എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
അമാനുഷികവും യഥാതഥമല്ലാത്തതും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള കഴിവാണ് സിനിമയെ സ്വപ്‌നവ്യാപാരമാക്കി മാറ്റിയത്. സാഹിത്യതാദി കലകളില്‍ അതീന്ദ്രിയത അനുവാചകഭാവനയെ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമാക്കിയെങ്കില്‍ അവതരണകലകളില്‍ ഒരുപടികൂടി കടന്ന് അത് മുദ്രകളിലും ചുവടുകളിലും വര്‍ണനകളിലുമായി അമൂര്‍ത്തത കൈവരിച്ചു. ശില്‍പ/ചിത്രകലകളില്‍ മാത്രമാണ് മനുഷ്യന് അസാധ്യമായ കല്‍പനകള്‍ കുറച്ചെങ്കിലും മൂര്‍ത്തരൂപത്തില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമായത്. അതാകട്ടെ, യഥാതഥമായിട്ടല്ല പകരം സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായ വിവിധ രൂപ/ഘടനാസങ്കേതങ്ങളുടെയും ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളുടെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. തടിയിലും കല്ലിലും കൊത്തിയ ശില്‍പങ്ങളുടെ മാനങ്ങള്‍ക്കും (ഡൈമെന്‍ഷന്‍) വലിപ്പത്തിനും മുഴുപ്പിനും എന്തിന് അനുപാതത്തിനു (സ്‌കെയ്‌ലിങ്) പോലും വ്യത്യാസമുണ്ട്. വലിയ തലയും ചെറിയ ഉടലും അംഗങ്ങളുമുള്ള ശില്‍പകലാശൈലിയും മുഴുത്ത കണ്ണുകളും അവയവങ്ങളുമുള്ള ചുവര്‍ചിത്രശൈലിയും പോലെ തന്നെ യവന/അറബിക് ശൈലികള്‍ക്കും സമാനശൈലീഭേദങ്ങളുണ്ട്. ബൈബിള്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ റോമിലെ പള്ളികളില്‍ വരച്ചുവച്ചിട്ടുള്ളതില്‍ ശരീരാനുപാതങ്ങള്‍ മനുഷ്യതുല്യമെങ്കിലും അവയ്ക്ക് ദൈവീകത നല്‍കുന്നത് അതീന്ദ്രിയതയുടെ മാനം നല്‍കിയിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാണല്ലോ.
എന്നാല്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഇതില്‍ ഏതു ശൈലിയില്‍ വേണമെങ്കിലും, എത്ര വിചിത്രവും വൈരുദ്ധ്യാത്മകവുമായ പരികല്‍പനകളെയും സ്വാഭാവികം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാവും. നിശബ്ദയുഗത്തില്‍ എ ട്രിപ് ടു ദ മൂണില്‍(1902) ജോര്‍ജ് മെലിയെ ലോകപ്രേക്ഷകനു ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തന്നത് സിനിമയുടെ ഈ അതീതയാഥാര്‍ത്ഥ്യ സാധ്യതയാണ്.
