുന്നു. അവിടെ അയാളെ പിന്തുടരാനും മീരയെന്നൊരു പെണ്‍കുട്ടി. അയാളുടെതന്നെ ശിഷ്യ. റീനയില്‍ നിന്നുള്ള നിരാസത്തില്‍ നിന്നു മനസുവീണ്ടെടുത്ത് മീരയുമായൊരു വിവാഹബന്ധത്തോളം നീളുമ്പോഴാണ്, നിരസിച്ച പ്രണയത്തിന്റെ വേദന തിരിച്ചറിഞ്ഞ റീന അയാളെത്തേടിയെത്തുന്നത്. അവിടെ, മനസ്ഥാപം കൂടാതെ തന്നെ മീരയെ വേണ്ടെന്നു വച്ച് റീനയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മുതിരുകയാണ് ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂറിന്റയും കെ.ജി ജോര്‍ജിന്റെയും നായകന്‍.
വളച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത പ്രകടപരത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സമകാലിക പുതുതലമുറസിനിമകളിലെ നായകസ്വത്വങ്ങളുടെ ഫഹദ് ഫാസില്‍ പ്രിതിരൂപങ്ങള്‍ക്കു (ഡയമണ്ട് നെക്ക്‌ലസ്, ചാപ്പ കുരിശ്) സമമാവും ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തില്‍ വേണുനാഗവള്ളിയുടെ രാഹുലന്റെ പ്രതിഷ്ഠ. നിവിന്‍ പോളി കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പ്രണയാര്‍ദ്രതയും(തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത്, പ്രേമം), ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ നായകന്മാരുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും (ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സ്) രാഹുലനില്‍ കണ്ടെത്താനാവും. അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്റെ പ്രേമം പങ്കിടുന്ന വൈകാരികതയും ഉള്‍ക്കടലിലേതില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല, കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വേഗവും ചടുലതയുമൊഴികെ. അങ്ങനെയാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ കാലികപ്രസക്തി കൈവരിക്കുന്നത്. ഫെയ്‌സ്ബുക്കും വാട്‌സാപ്പും സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇമോട്ടിക്കോണുകളുടെ ദശകത്തില്‍, പ്രേമം ശരീരകാമനകളുടെ വൈകാരികസുനാമി മാത്രമാവുന്നതിനു മുമ്പുള്ള പ്രണയത്തിന്റെ താരള്യവും തീവ്രവിരഹത്തിന്റെ വേദനയുമൊക്കെക്കൊണ്ടുകൂടിയാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ തലമുറകളില്‍ നിന്നു തലമുറകളിലേക്ക് അസ്ഥിയില്‍ പിടിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. ഒരേ കടലിലേതുപോലെ, ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ നീനയിലേതു പോലെ ദാമ്പത്യബാഹ്യ അരാജകത്വമോ, അനിയത്തിപ്രാവും തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തും അരികെയും ആഘോഷിച്ച പ്രണയവിശുദ്ധിയോ ഒക്കെച്ചേര്‍ന്നാണ് ഉള്‍ക്കടല്‍ ആത്മീയമായൊരു തലത്തെക്കൂടി കൊണ്ടാടുന്നത്.
രാഹുലന് ജീവന്‍ നല്‍കിയ വേണുനാഗവള്ളി പിന്നീട് സ്വതന്ത്രസംവിധായകനായപ്പോള്‍ ചെയ്ത രണ്ടു സിനിമകളില്‍, സുഖമോ ദേവി, സ്വാഗതം, ഉള്‍ക്കടലിന്റെ നിഴലല്ല, പ്രത്യക്ഷം തന്നെ പ്രകടമായിട്ടുണ്ട്. തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക്, ശില്‍പഘടനയില്‍ അത്യപൂര്‍വമായ കയ്യടക്കം പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍ കുറിച്ചിട്ട ഡേവിസിന്റെ മരണരംഗം, ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോടെയെങ്കിലും വൈകാരികഛായയില്‍ ലേശവും ചോരാതെ വേണുനാഗവള്ളി സുഖമോദേവിയിലെ സണ്ണിയുടെ (മോഹന്‍ലാല്‍) മരണത്തിലും, സ്വാഗതത്തിലെ ഡിറ്റോയുടെ (അശോകന്‍) മരണത്തിലും ചാലിച്ചിട്ടുള്ളത് ശ്രദ്ധിക്കുക. ഇത്തരം പ്രചോദനങ്ങള്‍ക്ക് മലയാളത്തിലെ പില്‍ക്കാല ക്യാംപസ് പ്രണയ സിനികളില്‍ നല്ലൊരുപക്ഷവും ഉള്‍ക്കടലിനോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഡേവിസിന്റെ മരണത്തെത്തുടര്‍ന്ന് കന്യാസ്ത്രീയായിത്തീരുന്ന സഹപാഠിയായ കാമുകി സൂസന്നയെപ്പോലും പിന്നീട് ഇന്‍ ഹരിഹര്‍ നഗര്‍, കാണാമറയത്ത്, അന്നയും റസൂലും തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടു നാം കണ്ടിരിക്കുന്നു. എന്തിന്, ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ ശങ്കു എന്ന വിദ്യാര്‍ത്ഥി നേതാവിനെയും ജഗതിയുടെ ശാരീരികപ്രതിരൂപമായിത്തന്നെ എത്രയെങ്കിലും സിനിമകളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്.
