article appeared in SNEHABHUMI November issue
ഒരു വാചകത്തില്‍ തീര്‍ക്കാവുന്നൊരു ത്രികോണപ്രണയകഥ. പക്ഷേ, സാഹിത്യത്തില്‍ ചെമ്മീനിന് സവിശേഷമായ പരിഗണനയും ഇരിപ്പിടവും സിദ്ധിച്ചത്, അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ദേശീയതയുടെയും ദലിതജീവിതത്തിന്റെയും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സാംസ്‌കാരികഭിന്നത്വത്തിന്റെ പേരിലാണ്. തീര്‍ച്ചയായും, പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ മത്സ്യബന്ധനത്തൊഴിലാളികളുടെ, അരയസമുദായത്തിന്റെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ ആഴവും പരപ്പുമാണ് തകഴി ചെമ്മീനിലൂടെ വരഞ്ഞിട്ടത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതൊരു ചരിത്രരചനയുടെ കൂടി പ്രാധാന്യം ആവഹിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം,ദേശജീവിതത്തിന്റെ ഋതുഭേദങ്ങളെയാണ്, ഇതിഹാസമാനത്തില്‍ അദ്ദേഹം അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ ആലേഖനം ചെയ്തത്. തുറയുടെ തുറസും കടലിന്റെ ജലധിയും കാലഭേദങ്ങളില്‍ വറുതിയും ഊഷരവുമാവുന്നതുപോലെ, അരയന്മാരുടെ ജീവിതത്തിലെയും ഋതുപരിണാമങ്ങളും സ്വത്വസന്ധികളുമാണ് ചെമ്മീന് അനാവരണംചെയ്തത്. അരയന്‍ തോണിയില്‍ പോയാല്‍, അവനു കടലില്‍ തുണയാവാന്‍, കരയില്‍ അരയത്തിയുടെ പാതിവൃത്യശുദ്ധിയോടെയുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥന കൂട്ടായിവേണമെന്നൊരു ഐതീഹ്യം മിത്തായി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ്, മനുഷ്യജീവിതങ്ങളില്‍, സമ്പത്തും പദവിയുമെല്ലാം കൊണ്ടുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെയും മറ്റും തകഴി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്.
സാഹിത്യരൂപത്തില്‍ എന്തായിരുന്നു എന്നതല്ല, ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ ചെമ്മീന് എന്തായിത്തീര്‍ന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. സിനിമാപരമായ അതിന്റെ പ്രസക്തിയും അതുതന്നെയാണ്. നോവല്‍ സിനിമയാക്കുമ്പോഴുള്ള അനുവര്‍ത്തനപ്രക്രിയയില്‍ ചെമ്മീന് മൂല്യപരമായി എന്തു സംഭവിച്ചുവെന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അതിന്റെ കാലാതിവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെ രഹസ്യം മനസിലാവും.
മലയാള സിനിമയുടെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തന്നെ ചരിത്രത്തില്‍, നാഴികക്കല്ലെന്ന നിലയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചെമ്മീന് ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരം അതുകൊണ്ടുതന്നെ പലതരത്തിലും തലത്തിലും വായിക്കപ്പെടുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ ഈസ്റ്റ്മാന്‍ കളറില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചെമ്മീന്റെ സാങ്കേതികമികവിനെപ്പറ്റിയും, ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ എണ്ണം പറഞ്ഞ സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ സഹകരണം കൊണ്ട് ദൃശ്യപരമായ പുതുതലങ്ങള്‍ തേടിയതുമെല്ലാം വിദഗ്ധര്‍ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്. കടലിന്റെ കട്ട് എവേ ഷോട്ട്‌സ് ആവര്‍ത്തിത ബിംബമാക്കിക്കൊണ്ട് സന്നിവേശവേളയില്‍ ചെമ്മീനിന്റെ ആഖ്യാനശില്‍പത്തിന് അസാധാരണവും അനന്യവുമായൊരു ഭാവുകത്വം പ്രദാനം ചെയ്ത ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെ ഇന്ദ്രജാലമൊക്കെ അങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്.
എന്നാല്‍ ഇതിലൊക്കെ അപ്പുറം ചെമ്മീന് സിനിമ, സാധാരണ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അസ്ഥിയില്‍പ്പിടിച്ചതെന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും? തീര്‍ച്ചയായും അവര്‍ അതുവരെ കണ്ടുശീലിച്ച ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തവും വേറിട്ടതുമായൊരു കാഴ്ചയുടെ ആഴവും പരപ്പും അതു പ്രദാനം ചെയ്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. വായനയിലൂടെ തങ്ങള്‍ ഹൃദയങ്ങളിലേക്കാവഹിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പ്രകൃതിയെ അന്നാദ്യമായി പ്രേക്ഷകര്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളില്‍ ഒപ്പം കൂട്ടി. അതിനു നാം മാര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ട്‌ലിയോടും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയോടും കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മലയാളത്തില്‍ മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്ത കാലത്ത്, രാമൂ കാര്യാട്ട് ഇവരുടെ സഹായത്തോടെ മലയാളസിനിമയെ ദൃശ്യതലത്തില്‍ അനേകകാതം മുന്നോട്ടു കൈപിടിച്ചുനടത്തുകയായിരുന്നു ചെമ്മീനിലൂടെ. അതുതന്നെയാണ് കാഴ്ചപ്പാടില്‍ പ്രേക്ഷകനും വൈവിദ്ധ്യമായി തോന്നിപ്പിച്ചതും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചെമ്മീനിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം, അതു സിനിമയാക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നിടത്തോ, ബുദ്ധിമുട്ടി അതിനു നിര്‍മാതാവിനെ തിരഞ്ഞതോ, ഒടുവില്‍ ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ നിര്‍മാതാവായ കണ്‍മണി ബാബുവിലൂടെ അതു സാക്ഷാത്കാരതലത്തിലെത്തിക്കുന്നിടത്തോ ഒന്നുമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങും മുമ്പേ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നു പറയാം. ചെമ്മീന്റെ ഭാഗധേയം പൂര്‍വനിശ്ചിതമാകുന്നത്, അതിന്റെ സംവിധായകന്റെ ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തിലാണ്; സാങ്കേതികരംഗത്ത് ഭാഷകളുടെ അതിരുകള്‍ ഭേദിച്ച് ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളെ കൊണ്ടുവരാനും അവരെ വിശ്വസിച്ച് തന്റെ സിനിമയെ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കാനുമുള്ള തീരുമാനത്തിലാണ്. കൊട്ടകകളില്‍ ഇതിഹാസവിജയം കൈവരിച്ച മധുമതിയുടെയും മറ്റും സ്വാധീനം അതിന് അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടായേക്കാമെങ്കിലും, തന്റെ സിനിമയ്ക്ക് ഋഷികേശിനെയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ട്‌ലിയെയും സലീല്‍ ചൗധരിയേയും പോലുള്ള പ്രതിഭകളെ തേടാന്‍ നിശ്ചയിച്ച ആ നിമിഷത്തില്‍, ചെമ്മീന് വിജയിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു.പ്രകൃതിയും ആകാശവും കടലുമെല്ലാം ദൃശ്യ ചാരുതയ്ക്കുള്ള ചാകരയായിരുന്നു ചെമ്മീനില്‍.
ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ മികവിനെ ചെറുതാക്കിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടുളള ഒരു നിരീക്ഷണമായി ഇതിനെ ലഘൂകരിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ, സാങ്കേതികമായി ചെമ്മീന് പിന്നീടുള്ള പരശ്ശതം മലയാള സിനിമകള്‍ക്ക് വാര്‍പ്പുമാതൃകയായതെങ്ങനെ എന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ ഈ സ്വാധീനങ്ങളുടെ പങ്കു വ്യക്തമാകും. മലയാളത്തില്‍ പിന്നീടിന്നോളം, തീരദേശജീവിതം വിഷയമാക്കി വന്നിട്ടുള്ള സിനിമകളിലെല്ലാം ബോധപൂര്‍വമോ അല്ലാത്തതോ ആയ ചെമ്മീന് സ്വാധീനം ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കാണാവുന്നതാണ്. ജയരാജിന്റെ തുമ്പോളി കടപ്പുറത്തിലും, ഭരതന്റെ അമരത്തിലും ചമയത്തിലും എന്തിന് ഏറെ വിദൂരഭൂതത്തിലല്ലാതെ പുറത്തിറങ്ങിയ സന്ത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ പുതിയ തീരങ്ങളില്‍ വരെ ഈ സ്വാധീനം പകല്‍പോലെ വ്യക്തവുമാണ്. അമരത്തില്‍ കടലിന്റെയും കടപ്പുറത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലമുറപ്പിക്കാനുള്ള ദൃശ്യതന്ത്രമായി പുലരേ പൂന്തോണിയില്‍ ചെറുമീന്‍ വെള്ളാട്ടമായി പാടുന്നതു പണ്ട്, മലയാളിയല്ലാത്ത സലീല്‍ദാ ബംഗാളി പുഴയാഴങ്ങളിലെ മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു നെയ്‌തെടുത്ത ചാകര കടപ്പുറത്തിന്നുത്സവമായിയെന്ന സംഗീതവീചികളുടെ അനുരണനങ്ങള്‍ തന്നെയാണല്ലോ.
ലൈല മജ്‌നുവും രമണനും ചന്ദ്രികയും പോലെ പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വപരിസരങ്ങളില്‍ ഇതിഹാസമാനം കൈവരിച്ച പ്രണയജോഡികളായത് തീര്‍ച്ചയായും മധു-ഷീല താരജോഡികളുടെ കൂടി സ്വാധീനത്താലാണെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വസ്തുതയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും മിമിക്രിയെന്ന ആധുനിക അവതരണകാലത്തും അരങ്ങുകളില്‍ പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും മധു-ഷീല അനുകരണങ്ങളിലൂടെ അനശ്വരമായിത്തുടരുന്നത്. തലമുറകള്‍കടന്നുള്ള ആത്മീയവും സ്വത്വപരവുമായ സ്വാധീനമാണിത്. പ്രണയകഥയെന്ന നിലയില്‍ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ രമണന്റെ സ്ഥാനമാണ് സിനിമയില്‍ ചെമ്മീനിന്. അതങ്ങനെ അനശ്വരമായത് ത്രികോണബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇഴനെയ്ത്തുചേര്‍ത്ത മിത്തുകളുടെ മഹത്വം കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ ജനപ്രിയ പ്രണയസിനിമകളിലെല്ലാം അതീന്ദ്രിയവും ആത്മീയവും അതിഭൗതികവുമായ ഇത്തരം ചില നാടോടിവിശ്വാസങ്ങളുടെ/ മിത്തുകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും സാമീപ്യവും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
നീലനിലാവില്‍ പ്രണയാര്‍ദ്രമായി പാടിയലയുന്ന കാമുകനെ തേടി അടക്കാനാവാത്ത പ്രണയചോദനയുമായി പുരകടന്നുവരുന്ന കാമുകിയുടെ ഗാനാവിഷ്‌കാരം ചെമ്മീനിനു ശേഷം മലയാളത്തില്‍ എണ്ണമറ്റ സിനിമകളിലെങ്കിലും ആവര്‍ത്തിച്ചു കണ്ടിരിക്കുന്നു. നഖക്ഷതങ്ങളില്‍ നിളയുടെ നീലപ്പരപ്പില്‍ നിലാവിനെ സാക്ഷിനിര്‍ത്തി നീരാടാന്‍ പൂന്തിങ്കളെ പാടിക്ഷണിക്കുന്ന രാമുവനെ തേടിയെത്തുന്ന ഗൗരിയിലും, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലെ സാന്ദ്രരാവില്‍ ആര്‍ച്ചയെ കാണാന്‍ പുഴകടന്നെത്തുന്ന ചന്തുവിലുമെല്ലാം പരീക്കുട്ടിയുടെയും കറുത്തമ്മയുടെയും പ്രണയാര്‍ജ്ജവത്തിന്റെ നോവും നിറവും കാണാനാകുന്നെങ്കില്‍ അതിനെ അനുകരണമായല്ല മറിച്ച പ്രചോദനമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം. അങ്ങനെ പില്‍ക്കാല രചനകളെ പ്രചോദിപ്പിക്കാന്‍മാത്രം കഌസിക്കല്‍ തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടാനുള്ള സാധുതയും വലിപ്പവും ചെമ്മീനിനുള്ളതുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നതും.
അച്ചടിവടിവില്‍ നാടകവേദികളിലേതിനു സമാനമായ മലയാളം സംസാരിച്ചിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് പ്രാദേശികമായ വാമൊഴിവഴക്കത്തെ ഇണക്കത്തോടെ ചലച്ചിത്രസ്വത്വത്തിലേക്ക് സ്വായത്തമാക്കിയത് എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കിയ സിനിമകളായിരുന്നുവെങ്കിലും, വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷണഭേദത്തിന്റെ വരേണ്യവഴക്കമായിരുന്നു അവയ്ക്ക്. അടുക്കളഹാസ്യത്തില്‍പ്പോലും പ്രാദേശികത വികലമാക്കപ്പെട്ട മാപ്പിളമലയാളത്തില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്താണ് ദേശീയമായും തൊഴില്‍പരമായും സവിശേഷമായൊരു ഭാഷാസവിശേഷത ചെമ്മീനില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പട്ടു നാം കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്തത്. നീലക്കുയിലിലെ നീലിപ്പുലയി പോലും അക്ഷരവടിവില്‍ സംസാരിച്ചിരുന്ന കാലത്താണ് കറുത്തമ്മയും ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞും ചക്കിയും നല്ലപെണ്ണും അച്ചന്‍കുഞ്ഞും തുറമലയാളം പറഞ്ഞത്. അതിന്റെ ചുവപുടിച്ചു തന്നെയാണ് അമരത്തിലെ അച്ചൂട്ടിയും തുമ്പോളി കടപ്പുറത്തിലെ നായകനും ചമയത്തിലെ എസ്തപ്പാനാശാനും ആന്റോയും, കുട്ടിസ്രാങ്കിലെ ലോനിയാശാനും ജോപ്പനും അനയത്തിപ്രാവിലെ ചെല്ലപ്പനുമെല്ലാം സംസാരിച്ചത്. തീരദേശമലയാളത്തിന്റെ നാട്ടുവഴക്കം നമുക്കു പരിചയപ്പെടുത്തിയത് ചെമ്മീനാണ്. ആധുനിക ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമയിലെ ഇളംനായകന്മാരും നായികമാരും തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമലയാളം പറയുന്നതിന് കാട്ടിയ ധൈര്യമായിരുന്നില്ല, അവതരണത്തിലെ സവര്‍ണാധിപത്യക്കാലത്ത് ചെമ്മീന് പോലൊരു സിനിമയിലൂടെ സംവിധാകന്‍ കാണിച്ചതെന്നോര്‍ക്കണം. വള്ളുവനാടന്‍ വരേണ്യഭാഷയുടെ നീട്ടും കുറുക്കും പോലും ബോക്‌സോഫീസിനു നിരക്കുന്നതല്ലെന്നു വിധിയെഴുതിയ നിര്‍മാണശീലമുള്ളൊരു വ്യവസായത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് രാമൂ കാര്യാട്ട് അരയസമൂദായത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഇത്തരമൊരു പരീക്ഷണത്തിനു മുതിര്‍ന്നത്.
ഇതൊക്കെ ഇപ്പോള്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ചെറിയ കാര്യങ്ങളായിത്തോന്നാം. പക്ഷേ 25 വര്‍ഷം മുമ്പ് ഇതൊക്കെയും സ്വയം വഴിവെട്ടിത്തുറക്കലായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് ചെമ്മീന് ചലച്ചിത്രം വഴിത്തിരിവായി മാറിയത്. പക്ഷേ, എല്ലാറ്റിനുമുപരി തകഴി വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടു വരച്ചിട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നാടകീയവും അനിവാര്യവുമായ ദശാസന്ധികളും പ്രതിസന്ധികളും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും അണുവിട ചോരാതെ തന്നെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കാവഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചതാണ് സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ചെമ്മീനിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരുമാണ് ചെമ്മീനിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ കരുത്ത്. ജീവിതഗന്ധിയായ അതിന്റെ സാമൂഹികതലത്തെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ, ആത്മസത്ത ചോരാതെ സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകവഴിയാണ് രാമൂ കാര്യാട്ട് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഇതു സാധ്യമാക്കിയത്. മാധ്യമസവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിധിയില്‍ വര്‍ണപ്പകിട്ടിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരമാവധി തിരയുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തില്‍ തുറജീവിതത്തിന്റെ സത്യസന്ധതയില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കാന്‍ മുതിര്‍ന്നിട്ടില്ല സംവിധായകന്‍. ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പകര്‍ത്താനാണ് ചെമ്മീന് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ് പണത്തോടുള്ള അത്യാര്‍ത്തി കൊണ്ട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് സ്വയം മറക്കുന്നതും പുത്തന്‍ പണക്കാരനായശേഷം പണം കൊണ്ട് ജീവിതത്തില്‍ യാതൊരര്‍ത്ഥവുമില്ലെന്ന വൈകിയുള്ള തിരിച്ചറിവില്‍ നോട്ടുകെട്ടുകള്‍ തുറയാകെ പറത്തിക്കൊണ്ട് സമനിലവിട്ടുപോകുന്നതും. നടനമികവുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല, ചിത്രീകരണ മികവുകൊണ്ടും ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ സ്ഥലകാലപരിധികളുടെ യുക്തിസഹമായ വിനിയോഗം കൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായ രംഗം തന്നെയാണത്. അതുപോലെതന്നെയാണ് അണ്ടര്‍വാട്ടര്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയോ വാട്ടര്‍പ്രൂഫ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയോ മറീന്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയോ ഒക്കെ കേട്ടുകേള്‍വിപോലുമല്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് ഉള്‍ക്കടല്‍ ദൃശ്യങ്ങളും കൊമ്പനെകുടുക്കാന്‍ ചാളവഞ്ചിയിലുള്ള പളനിയുടെ അതിസാഹസികയാത്രയുടെയും ചുഴിയിലകടപ്പെടുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും. ഛായാഗ്രഹണമികവിനാലും വിന്യാസമിതത്വത്താലും ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണിത്.പിന്നീട് നിര്‍മിച്ച നെല്ലിലോ, ദ്വീപിലോ ഒന്നും ഈ ഐന്ദ്രജാലികമായ സംവിധാനമികവ് കാര്യാട്ടിന് ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാധിച്ചുവോ എന്ന ചോദ്യവും പ്രസക്തമാണ്. ഒരു പക്ഷേ, സൃഷ്ടിയുടെ ഏതോ മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ എല്ലാം ഒത്തുവരുന്നൊരു അപൂര്‍വത, അതായിരിക്കാം ചെമ്മീനിനെ നാം കണ്ട സിനിമയാക്കി മാറ്റിയത്.
ചില സര്‍ഗാത്മകരചനകള്‍ക്ക് അങ്ങനൊരു ഭാഗ്യമുണ്ട്. പില്‍ക്കാല രചനകള്‍ക്കുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകയാകാനുളള ചരിത്രനിയോഗം. അത്തരത്തില്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് മാതൃകയായി എന്നുള്ളതാണ് ചലച്ചിത്രപരമായി ചെമ്മീനിനുള്ള പ്രസക്തി.
വിട്ടിലാചാര്യ എന്നൊരാളുണ്ടായിരുന്നു പണ്ട് തെലുങ്ക് സിനിമയില്‍. ജഗന്മോഹിനി, മായാമോഹിനി, ആലിബാബയും 40 കളളന്മാരും പോലുള്ള തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ തെലുങ്ക് തമിഴ് സിനിമകളുടെ നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനുമായിരുന്നു, കര്‍ണാടകയിലെ ഉഡുപ്പി സ്വദേശിയായിരുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ. വിട്ടല്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെ ബാനറില്‍ നിര്‍മിച്ചതിലേറെയും തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ഇതിഹാസ, പുണ്യപുരാണ, ഇന്ദ്രജാല കഥകള്‍. സിനിമയിലെ പി.സി സര്‍ക്കാറോ, ഗോപിനാഥ് മുതുക്കാടോ ഒക്കെയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കാരണം സിനിമ അദ്ദേഹത്തിന് അദ്ഭുതം കാട്ടാനുള്ള മാര്‍ഗമായിരുന്നു. അതിമാനുഷികവും അദ്ഭുതവുമില്ലാതെ എന്തു സിനിമ എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. കംപ്യൂട്ടറും ഗ്രാഫിക്‌സുമില്ലാത്ത കാലത്ത് വെറും ഒപ്ടിക്‌സിനെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് വിട്ടിലാചാര്യ വെള്ളിത്തിരയില്‍ മായികക്കാഴ്ചകളൊരുക്കി. അതിനുമാത്രം പ്രേക്ഷകരെ അദ്ദേഹം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു.