എന്നാല്‍, മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് പക്വതയാര്‍ജ്ജിക്കെ സിനിമ മായികതയ്ക്കപ്പുറം ജീവിതത്തെ പച്ചയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനും അവനവന്റെ തന്നെ മനസിനുള്ളിലേക്ക് നോക്കാനുമുള്ള ദൃശ്യോപാധി എന്ന നിലയിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുകയാണുണ്ടായത്. പ്രപഞ്ചാദ്ഭുതങ്ങളെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന അത്രതന്നെ കൗതുകേെത്താടെയും ഗൗരവത്തോടെയും മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഉള്‍പ്രപഞ്ചത്തെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിമയെ ഉപയോഗിച്ചു. അതോടെയാണ് സാഹിത്യത്തെപ്പോലും സിനിമ അതിന്റെ ജനകീയ സ്വാധീനത്താല്‍ മറികടക്കുന്നത്. എന്നിരുന്നാലും മൂലധനനിക്ഷേപത്തിന്റെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ കൂട്ടായ്മയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സിനിമ അപ്പോഴും വ്യവസ്ഥാപിത കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമാര്‍ന്നു തന്നെ തുടര്‍ന്നു. സിനിമയുടെ ഈ സവിശേഷത കൊണ്ടുതന്നെ അതിന് കമ്പോള/വിപണിവിജയം എന്നത് അനിവാര്യവുമായി. ഈ അനിവാര്യതയാണ് സിനിമയെ മുഖ്യധാരയെന്നും അങ്ങനെയല്ലാത്തതെന്നുമുള്ള വിഭജനത്തില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. ലോകത്തെല്ലായിടത്തും മുഖ്യധാരാസിനിമ (മെയിന്‍സ്ട്രീം സിനിമ) എന്നത് കച്ചവടലാക്കോടെ പ്രദര്‍ശനവിജയം മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന കമ്പോളസിനിമകളാണ്. ബദല്‍(ആള്‍ട്ടര്‍നേറ്റീവ്) സിനിമ കല(ആര്‍ട്ട് ഹൗസ്്), സമാന്തരം (പാരലല്‍) തുടങഅങിയ പല പേരുകളിലാണ് അറിയപ്പെട്ടത്. കലാപാര മൂല്യങ്ങളെ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നുവെങ്കിലും വന്‍ മുതല്‍മുടക്കിന്റെയും സര്‍ഗപരമായ കൂട്ടായ്മയുടെയും ഫലമായി അവയും ആത്യന്തികമായി ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നത് കമ്പോളത്തെത്തന്നെയാണെന്നതാണ് വൈചിത്ര്യം.
ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന രാജ്യമാണ് ഇന്ത്യ. ഇവിടത്തെ മുഖ്യധാരയെന്നത് സ്വാഭാവികമായി കൂടുതല്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വ്യവഹാരഭാഷയായി പ്രചാരത്തിലുള്ള ഹിന്ദിയെയാണ്. ഹോളിവുഡ്ഡിനെ അനുകരിച്ച് ബോളിവുഡ് എന്ന അപരനാമത്തില്‍ പതിറ്റാണ്ടുകളായി ലോകസിനിമയുടെ തന്നെ കിരീടാവകാശികളായി ബോളിവുഡ് സിനിമാവ്യവസായം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാതെ നിലകൊള്ളുകയാണ്. ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ തരംഗപ്രതിഭാസങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും ഹോളിവുഡ്ഡിനെ സ്വാധീനിക്കുകയും, ഓസ്‌കറുകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുകയും ചെയ്്തതും നാം കണ്ടു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മുതല്‍മുടക്കാത്ത ഒരൊറ്റ ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണ കോര്‍പറേറ്റുമില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചെറിയ മുതല്‍മുടക്കില്‍ കൂടിയ ലാഭം എന്ന വസ്തുതയാണ് അവരെ അതിനു മോഹിപ്പിക്കുന്നത്.
മുഖ്യധാരയില്‍ ഹിന്ദിസിനിമയ്ക്കുള്ള ഈ മേധാവിത്തത്തിന്, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെന്നാല്‍ ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന നിര്‍വചനത്തിന് പലകാലത്തും പല ഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിന്നും ഭീഷണി നേരിട്ടിട്ടുണ്ട്. പ്രധാനമായും ബംഗാളില്‍ നിന്നും കേരളത്തില്‍ നിന്നുമുളള സിനിമകളാണ് ഹിന്ദിയുടെ പ്രാമാണ്യത്തിന് വെല്ലുവിളിയുയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. അമ്പതുകളില്‍ റഷ്യയടക്കമുള്ള നാടുകളില്‍ ഇന്ത്യയുടെ രാജ് കപൂറും ദേവാനന്ദും മറ്റും ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയിരുന്നപ്പോള്‍ത്തന്നെയാണ് സത്യജിത് റേ ബംഗാളില്‍ നിന്ന് സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാഷ സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്ക് ഇരിപ്പിടമുണ്ടാക്കിത്തന്നത്. കമ്പോളവിജയത്തിന് മുഖ്യധാരാ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ മുന്നോട്ടുവച്ച ചേരുവകളൊക്കെത്തന്നെ പുറംകൈക്കു തട്ടിയകറ്റി സിനിമയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ഭാഷിയിലൂടെ സംവദിക്കാനാണ് പഥേര്‍ പാഞ്ചലിയിലൂടെ സത്യജിത് റേ ശ്രമിച്ചത്. റേയെ പ്രചോദനമാക്കിക്കൊണ്ട് പിന്നീട് മലയാളത്തിലെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ അടക്കമുള്ള സംവിധായകര്‍ വിവിധ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ലോകനിലവാരത്തിലുള്ള സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ മേല്‍വിലാസങ്ങളെഴുതിച്ചേര്‍ത്തു.