പ്രണയത്തെ കവിതയും സംഗീതവും കൊണ്ട് മലയാളസിനിമയുടെ ശബ്ദരേഖയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തിയതും ഉള്‍ക്കടലായിരുന്നു. സന്യാസിനിയുടെ പുണ്യാശ്രമത്തില്‍ പൂജാപുഷ്പങ്ങളുമായി ചെന്ന കാമുകവിരഹങ്ങള്‍ നേരത്തെയുണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും തപ്തനിശ്വാസങ്ങളായി നഷ്ടവസന്തങ്ങളെ ക്യാംപസുകളിലേക്കാനയിച്ചത് ഉള്‍ക്കടല്‍ എന്ന സിനിമതന്നെയായിരുന്നു. നഷ്ടപ്രണയത്തിന്റെ നോവും, പ്രണയനഷ്ടവും നിരാസവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ഫോര്‍മുലയിലേക്ക് ആത്മദ്രവീകരണശേഷിയുള്ള കവിതയും മുഗ്ധലാവണ്യം തുളുമ്പുന്ന സംഗീതവും വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നത് ഈ സിനിമകളിലൂടെയാണ്, വിശേഷിച്ചും ഉള്‍ക്കടലിലെയും ശാലിനിയിലെയും ഗാനങ്ങളിലൂടെ. ഉള്‍ക്കടലിനെപ്പോലെ പ്രണയത്തിനും സംഗീതത്തിനും പ്രാധാന്യമുള്ളൊരു സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി എം.ബി.ശ്രീനിവാസനെയും ഒ.എന്‍.വി. കുറുപ്പിനെയും സങ്കല്‍പിച്ച സംവിധായകവിരുതാണ് ഈ ശീലത്തിന് ആണിക്കല്ലായത്. ലാളിത്യമാര്‍ന്ന സംഗീതമായിരുന്നു എം.ബി.എസിന്റേത്. ഉള്‍ക്കടലിലെ ഗാനങ്ങളാണ് എം.ബി.എസ് എന്ന മൂന്നക്ഷരങ്ങളെ മലയാളികളുടെ ഹൃദയത്തില്‍ സ്വര്‍ണാക്ഷരങ്ങളാള്‍ ശ്രുതി-താള-ലയബദ്ധതയോടെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തത്. കൃഷ്ണതുളസിക്കതിരുകള്‍ പോലെയൊരു...ശരദിന്ദു മലര്‍ദീപനാളം വീശി... എന്റെ കടിഞ്ഞൂല്‍ പ്രണയകഥയിലെ പെണ്‍കൊടി...നഷ്ടവസന്തത്തിന്‍ തപ്തനിശ്വാസമേ...തുടങ്ങിയ പാട്ടുകള്‍ അതിന്റെ കാവ്യാംശം കൊണ്ടും ഈണലാളിത്യം കൊണ്ടും മലയാളികളുടെ ഏറ്റവും പ്രിയപ്പെട്ടവയായി. രസമെന്തെന്നാല്‍, ഒ.എന്‍.വി.യുടെ കവിതാശകലങ്ങള്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍തന്നെ ഉദ്ധരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്, ഉള്‍ക്കടല്‍ നോവലില്‍. അതിന്റെ ദൃശ്യത്തുടര്‍ച്ചയിലും ഒ.എന്‍.വി.യുടെ സര്‍ഗസാന്നിദ്ധ്യം കവിതയായി പെയ്തിറങ്ങിയത് യാദൃശ്ചികമല്ലെങ്കിലും യുക്തിഭദ്രമായി.മികച്ച ഗാനരചനയ്ക്കും സംഗീതത്തിനുമുള്ള 78ലെ സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം ഉള്‍ക്കടലിനായതും യാദൃശ്ചികമല്ല.
