All about Cinema
Saturday, February 15, 2014
Monday, February 10, 2014
നിഷ്‌കളങ്ക നര്‍മത്തിന്റെ ക്രീസില്‍ ഒരു സിക്‌സര്‍
ക്രിക്കറ്റിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്ത്യ മുമ്പു കണ്ട സിനിമകളുടെ നിഴല്‍ പതിയാതിരിക്കുക എന്നതാണ് അതേവിഷയത്തില്‍ ഇനിയൊരു സിനിമയെടുക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളികളിലൊന്ന്. ലഗാന്‍, ഇഖ്ബാല്‍, കൈ പോ ചെ പോലുള്ള സിനിമകളെ കൈനീട്ടി സ്വീകരിച്ച പ്രേക്ഷകര്ക്ക് അതേ ജനുസില്‍ ഒരു സിനിമ കൂടി കാണേണ്ടിവരുമ്പോള്‍, സ്വാഭാവികമായ മുന്‍വിധികളുണ്ടാവും. ആ മുന്‍വിധികളെ ദൃശ്യസമീപനത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവവും തെളിച്ചവും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പുതുമയും കൊണ്ട് മറികടക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായ ഷൈനും ബിപിന്‍ ചന്ദ്രനും. അതൊരു നിസ്സാര കാര്യമല്ല. നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ കൂട്ടായ്മയുടെ കഥ എന്ന വണ്‍ലൈനിലും ഈ സിനിമയെ കള്ളിചേര്‍ക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അപ്പോഴും മലര്‍വാടി ആര്‍ട്‌സ്‌കഌബ് തുടങ്ങിയ ഒട്ടുവളരെ സിനിമകളുടെ നിഴല്‍ 1983 നു മുകളില്‍ ഡെമോകഌസിന്റെ വാളായി തൂങ്ങിയാടുന്നുണ്ട്. ഇവിടെയും ആത്മനിഷ്ഠമായ നേരനുഭവങ്ങളുടെ ഊര്‍ജം കൊണ്ട് സ്രഷ്ടാക്കള്‍ സിനിമയെ രക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്.
ശബ്ദപഥത്തെ ക്രിയാത്മകമായി കുറേക്കൂടി സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ, സമാന്തരമായ അര്‍ത്ഥോത്പാദനത്തിനുള്ള ഉപാധിയായി ഉപയോഗിച്ചതാണ് 1983 നെ വേറിട്ടതാക്കുന്ന മറ്റൊരു സൂക്ഷ്മാംശം. ഒരിക്കലും ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വാഭാവിക യാതാര്‍ത്ഥ്യത്തെയല്ല ഈ ചിത്രത്തിലെ ശബ്ദപഥം പിന്തുടരുന്നത്. മറിച്ച്, പറയാതെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന എത്രയോ തമാശകള്‍ക്ക് ധ്വന്യാത്മകമാവുന്നു ശബ്ദരേഖ. കള്ളം പറയുന്ന ബോബെ കളിക്കാരന്റെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കു പശ്ചാത്തലമാവുന്ന വെടിശബ്ദം മുതല്‍, തടിച്ചുചീര്‍ത്ത ബ്യൂട്ടീഷ്യനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതം വരെ ഇങ്ങനെ ചാപഌനിസ്‌ക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാനാവുന്ന മാനം കൈക്കൊള്ളുന്നു.സാന്ദര്‍ഭികവും സ്വാഭാവികവുമായതല്ലാത്ത ഒരു തമാശ പോലും ഈ സിനിമയിലില്ലെന്നതാണ് ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സംവര്‍ഗങ്ങളില്‍ 1983 നെ വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. ചുണ്ടിന്റെ കോണില്‍ ഒളിപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയൊരു ചിരി, അതാണ് 1983 ന്റെ അവതരണതലത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായ തുടര്‍ച്ച.
ഇറ്റാലിയന്‍ നവകഌസിക്കുകളില്‍ ഒന്നായ റോബര്‍ട്ടോ ബനീഞ്ഞിയുടെ ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ മറക്കാനാവാത്തൊരു ദൃശ്യമുണ്ട്. സാഹസികമായി തന്റെ പ്രണയേശ്വരിയെ അവളുടെ വിവാഹനിശ്ചയച്ചടങ്ങിനിടെ അവളുടെ ആഗ്രഹപ്രകാരം കുതിരപ്പുറത്ത് തട്ടിക്കൊണ്ടുവരുന്ന നായകന്‍ സ്വന്തം വീട്ടിനുള്ളിലേക്ക് അവളെ കയറ്റാന്‍ താക്കോലന്വേഷിക്കുന്നതിനിടെ മുറ്റത്തെ പൂന്തോട്ടം കാണാനിറങ്ങുന്ന നായികയെ പിന്തുടരുന്നതും, ക്യാമറ ഒരു കറങ്ങിത്തിരിയലിനുശേഷം ഗ്രീന്‍ ഹൗസില്‍ നിന്നു പുറത്തിറങ്ങുന്നത്, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം നായികാനായകന്മാരുടെ മകനോടൊപ്പം മറ്റൊരു കാലത്തേക്ക് കട്ട് ചെയ്യുന്നതുമായൊരു ഒറ്റസീന്‍. സമാനമായൊരു സീനുണ്ട് 1983 ല്‍. ആദ്യരാത്രിയിലെ ദുരന്തങ്ങളില്‍ നിന്ന് മകനെ ഭക്ഷണമൂട്ടുന്ന സുശീലയിലേക്കുള്ള പാന്‍ കട്ട്. ഒരു ഷോട്ട് മോഷണമാവാത്തതും പ്രചോദനമാവുന്നതുമെങ്ങനെ എന്നറിയണമെങ്കില്‍ ഈ രംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ പുലര്‍ത്തിയ കൈയൊതുക്കം കണ്ടാല്‍ മാത്രം മതി.
ഗൃഹാതുരത്വം കാലഘട്ടത്തില്‍ മാത്രമല്ല അതിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശത്തില്‍ പോലും ശ്രദ്ധിച്ച് ഉത്പാദിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട് സംവിധായകന്‍. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വെവ്വേറെ കാലഘട്ടങ്ങളില്‍ ഇടപെടുമ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന സിനിമാപോസ്റ്ററുകളെ പോലും കാലസൂചകങ്ങളാക്കി മാറ്റാന്‍ ശ്രദ്ധവച്ചിരിക്കുന്നു. ഫ്രെയിമില്‍ അകാലികമായ യാതൊന്ന്ും അറിയാതെ പോലും വന്നുപെടാതിരിക്കാനും ധ്യാനനിര്‍ഭരമായ ശ്രദ്ധ പുലര്‍ത്തിയിരിക്കുന്നു. അതിന് അടിവരയിടുന്നതാണ് സാഗരസംഗമത്തിലെ പ്രശസ്തമായ മൗനം പോലും മധുരം ഈ മഴനിലാവിന്‍ മടിയില്‍ എന്ന പാട്ടിന്റെ മധുരനിഴല്‍ വീണ ഓലഞ്ഞാലി കുരുവി എന്ന പാട്ട്. അതിന്റെ ഈണമുണ്ടാക്കുന്ന ഗൃഹാതുരത്വം സിനിമയെ ഒട്ടൊന്നുമല്ല പിന്തുണയിക്കുന്നത്.അച്ഛന്‍-മകന്‍ ബന്ധത്തിന്റെ മൂന്നു തലമുറയെ അര്‍ത്ഥവത്തായി വരഞ്ഞിടാനുമായി ഷൈനിന്
അഭിനേതാക്കളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും 1983 ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായി. ഒറ്റഷോട്ടില്‍ വന്നു പോകുന്ന നടീനടന്മാര്‍ പോലും അവരെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി ചിന്തിക്കാനാവാത്തവണ്ണം അനിവാര്യമാകുന്നുണ്ട്. തന്നില്‍ തികഞ്ഞൊരു നടനുണ്ടെന്ന് നിവന്‍ പോളി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നു. ജോയ് മാത്യു, ജേക്കബ് ഗ്രിഗറി, സൈജുകുറുപ്പ് അനൂപ് മേനോന്‍ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം തന്താങ്ങളുടെ ഭാഗം ഭംഗിയാക്കിയപ്പോള്‍ നായകനായ രമേശന്റെ ഭാര്യ പൊട്ടിക്കാളിയായ സുശീലയായി വന്ന ശ്രീന്ദയുടെ പ്രകടനം, അതൊരു പ്രത്യേക മെഡല്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നു.
സച്ചിന്‍ തെണ്ടുല്‍ക്കര്‍ക്ക് സാര്‍ത്ഥകമായൊരു ദൃശ്യകാണിക്ക കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ.എബ്രിഡ് ഷൈന് അഭിമാനിക്കാം. ഗണിപതിക്കു കുറിച്ചത് സിക്‌സറല്ല, സെഞ്ച്വറി തന്നെയാണ്. ഇനിയും ഓവറുകള്‍ ബാക്കിയുണ്ട് ഷൈനിന്, വിക്കറ്റുകളും.
Saturday, January 11, 2014
Malayalis approach other films with a different sensibility
TIMES OF INDIA, Sunday 12-01-2014, Page 2
According to critics, Malayali viewers approach other language films with a different sensibility. “They know what they should expect in other language films. They pay for the ticket to watch that and when it served the way they want, they go after it,” film critic A Chandrasekhar.
Sample this scene from a new Malayalam movie. The lead character in Vineeth Srinivasan’s Thira is slightly nettled when he finds his sister in a sleeveless garb. The sister quips back asking him if it's okay when other girls do the same. He replies innocently: “Well you are my sister and I want you to dress decently.”
This short scene about the skewed sense of morality and decency is what the critics find behind Malayali’s insatiable appetite for loud, boisterous Tamil films. Deprived of sleep and bitten by cold, they stood for hours before the first screening of Jilla was held across various theatres in the state.
A few years ago films stuffed with pretty much similar substance featuring the most adored actor in Kerala were literally hooted off the theatres. Mohanlal had to resurrect himself after the audience grew cold towards his characters who consistently twirled moustache and blurted out sharp one-liners.
“You will not like if somebody in your family gets overtly glamorous. The same thing applies here. They would love Tamil films for all the glamour and glitz. If the same thing is repeated here, it would be trashed without mercy,” said Chandrasekhar.
Besides high-budget Tamil films come with a technical gloss that Malayalam films’ find hard to match. “The youth appreciate these films for their technical brilliance which they can’t find in Malayalam cinema. Also they are not that keen on the contemporary topics which form the core of many new generation Malayalam films. Instead they love the pace, action and glamour and when the package comes with technical perfection, they love it even more,” said film critic C S Venkiteswaran. TNN
കറുത്ത യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ദൃശ്യകാമനകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
എന്ത്? എത്രത്തോളം? എങ്ങനെ?
സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാങ്കേതിക അപാരതയില്‍, കാഴ്ചയുടെ സൗന്ദര്യാത്മകത വിടരുന്നത് മൂല്യാധിഷ്ഠിതമായ ഈ മൂന്നു ഘടകങ്ങളിലൂടെയാണ്. എന്തു കാണിക്കണം, ഏതളവു വരെ കാണിക്കണം, എങ്ങനെ കാണിക്കണം. ക്യാമറ എന്ന യന്ത്രത്തിന് ഇതു നിര്‍ണയിക്കാനുള്ള വിവേചനശക്തിയില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ആലേഖനോപാധിയുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തോളം എന്തു ചിത്രീകരിച്ചാലും, ചതുരവടിവിലുള്‍ക്കൊള്ളുന്നതെല്ലാം അതു പതിപ്പിച്ചെടുക്കും, സെല്ലുലോയ്ഡിലും ഡിജിറ്റലിലും. ചതുരത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടത് നിര്‍ണയിക്കുന്നതിലാണ് കാഴ്ചപ്പാടു വേണ്ടത്. അത് ഛായാഗ്രാഹകനോ സംവിധായകനോ ആയിക്കൊള്ളട്ടെ, ചലച്ചിത്രകാരന്റേതാണ്. ഫ്രെയിമിലുള്‍പ്പെടുന്ന ഈ ദര്‍ശനം തന്നെയാവുന്നു പ്രദര്‍ശനവസ്തുവും. പ്രദര്‍ശവസ്തുവിന്റെ പരിധിയും പരിമിതിയും നിര്‍ണയിക്കുന്നതു കൊണ്ടാണ് അത് അയാളുടെ/അവളുടെ കാഴ്ചപ്പാടായിമാറുന്നത്. ഈ കാഴ്ചപ്പാടിലാണ് സിനിമയില്‍ കലയുടെ സൂത്രവാക്യം.
.JPG)
കാലാകാലങ്ങളില്‍, സിനിമ പല ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകളിലൂടെ, ചുഴികളിലും മലകളിലും പെട്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചാണ് നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ആഗോളസ്വാധീനമുള്ള ബഹുജനമാധ്യമമായി പരിണമിച്ചത്. തലമുറ മാറുന്നതനുസരിച്ച്, അവരുടെ അഭിരുചിമാറ്റത്തിനൊപ്പിച്ച് സിനിമ അതിന്റെ ദൃശ്യസ്വഭാവത്തിലും സംസ്‌കാരത്തിലും ഭിന്നത പ്രകടമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളില്‍ അങ്ങനെ ദൃശ്യമാധ്യമം പലരൂപഭാവങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ആഗോളവല്‍കൃത മൂല്യസംസ്‌കൃതിയില്‍, സാങ്കേതികതയുടെ ശക്തവും ആഴത്തിലുള്ളതുമായ സ്വാധീനത്തില്‍, പുതിയ വെല്ലുവിളികളുടെ ദശാസന്ധികളില്‍, ലോകത്തെ പുതുതലമുറ സിനിമയുടെ സ്വഭാവത്തില്‍ ദേശഭേദമന്യേ ചില ദിശാമാറ്റങ്ങള്‍ പ്രകടമായിട്ടുണ്ട്. ന്യൂ ജനറേഷനെന്നോ, നവഭാവുകത്വമെന്നോ പേരിട്ടു വിളിക്കാവുന്ന പുതിയ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍, രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ചില സമാനതകളും സാമ്യങ്ങളും കണ്ടെത്താനുമാവും.പാകം ചെയ്യാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍
ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള പാചകമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍, മുന്‍കൂറായി വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് തന്നേപ്പോലുള്ളവരുടെ സിനിമാസങ്കല്‍പമെന്ന് അംഗോളന്‍ സംവിധായകന്‍ ജോ വിയാന്നയുടെ പ്രഖ്യാപനം, ആഗോള നവസിനിമയുടെ സൗന്ദര്യസമീപനത്തിന്റെ കൂടി നയപ്രഖ്യാപനമാണ്. ജാപ്പനീസ് തീന്‍വിഭവമായ 'സുഷി'യോടാണ് തന്റെ സിനിമാസമീപനങ്ങളെ വിയാന്ന ഉപമിച്ചത്. വേവിക്കാത്ത, പച്ച മത്സ്യം കൊണ്ടുണ്ടാക്കുന്ന രുചികരമായൊരു ഭക്ഷണവിഭവമാണ് സുഷി. ബാറ്റില്‍ ഓഫ് തബാട്ടോ(2013) പോലുളള തന്റെ സിനിമകളും പ്രീ-കുക്ക്ഡ് അല്ലാത്ത, വേവിക്കാത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കഷണങ്ങളാണെന്നാണ് അദ്ദേഹം അവകാശപ്പെട്ടത്. അതിന് വിയാന്ന കൊടുത്ത പേര് സൂഷി സിനിമാപ്രസ്ഥാനമെന്നാണ്.
തീര്‍ച്ചയായും, പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ഈ അതിരുകവിഞ്ഞ സത്യസന്ധത തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡ് ഒഴികെ, ഇതര ലോകഭാഷാസിനിമകളിലെല്ലാം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ, ഞെട്ടിക്കുന്ന, അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. യാതൊന്നും ഒളിച്ചുവയ്ക്കപ്പെടുന്നില്ല. മറയില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളാണ് നവസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര. യാതൊരുവിധ എഡിറ്റിംഗും ഇല്ലാതെ എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണത്.
ലോകസിനിമയുടെ ബാല്യത്തില്‍ പ്രസ്ഥാനസ്ഥാനം നേടിയ ഇറ്റലിയുടെ നവയാഥാത്ഥ്യ ജനുസില്‍ നിന്നല്‍പം വിഭിന്നമാണ് സമകാലിക നവസിനിമയുടെ റിയലിസം. ആത്മീയമായി, മാനവികമായി, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക്, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതസന്ധികളിലേക്കാണ് നിയോറിയലിസം ക്യാമറാക്കണ്ണു തുറന്നുപിടിച്ചതെങ്കില്‍ ഇന്നത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അതിന്റെ വൈകാരികവും വൈചാരികവുമായ തലങ്ങളിലേക്കാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, എന്തു കാണിക്കാം എന്നല്ല, എന്തും കാണിക്കാം എന്നായി. മാനവികമായൊരു എഡിറ്റിംഗില്‍ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് വിശ്വാസമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അണ്‍ എഡിറ്റഡ്/അണ്‍കട്ട്/ അണ്‍ സെന്‍സേഡ് പരിചരണത്തോടാണ് ആധുനിക ലോകസിനിമയ്ക്ക് താല്പര്യം. എങ്ങനെ കാണിക്കാതിരിക്കാം? എന്നത് എന്തിനു കാണിക്കാതിരിക്കണം? എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും മറികടന്ന് സിനിമ, കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടു കാണിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.
രതിയുടെയും ഹിംസയുടെയും ആഘോഷമാണ് ആഗോള നവസിനിമയുടെ പ്രത്യക്ഷലക്ഷണങ്ങളിലൊന്ന്. ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറും മറ്റും വെട്ടിത്തെളിച്ച പാതയില്‍, പിന്നാലെ വന്നവര്‍ അതിരുകളില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യത്തിലേക്ക് സ്വന്തം ദൃശ്യകാമനകളെ അഴിച്ചുവിട്ടു. അതാകട്ടെ സമാന്തരം-കമ്പോളം തുടങ്ങിയ സാമ്പ്രദായിക ദ്വന്ദ്വങ്ങളെപ്പോലെ തന്നെ സിനിമ വച്ചു വാഴിച്ചിരുന്ന പോര്‍ണോഗ്രാഫിക്/ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിക് ശഌലാശഌലങ്ങളുടെ അതിരുകളെയും തേയ്ച്ചുമാച്ചു കളയുന്നതായി. ആത്മീയതയുടെ പുതുലോക വ്യാഖ്യാനമായി രതിയും ഹിംസയും കാഴ്ചപ്പെട്ടുതുടങ്ങുകയാണ് ട്രയറിന്റെയും കിം കി ഡുക്കിന്റെയും സിനിമകളിലൂടെ. ആന്റി ക്രൈസ്റ്റിന്റെ കുറ്റബോധം/ പാപബോധം മോബിയൂസിലെത്തുമ്പോള്‍ ആണത്തത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിലോ ലിംഗവ്യവസ്ഥയുടെ അരാജകത്വത്തിലോ അവസാനിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ, രതിയും അതിക്രമവും കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ആഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുകയാണ്. രതിയുടെ ബീഭത്സതയും രൗദ്രതയും ഹിംസയുടെ ലൈംഗികമാനങ്ങളും ഇടകലര്‍ന്ന് ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ കണ്ടു പ്രേക്ഷകര്‍ തീയറ്ററില്‍ ബോധരഹിതരാകുന്ന അവസ്ഥ. ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിനു പോലും തന്റെ സസ്‌പെന്‍സ് ത്രില്ലറുകള്‍ കൊണ്ടു സാധിച്ചതിനുമപ്പുറമാണത്.
സ്വാഭാവികമായി, സാഹിത്യമോ സിനിമയോ എക്കാലത്തും വിഷയമാക്കിയ വരേണ്യ മേല്‍ത്തട്ടിനെ/ സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയെ വിട്ട് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരുടെ/ നിഷ്‌കാസിതരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കാണ് ആധുനിക ലോക സിനിമ കാചം പതിപ്പിക്കുന്നത്. സാമ്പത്തികവും സാമ്പ്രാദായികവും അധികാരകേന്ദ്രീകൃതവുമായ പാര്‍ശ്വല്‍ക്കരണമല്ല. പുതുതലമുറയുടെ തമോയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ ചെകുത്താന്‍ സേവ മുതല്‍ ലൈംഗികാരാചകത്വവും ലൈംഗികാസംതൃപ്തിയും, ഭിന്നലൈംഗികതയും സ്വവര്‍ഗരതിയും അരാഷ്ട്രീയതയും തീര്‍ച്ചയായും വിഷയീഭവിക്കുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ കാര്യത്തിലാണ് ആധുനിക സിനിമ, നവസാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ, സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പുതുമേഖലകള്‍ തേടിത്തുടങ്ങുന്നത്. വിക്ടോറിയന്‍ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ കണക്കിനു പരിഹസിച്ചുകൊണ്ട് മധ്യകാല എഴുത്തുകാര്‍ സാഹിത്യത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച പ്രഹസനങ്ങളുടേതിനേക്കാള്‍ ശക്തമായ ഭാഷയിലാണ് സിനിമ, നവലോകത്തിലും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന, പരക്കെ അംഗീകരിക്കപ്പെടാത്ത ലൈംഗിക ന്യൂനപക്ഷത്തെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. ക്വീര്‍ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഏത്രയോ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ ഹോളിവുഡിലടക്കം നാം കണ്ടതാണ്. സ്വവര്‍ഗബന്ധങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ ഇങ്ങു മലയാളത്തില്‍ പോലും പത്മരാജന്‍ ദേശാടനക്കിളി കരയാറില്ലയില്‍ ഭാവാത്മകമായും, ഋതു, സഞ്ചാരം, മെമറീസ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ അല്‍പം കൂടി ആഴത്തിലും സ്പഷ്ടമായും പ്രതിനിധാനം ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. ഇന്ത്യയില്‍, ദീപ മെഹ്തയുടെ ഫയര്‍ അടക്കം ഈ വിഷയം ചാരുതയോടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, ആധുനിക ലോകസിനിമ അതില്‍ നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമാവുന്നത് അതിന്റെ പ്രകടനാത്മകമായ സ്പഷ്ടമാക്കലുകളിലൂടെയാണ്.