അപ്പോഴും പക്ഷേ കമ്പോളമുഖ്യധാരയെന്നത് ബോംബേ കേന്ദ്രീകരിച്ച് ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്കു തന്നെ തുടരുകയാണുണ്ടായത്. മദ്രാസ് കേന്ദ്രീകൃതമായി ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളുടെ നിര്‍മ്മാണം തകൃതിയാവുകയും തമിഴ് തെലുങ്ക് കന്നട, മലയാളം എന്നീ ഭാഷകളില്‍ ധാരാളം സിനിമകളുണ്ടാവുകയും ചെയ്തപ്പോഴും അവയ്ക്ക് പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വീകാര്യത അപൂര്‍വം മാത്രമായി. എസ്.എസ് വാസനെയും എല്‍ വി പ്രസാദിനെയും രാമറാവുവിനെയും പോലുള്ള തെന്നിന്ത്യന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് റീമേക്കുകളിലൂടെ മാത്രമാണ് ഉത്തരേന്ത്യയില്‍ സ്വീകാര്യതയുണ്ടാക്കിയെടുക്കാനായത്. അതേസമയം, ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്കാവട്ടെ, ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പം ഇന്ത്യയില്‍ എല്ലാ പ്രദേശങ്ങളിലും ഒരുപോലെ സ്വീകാര്യത കിട്ടുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ലോകത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പേര്‍ സംസാരിക്കുന്നത് തമിഴായിട്ടുകൂടി ഇന്ത്യയില്‍ എല്ലായിടത്തും വിതരണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാ സിനിമ ഹിന്ദിയായിത്തന്നെ തുടരുകയായിരുന്നു.ഹിന്ദി താരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അതിശയിപ്പിക്കുന്ന പ്രതിഭകള്‍ മലയാളവും തമിഴുമടക്കമുള്ള ദക്ഷിണേഷ്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുകൂടി അവര്‍ക്ക് ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ പൊതു സ്വീകാര്യത നേടിയെടുക്കാനാവാതെ വന്നതോര്‍ക്കുക. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന രജനീകാന്തിനും ഇന്ത്യകണ്ട മഹാനടന്‍ എന്ന വിശേഷണത്തിന് നിസ്സംശയം അര്‍ഹതയുള്ള കമല്‍ഹാസനും സ്വന്തം ഭാഷവിട്ട് ഹിന്ദിയില്‍ തുടര്‍ച്ചയായി അഭിനയിക്കേണ്ടിവന്നു ഇന്ത്യന്‍ നടന്‍ എന്ന സ്വീകാര്യത ലഭിക്കാന്‍. എന്നിട്ടും അവരെ തമിഴ് നടന്മാര്‍ എന്നു വിവേചിച്ചു നിര്‍ത്താനാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായം ശ്രമിച്ചത്. അതേസമയം വൈജയന്തിമാലാ ബാലിയുടെയും വഹീദാറഹ്‌മാന്റെയും കാലം തൊട്ട് ഇന്നോളം നായികനടിമാരുടെ കാര്യത്തില്‍ ഈ കടുംപിടുത്തം ഉത്തരേന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്കുണ്ടായില്ലെന്നു മാത്രമല്ല എക്കാലത്തും ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയിലെ കിരീടം വയ്ക്കാത്ത താരറാണിമാരില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും തെന്നിന്ത്യക്കാരായിരുന്നു/ആണ് താനും.