സിനിമ, അദ്ഭുതങ്ങളെ വിട്ട് ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ കഥാനുഗായികളായിത്തീര്‍ന്നപ്പോഴാണ് വിട്ടിലാചാര്യ പലപ്പോഴും ഒരു പഴഞ്ചൊല്ലിന്റെ പരിഹാസത്തിലൊതുങ്ങിപ്പോയത്, കേരളത്തിലെങ്കിലും. എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട പല സിനിമകളും കാണുമ്പോള്‍, അവയുടെ സാങ്കേതിക പൂര്‍ണത അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, അതിന്റെ വിട്ടിലാചാര്യ സ്വഭാവം ഓര്‍ത്തുപോയിട്ടുണ്ട്. അതിമാനുഷികവും അതിഭൗതികവും അതീന്ദ്രിയവുമായ ഭാവനകളില്‍ ഹോളിവുഡ് ജന്മം നല്‍കിയ പലസിനിമകള്‍ക്കും ഈ വിട്ടിലാചാര്യ ചാര്‍ച്ചയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതും സത്യം. എന്നാലിപ്പോള്‍ അതിനെയെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതാണ് തെലുങ്കില്‍ നിന്നു തന്നെയുള്ള ബാഹുബലി. പക്ഷേ, യുക്തിയുടെ അസഹ്യമായ തീവ്രതയില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന സമാന്തര തലമുറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ബാഹുബലി ചരിത്രത്തില്‍ ഇതേവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകളെ എല്ലാം പിന്തള്ളി മഹാവിജയം നേടിയതിനു പിന്നിലെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ മാധ്യമപഠിതാക്കള്‍ അവഗണിക്കേണ്ടതല്ല, മറിച്ച് ഗഹവും ആഴവുമായി പഠിക്കേണ്ടതാണെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം.
എന്താണ് ബാഹുബലി എന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു സാധാരണ വിട്ടിലാചാര്യ ഫോര്‍മുല സിനിമയെ ഇത്ര ഭയങ്കര വിജയമാക്കിത്തീര്‍ത്ത ഘടകങ്ങള്‍?
ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, യുക്ത്യതീതമായതിനെ യുക്തിസഹമാക്കുകയും, അവിശ്വസനീയമായതിനെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കുകയും സാങ്കേതികതയുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ അതിനെ സാധാരണമാക്കുകയും ചെയ്തതാണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയരഹസ്യം.
യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമം, അതുണ്ടാക്കിയ കാലം മുതല്‍ പ്രേക്ഷക സമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അസാധ്യമായത് അവതരിപ്പിച്ചു കാണിക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു സിനിമയുടെ താല്‍പര്യം. ട്രിപ് ടു ദ മൂണും, രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയും ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമായത് അതില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങളുടെ സാധ്യതകണ്ടുകൊണ്ടാണ്. ഒരേ സമയത്തു പലയിടത്തു നടക്കുന്നതിനെ ഒന്നിടവിട്ടു കാണിക്കുകയും, നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രത്തെ ഒരു മണിക്കൂര്‍ കൊണ്ടു കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ദ്രജാലം കൂടിയാണല്ലോ സിനിമ. അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ സ്വപ്‌നവ്യാപാരമായതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ബാഹുബലി അത് ആവിഷ്‌കരിച്ച് അതീന്ദ്രിയവും അതിഭൗതികവുമായ അസ്വാഭാവികതകളുടെയും അവിശ്വസനീയതയുടെയും പേരില്‍ മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടേണ്ട സിനിമയാകുന്നില്ല. എന്നുവച്ച് അത് മികച്ച സിനിമകളുടെ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുകയുമില്ല. എങ്കില്‍പ്പിന്നെ എന്താണ് ആ സിനിമയുടെ സവിശേഷത?
ശരാശരി വിട്ടിലാചാര്യ സിനിമയെ അസാധാരണമായ ഹോളിവുഡ് ഫോര്‍മാറ്റിലേക്ക് യുക്തിപൂര്‍വം ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നിടത്താണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയം. ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളും കൈയാളിക്കൊണ്ട് ഒരിക്കലും ദഹിക്കാത്ത കാര്യങ്ങളെപ്പോലും സാധാരണമെന്നോണം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് സംവിധായകനായ രാജമൗലി ചെയ്തത്. ഇന്ത്യയില്‍ എന്നല്ല, ലോകമുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക്, രാജ്യങ്ങളും സാമ്രാജ്യങ്ങളും സമ്രാട്ടുകളും ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക് നടന്നുവന്നതും കേട്ടും കണ്ടും വന്നതുമായ കഥതന്നെയാണ് ബാഹുബലി. ഭൂമിക്കും പെണ്ണിനും സ്വത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പടപ്പോരാട്ടങ്ങളും ചതിയും വഞ്ചനയും ത്യാഗവും സഹനവും പ്രതികാരവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന രാജ്യതന്ത്രങ്ങളുടെയും കഥ. പക്ഷേ, ബാഹുബലി വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, അതില്‍ ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്. രുചികളുടെ ഒറ്റപ്പെടലില്‍ മാറി നില്‍ക്കുന്ന പുളിശേരിയോ ഓലനെ പോലല്ലാതെ, രുചിസമഗ്രതയുടെ സമ്മേളനത്തിലൂടെയുണ്ടാവുന്ന അവിയലോ സാമ്പാറോ ആവുകയാണ് ബാഹുബലി. കാരണം അതില്‍ ലോകത്തുണ്ടായ അധിനിവേശങ്ങളുടെ, ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെ, വഞ്ചനയുടെ, പ്രതികാരത്തിന്റെ എല്ലാം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഒരു ജനുസില്‍ മാത്രമായി തളച്ചുനിര്‍ത്തപ്പെടാത്തൊരു സിനിമയാകുക വഴിയാണ് ബാഹുബലി സാര്‍വലൗകികവും സാര്‍വജനീനവുമായിത്തീരുന്നത്. മൈക്രോവേവ് ഓവനും ഗ്യാസുമടക്കമുള്ള മേല്‍ത്തരം പാചകസാമഗ്രികളുടെ പിന്തുണയുറപ്പാക്കിയെന്നതാണ് അതില്‍ വെന്ത മസാലക്കൂട്ടിനെ അടിക്കുപിടിക്കാതെ രക്ഷിക്കുന്നത്.
വിട്ടിലാചാര്യയുടെ സിനിമകളില്‍ അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അത്യാവശ്യം സംഘര്‍ഷം, സംഘട്ടനം, സെക്‌സ്, പളപളപ്പന്‍ സെറ്റ്, ഡാന്‍സ്, പാട്ടുകള്‍ ഇവയെല്ലാം യഥോചിതം ചേര്‍്ന്നിരിക്കും. ബാഹുബലിയിലും ഈ പാചകവിധിയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവുമുണ്ടായിട്ടില്ല. പക്ഷേ, അവയുടെ ടെക്‌സ്ചറിലാണ് അതു വേറിട്ടതാവുന്നത്. കാരണം ആധുനിക ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലൂന്നിയ ചില ചിന്തകള്‍ ഈ ചിത്രിത്തിന്റെ പിന്നിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെവിടെയെങ്കിലും എന്നൊരു ഭൂപരിധി മാത്രം സൂചകമായിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ വാസ്തുരൂപത്തില്‍ ഒരു രാജധാനി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അനേകം വിദേശാധിനിവേശങ്ങളുടെ പടയോട്ടചരിത്രമുള്ള ഇന്ത്യയില്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ എന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒരു ഗോത്രത്തെ ശത്രുപക്ഷത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. ബാഹുബലിയിലെ രാജധാനിക്ക് സ്വന്തമായി ഒരു ഐഡന്റിറ്റിയുണ്ട്. അത് അവിടത്തെ സാങ്കേതികതകൊണ്ടും, സാമ്പത്തികം കൊണ്ടുംവരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട് സംവിധായകന്‍. നന്ദനന്ദനന്മാരുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ ചാണക്യാലേഖനങ്ങളോട് അതിന് വിദൂരബന്ധവും ആരോപിക്കപ്പെടാം. മഹാഭാരതം മുതല്‍ക്ക് നാം കേട്ടറിയുന്ന, ശാരീരികാവശതമൂലം കിരീടം നഷ്ടമാവുന്നവന്റെ പങ്കപ്പാടുകളും ബാഹുബലി വരഞ്ഞുകാട്ടുന്നുണ്ട്. ആളറിയാതെ/ അറിഞ്ഞിട്ടും വെളിപ്പെടുത്താതെ കീഴാളര്‍ വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന രാജ്യാവകാശിയുടെ കഥകളും ചരിത്രേതിഹാസങ്ങളില്‍ കഥകളായും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായും നാം അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. മതമൈത്രിയുടെ, മേലാള-കീഴാള ബന്ധത്തിന്റെ, പ്രണയത്തിന്റെ, പ്രണയനിരാസത്തിന്റെ എരിപുളി മസാലകള്‍ ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് ബാഹുബലിയിലെയും ചേരുവകള്‍. എന്തിന്, ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ കമ്പോളച്ചേരുവകളില്‍ സുപ്രധാനമായ ഐറ്റം ഡാന്‍സ് വരെ ഇതിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്, മനോഹരീ എന്ന ഗാനരംഗത്തില്‍. പക്ഷേ, അതൊക്കെയും നേരത്തേ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ, വിശ്വസനീയം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചില ഉപഘടകങ്ങളും ഘടനകളും കൊണ്ട് സ്വര്‍ണം പൂശി സാധാരണമാക്കിയിരിക്കുന്നു. സ്‌പെഷല്‍ എഫെക്ടുകളില്‍ എന്നതിനപ്പുറംഹോളിവുഡിന്റെ വിട്ടിലാചാര്യയായ ജയിംസ് കാമറൂണിന്റെ അവതാര്‍ എന്ന സിനിമ ബാഹുബലിക്ക് പ്രചോദനമാവുന്നത് അങ്ങനെകൂടിയാണ്.
ഹോളിവുഡ് കാണിക്കുന്നതെന്തും ആധികാരികം എന്നൊരു അക്കാദമിക മിഥ്യയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്പില്‍ബര്‍ഗും ജോര്‍ജ് ലൂക്കാസും സ്റ്റാന്‍ലി ക്യൂബ്രിക്കുമൊക്കെ ഇതിഹാസങ്ങളായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ സാങ്കേതിക ആധികാരികതയെയാണ് അവരുടെ തന്നെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഉപയോഗിച്ച് രാജമൗലി മറികടന്നിരിക്കുന്നത്. ഇതേ സാങ്കേതികതയുടെ പിന്‍ബലമുണ്ടായിട്ടും ശങ്കറിന്റെ യന്തിരന്‍ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമ തനി ഡപ്പാംകൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനം കൈക്കൊണ്ടപ്പോള്‍, ബാഹുബലി വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മിതത്വം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യയുക്തി പിന്‍പറ്റിയതുകൊണ്ടാണ്. അമിതവണ്ണവും കുടവയറുമുള്ള രാക്ഷസരൂപങ്ങളുടെയും ദുര്‍മേദസു തൂങ്ങിയ രാജാക്കന്മാരുടെയും ഭടന്മാരുടെയും സ്ഥാനത്ത് സിക്‌സ് പാക്കും എയിറ്റ്പാക്കുമുള്ള നായകനെയും വില്ലനെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്തുതുടങ്ങുന്നതാണിത്.ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, സ്വാഭാവികതയെ അതിശയോക്തിയാക്കുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ ചേരുവകളെത്തന്നെ, ന്യൂനോക്തിയിലൂടെ സാധാരണമാക്കുന്ന റീ പാക്കേജിംഗ് ആണ് ബാഹുബലിയില്‍ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പൗരസ്ത്യബോധത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുമ്പോഴും പാശ്ചാത്യ മിതത്വം പിന്‍പറ്റാനതിനാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, പാശ്ചാത്യസാങ്കേതികതയെ ആശ്രയിക്കുമ്പോഴും നമുക്കാവശ്യമായ നാടന്‍ മസാലക്കൂട്ടുകള്‍ അളവൊപ്പിച്ച് ഉറപ്പാക്കാനാവുന്നതും. താരമുഖങ്ങളോക്കെ അപ്രസക്തമാവുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.ചേരുവകളുടെ കൃത്യതയിലെന്നോണം, അതിന്റെ ഗുണമേന്മയില്‍ പുലര്‍ത്തിയ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്‌കര്‍ഷ അതാണ് ഈ പാക്കിംഗിന്റെ വിജയരഹസ്യം.
ചില സിനിമകള്‍ക്ക് അങ്ങനെ ചില നിയോഗങ്ങളുണ്ട്. ചില അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടെ പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു വഴിത്തിരിവാകും. സലീംകുമാറിന് ആദമിന്റെ അബു, മുരളിക്ക് നെയ്ത്തുകാരന്‍, ലാലിന് ഒഴിമുറി, ഫഹദിനും ആന്‍ അഗസ്‌ററിനും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്....പ്രേമത്തിനു ശേഷം കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളില്‍ ആബാലവൃദ്ധം ആഘോഷമായി ഏറ്റെടുത്ത ആര്‍.എസ് വിമലിന്റെ എന്ന് നിന്റെ മൊയ്തീന്‍ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത് ഒരു നടിക്ക് അങ്ങനൊരു വഴിത്തിരിവാകുന്നതുവഴികൂടിയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍, ആ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടങ്ങളിലൊന്ന് ആ നടിയുടെ അവിസ്മരണീയമായ പ്രകടനം കൂടിയാണ്. മലയാളത്തില്‍ തുടങ്ങി തെന്നിന്ത്യയില്‍ എണ്ണത്തില്‍ കുറവെങ്കിലും നല്ല സിനിമകളില്‍ വേഷപ്പകര്‍ച്ച നടത്തിയ പാര്‍വതിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകവേഷമായിരിക്കും മൊയ്തീന്റെ സ്വന്തം കാഞ്ചനമാല.
ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരാളെ അവതരിപ്പിക്കാനായി എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല കാഞ്ചനമാല പാര്‍വതിയെപ്പോലൊരു നടിക്ക് വെല്ലുവിളിയാവുന്നത്. ക്‌ളൈമാക്‌സ് നേരത്തേയറിയാവുന്ന ഇതിഹാസമാനമാര്‍ന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതകഥ സിനിമയാക്കുമ്പോഴുള്ള രചയിതാവിന്റെ വെല്ലുവിളിയോളം വലുതല്ലത്. പക്ഷേ, അത്തരമൊരു സിനിമയില്‍, കേന്ദ്രബിന്ദു ആവാന്‍ സാധിക്കുക എന്നതും, എല്ലാ പ്രേക്ഷകരുടെയും ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായിത്തീരാനാവുക എന്നതുമാണ് നടിയെന്ന നിലയില്‍ മൊയ്തീനിലെ പ്രകടനത്തിലൂടെ പാര്‍വതി നേടിയെടുക്കുന്നത്. പൃഥ്വിരാജിപ്പോലൊരു താരപരിവേഷമുള്ള നടന് ബദലായി നിന്ന് ഇത്തരമൊരു ശ്രദ്ധ നേടിയെടുക്കുക എന്നത് കേവലം ചെറുതായൊരു കാര്യവുമല്ല.
സലീംകുമാറിന്റെയും, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിന്റെയുമൊക്കെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ, കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ മേല്‍ക്കൈ/ മുന്‍തൂക്കം അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തിന് ഉപോല്‍ബലകമായി എന്ന വിമര്‍ശനം മൊയ്തീനിലെ കാഞ്ചനമാലയുടെ കാര്യത്തില്‍ അസാധുവാണ്. കാരണം, ഈ സിനിമയില്‍ മൊയ്തീനാണ് യഥാര്‍ത്ഥ നായകന്‍. മൊയ്തീന്റെ മരണശേഷം യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍, തന്റെ ട്രസ്റ്റിന്റെ കെട്ടിടത്തില്‍ നിന്ന് കുടിയൊഴിപ്പിക്കാനുള്ള നീക്കത്തെയടക്കം നേര്‍ക്കുനേര്‍ നിന്നു അതിജീവിച്ച കാഞ്ചനമാലയുടെ ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടമോ പ്രതിസന്ധികളോ ഒക്കെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയച്ചട്ടക്കൂടിനു പുറത്താണ്. വാക്കുമാറാത്ത, വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രണയം എന്ന ഒറ്റക്കാര്യത്തിലൊഴികെ, നായകത്വം ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന പലതും കാഞ്ചനമാലയെന്ന കഥാപാത്രത്തിലില്ല. എന്നിട്ടും ഇതെല്ലാം വേണ്ടതിലധികമുള്ള നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്നു വിട്ട് നായികയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ തിരിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിലാണ് അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് പാര്‍വതിയുടെ സൂക്ഷ്മതയും കൈയൊതുക്കവും പ്രകടമാവുക.
പ്രകടമാക്കേണ്ട പലതും ഒതുക്കിയും അടക്കിയുമുള്ള തീര്‍ത്തും കീഴ്സ്ഥായിയിലുള്ള നടനശൈലിയാണ് പാര്‍വതിയുടേത്. പക്ഷേ അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസന്റെ ഉത്തമവില്ലന്‍ പോലൊരു സിനിമയിലെ കേവലം മിനിട്ടുകള്‍ മാത്രമുള്ളൊരു സാധാരണ വേഷത്തെപ്പോലും അസാധാരണമായൊരു വൈകാരികാനുഭവമാക്കി മാറ്റാന്‍ പാര്‍വതിയെ സഹായിച്ചത്. കാഞ്ചനമാലയായി പാര്‍വതി ജീവിക്കുകയായിരുന്നില്ല. പകരം തന്നിലേക്ക കാഞ്ചനമാലയെ ആവഹിക്കുകയായിരുന്നു. കാഞ്ചനമാല എന്ന സ്ത്രീയ്ക്ക് ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയ്ക്ക് പാര്‍വതി നല്‍കുന്നൊരു വ്യാഖ്യാനാദരമാണ് മൊയ്തീനിലെ വേഷം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ വേഷം ഈ നടിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു വഴിത്തിരിവാകുമെന്നു പറയുന്നതും.
സമാന്തര തറവളിപ്പു ട്രാക്കില്ലാതെ, കണ്ടുമടുക്കാറായ കോമഡി സ്റ്റാർസ്സില്ലാതെ,ഏകാഗ്രമായി കഥ പറയുന്ന സിനിമ, മഴയെ അതിന്റെ താളവും സംഗീതവുമാക്കി. പ്രേമത്തിനു മാംസ നിബദ്ധമായ ഒരർത്ഥം മാത്രം കൽപ്പിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷൻ ശീലത്തെ ആത്മനിഷ്ഠ കൊണ്ട് വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഈ സിനിമ, ഗതകാല ഗാന പ്രൗഢി വീണ്ടെടുക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ജോമോൻ ടി ജോണിന്റെ ഛായാഗ്രഹണ മികവും ശ്ലാഘനീയം. പക്ഷേ വള്ളം മുങ്ങുന്നതടക്കമുള്ള രംഗങ്ങളിൽ അൽപ്ം കൂടി മിതത്വമാർന്ന സന്നിവേശമായിരുന്നെങ്കിൽ ദൈർഘ്യക്കുടുതൽ ഉളവക്കുന്ന നേരിയ രസഭംഗം ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.
കാലം അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള അതിസൂക്ഷ്മ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ മുഖചിത്രമുള്ള ഭാഷാപോഷിണി കാണിക്കുന്നതിലെ ചരിത്ര-കാലസ്ഖലിതം നോട്ടപ്പിഴയായി അവഗണിക്കാം. കാരണം, ഭാഷാപോഷിണിക്ക് 1992 വരെയും കാര്‍ഡ് കട്ടിയുള്ള മുക്കളര്‍ പുറംചട്ടയായിരുന്നല്ലോ? ആ പുറംചട്ടയില്‍ ചിത്രങ്ങളില്ലായിരുന്നുതാനും. ഇടത്തുവശത്ത് നെടുകേ ഭാഷാപോഷിണി എന്നെഴുതി ഉള്ളടക്കം വിവരിക്കുന്നതായിരുന്നു ഭാഷാപോഷിണി ത്രൈമാസിക.
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സിനിമയെ ഇതര ദൃശ്യകലകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാക്കുന്നത്, എന്തിനെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള വിശാലമായ ദൃശ്യസാധ്യത മാത്രമല്ല, അന്തരാത്മാവിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങി നോക്കിക്കാണാനുള്ള അതിന്റെ സൂക്ഷ്മദര്‍ശന സാധ്യതയാണ്. ഒരു പരിധിവരെ സാഹിത്യത്തെയും, ഒരു പരിധിയുമില്ലാതെ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളെയും സിനിമ മറികടക്കുന്നതും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതും ഈ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയിലൂടെയാണ്.
മനുഷ്യമനസിന്റെ അതിസങ്കീര്‍ണ പ്രഹേളികളിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കാനും ഇഴപിരിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യാനും ആദികാലം മുതല്‍ ശ്രമങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ടാവണം. ശത്രൂവിന്റെ മനസറിഞ്ഞ് പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കാന്‍ മനുഷ്യന്‍ സ്വയം സജ്ജമായത് അന്യന്റെയും ഒപ്പം തന്റെയും മനസിന്റെ ആഴമളക്കാനുള്ള മനോവിശ്ലേഷണ പദ്ധതികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. സ്വയം ഒന്നായിരിക്കെത്തന്നെ താനും മനസും രണ്ടാണെന്ന തിരിച്ചറിവ്. അല്ലെങ്കില്‍ ആ രണ്ടും വേറിട്ടതല്ലെന്ന അദൈ്വതം. അവനവനിലേക്കു തന്നെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ചുഴിഞ്ഞു നോക്കാനും നിരീക്ഷിക്കാനും അതുവഴി സ്ഥൂലപ്രപഞ്ചത്തെ തന്നെ തന്നിലൂടെ അറിയാനുമാണ് തത്വശാസ്ത്രങ്ങളും ഋഷീശ്വരന്മാരും പരിശ്രമിച്ചതും.
