All about Cinema
Sunday, June 06, 2021
Saturday, May 29, 2021
Vyajavarthayum Janadhipathyavum reviewed in Kalakaumudi by Sreejith Panavelil
പ്രിയപ്പെട്ട അമൃത സഹപ്രവര്‍ത്തകനും ടോപ് ടെന്‍ അറ്റ് ടെന്‍ വാര്‍ത്താ അവതരണത്തിന് പിന്നിലെ പ്രധാന ചുക്കാനുകളിലൊരാളുമായ കടുത്ത തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി ഭ്രാന്തിന്റെ പേരില്‍ ഞങ്ങളെല്ലാം തര്‍ക്കു എന്നു സ്‌നേഹത്തോടെ വിളിക്കുന്ന ശ്രീജിത്ത് ഞാന്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത വ്യാജവാര്‍ത്തയും ജനാധിപത്യവും എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി പുതിയ കലാകൗമുദിയില്‍ എഴുതിയ നിരൂപണം. നന്ദി ശ്രീജിത്ത്
നിര്‍മ്മിത സത്യങ്ങളെ
അപനിര്‍മ്മിക്കുമ്പോള്‍
-ശ്രീജിത്ത് പനവേലില്‍
സത്യം ബ്രൂയാത് പ്രിയം ബ്രൂയാത്
നാം ബ്രൂയാത് സത്യം പ്രിയം
പ്രിയം ചനാനാര്‍ത്ഥം ബ്രൂയാത്
യേഷ ധര്‍മ്മം സനാതനഹ
സത്യം പറയുക, മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് പ്രിയം ആകുന്നത് പറയുക, അപ്രിയ സത്യം പറയാതിരിക്കുക, അന്യര്‍ക്ക് പ്രിയമാകുന്ന അസത്യങ്ങള്‍ പറയാതിരിക്കുക
ഇതാണ് സനാധന ധര്‍മ്മമെന്ന് മനുസ്മൃതി പറയുന്നു
അച്ചടി-ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങളുടെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ഉള്‍ക്കൊണ്ട് പിറവിയെടുത്ത രണ്ട് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളാണ് ഇവയുടെ ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളും. ഈ രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളേയും വ്യത്യസ്ത കളങ്ങളിലാക്കി വേര്‍തിരിക്കുക എളുപ്പമല്ല. കാലപ്രവാഹത്തെ ഒട്ടൊക്കെ അതിജീവിച്ച അച്ചടി-ശ്രവ്യ- ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ ദേശത്തിന്റെയും കാലഘട്ടത്തിന്റേയും സമയമാപിനികളുടേയും സ്‌പേസിന്റെയും പരിമിതികളെ അതിജീവിക്കുവാനാണ് ഡിജിറ്റല്‍ / ഓണ്‍ലൈന്‍ മാധ്യമങ്ങളാകുന്നത്.
എല്ലാവിധ അതിര്‍ത്തികളേയും അതിലംഘിച്ച് ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന നവമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക്, അവരുടെ ചിന്താമണ്ഡലത്തെ സ്വാധീനിക്കുവാന്‍ കഴിയുന്നു. ഇനിയും എത്തിപ്പെടാനാവാത്ത വായനക്കാരനിലേക്ക്/പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് എത്തുവാനായാണ് അച്ചടി-ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നത്. സ്മാര്‍ട്ട്‌ഫോണുകളും 3-ജിയും 4-ജിയും ഗ്രാമങ്ങളില്‍ പോലും സര്‍വ്വസാധാരണമായതോടെയാണ് ഇത് സാധ്യമായത്. അംഗീകൃത മാധ്യമങ്ങള്‍ സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളായ ഫേസ്ബുക്ക്, യൂട്യൂബ്, ഇന്‍സ്റ്റഗ്രാം, ട്വിറ്റര്‍ എന്നിവയുടെ അതത് സാമൂഹിക മാധ്യമത്തിന് അനുയോജ്യമായ രീതിയിലാണ് വാര്‍ത്തകള്‍ അനുവാചകന് നല്‍കുന്നത്.
സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത അത് ഒരേസമയം സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമാണ്. ഒരു വ്യക്തിയ്ക്ക് അയാളുടെ കാഴ്ചപ്പാട് അനേകരിലേക്ക് എത്തിക്കുവാനുള്ള നിലപാട്തറയാണ് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങള്‍. നിലപാട്തറയുടെ സ്വീകാര്യത വ്യക്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിന് കരുത്ത് പകരുന്നു. തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിന് വിപരീതമായ അഭിപ്രായങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും തന്നെ അനുകൂലിക്കുന്നവരുടെ പിന്തുണയോടെ വിപരീത സ്വരങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോഴാണ് അസത്യങ്ങളും നിര്‍മ്മിതി സത്യങ്ങളും പിറന്നു വീഴുന്നത്.
പാറ്റേണുകളെ, പകര്‍പ്പുകളെ ഏറെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതാണ് മനുഷ്യ മസ്തിഷ്‌കം. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ-മത-വ്യക്തിഗത കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്ക് സമാനമായ നിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നവരെ നാം വളരെ പെട്ടെന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. എന്നാല്‍ വ്യത്യസ്തമായ രാഷ്ട്രീയ-വ്യക്തിഗത കാഴ്ചപ്പാടുള്ളവരെ നമുക്ക് പെട്ടെന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവില്ല. ലളിതമായ ഈ മനഃശാസ്ത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആണ് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ ലൈക്കുകള്‍ക്കും ഫോര്‍വേഡുകള്‍ക്കും അണ്‍ലൈക്കുകള്‍ക്കും പിന്നിലുള്ളത്. അച്ചടി-ശ്രവ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് അവയുടെ ഓണ്‍ലൈന്‍/ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളും പിന്നിട്ട് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ലൈക്കുകളും ഹിറ്റുകളും വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രം ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ക്രമേണ ശുഷ്‌ക്കമാകുന്നത് കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ ബഹുസ്വരതയാണ്.
സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യക്തിയുടെ ഇടപെടലിന് സമാനമായി വ്യവസ്ഥാപിത അച്ചടി-ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ ഇടപെടല്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ നമുക്ക് നഷ്ടമാകുന്നത് ബഹു ആഖ്യാതികളും (ജീഹ്യ ചമൃൃമശേ്‌ല)െ ബൃഹദാഖ്യായികകളുമാണ്. ആകെ കിട്ടുന്നതോ ഏകാഖ്യായികയാണ് (ങീിീ ചമൃൃമശേ്‌ല) ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധമായി ഇങ്ങനെ പിറവികൊള്ളുന്ന നിര്‍മ്മിത സത്യങ്ങളുടേയും കൃത്രിമസത്യങ്ങലുടേയും ആഴത്തിലുള്ള വിശകലനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍സിന്റെ കോട്ടയം ക്യാമ്പസിലെ അദ്ധ്യാപകനും മുതിര്‍ന്ന അച്ചടി-ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനുമായ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഡിറ്റു ചെയ്ത വ്യാജവാര്‍ത്തയും ജനാധിപത്യവും എന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ പഠനഗ്രന്ഥം. മലയാളത്തിലെ മുന്‍നിര മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ പഠനഗ്രാന്ഥം മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും മാധ്യമ വിദ്യാര്‍ത്ഥികല്‍ക്കും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളില്‍ ദിനേന ഉപയോഗിക്കുന്ന സാധാരണക്കാര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ഗുണകരമാണ്.
ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍, എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍, എന്‍.പി.രാജേന്ദ്രന്‍, നീലന്‍, എം.ബി.സന്തോഷ്, വി.എസ്.ശ്യാംലാല്‍, അഡ്വ.ഹരീഷ് വാസുദേവന്‍, കലാമോഹന്‍, കെ.ടോണി ജോസ്, സുനില്‍ പ്രഭാകര്‍ എന്നീ മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരാണ് തങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തന മണ്ഡലത്തിലെ അനുഭവ സമ്പത്തുകളോടെ പഠനങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്.
വ്യാജവാര്‍ത്തകളുടെ നിര്‍മ്മിതിയെ കകങഇ ഗീേേമ്യമാ ഞലഴശീിമഹ ഒലമറ ഡോ. അനില്‍ കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍ ഇങ്ങനെ വിലയിരുത്തുന്നു.
'വസ്തുതകള്‍ക്ക് രൂപമാറ്റം നല്‍കുന്നതും പുതുരൂപത്തില്‍ വര്‍ണ്ണക്കുപ്പികളില്‍ നിറയ്ക്കുന്നതും വ്യാജവാര്‍ത്താ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശം തന്നെ. സത്യത്തിന്റെ ഒരുവശം മാത്രം പറയുക, തങ്ങള്‍ക്ക് മെച്ചമുള്ള കാര്യംമാത്രം വെണ്ടയ്ക്ക നിരത്തി പറ്റിയ്ക്കുക, ആരോപണം വാര്‍ത്തയാക്കുകയും ബന്ധപ്പെട്ടവരുടെ വസ്തുതാപൂര്‍ണ്ണമായ വിശദീകരണം അവസാന ഖണ്ഡികയില്‍ ഒതുക്കുകയും ചെയ്യുക തുടങ്ങിയതൊക്കെ ഫെയ്ക്ക് ന്യൂസിന്റെ ഗണത്തില്‍ വരുന്നു. (കപട വാര്‍ത്തകളുടെ കലാപകാലം-ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍, പേജ് 14).
സംസ്ഥാന രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും കരുത്തനായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ നേതാവിനെ തന്റെ തട്ടകത്തില്‍ നിന്ന് എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി ഭ്രഷ്ടനാക്കിയ ചാരക്കേസ് വിലയിരുത്തുകയാണ് അച്ചടി-ദൃശ്യ-ശ്രവ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ ഒരുപോലെ പരിചയസമ്പന്നനായ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ 'വ്യാജവാര്‍ത്തയും നിര്‍മ്മിതി വാര്‍ത്തയും' എന്ന ലേഖനത്തില്‍.
'സമീപ ഭൂതകാലത്തെ കേരള മാധ്യമചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് കപടവാര്‍ത്തയ്ക്ക്, നിര്‍മ്മിത (പ്ലാന്‍ഡഡ്) വാര്‍ത്തയ്ക്ക്, അങ്ങനെയൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വ്യാജവാര്‍ത്തയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണം ചൂണ്ടിക്കാട്ടാന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കണ്ണടച്ച് ഉദ്ധരിക്കാവുന്ന ഒന്ന് രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയ ഐ.എസ്.ആര്‍.ഒ. ചാരക്കേസ് ആണ്. കേസ് തെളിഞ്ഞ് പപ്പും പൂടയുമൊട്ടുണ്ടിയിട്ടും പ്രതിചേര്‍ത്ത് സമൂഹ്യമാധ്യമ വിചാരണയ്ക്ക് വിധേയമായി പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട് നാശകോടാലിയാക്കിത്തീര്‍ത്തവരെ പരമോന്നത നീതിപീഠം നിഷ്‌ക്കളങ്കരായി പ്രഖ്യാപിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അനുവദിച്ച നഷ്ടപരിഹാരവും കൊടുത്തു തീര്‍ത്തിട്ടും ചരുക്കം അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥരും അവരുടെ വാക്ക് വേദമാക്കി വിശ്വസിക്കുന്ന 'ചെറുകൂട്ടം മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തരും ബാക്കിയുണ്ട്'… (വ്യാജവാര്‍ത്തയും നിര്‍മ്മിത വാര്‍ത്തയും - എ.ചന്ദ്രശേഖരന്‍, പേജ് 18)
വിജ്ഞാന വിസ്‌ഫോടനത്തിന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ മഹാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ സത്യാന്വേഷണ പരിമിതി വലുതാണ് എന്ന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ പറയുന്നു. എന്തിനെക്കുറിച്ചും വിവരം ലഭിക്കുന്ന ഗൂഗിള്‍, ജ്ഞാനത്തിന്റെ അവസാന വാക്കായിത്തീരുന്ന സൈബര്‍ ലോകത്ത്, അങ്ങനെയൊരു ബട്ടണില്‍ തല്‍ക്ഷണം ലഭ്യമാക്കപ്പെടുന്ന വിവരത്തിന്റെ നിജസ്ഥിതി ഉറപ്പാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതാണ് സത്യാനന്തരമുയര്‍ത്തുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിസന്ധി' (വ്യാജവാര്‍ത്തയും നിര്‍മ്മിത വാര്‍ത്തയും-എ.ചന്ദ്രശേഖരന്‍, പേജ് 21).