ഇന്ത്യ കണ്ട മികച്ച കച്ചവടമൂല്യമുള്ള സംവിധായകരായ രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയ്ക്കും പ്രിയദര്‍ശനും മണിരത്‌നത്തിനും ഒക്കെ രജനീകാന്തിന്റെയും കമല്‍ഹാസന്റെയും വെല്ലുവിളി തന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നേരിടേണ്ടിവന്നത്. ഹിന്ദിയില്‍ സ്വതന്ത്രമായി/റീമേക്ക് സിനിമകള്‍ ചെയ്തതോടെയാണ് അവര്‍ക്ക് ബോളീവുഡില്‍ ഇരിപ്പിടം ലഭിച്ചത്.യുഗപ്രഭാവം എന്നു തന്നെ കരുതപ്പെടാവുന്ന സാക്ഷാല്‍ യേശുദാസിനെപ്പോലും സ്വീകരിക്കാത്ത ബോളീവുഡ്ഡില്‍ മമ്മൂട്ടിക്കും മോഹന്‍ലാലിനും ചിരഞ്ജീവിക്കും നാഗാര്‍ജുനയ്ക്കും ഒരുപരിധിക്കപ്പുറം സ്വാധീനമാവാന്‍ സാധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ കാരണം മറ്റൊന്നല്ല.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്കുള്ള ഈ കുത്തകാധിപത്യം ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതും ഇളക്കം തട്ടുന്നതും സത്യത്തില്‍ സിനിമ സെല്ലുലോയ്ഡ് വിട്ട് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് സാങ്കേതികമായി പരിവര്‍ത്തനപ്പെടുന്നതോടെയാണ്. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ നിന്നൊരു ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ ദേശഭാഷാതിരുകള്‍ ഭേദിച്ച് അതിനും മുമ്പേ ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ സ്വീകാര്യനായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ലോകസംഗീതത്തില്‍ തന്നെ തനതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിക്കുകയും വിപ്‌ളവകരമായ മാറ്റങ്ങള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്ത എ.ആര്‍.റഹ്‌മാനിലൂടെയാണ്. അതിനു മുമ്പേ, സാങ്കേതികമായും പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത പ്രതിഭകൊണ്ടും ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ചില ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങള്‍ തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിന്ന് അഖിലേന്ത്യാ ശ്രദ്ധയിലേക്കുയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. നവോദയയുടെ ത്രിമാനചിത്രമായ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ പോലുള്ള അത്തരം അപൂര്‍വനേട്ടം പോലും ഹിന്ദിയിലേക്കുള്ള മൊഴിമാറ്റ(ഡബ്ബിംഗ)ത്തിലൂടെയാണ് നേടിയെടുത്തത് എന്നോര്‍ക്കണം.എന്നാല്‍, സിനിമ ഡിജിറ്റല്‍വര്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും വിവരസാങ്കേതികവിദ്യയുടെ വ്യാപനം ത്വരിതപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാണത്തിലെന്നോണം പ്രദര്‍ശനത്തിലും കുത്തകകള്‍ ഒഴിവാകുകയും ഓണ്‍ലൈന്‍ വേദികളിലൂടെ ആര്‍ക്കും എവിടെയിരുന്നും ഏതു സിനിമയും കാണാമെന്നുമുള്ള അവസ്ഥവരികയും ചെയ്തതോടെയാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമ ഉത്തരേന്ത്യന്‍ വിപണിയില്‍ ഗുണകരമായ മുന്നേറ്റം സാധ്യമാക്കുന്നത്. കൃത്യമായിപ്പറഞ്ഞാല്‍, 2015ല്‍ ഹിന്ദിസിനിമയ്ക്ക് സങ്കല്‍പിക്കുക പോലും സാധ്യമാവാത്തവിധം, തെലുങ്കില്‍ നിന്ന് രാജമൗലി എന്നൊരു സംവിധായകന്‍ സൃഷ്ടിച്ച ബാഹുബലി എന്ന സമാനതകളില്ലാത്ത ദൃശ്യജാലമാണ് ഉത്തരേന്ത്യന്‍ കുത്തകയ്ക്കു മേല്‍ വെള്ളിടിയായത്.