ഇന്ത്യന്‍ നടനവ്യവസ്ഥയില്‍ അഭിനവഗുപ്തന്റെ സിദ്ധാന്തം പ്രേക്ഷകമനസും അരങ്ങിലെ നടന്റെ പ്രവൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. അതനുസരിച്ച്, അഭിനയം പ്രേക്ഷകമനസിലെ ഭാവതലത്തെ തിരിച്ചറിയാനും അപഗ്രഥിക്കാനുമുള്ള ഉപാധിയാണ്. അവനവന്റെ ആത്മാനുഭവങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന മാനസികാപഗ്രഥനപദ്ധതിയുടെ പ്രാഗ്രൂപം തന്നെയാണിത്. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യസവിശേഷതകള്‍ക്ക് ആസ്വാദനകനില്‍ ചെലുത്താനാവുന്ന സ്വാധീനത്തെയാണ് അഭിനവഗുപ്തന്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. മറ്റ് അരങ്ങവതരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, മനഃശാസ്ത്രപരമായി വികസിച്ച ദൃഷ്ടിഗോചരത്വം സിനിമയെ പ്രതിഛായകളിലൂടെയുള്ള വിനിമയസ്വരൂപമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ അത് മനോവിശ്ലേഷണത്തിനുള്ള അതിശക്തമായ ഉപാധിയായി മാറുന്നു.
ഏതൊരു കലാരൂപവും സാര്‍ത്ഥകമാവുന്നത്, അനുവാചകനുമായുളള താദാത്മീകരണത്തിലാണ്. വഷയവും വിഷയിയും തമ്മിലുള്ള ഇടപെടലാണത്. അബോധതലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് താദാത്മീകരണത്തെ സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ് വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അവന്‍ താനല്ലയോ ഞാന്‍ എന്നമട്ടിലുള്ള അനുവാചക-കഥാപാത്ര താദാത്മീകരണം, കേവലം അനുകരണമല്ല, മറിച്ച് അനുരൂപീകരണം (മശൈാശഹമശേീി) തന്നെയാണ്. സ്വത്വത്തെ മറ്റുള്ളതില്‍ നിന്നു തിരിച്ചറിയലാണിത്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഇച്ഛയുടെ പൂര്‍ത്തീകരണത്തിനുള്ള അനുവാചകശ്രമമാണ് താദാത്മീകരണ പ്രക്രിയയിലൂടെ സാധ്യമാവുന്നത്. അബോധത്തിന്റെ ആഗ്രഹനിവൃത്തി തന്നെയാണിത്. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യക്തിത്വനിര്‍മിതിയുടെ അടിസ്ഥാനംതന്നെ താദാത്മീകരണത്തിലൂടെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, ഇതര മാധ്യമങ്ങളുടേതിനേക്കാള്‍ ബഹുജനസ്വാധീനവും ബഹുജനപ്രീതിയും സിനിമയ്ക്ക് ലഭ്യമായതും. മസ്തിഷ്‌കവ്യാപാരങ്ങളുടെ ദൃശ്യചിത്രങ്ങള്‍ പോലും ആധുനിക ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയില്‍ കംപ്യൂട്ടറുകള്‍ക്ക് പകര്‍ത്താന്‍ സാധിക്കുന്ന അവസ്ഥയില്‍, മനസുകീഴടക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കരുത്തിനെപ്പറ്റി കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങളാവശ്യമാണ്.
താദാത്മീകരണം അഥവാ സാത്മീകരണം എന്ന കഌസിക്കല്‍ മനോവിശകലന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും ദൃശ്യഗോചരത്വം അഥവാ പേര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഓഫ് വിഷന്‍ എന്ന ഫിസിക്‌സിന്റെയും പിന്‍ബലത്തോടെയാണ് സിനിമ മനോവ്യാപരങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരമായി, ആത്മനിഷ്ഠതയുടെ ബഹിസ്ഫുരണമായി സ്വയം വികസിക്കുന്നത്, ഒരു നൂറ്റാണ്ടു പ്രായത്തിനിടെ സിനിമയ്ക്ക് മറ്റേതൊരു മാധ്യമത്തേയുംകാള്‍ ആത്മാവിഷ്‌കാരം സാധ്യമായതും. ഐന്ദ്രജാലികമായ അതിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകളിലേക്കാണ് സ്രഷ്ടാക്കളുടെയും ആസ്വാദകരുടെയും ശ്രദ്ധ ആദ്യം പതിഞ്ഞത്. അതുകൊണ്ടാണ് അതീന്ദ്രിയ, അതിഭൗതികരംഗങ്ങളൊരുക്കിക്കൊണ്ട് സിനിമ അതിന്റെ സ്വപ്‌നവ്യാപാരം തുടങ്ങിവച്ചത്.
കേവലം കണ്‍കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ക്കുമപ്പുറം മനുഷ്യമനസിന്റെ ഏറ്റവും ഇരുളടഞ്ഞ കോണിലേക്കു, സിനിമയ്ക്കതിന്റെ യന്ത്രക്കാചങ്ങളുമായി കണ്‍മിഴിക്കാനാവുമെന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ നിന്നാണ് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍ തന്നെ ആ നിലയ്ക്കതിനെ വാര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞത്. ജോര്‍ജ് മെലിയയെപ്പോലുള്ളവര്‍ മായാജാലത്തിന്റെ പരിധികള്‍ തേടിയപ്പോള്‍, ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിനെ പോലുള്ള പ്രതിഭകളാണ് സിനിമയുടെ മനോവിശ്ശേഷണസാധ്യതകള്‍ മുതലെടുത്ത് അതിന്റെ തലവര തന്നെ മാറ്റിയെഴുതിയത്. എന്തായിരുന്നു ഹിച്ച്‌കോക്കിനും മറ്റും സിനിമ എന്ന വിശകലനത്തില്‍ സിനിമയും മനസും തമ്മിലുള്ള വിശുദ്ധ ബന്ധം എളുപ്പത്തില്‍ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാനാവും.
കഌസിക്കല്‍ നാടകങ്ങളിലെ ആത്മഗതങ്ങള്‍, കഥാപാത്രങ്ങളടെ ഉള്‍സഞ്ചാരങ്ങളും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും അനുവാചകരിലേത്തിക്കാനുള്ള വാചികോപാധികളായിരുന്നു. ആംഗികാഭിനയവും രംഗാവതരണസാധ്യതയും പരിമിതിയാവുമ്പോഴാണ് ഇത്തരം വിനമയങ്ങള്‍ക്ക് നാടകം സംഭാഷണത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ചത്. ഭൂഗര്‍ഭ അറപോലുള്ള അരങ്ങിലെ ചില കണ്‍കെട്ടുവിദ്യകളിലൂടെയും നാടകം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ വിഭ്രമങ്ങളും വിഭ്രാന്തിയും സൃഷ്ടിച്ചു. പക്ഷേ സിനിമയില്‍ സാധ്യത അനന്തമാണ്. മയക്കുമരുന്നിന്റെ സ്വാധീനം ഒരാളുടെ മനസിലുണ്ടാക്കുന്ന അനുരണനങ്ങള്‍ വേണമെങ്കില്‍ ഗ്രാഫിക്‌സിന്റെയും ഒപ്റ്റിക്‌സിന്റെയും സഹായത്തോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാം. ഇത്തരമൊരു സാധ്യതയാണ് വെര്‍ട്ടിഗോയില്‍ ഹിച്ച്‌കോക്ക് കാണിച്ചുതന്നതും, പിന്നീട് പലവട്ടം പലരും പുനരാവിഷ്‌കരിച്ചതും.
ആത്മാവിന്റെ നിലവിളികള്‍
സൈക്കോളജി എന്നാല്‍ മനഃശാസ്ത്രം. ലോകസിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും എണ്ണപ്പെട്ട 10 മഹദ് രചനകളില്‍ ഒന്നായിത്തീര്‍ന്ന തന്റെ സിനിമയ്ക്ക് സൈക്കോ എന്ന് ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്ക് പേരിട്ടതെന്തുകൊണ്ടാവും? തീര്‍ച്ചയായും മനഃശാസ്ത്ര വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നൊരു കലാസൃഷ്ടിക്ക് ഇതിലും അനുയോജ്യമായ മറ്റൊരു പേരില്ല. സൈക്കോളജി എന്ന പദത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ദ്ധം പിരിച്ചെടുത്ത സൈക്കോ എന്ന വാക്ക് ലോകസിനിമയിലൊരു ജനുസിന്റെ തന്നെ പര്യായമായിത്തീര്‍ന്നു. പരമ്പരക്കൊലപാതകവും അന്വേഷണവും എന്ന പ്രമേയധാരയുടെ പേരുതന്നെ സൈക്കോ ത്രില്ലര്‍ എന്നായി.
എന്താണ് സൈക്കോയുടെ മഹത്വം? വലിയ ഗവേഷണമൊന്നുമാവശ്യമില്ലാത്ത, ഏറെ ഗവേഷണങ്ങള്‍തന്നെ നടന്നുകഴിഞ്ഞ ഒരുത്തരമേ ഇതിനുള്ളൂ. മനുഷ്യമനസിന്റെ കാണാക്കയങ്ങള്‍, അവിടെ പതിയിരിക്കുന്ന സാത്താന്റെ മുഖം അനാവൃതമാക്കിയ സിനിമ. അതു പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ ഭയം എന്ന വികാരത്തിന്റെ പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും തുറന്നിട്ടു. താദാത്മ്യം വഴി അവന്റെ മനസുകളിലേക്ക് ആഴത്തില്‍ ഊളിയിട്ട് ഇരുണ്ട രഹസ്യങ്ങള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ പ്രേക്ഷകന്‍ സ്വന്തം അന്തരംഗത്തിലെ ഛിദ്രശക്തിയെത്തന്നെ കണ്ടാണ് ഭയന്നു വിറച്ചത്. സ്വയം അമര്‍ത്തിവച്ച വികാരപ്രപഞ്ചത്തെയാണ് ബേറ്റ്‌സ് മോട്ടലുടമയും പരമ്പരക്കൊലയാളിയുമായ നോര്‍മന്‍ ബേറ്റ്‌സിലൂടെ തുറന്നുവിട്ടത്. അമ്മ വിധേയത്വം അഥവാ ഈഡിപ്പസ് കോംപ്ലക്‌സ് എന്ന മനോവൈകല്യം കൊലയാളിയാക്കിയ യുവാവിന്റെ കഥയ്ക്ക് ലോകഭാഷകളില്‍ പിന്നടെത്രയോ പതിപ്പുകളുണ്ടായി.
മലയാളത്തിലും മനോവിശ്ലേഷണസ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ നല്ലതും കെട്ടതുമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സ്പ്ലിറ്റ്‌പേഴസണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍, അമ്‌നേഷ്യ, ഡിമന്‍ഷ്യ, സ്‌കീസോഫ്രീനിയ, ഒബ്‌സസ്സീവ് ന്യൂറോസിസ്, ഈഡിപ്പസ്/ഇലക്ട്ര കോംപഌക്‌സുകള്‍ തുടങ്ങിയ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ പലതരത്തില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഉപരിപഌവ ഹാസ്യത്തിനും, നാടകീയതയ്ക്കും, ഉദ്വേഗത്തിനുമൊക്കെയുള്ള തന്ത്രമോ ഉപാധിയോ മാത്രമായാണ് മാനസികരോഗങ്ങളെ/മനോവിഭ്രാന്തിയെ സിനിമ വിഷയമാക്കിയത്. തിളക്കത്തില്‍ ദിലീപ്, കാവടിയാട്ടത്തില്‍ ജയറാം, പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍, നന്ദനത്തില്‍ വിജയകുമാരി തുടങ്ങിയവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളോര്‍ക്കുക. വില്ലന്മാരുടെ ക്രൗര്യത്തിന് ആക്കം കൂട്ടാനും നാടകീയതയ്ക്ക് കടുംവര്‍ണ്ണം ചാലിക്കാനും സാഡിസ്റ്റിക്കായ മാനറിസങ്ങളും വൈകൃതങ്ങളും ചേഷ്ടകളും മാനിയകളും ഫോബിയകളും ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്നതും സിനിമയുടെ ഫോര്‍മുലക്കണക്കിനൊക്കുന്ന ചേരുവകളാണ്. കൃത്യമായ വിശകലനത്തിനു വഴങ്ങാത്തവകല്യയായതുകൊണ്ടുതന്നെ അതെല്ലാം കേവലനാടകീയതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ഏച്ചുചേര്‍ക്കലായിക്കണ്ടു പൊറുക്കാം.
മലയാളസിനിമയില്‍, മനുഷ്യമനസിന്റെ പ്രഹേളികകളെ സത്യസന്ധമായി തൊട്ടറിയാന്‍ ശ്രമിച്ച ആദ്യകാലരചനകള്‍, യക്ഷിയും ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവും, സാഹിത്യബാന്ധവത്തോടുകൂടിയാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ കരുത്താര്‍ജിച്ചു നില്‍ക്കുന്നത്. മലയാളത്തിെല മികച്ച സൈക്കോ അനാലറ്റിക്കല്‍ നോവലുകളില്‍ ഒന്നാണെന്നതുകൊണ്ടാവണമല്ലോ മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണന്റെ യക്ഷിയിെല ശ്രീനിയെന്ന കെമിസ്ട്രി അധ്യാപകന്റെ മനോവിഭ്രാന്തിയ്ക്ക് കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം അകം എന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ ചലച്ചിത്രവ്യാഖ്യാനം ഉണ്ടായത്. സേതുമാധവനും പിന്നീടിപ്പോള്‍ ശാലിനി ഉഷ എസ്.നായര്‍ക്കും യക്ഷിയോട് ഇത്രയ്ക്കും ആകര്‍ഷണം തോന്നാന്‍ കാരണമെന്താവും?
അതിസങ്കീര്‍ണമായ മനസിന്റെ ഉള്‍ച്ചുഴികളും ഇരുട്ടറകളും അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യാനായ രചന എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സാഹിത്യത്തില്‍ യക്ഷിയുടെ പ്രസക്തി. അപസര്‍പ്പകമായിത്തുടങ്ങി, അത്യസാധാരണമായ വഴിത്തിരിവുകള്‍ക്കൊടുവില്‍, നാം അതുവരെ പിന്തുടര്‍ന്ന നായകകര്‍തൃത്വം തന്നെയാണ് നാം അന്വേഷിക്കുന്നയാള്‍ എന്നും, ലാബിലെ അപകടത്തില്‍ മുഖസൗന്ദര്യം നഷ്ടപ്പെട്ട അപകര്‍ഷത്തില്‍ നിന്നുടലെടുത്ത അയാളിലെ മനോവിഭ്രാന്തിയാണ് കാമുകിയില്‍ അതിമാനുഷികത ആരോപിച്ച് അവളെ യക്ഷിയാക്കി വകവരുത്തിയതെന്നും തിരിച്ചറിയുമ്പോഴത്തെ വായനക്കാരന്റെ അദ്ഭുതം, അതാണ് നോവലിന്റെ കാതല്‍. മനസിന്റെ ബഹുതലങ്ങളെ തീഷ്ണമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ വാങ്മയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള പരിമിതി അംഗീകരിക്കേണ്ടിവരും. സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത് കാണിയുടെ മനസില്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും, അതിന്റെ കാഴ്ചപ്രതലം ഏകതാനം തന്നെയാണ്. അതാകട്ടെ, പുസ്തകത്തിലെ വരികളുടെ ഏകമാനകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നവും മൂര്‍ത്തവുമാണുതാനും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയില്‍ പാഠഭേദങ്ങള്‍ക്ക് ഒരേ സമയം പരിമിതിയുടെ കാര്‍ക്കശ്യവും, സാധ്യതകളുടെ അപാരതയും ആരോപിക്കാം.
വിഭ്രമാത്മകദൃശ്യങ്ങള്‍ മൂര്‍ത്തമായി അവതരിപ്പിക്കാമെന്നതാണ് സിനിമയുടെ സവിശേഷത. അതു ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലുള്ള നേരവതരണം തന്നെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. കാലദേശപരിധികളെയൊക്കെ ഉല്ലംഘിക്കാനും സിനിമയുടെ ശില്‍പത്തിനു കഴിവുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ്, സിനിമയിലെ ഏതെങ്കിലും രംഗത്ത് മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും കാണാത്ത ഒരാളെ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്കായ നായകനോ നായികയ്‌ക്കോ മാത്രമായി കാണുന്നതായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാവുന്നത്. ഇതില്‍ കാഴ്ചക്കാരന് അലോസരമൊന്നുമുണ്ടാവുന്നതുമില്ല. വര്‍ണവും ശബ്ദവും ഒന്നിലധികം ഇമേജുകളും ബിംബങ്ങളുമെല്ലാമുപയോഗിച്ച് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസിന്റെ സങ്കീര്‍ണത കാണിക്കാനാവും. വര്‍ത്തമാനകാലവും ഭൂതവും എന്തിന് ഭാവിയും പോലും ഒന്നിടവിട്ട് ഇടകലര്‍ത്തിയും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താം. ഒരേ കഥാസമയത്തു തന്നെ, കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയായി ഒരു രംഗവും പുറംകാഴ്ചയായി തൊട്ടടുത്ത സീനായി മറ്റൊരു രംഗവും ഇഴചേര്‍ക്കുകയുമാവാം. മറിച്ച്, ഒരാള്‍ക്കൊപ്പം ഇനിയൊരാളിന്റെ നിഴലുണ്ടെന്ന നിലയ്ക്കും സിനിമയില്‍ ഒരു രംഗം അവതരിപ്പിക്കാനാവുന്നതേയുള്ളൂ.
മനോവിഭ്രാന്തി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമ പരമ്പരാഗതമായി പിന്തുടരുന്ന ബിംബകല്‍പനകള്‍ക്കും ഫ്രോയ്ഡന്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടുള്ള ചാര്‍ച്ചയും പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ലൈംഗികാസക്തിക്ക് പെരുമ്പാമ്പ്/തീ, ഭയത്തിന് കൂമന്‍, കുറുക്കന്റെ ഓരിയിടല്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമ മനോവിശ്ലേഷണസിദ്ധാന്തങ്ങളോടു കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.മനോവിഭ്രാന്തിയുടെ ലക്ഷണമായി ചില ലെയ്റ്റ് മോട്ടീഫ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പരീക്ഷിച്ചുകണ്ടിട്ടുണ്ട്. അടൂരിന്റെ അനന്തരത്തില്‍ അജയന്‍ തന്റെ സങ്കല്‍പ കാമുകിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്ന യാത്രകളിലൊക്കെയും ചെങ്കോട്ട, പുലയനാര്‍ക്കോട്ട, പെരുങ്കോട്ട ബോര്‍ഡുകള്‍ വച്ച് കെ.എസ്.ആര്‍.ടി.സി ബസുകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. ഹരികുമാറിന്റെ സദ്ഗമയയില്‍ റാകിപ്പറകുന്ന ചെമ്പരുന്താണ് നായികയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ബാഹ്യബിംബമാവുന്നത്. ലക്ഷ്മണരേഖ എന്ന ഐ.വി.ശശി സിനിമയില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന നായികയുടെ ലൈംഗികാസക്തി തലവേദനയായും പെരുമ്പാമ്പിഴയുന്ന ഇമേജായുമാണ് പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്.