ഈ പഠന സമാഹാരത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു ലേഖനം മലയാലത്തിലെ ഏറ്റവും മുതിര്‍ന്ന അച്ചടി-ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ ശ്രീ നീലന്റേതാണ്. 'അച്ചടി മാധ്യമത്തേക്കാള്‍ എളുപ്പമാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍ വ്യാജവാര്‍ത്ത സൃഷ്ടിക്കാന്‍. രണ്ടും രണ്ടു ഭാഷയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്നതാണ് കാരണം' (വ്യാജവാര്‍ത്തയും ടെലിവിഷനും-പേജ് 32).
ദൃശ്യമാധ്യമ രംഗത്തെ ബിംബ നിര്‍മ്മിതിയെപ്പറ്റി നീലന്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു. 'ഇമേജിന്റെ ആധികാരികതയാണ് പ്രധാനം. കോവിഡ് കാലത്ത് മുഖ്യമന്ത്രി എന്നും നടത്തുന്ന പത്രസമ്മേളനത്തിന്റെ സംപ്രേക്ഷണം ചാനലുകളിലെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയ പരിപാടി ആയത് അതുകൊണ്ടാണ്. മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ഇമേജ് ഇവിടെ ആധികാരികമാണ്. കാണിക്ക് അറിയേണ്ട കാര്യങ്ങള്‍ ആധികാരികമായി ഈ പരിപാടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ഇതേ മുഖ്യമന്ത്രി സംസാരിക്കുന്ന 'നാം മുന്നോട്ട്' എന്ന ഇതേ കാലത്തുള്ള പരിപാടി അത്ര ജനപ്രിയമല്ല. കാരണം ഒരേ ഇമേജാണ് സ്‌ക്രീനിലെങ്കിലും രണ്ടാമത്തേതിന് ആധികാരികത കുറവായിരുന്നു. ആധികാരികമായ ഇമേജിനെയാണ് കാണി സ്വീകരിക്കുന്നത് (വ്യാജവാര്‍ത്തയും ടെലിവിഷനും - പേജ് 35).
ഗൂഗിള്‍ സര്‍ട്ടിഫൈഡ് ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമ പരിശീലകനും മാതൃഭൂമി ഓണ്‍ലൈനില്‍ കണ്‍സള്‍ട്ടന്റുമായ സുനില്‍ പ്രാഭാകറിന്റെ 'വ്യാജ വിവരണങ്ങള്‍ : പ്രശ്‌നങ്ങളും പരിഹാരങ്ങളും' എന്ന ലേഖനം സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന എല്ലാവര്‍ക്കും ഗുണകരമാണ്. തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ സുനില്‍ പ്രഭാകര്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു, 'ഇന്‍ഫോഹസാന്‍ഡ് അഥവാ വിവരാപകടം തടയുന്നതിന് സാധാരണക്കാരന് സ്വീകരിക്കാവുന്ന ചില മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ പ്രശസ്ത വസ്തുതാ പരിശോധകനും എന്റെ സുഹൃത്തുമായ ഇയോഗന്‍ സ്വീനി തയ്യാറാക്കിയത് ഇവിടെ പറയട്ടെ. നിങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു സന്ദേശം ലഭിച്ചാല്‍ അതില്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്ന വിവരത്തിന്റെ സത്യാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ഉത്തമ ബോധ്യമില്ലാതെ അത് ഒരിക്കലും പങ്കുവയ്ക്കരുത്. ചിത്രമോ വിവരമോ പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ നിങ്ങളെ ആകര്‍ഷിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം അത് വാസ്തവമാകണമെന്നില്ലെന്ന് എപ്പോഴും മനസ്സില്‍ കരുതുക. നിങ്ങള്‍ പരത്തുന്നതിന് നിങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഉത്തരവാദി. മറ്റുള്ളവര്‍ പറഞ്ഞു എന്നത് ഒരു ഒഴിവുകഴിവല്ല. (വ്യാജ വിവരങ്ങള്‍ : പ്രശ്‌നങ്ങളും പരിഹാരങ്ങളും).
മാധ്യമങ്ങളിലും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലും ഒതുങ്ങുന്നതല്ല വ്യാജനിര്‍മ്മിതികള്‍. മാധ്യമങ്ങളുടെ ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളില്‍ ലഭിക്കുന്ന ഹിറ്റുകളിലും (സന്ദര്‍ശകരുടെ എണ്ണം) ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെ ഠഞജ റേറ്റിംഗുകളിലും കൃത്രിമത്വം അനായാസം സാധ്യമാകുന്ന ഇക്കാലത്ത് നമുക്ക് കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പകര്‍ന്ന് തരുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ കോട്ടയം ക്യാമ്പസ് പുറത്തിറക്കിയിരിക്കുന്ന 'വ്യാജ വാര്‍ത്തയും ജനാധിപത്യവും' എന്ന പഠനഗ്രന്ഥം.
(മുന്‍ അച്ചടി-ഓണ്‍ലൈന്‍-ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകനാണ് ലേഖകന്‍)
Friday, May 28, 2021
പരസ്യമലയാളം!
ദേശീയ പരസ്യങ്ങളുടെ മൊഴിമാറ്റങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും കണ്ടുവരുന്ന ഒരു അസ്‌കിതയാണ് ഇത്തരം വിവര്‍ത്തനം. മലയാളത്തിന്റെ ഭാഷാശൈലിയേ അല്ലാത്ത, മുടക്കൂ 100 രൂപ, നേടൂ 200! എന്ന ശൈലി (പേ 100 ആന്‍ഡ് ഗെറ്റ് 200 എന്ന ഇംഗ്‌ളീഷ് ശൈലിയുടെ വിവര്‍ത്തനം) പരസ്യങ്ങള്‍ വഴി മാത്രം മലയാളത്തിലെത്തിയതാണ്. ക്രിയ ആദ്യം വരുന്നത് മലയാളത്തിന്റെ വ്യാകരണവഴക്കമല്ല. ഒരു ഭാഷയില്‍, ഒരു പ്രദേശത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തിനനുസൃതമായി തയാറാക്കുന്ന സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ആ ഭാഷയുമായും സംസ്‌കാരവുമായും യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത പ്രദേശത്തേക്കും ഭാഷയിലേക്കും പദാനുപദം ഭാഷമാറ്റുമ്പോള്‍ പറ്റുന്ന പ്രശ്‌നമാണിത്. പക്ഷേ, പലപ്പോഴും ഇതു പറഞ്ഞാല്‍ ഹിന്ദിവാലകള്‍ക്കു മനസിലാവില്ല. പണ്ട് വെബ് ലോകം ഡോട്ട് കോമിന്റെ ടാഗ് ലൈന്‍ മൊഴിമാറ്റത്തില്‍ നേരിട്ടനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതാണിത്. വെബ്ദുനിയ ഡോട്ട് കോം എന്നാണ് മാതൃസ്ഥാപനത്തിന്റെ പേര്. ആപ് കി ദുനിയ എന്നതാണ് അതിന്റെ ടാഗ് ലൈന്‍. അതിന് ഇതു നിങ്ങളുടെ ലോകം എന്നാണ് ഏതോ ഏജന്‍സിയിലെ കോപ്പിറൈറ്റര്‍ മൊഴിമാറ്റിയത്. വായിച്ചു വരുമ്പോള്‍ വെബ് ലോകം ഇതു നിങ്ങളുടെ ലോകം എന്ന്. ഇതിലെ ഇത് കല്ലുകടിയാണെന്നും വാസ്തവത്തില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ പോലും ഇല്ലാത്തതാണെന്നും പറഞ്ഞുനോക്കിയിട്ട് മുതലാളിമാര്‍ക്ക് മനസിലാവുന്നില്ല. വെബ് ലോകം, നിങ്ങളുടെ ലോകം എന്നു വായിക്കുന്നതിലെ മുറുക്കം കിട്ടുന്നില്ലെന്ന് ഭാഷയറിയാവുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകരെല്ലാം ഒറ്റക്കെട്ടായി സമ്മതിച്ചിട്ടും ഹിന്ദിവാലകള്‍ക്ക് മടി. ഒടുവില്‍ ഒരുപാട് തര്‍ക്കിച്ചിട്ടാണ് ഇത് ഒഴിവാക്കിയത്. അന്നു മനസിലാക്കിയതാണ് കേന്ദ്ര പരസ്യ ഏജന്‍സികള്‍ക്കു വേണ്ടത് സ്വതന്ത്ര വിവര്‍ത്തകരെയല്ല, ഗൂഗിള്‍ ട്രാന്‍സ് ലേറ്റേഴ്‌സിനെയാണ് എന്ന്. ക്യാ ചല്‍ രഹാ ഹൈ എന്ന് ഗൂഗിളില്‍ അടിച്ചു കൊടുത്താല്‍ എന്താ നടക്കുന്നത്? എന്നു തന്നെയേ മലയാളത്തിലാക്കിക്കിട്ടൂ. പുളകിത് (പുളകിതം) എന്ന വാക്ക് ഇംഗ്‌ളീഷില് ലിപികളിലടിച്ചു കൊടുക്കുമ്പോള്‍ ഗൂഗിളില്‍ തെളിയുക പുല്‍കിറ്റ് എന്നു തന്നെയായിരിക്കും. അതാണ് ദുല്‍ഖര്‍ കമ്പിയും പിടിച്ചുകൊണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന പരസ്യങ്ങളില്‍ എഴുതിയും പറഞ്ഞും കാണിക്കുന്ന മലയാളം. പരസ്യമലയാളം!
Wednesday, May 19, 2021
Epitaph on Dennis Joseph@ Kalakaumudi
തിരയെഴുത്തിലെ രാജാവിന്റെ മകന്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
പറയുമ്പോള്‍ സിനിമയിലെത്താന്‍ വേണ്ട പൈതൃക-പാരമ്പര്യമൊക്കെ തികഞ്ഞ ഒരാളായിരുന്നു ഡെന്നീസ് ജോസഫ്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയില്‍ ഡെന്നീസ് തിരക്കഥാകൃത്തായി കടന്നുവരുന്നത് ആ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലം കൊണ്ടായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തിയും പ്രതിഭയും കൊണ്ടുതന്നെയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ കുടുംബവാഴ്ചയുടെ ചാര്‍ച്ചക്കാരനായല്ല, സ്വന്തമായി കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ വിജയപഥത്തിലെ രാജകുമാരനായിത്തന്നെയാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫിനെ മലയാള സിനിമാചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക.