യുക്തിയുടെ അസഹ്യമായ തീവ്രതയില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന സമാന്തര തലമുറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ബാഹുബലി ചരിത്രത്തില്‍ അതുവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകളെ എല്ലാം പിന്തള്ളി മഹാവിജയം നേടിയത് ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് ഞെട്ടലായി.ശരാശരി വിട്ടിലാചാര്യ സിനിമയെ അസാധാരണമായ ഹോളിവുഡ് ഫോര്‍മാറ്റിലേക്ക് യുക്തിപൂര്‍വം ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നിടത്താണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയം. ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളും കൈയാളിക്കൊണ്ട് ഒരിക്കലും ദഹിക്കാത്ത കാര്യങ്ങളെപ്പോലും സാധാരണമെന്നോണം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് രാജമൗലി ചെയ്തത്. ഇന്ത്യയില്‍ എന്നല്ല, ലോകമുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക്, രാജ്യങ്ങളും സാമ്രാജ്യങ്ങളും സമ്രാട്ടുകളും ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക് നടന്നുവന്നതും കേട്ടും കണ്ടും വന്നതുമായ കഥതന്നെയാണ് ബാഹുബലി. ഭൂമിക്കും പെണ്ണിനും സ്വത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പടപ്പോരാട്ടങ്ങളും ചതിയും വഞ്ചനയും ത്യാഗവും സഹനവും പ്രതികാരവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന രാജ്യതന്ത്രങ്ങളുടെയും കഥ. പക്ഷേ, ബാഹുബലി വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, അതില്‍ ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്. രുചികളുടെ ഒറ്റപ്പെടലില്‍ മാറി നില്‍ക്കുന്ന പുളിശേരിയോ ഓലനെ പോലല്ലാതെ, രുചിസമഗ്രതയുടെ സമ്മേളനത്തിലൂടെയുണ്ടാവുന്ന അവിയലോ സാമ്പാറോ ആവുകയാണ് ബാഹുബലി. കാരണം അതില്‍ ലോകത്തുണ്ടായ അധിനിവേശങ്ങളുടെ, ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെ, വഞ്ചനയുടെ, പ്രതികാരത്തിന്റെ എല്ലാം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഒരു ജനുസില്‍ മാത്രമായി തളച്ചുനിര്‍ത്തപ്പെടാത്തൊരു സിനിമയാകുക വഴിയാണ് ബാഹുബലി സാര്‍വലൗകികവും സാര്‍വജനീനവുമായിത്തീരുന്നത്. മൈക്രോവേവ് ഓവനും ഗ്യാസുമടക്കമുള്ള മേല്‍ത്തരം പാചകസാമഗ്രികളുടെ പിന്തുണയുറപ്പാക്കിയെന്നതാണ് അതില്‍ വെന്ത മസാലക്കൂട്ടിനെ അടിക്കുപിടിക്കാതെ രക്ഷിക്കുന്നത്. അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അത്യാവശ്യം സംഘര്‍ഷം, സംഘട്ടനം, സെക്സ്, പളപളപ്പന്‍ സെറ്റ്, ഡാന്‍സ്, പാട്ടുകള്‍ ഇവയെല്ലാം യഥോചിതം ചേര്‍്ന്നിരിക്കും. ബാഹുബലിയിലും ഈ പാചകവിധിയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവുമുണ്ടായിട്ടില്ല. പക്ഷേ, അവയുടെ ടെക്സ്ചറിലാണ് അതു വേറിട്ടതായത്. ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലൂന്നിയ ചില ചിന്തകള്‍ ഈ ചിത്രിത്തിന്റെ പിന്നിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെവിടെയെങ്കിലും എന്നൊരു ഭൂപരിധി മാത്രം സൂചകമായിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ വാസ്തുരൂപത്തില്‍ ഒരു രാജധാനി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്.