ഇരുട്ടിലെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍
ഒരു മനോരോഗാവസ്ഥയില്‍ ഒരാള്‍ സ്വയമറിയാതെ കുറ്റവാളിയാവുന്നതെങ്ങനെ എന്ന കഥാവസ്തു എത്രയോ അധ്യായങ്ങളിലൂടെ, പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ, കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ലഭ്യമാവുന്ന ആസ്വാദ്യതയല്ല, രണ്ടരമണിക്കൂര്‍ കൊണ്ട് സിനിമ നേര്‍ക്കാഴ്ചയും പാര്‍ശ്വദൃശ്യങ്ങളുമായി പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്നത്. മനസെന്ന പ്രഹേളികയുടെ കൂരിരുട്ടിലേക്ക് ആത്മഗമനം നടത്താനും ആ ആത്മയാനങ്ങളില്‍ നിന്നു പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താനുമുള്ള സാധ്യതയാണ് യക്ഷി പോലൊരു ആഖ്യാനം ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു പ്രലോഭനമാവുന്നത്. ആത്മാവിന്റെ ക്ലോസപ്പുകളായി ദൃശ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധിക്കും, അകം പുറമാക്കാനും. അതുകൊണ്ടാണ് യക്ഷി, അകം ആയി പുനരവതരിക്കുന്നത്. പുനര്‍വായന സാധ്യമെങ്കിലും, ഇതിഹാസങ്ങളൊഴികെ സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്ക് പൊതുവേ ഇതര സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലേക്ക് പുനരാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ കുറവാണ്.സിനിമയിലാവട്ടെ, കഌസിക്കുകള്‍ പല നാടുകളില്‍, പലരീതിയില്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ് എന്ന ശീര്‍ഷകം പോലും ഒരു ദൃശ്യസാധ്യത ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിത സാമൂഹികവിശകലനത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ മാനസികവളര്‍ച്ചയെത്താത്ത നിഷ്‌കളങ്ക ഗ്രാമീണന്റെ ഒറ്റപ്പെടലും ഉറ്റവരാലുള്ള അകറ്റലും അയാളും സമൂഹവുമായുള്ളാ മാനസികമായ ഏറ്റുമുട്ടലിനവസാനം അയാളുടെ നിരൂപാധികമുള്ള കീഴടങ്ങലായിത്തീരുന്ന പ്രമേയം, ലോഹിതദാസ്-സിബിമലയില്‍ സഖ്യത്തിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനം, വിനയന്റെ കരുമാടിക്കുട്ടന്‍ തുടങ്ങി എത്രയോ ചലച്ചിത്രങ്ങളായി. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കൊടിയേറ്റം, ഇതേ പ്രമേയത്തിന് നല്‍കിയ മാനം, വ്യക്തിയും സമൂഹവും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ, വ്യക്തിയുടെ മാനസികാവസ്ഥയെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന കാഴ്ചക്കോണുകളില്‍ നിന്നാണ് അപഗ്രഥിച്ചിട്ടുള്ളത്. കൂടുതല്‍ ആഴങ്ങളില്‍ അതു നിര്‍വഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചതുകൊണ്ട് കൊടിയേറ്റവും ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവും തനിയാവര്‍ത്തനവും കാലാതിവര്‍ത്തികളുകമായി.
മലയാള സിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും ഇതിഹാസനായകന്മാരിലൊരാളാണ് അരപ്പിരി ലൂസായ തകര. ഇത്തരം സ്വഭാവക്കാരുടെ പര്യായമോ വിളിപ്പേരോ ആയി തകര എന്ന പദം മാറി. മധ്യതിരുവിതാംകൂറിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പത്മരാജന്റെ തൂലിക ജന്മമേകി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത തകരയാണ് പിന്നീട് ലൈംഗികമായി മായി ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന നിഷ്‌കളങ്ക ലൂസുകളുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃക. മാനസികവളര്‍ച്ചക്കുറവിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ലോഹിതദാസിന്റെ ചക്കരമുത്തിലെ അരവിന്ദന്‍, താറാവിലെ ജഗതിയുടെ ഇമ്പിച്ചി, സുരേഷ് ഉണ്ണിത്താന്റെ തോവാളപ്പൂക്കളിലെ ജഗതിയുടെ നായകവേഷം തുടങ്ങിയവരെല്ലാം. ഷാജികൈലാസിന്റെ ആറാംതമ്പുരാനിലെ കലാഭവന്‍ മണിയുടെ പൂജാരി, ജോണിയുടെ സി.ഐ.ഡി മൂസയിലെ സലീംകുമാര്‍, സിദ്ദിഖ്-ലാലിന്റെ വിയറ്റനാം കോളനിയിലെ ശങ്കരാടി, ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ മണിയന്‍പിള്ള തുടങ്ങി ഈ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത കഥാപാത്രങ്ങളനേകമാണ്. അരപ്പിരി ലൂസ് എന്നു സാമാന്യ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ സംവദിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള എണ്ണമറ്റ കഥാപാത്രങ്ങളെ, അമിത വണ്ണക്കാരായും, ഭക്ഷ്യാസക്തരായും, പേടിച്ചുതൂറികളായുമെല്ലാം പരിഹാസ്യരാക്കി നമ്മുടെ സിനിമ അപമാനിച്ചിരിക്കുന്നു. എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലും മുഖ്യധാരാസിനിമ പ്രമേയതലത്തില്‍ സമാന്തര അന്തര്‍ധാരയായി ഹാസ്യം ഇഴനെയ്യപ്പെട്ടതില്‍ അടുക്കളയും ഭ്രാന്തും ഇങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഉളളകത്തിന്റെ ക്‌ളോസപ്പുകള്‍്
ഇരട്ട വ്യക്തിത്വം അഥവാ മള്‍ട്ടി/സ്പഌറ്റ് പേഴ്‌സണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍ എന്ന മാനസികാസന്തുലിതാവസ്ഥയില്‍ നിന്നാണ് ഏറ്റവുമധികം സിനിമകള്‍ രൂപമെടുത്തിട്ടുള്ളത്. ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളായി സ്വയം കരുതുകയും വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്യുക, വൈകാരികതലത്തില്‍ അപരനായി സ്വയം രൂപാന്തരപ്പെടുക എന്നതാണ് മള്‍ട്ടിപ്പിള്‍ പേഴ്‌സണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍. മലയാളിക്ക് ഈ വിഭ്രമാവസ്ഥയുടെ പേരു പോലും സാധാരണമെന്നോണം പരിചിതമായിരിക്കും. മലയാള മുഖ്യധാരയെ അത്രയേറെ സ്വാധീനിച്ച 10 സിനിമകളില്‍ ഒന്നായ ഫാസിലിന്റെ മണിച്ചിത്രത്താഴിലെ ഗംഗ-നാഗവല്ലി ദ്വന്ദ്വം പ്രതിഫലിപ്പിച്ച മാനസികാവസ്ഥ എന്ന നിലയ്ക്കാണിത്. ഗംഗയുടെ മണിച്ചിത്രത്താഴിട്ടുപൂട്ടിയ മനസിന്റെ നിഗൂഢതകളെയാണ് മനോഹരമായ ഉപകഥകളും മന്ത്രതന്ത്രങ്ങളും മനഃശാസ്ത്രവിശകലനങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന വേറിട്ട സഞ്ചാരപഥങ്ങളിലൂടെ ഫാസില്‍ തുറന്നുകാട്ടിയത്. അങ്ങനെയാണ് മണിച്ചിത്രത്താഴ് മികച്ച മനശാസ്ത്ര കുടംബചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായി, നവ കഌസിക്കായി അവരോധിക്കപ്പെട്ടത്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട ജോഷി സിനിമയായ ആയിരം വര്‍ണങ്ങള്‍, അരവിന്ദന്റെ മാറാട്ടം, ഇങ്ങടുത്ത് അരുണ്‍കുമാറിന്റെ വണ്‍ ബൈ ടു വരെ എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഈ അവസ്ഥയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളായി.
ഹിച്ച്‌കോക്ക് പ്രാഗ്‌രൂപത്തില്‍ വാര്‍ത്ത, പ്രണയ/ലൈംഗിക പരാജിതരായ കൊലയാളി സൈക്കോപ്പാത്തുകളുടെ പരമ്പര തന്നെയുണ്ട് മലയാളത്തില്‍. പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ രതിലയത്തിലും, രാജസേനന്റെ പാവം ക്രൂരനിലും തുളസീദാസിന്റെ ഒന്നും ഒന്നും മൂന്നിലും സമ്പന്നയുവതിയുടെ കാമമോഹത്താല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് കൊലയാളികളായിത്തീരുന്ന ആശ്രിതരും, മോഹന്റെ മുഖത്തില്‍ ഭാര്യയാല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് സര്‍വ ഭാര്യമാരോടും വിദ്വേഷവുമായി കൊലക്കളത്തിലിറങ്ങുന്ന ഷാര്‍പ്പ്ഷൂട്ടറായ ഐ.ജിയും, ജീത്തു ജോസഫിന്റെ മെമ്മറീസില്‍, കോളജ് കുമാരിയുടെ പ്രണയവഞ്ചനയാല്‍ കൊലയാളിയായിത്തീരുന്ന ആശുപത്രി അറ്റന്‍ഡറും ഈ ജനുസില്‍പ്പെടുന്നവരാണ് ബി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ഗ്രാന്‍ഡ് മാസ്റ്ററില്‍ പിതാവിന്റെ കൊലപാതകത്താല്‍ മനോരോഗിയായി പ്രതികാരദാഹിയായ നര്‍ത്തകനും പത്മരാജന്‍ എഴുതി ജോഷി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍കാലത്തിലെയും പ്രിയദര്‍ശന്റെ വന്ദനത്തിലെയും നെടുമുടി വേണുവിന്റെ പ്രതിനായകന്മാരും സൈക്കോയിലെ ബേറ്റ്‌സിന്റെ ചാര്‍ച്ചക്കാര്‍ തന്നെ. നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന നീതി/ന്യായം നടപ്പാക്കാന്‍ ആരാച്ചാരുടെ ആത്മനിയോഗം സ്വയമേറ്റെടുത്തു പരമ്പര ക്കൊലയ്ക്കു തുനിയുന്ന ഷാജി കൈലാസിന്റെ ചിന്താമണി കൊലക്കേസിലെ അഭിഭാഷകനും ഇതേ പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ മറുവശമാണ്.
എന്നാല്‍ എം.ടി-സിബിമലയില്‍ സഖ്യത്തിന്റെ സദയത്തിലെ ചിത്രകാരനായ സത്യദാസും, ലോഹിതദാസിന്റെ ഭുതക്കണ്ണാടിയിലെ വാച്ച് റിപ്പയററായി വിദ്യാധരനും പങ്കിടുന്ന വൈകാരികപരിമിതിയാണ്- മകളോ പെങ്ങളോ ആയി കാണുന്ന പെണ്ണിനെ പീഡിപ്പിക്കുന്നവനോടുള്ള പ്രതികാരാവേശത്താലുള്ള മനോവിഭ്രാന്തി-അവരെ കൊലയാളികളാക്കുന്നത്. ഒരു നിമിഷാര്‍ധത്തിലെ മനസിന്റെ ചാഞ്ചല്യമാണത്. കുറ്റവാസനയുടെ ലാഞ്ഛന പോലുമുള്ളതല്ല അവരുടെ മനസുകള്‍. പക്ഷേ മനുഷ്യത്വവും മാനവികതയും നിരാശയും നിരാലംബത്വവും നിസഹായവസ്ഥയുമെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന സങ്കീര്‍ണമായൊരു കുഴമറയലാണ് അവരെ കൊലപാതകികളാക്കുന്നത്. സമാനമാണ് എം.ടി.-ഐ.വി.ശശി സിനിമയായ രംഗത്തിലെ കഥകളിനായകന്റെ മനോനിലയും. അതു പക്ഷേ കാമുകിയെ ലൈംഗികമായി വഞ്ചിക്കുന്ന പ്രതിനായകനോടുള്ള പ്രതികാരമാണ്. വിജയ്‌മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത നിലാവിന്റെ നാട്ടില്‍ ഭാര്യയില്‍ ചാരിത്ര്യവഞ്ചന ആരോപിക്കുന്ന ഒരാളുടെ മനസ് അയാളെ കൊലയാളിയാക്കുന്നതിന്റെ അഭ്രാവിഷ്‌കാരമാണ്.
എന്നാല്‍ വേണുവിന്റെ മുന്നറിയിപ്പിലെ നായകന്‍ വ്യത്യസ്തനാണ്. ജയിലില്‍ മര്യാദാരാമനായ, സര്‍ഗാത്മകത പ്രകടമാക്കുന്ന, കൊലക്കേസ് പ്രതി സി.കെ.രാഘവന്റെ ആന്തരലോകം സിനിമ വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. അതിന്റെ നിഗൂഢത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ, അപകടകാരിയായ അയാളുടെ അവസാന കൊലപാതകത്തെയും കാണിക്കുകയാണ് സിനിമ. ഒരുപക്ഷേ, രാഘവന്‍, രാജീവ്‌നാഥിന്റെ അഹത്തിലെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ തുടര്‍ച്ച യോ പിന്‍ഗാമിയോ ആണെന്നും വരാം. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ കാര്യത്തില്‍, സ്വഭാവരൂപീകരണത്തില്‍ സംഭവിച്ച പിഴവുകളും വീഴ്ചകളും വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ദാക്ഷിണ്യം കാണിച്ചുവെന്നുമാത്രം. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ് കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇരകളിലെ ബേബി സൈക്കോപ്പാത്ത് കൊലയാളിയാവുന്നത് വേറിട്ട കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ്. ബേബിയെ മനോരോഗിയാക്കുന്നത് സമൂഹമാണ്. സ്വന്തം വീടും ബന്ധുക്കളും അപ്പനും അപ്പാപ്പനും സഹോദരിയും കാമുകിയുമടങ്ങുന്ന സമൂഹം നല്‍കുന്ന വൈകാരികാഘാതങ്ങളാണയാളെ കൊലയാളിയാക്കുന്നത്. സമൂഹം കുറ്റവാളിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെ മനഃശാസ്ത്ര വിശകലനമായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ ഇരകള്‍.
മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകള്‍ ഭേദിച്ച് വിശ്വാസത്തിന്റെയും അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റെയും കടുംചായങ്ങള്‍ചാലിച്ച് ദ്വന്ദ്വവ്യക്തിത്വചിത്രീകരണമായിരുന്നു സന്തോഷ് ശിവന്റെ അനന്തഭദ്രത്തിലെ അനന്തന്‍. പരകായപ്രവേശം എന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട അനന്തന്റെ പാത്രരചന സ്പൡ് പേഴസണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡറിന്റെയും സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെയും വിചിത്രമായൊരു മിശ്രണമായിരുന്നു.
ആത്മാവിലേക്കുള്ള സ്വപ്‌നാടനങ്ങള്‍
മലയാളത്തിലെ ലക്ഷണയുക്തമായ മാനസികാപഗ്രഥന സിനിമകളില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തു നിസ്സംശയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാവുന്ന സിനിമയാണ് കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ സ്വപ്‌നാടനം. വിവാഹത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ദാമ്പത്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ പോവുന്ന, മനോരോഗിയായ ഗോപി/പരമേശ്വരന്റെ ജീവിതദുരന്തമായിരുന്നു സ്വപ്‌നാടനം. സൈദ്ധാന്തികമായും ദൃശ്യപരമായും വിഷയത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രം.
ഇന്‍ഫീരിയോറിറ്റി കോംപഌക്‌സ് അഥവാ അപകര്‍ഷബോധം ഫ്യൂഡല്‍ മനസുകളെ എങ്ങനെ കാര്‍ന്നു തിന്നുമെന്നാണ് വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ എലിപ്പത്തായത്തിലൂടെ വരച്ചു കാട്ടിയതെങ്കില്‍, സത്യവും മിഥ്യയും സ്വപ്‌നവും ഭാവനയും ജാഗ്രത്തും ബോധാബോധങ്ങളും കൂട്ടിക്കുഴയുന്ന ഡെലീറിയമെന്ന സങ്കീര്‍ണാവസ്ഥയുടെ ഋതുഭേദങ്ങളാണ് അടൂര്‍ അനന്തരത്തിനു വിഷയമാക്കിയത്. ഒന്ന് സാമൂഹികമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ മനോവൈകല്യത്തെ അനാവരണം ചെയ്തപ്പോള്‍ മറ്റേത് വ്യക്തിയുടെ ഉള്‍ചിത്രമാണ് പ്രതിഫലിപ്പിച്ചത്. പൈതൃകത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ള അപകര്‍ഷവും നിരാലംബത്വവും കൂടെപ്പിറപ്പിനോടുള്ള അസൂയയവും എല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് അനന്തരത്തിലെ അജയന്‍ സങ്കീര്‍ണമായൊരധ്യായമായി മാറുന്നത്. ആ സിനിമയുടെ ഘടനയെത്തന്നെ ആ മാനസികാവസ്ഥയുമായി ഇഴകെട്ടിയടുപ്പിക്കാനാണ് അടൂര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമയ്ക്ക് സങ്കീര്‍ണമായ മാനസികാവസ്ഥയുമായി എത്രത്തോളം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനാവും എന്നതിന്റെ സാര്‍ത്ഥമായ ഉദാഹരണം.
അപകര്‍ഷബോധം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയ്ക്ക് വടക്കുനോക്കിയന്ത്രത്തിലൂടെ ശ്രീനിവാസന്‍ നല്‍കിയ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം, ശരാശരിപ്രേക്ഷകന് നേരിട്ടു താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാവുന്ന തളത്തില്‍ ദിനേശന്റെ ആത്മനൊമ്പരങ്ങളായപ്പോള്‍, ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പിതൃത്വത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ള അത്യഗാധമായ അപകര്‍ഷത്തില്‍ വെന്തുരുകുന്ന ആര്‍.സുകുമാരന്റെ പാദമുദ്രയിലെ സോപ്പുകുട്ടപ്പനും സാമൂഹികമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥയില്‍ മനസു കൈവിട്ടുപോകുന്ന ചായില്യത്തിലെ ഗൗരിയും പ്രേക്ഷകരെ ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കരയിക്കും.
മറവിയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍
സോപ്പുപെട്ടി ഫോര്‍മുലയെന്ന നിലയ്ക്ക് പരക്കെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമാ ഇതിവൃത്തമാണ് ഡിമന്‍ഷ്യ എന്ന മാനസികാവസ്ഥ. ചെറുപ്പത്തിലേ വേര്‍പെട്ടു പോകുന്ന സഹോദരങ്ങള്‍/ബന്ധുക്കള്‍/ദമ്പതികള്‍, വിധിയുടെ വിളയാട്ടത്തില്‍ ഓര്‍മ്മ നഷ്ടമാകുമ്പോള്‍ ഉറ്റവരെ തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുകയും, പിന്നീട് നാടകീയമായ സംഭവവികാസങ്ങളില്‍ ആ ഓര്‍മ തിരികെ കിട്ടുകയും കഥ ശുഭപര്യവസായിയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരുകാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവുമിഷ്ടപ്പെട്ട വിജയഫോര്‍മുല. മലയാളത്തില്‍ തന്നെ പ്രസാദം മുതല്‍ തിളക്കം വരെ എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ഈ ഫോര്‍മുല ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അപകടത്തില്‍ ഓര്‍മനഷ്ടപ്പെട്ട അരവിന്ദന്‍ എന്ന സുഹൃത്തിനെ ജീവിതത്തിലേക്കു മടക്കിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ നടത്തുന്ന യത്‌നമാണ് സിദ്ദിഖ് ലാലിന്റെ ഫ്രണ്ട്‌സ്.
എന്നാല്‍ ഡിമന്‍ഷ്യയെ, കഌനിക്കല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ, അതുളവാക്കുന്ന സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളുടെ സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഏറ്റവും സത്യസന്ധവുമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം കാണിച്ചത് ബ്‌ളെസിയാണ്. പഠനത്തിലും ഓര്‍മ്മയിലും വളരെ മുന്നിലായ രമേശന്‍ നായര്‍ എന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പടിപ്പടിയായുള്ള ഓര്‍മ്മനഷ്ടംവഴി സമൂഹത്തില്‍ അന്യനാവുന്നതിന്റെ വേദനയാണ് തന്മാത്ര കാണിച്ചുതന്നത്. മോഹന്‍ലാലിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും തിളക്കമാര്‍ന്ന നിമിഷങ്ങളും വേഷവും സമ്മാനിച്ച തന്മാത്ര മനഃശാസ്ത്രസിനിമകളുടെ ജനുസില്‍ ആധികാരികത കൊണ്ട് മൂല്യമുള്ള ഒന്നായി. തിരക്കഥയില്‍ ദൈവത്തിന്റെ വിരല്‍സ്പര്‍ശമുള്ള പി.പത്മരാജന്റെ ഇന്നലെ, പേരു സൂചിപ്പിക്കുംപോലെ തന്നെ ഓര്‍മനഷ്ടത്തിന്റെ കാല്‍പനിക ഭാവദീപ്തിയാണ് വരഞ്ഞിട്ടത്. ഒരപടകത്തില്‍ ഓര്‍മ നഷ്ടമാവുന്ന ഗൗരിയുടെ അംനേഷ്യ അവളില്‍ നിന്നു ഇതള്‍പറിച്ചെടുക്കുന്നത് അവളുടെ ഭൂതകാലമപ്പാടെയാണ്. അനാഥയായ തനിക്കു ജീവിതം തന്നെ ഭര്‍ത്താവ് നരേന്ദ്രനെപ്പോലും തിരിച്ചറിയാതെ ശരത്‌മേനോനില്‍ തന്റെ കാമുകനെ കണ്ടെത്തുകയാണവള്‍. അപകടത്തില്‍ അതുവരെയുള്ളതെല്ലാം മറവി കാര്‍ന്ന നായികയുടെ ഓര്‍മയും അതുവഴി ജീവിതവും വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമവും അവളെ മനസിലാക്കുന്ന നായകന്റെ പിന്തുണയോടെ നിത്യ എന്ന ചിത്രകാരിയായ നായിക നല്ലൊരു ഭാവി ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതുമായ അന്‍വര്‍ സാദ്ദിഖിന്റെ ഓര്‍മ്മയുണ്ടോ ഈ മുഖം എന്ന സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇന്നലെയുടെ പിന്‍തുടര്‍ച്ചയാണ്.