ജോസ്പ്രകാശിന്റെയും പ്രേം പ്രകാശിന്റെയും സഹോദരീ പുത്രന്‍, രാജന്‍ ജോസഫിന്റെ പിതൃസഹോദരപുത്രന്‍ അങ്ങനെയുള്ള സിനിമാബന്ധങ്ങളൊന്നുമല്ല ഡെന്നീസിനെ വായനയിലേക്കും എഴുത്തിലേക്കും അതുവഴി സിനിമയിലേക്കുമാനയിച്ചത്. ഏറ്റുമാനൂരിലെ ഗ്രാമീണ വായനശാലയിലൂടെ ചെറുപ്പത്തിലേ വായിച്ചു തീര്‍ത്ത ക്‌ളാസിക്കുകളും സഹപാഠികളായ ഗായത്രി അശോകും വിക്ടര്‍ ജോര്‍ജും ചേര്‍ന്ന കൂട്ടുകെട്ടുമൊക്കെയാണ് അതിന് പ്രേരണയും പ്രചോദനവുമായിത്തീര്‍ന്നത്. സാഹിത്യത്തോട് താല്‍പര്യമുണ്ടായിട്ടും ഡെന്നീസ് ജോസഫ് രസതന്ത്രം ബിരുദമെടുത്തത് ഫാര്‍മസി കോഴ്‌സ് നേടി ക്യാനഡയിലേക്ക് കുടിയേറാന്‍ ലക്ഷ്യമിട്ടിട്ടാണ്. അതിനായിത്തന്നെയാണ് ജന്മദേശം വിട്ട് എറണാകുളത്തേക്ക് കളം മാറ്റിയതും. പക്ഷേ, വിധി ഡെന്നീസിനായി കാത്തുവച്ചത് സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തില്‍ ഒരു രാജകുമാരന്റെ സിംഹാസനമായിരുന്നു.
ഫാര്‍മസി പഠനം തന്റെ തട്ടകമല്ലെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഡെന്നീസ് വീട്ടുകാരെ ആശ്രയിക്കാതെ എറണാകുളത്തു തുടരാന്‍ വേണ്ടിയാണ് കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റ് യേശുദാസന്റെ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ ആരംഭിച്ച കട്ട് കട്ട്, അസാധു മാസികകളുടെ സഹപത്രാധിപരായി ചുമതലയേല്‍ക്കുന്നത്. അതായിരുന്നു സത്യത്തില്‍ അപ്ലൈഡ് റൈറ്റിങില്‍ ഡെന്നീസിന്റെ കളരി. സിനിമാനുബന്ധമായി അഭിമുഖങ്ങളടക്കം പലതും ചെയ്തു. എഡിറ്റിങും ലേ ഔട്ടും മുതല്‍ പ്രീപ്രസും പ്രിന്റിങുമടക്കം ഡെന്നീസിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമായി. അക്കാലത്തു തന്നെയാണ് എഴുത്തുകാരനും നാടകസിനിമാപ്രവര്‍ത്തകനും സംവിധായകനുമായ ജേസി എന്ന ജേസി കുറ്റിക്കാടുമായി അടുക്കുന്നത്. ജേസിക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നു ആദ്യമായി ഒരു സിനിമയ്ക്ക് സ്‌ക്രിപ്‌റ്റെഴുതുന്നത്. അതു പക്ഷേ കസിനായ രാജന്‍ ജോസഫിന്റെ നിര്‍ബന്ധം മൂലമായിരുന്നു. രാജന്‍ സ്വന്തമായി സിനിമ നിര്‍മിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഡെന്നീസിനോട് ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. ഡെന്നീസ് ആയിടയ്ക്കു കണ്ട ഒരു ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം കടമെടുത്ത് ഒരു തിരക്കഥയെഴുതുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് സിനിമാരംഗം നിയന്ത്രിച്ചിരുന്ന കോര എന്ന ചീട്ടു ജ്യോതിഷിയുടെ കറക്കിക്കുത്തില്‍ ജേസിയാണ് സംവിധായകനായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത്. ജേസിക്ക് തുടക്ക്ക്കാരനായ ഡെന്നീസിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അതൃപ്തി. തിരക്കഥ തിരുത്താന്‍ ജോണ്‍ പോളിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു. അതോടെ ഡെന്നീസ് ആ തിരക്കഥയില്‍ നിന്ന് സ്വയം വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. മമ്മൂട്ടിയും ശോഭനയും റഹ്‌മാനും അഭിനയിച്ച് സാമാന്യ വിജയം നേടിയ ഈറന്‍സന്ധ്യ എന്ന സിനിമയായിരുന്നു അത്.
ഗണപതിക്കു വച്ചത് കാക്ക കൊണ്ടുപോയ അനുഭവമായെങ്കിലും ഡെന്നീസിന് അതൊരു വഴിത്തിരിവായി എന്നതാണ് വാസ്തവം. അതിനോടകമുള്ള ഇടപഴകലുകളില്‍ ഡെന്നീസിലെ എഴുത്തുകാരനില്‍ വിശ്വാസവും ബോധ്യവും വന്ന യുവ സംവിധായകന്‍ ജോഷിയാണ് അടുത്ത സിനിമയ്ക്കുള്ള തിരക്കഥയ്ക്കായി ഡെന്നീസിനെ സമീപിക്കുന്നത്. വലിയ പ്രതീക്ഷയോടെ തുടങ്ങിയ പദ്ധതിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല അത്. പക്ഷേ എഴുതിവന്നപ്പോള്‍ പ്രതിനായകത്വത്തിലൂന്നിയുള്ള ലക്ഷണമൊത്തൊരു സിനിമയ്ക്കുള്ള വകയുണ്ടെന്നു തോന്നി. ജോഷിയും പ്രതീക്ഷയ്‌ക്കൊത്തുയര്‍ന്നു. അങ്ങനെ നിറക്കൂട്ട് (1985) മലയാള മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ പുതിയൊരു കൂട്ടുകെട്ടിന് തുടക്കമിട്ടു; വിജയഗാഥയ്ക്കും. നിറക്കൂട്ടില്‍ മമ്മൂട്ടിയെ പ്രതികാരനായകനാക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതിനേക്കാള്‍ ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു സൗമ്യനായി കാണപ്പെടുകയും എന്നാല്‍ വില്ലത്തം ഉള്ളില്‍ ഒളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി ഒരു നടനെ കണ്ടെത്താന്‍. തന്നെ കുറവിലങ്ങാട് ദേവമാതാ കോളജില്‍ വച്ച് രസതന്ത്രം പഠിപ്പിച്ച കഥകളിക്കാരനും ആനപ്രേമിയുമായ പ്രൊഫസറില്‍ നിറക്കൂട്ടിലെ കൊടുംവില്ലനെ കണ്ടെത്താനായി എന്നിടത്താണ് ഒരു പക്ഷേ, ഡെന്നീസ് ജോസഫിലെ സംവിധായകന്‍ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷനാവുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റില്ല. ബാബു നമ്പൂതിരിയെന്ന നടനെ മലയാള സിനിമ സഗൗരവം പരിഗണിക്കാനാരംഭിക്കുന്നത് വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ കടപുഴകിയെറിഞ്ഞ നിറക്കൂട്ടിലെ അജിത് എന്ന ഫാഷന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫറിലൂടെയാണ്.തന്നേക്കൂടാതെ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഡെന്നീസ് ജോസഫ് നല്‍കിയ ആദ്യത്തെ കൈനീട്ടം.
നിറക്കൂട്ടിന്റെ വിജയത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഡെന്നീസ്‌ജോസഫ്-ജോഷി കൂട്ടുകെട്ടില്‍ ശ്യാമ(1986), ന്യായവിധി(1986)തുടങ്ങിയ സിനിമകളും പുറത്തിറങ്ങി. ശ്യാമ വിജയമായെങ്കില്‍ ന്യായവിധിക്ക് അത്ര തിളക്കം അവകാശപ്പെടാനായില്ല.
അതിനിടെയിലാണ്, എറണാകുളത്തെ തന്നെ ഡെന്നീസുള്‍പ്പെടുന്ന സിനിമാസംഘത്തില്‍പ്പെട്ട തമ്പി കണ്ണന്താനം രണ്ടാമതൊരു സിനിമയ്ക്ക് പദ്ധതിയിടുന്നത്. അത് ഡെന്നീസ് തന്നെയെഴുതണമെന്നായിരുന്നു തമ്പിക്ക്. കറകളഞ്ഞ ഒരു ആക്ഷന്‍ സിനിമയായിരുന്നു അവരുടെ മനസില്‍. ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യയില്‍ വന്ന ഒരു ഒറ്റക്കോളം വാര്‍ത്തയില്‍ നിന്ന് ഒരു അധോലോക നായകന്റെ കഥയുണ്ടാക്കി ഡെന്നീസ് തമ്പിയോട് പറയുന്നു. അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ അധോലോക മെഗാഹിറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന, സമീപനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലുമെല്ലാം വിദേശചിത്രങ്ങളോട് കിടപിടിക്കാവുന്ന ചടുലത പ്രകടമാക്കിയ രാജാവിന്റെ മകന്‍ പിറവിയെടുക്കുന്നു. ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്തെന്ന് മലയാള സിനിമ വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ വിജയം കൂടിയായിരുന്നു അത്. അതുവരെ, ബഹുതാരസിനിമകളില്‍ നായകന്മാരിലൊരാളായും വില്ലനായും ചുരുക്കം സിനിമകളില്‍ കുടുംബ നായകനായുമൊക്കെയായിരുന്ന മോഹന്‍ലാലിനെ മാസ് അപ്പീലുള്ളൊരു ഹെവിവെയ്റ്റ് ആക്ഷന്‍ നായകകര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് ജ്ഞാനസ്‌നാനം നല്‍കി അവരോധിച്ച സിനിമായാണ് രാജാവിന്റെ മകന്‍. അതുപോലെ തന്നെ, ചില അപ്രധാനവേഷങ്ങളിലും അതിഥിവേഷങ്ങളിലും ഒതുങ്ങിക്കൂടിയിരുന്ന സുരേഷ് ഗോപിയെ അവസാനം ഒറ്റുകാരനായിത്തീരുന്ന മുഴുനീളവേഷത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നതും രാജാവിന്റെ മകനാണ്. മലയാളത്തില്‍ പില്‍ക്കാലത്തിറങ്ങിയ അസംഖ്യം ആക്ഷന്‍ ഗാങ്സ്റ്റര്‍- അണ്ടര്‍വേള്‍ഡ് സിനിമകള്‍ക്ക് ഒരു വാര്‍പുമാതൃകയായിത്തീര്‍ന്നു രാജാവിന്റെ മകന്‍. മോഹന്‍ലാലിന്റെയും സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെയും താരനിര്‍മിതിയില്‍ രാജാവിന്റെ മകനുള്ള പങ്ക് ഗവേഷണപഠിതാക്കളടക്കം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്.