ഒളിമറകളോടെ, ഏറെ ഭാവനാത്മകമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ച പലതും പരസ്യമായി, യാതൊരു മറവും മറയുമില്ലാതെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു. സ്വകാര്യതയൂടെ സൂക്ഷ്മത അങ്ങനെ സുഷി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പരസ്യമാക്കപ്പെടലില്‍ പ്രകാശ സ്ഥൂലമായി. അതാണ് ക്‌ളെയര്‍ ഡെന്നീസിന്റെ ബാസ്റ്റേഡ്‌സ് (ഫ്രാന്‍സ്-ജര്‍മനി), അബ്ദെല്ലത്തീഫ് കെച്ചിച്ചെയുടെ ബ്‌ളൂ ഈസ് ദ് വാമസ്റ്റ് കളര്‍ (ഫ്രാന്‍സ്-ബല്‍ജിയം-സ്‌പെയ്ന്‍) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ പ്രകടമാകുന്നതും. രതിയുടെ ആത്മീയതയെ ചോദ്യം ചെയ്ത ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറെ ഈ സിനിമകള്‍ മറികടക്കുന്നതും, നീലച്ചിത്രങ്ങളുടേതിനു തുല്യവും സ്പഷ്ടവും ദൈര്‍ഘ്യമേറിയതുമായ രതിചിത്രണത്തിലൂടെയാണ്. അതാകട്ടെ ഉഭയലൈംഗികതയെ മാത്രമല്ല, സ്വവര്‍ഗരതിയുടെ കൂടുതല്‍ ആധികാരികമായ മാനങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നുമുണ്ട്. കുറച്ചു വര്‍ഷം മുമ്പുവരെയെങ്കിലും ലോകം പരസ്യമായി അംഗീകരിക്കാന്‍ വൈമനസ്യം കാണിച്ചിരുന്ന സ്വവര്‍ഗബന്ധങ്ങള്‍ക്ക് മാറിയ ലോകക്രമത്തില്‍ നേടിയെടുക്കാനായ സാംഗത്യവും സ്വത്വപ്രിതിഷ്ഠയും ഈ രംഗങ്ങളില്‍ വ്യക്തമാകുന്നുണ്ട്. ബ്‌ളൂ ഈസ് ദ് വാമസ്റ്റ് കളര്‍ ഒരു പടികൂടി കടന്ന് സ്വവര്‍ഗാനുരാഗികളുടെ സ്വത്വബോധത്തിന്റെ അസ്തിത്വത്തിന്റെ തന്നെ കാതലിനെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുയാണ്. സ്വവര്‍ഗ ബന്ധത്തിലെ അധികാരഘടനയെ, ആശ്രിത-സംരക്ഷക ദ്വന്ദ്വത്തിലെ സങ്കീര്‍ണതയെ ദീര്‍ഘമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ചിത്രം. രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നാസി ജര്‍മനിയില്‍ നടക്കുന്നതായി സങ്കല്‍പിച്ചിട്ടുള്ള പോളിഷ് ചിത്രമായ ഇന്‍ ഹൈഡിംഗും ആത്യന്തികമായി ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്നത് സ്വവര്‍ഗബന്ധത്തിലെ അടിമ-ഉടമ ഘടനയുടെ പ്രവചനതാതീതമായ സങ്കീര്‍ണതകളെയാണ്. സ്പാനിഷ് ജര്‍മന്‍ ഫ്രാന്‍സ് സംരംഭമായ ബ്രയാന്‍ ഡി പാമയുടെ പാഷനും ഇതിന്റെ തന്നെ മറുവശം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
രതി പോലെ തീര്‍ത്തും വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ക്രിയാവസ്തുക്കളെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഫ്രെയിമുകളുടെ വലിപ്പച്ചെറുപ്പത്തെയും പ്രകാശവിതാനത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയും ദൃശ്യബിംബങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണതയേയും ആശ്രയിച്ച് ദൃശ്യലാവണ്യത്തിന്റെ മുഗ്ധഭാവങ്ങള്‍ ചാലിച്ചിരുന്ന കാലത്തെ വെല്ലുവിളികളൊന്നുമില്ല പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മുന്നില്‍. നിഘണ്ടുവിലുണ്ടെങ്കിലും പരസ്യമായി ഉറക്കെപ്പറയാത്ത, സാമൂഹികമായി തെറി/ അസഭ്യം എന്നു നിഷ്‌കര്‍ഷിച്ചു പടിപ്പുറത്തുനിര്‍ത്തിയ വാക്കുകളും വാചകങ്ങളും ജാള്യം കൂടാതെ സര്‍വസാധാരണമെന്നോണം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതുപോലെ, നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ കിടപ്പറ ചെയ്തികള്‍ക്കും രഹസ്യാത്മകത ഇല്ലാതായി. ലോകത്തൊരിടവും, ഒരു മൂലയും ഒളിക്യാമറയില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാത്തതുപോലെ, ഇതൊരു ദൃശ്യാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായാണ് നവസിനിമ കണക്കാക്കുന്നത്. പ്രകാശമെത്താത്ത ഒരു രഹസ്യവും ജീവിതത്തിലില്ലെന്ന ദര്‍ശനമാണ് അവര്‍ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നത്. രഹസ്യമെന്ന പാരതന്ത്ര്യത്തെ, സ്വകാര്യത എന്ന ഇരുട്ടിനെ അവര്‍ കാഴ്ചയുടെ പ്രകാശം കൊണ്ട് കീഴടക്കുന്നു. സ്വാഭാവികമായി, രതി, ഹിംസ എന്നിവ എത്രത്തോളം പ്രകടമാക്കാമോ അത്രത്തോളം സ്പഷ്ടവും വ്യക്തവുമാകുകയാണ് ആധുനിക സിനിമയില്‍.അതേസമയം തന്നെ, സാമൂഹികമായ മൂല്യനിരാസത്തില്‍ ആത്മീയതയ്ക്ക് യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ലാതാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ലൈംഗികമായ ചൂഷണത്തിന്റെ കോര്‍പറേറ്റ് ചിത്രമാണ് ബാസ്റ്റേഡ്‌സ് വരഞ്ഞു കാട്ടുന്നത്.
പ്രസക്തമാവുന്ന ആദിമധ്യാന്തം
സാമ്പ്രദായികമായ ആഖ്യാനവഴികളില്‍ നിന്നെല്ലാം വഴിതെറ്റിയോ തെറ്റിച്ചോ നടക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്നവരാണ് സുഷി സിനിമക്കാര്‍. ലക്ഷണമൊത്ത തുടക്കം ഒടുക്കം എന്നിവയിലൊന്നും അവര്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. സാധാരണ ജന്തുജീവിതം പോലെ ചരിത്രത്തിന്റെ അനുസ്യൂതയില്‍ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ കഥ തുടങ്ങുന്നു, എതെങ്കിലും ഒരു ബിന്ദുവില്‍ താല്‍കാലികമെന്നോണം അവസാനിക്കുന്നു. അഭംഗുരം, അവിരാമമാണ് അതിന്റെ ഒഴുക്ക്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മുഖ്യധാര ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെ നവസിനിമ കാറ്റില്‍പ്പറത്തുന്നുണ്ട്. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ടുകളില്ല, നാടകീയമായ ക്‌ളൈമാക്‌സും. എന്തിന്, നാടകീയത എന്ന പരികല്‍പന തന്നെ പുതുസിനിമ നിരാകരിക്കുന്നു. അസാധാരണമാംവിധമുള്ള സാധാരണത്വമാണ് അവയുടെ സ്വത്വം. ഇബ്‌സന്റെ പാവവീടിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സ് സൃഷ്ടിച്ച രോമാഞ്ചമൊക്കെ പഴങ്കഥ. സ്വയംവരത്തിന്റെയോ ചിദംബരത്തിന്റെയോ തുറന്ന പരിസമാപ്തിയും കാലഹരണപ്പെട്ടു. മാറ്റമില്ലാത്തത് ചലനത്തിനുമാത്രമാണ്. ജീവിതത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യവും അനുസ്യൂതം ചലിക്കുന്നു. ഓപ്പണ്‍ എന്ഡിംഗ് എന്നത് അദ്ഭുതം പോയിട്ട് അസാധാരണം പോലുമല്ലാതായി. കഌപ്തമായ അവസാനമില്ലായ്മ, മറ്റൊരു തുടക്കമോ പ്രത്യാശയോ പോലുമില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ച, മാത്രമായി സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
ദൈര്‍ഘ്യത്തിലുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമാണ് ലോകസിനിമയുടെ മറ്റൊരു ഉത്തരാധുനികാനന്തര പ്രവണത. ഇന്ത്യയിലും റഷ്യയിലും നിന്നുള്ള സിനിമകളൊഴികെ യൂറോപ്പിന്റെയും അമേരിക്കയുടെയും മറ്റും സിനിമകളുടെ ദൈര്‍ഘ്യം, ബെന്‍ഹര്‍, ടെന്‍ കമാന്‍ഡ്‌മെന്റ്‌സ് പോലെ ചില പൂര്‍വകാല രചനകളെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍, താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു. ഒന്നര മണിക്കൂറിനപ്പുറം ഡ്യൂറേഷന്‍ ആലോചിക്കാനാവാത്ത സ്ഥിതി. പക്ഷേ, ഇപ്പോള്‍ സംഗതി മാറി. സിനിമകള്‍ക്കു പലതിനും ദൈര്‍ഘ്യം വച്ചു. മൂന്നു മണിക്കൂര്‍ ഡ്യൂറേഷന്‍ അല്ലാതായി. ലോകത്തെ മിക്ക ഭാഷാചിത്രങ്ങളും നീളത്തില്‍ ഈ ലക്ഷണം പിന്തുടരുന്നവയാണ്. 132 ഉം 128 ഉം മിനിറ്റ് നീളത്തില്‍, അതിനാടകീയത പാടെ ഒഴിവാക്കി, അതിസാധാരണത്വം മാത്രം നിറച്ച കാഴ്ചയുടെ ധാരാളിത്തം. ഇത്തരമൊരു പരിവര്‍ത്തനത്തിന് ഉത്തേജകമായത് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതിക വിപഌവമാകണം. യുദ്ധകാലത്ത് അസംസ്‌കൃത ഫിലിമിന് ക്ഷാമം വന്നപ്പോഴാണല്ലോ അമേരിക്കയില്‍ അണ്ടര്‍ഗ്രൗണ്ട് സിനിമകള്‍ക്കു ജന്മം കൊണ്ടത്. വാസ്തവത്തില്‍ സിനിമയുടെ ദൈര്‍ഘ്യത്തിന് കൂച്ചുവിലങ്ങിട്ടതു ഫിലിം എന്ന ഹാര്‍ഡ് വെയറിന്റെ ലഭ്യതക്കുറവോ, താങ്ങാനാവാത്ത വിലയോ ആയിരുന്നു. ഡിജിറ്റല്‍ ടേപ്‌ലെസ് പ്രൊഡക്ഷന്റെ കാലത്ത് ഹാര്‍ഡ്‌വെയറോ സോഫ്റ്റവെയറോ ഒരു പ്രശ്‌നമേയല്ലാതായപ്പോള്‍, സിനിമ അതിന്റെ സമയദൈര്‍ഘ്യത്തിലും സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെടുകയാണ്. മലയാളത്തില്‍ രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും ഈ ലാവണ്യങ്ങളെല്ലാം ആവഹിച്ച ചലച്ചിത്രരചനയാണെന്നു പറയാം.
സിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള അവതരണകാലത്തിലുള്ള ദൈര്‍ഘ്യത്തോടൊപ്പം തന്നെ പ്രധാനമാണ് നവധാരാസിനിമകളുടെ ആന്തരകാല സംവേഗവും. സാവധാനം മാത്രം പൂര്‍ത്തിയാവുന്ന ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ ഷോട്ടുകളും സീനുകളും, സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളില്‍ വരെ പ്രാധാന്യം നല്‍കുന്ന ചിത്രീകരണശൈലി തുടങ്ങി എഴുപതുകളില്‍ ഉച്ചപ്പടം എന്നു നാം പരിഹസിച്ചിരുന്നതരം സിനിമകളുടെ എല്ലാ സ്വഭാവസവിശേഷതകളും പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള പുത്തന്‍കൂറ്റു സിനിമകള്‍. ഒരു ചായയിടാന്‍ എടുക്കുന്ന യഥാര്‍ത്ഥസമയം കൊണ്ടു തന്നെ ചായകൂട്ടുന്നതു ചിത്രീകരിക്കുന്നതാണോ സിനിമ എന്നു പുച്ഛിച്ചു തള്ളിയ എത്രയോ ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടേതിനു സമാനമായിരുന്നു അദി അദ്വാന്റെ ഇസ്രയേല്‍ ചിത്രമായ അറബാനി, സ്ലോവാക്യന്‍ സിനിമയായ മിറ ഫോര്‍മേയുടെ മൈ ഡോഗ് കില്ലര്‍, മെക്‌സിക്കന്‍ ചിത്രമായ ഇസബല്‍ മുനോസിന്റെ ഇനര്‍ഷ്യ തുടങ്ങിയവയെല്ലാം. ഇതില്‍ത്തന്നെ നിശ്ചലപ്രതിമകളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി, ക്യാമറാചലനങ്ങള്‍ മാത്രം വച്ചുകൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച കംബോഡിയന്‍ ചിത്രമായ ദി മിസിംഗ് പിക്ചര്‍ (സംവിധാനം റിതി പാന്‍) അതിന്റെ അലസവേഗത്താല്‍ പ്രേക്ഷകനെ മുടപ്പിച്ച് അകറ്റുമെങ്കില്‍ വിഖ്യാത സംവിധായകന്‍ അമോസ് ഗിറ്റായ് യുടെ ഇസ്രയേല്‍-ഫ്രഞ്ച് സംയുക്ത സംരംഭമായ അന അറേബ്യയാവട്ടെ ഒറ്റ ടേക്ക് എന്ന പ്രതീതിയിലാണ് ഒന്നര മണിക്കൂറോളം ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. വിനിമയഭാഷയുടെ പുതുപ്രവണതയില്‍ ന്യൂയാന്‍സസ് എന്നു വ്യവഹരിക്കുന്ന അതിസൂക്ഷ്മതല ഡീറ്റേയ്‌ലിംഗാണ് നവസിനിമയുടെ സവിശേഷത.
പ്രമേയതലത്തിലും ചില സമഭാവനകള്‍ പിന്‍പറ്റുകയും പങ്കുവയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് നവലോക സിനിമ. ആഗോളവല്‍കരണത്തിന്റെ ജീവല്‍പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ് മിക്കതും അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നത്. അതാവട്ടെ, എഴുപതുകൡലെ അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെ വേറിട്ട രൂപമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നതുപോലെ. സാമ്പത്തിക മാന്ദ്യവും തൊഴില്‍ നഷ്ടപ്പെടലും സാമ്പത്തികാരക്ഷിതാവസ്ഥയും എല്ലാ ഭൂവിഭാഗങ്ങളിലുമുള്ള മനുഷ്യര്‍ ഒരു പോലെ പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. അതുപോലെതന്നെ മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ അന്തരാളങ്ങള്‍, അസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥ, പ്രവചിക്കാനാവാത്ത അതിന്റെ ഉള്‍ച്ചുഴികള്‍...ഇവയോടെല്ലാംതന്നെയാണ് മാറുന്ന ചിന്തയ്ക്കും താല്പര്യം. മനോവിഭ്രാന്തി, മാനസികാസന്തുലിതാവസ്ഥ, ഭിന്ന മനസ്സ് തുടങ്ങിയ സങ്കീര്‍ണാവസ്ഥകള്‍ക്ക് ദൃശ്യം കൊണ്ടൊരു വ്യാഖ്യനമെഴുതുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിലാണ് പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മിക്കതും. അതിനവര്‍ക്ക്, ആചാര്യമാരെ അപേക്ഷിച്ച് ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ പിന്തുണയുമുണ്ട്. അല്‍പം സങ്കീര്‍ണമായൊരു ആഖ്യാനതന്ത്രത്തില്‍, ഒരു ഫോട്ടോഗ്രാഫറുടെ കഌക്കുകളിലൂടെ സ്ഥലകാലപ്രയാണം സാധ്യമാക്കിയ ഇവാന്‍ വെസ്‌കോവോയുടെ അര്‍ജന്റീനിയന്‍ സിനിമയായ ഇറാറ്റ തന്നെ നോക്കുക. മനോവിഭ്രാന്തിയുടെ സങ്കീര്‍ണതലങ്ങള്‍ ഒരു ഫോട്ടോക്ലിക്കിന്റെ അപ്പുറമിപ്പുറം യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും മിഥ്യയുമായി കൈകോര്‍ക്കുകയാണ്. മുഖ്യധാരയില്‍ മെട്രിക്‌സിലും മറ്റും കണ്ടതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണിത്. എന്നാല്‍, ബാറ്റില്‍ ഓഫ് തബാട്ടോയിലാവട്ടെ, നായകന്റെ മനോവിഭ്രാന്തി തിരിച്ചറിയുന്ന അവസാനനിമിഷം വരെ അതൊരു ദേശത്തിന്റെ യുദ്ധക്കെടുതികളുടെ, ഗോത്രമത്സരങ്ങളുടെ നേരാഖ്യാനമാണ്. തീര്‍ത്തും മന്ദതാളത്തില്‍ വിന്യസിച്ചിരിക്കുന്ന ചിത്രതിന്റെ അവസാനം വരെ കണ്ടിരിക്കുകയെന്ന സാഹസത്തിനൊടുവില്‍ മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ വിസ്മയത്തിന്റെ അനാവരണങ്ങള്‍ കരുതിവച്ചിട്ടുള്ളത് സംവിധായകന്‍. പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ പിടിച്ചു പറ്റുന്ന ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ട്, എസ്റ്റാബഌഷിംഗ് ഷോട്ട് തുടങ്ങിയ മാമൂലുകളെ ഇവിടെ ചീന്തിയെറിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.
തീവ്രാനുഭവങ്ങളുടെ നേര്‍ച്ചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സുഷി സിനിമ എന്നൊരു സങ്കല്‍പം വിയാന്ന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നതെങ്കിലും, നവധാരാസിനിമയുടെ മൊത്തത്തിലുള്ള ബലഹീനതകളിലൊന്ന് ശീതയുദ്ധാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ അമേരിക്കയ്ക്ക് വ്യക്തമായ മേല്‍ക്കൈ ലഭിച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കെ, തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമായ വംശീയകലാപങ്ങളൊഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ യുദ്ധം പോലെ തീവ്രാനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവം തന്നെയാണ്. ഭീകരതയുടെ നേരനുഭവങ്ങളൊന്നും ആധുനിക തലമുറയ്ക്ക് സാര്‍വലൗകികമായി ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നത് സ്വവര്‍ഗരതി പോലുള്ള പ്രഹേളികകളാണ്. അറബാനി പോലുള്ള ചെറിയൊരു വിഭാഗത്തിന്റെ വര്‍ഗീയാതിജീവനത്തിന്റെ പ്രശ്‌നമൊഴിച്ചാല്‍, ആഗോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തില്‍, മനുഷ്യന്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പീഡിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് കോര്‍പറേറ്റ് സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളെക്കൊണ്ടാണ്. അതില്‍ നിന്നവരെ രക്ഷിക്കാനുള്ള മിശിഹയെ തേടുന്നതാണ് ഓരോ ആധുനികമനുഷ്യന്റെയും യത്‌നം. ലോകം മുഴുവന്‍ ആശങ്കകളുടെ കാര്‍മേഘത്തില്‍ ലക്ഷ്യം മുട്ടി നില്‍ക്കുന്ന അവസ്ഥയില്‍ അവനു മുന്നില്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാന്‍ യാതൊന്നുമില്ല. ഇൗ അലക്ഷ്യാവസ്ഥയാണ് പല രീതിയിലും ആധുനിക സിനിമയിലും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്.
പക്ഷേ, കത്തുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എല്ലാ രക്തശുദ്ധിയോടുംകൂടി ആവഹിച്ചാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ആക്രാന്തത്തില്‍, എന്തു കാണിക്കണം എന്തു കാണിക്കരുത് എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമമൂല്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്.അതുതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയും. എന്തും ഏതും കാണുംപടി (കാണാന്‍ പാടില്ലാത്തതും) അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ക്യാമറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ്. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കു വേണ്ടി കുരുതിയര്‍പ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വ്യംഗ്യലാവണ്യം.തോന്നുംപടി കാണിക്കുന്നതില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന ദര്‍ശനത്തിന്റെ ആത്മാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബാഹ്യമോടികളില്‍ മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന, ആത്മീയത നഷ്ടമായ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ ഈ പുതുകാഴ്ചകള്‍ ആത്മീയതയുടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നുണ്ടാവാം. അതല്ലാതെ ഇത്തരത്തിലൊരു പരിവര്‍ത്തനം ഒരു കലയ്ക്കും ആഗോളതലത്തില്‍ സംഭവിക്കുമായിരുന്നില്ലല്ലോ.
Tuesday, January 07, 2014
പ്രേംനസീറിനെപ്പറ്റി കലാകൗമുദിയില്‍
.jpg)
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ശരിക്കും എന്തായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? അല്ലെങ്കില്‍, മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ആരായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ താരം? നിത്യഹരിത നായകന്‍? നിത്യവസന്തം? വിശേഷണങ്ങള്‍ പലതുണ്ട് പ്രേംനസീറിന്. പക്ഷേ, അതിനപ്പുറം അദ്ദേഹം ഒരു നിത്യഹരിത മിത്താണ്. മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇനിയും അപഹരിക്കപ്പെടാത്ത, തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടാത്ത ഒരു മിത്ത്. മലയാള സിനിമ ഒരു മതമാണെങ്കില്‍, അതിന്റെ ആദി ദൈവങ്ങളിലൊന്ന്. മലയാള സിനിമയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ഭാഷയെപ്പറ്റിയോ, അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേതകളെപ്പറ്റിയോ, രാജ്യാന്തരഭൂപടത്തിലെ അതിന്റെ പ്രാസാദത്തെപ്പറ്റിയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നവരൊന്നും ഒരിക്കലും പരാമര്‍ശിക്കാത്ത ഒരു ദൈവം. പക്ഷേ, വ്യവസായത്തിന്റെ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ ഒരിക്കലും വിസ്മരിക്കപ്പെടാത്ത, എന്നും കടപ്പാടോടും കൃതാര്‍ത്ഥതയോടും കൂടി മാത്രം സ്മരിക്കപ്പെട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന ഒരു നാമം.
സിനിമയുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം, ഒരേ സമയം കലയും കച്ചവടവുമായിരിക്കുന്ന, മൂലധനത്തിന്റെ കല എന്ന വൈരുദ്ധ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്ഥാപനവല്‍കരണ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഈ ദൈവപ്രതിഷ്ഠ നിര്‍ണായകമാണ്, സാര്‍ത്ഥകവും. വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് വാണിജ്യപരമായ മലയാള സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്ന നെടുംതൂണുകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാവണം പ്രേംനസീര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. പിച്ചവയ്ക്കുന്ന കാലത്തു മലയാളസിനിമയെ കച്ചവടപരമായി സ്വന്തം കാലില്‍ എഴുന്നേല്‍പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഈ മലയാളിയുടെ ഭാഗധേയം അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതേയല്ല, നിശ്ചയം. എന്നാല്‍ ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രവഴികളിലോ, വിശകലനങ്ങളിലോ സൗന്ദര്യാത്മകചര്‍ച്ചകളിലോ പ്രേം നസീറിന്റെ ഈ ഭാഗധേയത്വം വേണ്ടത്ര അനുസ്മരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.മാസശമ്പളത്തിന് അഭിനയിച്ചിരുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ആയിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍. ഫാക്ടറി ജീവനക്കാരന്റേതിനു സമാനമായ ഒന്നായ കമ്പനി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ജീവിതം. സ്വതന്ത്രരായി വിലപേശി തനിക്കിഷ്ടപ്പെടുന്ന നിര്‍മാതാവിനു മാത്രം ഡേറ്റ് കൊടുക്കുകയോ, തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട കഥ കൊണ്ടുവരുന്നവരെ തന്റെ ഉപഗ്രഹ സെറ്റപ്പിലുള്ള നിര്‍മാതാക്കളെ കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച് അതിന്റെ മൊത്തം മുതലാളിത്തം സ്വന്താമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന പില്‍ക്കാല താരസ്വരൂപങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ദഹിക്കുക പോലും ചെയ്യാത്ത സങ്കല്‍പമാണിത്. കേവലമൊരു തൊഴിലായി, സ്‌ററുഡിയോക്വാര്‍ട്ടേഴ്‌സില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടു താമസിച്ച് (ഉദയായിലും മറ്റും പ്രേംനസീറിനു മാത്രമായി കോട്ടേജുണ്ടായിരുന്നു) അഭിനയിച്ച് ശമ്പളം പറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്ന നടീനടന്മാര്‍.കണക്കു പറഞ്ഞു പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന കാര്യത്തില്‍ നസീര്‍ വളരെ പിന്നിലായിരുന്നതും വ്യവസായത്തോടുള്ള ബഹുമാനം കൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം. മുത്തയ്യ മാനേജരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലത്താണ് അതിനൊക്കെ ചിട്ടയുണ്ടായത്. ആദ്യചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ വിശപ്പിന്റെ വിളിക്ക് നസീറിനു ലഭിച്ചത് 7000 രൂപയായിരുന്നു. അവസാന ചിത്രത്തിനു ഒന്നേകാല്‍ ലക്ഷവും. 80 ലക്ഷവും ഒന്നരക്കോടിയുമൊക്കെ വാങ്ങുന്ന ഇന്നത്തെ മലയാള താരങ്ങളെ നസീറിന്റെ പ്രതിഫലം അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയേക്കാം.
പകല്‍ മുഴുവന്‍ തമിഴ് തെലുങ്കു സിനിമകളുടെ ഷൂട്ടു കഴിഞ്ഞ് രാത്രിയില്‍ സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറുകളില്‍ പണിയൊഴിയുമ്പോള്‍ അതേ സെറ്റുകളിലടക്കം പുലര്‍ച്ചെവരെ ഷൂട്ടുചെയ്യുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ ദുര്‍വിധിയുടെ കാലത്താണ് പ്രേംനസീര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ നായകനായി താരമായി വിളങ്ങിയിരുന്നത്. ജോലിസമയത്തിന്റെ സവിശേഷത പോലും ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ സ്വത്വത്തെ സൈ്വര്യത്തെ സ്വാസ്ഥ്യത്തെ എന്തുമാത്രം ബാധിച്ചിരുന്നുവെന്നു സങ്കല്‍പ്പിക്കുക പോലും പ്രയാസം. അക്കാലത്താണ്, ഇന്നുപോലും ഒരു താരത്തിനു സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിലധികം സിനിമകളില്‍ ഒരേസമയം നസീര്‍ എന്ന നായകന്‍ വേഷത്തില്‍ നിന്നു വേഷത്തിലേക്ക് പാറിപ്പറന്നത്. അതിന്റെ ഗുണനിലവാരമളക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ ആ പരിശ്രമത്തിനുപിന്നിലെ ആര്‍ജ്ജവത്തെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, ജീവിച്ചിരിക്കെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയ പ്രേംനസീറെന്ന നടന്റെ സ്വത്വസവിശേഷതയും ഇതുതന്നെയായിരിക്കണം.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അമിതാഭ് ബച്ചനും പ്രേംനസീറും മാത്രമേ തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹീറോക്കളായി ചിത്രകഥാപുസ്തകങ്ങളില്‍ പരമ്പരയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൂ. സുപ്രീമോ എന്ന പേരിലാണ് റാന്‍ കോമിക്‌സ് അമിതാഭ് ബച്ചനെ സൂപ്പര്‍ ഹീറോ ആക്കി ചിത്രകഥാപരമ്പര പുറത്തിറക്കിയതെങ്കില്‍, ജയിംസ് ബോണ്ടിന്റെ തനിനാടന്‍ പതിപ്പായ സി.ഐ.ഡി നസീര്‍ പരമ്പരയായിരുന്നു പ്രേംനസീറിനെ ചിത്രീകരിച്ചത്.തീര്‍ച്ചയായും ഇത് അവരുടെ കമ്പോളവിലയുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിലയുള്ള അസംസ്‌കൃതവസ്തുവിനെ ഏതെല്ലാം തരത്തില്‍ വില്‍ക്കാമെന്നാണല്ലോ വിപണി എപ്പോഴും ചിന്തിക്കുക.
ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നു പോരാടി മുന്നേറിയവരാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യകാല സൂപ്പര്‍താരങ്ങളെല്ലാം. ാസുദീര്‍ഘ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ നിരന്തരം ഏര്‍പ്പെട്ടു സൂപ്പര്‍പദവി നിലനിര്‍ത്താനായവരെ മാത്രമേ കാലം തിരിച്ചറിയുന്നുള്ളൂ. ഒരു തലമുറയുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെയും ചിന്താധാരയെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തെയും സ്വാധീനിക്കന്‍ പ്രാപ്തരായി അവര്‍ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ ദീര്‍ഘകാലം സുഖമായി ജീവിക്കാനാവില്ല. പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ ഇടംനേടിയ ശേഷവും താരങ്ങള്‍ പോരാട്ടത്തിലാണ്. കിട്ടിയ കിരീടം നിലനിര്‍ ത്തുകയാണു പ്രശ്‌നം. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ എം ജി ആറും എന്‍ ടി ആറും ശിവാ ജി ഗണേശനും രജനികാന്തും കമല്‍ഹാസനും വിജയകാന്തുമെല്ലാം ശൂന്യതയില്‍ നിന്നു സ്വര്‍ഗം സൃഷ്ടിച്ചവരാണ്. മലയാളത്തിലും അതാണു സംഭവിച്ചത്.
ഓരോ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും പോതുബോധത്തെയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയേയും ഭാവുതകത്വത്തേയുമാണു സാധാരണ കല ആവഹിക്കുക, ആവിഷ്‌കരിക്കുക. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മൂന്നു തലമുറയുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളെ, മോഹങ്ങളെ, മോഹഭംഗങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനായി എന്നതാണ് പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നായകസ്വത്വത്തിന്റെ അസ്തിത്വവും പ്രസക്തിയും. അതില്‍ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രിതനിധിയായി അദ്ദേഹത്തിന് തലമുറകളെ താരാട്ടാനായി. കാലികമായ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രതിപുരുഷനെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതുവഴി ശരാശരി മലയാളിക്ക് സ്വയം നസീറിന്റെ തിരസ്വത്വവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ സാധിച്ചിടത്താണ് താരാപഥത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം അവരോധിതനായതും അചഞ്ചലനായി പതിറ്റാണ്ടുകളോളം തല്‍സ്ഥാനത്തു തുടര്‍ന്നതും.
പല റെക്കോര്‍ഡുകളും തിരുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും താന്‍ അഭിനയ പ്രതിഭയാണെന് പ്രേംനസീര്‍ പോലും വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല. അറുന്നൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ ക്രെഡിറ്റിലുണ്ട്, നൂറോളം നായികമാരോടൊപ്പം അഭിനയിച്ചു. പത്മഭൂഷണ്‍ ലഭിച്ചു. ഗിന്നസ്ബുക്കില്‍ കയറി എന്നൊക്കെ ആരാധകരും മാധ്യമങ്ങളും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും സ്വന്തം ബലവും ബലഹീനതയുമൊക്കെ അദ്ദേഹം നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. സൗഹൃദസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത്തരം നേട്ടങ്ങളൊക്കെ തന്നിലേയ്ക്ക് വന്നു വീണ ദൈവകൃപയാണെന്നു ചങ്ങാതികളോടു പറയുമായിരുന്നു.
ടെലിവിഷന്റെ ആധിപത്യം വഴി ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്‍ക്കു ലഭ്യമായ മാധ്യമപരമായ ചില ആനുകൂല്യങ്ങളും നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മുതല്‍ എത്രയോ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍, സിനിമയിലെ അവരുടെ വിലയിടിവിനെ പിന്നീട് നിസ്സാരമാക്കി, അതിശക്തമായി പ്രേക്ഷകമനസുകളിലേക്ക് തിരിച്ചുവന്നതും വീണ്ടും ദീര്‍ഘകാലം തങ്ങളുടെ സ്ഥാനം സുരക്ഷിതമാക്കിയതും ടെലിവിഷനിലൂടെയായിരുന്നു. റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെ വിധികര്‍ത്താവായും, ചില വമ്പന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പന്നിമലര്‍ത്തല്‍ കളികളുടെ അവതാരകനായുമെല്ലാം അവരില്‍ പലരും ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നു നേടിയതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ വലിയ ജനപ്രീതി ഗൃഹസദസുകളില്‍ നിന്നു പിടിച്ചടക്കി. പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷേ ഇത്തരമൊരു ആനുകൂല്യവും ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഇന്നും ടിവിയില്‍ ഹാസ്യപരിപാടികളിലും, സ്റ്റേജുകളിലെ മെഗാ ഈവന്റുകളിലും നസീറും സത്യനും ജയനുമെല്ലാം നിത്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാവുന്നവെങ്കില്‍ അത് മരണാനന്തരവും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ അവര്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനത്തിന്റെ വിലയറിഞ്ഞുള്ള വിപണനം തന്നെയാണ്.
സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ ഭാഷാഛന്ദസുകളുടെ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ അപാരസാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ഒന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറമുള്ള പരിജ്ഞാനവുമില്ലാതെ, അവിടെയും ഇവിടെയും ചിലതു വായിച്ചും, ചില അന്യഭാഷാ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സഹായികളായും കൂടിയവരുടെ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലാണ് നസീര്‍ തലമുറയ്ക്ക് അഭിനേതാക്കളായി സഹകരിക്കേണ്ടി വന്നത്. അവരില്‍ ചിലര്‍ പിന്നീട് മാധ്യമത്തില്‍ കയ്യടക്കം സിദ്ധിച്ച് സേതുമാധവനെയും എ.വിന്‍സന്റിനെയും പോലെ ഉയര്‍ന്നുവന്നപ്പോള്‍ അതിനനുസരിച്ച വേഷവൈവിദ്ധ്യങ്ങളും അവരുടെ നായികാനായകത്വപാത്രസൃഷ്ടികളിലും പ്രതിഫലിച്ചു. എന്നാല്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷം മലയാളസിനിമകളും, അക്കാലത്തെ ഹിന്ദി-തമിഴ്-തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ കേവലാനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായി ശേഷിച്ചപ്പോള്‍, അവയില്‍ സ്വാഭാവികമായ വെല്ലുവിളികളോ പരീക്ഷണങ്ങളോ നേരിടേണ്ടി വരാതെ പ്രതിഭയെ വ്യര്‍ത്ഥമാക്കാനായിരുന്നു അഭിനേതാക്കളുടെ വിധി.
കെ.രാഘവനു മുമ്പത്തെ മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയ്ക്കും സമാനമായൊരു ദശാസന്ധിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത് ഓര്‍ക്കുക. ബ്രദര്‍ ലക്ഷ്മണനും എന്തിന് ഒരു പരിധിയോളം വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിക്കു പോലും, ഹിന്ദി തമിഴ് ഗാനങ്ങളുടെ താളവൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അഭയദേവിന്റെയും മറ്റും വാക്കുകള്‍ പെറുക്കി വച്ച് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പടയ്‌ക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനര്‍ത്ഥം ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയേപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞന് പ്രതിഭയില്ലെന്നല്ലല്ലോ. മറിച്ച്, കഌസിക്കല്‍ പാരമ്പര്യം വിട്ട് നാടോടി/തനതു സംഗീതത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവവുമായി നീലക്കുയിലിലൂടെ രാഘവന്‍ അവതരിച്ചതോടെ മലയാള ചലച്ചിത്രസംഗീതശാഖ അതിന്റെ പൂര്‍വബാന്ധവങ്ങളില്‍ നിന്നു സ്വയം മോചിക്കപ്പെടുകയും, തുടര്‍ന്നു വന്ന സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സാഗരാനുവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലെ പ്രതിഭാധനനായൊരു സംഗീതജ്ഞന് തന്റെ ഒറിജിനാലിറ്റി പ്രകടമാക്കാന്‍ അവസരം സിദ്ധിക്കുകയുമായിരുന്നു. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, വ്യവസായത്തിന്റെ തന്നെ തീര്‍ത്തും മൂലധനബന്ധിതമായ കടുംകെട്ടുകള്‍ പൊട്ടിക്കാനാവാതെ, പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവിന് ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞനു ലഭിച്ച ഭാഗ്യം ലഭിക്കാതെ പോവുകയായിരുന്നുവെന്നു കാണാം.
ഒരിക്കലും ഓഥേഴ്‌സ്/ഡയറക്ടേഴ്‌സ് സപ്പോര്‍ട്ടിന്റെ ആനുകൂല്യം ലഭ്യമായ അഭിനേതാവല്ല പ്രേംനസീര്‍.ഒരളവു വരെ, സമകാലികരായ സത്യനും മധുവിനും എ്ന്തിന് കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍നായര്‍ക്കുപോലും ലഭിച്ച സര്‍ഗാത്മക പിന്തുണ ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ നസീറിനു കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നോര്‍ക്കുക. ഭാവുകത്വ നവോത്ഥാനം മലയാള സിനിമയില്‍ ഉരുത്തിരിയുന്ന എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ കടന്നു വന്ന് സര്‍ഗാത്മക വിപഌവത്തിലൂടെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ സംവിധായകരുടെയൊന്നും പരിഗണനാപ്പട്ടികയില്‍ നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, അഥവാ ഇടം നേടാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചതുമില്ല. സത്യന് അഭിനയകാന്തിയുടെ മാറ്റുരയ്ക്കാന്‍ ഒരു പിടി ചലച്ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടായി. മധുവാകട്ടെ, വാര്‍പു മാതൃകകളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെടുക എന്ന ദുര്യോഗത്തില്‍ നിന്നു കരകയറാന്‍ സ്വയം സിനിമ നിര്‍മിക്കുകയോ സംവിധാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തു. എന്നാല്‍ നസീറാവട്ടെ, തന്റെ പ്രേമലോലുപന്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായയില്‍ തന്നെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും ആത്മാനുകരണത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരാനാവാത്ത കുരുക്കുകളില്‍പ്പെട്ടുഴറുകയും ചെയ്തു. മറ്റൊരുഭാഷയില്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രേമനായകന്‍ പ്രതിച്ഛായ വിറ്റു കാശാക്കാന്‍ മാത്രം, സര്‍ഗാത്മകമായ ഗാഢസിദ്ധികളില്ലാത്ത നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും മത്സരിച്ചു.
തീര്‍ച്ചയായും നസീര്‍ സംവിധായകരുടെ നടനായിരുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍, നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീറിന്റെ പ്രതഭ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരു സംവിധായകനും ചരിത്രത്തിലിടം നേടിയില്ല. കലാകാരന്റെ കയ്യിലെ കളിമണ്ണു പോലെ നസീര്‍ എന്ന നടനില്‍ നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടത് നേടിയെടുക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ചുരുക്കം.അദ്ദേഹം എന്നുമെന്നപോലെ അവസാനം വരെയും മേത്തേഡ് ആക്ടറായിത്തുടര്‍ന്നു. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിഛായയിലും നടനശൈലിയിലും ഒതുങ്ങി. സ്വാഭാവികമായി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ആവഹിക്കാനാണ് കമ്പോള സിനിമയുടെ രചയിതാക്കള്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അഭിനയജീവിതത്തില്‍ സമശീര്‍ഷ്യര്‍ക്കും അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്നതില്‍ പലര്‍ക്കും സാധ്യമായതുപോലെ, പാത്രവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ രുചിയറിയാനോ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാനോ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിക്കാതെ പോയി.
നമ്മുടെ പല മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെയും സൂപ്പര്‍ പരിവേഷമുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെയും ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. എത്ര ബാലിശമായാണ് അവര്‍ തങ്ങളുടെ വേഷം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു തിരിച്ചറിയാനാകും. എന്തിന് ഇന്നു നവഭാവുകത്വ മുഖ്യധാരയില്‍ താരവിലയുള്ള ഒരു സംവിധായകപുത്രന്‍ പിതാവിന്റെ തന്നെ സംവിധാനത്തില്‍ നായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചപ്പോള്‍ മുഖത്ത് മാര്‍ബിള്‍ഭാവം മാത്രം വരുന്ന നടന് എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട് സ്വയം നിഷ്‌കാസിതനാവേണ്ടി വന്നതാണ്. പിന്നീട്, തന്റെ വിദേശവാസത്തിനിടയ്ക്ക് പലലോകഭാഷാസിനിമകളും കണ്ട്, ഉത്തുംഗാഭിനയങ്ങളുടെ മാതൃകകള്‍ പഠിച്ച് ആത്മപരിശോധനനടത്തി, സ്വയം തിരുത്തിയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടും ഏറെ മനനങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനത്തിനമിപ്പുറമാണ് സമകാലിക തലമുറയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നൊരു നടനശൈലിയുമായി പുതുതലമുറയോട് അവരുടെ ഭാഷയില്‍ എളുപ്പം സംവദിക്കുന്ന അഭിനേതാവായി അദ്ദേഹം പുനരവതരിച്ചത്.
ഇവിടെയാണ് പ്രേംനസീര്‍ തലമുറയിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ സുസ്ഥിരത വിസ്മയമാവുന്നത്. വിശപ്പിന്റെ വിളി മുതല്‍ നസീറിന്റെ അഭിനയശൈലിക്ക് ഒരു കൃത്യതയുണ്ട്, സ്ഥിരതയും. അപൂര്‍വം പ്രതിഭകളുടെ കരസ്പര്‍ശത്താല്‍ മാത്രമേ അത് ഒരു പരിധിക്കുമപ്പുറം ഉയര്‍ന്നുപാറിയിട്ടുള്ള എന്നതു വാസ്തവമായിരിക്കാം. എന്നാലും, ക്രമാനുഗതമായ അനുക്രമമായ വളര്‍ച്ച എന്നു പറയത്തക്ക ഒന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലിയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നുവച്ചാല്‍, ആദ്യ സിനിമയില്‍ തന്നെ, ശരിയായാലും തെറ്റായാലും, തന്റെ ശൈലി അദ്ദേഹം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും, അതില്‍ നിന്നു പിന്നീടൊരിക്കലും താഴേക്കു വരാതിരിക്കാനും സാധിച്ചിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്.