ജീവിതത്തോടുള്ള സത്യസന്ധതയാണ് ഉള്‍ക്കടലിന്റെ ആര്‍ജജവം. അതാണ് അതിനെ ഏതൊരു കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും പ്രസക്തമാക്കുന്നത്. ഓണക്കൂറിന്റെ തിരക്കഥയും ജോര്‍ജിന്റെ സംവിധാനമികവും ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ ഛായാഗ്രഹണവും എം.ബി.എസ്-ഒ.എന്‍.വിമാരുടെ സംഗീതവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച ഉള്‍ക്കടല്‍ നാലു പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും ഭാവുകത്വത്തില്‍ അതിന്റെ ചെറുപ്പവും ചുറുക്കും നിലനിര്‍ത്തുന്നുവെന്നതാണ് ചലച്ചിത്രചരിത്രത്തില്‍ അതിനെ ഇതിഹാസമാക്കുന്നത്.
സഹായകഗ്രന്ഥങ്ങള്‍
ഫഌഷ്ബാക്ക്, എന്റെയും സിനിമയുടെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ്, എഴുത്ത് എം.എസ് അശോകന്‍,
ഡിസിബുക്‌സ് 2012
ജോര്‍ജ് ഓണക്കൂര്‍: സര്‍ഗകാമനകള്‍, എഡി.ഡോ.ടി.കെ.സന്തോഷ്‌കുമാര്‍, കറന്റ്ബുക്‌സ് 2002
Thursday, February 04, 2016
കല്‍പനാതീതം@ kalakaumudi
നായികനടിയാവാനുള്ള എല്ലാ സാധ്യതകളുമുണ്ടായി രുന്നിട്ടും, ജൂനിയര്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സില്‍പ്പെട്ട കല്‍പന മാത്രം എന്തുകൊണ്ടാണ് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ പ്രായത്തിനൊത്ത ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു? കല്‍പനയ്ക്കു മുമ്പ്, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി.ലളിത, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ തുടങ്ങി അപൂര്‍വം ചിലര്‍ മാത്രമാണ് അങ്ങനെ പ്രായത്തിനു നിരക്കാത്ത ക്യാരക്ടര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ളത്. അതു പക്ഷേ നടപ്പുകാലത്തെ തിരനായികാസങ്കല്‍പത്തിനിണയ രൂപവും ഗ്‌ളാമറുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കല്പനയുടെ കാര്യം അതായിരുന്നില്ല. സഹോദരിമാരായ കലയും ഉര്‍വശിയും നായികമാരായി വന്നപ്പോഴും പക്ഷേ, കല്‍പന ഒരൊറ്റ സിനിമയിലൊഴികെ, വ്യവസ്ഥാപിത അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നായിക ആയിട്ടില്ല. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കുമത്?
ഉത്തരം: അവര്‍ ബുദ്ധിയുള്ള നടിയായിരുന്നു. സൂപ്പര്‍നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം, മരംചുറ്റിയോടി അവരുടെ നിഴലായി ഒതുങ്ങാതെ, അവര്‍ക്കൊപ്പം, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവര്‍ക്കും മേലെ നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാനായിരുന്നു കല്പനയുടെ ശ്രമം. ഉര്‍വശിയടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം നിന്ന് ഏറെക്കാലത്തിനുശേഷം സ്വന്തം അഭിനയശേഷിയുടെ കരുത്തുകൊണ്ടു സ്വന്തമായ ഇരിപ്പിടം സ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍, കല്‍പന ആദ്യംമുതല്‍ക്കെ സ്വതന്ത്രമായൊരു തിരസ്ഥാനം (സ്‌ക്രീന്‍ സ്‌പേസ്) നേടിയെടുത്തു. കല്പനയുടെ സഹജമായ ഡിപ്ലൊമസി കൊണ്ടു താരങ്ങള്‍ക്ക് അതു ബോധ്യമായില്ലെന്നതുകൊണ്ട് കല്‍പന ഒരേ സമയം താരസിനിമകളുടെയും പുതുമുഖസിനിമയുടെയും ഭാഗമായി. വലിപ്പച്ചെറുപ്പമില്ലാതെ ആരുടെ സിനിമയിലും തന്റെ വേഷം ഭംഗിയാക്കി. ഒരു പക്ഷേ, കല്പനയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ താരതമ്യം ചെയ്യാമെങ്കില്‍ അതു ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ താരസ്വത്വവുമായി മാത്രമാണ്. രണ്ടുപേരുടെയും കഥാപാത്ര തെരഞ്ഞെടുപ്പും ആവിഷ്‌കാരവും ഏതാണ്ട് സമാനരീതിയിലായിരുന്നു.