അല്‍സ്ഹീമേഴ്‌സ് എന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ അല്‍പമൊക്കെ ആര്‍ദ്രവും വൈകാരികവുമായൊരു പാത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് ഡോ.എസ്. ജനാര്‍ദ്ദനന്റെ മഹാസമുദ്രത്തിലെ ഇന്നസെന്റിന്റെ വേളാങ്കണ്ണി. ജയരാജിന്റെ നായികയിലെ പഴയകാല നടി ഗ്രേസിയും മനഃശാസ്ത്രപരമായി നീതികരിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നൊരു പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. എന്നാല്‍ ജയരാജിന്റെ തിളക്കത്തിലെ ഉണ്ണി/വിഷ്ണു കഥാപാത്രമാവട്ടെ മറവി എന്ന അവസ്ഥ ജനിപ്പിക്കാവുന്ന ഹാസ്യത്തെയാണ് ചൂഷണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഇന്നലെയില്‍ ഓര്‍മനഷ്ടം തീര്‍ക്കുന്ന വൈകാരിക വ്യാപ്തിയാണ് വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ തിളക്കത്തില്‍ അതിന്റെ തന്നെ ഉപരിപഌവമായ അംശങ്ങളെയാണ് കാര്‍ട്ടൂണിലെന്നോണം വക്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.വിജി തമ്പിയുടെ നാറാണത്ത് തമ്പുരാനും ഈ ജനുസില്‍ പെടുന്ന സിനിമയാണ്.
എന്നാല്‍ വിജി തമ്പിയുടെ പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍, ജഗതി അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രവും മേരിക്കുണ്ടൊരു കുഞ്ഞാടിലെ ബിജുമേനോന്റെ ജോസ്/വിഷ്ണുവും ഓര്‍മ്മനഷ്ടത്തെ/വീണ്ടെടുക്കലിനെ ബോധപൂര്‍വം സ്വന്തം കാര്യസാധ്യത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയാണ്.
വിഹ്വലതകളുടെ ദൃശ്യരൂപകങ്ങള്‍
കൂടെപ്പിറപ്പുകള്‍ക്കു പരസ്പരം തോന്നുന്ന വൈകാരികമായ അസൂയയും പകയും നല്ല ചില സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടത് സിബി മലയിലിന്റെ എന്റെ വീട് അപ്പൂന്റെയും ആണ്. മൂത്ത കുട്ടിക്ക് ഇളയകുട്ടിയോടു തോന്നുന്ന വിദ്വേഷം, അച്ഛനമ്മമാര്‍ അവഗണിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നലില്‍ നിന്ന് ഉളവാകുന്ന പക എന്നിവയുടെ ആധികാരികമായ വിശകലനം തന്നെയാണ്, അബദ്ധത്തിലെങ്കിലും സ്വന്തം അനുജനെ കൊല്ലേണ്ടിവരുന്ന വസുദേവ് വിശ്വനാഥ് എന്ന കുഞ്ഞുനായകന്റെ മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ, അവന്റെ മനഃപരിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായ സഞ്ജയ്-ബോബിമാര്‍ പറഞ്ഞുവച്ചത്.
കൂടെപ്പിറപ്പകളുടെ സ്പര്‍ദ്ധ ഹൊററിനും കുറ്റാന്വേഷണസിനിമയ്ക്കും വിഷയമായിട്ടുമുണ്ട്. ഒരേ മൂലകഥയുടെ വേറിട്ട ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളാല്‍ ജനുസുമാറി അവതരിച്ച സിനിമകളാണ് കെ.മധുവിന്റെ നാദിയ കൊല്ലപ്പെട്ട രാത്രിയും പ്രിയദര്‍ശന്റെ ഗീതാഞ്ജലിയും. ഇരട്ട സഹോദരിയുടെ പ്രണയത്തോടുള്ള ഈര്‍ഷ്യ മൂലം അവളെ വധിച്ച്, അവളായി ജീവിക്കാന്‍ തുനിയുന്ന നാദിറയും ഗീതാഞ്ജലിയിലെ ഗീതയും പങ്കിടുന്നത് ഒരേ മാനസികവൈകല്യമാണ്. ലോഹിതദാസിന്റെ ഓര്‍മ്മച്ചെപ്പില്‍ നായകനായ ജീവന്‍ സഹോദരതുല്യനായ രാധാകൃഷ്ണനെ കൊലപ്പെടുത്തുന്നതും ഇതേ വൈകല്യത്താലാണ്. എന്നാല്‍ അരുണ്‍കുമാറിന്റെ വണ്‍ ബൈ ടുവിലെ രവിനാരായണനാവട്ടെ, ജ്യേഷ്ഠനായ ഡോ.ഹരിനാരായണനോടുള്ള കടുത്ത ആരാധനയാല്‍, അയാളുടെ മരണത്തോടെ അയാളായി സ്വയം ജീവിക്കാനാരംഭിച്ച് ജ്യേഷ്ഠന്റെ കൊലയാളിയെ കൊലപ്പെടുത്തുന്ന ഇരട്ടസഹോദരനാണ്. ഇവിടെയും സിബ്ലിംഗ് ജലസി അഥവാ കൂടെപ്പിറപ്പിനോടുള്ള അസൂയ എന്ന മാനസികാവസ്ഥ രവിനാരായണന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ നിര്‍ണായകമാണെങ്കിലും അതിനെ വൈകാരികമായ മറ്റൊരു തലത്തിലാണ് സമീപിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ ശേഷം കാഴ്ചയില്‍ മാതൃത്വത്തോടുള്ള അതിരുകവിഞ്ഞ ആസക്തിയുടെ വേറിട്ട കാഴ്ചയാണ് കാണിച്ചു തന്നത്. സ്വന്തം അധ്യാപികയില്‍ അമ്മയെ കാണുന്ന ബാലനായ സുജിത് അവളുടെ പ്രണയജീവിതത്തില്‍ പൊസസീവാകുകയും അവളെ കൊലപ്പെടുത്തുകയുമാണ്. ഇതേ കൗമാരവിഹ്വലതയുടെ മറുവശമാണ് പത്മരാജന്‍ കൂടെവിടെയിലെ രവി പൂത്തൂരാനിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്തത്. സുജിത്തിന്റെ കലി അധ്യാപികയോടായിരുന്നെങ്കില്‍ രവിയുടെ പക അധ്യാപികയുടെ കാമുകനോടായിരുന്നെന്നുമാത്രം.
ലോഹിതദാസ് തിരക്കഥയെഴുതി ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്തു ദേശീയ ശ്രദ്ധനേടിയ ഭൂതക്കണ്ണാടി സ്‌കീസോഫ്രീനിയ എന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും ആര്‍ദ്രവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു. ഭയവും അപകര്‍ഷവുമെല്ലാം ചേര്‍ത്ത് വിദ്യാധരന്റെ മനസില്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത് ജയില്‍ മതിലിനുമപ്പുറം സമാന്തരമായ മറ്റൊരു ലോകം തന്നെയാണ്. രാജീവ്കുമാറിന്റെ പവിത്രത്തിലെ ചേട്ടച്ഛന്റെ മനസ്ഥൈര്യം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഭയമോ വിഹ്വലതയോ വിദ്യാധരന്റേതു തന്നെയാണെങ്കിലും അവര്‍ രണ്ടും പ്രതികരിക്കുന്നത് രണ്ടുവിധത്തിലാണ്.സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെ സാമൂഹികമായ മറ്റൊരുതലം അനാവരണം ചെയ്യുന്നതായിരുന്ന ഡെന്നിസ് ജോസഫ് എഴുതി ജോഷി മാത്യു സംവിധാനം ചെയ്ത പത്താംനിലയിലെ തീവണ്ടിയിലെ ഇന്നസെന്റിന്റെ ശങ്കരനാരായണന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം.
സിബി മലയിലിന്റെ ഞങ്ങളുടെ വീട്ടിലെ അതിഥിയില്‍ സാങ്കല്‍പിക നായകനുമായി സ്വന്തം കദനങ്ങള്‍ പങ്കിടുന്ന എഴുത്തും വായനയും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഭാവന, മരിച്ചുപോയ സഹോദരനെ ജീവിതത്തില്‍ നിര്‍ണായക ഘട്ടങ്ങളിലെല്ലാം നേരിട്ടെന്നോണം അനുഭവിക്കുന്ന ടിവി.ചന്ദ്രന്റെ രാമനും ചന്ദ്രനുമിലെ നായകന്‍, നിര്‍ണായകജീവിത സന്ധികളില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയെ യാഥാര്‍ഥ്യമായി കാണുന്ന, രാഷ്ട്രീയപ്രതിസന്ധികളില്‍ മനസുമറഞ്ഞുപോകുന്ന, പി.ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ മഗ്‌രിബിലെ റസാഖ്, സ്വന്തം മരുന്നുപരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കിരയായി മരണംപുല്‍കിയ നിരവധി രോഗികളെ സ്വപ്‌നത്തിലോ ജീവിതത്തിലോ എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവാതെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മാധവ് രാംദാസിന്റെ അപ്പോത്തിക്കരിയിലെ ഡോ. വിജയ് നമ്പ്യാര്‍, സുനില്‍ ഇബ്രാഹിമിന്റെ അരികില്‍ ഒരാളിലെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍.. ഇവരൊക്കെ സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെ വിവിധ മാനങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പാത്രസൃഷ്ടികളാണ്. ഷാജിയെമ്മിന്റെ മിസ് ലേഖ തരൂര്‍ കാണുന്നതിലെ നായികയും വിനോദ് മങ്കര കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത കരയിലേക്ക് ഒരു കടല്‍ ദൂരത്തിലെ അനൂപ്ചന്ദ്രനും, ഹരികുമാറിന്റെ സദ്ഗമയയിലെ യമുനയും സ്‌കീസോഫ്രീനിയക്കാണ്. പത്മരാജന്റെ ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലെ ഭാമയുടെ മാനസികാവസ്ഥ അതീന്ദ്രിയമായ മറ്റൊരനുഭവമാണ്. അവളുടെ ആന്തരലോകത്ത് മിത്തും മുത്തശ്ശിക്കഥകളുമൊക്കെയായി സമാന്തരമായൊരു അതിഭൗതികജീവിതം തന്നെ ഉടലെടുക്കുകയാണ്. അതില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതയും കാമവുമൊക്കെ ഇടകലരുന്നു. എ.വിന്‍സന്റിന്റെ് ഗന്ധര്‍വക്ഷേത്ര (1972)ത്തിത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണിത്.
കുറ്റബോധവും പാപബോധവും ഒരുവനെ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്കാക്കുന്നു. അതിന്റെ നേരാഖ്യാനമാണ് ഭരതന്റെ സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം. നിയമപുസ്തകത്തിലെ ന്യായവാദങ്ങള്‍ കര്‍ക്കശമായി പാലിച്ച് അതിലും കര്‍ക്കശമായ വിധികള്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നൊരു ന്യായാധിപന്റെ വിരാമശേഷമുള്ള കുറ്റബോധവും പശ്ചാത്താപവും അയാളെ സംശയരോഗിയും കൊലപാതകിയുമായി മാറ്റുന്നതാണ് ജസ്റ്റിസ് ബാലഗംഗാധരമേനോനിലൂടെ ഭരതന്‍ വരച്ചുകാട്ടിയത്. മധുപാലിന്റെ കന്നി സംവിധാന സംരംഭമായ തലപ്പാവിലെ മുന്‍പോലീസ് കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുടെ മനോനിലയും വ്യത്യസ്തമല്ല. നസ്‌കലൈറ്റ് ജോസഫിനെ അധികാരികളുടെ ആജ്ഞയാല്‍ സ്വന്തം തോക്കില്‍ നിന്നു വെടിയുതിര്‍ത്തു കൊലപ്പെടുത്തേണ്ടിവന്ന പാപഭാരത്താല്‍ വൃണിതനാവുന്ന അയാള്‍, ജീവിതവഴിത്തിരിവുകളിലുടനീളം ജോസഫിനെ (മന)കണ്‍മുന്നില്‍ നേരിടുന്നുണ്ട്.
കമലിന്റെ അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണിലെ തഹസീല്‍ദാര്‍ പ്രിയദര്‍ശിനിയും ഹരികുമാറിന്റെ സ്വയംവരപ്പന്തലിലെ പ്രിയയും ഇത്തരം ചില ബാല്യ-കൗമാര ദുരനുഭവങ്ങളുടെ ഒഴിയാബാധയാല്‍ മനഃസ്ഥൈര്യം നഷ്ടപ്പെട്ട നായികമാരാണ്. രാജീവ് നാഥിന്റെ പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങളില്‍ പരേതാത്മാക്കളുമായി സംസാരിക്കുന്ന സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെ ഡോ.വൈദ്യനാഥനും അന്തിമവിശകലനത്തില്‍ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്ക് ആണ്.
ഒബ്‌സസീവ് കംപള്‍സീവ് ന്യൂറോസിസ് പോലുള്ള അവസ്ഥകളും സിനിമയില്‍ വളരെ വിദഗ്ധമായി ആവിഷ്‌കൃതമായിട്ടുണ്ട്. രാജീവ് നാഥിന്റെ അഹത്തില്‍ വൃത്തി ബാധയായിത്തീരുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥനും അനില്‍ രാധാകൃഷ്ണമേനോന്റെ നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ നായകന്‍ ഹരികൃഷ്ണനും ഈ മനോവൈകല്യത്തിനടിമകളാണ്. എപ്പോഴും പാരയുമായി ഭൂമി കുഴിച്ചു നോക്കുന്ന എം.ടി-പ്രതാപ് പോത്തന്‍ സഖ്യത്തിന്റെ ഋതുഭേദത്തിലെ മുരളിയുടെ വേഷം, ഭ്രാന്തന്‍ ചാന്നാനെപ്പോലൊരു ഒരു സമൂഹമനഃസാക്ഷിയായിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ഇയാളാവട്ടെ തനിയാവര്‍ത്തനത്തിലെ ബാബുനമ്പൂതിരിയുടെ ഭ്രാന്തന്‍ അമ്മാവന്റെ തുടര്‍ച്ചപോലുമാണ്.ഓട്ടിസത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്ന നായകനായിരുന്നു മുരളിനാഗവള്ളിയുടെ അലക്‌സാണ്ടര്‍ ദ ഗ്രേറ്റ്. വിജി തമ്പിയുടെ സൂര്യമാനസത്തിലെ പുട്ടുറുമ്മീസ്, രാജീവ്കുമാറിന്റെ ശേഷത്തിലെ ലോനപ്പന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ എനിക്കു വിശക്കുന്നുവിലെ നായകന്‍ എന്നിവരെല്ലാം...
മനശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ജയരാജിന്റെ മകള്‍ക്ക് എന്ന സിനിമയിലെ ശോഭനയുടെ കില്ലേരിയെന്ന മനോരോഗിയായ അമ്മയേയും സേതുമാധവന്റെ പുനര്‍ജന്മത്തില്‍ മദര്‍ ഫിക്‌സേഷന്‍ കാരണം കിടപ്പറയില്‍ തോല്‍ക്കുന്ന പ്രേംനസീറിന്റെ കോളജ് ലക്ചറര്‍ അരവിന്ദനും രൂപം കൊള്ളുന്നത്.
രോഗം ചിരിയാവുന്ന വൈരുദ്ധ്യം
താളവട്ടം, ചിത്രം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മനോവിഭ്രാന്തിയെ പ്രിയദര്‍ശന്‍ ഹാസ്യോല്‍പാദനത്തിനുള്ള വിഭവമാക്കി വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടിലും പ്രണയനഷ്ടമാണ് നായകന്മാരായ വിനോദിനെയും വിഷ്ണുവിനെയും രോഗിയോ കുറ്റവാളിയോ ആക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ താളവട്ടം മനോരോഗചികിത്സയിലെ അസന്മാര്‍ഗികവും അനാശാസ്യവുമായ പ്രവണതകളെ കൂടി ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയാല്‍ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. രാജീവ്‌നാഥിന്റെ അഹം, കമലിന്റെ ഉള്ളടക്കം, വിശ്വനാഥന്റെ ഡോക്ടര്‍ പേഷ്യന്റ് എന്നീ സിനിമകളും മാനസികാശുപത്രിയെ വിശകലന വിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. താളവട്ടത്തിലെയും ചിത്രത്തിലെയും നായകന്മാരുടെ നായികാപ്രതിരൂപമായി കമലിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിലെ രേശ്മയെ കണക്കാക്കാം. പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ മനോരോഗിയായിത്തീരുന്ന ഒരാള്‍ എങ്ങനെ പൊസസ്സീവ് ന്യൂറോട്ടിക്ക് ആവുന്നു എന്നതാണ് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ പ്രമേയം. അമ്മയോടുള്ള അമിതാശ്രിതത്വം, മാതൃത്വനഷ്ടത്തോടെ ഒരാളെ മനോരോഗിയാക്കുന്നതും മറ്റൊരു സ്ത്രീയില്‍ അമ്മയെ കണ്ടെത്തുന്ന അയാള്‍ അവരെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ ഏതളവുവരെ സാഹസികതയ്ക്കുമുതിരുന്നതിന്റെയും മനോവിശകലനമാണ് ഫാസിലിന്റെ മാനത്തെവെള്ളിത്തേര്. പൊസസ്സീവ് ന്യൂറോസിസിന്റെ വിഭിന്നാവസ്ഥകള്‍തന്നെയാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ തലയിണമന്ത്രത്തിലെ കാഞ്ചനയും പ്രിയദര്‍ശന്റെ മിഥുനത്തിലെ സുലോചനയും നര്‍മ്മത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചതും.
വിശ്വനാഥന്റെ ഡോക്ടര്‍ പേഷ്യന്റിലെ ബോബിയും പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെ ഫസ്റ്റ്‌ബെല്ലിലെ നായകനും അശോകന്‍ താഹമാരുടെ മൂക്കില്ലാരാജ്യത്തിലെ ഭ്രാന്താശുപത്രി വിട്ടിറങ്ങുന്ന നായകന്മാരുമെല്ലാം കൈവിട്ട മാനസികാവസ്ഥ കൊണ്ടു സ്‌ക്രീനില്‍ ഹാസ്യം ആവിഷ്‌കരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. മലയാളത്തിലെ ഏക്കാലത്തെയും പണംവാരിപ്പടങ്ങളിലൊന്നായ കിലുക്കത്തിലെ രേവതിയുടെ നന്ദിനി മറ്റു ചില ദൗത്യങ്ങള്‍ക്കാണ് എത്തുന്നതെങ്കിലും ഭ്രാന്ത്/ മനോവിഭ്രാന്തി എന്ന രോഗാവസ്ഥയെ ഹാസ്യരൂപകമായി വിനിയോഗിക്കുന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ പതിവുരീതിയിലാണ് ആദ്യപകുതിയില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത്.
ഇതിനിടെ വടക്കുംനാഥനിലെ ഭരത പിഷാരടി പോലെ, ഭരതന്റെ നിദ്രയിലെ രാജുവിനെപ്പോലെ, ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ കൃഷ്ണാ ഗോപാല്‍കൃഷ്ണയിലെ നായകെന പോലെ, മിഴികള്‍ സാക്ഷിയിലെ കൂനിയമ്മ/നബീസ പോലെ മനോവിഭ്രാന്തരെങ്കിലും കാമ്പുള്ള ഉള്‍ക്കനമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ആശ്വാസം.
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ജന്തുവര്‍ഗങ്ങളില്‍ മനുഷ്യര്‍ക്കു മാത്രമാണ് ഭൗതികം, ആത്മീയം എന്നിങ്ങനെ ജൈവലത്തില്‍ ഉള്‍പ്പിരിവുകളുള്ളത്. മറ്റെല്ലാവയ്ക്കും വിശപ്പ് ദാഹം രതി തുടങ്ങി ശരീരത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങളും നിവൃത്തിയും മാത്രമാണ് ജീവസന്ധാരണത്തിനാവശ്യം. ബുദ്ധിയും തലച്ചോറുമെല്ലാം മൃഗങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ടെങ്കിലും മനുഷ്യര്‍ക്കു മാത്രമാണ് ഭാവനയും അതുവഴി മനസിന്റെ, ആത്മാവിന്റെ വിശപ്പിന്റെയും പ്രശ്‌നങ്ങളുള്ളത്. രതി പോലെയോ, ഒരുപക്ഷേ അതിനേക്കാളുമോ വലിയ വിശപ്പാണ് മനസ് അവനില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. അത് നിവൃത്തിക്കുകയെന്നതാണ് ബൗദ്ധികമായി അവന്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളിയും.