നാടകം പോലെ കുറച്ചുകൂടി ആളുകളിലേക്കെത്തുന്ന ഒരു മാധ്യമം എന്നല്ലാതെ, അതിന്റെ സാങ്കേതികതയൊരുക്കുന്ന ചമല്‍ക്കാരസാധ്യതകളെപ്പറ്റിയെല്ലാം, അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കെന്നപോലെ തൊലിപ്പുറത്തു മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അക്കാലത്തെ അഭിനയപ്രതിഭകളെല്ലാം തങ്ങളുടെ നടനശൈലികള്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തത്.് അവരില്‍ത്തന്നെ ചിലര്‍ക്ക്, സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടെ മുന്‍ഗാമികളുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ നോക്കിയും കണ്ടും സ്വയം തിരുത്താനും അല്‍പം കൂടി മാധ്യമപരമായ ആര്‍ജ്ജവം പ്രകടമാക്കുന്ന ശൈലി സ്വരൂപിക്കാനുമായി. പക്ഷേ, അവരില്‍ മിക്കവരും സഹ/ഉപ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവരോ, വൈകിമാത്രം നായകത്വത്തിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ടവരോ ആയിരുന്നു. മറിച്ച് പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവാകട്ടെ, തന്റെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്ന കാമുകവേഷത്തില്‍, നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനജീവിതത്തെ സ്വര്‍ണക്കൂട്ടിലിട്ടു മുദ്രവയ്ക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി സിനിമയില്‍ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന ഹാസ്യത്തിന്റേതായ കഥാവഴിക്ക് ഭാസി-ബഹദൂര്‍ എന്നു തിരക്കഥയില്‍ എഴുതിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചാണിവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ കൊറിയോഗ്രാഫിക്ക്, തുടര്‍ച്ചയായ രംഗാനുക്രമവിന്യാസത്തിന് ഒക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയാതെ, തികച്ചും നാടകീയമായ മാധ്യമസമീപനത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട തിരരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം. തിരനാടകം എന്നോ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നോ മാത്രമായിരുന്നു തിരക്കഥയുടെ ക്രെഡിറ്റ് പോലും നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നത്.അത്തരമൊരവസ്ഥയില്‍, തങ്ങള്‍ക്ക് കെട്ടിയാടാനുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭം പോലും സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്ന താരങ്ങളുടെ ദുരവസ്ഥയില്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടേതായ സ്വയംബോധത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്, കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രകടനം മാത്രമേ സാധ്യമാകുകയുള്ളൂ. തനിക്ക് ഇന്നതു വേണം, അഥവാ ഇന്ന രീതിയിലുള്ള പ്രകടനും അത്തരം പ്രകടനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇന്ന രൂപത്തിലുള്ള രംഗവും അതിന് ഇന്ന വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള നിര്‍വഹണവുമാണു വേണ്ടതെന്നു തിരിച്ചറിവുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അഭാവമാണ് അത്തരമൊരു അവസ്ഥയ്ക്കു ഹേതുവായിട്ടുണ്ടാവുക. സംവിധായകന്‍ നല്ല സംഘാടകന്‍ മാത്രമായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ. അവിടെ, സ്‌റ്റേജ് അവതരണത്തിലുള്ള സ്‌റ്റേജ് മാനേജറുടെ സ്ഥാനമേയുള്ളൂ അയാള്‍ക്ക്. ആ അവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് നസീറിനെയും മധുവിനെയും പോലുളള പ്രതിഭകള്‍ സ്വന്തം ശൈലികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
കൃത്യമായ ചുവടുകളോ, രംഗചലനക്രമമോ നിര്‍ണയിക്കാതെ, വ്യക്തമായൊരു സ്‌ക്രിപ്‌റ്റോ ക്രിയാപദ്ധതിയോ ആവിഷ്‌കരിക്കാതെ, ഒരു പൂന്തോട്ടത്തില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നു നിര്‍ത്തി, ക്യാമറയ്ക്കു പറ്റിയ, ആവശ്യത്തിന് സ്വാഭാവിക പ്രകാശമുള്ള (എക്‌സ്‌പോഷര്‍ പരമപ്രധാനമായിരുന്ന ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ വാതില്‍പ്പുറത്തും ഇന്‍ഡോറിലും പ്രകാശവിതാനം നിര്‍ണായകമായിരുന്നു, ഭാരമേറിയതാകയാല്‍ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടതും) ക്യാമറാക്കോണില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ഛായാഗ്രഹണോപാധികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്ന് ''ഇനി നായികയും നായകനും ശ്രംഗരിക്കുകയാണ്, പ്രണയവിവശരായി പാടിയാടുകയാണ്.'എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്നാണ് പ്രേംനസീറും ഷീലയും/ ജയഭാരതിയും/ വിജയശ്രീയും അഭിനയിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ മിമിക്രിക്കാര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാരിക്കേച്ചര്‍വല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനമുദ്ര തന്നെയായിത്തീര്‍ന്ന കണ്ണു കൊണ്ട് കാമുകിയെ തലയാട്ടി മാടിവിളിക്കുന്ന ആ ആംഗികമടക്കം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തനതു ട്രെയ്ഡ് മാര്‍ക്കായ ചാടിച്ചാടിയുള്ള നൃത്തവും മുഖത്ത് പൂവു വച്ച് ആ പൂന്തട്ടു വച്ച് കാമുകിയെ മാടിവിളിക്കുന്ന ചേഷ്ടയും, കണ്ണടച്ചു കാട്ടലുമെല്ലാം മരംചുറ്റിപ്രമേത്തിന്റെ വളരെ അയഞ്ഞമട്ടില്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട രംഗചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഫലമായി നടനോ നടിയോ സ്വയം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്തേ, നസീര്‍ എന്ന നടന് നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളെയും അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമെടുത്ത അധ്വാനത്തേയും പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചേഷ്ടകള്‍ വ്യക്തിമുദ്രയായി അമരത്വം നേടിയതിനു പിന്നിലെ വിസ്മയത്തെയും മനസ്സിലാക്കാനാവൂ. ഇതിനര്‍ത്ഥം നസീര്‍ കറകളഞ്ഞ അഭിനേതാവായിരുന്നു എന്നല്ല. പക്ഷേ, പിരിമിതികളുള്ള ഒരു നടന് ആ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനുള്ള വലിയ വെല്ലുവിളികളെയൊന്നും നേരിടേണ്ടതായി വന്നിട്ടില്ല എന്നതാണ്.
ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗം എന്നത് സിനിമ ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കേ, യാഥാസ്ഥിതികതയോ സദാചാരശാഠ്യങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത പാശ്ചാത്യലോകത്തിന് ചുണ്ടോടു ചുണ്ട് ചുംബനവും കിടപ്പറരംഗങ്ങളും തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രഗാനരംഗം എന്നൊരു ദൃശ്യസംസ്‌കാരം തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് സംഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, സ്വന്തം നാടിന്റെ അടഞ്ഞ സദാചാരസംഹിതകള്‍ക്കനുസൃതമായ സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുമാത്രമാണ് സൃഷ്ടികള്‍ നടത്തിയത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നമ്മുടെ പ്രണയചാപല്യങ്ങള്‍ക്ക് മരംചുറ്റിപ്പാട്ടുകളുടെ ഉപരിപഌവതയേയും മൈഥുന്യം സൂചിപ്പിക്കാന്‍ കൊക്കുരുമ്മുന്ന കിളികളുടെയും, രതിമൂര്‍ച്ഛയ്ക്ക് ചേമ്പിലയില്‍ വീഴുന്ന ജലകണത്തെയും ഒക്കെ ദൃശ്യപരമായി ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നു. ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തുവേണം ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനത്തെയും വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍.
യഥാര്‍ത്ഥമായതൊന്നും കാണിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ പിന്നെ, കുറുക്കുവഴിക്ക് നിയന്ത്രണങ്ങളെ മറികടക്കുക എന്ന കൗശലമാകും സ്വാഭാവികമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആരാഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവുക. വാര്‍ത്ത പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ അനുവാദമില്ലാത്ത എഫ്.എം.നിലയങ്ങളിലെ ജോക്കികള്‍ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനം പറയുന്നതുപോലെ അപ്പോള്‍ നടക്കുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ ശ്രോതാക്കളിലേക്കെത്തിക്കുന്നതുപോലുള്ള വളഞ്ഞവഴി. അതാണ് ദൃശ്യപരമായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തേടിയത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഇന്നത്തേന്നെന്നോണം അത്രയൊന്നും മൂര്‍ത്തരൂപം പ്രാപിക്കാത്ത, അത്രയ്‌ക്കൊന്നും ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത അവസ്ഥയില്‍, സ്വന്തം ഭാവനയെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് അവരവരുടെ ബൗദ്ധികനിലവാരത്തില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അതില്‍പ്പെട്ടതാണ് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികളും, മുനിഞ്ഞു കത്തുന്ന വിറകടുപ്പും, ചേമ്പിലയില്‍ വീണുതുളുമ്പുന്ന ജലകണങ്ങളുമെല്ലാം. സാഹിത്യബന്ധമുള്ള രൂപകങ്ങള്‍.
പ്രണയരംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ മുഖചേഷ്ടകളുടെ അതിസമീപദൃശ്യം വേണമെന്നു വരുമ്പോള്‍ സര്‍ ഇനി ക്‌ളോസപ്പ് റിയാക്ഷന്‍ ഷോട്ട് എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകനു മുന്നില്‍ തന്റെ മനോധര്‍മ്മത്തില്‍ തോന്നുന്നതു ചിലത് ആടിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. അതില്‍പ്പെടുന്നതായിരുന്നു കണ്ണിറുക്കിക്കാട്ടലും, മാടിവിളിക്കലും, പൂകൊണ്ടു തലോടലുമെല്ലാം. കിടപ്പറയിലോ, സ്വകാര്യതയിലോ മാത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ബാഹ്യപ്രകടനം പാര്‍ക്കോ ഉദ്യാനമോ പോലുള്ള പൊതു സ്ഥലത്ത് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടിവന്നാല്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും എന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്ര നടീനടന്മാര്‍ നേരിട്ട സര്‍ഗാത്മക വെല്ലുവിളിയുടെ ചെറിയൊരംശം മനസ്സിലാക്കാനാവും.(പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മിമിക്രിവേദികളില്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ട ടിഷും ഡിഷും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത് ഇത്തരം പരിമിതികളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്. സാങ്കേതികമായിക്കൂടിയുള്ള പരിമിതികളുടെ പരിണതിയാണിതെന്നു മറക്കരുത്).
ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കു പോലും പരസ്യമായി സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ അനുവദിക്കാത്ത സമൂഹത്തില്‍, ക്യാംപസുകളില്‍പ്പോലും തുറന്ന ആണ്-പെണ്‍ സൗഹൃദമോ പെരുമാറ്റമോ അരുത്താത്തതായിരുന്ന കാലത്തെ കാര്യമാണ്. ലൈംഗികത എന്നത് സിനിമയില്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തിനുമതീതമായിരുന്ന കാലത്ത് പരോക്ഷമായ ലൈംഗിക സൂചകങ്ങള്‍ കൂടിയായ പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കേണ്ടിവരുന്ന നടനോ നടിയോ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധി ചെറുതല്ല.
എന്നിട്ടും, പതിറ്റാണ്ടുകളോളം, സ്വന്തം പ്രായത്തെപ്പോലും അപ്രസക്തമാക്കി കുറഞ്ഞത് അഞ്ചു തലമുറകളുടെയെങ്കിലും അനശ്വര കാമുക പരികല്‍പനയായി പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നടനപ്രതീകത്തിനു നിലനില്‍ക്കാനായി എന്നിടത്താണ് അദ്ദേഹം വിസ്മയമായിത്തീരുന്നത്. തന്റെ പ്രണയകാമുക തിരസ്വത്വത്തിലൂടെയാണ് നിത്യവസന്തം എന്ന സ്‌നേഹശീര്‍ഷകം അദ്ദേഹം മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് അഭിപ്രായഭിന്നതകൂടാതെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്.വസ്തുതാപരമായ പല റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ക്കുമൊപ്പം, വൈകാരികമായി മറ്റാര്‍ക്കും ഇനിയും കവര്‍ന്നെടുക്കാനാവാത്ത വെള്ളിത്തിരയിലെ നിത്യകാമുക സ്ഥാനം തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തത്.
എന്നാല്‍ രസകരമായൊരു വസ്തുത, മലയാളിയുടെ നിത്യകാമുകനായ പ്രേംനസീറിനു പാശ്ചാത്യ മാതൃകകളിലേതുപോലെ മസിലേ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ''തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി''മാരുടെ തിങ്കളാഴ്ചവ്രതം മുടക്കുന്ന കുസൃതിയായിരുന്നു നസീര്‍ കാമുകരൂപങ്ങളുടെ പൊതുമുദ്ര. ഏതു പെണ്ണും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പൊതു കാമുകരൂപമായി പ്രേംനസീര്‍ മാറിയപ്പോള്‍ വീടിനു പിന്നില്‍ തുറന്നിട്ട കതകിലൂടെ ഒളിച്ചുപ്രവേശിക്കുന്ന അവരുടെ സ്വപ്നപുരുഷനായിരുന്നു ജയന്‍. പിന്നാലെ നടക്കുകയും ചെറിയ വാശികളെ അംഗീകരിക്കുകയും ''സുംമംഗലീ നീ ഓര്‍മിക്കുമോ''എന്നു പാടുകയും ചെയ്യുന്നവരില്‍ അക്കാലത്തു നസീര്‍ ആവാഹിക്കപ്പെട്ടു. അത് സി.ഐ.ഡി.കഥയായിരുന്നാലുംശരി പ്രണയവും പ്രണയഗാനവുമില്ലാതൊരു നസീര്‍ ചിത്രം കല്പിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥ
പരസ്പര പൂരകമായിരുന്നു യേശുദാസ്-നസീര്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ ശ്രാവ്യ-ദൃശ്യ സൗഭഗം. യേശുദാസിന്റെ, ഗായകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കരിയറില്‍, നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനു വേണ്ടി ഗാനങ്ങളാലപിക്കാനായി എന്നത് അവഗണിക്കാനാവാത്ത അനുഗ്രഹം തന്നെയായിരുന്നു. ഇത്രയേറെ ഉച്ചാരണശുദ്ധിയോടെ ചുണ്ടനക്കി ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ താന്‍ തന്നെ പാടുകയാണെന്ന അനുഭൂതിയുളവാക്കുംവിധം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള നടന്മാരില്ല. നാഴികയ്ക്കു നാല്പതു റേഡിയോ സ്‌റ്റേഷനുകളും, അഞ്ചുരൂപയ്ക്ക് 500 എം.പി.ത്രീ പാട്ടുകളും, ഇന്റര്‍നെറ്റ് സംഗീത ശേഖരവുമൊന്നുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് യേശുദാസ് എന്ന യുവഗായകന്റെ, നവഗായകന്റെ ആലാപനങ്ങളെ അത്രകണ്ടു ജനസ്സമ്മതങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തതിനു പിന്നില്‍ നസീറിന്റെ അനശ്വരമായ ആ അഭിനയനൈപുണ്യത്തിന് ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുണ്ട്. മറിച്ച്, അത്രയൊന്നും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാതിരുന്ന പ്രണയമടക്കമുള്ള വൈകാരികവിനിമയ രംഗങ്ങളില്‍ യേശുദാസിന്റെ നാദവിസ്മയം നസീര്‍ എന്ന നായകനു നല്‍കിയ പിന്തുണയും ചില്ലറയായിരുന്നില്ല.ഒന്ന് മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു മാറ്റി ചിന്തിക്കാനാവാത്ത ഇഴയടുപ്പമായിരുന്നു ഈ ഗായക-നായക ദ്വന്ദ്വത്തിന്റേത്.രണ്ടായിരത്തോളം ഗാനങ്ങളാണ് ദാസ് നസീറിനു വേണ്ടി ആലപിച്ചത്. അവയില്‍ അധികവും നിത്യഹരിത ഹിറ്റുകളും.
യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം എത്രമാത്രം സ്വരശുദ്ധവും ലയബദ്ധവുമാണോ, അതേപോലെ, സൗന്ദര്യമാര്‍ന്ന മുഖകാന്തിയും ആകാരവുമായിരുന്നു നസീറിന്റേത്. തന്റെ തൊഴിലിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തു എന്ന നിലയ്ക്ക് എന്തുമാത്രം കരുതലോടെയാണോ ദാസ് തന്റെ ശബ്ദത്തെ പരിപാലിച്ചത്, അത്രതന്നെ തന്റെ ശരീരം സൂക്ഷിക്കാന്‍ നസീറും ശ്രമിച്ചു. ദുര്‍മേദസില്ലാതെ എന്നും കാത്തുസൂക്ഷിക്കപ്പെട്ട ശരീരമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. തലമുറകളോളം മലയാളി സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ പുരുഷന്‍ '' പ്രേംനസീറിനെപ്പോലെ സുന്ദരന്‍'' ആയിരിക്കണമെന്നായിരുന്നു അവര്‍ക്ക്.
പ്രേംനസീറിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകവേഷങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം മിക്കപ്പോഴും ഒരു നിഴല്‍സഹചാരിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ്. മിക്കപ്പോഴും അടൂര്‍ ഭാസിയോ ബഹദൂറോ ആയിരുന്നു ഇങ്ങനെ നസീറിന്റെ സന്തതസഹചാരിയായി/അനുചരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മറ്റും തിരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, ടി.മുരളീധരന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലത്തെ ക്വീര്‍ സിദ്ധാന്തം പക്ഷേ പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാനാവില്ല. കാരണം, നസീര്‍ അന്നും ഇന്നും സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം നായകനായിരുന്നു/ആണ്. അല്ലാതെ കായികമായ ആണത്തത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമെന്ന നിലയ്ക്ക് നസീര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആരും പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മറിച്ച്, ത്യാഗനിധിയായ വല്യേട്ടനായും, സ്‌നേഹമയിയായ ഭര്‍ത്താവായിട്ടും, മല്ലീശ്വരനനുഗ്രഹിച്ച കാമുകനായിട്ടുമെല്ലാമാണ് നസീര്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിച്ഛായ നിര്‍മിച്ചത്. അതാകട്ടെ, യാഥാസ്ഥിതികമായ നന്മ-തിന്മകളുടെ ഘര്‍ഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലെ നന്മയുടെ വിജയത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി.
മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവുമധികം വടക്കന്‍പാട്ടു സാഹസികചിത്രങ്ങളിലും നായകസ്ഥാനത്ത് പ്രേംനസീര്‍ തന്നെയായിരുന്നുവെന്നതു വൈരുദ്ധ്യമായിത്തോന്നാം. തൊഴില്‍കൊണ്ടു പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന സത്യന്റെയോ, നാവികോദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന ജയന്റെയോ മെയ്ക്കരുത്തോ ശരീരസൗന്ദര്യമോ ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടിയും, മെയ് വഴക്കമുള്ള കളരിപ്പയറ്റുകാരന്റെ മെയ്യഭ്യാസിയുടെ വേഷത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തവണ, ഏറെ വിശ്വസനീയമായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
ജനപ്രിയ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടൊപ്പം വളര്‍ന്ന നായകത്വമാണ് നസീറിന്റേത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമല്ല നസീറിന് പാരയായിട്ടുള്ളത്. യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളെ അറിഞ്ഞു കൊണ്ടു തന്നെ കയ്യാളേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്. സ്വതവേ വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ പിന്നാക്കം നിന്ന അവസ്ഥയില്‍, ബിരുദധാരിയായി സിനിമയിലേക്കു കടന്നു വന്നവരാണ് പ്രേംനസീറും കെ.പി.ഉമ്മറും മധുവും സത്യനുമെല്ലാം. എന്നിട്ടും യുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, യുക്തിക്കു നേരെ പല്ലിളിക്കുന്ന വേഷങ്ങളെ കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് ഇവര്‍ക്കെല്ലാവര്‍ക്കും. മുന്‍ നിര നായകനടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതൊരല്‍പം അതിരുകവിയുകവരെ ചെയ്‌തെന്നു മാത്രം.
കവിളത്തൊരു പുള്ളി വച്ചാല്‍ ആളു മാറി ...എന്നു തുടങ്ങിയ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളില്‍ കേസന്വേഷണത്തിനെത്തുന്ന രഹസ്യപ്പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനെയും പഴുതാര മീശ വച്ചും വയ്ക്കാതെയും കള്ളനും പോലീസുമായി ഇരട്ടപെറ്റ് വിധി രണ്ടിടത്തുപേക്ഷിച്ച സഹോദരങ്ങളെയും (നേരില്‍ ഏറ്റുമുട്ടിയാലും ഒടുവില്‍ കഴുത്തിലെ ഫോട്ടോ ലോക്കറ്റിലെ സ്വന്തം പാതികള്‍ അബദ്ധത്തില്‍ ഒത്തുനോക്കിയാലെ അവര്‍ക്കുമാത്രം പരസ്പരം തിരിച്ചറിയാനാവൂ എന്ന സോപ്പുപെട്ടി ഫോര്‍മുല) അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലെ യുക്തിരാഹിത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ബുദ്ധിയൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടാവില്ല നസീര്‍ തലമുറ അതിനു മുതിരാത്തത്. കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റുക എന്ന പ്രായോഗികതയിലൂന്നി നിന്ന് നല്ല കാലത്തു പത്തു കാശിങ്ങുപോരട്ടെ എന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയുമാവില്ല. മറിച്ച്, സിനിമയെന്ന മാധ്യമം മുഖ്യമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് തറടിക്കറ്റ് എന്ന പേരില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന (ജനാധിപത്യത്തില്‍ കഴുത എന്നു വോട്ടറായ പൗരനെ ന്യൂനീകരിക്കുന്നതുപോലെ) സാധാരണക്കാരന്റെ അഭിരുചികളെയാണെന്നു കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണ്. ഒപ്പം, വ്യാവസായികമായി സിനിമ എന്ന മൂലധനകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ കൂടി കരുതിയിട്ടും.അവര്‍ ഏറെ മാനിച്ചത് തെരുവിന്റെ മക്കളുടെ, കീഴാളവര്‍ഗത്തിന്റെ രസനയെയാണ്.
അതേസമയം, പ്രതിഭാധനരായ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും കളം മാറി ചിന്തിക്കുകയും, നവഭാവുകത്വം തേടുകയും ചെയ്തപ്പോഴെല്ലാം പ്രേംനസീറില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും വ്യക്തിത്വമുള്ളതും അവിസ്മരണീയവുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജനിക്കുകയും ചെയ്തു.എന്നാലും, എ.വിന്‍സന്റിനെ പോലെ മാധ്യമത്തെ നന്നായറിഞ്ഞൊരു സംവിധായകന്‍ പോലും ഏറെ ചലച്ചിത്രബോധം പ്രകടമാക്കിയ ഭാര്‍ഗവീ നിലയം എന്ന സിനിമയില്‍, മാമൂലുകള്‍ മറികടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മധുവിനും പി.ജെ.ആന്റണിക്കും നല്‍കിയപ്പോള്‍, പതിവു ഗായക-കാമുക പ്രതിച്ഛായയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തു ഉപനായകവേഷമാണ് പ്രേംനസീറിനായി നീക്കിവച്ചത്. വേറിട്ട ചിന്തകളുടെ പരിധികളില്‍ പോലും നസീറിന്റെ പരിവേഷം പരിമിതികള്‍ വരയ്ക്കുകയും വീണ്ടും വീണ്ടും അത്തരം ലക്ഷ്മണരേഖകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ കള്ളിചേര്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയുമായിരുന്നുവെന്നു കരുതാം.
Monday, December 30, 2013
Tuesday, December 10, 2013
ചലച്ചിത്രമേളയിലെ താളപ്പിഴകള്‍
പതിനെട്ടു വര്‍ഷമായി മുടങ്ങാതെ നടത്തുന്ന കേരളത്തിലെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള മലയാള സിനിമയ്ക്കു ക്രിയാത്മകമായി എന്തു സമ്മാനിച്ചു? ജനപ്രിയ ബ്രാന്‍ഡിംഗില്‍ വര്‍ഷംതോറും വര്‍ധിച്ചു വരുന്ന പ്രേക്ഷക പങ്കാളിത്തത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ലോകസിനിമ, രചനാത്മകമായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ ഏതുവിധത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നു?. നമ്മുടെ സിനിമയ്ക്കു ലോകവിപണിയില്‍ ഇടം കണ്ടെത്താന്‍ മേള ഏതുവിധത്തില്‍ സഹായിക്കുന്നു? ഇതെല്ലാം ലോകമെമ്പാടുമുള്ള വിവിധ ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ പങ്കെടുത്ത യുവസംവിധായകന്‍ ഡോ.ബിജുവിന്റെ ഫേസ്‌ബുക്ക്‌ സന്ദേഹങ്ങളാണ്‌. അവ അവഗണിച്ചാലും ഇത്തവണത്തെ മേളയെപ്പറ്റി ചിലതു പറയാതിരിക്കാനാവില്ല; അപ്രിയമെന്നറിഞ്ഞിട്ടും. തുടര്‍ച്ചയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പരിചയസമ്പന്നരായ ഒരു ടീം തന്നെ പിന്നണിയിലുള്ളപ്പോള്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഇതു ലോകനിലവാരത്തില്‍ എത്തേണ്ടതാണ്‌. എന്നിട്ടും മേള താളപ്പിഴകളുടെ ഉത്സവം കൂടിയായതെന്തുകൊണ്ട്‌?