അകാലത്തില്‍ ക്രൂരനായ വിധി കവര്‍ന്നെടുത്ത ശേഷം, അനൂഗ്രഹീതയായ കല്‍പനയെപ്പറ്റി വന്ന അനുസ്മരണങ്ങളിലെല്ലാം ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അവരെ ഒരു ഹാസ്യതാരമായി കള്ളിയിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്താനാണു പൊതുവേ ശ്രമിച്ചു കണ്ടത്. ഇതര ഭാഷകളില്‍ അവര്‍ ചെയ്ത വേഷങ്ങളെപ്പറ്റി ചില അപൂര്‍വപരാമര്‍ശങ്ങളൊഴികെ, മലയാളത്തില്‍പ്പോലും കല്പനയുടെ കനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളോ പല തലങ്ങളുള്ള നടനത്തികവു വ്യക്തമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളോ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുമില്ല. സ്വഭാവവേഷങ്ങളുടെ വന്‍ ജനകീയത കാരണമാകാം, ചാനലേതാണെങ്കിലും ടെലിവിഷനിലെ കോമഡി പരിപാടികളിലെ സ്ഥിരം ക്‌ളിപ്പിംഗുകളിലൊന്നായ ഡോ.പശുപതിയിലെ യു ഡി സി കുമാരി, കാവടിയാട്ട
ത്തിലെ ഡോളി, പൈ ബ്രദേഴ്‌സിലെ കോമളം തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ, കല്‍പന എന്ന നടിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ വിട്ടുപോകാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടിയിരുന്ന ചില വേഷങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ കല്‍പനയല്ലായിരുന്നു ചെയ്തതെങ്കില്‍ എന്ന് ആലോചിക്കാന്‍ കൂടി സാധിക്കാത്ത വേഷപ്പകര്‍ച്ചകള്‍. അവയിലൂടെക്കൂടിയായിരിക്കണം കല്‍പന ഓര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതും.
ബാലതാരമായി അഭിനയിച്ച രണ്ടുമൂന്നു സിനിമകള്‍ വിട്ടാല്‍ നായികയായി കല്പനയുടെ അരങ്ങേറ്റം ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയായ ജി. അരവിന്ദന്റെ പോക്കുവെയിലില്‍ ആയിരുന്നു. യുവ കവിയായ ബാലുവിന്റെ (ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്) പെണ്‍സുഹൃത്തായ നിഷയായി. അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ നിറച്ചുകൊണ്ടു കടന്നുവരുന്നവളാണു നിഷ. പക്ഷേ, അയാളെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിച്ച് അവള്‍ അച്ഛനോടൊപ്പം ബാംഗ്‌ളൂരില്‍ പോവുകയാണ്. ആഖ്യാനത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ചിത്രമായിരുന്നു പോക്കുവെയില്‍. ദാര്‍ശനികവും മനശാസ്ത്രപരവുമായ ഉളളടക്കവും. 1982ല്‍ വെറും പതിനെട്ടു വയസേ ഉള്ളൂ പോക്കുവെയിലിലഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ കല്‍പനയ്ക്ക്. ഇനി ആ സിനിമ കാണാന്‍ അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം, ആ സിനിമയുടെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കല്‍പന നല്‍കിയ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച. ആ ഒററ സിനിമയില്‍ നിന്നറിയാം അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്ക് കല്പനയുടെ റെയ്ഞ്ച്!