സ്വപ്‌നം കാണാനുള്ള കഴിവും ഭാവനയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടതാണ്. ഇല്ലാത്ത ഒന്നിനെ സങ്കല്‍പിക്കുക വഴിയാണ് മനുഷ്യന്‍ ഇതര ജീവജാലങ്ങള്‍ക്ക് അസാധ്യമായ ഒരു ലോകത്തെത്തന്നെ നിര്‍മിക്കുന്നത്. കലയില്‍ മാത്രമാണിത് എന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കരുത്. ഭാവനയിലൂടെ കല്‍പ്പിച്ചെടുക്കുന്നതു തന്നെയാണ് ശാസ്ത്രവും. ശാസ്ത്രം വഴി ഉണ്ടാക്കിയെടുത്തിട്ടുള്ള നേട്ടങ്ങളൊക്കെയും അവന്റെ കാല്‍പനികതൃഷ്ണകളുടെ സാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ്. പറക്കാനും നീന്താനും എന്തിന് മായക്കാഴ്ചകള്‍ കാണാനുംവരെയുള്ള കണ്ടെത്തലുകളിലേക്ക് കൊണ്ടെത്തിച്ചതും മനുഷ്യ മനസിന്റെ വിശപ്പുതന്നെയാണ്. നമുക്കു പുറത്ത് എന്താണെന്നും എങ്ങനെയാണെന്നുമറിയാനുള്ള ജിജ്ഞാസ, അറിയാത്ത ലോകത്തെ വിഭാവനചെയ്യാനുള്ള ബൗദ്ധികശേഷി, ദൃഷ്ടിഗോചരമല്ലാത്തതിനെ സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണം കൊണ്ടും മനഃക്കണ്ണുകൊണ്ടും തിരിച്ചറിയാനുള്ള യുക്തി..ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് മനുഷ്യനെ ചൊവ്വയിലേക്കും എന്തിന് സങ്കീര്‍ണങ്ങളായ ദാര്‍ശനികധാരകളിലേക്കും വരെ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിച്ചത്. ദര്‍ശനം എന്നാണല്ലോ ആത്മീയവും താത്വികവുമായ വിജ്ഞാനധാരകളെപ്പോലും വിവരിക്കുക.
സാങ്കേതികത ശാസ്ത്രത്തെ വിഴുങ്ങുംവരെയുള്ള കാലത്ത് അതങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, സാങ്കേതികത ശാസ്ത്രത്തിനുമപ്പുറം വളര്‍ന്നുകഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, അതു മാധ്യമവും സന്ദേശവും തന്നെയായിത്തീര്‍ന്നപ്പോള്‍ എന്തായിരിക്കും മാറിയിട്ടുണ്ടാവുക? കേരളസമൂഹത്തില്‍ പ്രേമം എന്ന സിനിമ നിര്‍മിച്ച തരംഗവും വിവാദവും സംവാദവും ഈയയൊരു പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടി വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. കാരണം, ഡിജിറ്റല്‍ വിവരവിനിമയ കാലഘട്ടത്തില്‍ സിനിമ പോലൊരു ശാസ്ത്ര-കലാരൂപം അനുവാചകമനസുകളെ എങ്ങനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു എന്നും സമൂഹത്തിന്റെ പൊതു ബോധമണ്ഡലത്തെ എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു എന്നതും പൊതുഭാവുകത്വത്തെ എങ്ങനെ നിര്‍ണയിക്കുന്നു എന്നതും ഈ സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്നുണ്ട്.
എങ്ങനെയായിരിക്കും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികത ഭാവനയെ ബാധിക്കുന്നത്? ചരിത്രം എന്നത്, ആര്‍ജിത വിജ്ഞാനം എന്നത് ഓര്‍മ്മയാണ്. ഭൂതകാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടതും അല്ലാത്തതുമായ ഓര്‍മ്മ. അതു പൂര്‍ണമായും മനുഷ്യന്റെ ബുദ്ധിയെ ആശ്രയിച്ചുള്ളതാണ്. സംസ്‌കാരമെന്നതും ഓര്‍മ്മയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതാണ്. ഓര്‍മ്മയെന്നതോ തലച്ചോറുമായി നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും. എന്നാല്‍, ഡിജിറ്റല്‍, ഓര്‍മ്മയെ ശരീരബാഹ്യവും തീര്‍ത്തും ഭൗതികവും മാധ്യമനിരപേക്ഷവുമാക്കി മാറ്റുന്നുവെന്ന് ജെ.എന്‍.യുവിലെ പ്രഫ. വി.സനില്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് (ഭാഷാപോഷിണി, ജൂലൈ 2018) കംപ്യൂട്ടര്‍ എന്നത് ഓര്‍മകള്‍ സൂക്ഷിക്കുന്ന പെട്ടിമാത്രമല്ലെന്നും അത് ഓര്‍മ്മതന്നെയായിത്തീരുകയാണെന്നുമാണ് വ്യാഖ്യാനം. ആലേഖനമാണ് ഓര്‍മയുടെ ക്രിയാംശം. അനുഭവങ്ങളുടെ മങ്ങിയ ഇമേജല്ല, വ്യക്തമായ ദൃശ്യങ്ങളാണ് അത്. പ്രേമം എന്ന സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഈ പറഞ്ഞ സിദ്ധാന്തത്തിന്റെ സാധൂകരണമൊന്നു പരിശോധിക്കുക. പ്രേമം വാര്‍ത്തകളില്‍ നിറഞ്ഞത്, ആദ്യമായി കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക യുവത്വം തീയറ്ററുകളില്‍ അതിനെ ആഘോഷമായി ഏറ്റെടുക്കുകയും ഭ്രാന്തമായി കൊണ്ടാടുകയും ചെയ്തതിന്റെ പേരിലാണ്. ഏതാണ്ട് മൂന്നാഴ്ചകള്‍ക്കു ശേഷം പ്രേമം മാധ്യമങ്ങളില്‍ സജീവചര്‍ച്ചാവിഷയമായതാവട്ടെ, അതിന്റെ സെന്‍സര്‍ കോപ്പി ഡിജിറ്റലായി മോഷ്ടിക്കപ്പെടുകയും ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമങ്ങളിലെങ്ങും വ്യാപകമായി പങ്കുവയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതിലൂടെയാണ്. ഇവിടെ, പ്രേമത്തിന്റെ പകര്‍പ്പെടുത്തത് ആ ഡിജിറ്റല്‍ രേഖയുടെ പുനരാലേഖനത്തിലൂടെയാണ്. അതായത് ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട മെമ്മറിയെ റൈറ്റോ റീ റൈറ്റോ ചെയ്താണ് അതിന്റെ കോപ്പി ഉണ്ടാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഈ കോപ്പിയാണ് നിരവധി കോപ്പികളായി വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. ഇവിടെ സ്രൃഷ്ടാവിനോ ആദ്യമായി അത് ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട കംപ്യൂട്ടറിനോ പോലും ആ സിനിമയുടെ ഡിജിറ്റല്‍ മെമ്മറി സ്വന്തമല്ലാതായി. അഥവാ ഒരു മെമ്മറിയിലും അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു മെമ്മറിയിലേക്കു മാത്രമായും അതിന്റെ ആലേഖനം ചുരുക്കപ്പെടുന്നില്ലെന്നു സാരം.
ഓര്‍മ്മ എന്നത് യന്ത്രമോ യന്ത്രഭാഗമോ എന്തിന് ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട അതിന്റെ രേഖാംശമോ സോഫ്‌റ്റ്വെയറോ ഒക്കെയായി ബഹുതലസാധ്യത നേടുകയാണ്.സിനിമയുടെ പകര്‍പ്പ് സൂക്ഷിക്കപ്പെട്ട ഓരോ ഇലക്ട്രോണിക് ഉപകരണവും അതിന്റെ ഓര്‍മ്മയായി പരിണമിക്കുകയായിരുന്നു. അതില്‍ നിന്നു പകര്‍പ്പ് ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ഓരോ യന്ത്രവും ഓര്‍മ്മത്തുടര്‍ച്ചകളും. വി.സനില്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികത ഓര്‍മ്മയെ ബോധതലത്തില്‍ നിന്നു പുറത്തേക്കാനയിക്കുന്നത് പ്രേമത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഇങ്ങനെയാണ്. ഡിജിറ്റല്‍ നൂറ്റാണ്ടില്‍ റൊളാങ് ബാര്‍ത്ത് വിവക്ഷിച്ച രചയിതാവിന്റെ മരണം എന്ന സിദ്ധാന്തം പുനര്‍വായനയും പുനരവലോകനവും അര്‍ഹിക്കുംവിധം പ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത് ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ്. ഇവിടെ പക്ഷേ, രചയിതാവിന്റെ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ കാര്യത്തിലല്ല, മറിച്ച് ഭൗതികാവസ്ഥയില്‍ മാത്രമാണ് രചനയിന്മേലുള്ള ഉടമസ്ഥാവകാശം ചോര്‍ന്നു പോകുന്നത്. കവര്‍ച്ചയുടെ നിര്‍വചനത്തില്‍ പോലും ഒതുങ്ങാത്തവണ്ണം അത് സ്വാതന്ത്ര്യമാര്‍ജിക്കുന്നു. ഒരു പക്ഷേ, സോഫ്റ്റ് വെയറുകളുടെ പുനരുപയോഗത്തിനും വ്യാപനത്തിനും വിലങ്ങുതടിയാവുന്ന ലൈസന്‍സിങ് ഇടപാടുകള്‍ക്കെതിരേ ഡിജിറ്റല്‍സമൂഹത്തില്‍ ഉടലെടുത്ത, ആര്‍ക്കും പകര്‍ത്താവുന്ന സ്വതന്ത്ര സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ മുന്നേറ്റം പോലെ, സൃഷ്ടിയുടെ കാര്യത്തിലും സ്രഷ്ടാവിന്/നിര്‍മാതാവിന് അതിന്റെ ആദ്യാലേഖനം/പകര്‍പ്പ് പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്നതോടെ അതിന്റെ ഭൗതികതയിന്മേലുള്ള നിലനില്‍പ് അപ്രസക്തമാവും വിധം റൊളാങ് ബര്‍ത്തിന്റെ നിരീക്ഷണം ഭാവിയില്‍ പരിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടേക്കാം.
ഇനി, കാലികവും ബൗദ്ധികവുമായ ഡിജിറ്റല്‍ ഇടപെടലിനെപ്പറ്റി. ജി.വേണുഗോപാലിനെപ്പോലൊരു കാല്‍പനികന്‍ എന്തുകൊണ്ടാവും പ്രേമം എന്ന സിനിമയെ വിമര്‍ശിച്ചത് ? പ്രമേയതലത്തില്‍ പ്രത്യേകിച്ച് യാതൊരു സവിശേഷതയും അവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത, വെറുമൊരു സാധാരണ/ശരാശരി പ്രേമ സിനിമയെ കേരളത്തിന്റെ യുവഹൃദയങ്ങള്‍ മുഴുവന്‍ അഭിപ്രായവ്യത്യാസമേതുമില്ലാതെ അതിനെ ഏറ്റെടുത്തത് എന്തുകൊണ്ടാവാം?
തീര്‍ച്ചയായും, ഈ തലമുറയിലെ പ്രേക്ഷകര്‍ കാണാനാഗ്രഹിച്ചതു കൊടുത്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവര്‍ ഈ സിനിമയെ ഇത്രകണ്ട് ആശ്‌ളേഷിച്ചത്. എന്നാല്‍ എങ്ങനെ, എന്താണു പ്രേമം അവര്‍ക്കു കൊടുക്കുന്നത്, ഇത്രമേല്‍ ആകര്‍ഷിക്കപ്പെടാന്‍? നാം തിരയുന്നതിന്റെ പൊതുസ്വഭാവമനുസരിച്ച് നമുക്കു വേണ്ടത് നമ്മുടെ കംപ്യൂട്ടര്‍/ ഫോണ്‍സ്‌ക്രീനിലൂടെ കണ്മുന്നിലെത്തിക്കുന്നൊരു ഇന്റര്‍നെറ്റ് തന്ത്രമുണ്ട്. നിരന്തരമായ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിലൂടെ അഥവാ രഹസ്യ നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ നമ്മുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും നമ്മുടെ ബ്രൗസിങിലൂടെ/ ബ്രൗസിങ് ചരിത്രത്തിലൂടെ തിരിച്ചിറിഞ്ഞ് നമ്മുടെ തൃഷ്ണകളെയും മോഹങ്ങളെയും ലക്ഷ്യംവച്ചാണ് കമ്പോളം ഈ ആകര്‍ഷണതന്ത്രം ആവിഷ്‌കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതുപോലൊരു പ്രക്രിയയാണ് പ്രേമം സിനിമയും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. അച്ചടിപ്പത്രങ്ങള്‍ പോലും രൂപകല്‍പനയില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ ഭാവുകത്വം ആവഹിക്കുന്നതുപോലെ, ഐടിസാങ്കേതികതയുടെ സവിശേഷതകളായ ഷോര്‍ട്ട് മെസേജിങ്, ചാറ്റ് തുടങ്ങിയ സകലമാന സങ്കേതങ്ങളും ഇഴചേര്‍ത്ത് പുതുതലമുറ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രുചിയിലും മണത്തിലും ഉരുളകളായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കുകയാണ് പ്രേമത്തില്‍. വാട്‌സാപ്പിലൂടെ മറികടത്താനാവുന്നത്ര ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ പോലുമാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ നിഷ്പ്രയാസം ഫോണുകളില്‍ നിന്നു ഫോണുകളിലേക്ക് നിമിഷാര്‍ധത്തില്‍ ചോര്‍ത്തപ്പെട്ടതും! പ്രേക്ഷകര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അവരുടെ ആഗ്രഹത്തിനും മുമ്പേ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ എത്തിക്കുക വഴി, ആഗ്രഹങ്ങളെ ചോദനകളെ വഴക്കിയെടുക്കുകയാണിവിടെ. ഉരുകളായി വായില്‍ വച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഉരുളകള്‍ ശരിയായി ചവച്ചിറക്കാത്തതുവഴി ദഹനക്കേടുണ്ടാക്കിയെന്നു വരാം.
വ്യക്തമായ തിരക്കഥയുണ്ടോ എന്നു സംശയം തോന്നാവുന്ന സ്വാഭാവികതയാണ് പ്രേമത്തിന്റെ ഘടനാവിശേഷത്തില്‍ സുപ്രധാനം. അതാവട്ടെ ബോധപൂര്‍വം കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നതുമാണ്. ലോക നവസിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ ഉടലെടുത്തുവരുന്ന വേവിക്കാത്ത വിഷ്വലുകളുടെ സുഷി സിനിമാ സങ്കല്‍പത്തോടാണ് പ്രേമത്തിന്റെ ഘടനയ്ക്ക് ചാര്‍ച്ചക്കൂടുതല്‍. സ്വാഭാവികമായി, ഇത്തരം സിനിമകളുടെ ലക്ഷണങ്ങളായ അസ്ഥിരവും അമച്ചറുമായ ദൃശ്യങ്ങളും ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ശ്രവണദോഷം സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ശബ്ദപഥവുമൊക്കെത്തന്നെയാണ് പ്രേമത്തിലുമുള്ളത്. തത്ക്ഷണ ശബ്ദാലേഖനത്തിന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തത്ര വേഗത്തില്‍, പ്രാദേശിക ഉച്ചാരണഭേദത്തോടെയുള്ള സ്വാഭാവിക സംഭാഷണങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകന്റെ പൊതുശ്രവണബോധത്തിന് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതല്ല. അതുപോലെതന്നെയാണ് ഇരട്ടും അരണ്ട വെളിച്ചവും ഇഴപിരിഞ്ഞ തീര്‍ത്തും അസ്വാഭാവികമായ വീക്ഷണകോണുകളിലൂടെയുള്ള ഛായാഗ്രഹണഘടനയും. ഇവ രണ്ടും പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്ന നിതാന്ത ശ്രദ്ധയും സൂക്ഷ്മതയും പക്ഷേ, പ്രമേയതലത്തില്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്നതേയില്ല എന്നതാണ് പ്രേമത്തെ വ്യവസ്ഥാപിത പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ദഹിക്കാത്തതാക്കുന്നത്.
പ്രേമം എന്ന വൈകാരിക സവിശേഷതയ്ക്ക് കാലം നല്‍കിയ പവിത്രതയെ പാവനത്വമോ ഒന്നും സിനിമ പിന്തുടരുന്നില്ലെന്നുമാത്രമല്ല അത്തരം മാമൂലുകളെ നിഷേധിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരാള്‍ക്ക് ഒരാള്‍ എന്ന വണ്ണമുള്ള പരിശുദ്ധിയോ വിശുദ്ധിയോ ഒന്നുമല്ല, കണ്ടാല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നയാളെ അപ്പോള്‍ കണ്ടതുപോലെ എന്ന പ്രായോഗികതയായാണ് പ്രേമത്തില്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്മാരുടെ തല്ലുകൊള്ളിത്തരങ്ങളെ നായകവല്‍ക്കരിച്ചതുപോലെയാണ് ജോര്‍ജിന്റെ പ്രണയജല്‍പനങ്ങളെ പ്രണയം ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ന്യൂ ജനറേഷന്റെ ആഖ്യാനശൈലി പിന്‍പറ്റുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തില്‍, പ്രേമം മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ പതിവു പാരമ്പര്യങ്ങളെ ഒന്നും തച്ചുടയ്ക്കുന്നില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധിക്കണം. അവസാനരംഗത്ത് സന്ദേഹത്തിന്റെ ശേഷിപ്പുകള്‍ ബാക്കിയാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു സംഭാഷണം മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍, പ്രേമത്തിന്റെ പ്രേക്ഷകര്‍ പൊതുവില്‍ ധരിച്ച കഥാഗതിയില്‍ ജോര്‍ജിനെ പ്രണയിക്കുന്ന അധ്യാപികയായ മലര്‍ അപകടത്തില്‍ ഓര്‍മനഷ്ടത്തിനു പാത്രീഭവിക്കുകയാണ്. അവളയാളെ തിരിച്ചറിയുന്നതേയില്ലെന്നു തന്നെയാണ് ബഹുഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരും വിശ്വസിച്ചിട്ടുണ്ടാവുക. എന്നാല്‍ അയാളെ നേര്‍വഴിക്കു നയിക്കാനോ മറ്റോ ആയി അവള്‍ അഭിനയിക്കുകയായിരുന്നോ എന്നോ, പിന്നീട് ബോധം വീണ്ടുകിട്ടിയ അവള്‍ക്ക് അയാളെക്കുറിച്ചുള്ള ഓര്‍മകള്‍ വീണ്ടെടുക്കാനായി എന്നോ വിവക്ഷിക്കാവുന്നൊരു സംഭാഷണശകലം അന്ത്യരംഗത്ത്, ജോര്‍ജിന്റെ വിവാഹവിരുന്നിനെത്തുന്ന മലരും ഭര്‍ത്താവും തമ്മില്‍ പങ്കിടുന്നുണ്ട്. ഇത് പ്രേക്ഷകന്‍ ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതിനു കാരണം, നേരത്തേ പറഞ്ഞ വസ്തുനിഷ്ഠമായ ശബ്ദലേഖനത്തിന്റെ അഭാവം തന്നെയാണ്. സിനിമയെ തീര്‍ത്തും വ്യക്തിനിഷ്ഠമാക്കുകയാണ് പ്രേമം.
മുമ്പ് ജയരാജിന്റെ ഫോര്‍ ദ പീപ്പിള്‍ എന്ന സിനിമ, അതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്ര പിന്നണിഗാനമാതൃകകളെയാകെ തകിടം മറിച്ചുകൊണ്ടൊരു പാട്ടുമായി അവതരിച്ചപ്പോള്‍ കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളില്‍ അലയടിച്ച യുവത്വത്തിന്റെ ഉത്സവാഘോഷത്തോടാണ് പ്രേമം സൃഷ്ടിച്ച തരംഗം താരതമ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും യുക്തിസഹമായൊരു താരതമ്യം തന്നെയാണത്. കാരണം, ഒരു ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഒരു നിമിഷത്തെ മദംപൊട്ടിയ, ഭ്രാന്തമായ വികാരത്തള്ളിച്ച മാത്രമാണത്. അന്നക്കിളി പാടിയ തലമുറ രണ്ടോ മൂന്നോ മാസം തീയറ്റര്‍ തകര്‍ത്തതല്ലാതെ പിന്നീടിങ്ങോട്ട് ആ സിനിമയോ പാട്ടോ ലാവണ്യപരമായ യാതൊരു പ്രസക്തിയും നിലനിര്‍ത്തിയില്ല. മാത്രമല്ല, ഫോര്‍ ദ പീപ്പിളിന് ഉണ്ടായ പിന്‍ഗാമികളെയൊന്നും അതേ പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിച്ചതുമില്ല. ഉള്‍ക്കടലോ, ചാമരമോ, മഞ്ഞില്‍ വിരിഞ്ഞ പൂക്കളോ, അനിയത്തിപ്രാവോ, തട്ടത്തിന്‍മറയത്തോ ഓര്‍ക്കുന്നതുപോലെ ഫോര്‍ ദ പീപ്പിള്‍ എത്ര പേരുടെ ഓര്‍മകളില്‍ ഇടംപിടിച്ചിട്ടുണ്ടാവും?