മേളയില്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ അതിമഹത്തായ സിനിമകളുണ്ടെങ്കില്‍ പ്രേക്ഷകനു സാര്‍ഥകമായ അനുഭവമാകും. എന്നാല്‍, പതിനെട്ടാമതു മേളയുടെ മത്സര, ലോക വിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടവയില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ നിലവാരം പോലും പുലര്‍ത്തിയില്ല. ഏറെയും ഇന്ത്യ എഴുപതുകളില്‍ പരീക്ഷിച്ചു വലിച്ചെറിഞ്ഞ ഘടനയും രൂപശില്‍പവും പ്രമേയധാരകളും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍. സ്വാഭാവികമായി നവലോകത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികലോപത്തിന്റെ ഭാഗമായി ലോകസിനിമയ്‌ക്കു വന്നുഭവിച്ചിട്ടുള്ള പൊതു അപചയത്തിന്റെ ദൃഷ്‌ടാന്തമായി ഇതിനെ കാണുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.
അങ്ങനെ കരുതിയാല്‍ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്ക്‌ ഒരു തകരാറും കണ്ടെത്താനുമാവില്ല. പക്ഷേ, അപ്പോഴാണു ഡോ.ബിജുവിന്റെ ഒരു ചോദ്യം പ്രസക്‌തമാവുന്നത്‌. നല്ല സിനിമയെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്‌ഥാനത്തിന്‌ അത്യധികം ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുള്ള കേരളത്തിലെ പ്രേക്ഷകര്ക്ക്, അത്യാവശ്യം ലോകസിനിമയെപ്പറ്റി കണ്ടും കേട്ടും വായിച്ചും ധാരണയുണ്ട്‌.
ഗൂഗിളിലും യൂട്യൂബിലും ജീവിക്കുന്ന നവജനുസിനെപോലും ഘടനാപരമായോ, ശില്‍പപരമായോ പ്രമേയതലത്തിലോ ഒരു രീതിക്കും വിസ്‌മയിപ്പിക്കുന്ന ഒറ്റ സിനിമപോലും ഇക്കുറിയുണ്ടായില്ല. അതിനു കാരണം ലോകസിനിമയുടെ മൂല്യച്യൂതിയാണെന്ന സാമാന്യവല്‍കരണവാദം അല്‍പം അതിരുകടന്ന ന്യൂനവല്‍കരണം തന്നെയായേക്കും. കാരണം, കമ്പോളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം നേടിയ ഗ്രാവിറ്റി എന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമ പോലും ചലച്ചിത്രാചാര്യനായിരുന്ന ആ്രന്ദേ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി എടുക്കേണ്ടിയിരുന്ന സിനിയാണെന്ന്‌ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണനെപ്പോലെ ലോകം അംഗീകരിക്കുന്ന സംവിധായകന്‍ തുറന്നു സമ്മതിക്കുന്നു. ഉള്‍പ്പെടുത്തിയ സിനിമകളില്‍ തന്നെ മത്സരവിഭാഗത്തിലെ ഭൂരിപക്ഷവും വൃദ്ധരുടെയോ കുട്ടികളുടെയോ മാത്രം പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്‌തവ.
ഇതിനു വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിലേക്കു ചിത്രങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തവരെ ഒരുതരത്തിലും കുറ്റപ്പെടുത്താന്‍ വയ്യ. കാരണം ലഭ്യമായവയില്‍ നിന്നാണു പ്രിവ്യൂ കമ്മിറ്റി ചിത്രങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തത്‌. അപ്പോള്‍ കിട്ടുന്ന സിനിമയുടെ നിലവാരത്തിലാണു പ്രശ്‌നം. ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍ അക്കാദമി ചെയര്‍മാനായിരുന്നകാലത്ത്‌ മത്സരവിഭാഗം തെരഞ്ഞെടുപ്പു സമിതി അധ്യക്ഷസ്‌ഥാനത്തിരുന്ന്‌ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ച ചെയര്‍മാന്‍ പ്രിയദര്‍ശന്‌ ഇെതന്തുകൊണ്ടു തിരിച്ചറിയാനാവുന്നില്ല?
ഇത് അടിപൊളി സിനിമ കാണുന്ന മാനസികാവസ്‌ഥയുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായുള്ളതല്ല. സൗജന്യമായിട്ടാണെങ്കിലും അതില്‍ താല്‍പര്യമുള്ളവരെയാണു ്രപതിനിധികളാക്കുക. വന്‍ ജനപങ്കാളിത്തം ഉത്തമമേളയുടെ നിലവാര സൂചികയാകുമോ? അതോ, വിസ്‌മയിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകളെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്ന മേളയാണോ നല്ലത്‌? സിനിമയിലെ ജംപ്‌കട്ടിനു തുല്യമായിരുന്നു പ്രദര്‍ശനശാലകളിലെയും മറ്റും സംഘാടകരുടെ പാടവം. പരസ്പരം കാര്യമായ ഏകോപനമോ ബന്ധമോ ഇല്ലാത്ത അവസ്ഥ. ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഇത്രവലിയ അലംഭാവം കഴിഞ്ഞ 15 വര്‍ഷത്തിനുള്ളില്‍ ആദ്യമാണെന്നു തോന്നുന്നു. കുറേ വര്‍ഷങ്ങളായി വിജയകരമായി നടത്തിപ്പോന്ന റിസര്‍വേഷന്‍ സംവിധാനം ഇക്കുറി താറുമാറായി.
വലിയ തിയേറ്ററുകളെല്ലാം മള്‍ട്ടിപ്ലക്‌സുകളായതിന്റെ ദുര്യോഗം. കൈരളിയില്‍ മുന്‍കൂട്ടി സീറ്റു കിട്ടിയവര്‍ക്കു രണ്ടാം ദിവസം മൊബൈലില്‍ ഇരുട്ടടി വന്നു. റിസര്‍വേഷന്‍ സമ്പ്രദായം പിന്‍വലിക്കുന്നുവെന്നും നേരത്തേ നടത്തിയ ബുക്കിംഗ്‌ ഇതോടെ അസാധുവാകുന്നുവെന്നും! ഇനി റിസര്‍വേഷനുള്ള തിേയറ്ററുകളിലാകട്ടെ, ഇതു ഫലപ്രദമായി ലഭ്യമാക്കാനും വോളണ്ടിയര്‍മാര്‍ക്കായില്ല.
മേള സംസ്‌കാരത്തിന്റെ അച്ചടക്കം നമ്മുടെ സംസ്‌ഥാനം ആദ്യം കാണുന്നത് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണനിലൂടെയാണ്‌. ഈ മേളയ്‌ക്ക്‌ പ്രവേശന ഫീസുള്‍പ്പെടുത്തിയതു മുതല്‍ എത്രയോ അച്ചടക്കം അദ്ദേഹം കൊണ്ടു വന്നതാണ്. 10 വര്‍ഷത്തിനു ശേഷമുള്ള മേള എങ്ങനെയായിരിക്കും എന്നായിരുന്നു അതിനും മുമ്പ്‌ ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്‌. കെ.ബി.ഗണേഷ്‌ കുമാറിനെപ്പോലൊരു ദീര്‍ഘദര്‍ശിയെ മന്ത്രിയായി കിട്ടിയപ്പോള്‍ സംഘാടനമികവു കൊണ്ട് ഏറ്റവും കുറ്റമറ്റതായിരുന്ന കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷത്തെ മേളയും നാം കണ്ടു.
അക്കാദമിക സ്വഭാവത്തില്‍ ഇടിവു വന്നതാണു മേളയ്‌ക്കു പറ്റിയ മറ്റൊരു താളഭ്രംശം. ലോകോത്തരമായ കാന്‍ മേളപോലും മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ അതിപ്രസരവുമായി കമ്പോളത്തിന്റെ പുതിയൊരു ഭാവമാറ്റം പ്രകടമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അടിസ്‌ഥാനപരമായി മൂലധനനിക്ഷേപം വേണ്ടുന്ന, കമ്പോളത്തിന്റെ ഇടപെടലുള്ള സിനിമ പോലൊരു മാധ്യമത്തിനു തീര്‍ച്ചയായും കമ്പോളത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടൊരു നിലനില്‍പ്പില്ല. ഇത്തവണ ഉദ്‌ഘാടനവേളയിലെന്നോണം, ബാലിശമായ അവതരണം കൊണ്ടു ചരിത്രത്തെ തമസ്‌കരിക്കാനും അവഹേളിക്കാനും ആര്‍ക്കും അതൊരവകാശമാകുന്നില്ല. സിനിമാമേളയുടെ ഉദ്‌ഘാടനത്തിനു കലാപരിപാടികള്‍ കൂടിയേ തീരൂ എന്നില്ല.
ചരിത്രത്തെ അവഹേളിക്കുന്നതായിരുന്നു ഉദ്‌ഘാടനവേളയിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ 100 വര്‍ഷം എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെന്നാല്‍ ബോംബെ, പിന്നെ പേരിനല്‍പം ചെന്നൈ എന്ന ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗോസായികളുടെ മുന്‍വിധിക്കു കുടപിടിക്കുന്നതായിരുന്നു ആ ഓഡിയോവിഷ്വല്‍ അവതരണം. ഇതു ഗോവ ചലച്ചിത്രമേളയിലായിരുന്നെങ്കില്‍ സാരമില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെന്നാല്‍ കപൂര്‍ കുടുംബമെന്നും സിപ്പി സാമ്രാജ്യമെന്നും സത്യജിത് റേയെന്നാല്‍ ഓസ്‌കര്‍ നേടിയതുകൊണ്ട്‌ മഹാനെന്നും എ.ആര്‍.റഹ്‌മാനൊപ്പം വരുമെന്നും മറ്റും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന, നടന് മാധവനവതരിപ്പിച്ച പ്രസ്‌തുത ചിത്രത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പ്രതിനിധികളായി ബിജുമേനോനും ജയസൂര്യയും വരെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്, ജി.അരവിന്ദന്‍, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍...അങ്ങനെ ചിലരെ കണ്ടതേയില്ല.
ശ്യാം ബനഗലും മൃണാള്‍ സെന്നും ഗൗതം ഘോഷുമൊന്നും ചിത്രസാന്നിധ്യമായിപ്പോലും ചിത്രത്തിലുണ്ടായില്ല. നമ്മുടെ മുറ്റത്തുവച്ച്‌ മലയാള സിനിമയുടെ 85-ാം വര്‍ഷം (അതിനെ 75 വര്‍ഷമാക്കി അക്കാദമി ചരിത്രമാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതിനെതിരേ ശക്‌തമായി പ്രതികരിച്ചതു മറ്റാരുമല്ല, സെല്ലുലോയ്‌ഡ്‌ കമല്‍ തന്നെയായിരുന്നു!) നടത്തുന്ന ചലച്ചിത്രമേളയില്‍വച്ച്‌ നമ്മുടെ ആചാര്യന്മാരെ, ഒരു പക്ഷേ, നമ്മുടെ സിനിമയെ ഇന്നു നാലുപേര്‍ വിദേശങ്ങളില്‍ കേട്ടിരിക്കാനെങ്കിലും (കാണുക പോകട്ടെ) ഇടയാക്കിയ അടൂരിനെയും ഷാജിയെയും പോലുള്ളവരെ അവഗണിച്ചുകൊണ്ടും അവമതിച്ചുകൊണ്ടും പോകുന്നതു മലയാളി പൊറുക്കുമെന്നു തോന്നുന്നില്ല. ഉദ്‌ഘാടനത്തിന്‌ അരമണിക്കൂര്‍ മുമ്പു തിരുവനന്തപുരം കനകക്കുന്നില്‍ മറ്റൊരു ചടങ്ങില്‍ അതിഥിയായെത്തിയ ഷാജി എന്‍. കരുണ്‍ മേളയുടെ ഉദ്‌ഘാടനത്തിനു വന്നുകണ്ടതുമില്ല.
മലയാളസിനിമയുടെ 85-ാം വാര്‍ഷികം ആഘോഷിക്കുന്ന വര്‍ഷമാണു നമ്മുടെ സിനിമയോടുള്ള ഈ അവഗണന എന്നോര്‍ക്കണം. ഗ്യാപ്‌ ഫില്ലറയായാണ്‌ ഈ ഹ്രസ്വചിത്രം പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചതെങ്കില്‍ ഇങ്ങനൊരു അപമാനം വരുത്തിവയ്‌ക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ അതുള്‍പ്പെടുത്താതിരിക്കുന്നതായിരുന്നു ഭേദം. അതിനു തക്ക പക്വതയും അതിലേറെ വിവേചനവുമാണു സംഘാടനത്തില്‍ ഇല്ലാതെപോയത്‌.
ലോകപ്രശസ്‌തമായ മറ്റു മേളകള്‍ പോലെ സ്വകാര്യസംരംഭകര്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതല്ലിത്‌. സര്‍ക്കാര്‍ നികുതിപ്പണം മുടക്കി സംഘടിപ്പിക്കുന്നതാണ്‌. ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി സെക്രട്ടറി പറയുന്നതനുസരിച്ചാണെങ്കില്‍ നാലര കോടിയിലേറെ രൂപയാണു സംഘാടകച്ചെലവ്‌. അതില്‍ പ്രിതിനിധി ഫീസായ 400 രൂപവച്ച്‌ 9000 പേരില്‍ നിന്നീടാക്കുന്നതും കുറേ സ്‌പോണ്‍സര്‍ഷിപ്പുമൊഴിച്ചാല്‍ ബാക്കിമുഴുവന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ ഖജനാവില്‍ നിന്നാണ്. അപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായി, മേളയ്‌ക്ക്‌ ജനങ്ങളോട്‌ ഉത്തരവാദിത്വമുണ്ട്‌. എന്തിന് ഒരു സോഷ്യല്‍ ഓഡിറ്റിംഗിനു പോലും അവകാശവുമുണ്ട്‌.
Friday, November 29, 2013
ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടു വരഞ്ഞ വലിയ വര
തീര്‍ച്ചയായും മലയാള നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്‍. കഥയില്ലായ്മയുടെ കെടുതികള്‍ നിര്‍വഹണത്തിലെ കസര്‍ത്തുകള്‍ കൊണ്ടു മറികടക്കാനുള്ള, സിനിമയുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കുള്ള മുഖ്യധാരയുടെ കൗശലം ഗീതമാരായും അഞ്ജലിമാരായും ഒഴിയാബാധയാകുമ്പോഴും, അല്‍പവും ദേഹണ്ഡപ്പെടാതെ ചുളുവില്‍ കമ്പോള വിജയം നേടാനുള്ള കുറുക്കുവഴികളാലോചിക്കുമ്പോഴും, ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കിപ്പെന്നിന്റെ രചയിതാക്കള്‍, ഉള്ളടക്കത്തിനു വേണ്ടി തലപുകച്ചിരിക്കുന്നു. കാമ്പുള്ള കഥ തേടാന്‍ മെനക്കെട്ടിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ വിജയം തന്നെയാണ് സിനിമ നേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും.
കുട്ടികളുടെ സിനിമ എന്നത് എന്തോ തരംതാണ ഏര്‍പ്പാടായി കാണുന്ന ശീലമാണ് നമ്മുടേത്. ഒരുപക്ഷേ മലയാളിയുടേതു മാത്രമായ ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണങ്ങളില്‍ ഒന്ന്. ഗൗരവമായി എഴുതുമ്പോള്‍ സംസ്‌കൃതം കൂട്ടിയേതീരൂ എന്ന എഴുത്തുകാരുടെ പുറംമേനി പോലൊന്ന്. പക്ഷേ, ലോക ചലച്ചിത്രാചാര്യമാര്‍ പലരും മികച്ച ബാലചിത്രങ്ങളെടുത്തിട്ടുള്ളവരാണ്. കമ്പോളവിജയം നേടിയ ഇ.ടി.ആയാലും, മലയാളത്തില്‍ തന്നെ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്‍കുട്ടി, അരവിന്ദന്റെ കുമ്മാട്ടി, ജിജോയുടെ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍, മോഹന്‍ രാഘവന്റെ ടി.ഡി.ദാസന്‍...അങ്ങനെ പലതും. എന്നാല്‍ അണുകുടുമ്പത്തില്‍ മിശ്രവിവാഹിതരുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു കുട്ടിക്കു സംഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളും പഠനജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളും അതിനോടുള്ള മനശാസ്ത്രപരമായ സമീപനവും...ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മങ്കിപ്പെന്‍ ഹിന്ദിയിലെ ആമിര്‍ഖാന്റെ താരേ സമീന്‍ പര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ തലത്തിലേക്കു പോലുമുയരുന്നുണ്ട്, അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിയില്‍.
പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപരിചരണം നല്‍കാനായി എന്നതാണ് മങ്കിപ്പെന്നിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷത. ഷാനില്‍ മുഹമ്മദും റോജിനും നവാഗതരുടെ പതര്‍ച്ച ലവലേശം കൂടാതെ അസാമാന്യമായ മാധ്യമബോധവും കൈയടക്കവും പ്രകടമാക്കിയിരിക്കുന്നു. എടുത്തു പറയേണ്ടുന്ന രണ്ടു ഘടകങ്ങള്‍ ഛായാഗ്രഹണവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവുമാണ്. നീല്‍ ഡി കുണ്‍ഹയുടെ ക്യാമറയും രാഹുല്‍ സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ സംഗീതവും സിനിമയെ അവാച്യമായൊരു അനുഭൂതിതലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നു. അത്യാവശ്യം ചരിത്രവും, സമകാലിക മൂല്യച്യുതിയുമെല്ലാം കഥാവസ്തുവില്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കാത്തവണ്ണം ഇഴപിരിച്ചു ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു.
മങ്കിപ്പെന്‍ മലയാളത്തിനു നല്‍കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ സമ്മാനമാണ് സനൂപ്. ചേച്ചി സനൂഷയുടെ പാരമ്പര്യം സനൂപ് നിലനിര്‍ത്തും. ഒപ്പമഭിനയിച്ച ബാലതാരങ്ങളെയും മറക്കാനാവുന്നില്ല. നിര്‍മാതാക്കളിലൊരാളായ വിജയ് ബാബു പോലും അധ്യാപകന്റെ വേഷത്തില്‍ അവിസ്മരണീയ സാന്നിദ്ധ്യമായി.
ചിത്രത്തിലൊരിടത്ത് ഫിലിപ്‌സ് ഉന്നയിക്കുന്ന ഒരു കടംകഥയുണ്ട്. നമ്മള്‍ വരയ്ക്കുന്ന ഒരു നേര്‍വര മായ്ക്കാതെ തന്നെ ചെറുതാക്കുന്നതെങ്ങനെ? തിരിച്ചറിവിന്റെ മറുപാതിയില്‍ അവന് അതിന്റെ ഉത്തരവും കിട്ടുന്നു. തൊട്ടടുത്തായി ഒരു വലിയ വര വരച്ചാല്‍ മതി, ആദ്യത്തേതു ചെറുതാകും. സത്യത്തില്‍ ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്‍ എന്ന കൊച്ചു സിനിമ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ നിര്‍വഹിച്ച ചരിത്ര ദൗത്യവും അതുതന്നെയാണ്. സൂപ്പര്‍, ജനപ്രിയ താരസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ വരച്ച ജലരേഖകളെ, കരുത്തുറ്റ പ്രമേയത്തില്‍ ചാലിച്ചു വരച്ച മങ്കിപ്പെന്‍ കൊണ്ട് ചെറുതാക്കിക്കളഞ്ഞു.
പറ്റിയതു പറ്റി. ആദ്യത്തെ വിജയം സംഭവിച്ചു. പക്ഷേ രണ്ടാമത്തേതാണ് ശരിക്കും പരീക്ഷണം. അത് സംവിധായകര്‍ ഓര്‍മിച്ചു സൂക്ഷ്ിച്ചു മുന്നോട്ടു പോകും എന്നു പ്രത്യാശിക്കാം
Wednesday, November 06, 2013
Felicitation by Mannam Memorial Secretariate ward NSS Karayogam
Photo 1 Felicitation given by Mannam Memorial Secretariate ward NSS Karayogam, of which my father was the founder vice president. Memento presented by Sri Sangeeth Kumar, President of the NSS Trivandrum Taluk Committee. M/s Harikumar, Corporation councillor and Secretary NSS karayogam, Mr Thampi, President NSS Karayogam, Prof.Dr.Sankarankutty Nair, Director of State Lottery, Sri Nandakumar IAS also seen in the frame.Photo 2 My reply speech.
Monday, October 28, 2013
Saturday, October 26, 2013
വഞ്ചനേ നിന്റെ പേരോ...?
''ചന്ദ്രശേഖറല്ലേ?''എന്ന പിന്‍വിളി കേട്ടു നോക്കിയപ്പോള്‍, അതേ മുഷിഞ്ഞ വേഷത്തില്‍, കനിവു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന നരപിടിച്ച താടിയും ദയനീയ ഭാവവുമായി അയാള്‍. ''നമ്മള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം കാണുകയാണല്ലേ? '' എന്നയാള്‍ ചോദിച്ചു. യാതൊരു ദാക്ഷിണ്യവുമല്ലാതെ, ഒരു 'അതേ' യില്‍ മാത്രം മറുപടിയൊതുക്കി, ഏതോ നികൃഷ്ട ജീവിയെ എന്നോണം അയാളെ പറഞ്ഞൊതുക്കി വിടുന്നതു കണ്ട മകള്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തി: ''കഷ്ടം, പാവം തോന്നുന്നു. ഈ അച്ഛനെന്തൊരു ക്രൂരനാ. കുറേക്കൂടി മയത്തില്‍ അയാളോടു സംസാരിക്കരുേേതാ? ''അപ്പോള്‍ ഞാനവളോടാ കഥ ചുരുക്കി പറഞ്ഞു-ഇവിടെ വിശദാംശങ്ങളോടെ പോസ്റ്റണമെന്നു തോന്നിച്ച അക്കഥയിലേക്ക്...