രാജാവിന്റെ മകനു ശേഷം വിശ്രമമില്ലാതെ സിനിമകളെഴുതേണ്ടി വന്നു ഡെന്നീസ് ജോസഫിന്. തമ്പിക്കു വേണ്ടി ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്‍(1987), ജോഷിക്കു വേണ്ടി ആയിരം കണ്ണുകള്‍(1986), വീണ്ടും(1986), സായംസന്ധ്യ(1986) എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചു സിനിമകള്‍ ഒരു വര്‍ഷം തന്നെയെഴുതിയെങ്കിലും അതില്‍ പലതും പ്രതീക്ഷിച്ച വിജയം നേടിയില്ലെന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍, ഡെന്നീസിന്റെ രചനാശൈലിയിലോ ഡെന്നീസ് ഇടപെടുന്ന തരം സിനിമയുടെ ചട്ടക്കൂടിനോടോ അടുപ്പം കാട്ടാതെ മലയാളത്തില്‍ സമാന്തരമായൊരിടം കണ്ടെത്തിയ ഭരതനെ പോലൊരു പ്രതിഭയ്ക്കുവേണ്ടിയെഴുതാനായി എന്നതാണ് അക്കാലത്ത് തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായ നേട്ടം. മമ്മൂട്ടിയും സുഹാസിനിയുമഭിനയിച്ച പ്രണാമം വന്‍ കമ്പോള വിജയം നേടിയില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി എഴുത്തിലും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണനത്തിലും പുലര്‍ത്തിയ വേറിട്ട സമീപനത്തിന്റെ പേരില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. അത് തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക് ഡെന്നീസ് ജോസഫില്‍ തുടര്‍ന്നും പ്രതീക്ഷ വയ്ക്കാന്‍ സിനിമാക്കാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് സത്യം. അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് മലയാളസിനിമയിലെ മാസ്റ്റര്‍ ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാന്മാരില്‍ ഒരാളായി നിസ്സംശയം എണ്ണാവുന്ന കെ.ജി.ജോര്‍ജിനേപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തിരക്കഥയ്ക്കായി ഡെന്നീസിനെ തേടി എത്തി എന്നത്. 1987ല്‍ ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. പ്രണാമത്തില്‍ പോലും, അതുവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന എഴുത്തുശൈലിയില്‍ നിന്ന് വളരെയൊന്നും കുതറിമാറേണ്ടി വന്നില്ലെന്നിരിക്കെ കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ പക്ഷേ ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഭ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവന്ന സിനിമയായി. മലയാളസിനിമ അന്നോളം കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവിധം ഒരു ആന്റീ ക്‌ളൈമാക്‌സ് രംഗം വിഭാവനചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ഡെന്നീസും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജും ഒരു സാധാരണ-ശരാശരി ക്രൈം സിനിമയെ ഉദാത്ത സിനിമകളിലൊന്നാക്കി മാറ്റിയത്. മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലൊരു നടന്റെ പരിപൂര്‍ണ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിട്ടും, ദുരന്തപര്യവസായിയായ ആ ആന്റീക്‌ളൈമാക്‌സിനോടുളള അസ്വീകാര്യത കൊണ്ടോ എന്തോ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടാതെ പോയ കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ പക്ഷെ പില്‍ക്കാലത്ത് ജോര്‍ജിന്റെ തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായി ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടുവെങ്കില്‍ അതില്‍ ഒരോഹരി ഡെന്നീസ് ജോസഫിനു കൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.
അതിനിടെയിലാണ് തങ്ങള്‍ കൂടി പങ്കാളിയായ പരജായചിത്രങ്ങളിലൂടെ ജനസ്വീകാര്യതയില്‍ പിന്നാക്കം പോവുകയും പരാജയ നായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് നിലനില്‍പു തന്നെ അവതാളത്തിലാവുകയും ചെയ്ത അവസരത്തില്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന സുഹൃത്തിന് പുതുജീവന്‍ നല്‍കാനാണ് 1987ല്‍ ജോഷി, ഡെന്നീസിനെ തേടിവരുന്നത്. അതൊരു ഭാരിച്ച ഉത്തരവാദിത്തം എന്നതിലുപരി വെല്ലുവിളിയായിരുന്നു ഡെന്നീസിന്. പണ്ടു വായിച്ച ഇര്‍വിന്‍ വാലസിന്റെ ഒരു നോവലില്‍ നിന്ന് കഥാബീജമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഒരു വണ്‍ലൈനാണ് ഡെന്നീസ് ജോഷിയോട് പങ്കുവച്ചത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുത്ത് അദ്ദേഹത്തെ മലയാള സിനിമയിലെ മെഗാതാരമാക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു മാത്രമല്ല, മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനും ന്യൂ ഡല്‍ഹി എന്ന ആ സിനിമ വഴിമരുന്നായി. ദേശീയ രാഷ്ട്രീയവും ദേശീയ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനവും കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു മലയാളി മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്റെ പ്രതികാരകഥ ഇതിവൃത്തമാക്കിയ ന്യൂഡല്‍ഹി അതിന്റെ തിരക്കഥയിലെ കെട്ടുറപ്പിലും ദൃശ്യപരിചരണം കൊണ്ടും സാങ്കേതികത്തികവുകൊണ്ടും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. മലയാളത്തിന്റെ ഠ വട്ടത്തിനു പുറത്തേക്ക് സിനിമയുടെ വിപണി വിപുലീകരിക്കാനും ന്യൂഡല്‍ഹി നിമിത്തമായി തെലുങ്ക്, കന്നട, ഹിന്ദി അടക്കം പ്രധാന ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലെല്ലാം ന്യൂഡല്‍ഹിക്ക് റീമേക്കുകളുണ്ടായി. അവയില്‍ പലതും സംവിധാനം ചെയ്തതും ജോഷി തന്നെയായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്ത് വാണിജ്യസിനിമയില്‍ തീവിലയുള്ള എഴുത്തുകാരനായി.
തുടര്‍ന്നു വന്ന തമ്പി കണ്ണന്താനത്തിന്റെ വഴിയോരക്കാഴ്ചകള്‍ (87) ജോഷിക്കുവേണ്ടിയെഴുതിയ സംഘം (88), തന്ത്രം (88) ദിനരാത്രങ്ങള്‍ (88) എന്നിവയും ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ ദിനരാത്രങ്ങള്‍ അതിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുടെ പേരിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.
അതേവര്‍ഷം തന്നെയാണ് നാട്ടുകാരനും കൂട്ടുകാരനുമൊക്കെയായ ജൂബിലി ജോയ് തോമസിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്താല്‍ ഒരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ ഡെന്നീസ് മുതിരുന്നത്. മമ്മൂട്ടിയെയും കുറേ കുട്ടികളെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച് എനിഡ് ബ്‌ളൈട്ടണ്‍ നോവലുകളുടെ ശൈലിയില്‍ മനു അങ്കിള്‍ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ബാലചിത്രമായിരുന്നു അത്. ചിത്രത്തില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ആയിത്തന്നെ അതിഥി താരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. സുരേഷ് ഗോപിയും മിന്നല്‍ പ്രതാപന്‍ എന്ന വിഡ്ഢി പൊലീസ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടറായി ചെറിയൊരു വേഷത്തില്‍ അവിസ്മരണീയ പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ചു. സ്വന്തമായി ഉണ്ടാക്കിയ കഥയും പ്രമേയവുമായിരുന്നിട്ടും സംവിധായകനായ ആദ്യ ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി തിരക്കഥയെഴുതാന്‍ ഡെന്നീസ് ചുമതലപ്പെടുത്തിയത് ചങ്ങാതി ഗായത്രി അശോകന്റെ സഹായിയയും തിരക്കഥയെഴുതിയ സിനിമകള്‍ക്ക് ഗാനങ്ങളെഴുതുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തിയെയാണ്. ചിത്രം ശരാശരി വിജയം നേടി എന്നു മാത്രമല്ല ആ വര്‍ഷത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച ബാലചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും നേടി ചരിത്രം കുറിച്ചു. വിധിവൈപരീത്യം കൊണ്ടല്ല, സഹജമായ സഭാകമ്പം കൊണ്ട് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേരിട്ടു വാങ്ങാന്‍ പോകുന്നതില്‍ നിന്നുപോലും വിട്ടു നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു ഡെന്നീസ് ജോസഫ്. നിര്‍മ്മാതാവാണ് ആ അവാര്‍ഡ് രാഷ്ട്രപതിയില്‍ നിന്ന് ഏറ്റുവാങ്ങിയത്.
ദേശീയ ബഹുമതിയൊന്നും പക്ഷേ തുടര്‍ന്നും തിരക്കഥകളെഴുതുന്നതില്‍ നിന്ന് ഡെന്നീസിനെ വിലക്കിയില്ല. ജോഷിക്കു വേണ്ടി ബഹുതാര സിനിമയായ നായര്‍സാബ് (89), മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷം ഒന്നിച്ച് സുചിത്ര നായികയായി അരങ്ങേറിയ നമ്പര്‍ ട്വന്റി മദ്രാസ് മെയില്‍ (90) ഹരിഹരനു വേണ്ടി ഏറെനാളിനുശേഷം ഒരു ആക്ഷന്‍ സിനിമ ഒളിയമ്പുകള്‍ (90) ഒക്കെ എഴുതി. ഇതേ വര്‍ഷമിറങ്ങിയ രണ്ടു സിനിമകള്‍ ഡെന്നീസിന്റെ മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലും ഇതിഹാസവിജയമായി. റെജി എന്ന പേരില്‍ ചില സിനിമകളെടുത്തു പോന്ന ടി.എസ്.സുരേഷ്ബാബുവിനുവേണ്ടി കോട്ടയം പശ്ചാത്തലത്തിലെഴുതിയ കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചനും തമ്പി കണ്ണന്താനത്തിനു വേണ്ടി മുംബൈ അധോലോക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്ദ്രജാലവുമായിരുന്നു അത്. മമ്മൂട്ടിയെ കോട്ടയം ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു വിടന്‍ നായകനാക്കി അവതരിപ്പിച്ച കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍ മലയാളത്തില്‍ തമാശയും ആക്ഷനും സെന്റിമെന്റ്‌സുമടങ്ങുന്ന വേറിട്ടൊരു സിനിമാചേരുവയ്ക്കു തന്നെ തുടക്കമിട്ടു. മോഹന്‍ലാലിനെ കണ്ണന്‍ നായര്‍ എന്ന അധോലോകനേതാവാക്കിയ ഇന്ദ്രജാലമാവട്ടെ ന്യൂഡല്‍ഹിയില്‍ നിന്ന് ഒരു പടി കൂടി ദേശീയമുഖ്യധാരയിലേക്ക് നമ്മുടെ സിനിമയെ വളര്‍ത്തുന്നതിന് നിയോഗമായി.
1989 ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചു കൂടി നിര്‍ണായകമായ ഒരു വര്‍ഷമാണ്. മാന്ത്രിക-താന്ത്രിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അതീന്ദ്രീയതയും പാരാസൈക്കോളജിയും വിഷയമാക്കി ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തി രചിച്ച് ഡെന്നീസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മമ്മൂട്ടി നായകനായ അഥര്‍വം മലയാള സിനിമയില്‍ പലതുകൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളിലൊന്നായി. ഗണേഷ്‌കുമാറിനെ ഉപനായകനാക്കാനും അന്നോളം ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളില്‍ മാത്രം നിറഞ്ഞുനിന്ന സില്‍ക്ക് സ്മിതയെ നായികയാക്കാനും കാണിച്ച ധൈര്യം ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയസ്വീകരണത്തിലും ഡെന്നീസ് വച്ചുപുലര്‍ത്തി. ഗാനരംഗങ്ങളിലും തന്റെ കയ്യൊപ്പു പതിപ്പിക്കാനായ അഥര്‍വത്തില്‍ ഇതിഹാസ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനുമായ എ.വിന്‍സന്റിനെ സഹകരിപ്പിക്കാനും ഡെന്നീസിനു സാധിച്ചു.തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം തന്നെ ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പിയുടെ രചനയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനെ നായകനാക്കി അപ്പു എന്ന സിനിമയും സംവിധാനം ചെയ്തു. അഥര്‍വത്തില്‍ ഇശൈജ്ഞാനി ഇളയരാജയെക്കൊണ്ടാണ് സംഗീതസംവിധാനം ചെയ്തതെങ്കില്‍ അപ്പുവില്‍ രാജയുടെ മുഖ്യ സഹായിയായ സൗന്ദര്‍രാജനെ സംഗീതസംവിധായകനാക്കി. അദ്ദേഹം സംഗീതം ചെയ്ത ഒരേയൊരു സിനിമയായി അപ്പു.
തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം അദ്ദേഹം സായി കുമാറിനെ നായകനാക്കി തുടര്‍ക്കഥ എന്നൊരു ചെറുബജറ്റ് സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്‌തെങ്കിലും പ്രതീക്ഷിച്ച വിജയം നേടിയില്ല. പിന്നീട് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് നിര്‍മിച്ച് ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹാനഗരം (1992), കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്റെ മൂശയില്‍ തന്നെ സുരേഷ്ബാബുവിനു വേണ്ടി കിഴക്കന്‍ പത്രോസ് (1992) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയെഴുതി. എന്നാല്‍, ഡെന്നീസിന്റെ ജാതകം തന്നെ തിരുത്തിക്കുറിച്ചൊരു സിനിമ വരാനിരിക്കുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.
മുന്‍നിര താരങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ, ആക്ഷനും ഹാസ്യവും പ്രണയവും പ്രതികാരവുമടക്കം തന്റെ സ്ഥിരം തട്ടകങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം മാറി കൈയൊതുക്കത്തോടെ ഒരു കുടുംബകഥ, അതും തീയറ്ററുകളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കണ്ണീര്‍ക്കടലിലാറാടിച്ച ഒരു സിനിമയായിരുന്നു ഡെന്നീസെഴുതി, കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനായ സിബി മലയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആകാശദൂത്(1993). മാധവിയെ നായികയും താരതമ്യേന വില്ലന്‍-ഉപവേഷങ്ങള്‍ മാത്രം ചെയ്തുപോന്ന മുരളിയെ നായകനുമാക്കിയ ആകാശദൂത് അതുവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകളെയെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാക്കി. മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ വന്‍ വിജയചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായിത്തീര്‍ന്ന ആകാശദൂത് ഇതര ഭാഷകളിലേക്കും പുനര്‍നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.അതേവര്‍ഷം തന്നെയാണ് സംഗീത് ശിവനു വേണ്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രമായ ഗാന്ധര്‍വവും എഴുതുന്നത്.
വേറിട്ട ഭാവുകത്വം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത ചലച്ചിത്രസമീപനം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സംവിധായകര്‍ക്കുവേണ്ടി തിരക്കഥകളെഴുതിയവരില്‍ ഡെന്നീസ് ജോസഫിനെ പോലെ വൈവിദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തിയൊരു എഴുത്തുകാരനുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. അതുതന്നെയാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ വെര്‍സറ്റാലിറ്റിക്കുള്ള അംഗീകാരം. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ്. ഭരതന്‍, ഹരിഹരന്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍, സിബി മലയില്‍, ജോഷി, സംഗീത് ശിവന്‍, ടി.കെ.രാജീവ്കുമാര്‍, ഷാജി കൈലാസ്, തമ്പി കണ്ണന്താനം, ടി.എസ് സുരേഷ്ബാബു, ജോഷി മാത്യു, ജോസ് തോമസ്, പ്രമോദ് പപ്പന്‍, ജേസി, ഒമാര്‍ ലുലു... ഡെന്നീസിന്റെ തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രമാക്കിയ സംവിധായകരുടെ ഈ പട്ടികയിലെ വൈവിദ്ധ്യം രചയിതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഡാപ്റ്റബിലിറ്റിക്കുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.
തുടര്‍ന്ന് പാളയം, ഭൂപതി, എഫ് ഐ ആര്‍, ഫാന്റം, വജ്രം, തസ്‌കരവീരന്‍, ആയുര്‍രേഖ തുടങ്ങി ചിലചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി എഴുതിയെങ്കിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടില്ല. അതിനിടെയില്‍ മനോജ് കെ.ജയനെ നായകനാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത അഗ്രജന്‍(1995) ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്തു. തുടര്‍ന്നിറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളൊന്നും അത്രയ്ക്കു ജനപ്രീതി നേടാത്തതും ജോഷിയടക്കമുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ മനസറിഞ്ഞ സംവിധായകരുടെ പങ്കാളിത്തമുണ്ടാവാത്തതും ജീവിതത്തിലെ തന്നെ ചില അലസസമീപനങ്ങള്‍കൊണ്ടുമൊക്കെയാവാം ഡെന്നീസിന്റെ തിരക്കഥകള്‍ക്ക് പഴയ തിളക്കമുണ്ടായില്ല. തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ഡെന്നീസ് ജോസഫിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച രചനകളായി അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ട ജോഷി മാത്യുവിന്റെ പത്താം നിലയിലെ തീവണ്ടി, ഹരിദാസ് കേശവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കഥ സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോ എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവയര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം ലഭിക്കാതെ പോയതിനും ഈ കാലദോഷം കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. ഇന്നസെന്റിനെ നായകനാക്കി പത്മരാജ ശിഷ്യനായ ജോഷി മാത്യു സംവിധാനം ചെയ്ത മനഃശ്ശാസ്ത്ര കഥയായ പത്താം നിലയിലെ തീവണ്ടിയും, ക്‌നാനായ സഭയിലെ ചില സവിശേഷതകള്‍ ഭാവനാപൂര്‍വം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് ശ്രീനിവാസന്‍ നായകനായ കഥ സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോയും വിപണനത്തിലെ പിഴവുകൊണ്ടുകൂടി അര്‍ഹിക്കുന്ന ശ്രദ്ധ നേടാതെ പോയ ചിത്രങ്ങളാണെങ്കില്‍ക്കൂടി ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ മൂല്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നവതന്നെയാണ്. മലയാളത്തിലെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ തകര്‍പ്പന്‍ വിജയങ്ങള്‍ക്കും താരസംസ്ഥാപനത്തിനുമുപരിയായി കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍, ആകാശദൂത്, പത്താം നിലയിലെ തീവണ്ടി, പ്രണാമം, കഥ സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോ എന്നീ സിനിമകളുടെ രചയിതാവെന്ന നിലയ്ക്കും അഥര്‍വത്തിന്റെ സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കുകൂടി ഗൗരവത്തോടെ കണക്കിലെണ്ണേണ്ട ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫ്. വിദേശ കഥാബീജം കടം കൊണ്ട് പ്രിയദര്‍ശനുവേണ്ടിയെഴുതിയ ഗീതാഞ്ജലിയും യുവ സംവിധായകന്‍ ഒമാര്‍ ലുലുവിനുവേണ്ടിയെഴുതി പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള പവര്‍ സ്റ്റാറുമാണ് ഡെന്നീസിന്റെ തൂലികയില്‍ നിന്നുള്ള അവസാനരചനകള്‍.
അറുപത്തിനാലാം വയസില്‍ അകാലത്തില്‍ ഈ ലോകം വിട്ടുപോകുമ്പോള്‍ 36 വര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തില്‍ അറുപതോളം സിനിമകള്‍ എഴുതുകയോ സംവിധാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തു എന്നതിലുപരി ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന പ്രതിഭയുടെ പ്രസക്തിയെന്തായിരുന്നു എന്നു ചോദിച്ചാല്‍, മറുപടി മുഖ്യധാരയില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ തൂലികയ്ക്ക് അതു പടച്ചുവിടുന്ന അക്ഷരങ്ങള്‍ക്ക് തീവിലയുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത തിരയെഴുത്തിലെ രാജാവിന്റെ മകന്‍ എന്നു സന്ദേഹമില്ലാതെ തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. രാജുമോന്‍ ഒരിക്കലെന്നോട് ചോദിച്ചു എന്നു തുടങ്ങുന്ന സംഭാഷണശകലം തലമുറകള്‍ കടന്ന് ഇന്നത്തെ ചെറുപ്പക്കാരും കുട്ടികളും വരെ പഞ്ച് ഡയലോഗായി വേദികളിലും ട്രോളുകളിലും വരെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഡെന്നീസ് ജോസഫിന് ലഭിക്കുന്ന സ്മരണാഞ്ജലി തന്നെയാണത്.
Thursday, April 29, 2021
Malayala Cinemayile Adukkala as cover story in Vellinakshatram film weekly
പുതിയ വെള്ളിനക്ഷത്രം (no 1640 dt 2011 April 18) വാരികയില്‍ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി അഞ്ചുപുറത്തില്‍ ഒരു കുറിപ്പ്.
നന്ദി ശെല്‍വരാജ്. നന്ദി ബീന രഞ്ജിനി
Tuesday, April 20, 2021
ജോജി:ജീവിതത്തിനു നേരേ വച്ച ഒളിക്യാമറ
തുടക്കം നന്നായാല്‍ എല്ലാം നന്നായി എന്നാണല്ലോ. തുടക്കമാണ് ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയുടെയും ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗം. എങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഒരു കഥ തുടര്‍ന്നു വായിക്കണോ എന്നും ഒരു സിനിമ തുടര്‍ന്നു കാണണോ എന്നും അനുവാചകന് തീരുമാനിക്കുക.അഥവാ, വായനക്കാരനെ, കാണിയെ രചനയിലേക്ക് പിടിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത് പ്രാരംഭാവതരണം തന്നെയാണ്. സിനിമകളില്‍ എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്/സീന്‍ എന്നൊരു പരമ്പരാഗത സങ്കല്‍പം തന്നെയുണ്ട്.പ്രമേയ/ഇതിവൃത്ത പശ്ചാത്തലത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാരംഭരംഗങ്ങളെയാണ് ഇങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പലപ്പോഴും നാടകീയത അതിന്റെ പരകോടിയില്‍ പ്രകടമാകുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ് മുഖ്യധാരസിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുക. ഇവിടെയാണ് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'ജോജി' വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്.
സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമേയില്ലാത്ത നാടകീയതയെ പടിക്കുപുറത്തേക്ക് മാറ്റിവച്ചിട്ട്, ചിത്രം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന ഉള്‍നാടന്‍ മലയോരഗ്രാമത്തിനു പകരം നഗരത്തിലെ ഒരു കടയില്‍ നിന്ന് ഓര്‍ഡറുമായിപ്പോകുന്ന ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ ഡെലിവറി ബോയിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന സിനിമ ശീര്‍ഷകമസാനിക്കുന്നിടത്തു തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയപരിസരം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കുക. അപ്പാപ്പന്റെ അക്കൗണ്ട് നമ്പര്‍ മോഷ്ടിച്ച് അയാളറിയാതെ ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പന്റെ (പി.എന്‍.സണ്ണി)ഒരു എയര്‍ ഗണ്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തിക്കുന്നത് പനച്ചേല്‍ കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും ഇളയതലമുറക്കാരനായ പോപ്പി(അലിസ്റ്റര്‍ അലക്‌സ്)യാണ്. കുട്ടപ്പനെവിടെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഡെലിവറി ബോയിയോട് അദ്ദേഹം ക്വാറന്റൈനിലാണ് എന്നാണവന്‍ കള്ളം പറയുന്നത്. പനച്ചേല്‍ കുടുംബം തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിന്ന് സമൂഹത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, പനച്ചേല്‍ ആണുങ്ങളില്‍ കുറ്റവാസന എങ്ങനെ പാരമ്പര്യമായി തന്നെ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ കൂടി സൂചനയാണ് ഈ രംഗം. ജോജി(ഫഹദ് ഫാസില്‍) എന്നത് നായകന്റെ പേരാണെങ്കിലും 'ജോജി' എന്ന സിനിമ സത്യത്തില്‍ പനച്ചേല്‍ എന്ന മനഃസ്ഥിതിയെപ്പറ്റി ഫാദര്‍ കെവിന്റെയും(ബേസില്‍ ജോസഫ്), കുട്ടപ്പന്റെ മൂത്ത പുത്രനായ ജോമോന്റെയും (ബാബുരാജ്) ഭാഷയില്‍ 'മാനുവലി'നെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഇവിടെ കുട്ടപ്പായിയില്‍ തുടങ്ങി പോപ്പിയില്‍വരെ ലക്ഷണമൊത്ത കുറ്റവാളിയുടെ നിഴലാട്ടങ്ങളുണ്ട്. ഓണ്‍ലൈനില്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തുന്ന ആ എയര്‍ഗണ്ണില്‍ത്തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ മൂഡും ക്രമിനല്‍ പശ്ചാത്തലവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുമുണ്ട്.