സാറാ ജോസഫിന്റെ റങ്കൂണ്‍ പുണ്യവാളന്‍ എന്ന കഥയെ അധികരിച്ച് എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശയനം എന്ന സിനിമയില്‍ ബാബു ആന്റണി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ രണ്ടു ഭാര്യമാരില്‍ ഒരാളായിട്ടാണു കല്‍പന അഭിനയിച്ചത്. ജീവിച്ചിരിക്കെ ചട്ടമ്പിയായൊരാള്‍ മരിച്ച ശേഷം അയാളുടെ ജഡം ദ്രവിക്കാതിരിക്കുന്നതും അളുകള്‍ അയാളെ പുണ്യവാനായി കരുതുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വമായൊരു കഥയായിരുന്നു അത്. അതില്‍ കല്‍പന പുലര്‍ത്തിയ കൈയടക്കം, അല്‍പമൊന്നു പിഴച്ചാല്‍ പാളിപ്പോകാവുന്ന വേഷം കല്‍പന എന്ന നടിയുടെ ചുമലില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണു രക്ഷപ്പെടുന്നത്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെന്നോണം അസാമാന്യ അഭിനയപ്രതിഭകളോടൊപ്പമഭിനയിക്കുമ്പോഴും നായികമാരുടെ നിറം മങ്ങുന്നതാണു പതിവ്, വിശേഷിച്ചും കമല്‍ഹാസനെയും രജനീകാന്തിനെയും പോലുള്ള മെഗാതാരങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ മുഴുവന്‍ ഫ്രെയിമുകളിലും അവര്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയും അവരുടെ പ്രഭാവത്തില്‍ ഇതര താരങ്ങള്‍ക്കു പ്രഭയറ്റുപോവകുയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരുപക്ഷേ അവരെപ്പോലും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ച അപൂര്‍വം അഭിനേതാക്കളെയുള്ളൂ. നടിമാരുടെ കാര്യം പറയാനുമില്ല.അങ്ങനെയൊരു നടിയായിരുന്നു കല്‍പന. ഉദാഹരണമായി കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ സതി ലീലാവതി(1995) എന്ന സിനിമയെടുക്കുക. രമേശ് അരവിന്ദും ഹീരയും നായികാനായന്മാരായി അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയില്‍ കമല്‍ ഉപകഥാപാത്രമായിവന്നു നായകത്വത്തിലേക്കു വളരുന്ന വേഷമാണ് അഭിനയിച്ചത്. സുന്ദരിയായ കാമുകി ഹീരയെ തേടി പോകുന്ന രമേശ് അരവിന്ദിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഭാര്യ ലീലാവതിയായിട്ടാണു കല്‍പന പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ചെറുപ്പക്കാരനായ നായകന്റെ സ്ങ്കല്‍പത്തിനൊത്തു വരാത്ത നാട്ടിമ്പുറത്തുകാരിയായ ഒരു പാവം വീട്ടമ്മയായ ലീലാവതി. മറ്റേതൊരു നടിയായാലും, കേവലമൊരു ഹാസ്യവേഷമായി തീര്‍ന്നേക്കാവുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, ആ സിനിമയുടെ മുഴുന്‍ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നത്, കമല്‍ എന്ന വിശ്വനടനെപ്പോലും പല രംഗങ്ങളിലും തനിക്കു താഴെ മാത്രം നിര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ കല്‍പനയാണ്.
വാസ്തവത്തില്‍ ലീലാവതി, പഴയൊരു തമിഴ്‌സിനിമയിലെ സമാനവേഷത്തിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. 1985ല്‍ ഭാഗ്യരാജ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്തു മുഖ്യവേഷത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചിന്നവീട് എന്ന സിനിമയില്‍ സൂന്ദരിയായ കാമുകിയില്‍ ഭ്രമിച്ചുവീഴുന്ന നായകന്റെ വെറും കണ്‍ട്രിയായ ഭാര്യ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിട്ടാണു കല്‍പന വേഷമിട്ടത്. സ്വതവേ സെന്റിമെന്റ്‌സ് വാരിയൊഴുക്കുന്ന ഭാഗ്യരാജ് ശൈലിയിലുള്ള സിനിമയായിരുന്നിട്ടും, അതിവൈകാരികതയിലേക്ക് വഴുതിവീണേക്കാവുന്ന വേഷമായിരുന്നിട്ടും കല്പനയുടെ കൈകളില്‍ ശരീരഭാഷയില്‍ ഭാഗ്യലക്ഷ്മി എത്ര ഭദ്രമായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക.