പ്രേമം ഒരു സെന്‍സേഷന്‍ തന്നെയാണ്. അതുണ്ടാക്കിയ തരംഗത്തിന്റ അലകള്‍ കാണാതെയുമില്ല. പക്ഷേ, ഇനിയുള്ള മലയാള സിനിമ പ്രേമത്തില്‍ തുടങ്ങി പ്രേമത്തിലൂടെ പരിണമിക്കുമെന്ന വിധത്തിലുള്ള വ്യാഖ്യാനങ്ങളോ വിലയിരുത്തലുകളോ പാതിവെന്ത നിരീക്ഷണങ്ങളേ ആവുകയുള്ളൂ. തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തും ഒരു വടക്കന്‍ സെല്‍ഫിയും, ഡയമണ്ട് നെക്ക്‌ലെസും, ഇയോബിന്റെ പുസ്തകവും പോലുള്ള അനേകമനേകം സിനിമകള്‍ക്കിടയില്‍, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ തൊട്ടുലച്ചുകൊണ്ട് പ്രേമം പോലെ ചില സിനിമകളും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുമെന്നേയുള്ളൂ. അതുകണ്ടിട്ട് ഇതാണ് അവസാനവാക്കെന്നും ഇതാണു വഴിത്തിരിവെന്നും ധരിക്കുന്നതേ നോട്ടപ്പിശകാകുകയുള്ളൂ. ശാസ്ത്രീയസംഗീതക്കച്ചേരിക്കൊടുവില്‍ ലളിതഗാനം വരുമ്പോഴുളള, ഭരതനാട്യത്തിനിടവേളയില്‍ ഒരു റെക്കോര്‍ഡ് ഡാന്‍സ് കാണുമ്പോഴുള്ള അലസവിശ്രമം, അതാണ് പ്രേമം പോലുള്ള സിനിമകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു സ്മ്മാനിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ പ്രേമം ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതാവട്ടെ, സിനിമ പുറത്തിറങ്ങിയപാടെ അത് ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ കവര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടതിനെത്തുടര്‍ന്ന് അതിന്റെ നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നുണ്ടാ(ക്കി)യ വിവാദത്തിന്റെ പേരിലായിരിക്കും.
എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍
ശരിക്കും കഥ പറയാനുണ്ടായതാണോ സിനിമ? തീര്‍ച്ചയായും അല്ല എന്നു തന്നയാണു മറുപടി. സംസാരമോ എഴുത്തോ ഉണ്ടായതുപോലെയല്ല സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം എന്നതു കൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ മൂലധര്‍മ്മം കഥ പറച്ചിലോ ആഖ്യാനമോ ആയിരുന്നില്ല. ഒരേ സമയം മാധ്യമവും ഭാഷയും ആകയാല്‍ സിനിമയ്ക്ക്, രേഖീയവും ബഹുതലവുമായ അസ്തിത്വമുണ്ട്. അതു സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടത്, നിശ്ചലതയെ തുടര്‍ച്ചകളാക്കി ചലിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിവരണാത്മകമാണ് അതിന്റെ ആഖ്യാനധര്‍മ്മം. ആ വിവരണ സാധ്യതയെ പ്രമേയാഖ്യാനത്തിനു വഴക്കിയെടുക്കുകയായിരുന്നു ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍. അങ്ങനെയാണ് സിനിമ കഥ പറയാനുള്ള (കാണിക്കാനുള്ള) മാധ്യമവും ഭാഷയുമായി പരിണമിച്ചത്.
വളര്‍ച്ചയുടെ പാതയില്‍, സിനിമ ഭാഷയെന്ന നിലയില്‍ പുതിയ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും സ്വായത്തമാക്കുകയും മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ ബഹുജനസ്വാധീനം നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍, അതിന്റെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരവും മാധ്യമപരവുമായ സ്വത്വങ്ങളെച്ചൊല്ലി വിവിധങ്ങളായ തത്വങ്ങളും സിദ്ധാന്തങ്ങളും രൂപമെടുക്കുകയുണ്ടായി. നാടകം പോലെ, ഒരു കഥാവസ്തുവിനെ പ്രകാശിപ്പിക്കാനുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമമായി ഒരു വിഭാഗം സിനിമയെ കണക്കാക്കുകയും പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തുകയും ചെയ്തപ്പോള്‍, സിനിമയ്ക്കു കഥയേ വേണ്ടെന്നും അത് ദൃശ്യപരമായ അതിന്റെ അസ്തിത്വം ഒന്നുകൊണ്ടു തന്നെ സ്വയം പൂര്‍ണമാണെന്നുമുള്ള വ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു ഇനിയൊരു പക്ഷത്തിന്റേത്. ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദിനെപ്പോലുള്ള വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിയുടെ ദൃശ്യപരമായ അരാജകത്വത്തെയാണ് ആഘോഷിച്ചത്. എന്നാല്‍ വിറ്റോറിയ ഡിസീക്ക അടക്കമുള്ളവര്‍ പ്രതിബദ്ധതയുള്ളൊരു ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമമായി സിനിമയെ കൈകാര്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. അതെന്തുതന്നെയായാലും, സിനിമയ്ക്ക് നിയതമായൊരു കഥവേണം അല്ലെങ്കില്‍ ആവശ്യമേയില്ല എന്ന തരത്തിലുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങള്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കിടയിലും ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികര്‍ക്കിടയിലും സിനിമയുടെ നൂറാം പിറന്നാളിലും രണ്ടു പക്ഷമുണ്ടെന്നതാണ് സത്യം. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് പലപ്പോഴും തലമുറവിടവുകളിലൂന്നിയ ചലച്ചിത്ര ആഖ്യാന/ആസ്വാദന ചര്‍ച്ചകള്‍ ചൂടുപിടിക്കുന്നതും. അടുത്തകാലത്ത് മലയാളത്തിലും, പുതിയ സിനിമയെച്ചൊല്ലിയുണ്ടായ വിമര്‍ശനത്തില്‍ അസഹിഷ്ണുവായി കുടുംബസിനിമകളിലൂടെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകന്റെ പ്രതികരണം നന്മയിലൂന്നിയ തന്റെ സിനിമകളുടെ കഥാവസ്തുക്കളുടെ പവിത്രതയേയും പാവനത്വത്തെയും മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതായിരുന്നു. പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇല്ലാത്തതും തന്റെ സിനിമകളില്‍ ഉള്ളതും ഉണ്ടായിരുന്നതുമായ മൂല്യങ്ങളെല്ലാം നാട്ടിന്‍പുറ/നഗര നന്മകളുടേതായിരുന്നുവെന്നതാണ് പലപ്പോഴുമെന്നോണം അദ്ദേഹം ആവര്‍ത്തിച്ചൊരു പ്രതിവാദം. എന്താണ് ശരിക്കും ഈ വാദത്തിന്റെ സത്യാവസ്ഥ? മലയാളസിനിമയിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ നന്മ എന്ന അടിസ്ഥാനമൂല്യത്തോട് മഖം തിരിക്കുന്ന നിലപാടാണോ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്? മലയാള സിനിമയിലെ ചില മുന്‍കാല സിനിമകളുടെയും സമീപകാലചലച്ചിത്രങ്ങളുടെയും പ്രമേയ പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളുടെയും വിശകലനത്തിലൂടെ അത്തരമൊരന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
നഗരമേ നന്ദി
നഗരത്തോടും ആധുനികതയോടും എന്നും ഒരല്‍പം ആശങ്കയോടെ മാത്രം അടുപ്പം കാണിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ് ഇന്ത്യക്കാര്‍. അതിന് ചരിത്രപരവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ജൈവപരവുമായ കാരണങ്ങളുമനവധിയാണ്. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തെയും കുത്തകവല്‍ക്കരണത്തെയും നിഷേധിക്കാനുള്ള സ്വാഭാവികചോദനയുള്ളവരാണ് നമ്മള്‍. ഒപ്പം ഗ്രാമങ്ങളിലാണ് ജീവിതം എന്ന ഗാന്ധിയന്‍ ദര്‍ശനം. അങ്ങനെയുള്ള പലപല കാരണങ്ങളാല്‍ നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം എന്ന ആശയത്തെ നാം എക്കാലത്തും ആഘോഷിക്കാന്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ടു. വര്‍ഗാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള മാര്‍ക്‌സിയന്‍ ദര്‍ശനം ഇതിന് വളളവും വളവും നല്‍കി. പുരോഗതിയെ, ആധുനികവല്‍ക്കരണത്തെ/യന്ത്രവല്‍ക്കരണത്തെ അപ്പാടെ നിഷേധിക്കുന്ന സമീപനത്തോളം അതു നീളുകയായിരുന്നു. ചാര്‍ലി ചാപഌന്റെ മോഡേണ്‍ ടൈംസ് പോലുള്ള സിനികളില്‍ വ്യവസായ വിപഌവാനന്തരം ലോകം മുഴുവന്‍ ആഞ്ഞടിച്ച സമാന ദര്‍ശനങ്ങളോട് അനുഭാവംപുലര്‍ത്തിയെന്നു മാത്രമല്ല, ഒരു പടികൂടി കടന്ന് ബാധകൂടുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ എന്നപോലെ തന്നെ വെള്ളിത്തിരയിലും. ദോ ബീഗാ സമീനും അപുത്രയവും എല്ലാം ഇതിന്റെ വിഭിന്ന വീക്ഷണവൈവിദ്ധ്യം തന്നെയായിരുന്നു.
മലയാളത്തിലും സ്വാഭാവികമായും വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷം എന്ന തലത്തില്‍ ഗ്രാമ/നഗര ദൈ്വതം ഭൗതികമായ വൈരുദ്ധ്യമായിത്തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയിയും രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനും നഗരമേ നന്ദിയുമടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച് ദര്‍ശനം ഇതിനെ ന്യായീകരിക്കുന്നതാണ്. യാന്ത്രികവും കാപട്യവും നിറഞ്ഞ, സ്വാര്‍ത്ഥവും മനുഷ്യത്വരഹിതവുമായ നാഗരീകതയും നിഷ്‌കളങ്കതയും സഹാനുഭൂതിയും നിസ്വാര്‍ത്ഥതയും പരോപകാരവും പ്രതിബദ്ധതയും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഗ്രാമീണജീവിതവും സിനിമകളിലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളായി. എക്കാലത്തെയും കാല്‍പനികേതിഹാസമായ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ചെമ്മീനില്‍ പോലും വിശ്വാസവഞ്ചനയും, അര്‍ധരാത്രി കുടപിടിക്കുന്ന മനുഷ്യസഹജമായ അല്‍പ്പത്തവുമെല്ലാമാണ് ഇഴപിരിച്ച് വിലയിരുത്തിയത്. പ്രണയവഞ്ചനയും, പാതിവൃത്യഹത്യവും, പറഞ്ഞുപറ്റിക്കലും, പുത്തന്‍പണത്തിന്റെ ഹുങ്കുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ നാട്ടിന്‍പുറജീവിതമാണ് ചെമ്മീനില്‍ കാണാനാവുക.ഈ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നും, ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചും തന്നെയാണ് സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, ലോഹിതദാസ്, രഘുനാഥ് പലേരി, കമല്‍, ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയ സംവിധായകരില്‍ പലരും തങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രശില്‍പങ്ങള്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയത്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ സിനിമകള്‍ പലപ്പോഴും ഈ നന്മകളുടെ ബ്രാന്‍ഡ് തന്നെയായി മാറിയിട്ടുപോലുമുണ്ട്. പറഞ്ഞു തേഞ്ഞ വൈല്ലോപ്പിള്ളിയന്‍ ഗ്രാമീണകാല്‍പനികതയുടെ ആഘോഷങ്ങളായിരുന്നു അവയില്‍പ്പലതും.
നാട്ടിന്‍പുറത്തെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍
എന്നാല്‍ മാസ്റ്റര്‍ ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും ജി.അരവിന്ദനും പോലുള്ള പ്രതിഭകള്‍ ഗ്രാമജീവിതത്തിലെ കാമ്പും കനലും കണ്ടെത്തിയവതരിപ്പിച്ച് അതിനോട് അങ്ങേയറ്റം സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പ്രകടിപ്പിച്ചു. സ്വാഭാവികമായി അവരുടെ സിനിമകളില്‍ ഗ്രാമ നന്മകള്‍ക്കൊപ്പം തിന്മകള്‍ക്കും തുല്യപ്രാധാന്യം ലഭിച്ചു. വ്യവസ്ഥാപിതാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള നായക-വില്ലന്‍ വൈരുദ്ധ്യമല്ല അവരുടെ സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുക. മറിച്ച് ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മമായ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ തന്നെയാണ്. ലോകസിനിമയിലെ തന്നെ എണ്ണപ്പെട്ട കഌസിക്കുകളിലൊന്നായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം ഗ്രാമപ്രഭുത്വത്തിന്റെ ചിതല്‍വീഴ്ചയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു.അത് കൊണ്ടാടിയത് ഗ്രാമനിഷ്‌കളങ്കതയെ അല്ല, മറിച്ച് ജന്മിത്വം വഴിതെറ്റിച്ച ജൈവവാസ്ഥയെയാണ്. എലിപ്പത്തായം അങ്ങനെ ഗ്രാമഭൂപ്രഭുത്വത്തിന്റെ തടങ്കല്‍ സമാന ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതീകമാകുമ്പോള്‍, അതില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരെയാണ് അധികവും നാം കണ്ടുമുട്ടുക. ജന്മം കൊണ്ടോ അല്ലാതെയോ വന്നുപെട്ടാല്‍ രക്ഷയില്ലാത്തൊരു രാവണന്‍ കോട്ടയാണ് എലിപ്പത്തായത്തിലെ നാലുകെട്ട്. അവിടെ നിന്ന് ജീവനും കൊണ്ട് ഒളിച്ചോടുകയും രോഗിണിയായി രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന സഹോദരിമാര്‍ക്കിടെ, സ്വാര്‍ത്ഥതയുടെയും അലസതയുടെയും ആള്‍രൂപമായി ജീവിക്കുകയാണ് ഉണ്ണി. ഗതകാല പ്രതാപങ്ങളുടെ മൗഢ്യത്തെ തലയിണയാക്കി ഉറങ്ങുകയാണയാള്‍. സ്വത്തു വിഭജിക്കാന്‍ മടിച്ചും സ്വന്തം സുഖസൗകര്യങ്ങള്‍ ഓര്‍ത്തും കെട്ടുപ്രായം കഴിഞ്ഞിട്ടും സഹോദരിമാരെ വിവാഹിതരാക്കാതെ ഉണ്ണി അവരെ വഞ്ചിക്കുമ്പോള്‍ നാഗകിരകനായ കാമുകനോടൊത്ത് ഒളിച്ചോടിക്കൊണ്ടാണ് ഇളയപെങ്ങള്‍ അയാളെ വഞ്ചിക്കുന്നത്.സ്വന്തം പറമ്പില്‍ നിന്നുള്ള വിളകള്‍ അയാളെ കണ്ണും കയ്യും കാട്ടി കട്ടെടുത്തും മറ്റും അയല്‍ക്കാരിയും അയാളെ വഞ്ചിക്കുന്നു. നന്മകളുടെ സമൃദ്ധിയല്ല, സ്വാര്‍ഥമോഹങ്ങളും ദുഷ്പ്രഭുത്വവും വഞ്ചനയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് എലിപ്പത്തായം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. നായകനായ ഉണ്ണി കഥാപരിചരണത്തില്‍ വില്ലനായി മാറുന്നുണ്ടെന്നുപോലും വ്യഖ്യാനിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല.
ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിലെ ജന്മി-കുടിയാന്‍, മുതലാളി/ തൊഴിളാളി ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ ഭൗതികവും സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ വിശകലനമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിധേയന്‍. ഗ്രാമക്കാഴ്ചകളെക്കുറിച്ചുള്ള പാടിപ്പതിഞ്ഞ നന്മക്കാഴ്ചകള്‍ ഭാസ്‌കരപ്പട്ടേലരുടെ ഭാര്യയില്‍ ആരോപിച്ച ശേഷം പട്ടേലരടക്കമുള്ള ഇതര കഥാപാത്രത്തില്‍ നിലനില്‍പ്പിനായി തത്വദീക്ഷയില്ലാതെ എന്തു വിട്ടുവീഴ്ചയ്ക്കും തയാറാവുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് അടൂര്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. സ്വന്തം സുഖവും സന്തോഷവും മാത്രം ഉറപ്പാക്കുന്ന പട്ടേലരും, നിലനില്‍പ്പിനായി വിഷമത്തോടെയെങ്കിലും സ്വന്തം ഭാര്യയെ യജമാനനു കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന തൊമ്മിയും, ഭര്‍ത്താവിരിക്കെ യജമാനനെ സന്തോഷത്തോടെ സ്വീകരിക്കുന്ന അയാളുടെ കെട്ട്യോളുമൊന്നും നന്മകളുടെ കഌഷേ പ്രതിച്ഛായ പേറുന്നവരല്ലല്ലോ.
എലിപ്പത്തായത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ഗ്രാമനിഷ്‌കളങ്കതയുടെ ആഘോഷമായിരുന്നു അടൂരിന്റെ കൊടിയേറ്റം.ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യ കാരിക്കേച്ചറായിരുന്നു അത്. പക്ഷേ, നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം എന്ന കഌഷേയുപേക്ഷിച്ച് വ്യക്തിഗത മനസുകളുടെ നിഷ്‌കളങ്കതയേയും കാപട്യത്തെയും ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് അടൂര്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൊടിയേറ്റത്തില്‍ അസീസിന്റെ ലോറി ഡ്രൈവറുണ്ടായി. ലളിതയുടെ കാമുകി/ഭാര്യയുമുണ്ടായി. ഇതേ ചലച്ചിത്രസമീപനം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം പില്‍ക്കാലചിത്രങ്ങളായ മുഖാമുഖത്തിലും അനന്തരത്തിലും നിഴല്‍ക്കുത്തിലും നാലുപെണ്ണുങ്ങളിലും ഒരുപെണ്ണുംരണ്ടാണിലും പിന്‍തുടര്‍ന്നതും. സ്ത്രീപീഡനവും ബഹുഭാര്യാത്വവും, ജാരസംസര്‍ഗവും, അവിഹിതഗര്‍ഭവും വിവാഹേതരബന്ധവുമക്കമുള്ള ന്യൂജനറേഷന്റേതെന്നു പതിച്ചുനല്‍കപ്പെട്ട വിഷയങ്ങളുടെ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു അവയൊക്കെയും.
ജി.അരവിന്ദന്റെ ഗ്രാമീണ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട ഒന്നാണ് ഒരിടത്ത്. യന്ത്രവല്‍ക്കരണത്തിനും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിനുമെതിരായ പ്രതിരോധമെന്നുവരെ ഒരിടത്ത് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആദ്യപാദത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ഒരുള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ വൈദ്യുതി കടന്നുവരുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനമാണ് ചിത്രം ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. മനുഷ്യനന്മയുടെ ആള്‍രൂപങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നില്ല ഒരിടത്ത് ഉണ്ടായിരുന്നത്. അവിടെ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിച്ച സ്വാര്‍ത്ഥനും, ഇന്നസെന്റ് അവതരിപ്പിച്ച വ്യാജ ഡോക്ടറും (ഡോ പശുപതിയുടെ പ്രാഗ്രൂപം) ഒക്കെ ഈ ഗ്രാമത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗഭാക്കുകളായിരുന്നു.
ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍ജ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകരാവട്ടെ ഒരു പരിധി കടന്ന് ഗ്രാമജീവിതത്തിലെ വയലന്‍സും ക്രൗര്യവും നിഷ്ഠുരതയും ആഘോഷമാക്കി. ഭരതന്റെ ആരവം, ചാട്ട, ലോറി, തകര, കാതോടു കാതോരം, ചിലമ്പ്, താഴ് വാരം, കേളി, തേവര്‍മകന്‍, ചുരം ഇവയൊക്കെയും, പത്മരാജന്റെ ഇതാ ഇവിടെവരെ, പെരുവഴിയമ്പലം, അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍, കള്ളന്‍ പവിത്രന്‍, ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാന്‍, കരിമ്പിന്‍പൂവിനക്കരെ എന്നിവയും കാല്‍പനിക ഗ്രാമീണതയുടെ വിശുദ്ധ ബിംബങ്ങളായിരുന്നില്ല കാണിച്ചുതന്നത്, പകരം, ചൂഷണത്തിന്റെയും ചതിയുടെയും കാമത്തിന്റെയും തീര്‍ത്തും പ്രാകൃതവും രൗദ്രവുമായ ഗ്രാമജീവിതത്തെയാണ് ഈ ജീനിയസുകള്‍ സ്വന്തം സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമാക്കിയത്.
മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച പ്രതികാരകഥകളില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്നതാണ് പത്മരാജന്‍ എഴുതി ഐ.വി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇതാ ഇവിടെവരെ. നിഷ്ഠുരമായി ഒരാളെ വധിക്കുകയും അയാളുടെ ഭാര്യയെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പൈലിയാണ് ചിത്രത്തിലെ വില്ലന്‍. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം അയാളുടെ മകളെ വശീകരിച്ച് പ്രതികാരം നിര്‍വഹിക്കുന്ന വിശ്വനാഥനാണ് ചിത്രത്തിലെ നായകന്‍. പ്രതിനായകസ്വത്വം പേറുന്ന വിശ്വനാഥന്‍ നഗരത്തില്‍ നിന്നുള്ള വരത്തനാണെങ്കിലും, താറാവുകാരന്‍ പൈലി തനി കുട്ടനാട്ടുകാരന്‍ തന്നെയാണ്. ഇതാ ഇവിടെവരെയിലെ ഈ ഗ്രാമീണകഥാപാത്രം ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും അനുവാചകദയയര്‍ഹിക്കുന്ന നന്മയുടെ ഇരിപ്പിടമല്ല. സമാനമായ പാത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് പത്മരാജന്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയും. തന്റെ സഹോദരിയെ ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യുന്ന പ്രഭാകരന്‍ പിള്ളയെ പതിനഞ്ചുകാരനായ വാണിയന്‍ രാമന്‍ കൊലപ്പെടുത്തുന്നിടത്താണ് പെരുവഴിയമ്പലം ആരംഭിക്കുന്നത്. ഇവിടെയും നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധമായ ഗ്രാമീണജീവിതമല്ല, അക്രമത്തിന്റെയും പ്രിതകാരത്തിന്റെയും വിഷമിറ്റുന്ന ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളാണ് കാണാനാവുന്നത്.
അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ ആകട്ടെ, വേശ്യാലയത്തിന്റെ പേരില്‍ അറിയപ്പെടുന്ന ഗ്രാമത്തെയാണ് പത്മരാജന്‍ വരഞ്ഞുകാട്ടിയത്. ഭര്‍ത്താവു ജീവിച്ചിരിക്കെ വീട്ടില്‍ നക്ഷത്രവേശ്യാലയം നടത്തുന്ന സ്ത്രീയെയും, അവര്‍ക്ക് ഒത്താശ ചെയ്തുകൊടുക്കുന്ന സമൂദായത്തിലെ സമുന്നതനായ മൂപ്പനെയുമൊക്കെയാണ് ഗ്രാമം കാണിച്ചുതരുന്നത്. കള്ളന്‍ പവിത്രനിലെ മോഷ്ടാവായ പവിത്രനും പവിത്രന്റെ മുഖ്യ എതിരാളിയും വിഷയലമ്പടനുമായ അരിമില്ലുടമ മാമ്മച്ചനുമൊക്കെ തനി നാടന്‍ കഥാപാത്രങ്ങളാണെങ്കിലും നാട്ടിന്‍പുറ നന്മകളുടെ അപ്പോസ്തലന്മാരല്ലതന്നെ. പവിത്രന്റെ ഭാര്യ ദമയന്തി ചാരിത്ര്യശുദ്ധിയുടെ കാര്യത്തില്‍ പതിവ്രതയൊന്നുമല്ല. ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലെ മേസ്തിരി അസലൊരു വഷളന്‍ കഥാപാത്രം തന്നെയാണ്. ഈ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവിക തുടര്‍ച്ചയായി ഭരതനു വേണ്ടി പത്മരാജനെഴുതിയ തകരയിലെ ചെല്ലപ്പനാശാരിയെയും കണക്കാക്കാം. തനി കടലോര ഗ്രാമകഥയായ തകരയിലെ നായകന്‍ നിഷ്‌കളങ്കനാവുന്നത് അയാള്‍ ഗ്രാമവാസിയായതുകൊണ്ടല്ലെന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. അരപ്പിരി ലൂസാണ് തകര. അതാണ് അയാളുടെ നിഷ്‌കളങ്കത്വത്തിന്റെ കാതല്‍. അയാള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന മാതുമൂപ്പനാകട്ടെ അറുത്ത കൈക്ക് ഉപ്പുതേയ്ക്കാത്ത ക്രൂരനായൊരു കാളപൂട്ടുകാരനും. തങ്ങള്‍ക്ക് അപ്രാപ്യയായ മൂപ്പന്റെ മകള്‍ സുഭാഷിണിയെ പറ്റി അരുതാത്ത ചിന്തകള്‍ തകരയുടെ മനസിലേക്ക് വിന്യസിച്ചു കയറ്റി അയാളെക്കൊണ്ട് അവളില്‍ ആസക്തിയുണ്ടാക്കിക്കുന്ന ചെല്ലപ്പനാശാരിയും നിഷ്‌കളങ്ക ഗ്രാമീണനല്ല.
പത്മരാജന്റെ ഇതാ ഇവിടെവരെയ്ക്കു ശേഷം മലയാളത്തിലുണ്ടായ ഗ്രാമീണ പ്രതികാരസിനിമകളില്‍ മികച്ചയൊന്നാണ് എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായര്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത താഴ്‌വാരം. സ്വന്തം ഭാര്യയെ മാനഭംഗപ്പെടുത്തി കൊന്ന് സ്വന്തം സമ്പാദ്യമത്രയും മോഷ്ടിച്ചു കടന്നുകളഞ്ഞ ആത്മമിത്രമായ രാഘവനെ തേടി ഉള്‍നാട്ടിലെത്തി പ്രതികാരനിര്‍വഹണം നടത്തുന്ന ബാലനാണ് താഴ്‌വാരത്തിലെ നായകന്‍. സമാനമായൊരു പ്രതികാരമാണ് സ്വന്തം ഭരദേവതാക്ഷേത്രത്തിലേക്കുള്ള ചിലമ്പ് നേടിയെടുക്കാനെത്തുന്ന ചിലമ്പിലെ നായകനും തറവാട്ടിലെ അമ്മാവനോടും കാര്യസ്ഥനോടും നിര്‍വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നത്. ചാട്ടയും ലോറിയും ചുരവും ഇത്തരത്തില്‍ പ്രതികാരത്തിന്റെ ക്രൗര്യവും രൗദ്രവും ആഘോഷിക്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു. അക്രമാസക്തമായ കാമവും സംഘര്‍ഷവുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ കാഴ്ചവച്ചത്. സ്വന്തം കൂട്ടുകച്ചവടക്കാരനെ നിഷ്‌കരുണം ചതിക്കുകയും അയാളുടെ സമ്പാദ്യം കവര്‍ന്ന അയാളുടെ കുടുംബത്തെ ഛിദ്രമാക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചന്തക്കാരനാണ് ചാട്ടയിലെ പ്രതിനായകന്‍. ലോറിയിലാവട്ടെ, സ്വന്തം മകളെപ്പോലെ കരുതി തെരുവുസര്‍ക്കസിലേക്ക് വേലന്‍ തട്ടിക്കൊണ്ടുവന്നു പരിശീലിപ്പിച്ചു വളര്‍ത്തിയ റാണി എന്ന പതിനാലുകാരിയെ ഒരേ സമയം കാമിക്കുന്ന വേലനും ചങ്ങാതി ലോറിഡ്രൈവര്‍ ഔസേപ്പും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷമാണ് കഥാവസ്തു. സമാന പ്രമേയത്തിന്റെ വേറിട്ട ആവിഷ്‌കാരമാണ് ചുരത്തിലും കാതോടുകാതോരത്തിലും ഭരതന്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. കേളിയില്‍, കുറേക്കൂടി പ്രത്യക്ഷമായി ഗ്രാമീണജീവിതത്തെ രാഷ്ട്രീയമായും അധികാരപരമായും എങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു എന്നു കൂടി കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ടദ്ദേഹം.
കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ കോലങ്ങള്‍ ഗ്രാമത്തിന്റെ സകല കാപട്യങ്ങളെയും വൃത്തികേടുകളെയും പരസ്യമായി തന്നെ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്. കുട്ടനാടന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട കമലിന്റെ ചമ്പക്കുളം തച്ചനിലെ അച്ചാണിതന്നെ അതില്‍ നെടുമുടി വേണു പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത മാന്യതയുടെ മുഖംമൂടിയണിഞ്ഞ മനഃസാക്ഷിയില്ലാത്ത വില്ലന്‍വേഷമാണല്ലോ. രാജീവ് കുമാറിന്റെ കണ്ണെഴുതിപ്പൊട്ടുംതൊട്ടാവട്ടെ ഇതാ ഇവിടെവരെയുടെ സ്ത്രീപ്പതിപ്പാണുതാനും. ലോഹിതദാസിന്റെ വളയം, ചക്രം എന്നീ സിനിമകളും ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ നന്മകളല്ല കൈകാര്യം ചെയ്തത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആധാരമാകട്ടെ മതം വിഷലിപ്തമാക്കുന്ന ഗ്രാമത്തിന്റെ കഥയാണു പറഞ്ഞത്.
ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ ഒഴികെയുള്ള ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളിലും നഗരം അരക്ഷിതവും അരാജകത്വവും നിറഞ്ഞതും, നഗരത്തില്‍ നിന്നുള്ള വരത്തന്മാര്‍ വിശ്വസിക്കാന്‍ കൊള്ളാത്ത, എന്തിനും പോന്ന ഭോഷ്‌ക്കന്‍മാരും വഞ്ചകരും പീഡകരുമെല്ലാമായിരുന്നു. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നന്മ-തിന്മ ദ്വന്ദ്വം ഇരുളും വെളിച്ചവും പോലെ, കറുപ്പും വെളുപ്പും പോലെ പ്രകടമാക്കിയ സിനിമകളായിരുന്നു അവയെല്ലാം. ഏതാണ്ട് ഇതുപോലൊക്കെത്തന്നെയാണ് പിന്നീടുള്ള പത്തുപതിനഞ്ചുവര്‍ഷവും മലയാളത്തിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമ നായകന്മാരെയും വില്ലന്മാരെയും വാര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്.
ന്യൂജനറേഷന്‍ നന്മ
നവഭാവുകത്വസിനിമകള്‍ എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ നവതരംഗം എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട് രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യദശകത്തിന്റെ രണ്ടാംപാദത്തില്‍ മലയാളത്തില്‍ ഉടലെടുത്ത ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള മുഖ്യ വിമര്‍ശനം, അവ സാധാരണജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് ഏറെ അകലെയാണെന്നും നാഗരീകതയുടെ ഉപരിപഌവതയെ മാത്രം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നുമാണ്. പ്രധാനമായും നഗരജീവിതം വിഷയമാക്കുന്ന, മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സിനിമകളുടെ ജനുസില്‍പ്പെടുന്ന ന്യൂജെന്‍ രചനകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഈ വിമര്‍ശനത്തില്‍ കഴമ്പില്ലാതെയുമില്ല. പക്ഷേ, ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമകളെല്ലാം അരാജകത്വത്തെയും അധോലോകത്തെയും മാത്രമാണോ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്? അവ യാതൊരു മൂല്യവ്യവസ്ഥയേയും അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നില്ലെന്നാണോ?
തട്ടത്തിന്‍ മറയത്ത് എന്ന സമകാലിക ഹിറ്റ് ചിത്രമെടുക്കുക. അല്ലെങ്കില്‍ വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ ആദ്യചിത്രമായ മലര്‍വാടി ആര്‍ട്‌സ് കഌബ്. മലര്‍വാടി മലയാളം അന്നോളം കാണാത്ത ഉത്തരമലബാറിന്റെ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമജീവിതത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പുകളാണ് വ്യവഹാരഭാഷയ്ക്കും ഭൂപ്രകൃതിക്കുമൊപ്പം കാഴ്ചപ്പെടുത്തിയത്.തലശേരിയുടെ ചൂടും ചൂരും ആവഹിച്ച മലര്‍വാടിയും തട്ടത്തന്‍ മറയത്തും പ്രമേയപരമായി ഇഴപിരിക്കുമ്പോള്‍ തെളിയുന്നൊരു കാര്യമുണ്ട്. വില്ലന്മാരില്ലാത്ത സിനിമകളാണ് രണ്ടും.നന്മ മാത്രമാണ് ഈ സിനിമകളുടെ കാമ്പ്. ആത്യന്തിക നന്മയിലും ജീവിതമൂല്യങ്ങളിലൂന്നിയ പാരസ്പര്യത്തിന്റെും സദ്ഗുണപാഠങ്ങളാണ് രണ്ടു സിനിമകളും ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്നത്.ഫാസിലും, വേണുനാഗവള്ളിയും രഘുനാഥ് പലേരിയും മറ്റും ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ പരീക്ഷിച്ച ആത്യന്തിക നന്മയുടെ, വില്ലനില്ലാ സിനിമാജനുസില്‍ പെടുന്നവയാണവ. തനി ഗ്രാമീണ കഥാപാത്രങ്ങളും ഗ്രാമപശ്ചാത്തലവും തന്നെയാണ് ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലേതും. കറകളഞ്ഞ പ്രണയത്തിന്റേയും ഈടുറപ്പുള്ള സൗഹൃദത്തിന്റെയും മാനവികതയിലൂന്നിയ തിരിച്ചറിവുകളുടേയും സഹിഷ്ണുതയുടെയും സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെയുമെല്ലാം പ്രകാശങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ പ്രസരിപ്പിക്കുന്നത്. എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ 1983, ജൂഡ് ആന്തണി ജോസഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഓം ശാന്തി ഓശാന, എം.പത്മകുമാറിന്റെ പോളി ടെക്‌നിക്, ഷിബു ഗംഗാധരന്റെ പ്രെയ്‌സ് ദ ലോഡ്...ഒക്കെയും നന്മയുടെ ആഘോഷങ്ങളായിരുന്നു.
പിതാവും പുത്രനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധവും, മനുഷ്യത്വത്തിലൂന്നിയ കരുതലും സ്‌നേഹവും പരിഗണനയുമെല്ലാമാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതം, ബാംഗ്ലൂര്‍ ഡേസ് പോലുള്ള നഗരസിനിമകള്‍ പോലും ഇക്കാലത്ത് പ്രമേയമാക്കുന്നത്. കാമുകീകാമുകന്മാരില്ലാത്തൊരു സിനിമയായിരുന്നു മിലി. അതിലെ നായകനാവട്ടെ നായികയുടെ ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിനെ മനഃശാസ്ത്ര സമീപനത്തിലൂടെ മാറ്റിയെടുക്കുന്ന നല്ലൊരു സുഹൃത്തും. ആരോഗ്യകരമായ ആണ്-പെണ്‍ സൗഹൃദം സിനിമയിലാണെങ്കില്‍ നിറത്തിലേതു പോലെ അവസാനമെങ്കിലും പ്രണയത്തിലവസാനിക്കണമെന്ന തേഞ്ഞ വഴികളില്‍ നിന്നു മാറിനടക്കുകയാണ് സമകാലിക മലയാള സിനിമ. പഴയകാല സിനിമയിലേതുപോലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ള വില്ലന്‍മാര്‍ പോലും ഇന്നത്തെ ഈ സിനിമകളിലില്ല. ഏകമകളുടെ പ്രണയത്തെപ്പോലും ഇരുകയ്യും നീട്ടി സ്വീകരിക്കുന്ന പ്രായോഗികമതിയായ സ്‌നേഹനിധിയെയാണ് ഓം ശാന്തി ഓശാനയില്‍ കാണാനാവുക. എട്ടും പൊട്ടും തിരിയാത്തൊരു പെണ്ണിന്റെ പക്വതയെത്താത്ത പ്രണയത്തെ മുഖവിലയ്‌ക്കെടുക്കാതെ അവളെ വരുംവരായ്കകള്‍ പറഞ്ഞുവിലക്കുന്ന യുവാവാണ് ഓം ശാന്തിയിലെ നായകന്‍. സ്വന്തം ആവശ്യങ്ങള്‍ പോലും മാറ്റിവച്ച് അപരിചിതനായൊരു സഹയാത്രികനെ അത്യാവശ്യത്തിനു പിന്തുണച്ച് അയാളുടെ പ്രശ്‌നം സ്വന്തം പ്രശ്‌നമായി ഏറ്റെടുക്കുകയാണ് നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ നായികയും നായകനും. സമൂഹത്തിന്റെ പല തട്ടുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഇവരോരോരുത്തരെയും തമ്മില്‍ ബന്ധിപ്പിക്കുന്നത് അവരെല്ലാം മനുഷ്യരാണെന്ന പൊതു കണ്ണിമാത്രമാണ്. സ്‌നേഹവും വിശ്വാസവുമാണ് അവരെ ഇഴയടുപ്പിക്കുന്ന അഷ്ടബന്ധം.ജീവിതത്തെ പ്രസന്നാത്മകമായി നോക്കി കാണുന്ന, എല്ലാ ജീവിതപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കും പരസ്പരം സംസാരിച്ചാല്‍ പരിഹാരം കണ്ടെത്താനാവുമെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന ശുഭാപ്തിവിശ്വാസക്കാരനാണ് സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം എന്ന സിനിമയിലെ നായകന്‍. ഗ്രാമത്തില്‍ മാത്രമല്ല നന്മയെന്ന് പട്ടം പോലെ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ നമുക്കു കാണിച്ചുതരുന്നു.
സലീം അഹമ്മദിന്റെ കുഞ്ഞനനന്ദന്റെ കട പോലുള്ള സിനികള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മാനവികതയുടെ ദര്‍ശനം ഇനിയും മനഃസാക്ഷിയും കാരുണ്യവും വറ്റാത്ത സമൂഹത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം തന്നെയായി കണക്കാക്കാം. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഭ്രാന്തന്‍ ആവേഗത്തെ കുഞ്ഞനന്തന്‍ പ്രതിരോധിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ, നാഗരികതയുടെ മടിത്തട്ടിലും ഗ്രാമീണമനസുമായി ജീവിക്കുന്ന ഇമ്മാനുവല്‍ ദൈവം നിന്നോടു കൂടെയിലെ ഇമ്മാനുവലും സ്‌നേഹം കൊണ്ട് അണകെട്ടിത്തടയുകയാണ്. നിന്നെപ്പോലെ നിന്റെ അയല്‍ക്കാരനെയും സ്‌നേഹിക്കുക എന്ന പ്രവാചകസൂത്രമാണ് ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വജീവിതങ്ങളിലൂടെ പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നത്.
അണുകുടുംബത്തിന്റെ ചെറുവട്ടത്തിനുള്ളില്‍ നഷ്ടമാകുന്ന മൂല്യങ്ങളെ ബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തിലൂടെ തിരികെക്കൊണ്ടുവരാനുള്ള മനുഷ്യന്റെ നിസ്വാര്‍ത്ഥവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ശ്രമങ്ങളാണ് നവമലയാള സിനിമകളില്‍ പൊതുവേ കാണാനാവുക. ഇതില്‍ കാലത്തിന്റെ ചങ്കൂറ്റത്തിലൂന്നിയ ചില തുറന്നുപറച്ചിലുകളും തുറന്നുകാണിക്കലുമൊക്കെ കടന്നുകൂടുന്നുണ്ടെന്നത് സത്യം. ലൈംഗികത പോലുളള പലതും തുറസില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ പുതുതലമുറ ധൈര്യപ്പെടുന്നുണ്ട്. അങ്ങനെ സാഹസപ്പെട്ട ചില രംഗങ്ങളോ സംഭാഷണങ്ങളോ പുതുസിനിമകളില്‍ കടന്നുവരുന്നുണ്ടെന്നതും സ്വാഭാവികം. പക്ഷേ, ചാട്ടയിലെയോ ലോറിയിലെയോ ഇതാ ഇവിടെവരെയിലെയോ പോലൊരു ദുഷ്ടകഥാപാത്രവും ഇവിടെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയ ഒരൊറ്റ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ല.അധോലോകവും സംഘട്ടനവും അടങ്ങുന്ന പതിവുമസാലകളുടെ എരിവിനും പുളിക്കുമിടയില്‍ പക്ഷേ, ഇടതടവില്ലാതെ പാവം സിനിമകളുടെ സ്വാര്‍ത്ഥമല്ലാത്ത സ്‌നേഹത്തിന്റെയും പരസ്പരവിശ്വാസത്തിന്റെയും സഹവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെയും തേന്‍മധുരങ്ങളും ധാരാളം ഉണ്ടാകുന്നുണ്ട് മലയാളസിനിമയില്‍ എന്നത് കാണാതെ പോകരുത്.ഇതാകട്ടെ സമീപഭൂതകാലത്ത് സത്യന്‍ അന്തിക്കാടും ശ്രീനിവാസനും ലോഹിതദാസും രഘുനാഥ് പലേരിയും കമലും മറ്റും ആവിഷ്‌കരിച്ചതിനേക്കാള്‍ തെളിവാര്‍ന്ന മിഴിവാര്‍ന്ന മാനവികതയുടെ, മനുഷ്യനന്മയുടെ അഭ്രാഘോഷങ്ങളാണുതാനും.
പഴയ തലമുറയെന്നോ പുതിയതലമുറയെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാതെ മൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് സാര്‍വലൗകികവും കാലാതീതവുമായ നിലനില്‍പ്പുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏതു കാലത്തും അതതു കാലത്തെ നന്മതിന്മകളാണ് സമകാലിക കലാസൃഷ്ടികളില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുക, പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുക. അങ്ങനെയാണ് സാഹിത്യവും സിനിമയും പോലുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമങ്ങള്‍ പരോക്ഷ ചരിത്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നത്. നന്മയുടെ പ്രതിനിധാനം ഒന്നുകൊണ്ടുമാത്രം ഒരു സിനിമ അംഗീകരിക്കപ്പെടണമെന്നോ, സോദ്ദേശ്യപരമായതുകൊണ്ടുമാത്രം അതു വിമര്‍ശനാതീതമാകണമെന്നോ ഇല്ലെന്നതാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ട വസ്തുത.സിനിയെന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി കഥാനിര്‍വഹണത്തിനുള്ള മാധ്യമം തന്നെയാണോ എന്നു പോലും നിശ്ചയമില്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ അതു കഥപറയാനുള്ള, അതും നന്മയിലൂന്നിയ ഗുണപാഠകഥകള്‍ മാത്രം പറയാനുള്ള മാധ്യമമാണെന്ന തരത്തിലും തലത്തിലും പ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ശ്രമം എന്തായാലും യുക്തിക്കു നിരക്കുന്നതല്ല. മറിച്ച് ഗ്രാമീണനന്മ എന്ന മൂല്യവിചാരം സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രമേയതലത്തിലുള്ളൊരു വാരിക്കുഴി മാത്രമാണത്.