ഒരു സര്‍ഗ സൃഷ്ടിയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സമാനമായ മുന്‍മാതൃകകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുക താരതമ്യവിമര്‍ശനത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാണ്. ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ രചനയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ജോജി' എന്ന സിനിമയെ 1985ല്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഇരകള്‍' എന്ന സിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്താണ് ജോജിയുടെ നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളിലേറെയും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആണധികാരാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ കഥാപരിസരം കൊണ്ടും കെട്ടുറപ്പു നഷ്ടമാവുന്ന കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ കുറ്റവാസനയുടെ മനഃശാസ്ത്രവിശ്‌ളേഷണം കൊണ്ടുമൊക്കെ ഈ താരതമ്യത്തില്‍ കുറേയൊക്കെ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തന്നെ വയ്ക്കുക. മഹാഭാരതവും രാമായണവും രാജാക്കന്മാരുടെ കഥയാണ്, രാജവംശങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള യുദ്ധങ്ങളുടെ കഥയാണ് എന്നു പറയുന്നതുപോലുള്ള ഒരു താരതമ്യം മാത്രമായി അതിനെ കണ്ടാല്‍ മതിയെന്ന് ജോജി കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. മഹാഭാരതത്തില്‍ രാമായണത്തിലുള്ളത് പലതുമുണ്ട്. രാമായണത്തില്‍ മഹാഭാരതത്തിലേതും. രാജകഥയാവുമ്പോള്‍ അതു സ്വാഭാവികം. അതിലുപരി, മനുഷ്യകഥയാവുമ്പോള്‍ മനുഷ്യകുലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതല്ലാതെ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ?
പ്രമേയപശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന മലയോര കുടിയേറ്റ ഗ്രമാവും, അവിടെത്തെ തോട്ടമുടമകളും ഫ്യൂഡല്‍ പ്രമാണിമാരുമായ ക്രൈസ്തവ കൂട്ടുകുടുംബവും തിരുവായ്ക്ക് എതിര്‍വാ ചെലവാകാത്ത ആണധികാര മേല്‍ക്കോയ്മയും ഒക്കെ ഈ താരതമ്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പറയാം. അതിലുപരി സമ്പത്തുകൊണ്ടുമാത്രം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള പരസ്പര വിശ്വാസമില്ലാത്ത കുടുംബബന്ധം മനോരോഗിയും കൊലയാളിയുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഇളയസന്താനത്തിന്റെ പാത്രഘടനയിലും 'ജോജി'ക്ക് 'ഇരകളോ'ട് ചാര്‍ച്ച ആരോപിക്കപ്പെടാം. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ 'ഇരകളി'ലെ ബേബിയും (ഗണേഷ് കുമാര്‍) ജോജിയും തമ്മില്‍ സജാത്യത്തേക്കാളേറെ വൈജാത്യമാണുള്ളത് എന്നു തെളിയും. കാരണം, പണമുണ്ടാക്കാനും വെട്ടിപ്പിടിക്കാനുമുള്ള നെട്ടോട്ടത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയില്‍ കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്ന ബേബിയില്‍ തന്റെ കാമുകിയോടെങ്കിലും അവശേഷിക്കുന്ന പ്രണയാര്‍ദ്രതയുടെ ഇത്തിരിവറ്റുകള്‍ കണ്ടെത്താം. പാല്‍ക്കാരി നിര്‍മ്മലയെ (രാധ) അവനൊരുപക്ഷേ വിവാഹം കഴിച്ചേക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും അവളോട് അവനുള്ളത് സ്‌നേഹം തന്നെയായിരുന്നു. മാംസബദ്ധമായിട്ടുകൂടി അവളില്‍ അവന്‍ കണ്ടെത്തിയത് മാനസികമായൊരു സാന്ത്വനം കൂടിയാണ്. ഒടുവില്‍ അവളവനെ വഞ്ചിച്ച് റേഷന്‍ കടക്കാരന്‍ ബാലനെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ മുതിരുമ്പോഴാണ് അവനിലെ കുറ്റവാളി അപകടകരമായി പുറന്തോല്‍ പൊളിച്ചു പുറത്തുവരുന്നത്.
ജോജിയില്‍ അത്തരം ആര്‍ദ്രതകളൊന്നും കാണാനാവില്ല. കഥാനിര്‍വഹണത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും പ്രണയം, മാതൃത്വം തുടങ്ങി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികചുറ്റുപാടുകളൊന്നും തന്നെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. വിശ്വാസവും മതവും പോലും നാട്ടുനടപ്പിനുവേണ്ടി മാത്രമാണ് പനച്ചേല്‍ കുടുംബം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം. തങ്ങളെപ്പറ്റി വേണ്ടാതീനം പറയുന്നതാരായാലും അവരെ കായികമായും നിയമപരമായും നേരിടുന്നതാണ് 'പനച്ചേല്‍ മാനുവല്‍' എന്ന് ജോമോന്‍ ഒളിമറയില്ലാതെ നാട്ടുകാരോടു തുറന്നുപറയുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയില്‍ നിന്നു ബന്ധം വേര്‍പെടുത്തി മകനുമൊത്ത് കുടുംബവീട്ടില്‍ കഴിയുന്നവനാണ് അയാള്‍. അയാള്‍ക്കു തൊട്ടുതാഴെയുള്ള ജയ്‌സണ്‍(ജോജി മുണ്ടക്കയം)യുടെ ഭാര്യ ബിന്‍സി (ഉണ്ണിമായ പ്രസാദ്) മാത്രമാണ് സിനിമയിലെ ഒരേയൊരു പെണ്‍തരി. അവര്‍ തമ്മില്‍പ്പോലും തൃപ്തികരമായൊരു ദാമ്പത്യം തിരക്കഥയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, മധ്യവയസുപിന്നിട്ടിട്ടും അവര്‍ക്ക് കുട്ടികളില്ല എന്നതും ഈ അഭാവത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇളയ സന്താനമായ ജോജിയാവട്ടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വന്തമായി ഒന്നും നേടാനാവാത്ത, വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട, ഏതുസമയവും കടന്നുവന്ന് കൊരവള്ളിയില്‍ പിടിമുറുക്കാവുന്ന സ്വന്തം പിതാവിന്റെ കായബലത്തെ ഭയക്കാതെ സ്വന്തം മുറിയിലെ കിടക്കപ്പുതപ്പിനുള്ളില്‍ പോലും സ്വസ്ഥത കണ്ടെത്താനാവാത്ത ചെറുപ്പക്കാരനാണ്. അയാള്‍ക്ക് ആര്‍ദ്രവികാരങ്ങളൊന്നുമുള്ളതായി അറിവില്ല. കുതിര ബിസിനസ് ചെയ്തു പണമുണ്ടാക്കി ഇച്ഛയനുസരിച്ചു ജീവിക്കണമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കില്ല.
'ഇരകളി'ലെ ബേബിയാവട്ടെ, പിതാവിന്റെ പണക്കൊഴുപ്പില്‍ വഴിവിട്ട ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന യുവാവാണ്. കോളജില്‍ തന്നെ അയാളുടെ ചെയ്തികള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. പണം അയാള്‍ക്കൊരു പ്രശ്‌നമേ ആവുന്നില്ല. ജോജിക്കാവട്ടെ പണമാണ് പ്രശ്‌നം. ഇതാണ് ബേബിയില്‍ നിന്ന് ജോജിയെ വ്യത്യസ്‌നാക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. ആസൂത്രിതമായി നിര്‍വഹിക്കുന്ന കൊലപാതകതകങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവസാനം വരെയും ഒഴിഞ്ഞും ഒളിഞ്ഞും നില്‍ക്കാന്‍ ബേബിയിലെ ബോണ്‍ ക്രിമിനലിന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഗതികേടുകൊണ്ട് തന്നിലെ കുറ്റവാളിയുടെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയനാവുന്ന ജോജിക്കാവട്ടെ കക്കാനല്ലാതെ നില്‍ക്കാനാവുന്നില്ല. തെളിവുകള്‍ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതില്‍ പോലും അയാള്‍ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുകയാണെന്നു മാത്രമല്ല ചെയ്തതോര്‍ത്ത് ഭയക്കുകയും അതില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള വഴിയറിയാതെ ഉഴറുകയും ചെയ്യുന്ന മനസാണയാളുടേത്. 'ഇരകളി'ലെ ബേബി ഒരിക്കലും സ്വയംഹത്യ ചെയ്യുമായിരുന്നില്ല. പിതാവിന്റെ തോക്കിനിരയായി വീണില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ അയാളുടെ അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നത് പ്രവചനാതീതമാണ്. ജോജിയാവട്ടെ അക്കാര്യത്തില്‍ തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലനായൊരു പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. പിടിക്കപ്പെടുമെന്നായപ്പോള്‍ സ്വയം വെടിവച്ചു മരിക്കാനാണ് അയാള്‍ തുനിയുന്നത്, ശ്രമം വിഫലമാവുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടി. ബേബിയെ അപേക്ഷിച്ച് എത്രയോ ദുര്‍ബലനാണ് ജോജിയെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരം തെളിവിന്റെ ആവശ്യമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതും മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുമായ 'ഇരകളു'മായുള്ള താരതമ്യം ജോജിയുടെ നിലവാരത്തെ ഒരു പടികൂടി ഉയര്‍ത്തുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ 'ഇലക്ട്ര' അടക്കമുള്ള സിനിമകളിലെ പശ്ചാത്തലത്തോട് പലതരത്തിലും താരതമ്യം സാധ്യമാവുന്ന ഒന്നാണ് 'ജോജി.' അതുകൊണ്ടു തന്നെ അത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് 'ജോജി'യെ നോക്കിക്കാണുകയാണ് യുക്തിസഹം.
ക്‌ളിഷേകളോട് കടക്കുപുറത്ത് പറയുന്നതാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തരിക്കഥാസൂത്രം. സമകാലിക മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും,' 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം,' 'കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്' തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ കാണിച്ചുതന്നത് സ്‌ക്രീന്‍ റൈറ്റിങിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകളാണ്. സാഹിത്യവും തിരസാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവൈജാത്യം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരുന്ന ആ രചനകളിലെല്ലാം പഴകിത്തേഞ്ഞ ദൃശ്യരൂപകങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ ഒഴിവാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍. അതുതന്നെയാണ് 'ജോജി'യെ പ്രേക്ഷകന്റെ നെഞ്ചില്‍ നോവായി അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതും.