രഞ്ജിത് ഒരുക്കിയ കേരള കഫേ എന്ന ചിത്രദശകത്തില്‍ ആര്.ഉണ്ണിയുടെ രചനയില്‍ അന്‍വര്‍ റഷീദൊരുക്കിയ ബ്രിഡ്ജ് ആണ് നടിയെന്ന നിലയ്ക്കു കല്പനയുടെ മൂല്യമളക്കുന്ന സര്‍ഗമാപിനി. ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ശാപത്തില്‍, അന്ധയായ അമ്മയ്ക്കും ഭാര്യയ്ക്കുമിടയില്‍ പെട്ടു നിര്‍ണായകമായ ജീവിതസന്ധിയ്‌ക്കൊടുവില്‍ പെറ്റമ്മയെ വഴിയിലുപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്ന നായകന്റെ ദുര്യോഗമായിരുന്നു ആ സിനിമയുള്ള ഉള്ളടക്കം. സ്വാഭാവികമായി, പ്രേക്ഷകരുടെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും ശാപവും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, കല്പനയുടെ ആ മരുമകള്‍ വേഷം പ്രേക്ഷക അനുകമ്പ ഒരളവെങ്കിലും നേടുന്നതില്‍ വിജയിച്ചെങ്കില്‍, കാരണം, ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൈന്യം, നിസഹായാവസ്ഥ അക്ഷരത്തെറ്റില്ലാതെ മുഖത്തും ശരീരത്തിലും ആവഹിക്കാനായതുകൊണ്ടാണ്.
ഒരു പക്ഷേ, ഈ സിനിമകളൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടാവണം പുതിയതലമുറ കല്‍പനയെ ഹാസ്യറാണി, ഹാസ്യത്തിന്റെ തമ്പുരാട്ടി തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളില്‍ മാത്രമൊതുക്കിയത്.നവരസങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ ഏറ്റവും പ്രയാസം ഹാസ്യമാണെന്നതു സമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ പറയട്ടേ, ഹാസ്യതാരങ്ങള്‍ക്കു നമ്മുടെ സിനിമയിലും നാടകത്തിലുമൊന്നും മുന്‍നിരയിലൊരു ഇരിപ്പിടം കൊടുത്തിട്ടില്ല, നാമൊരിക്കല്‍പ്പോലും. സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിനെയോ സലീം കുമാറിനെയോ ഗൗരവത്തിലെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു ദേശീയ ബഹുമതി ലഭിക്കുംവരെ കാത്തിരുന്നവരാണു മലയാളികള്‍. സമാന ദുര്യോഗമാണു കല്പനയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചത്.കല്പനയുടെ കാര്യത്തില്‍ മറ്റൊരു സങ്കടം കൂടിയുണ്ട്. മികച്ച സഹനടിക്കുളള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് അവര്‍ക്കു നേടിക്കൊടുത്ത തനിച്ചല്ല ഞാന്‍ എന്ന സിനിമയും ഏറെപ്പേര്‍ക്കു കാണാനവസരമുണ്ടായ സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍, അധികം നടിമാര്‍ക്കും സാധിക്കാതെ പോയൊരു ഭാഗ്യമായിരുന്ന ആ ചിത്രത്തിലെ റസിയ എന്ന വേഷം. അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയതുകൊണ്ടല്ല അത്. മറിച്ച് യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ അതിജീവിച്ചു നിര്‍മിച്ച ചിത്രത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബഹുമാനിതയായത് എന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിയമ്മ എന്നൊരു ബ്രാഹ്മണ സ്ത്രീയും റസിയയെന്ന മുസ്‌ളീം സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വ സൗഹൃദത്തിന്റെ കരളലിയിക്കുന്ന കഥ പറഞ്ഞ തനിച്ചല്ല ഞാനില്‍ കെ.പി.എ.സി. ലളിതയെപ്പോലെ മര്‍മ്മമറിഞ്ഞൊരു അഭിനേത്രിയോടു മത്സരിച്ചിട്ടായിരുന്നു കല്പനയുടെ ഈ നേട്ടമെന്നത് അതിന്റെ മൂല്യം കൂട്ടുന്നുണ്ട്.