***
അന്നു ഞാന്‍ അമൃതാടിവിയില്‍ സീനിയര്‍ ന്യൂസ് എഡിറ്ററായി വന്നിട്ടേയുള്ളൂ.ഒരുച്ചയ്ക്ക് ഡ്യൂട്ടി കഴിഞ്ഞുണ്ണാന്‍ ബൈക്കില്‍ ഓഫിസിന്റെ വളവു തിരിയവേ, പെട്ടെന്നയാള്‍ മുന്നില്‍. സ്‌കൂളില്‍ ഞങ്ങള്‍ പഠിച്ച കാലഘട്ടത്തില്‍ ഒപ്പം പഠിച്ചതാണ്. എന്റെ മുതിര്‍ന്ന കഌസിലേതിലോ. ആത്മസുഹൃത്ത് വിനോദിന്റെ വീടിനടുത്താണ് അയാള്‍ താമസം. അങ്ങനെ പലപ്പോഴായി കണ്ടു നല്ല പരിചയം. ചിരിക്കാനോ മിണ്ടാനോ പറ്റിയ ബന്ധം. പഠിപ്പുകഴിഞ്ഞ് ജോലിയായി കോട്ടയത്തും പിന്നീട് കൊച്ചിയിലും തെണ്ടിത്തിരിഞ്ഞ് വീണ്ടും തിരുവനന്തപുരത്തു സ്വസ്ഥമാകാനെത്തിയപ്പോഴാണ് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം അയാളെ വീണ്ടും കാണുന്നത്.തന്നേക്കാള്‍ വലിയ കുപ്പായം. മുഷിഞ്ഞ പാന്റ്. കയ്യില്‍ ഒന്നിലേറെ രക്ഷാബന്ധനങ്ങള്‍. ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ സഹതാപവും അനുതാപവും ഒന്നിച്ചു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന നരച്ച താടിമീശ. പൊക്കം കുറഞ്ഞ അയാളുടെ സംസാരവും നേര്‍ത്തു നനുത്ത കനിവിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍. സ്‌കൂള്‍മിത്രത്തെ കണ്ട ആവേശത്തിലായിരുന്നു ഞാന്‍. വിശേഷങ്ങളൊക്കെത്തിരക്കിയ ശേഷം അയാള്‍ പറഞ്ഞു:'' എനിക്ക് ഒരു മകള്‍. ഭാര്യ മരിച്ചു പോയി. മോള്‍ റീജനല്‍ ക്യാന്‍സര്‍ സെന്ററിലാണ്. പതിനേഴാംതീയതി ഓപ്പറേഷന്‍. വലിയൊരുതുക വേണം. കണ്ടതെല്ലാമെടുത്തു പണയം വയ്ക്കാനിറങ്ങിയതാണ്. തുകയൊക്കുന്നില്ല. നാളെ തുകയൊടുക്കണം.'' പറയുമ്പോള്‍ ഇടയ്‌ക്കെപ്പോഴോ അയാള്‍ ഗദ്ഗദമടക്കിയൊന്നിടറി. ഞാന്‍ കണ്ടാലോ എന്ന ആശങ്കയില്‍ കണ്ണീര്‍ തുടച്ചു.
'മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ സഹായനിധി അങ്ങനെ ചിലതൊക്കെയില്ലേ?' സമാധാനിപ്പിക്കാനെന്നോണമാണു ഞാനതു പറഞ്ഞത്.
'' അതില്‍ നിന്നെല്ലാമുള്ളത് എന്നേ വാങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു. അവളുടെ കഷ്ടപ്പാടു കാണുമ്പോള്‍ സഹിക്കാനാവുന്നില്ല ചന്ദ്ര. അതേയുള്ളൂ എന്റെ വിഷമം. ദൈവമായിട്ടായിരിക്കും താങ്കളെ എന്റെ മുന്നിലെത്തിച്ചത്. ആവശ്യക്കാരന്റെ ഔചിത്യമില്ലായ്മയായിക്കരുതിയാല്‍ മതി. കുറച്ചു പൈസ തന്നെന്നെ സഹായിക്കാമോ? എപ്പോള്‍ മടക്കിത്തരാനാവുമെന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ജീവനുണ്ടെങ്കില്‍ ഞാന്‍ തിരികെ തരും.''
വലിയൊരു തുകയാണ് അയാള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. അത്രയും ഞാനൊറ്റയ്ക്കു കൂട്ടിയാല്‍ കൂടില്ല. പക്ഷേ ഒരുനിമിഷം മനസ്സിലൂടെ കടന്നുപോയത് എന്റെ മകളുടെ മുഖമാണ്. അവളേപ്പോലൊരു മകളുടെ കാര്യമാണ്. ശമ്പളം പിറ്റേന്നു വരും. പിറ്റേന്നു വന്നാല്‍ അതില്‍ നിന്നൊരു നല്ല വിഹിതം തരാം എന്നുമാത്രം ഞാന്‍ പറഞ്ഞു. ഓഫീസില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകരോടു പറഞ്ഞാല്‍ ചിലപ്പോള്‍ പിരിവിട്ടു തന്നേക്കും. പക്ഷേ, സഹപാഠിയാണ്. അയാളുടെ ആത്മാഭിമാനം വ്രണപ്പെട്ടാലോ? തത്കാലം എന്നെക്കൊണ്ടാവുന്നതു ചെയ്യാം. ഞാന്‍ ഏറ്റതും അത്ര കുറഞ്ഞ സംഖ്യയൊന്നുമല്ലതാനും.
പറഞ്ഞിരുന്ന സമയത്തു തന്നെ പിറ്റേന്ന് അയാള്‍ എത്തി. റിസപ്ഷനില്‍ നിന്നെന്നെ വിളിച്ചു. ഞാന്‍ പറഞ്ഞതനുസരിച്ച് എന്റെ മുറിയിലെത്തി. ഞാന്‍ അയാള്‍ക്കുള്ള തുക ഭദ്രമായി ഒരു കവറിലാക്കിവച്ചത്, ലേശം കുറ്റബോധത്തോടെ (അയാള്‍ക്കിങ്ങനൊരു ദുര്‍വിധിയില്‍ ആത്മാഭിമാനം പണയപ്പെടുത്തേണ്ടിവന്നല്ലോ എന്ന അനുതാപത്തോടെ) അയാളുടെ കയ്യിലേല്‍പ്പിച്ചു.
' താങ്കളുടെ മകള്‍ക്ക് ദൈവം എല്ലാ ഐശ്വര്യങ്ങളും കൊടുക്കും. അത്രയേ എനിക്കു പറയാനുള്ളു ചന്ദ്രാ.' അതേറ്റു വാങ്ങുമ്പോള്‍ അയാളുടെ കൈകള്‍ വിറച്ചു. പുറം കുനിഞ്ഞു. കണ്ണീര്‍ നിലത്തിറ്റു. അന്നുരാത്രി തന്നെ ഭാര്യയോട് അയാളുടെ കദനം പങ്കിടുകയും ചെയ്തു.
ആഴ്ചകള്‍ കഴിഞ്ഞാണ്, ഒരു മധ്യാഹ്നത്തില്‍ എന്റെ ഓഫീസുമുറിയില്‍ സന്ദര്‍ശകനായി അയാള്‍ വീണ്ടുമെത്തി, അപ്രതീക്ഷിതമായി.
'' അവള്‍ പോയി ചന്ദ്രാ. എനിക്കവളെ രക്ഷിക്കാനായില്ല.'' അയാളുടെ വാക്കുകള്‍ ചാട്ടുളിപോലെയാണ് ഹൃദയത്തിലൂടെ ഊര്‍ന്നിറങ്ങിയത്.
''താങ്കളുടെ പണം വൈകാതെ ഞാന്‍ തിരികെത്തരാം പക്ഷേ, ഇപ്പോള്‍ എനിക്കൊരു 550 രൂപയുടെ അത്യാവശ്യം കൂടിയുണ്ട്. സഹായിക്കാമോ? ഇല്ലെന്നു പറയരുത്' തുടര്‍ന്നുള്ള ഈ വാക്കുകളില്‍ എന്തോ ഒരരുതായ്ക തോന്നിയെങ്കിലും, അപ്പോഴത്തെ ഞെട്ടലില്‍, ആകെ മനസുകൈവിട്ട ആ നിമിഷത്തില്‍ ഞാന്‍ പേഴ്‌സ് തപ്പി. അതില്‍ 350 രൂപയേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.
' ആ അതെങ്കിലത്. ബാക്കി ഞാന്‍ അഡ്ജസ്റ്റ് ചെയ്‌തോളാം.' അയാളതും വാങ്ങി പോയപ്പോഴും ഞാനാ ഞെട്ടലില്‍ നിന്നുണര്‍ന്നില്ല. ഇനി മകളുടെ വേര്‍പാടില്‍ അയാളുടെ മനസുതന്നെ കൈവിട്ടുപോയിരിക്കുമോ എന്നായിരുന്നു എന്റെ സംശയം.
വൈകിട്ട് ആറരയുടെ വാര്‍ത്ത കഴിഞ്ഞ് ചായ കുടിക്കാനായി ഡിപിഐ ജംഗ്ഷനിലൂടെ വഴുതയ്ക്കാട്ടേക്ക് ബൈക്കില്‍ പോകുമ്പോഴാണ് അയാളെ വീണ്ടും കാണുന്നത്. ഒരു സൈക്കിള്‍ കടയ്ക്കു മുന്നില്‍ നിന്ന് മദ്യപന്റെ ചേഷ്ടകളോടെ എന്തൊക്കെയോ ആംഗ്യം കാണിച്ചു വലിയ ഒച്ചയില്‍ സംസാരിക്കുകയാണ്. പൊട്ടിച്ചിരിക്കുകയും വെല്ലുവിളിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്യുന്നു. ആള്‍ എന്നെ കണ്ടിട്ടില്ല. അല്‍പം ദൂരെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി ഹെല്‍മറ്റിനുള്ളിലൂടെതന്നെ ഞാനയാളെ കുറച്ചുനേരം നോക്കി നിന്നു. മനസ്സില്‍ എന്തെല്ലാമോ സംശയങ്ങളുടെ കൊള്ളിയാന്‍.
ഭക്ഷണം കഴിഞ്ഞ് മടങ്ങിയെത്തിയശേഷം ആദ്യം ചെയ്തത് ചങ്ങാതി വിനോദിനെവിളിക്കുകയാണ്. എന്തിനാണെന്നോ ഏതിനാണെന്നോ ഒന്നും പറഞ്ഞില്ല.അയാളെപ്പറ്റി മാത്രം ചോദിച്ചു. അയാളെ വശപ്പിശകായി വഴിക്കു കണ്ടതുകൊണ്ടു ചോദിക്കുകയാണെനന്നും പറഞ്ഞു. എല്ലാം കേട്ടുകഴിഞ്ഞ് വിനോദ് മറുപടിയായി പറഞ്ഞ വാക്കുകള്‍ ഇന്നു അക്ഷരം വിടാതെ കാതുകളിലുണ്ട്:
'' അതറിയില്ലേ? ഗജഫ്രോഡല്ലേ? ലോക നാറി. അമ്മയും മറ്റും മരിച്ചതോടെ പറമ്പുവിറ്റും കുടിച്ചു. ഇപ്പോളൊരു ചെറ്റ മാത്രമുണ്ട്. കടം വാങ്ങാനിനി ആരുമില്ല. എല്ലാവരോടും വാങ്ങി കുടിച്ചു. കള്ളില്ലാതെ പുള്ളിയില്ല.'
എന്റെ സപ്തനാഡികളും തളര്‍ന്നു. വലിയൊരു വെളിപ്പെടുത്തലാണ്.
'അയാളുടെ ഭാര്യയും കുട്ടിയും...?'' എന്റെ ചോദ്യത്തിന് പരിഹാസം കലര്‍ന്ന ഒരു ചിരിയാണ് വിനോദില്‍ നിന്നുണ്ടായത്.
'' എടേയ് അതിനവന്‍ കല്യാണം കഴിച്ചിട്ടുവേണ്ടേ കുട്ടിയുണ്ടാവാന്‍? പെണ്ണിനും കുഞ്ഞിനുമെന്നെല്ലാം പറഞ്ഞും അവന് നാട്ടുകാരായ നാട്ടുകാരുടെയിടയില്‍ നിന്നെല്ലാം കടം വാങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. ഇനി നിന്റടുത്തെങ്ങാനും വന്നാ?''
പറ്റിയത് അബദ്ധമാണെന്നോ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടുവെന്നോ തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത അന്ധാളിപ്പില്‍ ഏയ് അങ്ങനൊന്നുമില്ല എന്നൊരു ഒഴുക്കന്‍ മറുപടി പറഞ്ഞു ഞാന്‍ ഫോണ്‍ വച്ചു.
വഞ്ചിക്കപ്പെട്ടതിനേക്കാള്‍ സങ്കടമുണ്ടായത്, ഇല്ലാത്തതാണെങ്കിലും ഒരു ഭാര്യയേയും മകളെയും സങ്കല്‍പിച്ചുണ്ടാക്കിയാണല്ലോ അയാള്‍ പണം തട്ടിയത് എന്നതിലായിരുന്നു. അതും കള്ളുകുടിക്കാന്‍.
പിന്‍കുറിപ്പ്
ഒന്നുകൂടി പറഞ്ഞാലെ കഥ തീരൂ.
ഇന്നു കണ്ടപ്പോഴും എന്റെ അവജ്ഞ നിറഞ്ഞ സംഭാഷണത്തിനു ശേഷം പിരിയാന്‍ ഒരു 30 രൂപയുണ്ടാവുമോ എടുക്കാന്‍? കടമായിട്ടുമതി!''
Monday, October 21, 2013
Mohanlal Malayaliyude Jeevitham Third Edition
This is a Revised Edition, that contains a few additions and corrections.
Apart from the Preface by Sri K Jayakumar, Vice Chancellor, Malayalam University, a detailed review by Sri. S Anil on the book, published in Malayalam Varika too is included.
So also, as Appendix, An edited version of various interviews done by me as well as a cute, brief note by Sri Shaji Kailas, which he delivered during the release of the Chintha First edition too has been included.
Data like Filmography and biography are updated.
Wednesday, October 16, 2013
.jpg)
.jpg)
.jpg)
Sunday, October 06, 2013
കൈയും തലയും പുറത്തിട്ടാല്‍?
തീര്‍ച്ചയായും നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കൈയും തലയുംപുറത്തിടരുതിന്റെ മോഷണമേയല്ല. എന്നാല്‍ നവഭാവുകത്വസിനിമയില്‍ ഒരു റോഡീയുടെ ശൈലിയും രൂപവും പേറുന്ന ഈ സിനിമയ്ക്കു സമാനമായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമു.േമ്പ തോപ്പില്‍ ഭാസിയെപ്പോലൊരു പ്രതിഭയ്ക്കു ചിന്തിക്കാനായി എന്നതില്‍ ഓള്‍ഡ് ജനറേഷന്‍ കാഴ്ചക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്ക് അഭിമാനം തോന്നുന്നു.
സിനിമ കാണാനറിയാവുന്ന ഒരു ചങ്ങാതി പറഞ്ഞപോലെ, പണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ലാഗിംഗ്, ഡ്രാഗിംഗ് എന്നെല്ലാം കുറ്റംപറഞ്ഞു നിഷ്‌കരുണം തള്ളിയേക്കാവുന്ന ഒരുപാടു നിമിഷങ്ങളുള്ള സിനിമ, പക്ഷേ ശരാശരിയിലും ഭേദപ്പെട്ട തീയറ്റര്‍ വിജയം വരിക്കുന്നു. ഏതായാലും, വ്യവസായത്തിന്റെ വാണിജ്യപരമായ നിലനില്‍പിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മലയാള സിനിമ ആശാവഹമായ നിലയ്ക്കുതന്നെയാണെന്നതില്‍ സന്തോഷം.
പണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍, തമ്പികണ്ണന്താനത്തിന്റെയും മറ്റും സിനിമകളിലെ ഏറ്റവും വലിയ ബലഹീനതയായി പറഞ്ഞുകേട്ടിരുന്നത്, എസ്.പി.വെങ്കിടേഷ്, രാജാമണി തുടങ്ങിയവരുടെ ഒന്നാം ഫ്രെയിമില്‍ത്തുടങ്ങി അവസാന ഫ്രെയിം വരെ കണ്ണടച്ചുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതസന്നിവേശമാണ്. ന്യൂജനറേഷന്റെ വ്യാപാരമുദ്രകളിലൊന്നും ഇതുതന്നെയല്ലേ? ചിത്രത്തിന്റെ ഓപ്പണിംഗ് സീന്‍ മുതല്‍ ദ് എന്‍ഡ് വരെ കാതടപ്പിക്കുന്ന സംഗീതഘോഷം.
കാര്യമെന്തെല്ലാമാണെങ്കിലും രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ സമ്മതിക്കാതെ വയ്യ. അതൊരുതരം നമസ്‌കാരമാണ്. രണ്ടു പ്രതിഭകള്‍ക്കു മുന്നിലെ സാഷ്ടാംഗം. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനരംഗങ്ങളിലൊന്നില്‍, ദീര്‍ഘകാലം പങ്കാളിയായിരുന്ന ഭാര്യയുടെ മൃതദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ വന്നു നിന്ന് ചിത്രത്തിലെ പേരില്ലാത്ത വന്ദ്യവയോധികന്‍ കഥാപാത്രം എളിക്കു കയ്യും കൊടുത്ത് ഉള്ളിലെ വ്യസനമെല്ലാം ഒതുക്കിവിതുമ്പി നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യമുണ്ട്. അധികമൊന്നും ചിത്രീകരിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവിധം മൃതദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള ഈ ദൃശ്യവിന്യാസത്തില്‍, മിനിറ്റുകളോളം നീളുന്ന ഈ പ്രതികരണദൃശ്യത്തെ അവിസ്മരണീയമാക്കുന്നിടത്ത് ഒരു മഹാനടന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമാണു കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. നെടുമുടി വേണുവെന്ന അഭിനേതാവിനു മുന്നില്‍ സാഷ്ടാംഗം പ്രണമിക്കട്ടെ.
ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മെയ് വഴക്കം തന്നെയാണ് ഇനിയൊന്ന്. ഏറ്റെടുക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തോടുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ആത്മസമര്‍പണമാണ് ഫഹദിനെ ഇതര നടന്മാരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത്. നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ ഹരികൃഷ്ണനും വ്യത്യസ്തനാകുന്നില്ല. നടന് ലിഷോയിയുടെ മകള്‍ ലിയോണ തന്റെ ചെറുതെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ വേഷം മികവുറ്റതാക്കി. മുംബൈ പൊലീസിലൂടെ ബിഗ് സ്‌ക്രീനില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ നടന് മുകുന്ദന്‍ പക്ഷേ, ടൈപാകുന്നുണ്ടോ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്
കാര്യമിതൊക്കെയാണെങ്കിലും, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കണ്ടിരിക്കാവുന്ന സിനിമ തന്നെയാണ്.
Thursday, September 12, 2013
പ്രാദേശികസിനിമ-ഒരു കാലിഡോസ്‌കോപ്
ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നു പ്രചോദനുള്‍ക്കൊണ്ട് ബോളിവുഡ് എന്ന് സ്വയം മാമോദീസ ചെയ്ത ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇതര ലോകഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നതെ ങ്ങനെയാണ്? സാംസ്‌കാരിക വൈവിദ്്ധ്യത്തിന്റെ, വൈരുധ്യത്തിന്റെ സങ്കലനമായ, വിവിധ കലാരൂപങ്ങളുടെ സമ്മേളനമായഒരു തനതു സ്വത്വമാണ് ബോളിവുഡിനെ സിനിമാഭാവുകത്വത്തില്‍ വേറിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. നൃത്തം, സംഗീതം തുടങ്ങിയവയുടെ, ലോകസിനിമയില്‍ എങ്ങും കാണാനാവാത്ത ചില ഫോര്‍മുലകള്‍ നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്നത് തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമായ, ഭാരതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ ഏകോപിപ്പിച്ച സംഭാവനകള്‍കൊണ്ടുമാത്രമാണ് എന്നതാണു വാസ്തവം. എന്നാല്‍, ലോകസിനിമയില്‍ അമേരിക്കകഴിഞ്ഞാല്‍ ഏറ്റവും മുന്തിയ സ്ഥാനം ലഭിക്കുകയും, അമേരിക്കയെപ്പോലും മറികടന്ന് എണ്ണത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ പ്രതിവര്‍ഷം ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന തലത്തിലേക്ക് വ്യാവസായികമായി നിലയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ, ബോളിവുഡ് എന്നാല്‍ ഹിന്ദി എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വേരുചുരുക്കാനാണ് മുംബൈ ശ്രമിച്ചത്. ഇതാകട്ടെ, മുംബൈ ഇന്ത്യുയുടെ ഹോളിവുഡ് ആയതെങ്ങനെ എന്ന ചരിത്രം പോലും വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ് സത്യം. ഭാഷാപരവും ദേശീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പ്രാദേശികതകളിലൂന്നിയ വളര്‍ച്ചയാണ് ഇന്ത്യന്‍ പൊതുസിനിമാധാരയെ പരിപോഷിപ്പിച്ചതും നിലനിര്‍ത്തിയതും. ഹിന്ദി മേല്‍ക്കൈ നേടിയതിനു പിന്നില്‍പ്പോലും പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും ആത്മാര്‍ണത്തോടെയുളള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വഴിയായിരുന്നു. അതിനൊരുപക്ഷേ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്, കൂടുതല്‍ വരുമാനമുണ്ടാക്കാമെന്ന വാണിജ്യപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുമായിരിക്കണം.
ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ഒരു ചലച്ചിത്രം പിറവിയെടുത്തത്, ഹിന്ദിയിലായിരുന്നില്ല. രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര മറാത്തിയിലായിരുന്നു. ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ മറാത്തിക്കാരനും. ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചത് മറാത്തിക്കാരനായ ഹരിശ്ചന്ദ്ര സഖാറാം ഭട് വാഡേക്കര്‍. ഇന്ത്യ കണ്ട ആദ്യകാല ജനകീയ സംവിധായകരായ വി.ശാന്താറാം, ഗുരുദത്ത്, അശോക് കുമാര്‍,രാജ് കപൂര്‍, നിര്‍മാതാക്കളായ ഹിമാംശു റായി, പി.സി.ബറുവ, നിതിന്‍ ബോസ്,ബിമല്‍ റോയ്,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം രാജ്യത്തെ അഹിന്ദി പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ആകൃഷ്ടരായി മുംബൈയിലേക്കു കുടിയേറിയവര്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ അഭിമാനത്തോടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയവരില്‍ സത്യജിത് റേയും മൃണാള്‍ സെന്നും ബംഗാളികള്‍. ഒരേയൊരു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന് മലയാളിയും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ വിണിയില്‍ കണ്ണുവച്ച് ഹിന്ദി ഭാഷാസിനിമ മേല്‍ക്കോയ്മ സ്ഥാപിക്കുന്നത്, വാസ്തവത്തില്‍ ഹിന്ദിക്കാരല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ താല്‍പര്യമനുസരിച്ചാണെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരമൊരു കണക്കെടുപ്പാവശ്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. സ്വാഭാവികമായി, ഇന്ത്യ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന വര്‍ണാഭമായ അതിന്റെ തനതു ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഇഴകളില്‍ ബംഗാളി സംഗീതധാരയും, ലാവംഗി നൃത്തച്ചുവടുകളും ഗ്രാമീണ തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷയുമെല്ലാം ഇടകലര്‍ന്നു. ഇതെല്ലാം പ്രാദേശികമായ സംഭാവനകളുമായിരുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ കുടിയേറ്റത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, കലകളുടെകാര്യത്തിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ കാര്യത്തിലും മുംബൈയിലേക്ക് രാജ്യത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നുണ്ടായ കുടിയേറിപ്പാര്‍ക്കലിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന കോസ്‌മോപോളിറ്റന്‍ സങ്കര ഉല്‍പ്പന്നമാണ് ഇന്നു കാണുന്ന ബോളിവുഡ് സിനിമ.
ബംഗാളില്‍ വിരിഞ്ഞ സുവര്‍ണരേഖകള്‍
വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ വളര്‍ച്ചയ്ക്കും പക്വതയ്ക്കും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ബംഗാളിനോടും കേരളത്തോടും തമിഴിനോടും കന്നഡത്തോടും കുറച്ചെല്ലാം അസമിനോടുമാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. 1917ലാണ് ഹരിശ്ചന്ദ്ര കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുളള ആദ്യ ബംഗാളി സിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. പക്ഷേ, കമ്പോളവിജയം ലാക്കാക്കിയുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് മുംബൈയിലേക്കു ചേക്കേറിയ വംഗദേശികര്‍, സ്വന്തം ഭാഷയില്‍ വിരിയിച്ചത നവബോധത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രധാരകളായിരുന്നു. അതിനവര്‍ക്കു പ്രേരകമായതോ, അടിയുറച്ച ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യവും, രവീന്ദ്രസ്വാധീനവും സാംസ്‌കാരിക-നാടക പൈതൃകവും. അതാകട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമാന്തരനവധാരയിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ചയ്ക്കുള്ള വഴിമരുന്നുമായി.
സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബംഗാളി നവസിനിമ തച്ചുതീര്‍ക്കപ്പെട്ടത്.അതാകട്ടെ വംഗനാടിന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ അനന്തരഫലമായിരുന്നു താനും.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നുണ്ടായ ഏറ്റവും ലക്ഷണയുക്തമായ ആദ്യചലച്ചിത്രം എന്ന് ലോകം മുഴുവന്‍ അംഗീകരിച്ച സിനിമ സത്യജിത് റേയുടെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയാണ്. പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചത്, യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നവാവബോധമാണ്. കഌസിക്കല്‍ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ അതിനൂതന കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തേക്കു പരിമളം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നത് സത്യജിത് റേയുടെ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ തിരിച്ചു പിടി്ച്ച കണ്ണാടിയായിരുന്നു റേ സിനിമകള്‍. പക്ഷേ അതേസമയം അത് സിനിമയുടെ അതുവരെയുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക സങ്കല്‍പങ്ങളെ മുച്ചൂടും ചോദ്യംചെയ്യുകയും തിരിച്ചുമറിക്കുകയും ചെയ്തു. അപുത്രയം (പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി, അപരാജിതോ, അപുര്‍സന്‍സാര്‍, മഹാനഗര്‍, ദേവി, ശത്രഞ്ജ് കെ ഖിലാഡി, ജല്‍സാ ഘര്‍, ചാരുലത, ഗണശത്രു തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രരചനകളെല്ലാം അതിന്റെ കഥാവസ്തുവിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും അസാമാന്യ ധൈര്യം കാണിച്ചവയാണ്.ഓസ്‌കറിലും കാനിലുമടക്കം ഒട്ടുമുക്കാല്‍ ലോകമേളകളിലും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് റേയുടേത്. ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം അക്കാദമിയുടെ അംഗീകാരം വരെ നേടിയ റേയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരുപക്ഷേ ആദ്യത്തെ ആഗോള അംബാസഡര്‍. ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയ്ക്ക് റേയെ കടന്നു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ വേണ്ടിവന്നു ലോകഭൂപടത്തിലേക്ക് ഒന്നെത്തിനോക്കാനെന്നോര്‍ക്കുക. എന്തിന്, പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി ഒരു ചരിത്രരചനപോലും സാധ്യമല്ല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ തന്നെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിക്കു മുമ്പും പിന്‍പും എന്ന നിലയ്ക്കാണ് വിഭജിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
റേയ്‌ക്കൊപ്പമോ, അതിനും മുന്നെയോ, മേഘ ധാക്ക താരയും സുവര്‍ണരേഖയും പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്നൊരു ഒറ്റയാന്‍ ബംഗാളില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാകരണവും ചമത്കാരവും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നുവെങ്കിലും, വിദേശസിനിമകളില്‍ നിന്നുമുള്ള അച്ചടക്കമുള്ള പരിശീലനങ്ങളിലൂടെ സ്വായത്തമാക്കിയ റേയുടെ കയ്യൊതുക്കം സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയില്‍ വിരിയിച്ച വിപഌവങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് യാഥാസ്ഥിതികമായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്റെ സമീപനം. അത് ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ പില്‍ക്കാലത്തു തുടര്‍ന്നു വന്ന അമിതവൈകാരികതയുടെ തുഞ്ചത്തു നിന്ന് വല്ലാത്തൊരു സന്തുലനം നേടിയ സൃഷ്ടികളായിരുന്നു. ഹിന്ദി സിനിമയുടെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റുകളിലൊന്നായിരുന്ന മധുമതിയുടെ തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയാണ് ഘട്ടക്ക് എന്നറിയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലചിത്ര ശൈലിയുടെ കൈയൊതുക്കം വ്യക്തമാകും.
ഇവരില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി വിഭ്രമാത്മകതയുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം കൂടി കൈയടക്കത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയ സംവിധായകനാണ് മൃണാള്‍ സെന്‍. റേയുടെയും ഘട്ടക്കിന്റെയും നറേറ്റീവ് ശൈലിവിട്ട് സിനിമയുടെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ പരിപൂര്‍ണമായി വിനിയോഗിക്കുന്ന റിയലിസം വിട്ടുള്ള നിലപാടാണ് സെന്‍ സ്വീകരിച്ചത്.ഏക് ദിന്‍ അചാനക്, ജനസിസ്, ഖാണ്ഡാര്‍, അകലേര്‍ സ്ന്ധാനെ, ഏക് ദിന്‍ പ്രതിദിന്‍, മൃഗയ, കല്‍ക്കട്ട 71, ഭുവന്‍ഷോം തുടങ്ങി രാജ്യാന്തര പ്രസിദ്ധി നേടിയ സിനിമകളില്‍ ഭുവന്‍ഷോം പോലെയൊരു രചന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അതേവരെയുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സങ്കല്‍പത്തെത്തന്നെ തച്ചുടയ്ക്കുന്നതായിരുന്നു.
സത്യജിത് റേയേയും മൃണാള്‍ സെന്നിനെയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാലും ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയിലും നവധാരയിലും സാര്‍ത്ഥകസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളായ, വഴിവിളക്കുകളായ താരങ്ങളുടേയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരടെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും ഒരു വന്‍ നിര തന്നെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട് വംഗദേശത്തുനിന്ന്്. ഹിന്ദി സിനിമയെ അടക്കിവാണ മുഖര്‍ജിമാരും (നൂതന്‍, തനൂജ, കാജല്‍, റാണി മുഖര്‍ജി), സുചിത്ര-മൂണ്‍മുണ്‍-റീമ സെന്‍മാരും, റേ തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഷര്‍മ്മിള ടാഗോറും, അപര്‍ണസെന്നും, അപര്‍ണയുടെ മകളായ കൊങ്കണ സെന്നും ജയഭാദുരി, ഋതുപര്‍ണ സെന്‍ഗുപ്ത, രൂപ ഗാംഗുലി, ദേബശ്രീ റോയ്,ബിപാഷ ബസു, നടിമാരും അജോയ് ചക്രവര്‍ത്തി, മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തി, ഗാംഗുലിമാരും (അശോക് കുമാര്‍, കിഷോര്‍കുമാര്‍, അനൂപ് കുമാര്‍) ഉത്പല്‍ ദത്ത്്, വിക്ടര്‍ ബാനര്‍ജി, സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജി, ഉത്തം കുമാര്‍, രാഹൂല്‍ബോസ് തുടങ്ങിയ നടന്മാരും,ബിമല്‍ റോയ്, ഋഷികേഷ് മുഖര്‍ജി, ബസു ഭട്ടാചാര്യ, ബസു ചാറ്റര്‍ജി, ചിദാനന്ദ് ദാസ്ഗുപ്ത, ഉത്പലേന്ദു ചക്രവര്‍ത്തി, ബുദ്ധദേവ് ദാസ്ഗു്പ്ത, ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ്, ഗൗതം ഘോഷ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകരും സലില്‍ ചൗധരി മുതല്‍ പ്രീതം വരെയുള്ള സംഗീതസംവിധായകരും, കിഷോര്‍ കുമാര്‍ മുത്ല്‍ ഷാനും ശ്രേയ ഘോഷാലും വരെയുള്ള ഗായകരും ബംഗാളിനപ്പുറം ഹിന്ദി സിനിമയിലടക്കം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടേതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച പ്രതിഭകളാണ്. റേ സിനിമകളിലൂടെ ശ്രദ്ധയനായ സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജിയും ഷര്‍മിള ടാഗോറും അപര്‍ണ സെന്നും ദേബശ്രീ റോയിയും, മൃണാള്‍ സെന്‍ സിനിമകളിലൂടെ ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ഉത്പല്‍ ദത്തും മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുമെല്ലാം പിന്നീട് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെതന്നെ മുന്‍നിരതാരങ്ങളായതു ചരിത്രം. സലില്‍ ചൗധരിയുടെ സംഗീതമാവട്ടെ, രവീന്ദ്രസംഗീതം പോലെ, കാലദേശങ്ങള്‍ കടന്ന് ഹിന്ദിയിലും എന്തിന് മലയാളത്തിലും വരെ മാറ്റൊലിയായി.
ചലച്ചിത്ര സഹകരണ സംഘവും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനവും ജനകീയ സിനിമാനിര്‍മാണവുമെല്ലാം വേരോടിവാഴുന്നതും രാജ്യത്താദ്യമായി ബംഗാളിലാണ്.
തമിഴ് സിനിമ ഒരു ഫഌഷ്ബാക്ക്
സ്റ്റുഡിയോ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ തെന്നിന്ത്യന്‍ ഈറ്റില്ലമായിരുന്നു തമിഴ്‌നാട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്റ്റുഡിയോ നഗരമായി മുംബൈ വളരുന്നതിനു സമാന്തരമായിത്തന്നെയാണ് ചെന്നൈയിലെ കോടമ്പാക്കം ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഫാകടറിസമുച്ചയമായി വളരുന്നതും. എ.വി.എം., പ്രസാദ്, ജമിനി, വാഹിനി, വിജയ..തുടങ്ങി സ്റ്റുഡിയോകളുടെ ഹോളിവുഡ് സമ്പ്രദായത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് മുതലാളിത്തം ഇന്ത്യയ്ക്കു തെക്കോട്ടും സിനിമയില്‍ പണമിറക്കിയത്. കാലാന്തരത്തില്‍ സ്റ്റുഡിയോ വ്യവസ്ഥകള്‍ മറികടന്ന് സിനിമ വെളിമ്പുറത്തേക്കു പോവുകയും നിര്‍മാണം വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത മൂലധനനിക്ഷേപങ്ങളിലേക്കു മാറുകയും ചെയ്തതോടെ കോടമ്പാക്കം സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പലതും അപ്രത്യക്ഷമായത് കാലത്തിന്റെ അനിവാര്യത.എന്നാലും ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് മുംബൈ് എന്നപോലെ കോടമ്പാക്കത്തിനു തന്നെയാണ് ഇന്നും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പോറ്റിടം എന്ന പൈതൃകം.
തമിഴില്‍ സാമൂഹികനാടകങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കിത്തുടങ്ങിയത് പ്രതിബദ്ധതയുടെ കാഴ്ചപ്പൊരുളുകള്‍ തേടിയത് ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റത്തിന്റെകൂടി ഭാഗമായാണ്. പരാശക്തി പോലുള്ള സാമൂഹികവിഷയങ്ങള്‍ കരുണാനിധിയുടെ തൂലികയില്‍ നിന്നു ജ്വലിച്ചുയര്‍ന്നത് ഒരുപോലെ കമ്പോളത്തിലും നിരൂപകശ്രദ്ധ നേടുന്നതിലും വിജയിച്ചു. സിനിമ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാവുന്നതിലും സിനിമയും അധികാരവും ഇഴപിരിയാത്ത വിധത്തില്‍ കെട്ടുപിണയുന്നതിലും തമിഴകം പുതിയ കാഴ്ചകളും ഇന്ത്യക്കു കാണിച്ചു തന്നു. രാഷ്ട്രീയം സിനിമയായും സിനിമ രാഷ്ട്രീയമായും കെട്ടിമറിയുന്ന കാഴ്ച. ഇന്നും തമിഴകരാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഭരണപ്രതിപക്ഷങ്ങള്‍ സിനിമാലോകത്തിന്റെ സംഭാവനകള്‍തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ശിവാജി ഗണേശനും എം.ജി.രാമചന്ദ്രനുമടങ്ങുന്ന താരദ്വയമാണ് തമിഴ്‌സിനിമയുടെ കലാ-കമ്പോള ധാരകള്‍ക്ക് ആദ്യം മണ്ണുഴുതിട്ടത്. ഒരാള്‍ അഭിനയചക്രവര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍, അപരന്‍ കമ്പോളവിജയങ്ങളിലൂടെ ഏഴൈതോഴനായി രാഷ്ട്രീയത്തലൈവനായി.
എഴുപതുകളില്‍ ദേശീയധാരയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ നവസിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും തമിഴ് സിനിമയിലും പുതിയ അലകളായി, ഒലികളായി ഉയര്‍ന്നു വന്നു. താരാധിപത്യം ഒരു വശത്തും താരത്തെ അപ്പാടെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നവധാര മറ്റൊരുവശത്തുമായി അതിസങ്കീര്‍ണമായൊരു ബാലന്‍സിംഗ് ആക്ട് തന്നെയായിരുന്നു തമിഴകസിനിമ. കെ.ബാലചന്ദര്‍ എന്ന പഴയതലമുറയില്‍പ്പെട്ട സിനിമാക്കാരന്‍ തന്നെയാണ് ഈ രണ്ടു ധാരകളുടെയും അപോസ്തലന്‍ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റാവില്ല. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ താരപ്രഭാവമായ മെഗാസ്റ്റാര്‍ രജനീകാന്തിനെയും ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസനെയും സിനിമയിലേക്കാനയിച്ചത് ബാലചന്ദറും കവിതാലയയുമാണ്. എന്നാല്‍, ശിവാജിഗണേശനും എം.ജി.ആറും കത്തിനിന്ന കാലത്തു തന്നെ മേജര്‍ സൗന്ദര്‍രാജനെയും എന്തിന്, ഹാസ്യനടന്‍ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെടുമായിരുന്ന അനുഗ്രഹീത നടന് നാഗേഷിനെയും നായകന്മാരാക്കി സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുള്ള സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു വിപ്‌ളവമൊരുക്കിയ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകനാണദ്ദേഹം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ കൊടിക്കൂറി പാറിച്ച മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടതും അദ്ദേഹം തന്നെ. കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ അവള്‍ ഒരു തുടര്‍ക്കഥൈ, കമലും രജനിയും അഭിനയിച്ച മൂന്‍ട്രു മുടിച്ച്, അവര്‍കള്‍, മാറോ ചരിത, തപ്പുത്താളങ്ങള്‍, സരിത നായികയായ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍, സുഹാസിനി-ശിവകുമാര്‍ അഭിനയിച്ച സിന്ധുഭൈരവി, റഹ്മാന്റെ പുതുപുതു അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍...ബാലചന്ദറിന്റെ സിനിമകള്‍ അങ്ങനെ ഒരുപോലെ പരീക്ഷണാത്മകവും അതേപോലെ ജനകീയവുമായിരുന്നു. ജനപ്രിയ രസക്കൂട്ടുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ കലാമൂല്യവും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുക എന്ന ബാലചന്ദര്‍ ഫോര്‍മുല തന്നെയാണ് പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പുതുനിരയും പിന്‍പറ്റിയത്. അവരില്‍പ്പലരും ബാലചന്ദര്‍ സ്‌കൂളിലെ ശിഷ്യന്മാരുമായിരുന്നു. ഭാരതീരാജ, ബാലു മഹേന്ദ്ര, മഹേന്ദ്രന്‍, പിന്നാലെ വന്ന ഭാഗ്യരാജ്, പാര്‍ഥിപന്‍ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം. പ്രതിബദ്ധതയുടെയും കാല്‍പനികതയുടെയും പുതിയ ഫോര്‍മുലകളാണ് ഭാരതീരാജ തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ നെയ്‌തെടുത്തത്.പതിനാറ് വയതിനിലെ, കിഴക്കേ പോകും റെയില്‍, ശിവപ്പു റോജാക്കള്‍, പുതിയ വാര്‍പുകള്‍,നിഴല്‍കള്‍, അലൈകള്‍ ഒയ് വതില്ലൈ, മണ്‍വാസനൈ പുതുമൈപ്പെണ്‍, മുതല്‍മര്യാദൈ, വേദം പുതുത്, കിഴക്കുചീമയിലെ, കല്ലുക്കുള്‍ ഈറം തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം ഭാരതീരാജയുടെ വിരള്‍പ്പാടുകള്‍ പതിഞ്ഞവയായിരുന്നു. അവയിലൂടെ കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും മാത്രമല്ല ചന്ദ്രശേഖര്‍, വിജയന്‍, രവി, രഘുവരന്‍, കാര്‍ത്തിക് തുടങ്ങി ഒരുപറ്റം നടന്മാരും രേവതി, രേഖ രാധ, രതി അഗ്നിഹോത്രി, അരുണ, വിജയശാന്തി തുടങ്ങി അനുഗ്രഹീതരായ ഒരുപറ്റം അഭിനേത്രികളും പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. ബാലചന്ദറിന്റെയും ഭാരതീരാജയുടെയും പല സിനിമകളും ദേശീയതലത്തില്‍ ബഹുമതികള്‍ നേടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. തണ്ണീര്‍ തണ്ണീറും വേദം പുതുതും പോലുള്ള സിനിമകള്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂദായികവിമര്‍ശനത്തിന്റെയും പേരില്‍ വിവാദങ്ങളിലേക്കുമുയര്‍ന്നു. മഹേന്ദ്രന്റെ ഉതിരിപ്പൂക്കളും, സുഹാസിനിയെ നടിയായി അരിയിട്ടൂവാഴിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ നെഞ്ചത്തെ കിള്ളാതെയും റോബര്‍ട്ട് രാജശേഖരന്റെ പാലൈവനചോലെയും പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍-സുഹാസിനി-പ്രതാപ് പോത്തന്‍ താരനിരയെ മുഖ്യധാരയിലേക്കുയര്‍ത്തി. സുഹാസിനിക്ക് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നതും സിന്ധുഭൈരവിയിലൂടെയാണ്.ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ സിനിമകളും തമിഴിന്റെ ഡപ്പാംകൂത്ത് കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറം പുതിയ ദൃശ്യഭാവുകത്വം പകരുന്നതായി. മൂന്നാംപിറയും, വീടും, സന്ധ്യാരാഗവും ദേശീയശ്രദ്ധപിടിച്ചുപറ്റി. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശോഭയേയും അര്‍ച്ചനയുമടക്കം പല നടിമാരെയും ബാലു സംഭാവനചെയ്തു.
എന്നാല്‍ തമിഴില്‍ നിന്ന് ഒരു സിനിമ ദേശീയതലത്തില്‍ മികച്ച സിനിമയാകുന്നത് മലയാളിയായ സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മറുപക്കം എന്ന രചനയാണ്. 1991ല്‍ പുറത്തുവന്ന ഈ സിനിമ മാത്രമല്ല, തമിഴകത്തന്റെ എല്ലാമെല്ലാമായ നടന് എം.ജി.രാമചന്ദ്രന് ദേശീയ ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്തതിന്റെ ക്രെഡിറ്റും ഒരു മലയാളിക്കുള്ളതാണ്. റിക്ഷാക്കാരന്‍ ( എന്ന ആ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തത് എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരായിരുന്നു.മലയാളിയായ പ്രതാപ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വീണ്ടും ഒരു കാതല്‍ കഥൈ 1981ല്‍ മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി. ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അ്ഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ പോലുള്ള സിനിമകളും തമിഴിനപ്പുറം വിവാദങ്ങള്‍ക്കും വിശകലനങ്ങള്‍്ക്കും വിധേയമായി.
അഗത്തിയന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കാതല്‍കോട്ടെ (1996) മികച്ച പ്രാദേശിക സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി.ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്‍ കൂടിയായ ബാലയാണ് തന്റെ സേതു, നന്ദ, പിതാമകന്‍, നാന്‍ കടവുള്‍ തുടങ്ങിയവയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്.