സൂക്ഷ്മനോട്ടത്തില്‍ 'ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചനി'ലെ നായികയുടെ മറ്റൊരു രൂപമാണ് 'ജോജി'യിലെ ഒരേയൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ ബിന്‍സി. ആണുങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള വീട്ടില്‍ അടുക്കളയില്‍ മാത്രം അഹോരാത്രം ഇടപെടുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ വാര്‍പുമാതൃക. അടുക്കള സ്ലാബിലിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന ജോജിയുടെ എച്ചിലടക്കം എടുത്തുമാറ്റുന്നത് ബിന്‍സിയാണ്. അടുക്കളയില്‍ മാത്രം ജീവിതം തളയ്ക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരമൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ ജാതിമതഭേദമന്യേ ഏതു കൂട്ടുകുടുംബത്തിലും കാണാമെന്ന വസ്തുതയാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ പുത്രനായ പോപ്പിയോടുപോലും തരിമ്പും മാതൃസഹജമായ ഒരടുപ്പം ബിന്‍സിക്കില്ല. അവസാനിക്കാത്ത അടുക്കള ജോലിയുടെ മടുപ്പിക്കുന്ന ഏകതാനതയില്‍ നിന്ന് അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത് നഗരത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു ഫ്‌ളാറ്റിലെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഭര്‍ത്താവുമൊന്നിച്ചു പറിച്ചുനടുന്ന ഒരു ശരാശരി ജീവിതം മാത്രമാണ്. അതു നടക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവളില്‍ അക്രമോത്സുകയായ ഒരു കുറ്റവാളിയുടെ മനസ് ഇരമ്പിത്തെളിയുന്നത്. എന്നിട്ടും അവള്‍ നേരിട്ട് ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തിലും ഭാഗഭാക്കാവുന്നില്ല, ഭര്‍തൃപിതാവിനെയും ഭര്‍തൃസഹോദരനെയും ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഇളയ സഹോദരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും കൊലയ്ക്കു ദൃക്‌സാക്ഷിയാവുകയും ചെയ്തിട്ട് അവ മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതല്ലാതെ.
മോഹന്‍ലാലിന്റെ 'ദൃശ്യം2' നു ശേഷം കോവിഡ് കാലത്ത് ഓടിടിയില്‍ റിലീസായി ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ചാവിഷയമായ മലയാള സിനിമയാണ് 'ജോജി.' ഈ രണ്ടു സിനിമകളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സമാനഘടകം കുറ്റവാസനയാണ്. കുടുംബവും കുറ്റവാസനയും എന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ക്രൈസ്തവ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും അന്തര്‍ധാര. ആദ്യത്തേതില്‍ കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാന്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ അറിയാതെ സ്വയം പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ചെയ്തു പോയ ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തില്‍ നിന്ന് അവരെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഏറെ ആസൂത്രിതമായി കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പരമ്പര തന്നെ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുടുംബസ്‌നേഹിയായ നായകനാണ്. എന്നാല്‍, ശിഥില കുടുംബത്തിന്റെ പാരതന്ത്ര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹികമായും തന്നെ സ്വതന്ത്രമാക്കാന്‍ സ്വയം കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്നൊരാളാണ് നായകനായ ജോജി. രണ്ടിലും നായിക രണ്ടു മാനസികാവസ്ഥകളില്‍ പുരുഷന്‍ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്ക് മൂകസാക്ഷികളുമാവുന്നു. ഇത്രയും കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടും, അവ ചെയ്തു എന്ന് നീതിന്യായസംവിധാനങ്ങള്‍ക്കു ബോധ്യം വന്നിട്ടും നായകന്‍ പിടിക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്ന നാടകീയതയിലാണ് 'ദൃശ്യം2'ന്റെ നിലനില്‍പെങ്കില്‍, ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിലൂടെ നായകനെ കൊന്ന് പ്രേക്ഷകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താമായിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ആ നാടകീയതപോലും ഒഴിവാക്കി ആശുപത്രിക്കിടക്കയില്‍ ശരീരം തളര്‍ന്നു കിടക്കുമ്പോഴും പൊലീസിനോട് കുറ്റം സമ്മതിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന നായകന്റെ ശരീരഭാഷയിലാണ് 'ജോജി'അവസാനിക്കുന്നത്. 'തൊണ്ടിമുതലിലെ'യും 'മായാനദി'യിലെയും പോലെ, പ്രവചനാത്മകതയെ സ്വാഭാവികതകൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കലാണ് ശ്യാംപുഷ്‌കരന്‍ 'ജോജി'യില്‍ ചെയ്യുന്നത്.
ഇനി താരതമ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു വിട്ട് 'ജോജി'യിലേക്കു മാത്രം വന്നാല്‍, 'ജോജി'യെ അനിതരസാധാരണമാക്കുന്നത് നവഭാവുകത്വ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളങ്ങളിലൊന്നായ അസാധാരണമായ സ്വാഭാവികതയാണ്. അത്ഭുതകരമായ സാധാരണത്വമാണ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ആദ്യം മുതലേ പിന്തുടരപ്പെട്ടിട്ടുളളത്. ജീവിതത്തിനു നേരെ ഒരു ഒളിക്യാമറ തുറന്നുവച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെയാണ് പനച്ചേല്‍ വീട്ടിലെ പാത്രപ്പെരുമാറ്റങ്ങള്‍. അസ്വാഭാവികമായി അവിടെ യാതൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. സ്വാഭാവികതയിലും സര്‍വസാധാരണത്വത്തിലും കവിഞ്ഞ യാതൊന്നും ക്യാമറ പകര്‍ത്തുന്നുമില്ല. ഈ സ്വാഭാവികതയും സാധാരണത്വവും കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് തിരക്കഥാകാരനെ വെല്ലുന്ന സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം തൊണ്ടിമുതലിലെന്നോണം തന്നെ 'ജോജി'യില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ താരങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. 'ജോജി' എന്ന സിനിമ ഇത്രമേല്‍ ആസ്വാദ്യമായൊരു തിരാനുഭവമാവുന്നതില്‍ മുന്‍വിധികളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തിയ ഈ താരനിര്‍ണയത്തിന് പ്രധാന പങ്കാണുള്ളത്.
പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പനായി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരങ്ങുതകര്‍ത്ത പി.എന്‍ സണ്ണിയും ജെയ്‌സണായി വന്ന ജോജി മുണ്ടക്കയവും, ഫാദര്‍ കെവിന്‍ ആയി വന്ന സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ ബേസില്‍ ജേസഫും സഹായി ഗിരീഷായി വന്ന രഞ്ജിത് രാജനും വരെ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചു. ഫഹദിന്റെയും ബാബുരാജിന്റെയും ഉണ്ണിമായയുടെയും ഷമ്മിതിലകന്റെയും പേരുകള്‍ ഈ പട്ടികയില്‍ പെടുത്താത്ത മനഃപൂര്‍വം തന്നെയാണ്. കാരണം മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ പല വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളിലൂടെയും നമ്മെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ് ഇവരെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദിലീഷിനെപ്പോലെ നാടക-സിനിമാബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകനുകീഴില്‍ അവര്‍ എത്രത്തോളം നിറഞ്ഞാടുമെന്നതില്‍ ചില മുന്‍വിധികള്‍ നമുക്കുണ്ടാവും. ആ മുന്‍വിധികള്‍ ശരിവയ്ക്കുന്നതു തന്നെയാണ് അവരുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍. പക്ഷേ ആദ്യം പറഞ്ഞ താരങ്ങളുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അവര്‍ ശരിക്കും തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. വെറും നാലു സീനില്‍ മാത്രമാണ് ഫാദര്‍ കെവിന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നോര്‍ക്കുക. പക്ഷേ സിനിമയിലുടനീളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ കേവലം രണ്ടു രംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തോട്ട സുധി (ധനീഷ് ബാലന്‍)യെ പോലെതന്നെയാണ് അത്.
തന്റെ പ്രതീക്ഷ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട്, പക്ഷാഘാതക്കിടക്കയില്‍ നിന്നു ജീവിതത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഭര്‍തൃപിതാവ് തന്റെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കടക്കോലിടുകയാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ ഭക്ഷണത്തിനു വരുന്ന ഭര്‍തൃസഹോദരനോട് തന്റെ അനിഷ്ടം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ബിന്‍ഷിയെ അവളുടെ ഭാവപ്പകര്‍പ്പില്‍ ഞെട്ടുന്ന ജോജി അടുക്കള ഇടനാഴിയില്‍ നിന്നു നോക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെ ക്യാമറാക്കോണും ചലനവും ഒന്നു മാത്രം മതി ഷൈജു ഖാലിദ് എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ മാധ്യമബോധവും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ദിലീഷിന്റെ ദൃശ്യബോധവും ബോധ്യപ്പെടാന്‍. നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളില്‍ ഷൈജു ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത് ചിത്രത്തിലെ ആകാശദൃശ്യങ്ങളുടെയും മറ്റും പേരിലാണെങ്കില്‍, യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിത്രം സവിശേഷമാവുന്നത് ഇടുങ്ങിയ വീടകങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസുകളിലേക്കും തുറന്നുവച്ച് ക്യാമറാക്കോണുകളിലും ചലനങ്ങളിലും കൂടിയാണ്. അസാധാരണമായ സാധാരണത്വം എന്ന ദൃശ്യപരിചരണം സാധ്യമാക്കുന്നതില്‍ ഷൈജു ഖാലിദിന്റെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്.
എന്നാല്‍, വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് 'ജോജി' ഒരനുഭവമായിത്തീരാനുള്ള പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്ന് കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറം മനസില്‍ കൊളുത്തിവലിക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഹോളിവുഡ് പടത്തിന്റെ മോഷണമാണെന്നും പറഞ്ഞ് സംഗീതമറിയാവുന്നവര്‍ വരുമോ എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ഇത്രയേറെ സെന്‍സിബിളായ, ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം മലയാളത്തില്‍ അപൂര്‍വമാണ്. 'എലിപ്പത്തായം,' 'വിധേയന്‍,' 'പിറവി,' 'ഒരേ കടല്‍'.. അങ്ങനെ ചില സിനിമകളില്‍ മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം വാസനാപൂര്‍വം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ആ നിലവാരത്തിലേക്കാണ് 'ജോജി'യിലെ ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ മ്യൂസിക്കല്‍ സ്‌കോറിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടത്. നാന്ദിയില്‍ തുടങ്ങി കൊട്ടിക്കലാശം വരെ ചിത്രത്തിന്റെ മൂഡ് നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിലും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന് നിര്‍ണായകപങ്കാണുള്ളത്. 'ജോജി'യെ 'ജോജി'യാക്കുന്നതില്‍ ദിലീഷിനും ശ്യാമിനും ഫഹദിനും ബാബുരാജിനും ഷമ്മിക്കും ഉണ്ണിമായയ്ക്കും ഷൈജു ഖാലിദിനും ഉള്ളത്ര പങ്ക് ജസ്റ്റിനും ഉണ്ടെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
Saturday, April 17, 2021
ജീവിതം എന്ന അദ്ഭുതം
കോവിഡ് വ്യാപനത്തിന്റെ ഈ കെട്ടകാലത്ത് തപാലില്‍ ഇന്നെനിക്കൊരു പുസ്തകം വന്നു.തൃശൂര്‍ പ്രിന്റ് ഹൗസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച, യുവ നിരൂപകന്‍ രാകേഷ് നാഥിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമാപ്പുസ്തകമാണ്. പേര് വര്‍ത്തമാന സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍. ഡോ. എം.ഡി മനോജിന്റെ അവതാരികയോടെ 136 പേജുകളില്‍ സമകാലികസിനിമയുടെ ദാര്‍ശനികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ വായനയടങ്ങുന്ന പുസ്തകം. തുറന്നുനോക്കുമ്പോഴുണ്ട് രാകേഷിന്റെ ഒരു കുറിപ്പുണ്ട് അകത്ത് പേജ് 117 മുതല്‍ 134 വരെ കാണണേ എന്ന്. 29-ാമത്തെ അധ്യായമാണ്. മലയാള സിനിമാനിരൂപണരംഗത്ത ചന്ദ്രശോഭ. നോക്കുമ്പോഴുണ്ട് എന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്രനിരൂപണ ജീവിതത്തെ ഇഴപിരിച്ച് വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു പഠനം. പത്തുപതിനെട്ടു പേജുകളില്‍. മലയാളത്തില്‍ പത്മരാജനെയും ബക്കറിനെയും അരവിന്ദനെയും പോലുള്ളവരുെപ്പറ്റിയുള്ളതടക്കം 55 പുസ്തകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുള്ള, ഒട്ടേറെ ബഹുമതികള്‍ നേടിയിട്ടുള്ള ആളാണ്. മുന്‍നിര പ്രസാധനസ്ഥാപനങ്ങളിലൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു പരിചയമുള്ള ആള്‍. അങ്ങനെയൊരാള്‍ എന്നെപ്പോലൊരാളെപ്പറ്റി ഗൗരവത്തോടെ, 30 വര്‍ഷം കൊണ്ട് ഞാന്‍ എന്താണ് സിനിമാ എഴുത്തിലൂടെ സമൂഹത്തിനു നല്‍കിയതെന്ന് വിലയിരുത്തുക എന്നു പറയുമ്പോള്‍, ദൈവമേ, പറയാന്‍ വാക്കുകള്‍ മുട്ടുന്നു.