കല്‍പന നായികാവേഷങ്ങള്‍ വേണ്ടെന്നുവച്ചതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരു കാരണം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. അതായത്, അക്കാലത്തെ മിക്ക നായികമാരും, പലകുറി ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിയവര്‍ വരെ, സ്വന്തം ശബ്ദത്തിലല്ല അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. അവര്‍ക്കു ഡബ്ബിംഗ് കലാകാരികളുടെ ശബ്ദം കടംവാങ്ങേണ്ടിവന്നിരുന്നു. എന്നാല്‍, സ്വഭാവവേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നടിമാര്‍ക്ക് ശബ്ദകലാകാരികളുടെ ഡബ്ബിംഗ് വേണ്ടിവന്ന ചരിത്രം മലയാളത്തിലില്ല, വിശേഷിച്ച് ഹാസ്യം കൂടി ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക്. കല്‍പനയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരിടക്കാലത്തിനുശേഷം അവരുടെ ആകാരം പോലെതന്നെ പ്രധാനമായിരുന്നു ശബ്ദവും.കഥാപാത്രപൂര്‍ണതയില്‍ കല്പനയുടെ ശബ്ദത്തിനും ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിനും നിര്‍ണയിക്കാനാവാത്ത പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. കെ.പി.എ.സി. ലളിതയുടേതിനു സമാനമായ ഒരു തരം പകര്‍പ്പവാശനിക്ഷിപ്തമായ സവിശേഷത ആ ശബ്ദത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. കല്‍പന അഭിനയിച്ച ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തെ ആ ശാരീരം മാറ്റിനിര്‍ത്തി സങ്കല്‍പിക്കാനാവുമോ, ഒരു രസത്തിനെങ്കിലും?
നായികാനിര്‍വിശേഷമായ കൃശഗാത്രമൊന്നുമായിരുന്നില്ല കല്‍പനയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ അല്‍പം തടിച്ച്, ഉരുണ്ട പ്രകൃതം. പക്ഷേ, അടിമുടി അഭിനേതാവായിരുന്നു കല്‍പന. കുറവുകളെപ്പോവും കഴിവാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന നടമാന്ത്രികത. അതിനു കല്‍പനയെ കെല്‍പുള്ളവളാക്കിയതു തീര്‍ച്ചയായും ഭേദപ്പെട്ട ബുദ്ധിശക്തിയും അതിനൊത്ത നിരീക്ഷണപാടവവും തന്നെയാണ്. കല്‍പന ബുദ്ധിയുള്ള നടിയാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. അത്യാവശ്യം ലോകവിവരമുള്ള, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളില്‍ ഭേദപ്പെട്ട അറിവും, സ്വന്തമായ വീക്ഷണവുമുള്ള സ്ത്രീയായിരുന്നു അവര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വന്നെത്തുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ മനനം ചെയ്ത് അതിനൊരു ഭാവവും താളവും നല്‍കുമ്പോള്‍ വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച നടി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ പ്രകടനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്.
പൊതുവേ മലയാളത്തിലെ അഭിനേതാക്കള്‍ ഒരുപോലെ സമ്മതിക്കുന്നതാണു ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവരോടൊപ്പം അഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ ബുദ്ധിമുട്ട്. അഭിനയത്തില്‍ മനോധര്‍മത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളായ ശ്രീകുമാറും മറ്റും എത്ര റിഹേഴ്‌സലുകള്‍ കഴിഞ്ഞാലും, ഫൈനല്‍ ടേക്ക് സമയത്തു സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന മനോധര്‍മാധിഷ്ഠിതമായൊരു അധികമാനം, ഒരുമാതിരിപ്പെട്ടവരെയെല്ലാം പരിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ടൈമിംഗില്‍ അസാധ്യ ജാഗ്രത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ജഗതിയും ഇന്നസെന്റും പോലുളളവര്‍ക്കൊപ്പമാണു തോളോടുതോള്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കല്‍പന ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അഭിനയിച്ചതെന്നറിയുമ്പോഴാണ് ആ നടനവൈഭവം തിരിച്ചറിയാനാവുക.
സാക്ഷാല്‍ ശ്രീമാന്‍ ചാത്തുണ്ണി എന്ന സിനിമയില്‍ ജഗദീഷും ബൈജുവും കൂടി പരമേശ്വരന്‍ ആശാന്റെ വീടു തേടി വരുന്നൊരു രംഗത്ത് അവരെ സ്വീകരിച്ചിരുത്തി കുടിക്കാനെന്താ വേണ്ടതെന്നു ചോദിക്കുന്ന ശാലീനയായ യുവതിയായി വരുന്ന കല്പനയുടെ ഒരു ഡയലോഗുണ്ട്. ചായയോ കാപ്പിയോ? എന്നു ചോദിക്കുന്ന കല്‍പനയോട് കാപ്പി എന്നു പറയുന്ന ബൈജുവിനോട് കാപ്പിയോ അതെന്താ ചായകുടിക്കില്ലേ പട്ടീ എന്നു ചോദിച്ചു ചാടിവീഴുന്ന കല്‍പന. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവര്‍ മനോരോഗിയാണെന്നു കാണികള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഒരു തലമുറ യുവത്വം ഏറ്റെടുത്ത ഡയലോഗായിരുന്നു ചായയോ കാപ്പിയോ എന്നത്. അതിനു കാരണം കല്പനയുടെ ഡയലോഗ് ഡെലിവറിയും നടനത്തികവുമായിരുന്നു.