ഹോളിവുഡ് കാണിക്കുന്നതെന്തും ആധികാരികം എന്നൊരു അക്കാദമിക മിഥ്യയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്പില്‍ബര്‍ഗും ജോര്‍ജ് ലൂക്കാസും സ്റ്റാന്‍ലി ക്യൂബ്രിക്കുമൊക്കെ ഇതിഹാസങ്ങളായി ആഘോഷിക്ക പ്പെടുന്നത്. ഈ സാങ്കേതിക ആധികാരികതയെയാണ് അവരുടെ തന്നെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഉപയോഗിച്ച് രാജമൗലി മറികടന്നത്. ഇതേ സാങ്കേതികതയുടെ പിന്‍ബലമുണ്ടായിട്ടും ശങ്കറിന്റെ യന്തിരന്‍ എന്ന ബ്രഹ്‌മാണ്ഡ സിനിമ തനി ഡപ്പാംകൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനം കൈക്കൊണ്ടപ്പോള്‍, ബാഹുബലി വേറിട്ടതായത് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മിതത്വം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യയുക്തി പിന്‍പറ്റിയതുകൊണ്ടാണ്. അമിതവണ്ണവും കുടവയറും ദുര്‍മേദസുമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പുരുഷസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി സിക്സ് പാക്കും എയിറ്റ്പാക്കുമുള്ള നായകനെയും വില്ലനെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്തുതുടങ്ങുന്നതാണിത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, സ്വാഭാവികതയെ അതിശയോക്തിയാക്കുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ ചേരുവകളെത്തന്നെ, ന്യൂനോക്തിയിലൂടെ സാധാരണമാക്കുന്ന റീ പാക്കേജിംഗ് ആണ് ബാഹുബലിയില്‍ സംഭവിച്ചത്. ബാഹുബലി നേടിയ വിജയം ഒറ്റയടിക്ക് ചിത്രീകരിച്ച്, ഒടുക്കം ആദ്യവും തുടക്കം രണ്ടാമതുമായി രണ്ടുസിനിമാ ഭാഗങ്ങളായി അവതരിപ്പിച്ച ബ്രില്ല്യന്‍സിലായിരുന്നു. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായി കൂടി കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുന്നതില്‍ (മെര്‍ക്കന്‍ഡൈസ്) ബാഹുബലി വിജയിച്ചു.ബാഹുബലി-2 നായി ഹിന്ദിഭാഷാമേഖലയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ ആകാംക്ഷയോടെ കാത്തിരിക്കുന്ന അവസ്ഥവന്നു. ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നടക്കുന്നതെന്ത് എന്ന സാകൂതം കണ്ണുതുറുന്നു നോക്കാനും നിരീക്ഷിക്കാനും സഗൗരവം പഠിക്കാനും അത് ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കളെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തു.
അങ്ങനെ ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഒരു പോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ ഹിന്ദി ഇതര ചലച്ചിത്രമെന്ന ബഹുമതി ബാഹുബലിക്കു സ്വന്തമായി. ചരിത്രപശ്ചാത്തലവും വലിയ ക്യാന്‍വാസുമടങ്ങുന്ന ബാഹ്യസ്വരൂപമാണ് ബാഹുബലിയുടെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സ്വീകാര്യതയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്നു ധരിച്ചുവശായ ബോളിവുഡ്, പഠിച്ച പണി പതിനെട്ടും പയറ്റിയിട്ടും പൃഥ്വിരാജ് ചൗഹാന്‍ പോലുള്ള ബിഗ് ബജറ്റ് താരചിത്രങ്ങള്‍ നിലം തൊടാതെ പരാജയങ്ങളേറ്റുവാങ്ങി. അപ്പോഴേക്ക് ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി കന്നടയില്‍ നിന്നു പ്രശാന്ത് നീല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കെ.ജി.എഫ് രണ്ടുഭാഗങ്ങള്‍(2018, 2022), തെലുങ്കില്‍ നിന്നു തന്നെ സുകുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പുഷ്പ-1(2022), രാജമൗലിയുടെ ആര്‍ ആര്‍ ആര്‍, തമിഴില്‍ നിന്ന് കമല്‍ഹാസന്റെ വിക്രം തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ബാഹുബലിയുടെ വഴിയേ മുഴുവന്‍ ഇന്ത്യയെയും ഒറ്റവിപണിയാക്കിമാറ്റി സമാനതകളില്ലാത്ത വിജയം കൊയ്‌തെടുത്തു. തങ്ങളാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എന്നഹങ്കരിച്ചിരുന്ന പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ പാരമ്പര്യമവകാശപ്പെടുന്ന ബോളിവുഡ് സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പലതിനും അതതുമേഖലകളില്‍ ഈ തെന്നിന്ത്യന്‍ ചിത്രങ്ങളുടെ വിതരണത്തിനു വേണ്ടി സഹകരിക്കേണ്ടിവരെ വന്നു.