ചലച്ചിത്രനിരൂപണരംഗത്തേക്ക് അക്കാദമിക്കുകളുടെ തള്ളിക്കയറ്റം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം പ്രകടമാവുകയും അനക്കാദമിക പഠനഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കായുള്ള വേദികള്‍ പോലും അവരുടെ അതിക്രമച്ചു കടക്കലുകളില്‍ കടപുഴകുകയും ചലച്ചിത്ര നിരൂപണമേഖലയെ തന്നെ അക്കാദമിക്കുകള്‍ പരസ്പരസഹായ സഹകരണസംഘങ്ങളായി മാമോദീസ മുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെയാണ് എന്റെയൊരു അക്കാദമിക സഹജീവി എന്നെപ്പറ്റി, എന്റെ സംഭാവനകളെപ്പറ്റി വിലയിരുത്തി സ്വന്തം പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നെപ്പോലെ സിനിമയെ മാത്രം സ്‌നേഹിക്കുകയും സിനിമ കണ്ടും കേട്ടും വായിച്ചും മാത്രം അതിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഒരു അനുവാചകന് മാത്രമായി ഊളിയിട്ട് ചില മുത്തുകള്‍ എഴുത്തുരൂപത്തില്‍ പുനരുല്‍പാദിപ്പച്ച്, സിനിമയെഴുത്ത് സിനിമാരംഗത്തേക്കുള്ള ചവിട്ടുപടിയായി ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരാള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു സഹചാരിയില്‍ നിന്ന് ഇങ്ങനെയൊരു അംഗീകാരം വളരെ വളരെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. നാളിതുവരെ എഴുതിയതിനെല്ലാം അര്‍ത്ഥം വന്നതുപോലെയാണ് തോന്നുന്നത്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതലേ സിനിമകാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച കൂടെപ്പിറപ്പിനും, അതിനു പണം തന്ന മാതാപിതാക്കള്‍ക്കും, ഒപ്പം നിന്ന ചങ്ങാതിമാര്‍ക്കും, വഴികാട്ടിയ ഗുരുനാഥന്മാര്‍ക്കും, സൂര്യ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കുമെല്ലാം നന്ദി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് രാകേഷ്‌നാഥിന് സാഷ്ടാംഗ ദണ്ഡനമസ്‌കാരം. പകരം തരാന്‍ ഇതേയുള്ളൂ ചങ്ങാതി.
Thursday, April 08, 2021
മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെപ്പറ്റി ഇ പി ഷാജുദ്ദീന്‍
Shajudeen Ep is with Chandra Sekhar.
സിനിമ സംബന്ധിച്ച് ധാരാളം പുസ്തകങ്ങൾ മലയാളത്തിലുണ്ട്. സിനിമകൾ, സംവിധായകർ, അഭിനേതാക്കൾ, സാങ്കേതികവിദ്യകൾ എന്നിങ്ങനെ ധാരാളം വിഷയങ്ങളിലായി അവ പരന്നു കിടക്കുന്നു. അതിൽ തികച്ചും വ്യത്യസ്തമായ പുസ്തകമാണ് എ. ചന്ദ്രശേഖർ എഴുതിയ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കള. അടുക്കളയെകുറിച്ച് എന്താണിത്ര എഴുതാൻ എന്ന് ആരും സംശയിച്ചേക്കാം. ഈ സംശയം പോലെ തന്നെയായിരുന്നു മലയാള സിനിമയിലും അടുക്കളയുടെ സ്ഥാനം. പ്രധാന കഥാ പരിസരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തുള്ള ഒരു സ്ഥലം. അവിടെ നിന്ന് അടുക്കളയെ പൊക്കിയെടുക്കുകയാണ്‌ ചന്ദ്രശേഖർ ഈ പുസ്തകത്തിൽ. അടുക്കള മാത്രമല്ല ഇതിൽ പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. ഭക്ഷണം, അടുക്കള കഥാപാത്രങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെ വൈവിധ്യം നിറഞ്ഞതാണ്‌ ഇതിന്റെ ഉള്ളടക്കം.
ശ്രദ്ധേയമായ ഒട്ടേറെ നിരീക്ഷണങ്ങൾ ഇതിലൂടെ ചന്ദ്രശേഖർ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. നല്ല സ്റ്റൈലൻ പേരുള്ള ഒരു വീട്ടുവേലക്കാരിയെ ഏതെങ്കിലും സിനിമയിൽ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ എന്ന് ഈ പുസ്തകം വായിച്ചപ്പോഴാണ്‌ ആലോചിച്ചത്. ചന്ദ്രശേഖർ പറയുന്നു “യഥാർഥ ജീവിതത്തിൽ കല, അശ്വതി, ശിൽപ, വിദ്യ, സോഫി, രശ്മിയെന്നൊക്കെ പേരുള്ള ജോലിക്കാർ ധാരാളമുണ്ടായേക്കാം. പക്ഷേ മലയാളത്തിരയിടത്തിൽ അവരെപ്പോഴും ജാനു, പൊന്നമ്മ, കമല, അമ്മിണി, കുഞ്ഞുമാളു, വാസന്തി, രാധ തന്നെയായിരിക്കും. പരിഷ്കരിച്ചാൽ ബാലാമണിയാവാം.“
അടുക്കളക്കാരികൾക്കും വേലക്കാർക്കും ഇങ്ങനെ പ്രത്യേക പേരു നിശ്ചയിച്ചിരിക്കുന്നതുമുതൽ അവരുടെ വേഷധാരണവും പ്രകൃതവും നിറവുമെല്ലാം കൃത്യമായി നിശ്ചയിച്ചു വച്ചിട്ടുണ്ട് മലയാള സിനിമയിൽ (21-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ഇടുക്കി ജില്ലയിൽ ചായക്കട നടത്തുന്ന മുസ്ലിം വൃദ്ധനെ തലയിൽ വട്ടത്തൊപ്പിയും കൈയുള്ള ബനിയനും വീതിയുള്ള ബെൽറ്റും കെട്ടി അവതരിപ്പിക്കുന്നതു പോലെ തന്നെ)
പണ്ട് അടുക്കള തമാശക്കാർക്കുള്ള സ്ഥലമായിരുന്നു.സിനിമകളിൽ പ്രധാന സംഭവങ്ങളൊന്നും നടക്കുന്നത് അടുക്കളയിലാവില്ല. അതിനെന്താവും കാരണം, ശ്രീകുമാരൻ തമ്പിയും ലാൽ ജോസുമൊക്കെ അതിന് കാരണങ്ങൾ വിവരിക്കുന്നുണ്ട് പുസ്തകത്തിൽ. എന്നാൽ അതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണ്‌ ഊണുമേശയുടെ കാര്യം. പലപ്പോഴും വീട്ടുകാരുടെ ആശയവിനിമയങ്ങൾ നടക്കുന്നത് ഊണുമേശയിലാവും. അതു സംഘർഷത്തിലേക്കും സംഘട്ടനത്തിലേക്കും ഒക്കെ പടർന്നു കയറും. ബന്ധുക്കൾ ശത്രുക്കൾ ഉദാഹരണമാക്കി ശ്രീകുമാരൻ തമ്പി ഇതു വിവരിക്കുന്നുണ്ട്.
404 പേജുള്ള ഈ പുസ്തകം അനേകം സിനിമകൾ, അവയിലെ കഥാപാത്രങ്ങൾ, അവയുടെ കഥാപരിസരങ്ങൾ എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവിധ വിഷയങ്ങൾ സംബന്ധിച്ച സൂക്ഷ്മമായ നിരീക്ഷണങ്ങളാൽ സമ്പന്നമാണ്‌. പരാമർശിക്കുന്ന വിഷയങ്ങളാകട്ടെ വൈവിധ്യമേറിയതും. മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളത്താരങ്ങൾ, സ്ത്രീവിരുദ്ധ വാർപ്പ് മാതൃകകളായ വേലക്കാരിത്തള്ളമാർ, അടുക്കളപ്പോര്‌, അടുക്കളയിലെ വർണവ്യവസ്ഥ, സിനിമയിലെ ഭക്ഷണരംഗങ്ങൾ, ആണിന്റെ അടുക്കള, സിനിമയിലെ കടപ്പലഹാരങ്ങൾ, നവഭാവുകത്വ സിനിമയിലെ അടുക്കളയും അടുക്കളക്കാരും എന്നിങ്ങനെ പോകുന്നു വിഷയവിന്യാസം. കേരള ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ നവതിയോടനുബന്ധിച്ചുള്ള ഫെല്ലോഷിപ്പിന്റെ ഭാഗമായി നടത്തിയ ഈ പഠനത്തിന്‌ 380 രൂപയാണ്‌ വില.
അടുക്കളയെക്കുറിച്ചു പറയുമ്പോൾ അടുക്കളയുടെ സെറ്റും പരാമർശ വിധേയമാകും.പണ്ടുകാലത്ത് ബജറ്റ് കുറവായതിനാൽ തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ സെറ്റ് വാടകയ്ക്കെടുത്തായിരുന്നു മലയാള സിനിമാ ചിത്രീകരണം. അതിനുള്ള ബുദ്ധിമുട്ടുകൾ നിർമാതാക്കളും സംവിധായകരും കലാ സംവിധായകരും വിവരിക്കുന്നു. സെറ്റിന്റെ വിവരണത്തിലൂടെ ചിത്രീകരണ രീതികൾ മാറി വരുന്നതിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്നു ഈ പുസ്തകം.
49
People reached
1
Engagement
Tuesday, April 06, 2021
malayala cinemayile adukkala @kalam news online youtube
Subscribe to:
Posts (Atom)