ക്യാരക്ടര്‍ റോളുകള്‍ക്കു പക്ഷേ മറ്റൊരു കുഴപ്പമുണ്ട്.ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത സഹോദരി, തോഴി, അമ്മ, നാത്തൂന്‍ വേഷങ്ങളില്‍ തളച്ചിടാന്‍ എളുപ്പമാണെന്നതാണത്. അനിതരസാധാരണമായ കഴിവുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഈ വെല്ലുവിളി മറികടക്കാനാവൂ. കല്പനയുടെ സംഭാവന, അങ്ങനെ കിട്ടിയ അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപ്പോലും വേറിട്ട വ്യക്തിത്വം നല്‍കി അസ്തിത്വമുള്ളതാക്കാനായി എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു സീനില്‍ മാത്രം വന്നുപോകുന്ന കല്പനയുടെ കഥാപാത്രം, സിനിമ മറന്നാലും പ്രേക്ഷകമനസില്‍ മായാതെ അവശേഷിക്കുന്നത്.
മുപ്പത്താറു വര്‍ഷത്തോളം നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തില്‍ കല്‍പനയ്ക്കു കിട്ടിയ ഏറ്റവും വലിയ ഭാഗ്യം, ഇതര നടിമാര്‍ക്കൊന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത ഭാഗ്യമാണു വനിതാ പൊലീസ് (ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം), വനിത ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍(ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, ഇഷ്ടം), വനിതാ ഓട്ടോഡ്രൈവര്‍(പുന്നാരം) തുടങ്ങി വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങള്‍. കല്‍പന കൂടി പങ്കാളിയായി നിര്‍മിച്ചു വിജി തമ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍ (1994)കല്‍പനയ്ക്കു മറ്റൊരപൂര്‍വ ഭാഗ്യം കൂടി കിട്ടി. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആണ്‍വേഷം. ചിത്രത്തിലെ നായികമാരില്‍ ഒരാളുടെ ഇരട്ടപിറന്ന സഹോദരനായിട്ടായിരുന്നു കല്പനയുടെ പ്രകടനം. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഈ സീനിലെ കല്പനയുടെ ശരീരഭാഷ ശ്രദ്ധിക്കുന്നവര്‍ക്കു ബോധ്യമാവും നടിയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ നിരീക്ഷണപാടവവും കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറ്റവവും.
അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയ്ക്കു നേരിടേണ്ടി വന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി എവിടെനിന്നായിരിക്കാം? തീര്‍ച്ചയായും അത് അവരുടെ അഭിനയകുടുംബത്തില്‍ നിന്നുതന്നെയായിരിന്നുരിക്കണം. പ്രത്യേകിച്ചും മുന്‍നിര നടികള്‍ തന്നെയായ സഹോദരിമാരില്‍ നിന്ന്. കലയോ ഉര്‍വശിയോ ആവാതിരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരിക്കണം അവരെ മുന്‍മാതൃകയില്ലാത്തൊരു നടിയാക്കിത്തീര്‍ത്തത്.പകരം വയ്ക്കാനാവാത്ത പ്രതിഭ തുടങ്ങിയ ക്‌ളീഷേകള്‍ കല്‍പനയെപ്പോലൊരാളെ അനുസ്മരിക്കുമ്പോള്‍ എഴുതാതിരിക്കാനാവാത്തത്ര പ്രസക്തിയുള്ളൊരു തിരവ്യക്തിത്വമായി കല്‍പന മാറുന്നത് അവരുടെ ഈ കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ വ്യക്തിയെന്ന നിലയക്ക് കല്‍പന ഒരിക്കലെങ്കിലും പരിചയപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്, സംസാരിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്കു മറക്കാനാവാത്തതായിത്തീരുന്നത് കളങ്കമില്ലാത്ത അവരുടെ പെരുമാറ്റം കൊണ്ടാണ്. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു അവരുടേത്. ജീവിതത്തില്‍ നേരിടേണ്ടി വന്ന നോവുകളില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ട അവരുടെ വ്യക്തിത്വം മാനവികതിയലൂന്നിയ വിശാലവീക്ഷണത്തിലധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. അങ്ങനൊണു വാസ്തവത്തില്‍ കല്‍പന അനന്യയാവുന്നത്.
Subscribe to:
Posts (Atom)