തമിഴകം വീണ്ടും പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പാതയിലേക്കു മാറിയത് ശശികുമാര്‍-സമുദ്രക്കനിമാരുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ്. ഭാരതീരാജയും ഭാഗ്യരാജുമെല്ലാം കൈവച്ചുവിട്ട തനിഗ്രാമീണതയുടെ സാംസ്‌കാരികഭൂമികയിലൂന്നി നാടന്‍ സിനിമകളുടെ പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങള്‍ തുറന്നുവച്ച അവരുടെ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള്‍ പെട്ടെന്നു തന്നെ യുവതലമുറയുടെ ഹരമായി മാറി.ഒരേ സമയം അതു സമകാല സമൂഹത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ചോരയും ഉപ്പും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുമായി. ഹിന്ദി മുഖ്യധാര ഉപരിവര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ചപ്പോള്‍ തമിഴ് സിനിമ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ഗ്രാമങ്ങളുടെ വന്യകാഴ്ചകള്‍കൊണ്ടാണ് നവസിനിമ ആഘോഷമാക്കിയത്.പരുത്തിവീരന്‍ (2007) തുടക്കമിട്ട മാറ്റത്തിന്റെ ഈ പുതുപുറപ്പാടില്‍ സുബ്രഹ്മണ്യപുരം(2008), പശങ്ക, നാടോടികള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ ജനുസില്‍ തുടര്‍വിജയങ്ങളായത്.
സമാന്തരസിനിമ ഇത്തരത്തില്‍ മിന്നുന്ന വിജയം നേടുമ്പോഴും സാങ്കേതികമായും തമിഴ്‌സിനിമ ദേശീയതലത്തിലും അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തില്‍ പോലും സാന്നിദ്ധ്യമറിയിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. മണിരത്‌നത്തെയും ശങ്കറിനെയും പോലുള്ള മാസ്റ്റര്‍ക്രാഫ്ര്്റ്റ്‌സ്മാന്‍മാരുടെ സാങ്കേതികപരീക്ഷണങ്ങളും കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു പൂര്‍ണനായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്മാര്‍പ്പണവും തമിഴ്‌സിനിമയെ ദേശീയമുഖ്യധാരയിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നതല്‍ വളരെ വലിയ പങ്കു വഹിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിന്ന് പത്മിനി, വൈജയന്തിമാലാ ബാലി, ഹേമമാലിനി, മീനാക്ഷി ശേഷാദ്രി, ശ്രീദേവി തുടങ്ങി അസിന്‍ തോട്ടുങ്കല്‍ വരെയുള്ള നടിമാര്‍ ഹിന്ദിയില്‍ താരവിലയുള്ള നായികമാരായി വാണിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഒരു നടന് പ്രാദേശികതയെ വെല്ലുവിളിച്ച് ബോളിവുഡ്ഡ് മുഖ്യധാരയില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് കമല്‍ഹാസനാണ്. ഒരേസമയം കമ്പോളത്തെയും അതേസമയം നിരൂപകരെയും സ്വാധീനിക്കുന്ന തരം സിനിമകള്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിച്ച കമല്‍ഹാസന്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ നടന് എന്ന നിലയ്ക്ക് ഏറ്റവുമധികം ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ തമിഴനായി. അതിലുമേറെ, വിപണിയെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകവുമായി. നായകന്‍, കുരുതിപ്പുനല്‍, ഹേ റാം, വീരുമാണ്ഡി, തേവര്‍മകന്‍, നമ്മവര്‍, ഗുണ, മഹാനദി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ അഭിനയത്തിന്റെ അഗാധതലങ്ങളിലേക്കാണ്ടിറങ്ങിയ, സാമൂഹികാവസ്ഥകളുടെ അതുവരെ കാണാത്ത അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളിലേക്ക് സധൈര്യം ക്യാമറയേന്തിയ കമല്‍ തന്നെ, അപൂര്‍വസഹോദരര്‍കള്‍, ഇന്ദ്രന്‍ ചന്ദ്രന്‍, മൈക്കല്‍ മദനകാമരാജന്‍, ഇന്ത്യന്‍, ദശാവതാരം, അവ്വൈ ഷണ്മുഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, വിശ്വരൂപം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ കച്ചവടവിജയത്തിന്റെ പുതിയ ഫോര്‍മുലകളിലൂടെ ബോളിവുഡ്ഡിനെയും അല്‍പസ്വല്‍പം ഹോളിവുഡ്ഡിനെപ്പോലും വെല്ലുവിളിച്ചു.
രജനീകാന്തിന്റേതാവട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ പ്രാദേശികത വിഴുങ്ങുന്ന താരസ്വരൂപമാണ്. ഇന്ത്യ ഇന്നോളം കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും വലിയ ഒറ്റയാന്‍ സ്വാധീനമാണ് താരവ്യവസ്ഥയില്‍ രജനീകാന്തിന്റേത്. കപൂര്‍ കുടുംബത്തിനോ അമിതാഭ് ബച്ചനോ, ഹിന്ദി വാഴുന്ന ഖാന്‍മാര്‍ക്കോ അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത വ്യാപ്തിയാണ് രജനിയുടെ താരസ്വരൂപത്തിനുള്ളത്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രതിഫലം പറ്റുന്ന താരവും രജനീകാന്താണ്. കമലിനോളം വരില്ലെങ്കിലും ഹിന്ദിയില്‍ തനതായ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കാനായ രജനി പക്ഷേ, തന്റെ സുരക്ഷിതതാവളത്തിലെ അഗ്രജസ്ഥാനം കൈവിടാതിരിക്കാനാണ് പിന്നീടു പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകണ്ടത്. തന്‍െ മുന്‍ഗാമികളെപ്പോലെ, രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിച്ചില്ലെങ്കിലും, അത്തരത്തിലൊരു താല്‍പര്യവും പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയി പ്രകടമാക്കിയില്ലെങ്കിലും രജനി തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ തന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കി. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എം.ജി.ആര്‍ തന്നെയാണ് രജനിയുടെ മാതൃകയെന്നും കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രജനിയുടെ ഓരോ സിനിമയുടെ റിലീസും ദേശീയ തലത്തില്‍പ്പോലും ചര്‍ച്ചാവിഷയമായി.(തമിഴ് പ്രാദേശിക സിനിമയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിച്ച ഇവര്‍രണ്ടുപേരും തമിഴ്‌നാടു സ്വദേശികളല്ലായിരുന്നുവെന്നത് ദേശീയത പ്രാദേശികതയെ വെല്ലുവിളിച്ച ചരിത്രം) രജനിയോളം വരില്ലെങ്കിലും തെലുങ്കില്‍ നിന്ന് ചിരഞ്ജീവിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും സിനിമ കടന്ന് ദേശീയരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ വരെ സജീവമാണിന്ന്.
തിമിഴില്‍ നിന്ന് താരങ്ങളും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരില്‍ പലരും ദേശീയ തലത്തില്‍ പരക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടങ്കെിലും മണിരത്‌നവും, എ.ആര്‍.റഹ്മാനും, പ്രഭുദേവയും നേടിയ വിജയമാണ് കാലദേശങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്നതായത്. സ്വതവേ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യത്തെ, നടികളുടെ കാര്യത്തിലൊഴികെ പിന്‍പറ്റുന്നതില്‍ അമാന്തം കാണിച്ചിട്ടുള്ള ബോളിവുഡിന് റഹ്മാന്റെ കാര്യത്തിലും പ്രഭുദേവയുടെ കാര്യത്തിലും പക്ഷേ നിസ്സഹായരായി, പരിപൂര്‍ണമായി കീഴടങ്ങേണ്ടിവരികയാണുണ്ടായത്. ചലച്ചിത്രസംഗീതമെന്നത് നിത്യജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗമാക്കിയ ഇന്ത്യക്കാരന് റഹ്മാന്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സ്വാധീനമായി. പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറം പ്രതിഭയുടെ പ്രഭാവമായി റഹ്മാന്‍ ഇന്ത്യ നിറഞ്ഞു. സംഗീതത്തിന്റെ തെക്കു-വടക്കന്‍ ചിട്ടകളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഏറ്റുപാടുന്ന പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതധാരകൊണ്ട് റഹ്മാന്‍ വാസ്തവത്തില്‍ സാധ്യമാക്കിയത് മൗലികസംഗീതത്തിലൂടെയുള്ള ദേശീയോഥ്ഗ്രഥനം തന്നെയാണ്. സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സിലൂടെ പ്രഭുദേവയും ഇതുതന്നെ സാധ്യമാക്കി.
കന്നഡയുടെ തുടിപ്പുകള്‍
ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയ്ക്ക് വ്യക്തിത്വം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നതില്‍ ബംഗാളിനോടും മലയാളത്തോടും ഒപ്പം വരില്ലെങ്കിലും കന്നഡ സിനിമ നല്‍കിയ സംഭാവനകളും ചെറുതല്ലതന്നെ. രാജ്യാന്തര പ്രശസ്തരായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയും കവിതാലങ്കേഷും ശങ്കര്‍ നാഗും അനന്ത് നാഗും, ബിവി കാരന്തും ശിവരാമ കാരന്തുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ കന്നഡസിനിമ പല മികച്ച സിനിമകളും ഇന്ത്യയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചു. കമ്പോള സിനിമയില്‍, സിനിമയെന്ന ഇന്ദ്രജാലത്തെ പണ്ട് ജോര്‍ജ് മെലീസ് ഉപയോഗിച്ചതുപോലെ, അതീന്ദ്രിയകാഴ്ചകളുടെ അത്ഭുതലോകമാക്കി അവതരിപ്പിച്ച വിട്ടിലാചാര്യ കന്നഡയുടെ സംഭാവനയാണ്.
മലയാളത്തിന്റെ മഴവില്ല്
ബംഗാളിനു സമാനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍് മലയാളത്തിന്റെ ഇടം. ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയവും, സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ പൈതൃകവുമെല്ലാം ഈ സമാനതയ്ക്കു കാരണമായിരിക്കാം. സഹകരണ പ്രസ്ഥാനത്തിനും സൊസൈറ്റിപ്രസ്ഥാനത്തിനും സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുമെന്നു മലയാളവും വളരെ വിജയകരമായിത്തന്നെ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ജനങ്ങളില്‍ നിന്നു ബക്കറ്റ് പിരിവെടുത്തു ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം നടത്തിയതിന് ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഒരു മാതൃകയുണ്ടെങ്കില്‍, അതൊരുപക്ഷേ മലയാളത്തില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ ഒഡേസയുടെ അമ്മയറിയാന്‍ ആയിരിക്കണം.
മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ദേശീയ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് സിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച ആദ്യത്തെ വന്‍ സംഭാവന നടി പത്മിനി തന്നെയായിരിക്കുമെന്നു പറയാം. രാജ്കപൂര്‍ സിനിമകളുടെ വരെ അവിഭാജ്യ ഭാഗമാകാന്‍ കഴിഞ്ഞ പത്മിനിയുടെ പിന്‍ഗാമികളാണ് വിദ്യ ബാലന്‍ അസിന്‍ വരെയുള്ള താരത്തിളക്കം. പ്രിയദര്‍ശനെയും സിദ്ധിക്കിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയിലെ സജീവസാന്നിധ്യമായതിനപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദേശീയതയ്ക്ക് വിദേശങ്ങളില്‍ വരെ മേല്‍വിലാസം നേടിക്കൊടുക്കാന്‍ വഴിമരുന്നിട്ട ഒരുപിടി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അഭിനേതാക്കളെയും സമ്മാനിക്കാനായി കേരളത്തിന്. തീര്‍ച്ചയായും സത്യജിത് റേ കഴിഞ്ഞാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളം ആഗോളഭൂമികയില്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ സാധിച്ച ഒരേയൊരു സംവിധായകനാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്. മലയാള സിനിമയെ സ്വയംവരത്തിനു മുന്‍പും പിന്‍പും എന്നൊരു കാലഗണനയിലേക്കു നയിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്, മലയാളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണത്തിനു പുതിയ വ്യാപ്തിയും അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും, നിര്‍മാണനിര്‍വഹണത്തില്‍ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ പുതിയ അച്ചടക്കവും സമ്മാനിച്ചു. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് രാജ്യാന്തര തലത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുതന്നെ ഇത്തരത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്ര രചനകളില്‍ ഒന്നായി എന്നുമെന്നോണം ഇന്നും എണ്ണുന്ന ഒന്നാണ് അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം(1981), കോടിയേറ്റം, മുഖാമുഖം, അനന്തരം, വിധേയന്‍, നിഴല്‍ക്കുത്ത് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ നവഭാവുകത്വം മലയാള സിനിമയെ ലോകത്തിന്റെ നെറുകയിലെത്തിച്ചു.
അടൂരിനു സമകാലികനായിരുന്ന അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമുമെല്ലാം അടൂരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, എ്ന്നാല്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ വക്താക്കളായി. അരവിന്ദന്റെ ദാര്‍ശനിക സമീപനം ഉത്തരായണത്തെയും തമ്പിനെയും കാഞ്ചനസീതയേയും, പോക്കുവെയിലിനെയും എസ്തപ്പാനെയും കുമ്മാട്ടിയേയും മാറാട്ടത്തെയും ചിദംബരത്തെയും വാസ്തുഹാരയേയും എല്ലാം അനനുകരണീയമായ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തു. ജോണിന്റെ ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളും അമ്മയറിയാനും സര്‍റിയലിസത്തിന്റെ വേറിട്ട തലങ്ങള്‍ തേടി. അരവിന്ദന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായി പിന്നീട് പിന്‍ഗാമിതന്നെയായി മാറിയ ഷാജി എന്‍.കരുണും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും ലോകസിനിമയ്ക്കും നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ എണ്ണാനാവുന്നതല്ല.ഷാജിയുടെ പിറവി, സ്വം, വാനപ്രസ്ഥം, കുട്ടിസ്രാങ്ക് തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മൊത്തം കലാമൂല്യത്തിനു തനതായ സംഭാവന നല്‍കി.
ബംഗാളിനെ പോലെതന്നെ സാമൂഹികതയില്‍ ഊന്നിയ വിഷയങ്ങളാണ് മലയാളത്തിലും സിനിമകള്‍ക്ക് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ കഥാവസ്തുവായത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമ വിഗതകുമാരന്‍ തന്നെ ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ ഒരു സാമൂഹിക കഥയായാണ് വിഭാവനചെയ്തത്. രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനും, ജീവിതനൗകയും ഭാര്‍ഗവീനിലയവും എല്ലാം യാഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചയായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു. ഒരുപടി കൂടികടന്ന് ബംഗാളില്‍ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി പുറത്തിറങ്ങുന്നതിനും ആറുമാസം മുമ്പേ, തൃശ്ശൂരിലെ ചില കോളജ് പിള്ളേരുടെ ശ്രമഫലമായി പുറത്തിറങ്ങിയ രാംദാസിന്റെ ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയി പ്രകടിപ്പിച്ച നിയോ റിയലിസസ്വഭാവം മാത്രം മതി മലയാളസിനിമയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍. ചരിത്രവും പുരാണവുമെല്ലാം വൈവിദ്ധ്യം പകര്‍ന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റെ ചാര്‍ച്ച മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തോളം വളരെയേറെ പ്രബലമായിരുന്നു. കെ.എസ്.സേതുമാധവനും, എം.കൃഷ്ണന്‍നായരും, തോപ്പില്‍ ഭാസിയും, എ.വിന്‍സന്റുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന ആദ്യകാലതലമുറ സിനിമയ്ക്ക് അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാക്കിയത് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ എഴുത്തുകാരുടെ കൃതികളെയായിരുന്നു. ബഷീറും തകഴിയും ദേവും എം.ടിയുമെല്ലാം അങ്ങനെയാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നത്.എന്നാല്‍ എം.ടി.യുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ് ജനപ്രിയ മുഖ്യധാര കേവലം ഉപരിപ്‌ളവത കൈവിട്ട് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സങ്കീര്‍ണതകളിലേക്ക് ക്യാമറാക്കണ്ണുകളെ തുറന്നുപിടിച്ചത്.എം.ടി രചിച്ച് പി.എന്‍.മോനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓളവും തീരവും അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലക്ഷണമൊത്ത സിനിമയായി. എം.ടിയുടെ നിര്‍മാല്യവും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും യവനികയും, ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കവും, പവിത്രന്റെ ഉപ്പും, ടിവി ചന്ദ്രന്റെ വിവിധ ചിത്രങ്ങളും, കെ.പി.കുമാരന്റെ അതിഥിയും, കെ.ആര്‍മോഹന്റെ പുരുഷാര്‍ഥവും അശ്വത്ഥാമാവും, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളുമെല്ലാം പുതിയ മുന്നേ്റ്റത്തിന്റെ പൈതൃകം പിന്തുടരുന്നതായി. സലിം അഹമ്മദ്, കമല്‍, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, ജയരാജ്, ലാല്‍ ജോസ്, , ഫാസില്‍, മധുപാല്‍, മോഹന്‍, ബഌി, ജോയ് മാത്യു, ഡോ.ബിജു, രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍ തുടങ്ങി സംവിധായകരുടെ നിരതന്നെയുണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ യശസ് വിന്ധ്യനുമപ്പുറമെത്തിച്ചവരായി.
കരമന ജനാര്‍്ദ്ദനന്‍ നായര്‍, ബാലന്‍കെ.നായര്‍, പ്രേംജി, പി.ജെ.ആന്റണി, ഭരത് ഗോപി, മമ്മൂട്ടി, തിലകന്‍, നെടുമുടിവേണു, മോഹന്‍ലാല്‍ ശാരദ, ശോഭന, മോണിഷ, മഞ്ജുവാര്യര്‍,മീരജാസ്മിന്‍, ജ്യോതിര്‍മയി തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും ദേശീയശ്രദ്ധനേടി.എന്നാല്‍, ഇതര ഭാരതീയ ഭാഷാസിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവുമധികം കഴിവുറ്റ സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെ സമ്മാനിച്ചു എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടിയാണു മലയാളം ചരിത്രത്തിലിടം നേടുന്നത്. മധു അമ്പാട്ട്, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, വേണു, സന്തോഷ് ശിവന്‍ തുടങ്ങിയ ഛായാഗ്രാഹകരും പി.ദേവദാസ്, റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി എന്നിവരെപ്പോലുള്ള ശബദ്‌സന്നിവേശകരും, ബീനപോളിനെപ്പോലുള്ള ചിത്രസന്നിവേശകരും, സാബു സിറിലിനെപ്പോലുളള കലാസംവിധായകരുമെല്ലാം ഭാഷദേശങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം വ്യക്തിത്വവും പ്രതിഷ്ഠയും നേടിയെടുത്ത മലയാളകലാകാരന്മാരാണ്.
അന്‍പതുകളിലും അറുപതുകളിലും പിച്ചവച്ചുതുടങ്ങുകയും എഴുപതുകളില്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുകയും ചെയ്ത പ്രാദേശിക സിനിമകള്‍, ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ കാര്യമായ സ്വാധീനം തന്നെയായിത്തീര്‍ന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിലും പ്രമേയസ്വീകരണത്തിലും, ആവിഷ്‌കരണസങ്കേതത്തിലും ഈ സ്വാധീനം വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമായിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പക്ഷേ, ദേശീയാടിസ്ഥാനത്തില്‍ത്തന്നെ മാറിവന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭാഷാസിനിമകളിലും ഹിന്ദിയിലും പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഒരു നവയുഗ മുന്നേറ്റം ദൃശ്യമായി. ഹിന്ദിയില്‍ ശ്യാംബനഗല്‍, പ്രകാശ് ഝാ, സെയ്യിദ് മിര്‍സ, അസീസ് മിര്‍സ, മണികൗള്‍, കേതന്‍ മെഹ്ത, ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനി തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സംവിധായകരും, നസിറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓംപുരി, സ്മിത പാട്ടില്‍ ശബാന അസ്മി തുടങ്ങിയ താരനിരയും സമ്മാനിച്ച നവഭാവുകത്വത്തിനു സമാന്തരമായിട്ടായിരുന്നു ബംഗാളില്‍ ഋതുപര്‍ണഘോഷും അപര്‍ണസെന്നും മറ്റും നടപ്പിലാക്കിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍. അതിനു സമാന്തരമായിട്ടായിരുന്നു മലയാളത്തില്‍ കമ്പോള-കലാ സിനിമകല്‍ തമ്മിലുള്ള അകലം തന്നെ കുറച്ചുകൊണ്ട് ട്ിവി ചന്ദ്രന്‍, ലെന്ിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍്ജജ്, ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, എം.ടി., ബക്കര്‍, ഭരത് ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, തിലകന്‍, മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ ശാരദ, ശോഭന, ശോഭ തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇതേ പരിവര്‍ത്തനം തരംഗമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം, ഒന്നു കാലിടറിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ സമാന്തരശ്രമങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്കു മുന്നില്‍ പതറിയെങ്കിലും,ഹിന്ദിയിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ മള്‍ട്ടിപഌക്‌സ് സിനിമാധാരയിലൂടെയും, തമിഴിലെ പുതുതലമുറമുന്നേറ്റത്തിലൂടെയും, മലയാളത്തിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയും നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. ഇപ്പോഴും, പ്രാദേശിക സിനമകള്‍ തന്നെയാണ് മുഖ്യധാരയുടെ നിലനില്‍പ്പിന് ഉപ്പും വളവും നല്‍കുന്നതെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഈച്ച യും കാഞ്ചീവരവും യന്തിരനും വിശ്വരൂപവും, സെല്ലുലോയ്ഡും, ആദാമിന്റെ മകനും, സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും അങ്ങാടിത്തെരുവുമെല്ലാം ഉണ്ടാവുന്നത് പ്രാദേശികമായിത്തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, അവ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര ധാരയ്ക്കു നല്‍കുന്ന സംഭാവനയാകട്ടെ, നാനാത്വത്തില്‍ ഏകത്വത്തിന്റെ സമഗ്രതയും.തരംഗങ്ങള്‍ മാറിമാറി കാലത്തിനനുസൃതമായി പകര്‍ന്നാടിയെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ സിനിമയില്‍ പ്രാദേശികതയ്ക്കുളള സ്വാധീനം നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ഇന്നും നിര്‍ണായകമായിത്തന്നെ തുടരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം.
Subscribe to:
Posts (Atom)