ലോകത്തെ മുഴുവന്‍ വീടകങ്ങളിലേക്കു ചുരുക്കിയ കോവിഡ് മഹാമാരിക്കാലം ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഈ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ ദിഗ് വിജയത്തിന് രാസത്വരകമായി എന്നതാണ് വസ്തുത.ഒ.ടി.ടികളില്‍ സ്വന്തം ഭാഷയിലോ ഇംഗ്‌ളീഷ് ഉപശീര്‍ഷകങ്ങളിലോ ലഭ്യമായ മലയാളമടക്കമുള്ള മുഖ്യധാരാ സിനിമകള്‍ കാണാനിടയായ ഹിന്ദി താരങ്ങള്‍ക്കും സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍ക്കും തങ്ങള്‍ക്കെന്താണ് ഇതുവരെ അന്യമായിരുന്നത് എന്ന തിരിച്ചറിവും ബോധവുമുണ്ടാകാന്‍ ആ കാലം ഉപകരിച്ചു.സമാന്തരമായി ദേശീയ അവാര്‍ഡ് പ്രഖ്യാപനവേദികളില്‍ മലയാളമടക്കമുള്ള തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമകളും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരും എണ്ണത്തിലും വണ്ണത്തിലും ജ്വലിക്കുന്ന നേട്ടങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. സ്വാഭാവികമായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെന്നാല്‍ ഹിന്ദി സിനിമ എന്ന സമവാക്യത്തിനും മെല്ലെ ഇളക്കം തട്ടുകയാണ്. തെലുങ്കും തമിഴും കന്നടയും തമിഴുമടങ്ങുന്ന ബഹുഭാഷാ സിനിമകളഉടെ സാംസ്‌കാരിക ദൃശ്യവൈവിദ്ധ്യം കൂടി അടങ്ങുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാര എന്ന നിലപാട്് ബോളിവുഡ്ഡിന് ഇനി ഉള്‍ക്കൊള്ളാതെ തരമില്ല.
പ്രമേയത്തിലും അവതരണത്തിലും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയെ അനുകരിക്കുകയോ അനുസ്മരിപ്പിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥയിലാണിപ്പോള്‍ ഹിന്ദി സിനിമ. കങ്കണ റണൗതിന്റെ ധാക്കട് (2022) കണ്ടാല്‍ മതി കെ.ജി.എഫ് എത്രമാത്രം ബോളീവുഡ്ഡിനെ സ്വാധീനിച്ചു എന്നു മനസിലാക്കാന്‍. പണ്ട് മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ പുറത്തിറങ്ങിയപ്പോള്‍, ഇതാണോ ത്രീഡി സിനിമ?, യഥാര്‍ത്ഥ ത്രീഡി സിനിമ എന്തെന്ന് ഞങ്ങള്‍ കാണിച്ചുതരാം എന്ന വെല്ലുവിളിയുമായി ഷോലെയുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു വന്ന രാജ് എന്‍ സിപ്പി ജാക്കി ഷ്രോഫിനെ നായകനാക്കി നിര്‍മ്മിച്ച ശിവ ക ഇന്‍സാഫിന് സംഭവിച്ചതിനു സമാനമായി വിപണിയില്‍ എട്ടുനിലയില്‍ പൊട്ടി നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ നട്ടെല്ലുതകര്‍ക്കുകയായിരുന്നു ധാക്കട്. ഭാവനാദാരിദ്ര്യവും ചിന്താപാപ്പരത്തവും മറികടക്കാനാവാതെ, തങ്ങള്‍ക്കൊരു ബാഹുബലി സൃഷ്ടിക്കാനാവുന്നില്ലല്ലോ, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു കെ.ജി.എഫ് നിര്‍മ്മിക്കാനാവുന്നില്ലല്ലോ എന്ന അന്ധാളിപ്പില്‍ നിന്നു പുറത്തുകടക്കാനാവാതെ ഉഴറുകയാണിന്ന് ഹിന്ദി സിനിമ.
