ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ തുടങ്ങിയത് പുണ്യപുരാണ കഥകളിലാണെങ്കിലും സാംസ്‌കാരികമായി അത് ഇടം നേടിയതും നിലനിര്‍ത്തിയതും സൂമൂഹിക പ്രമേയങ്ങളിലൂടെയാണ്. ഹിന്ദിയില്‍ മാത്രമല്ല, ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലും അങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു.വ്യക്തിയും സമൂഹവും കഥാപാത്രങ്ങളായ സിനിമകളില്‍ സ്വാഭാവികമായി ആണ്‍കന്ദ്രീകൃത സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയുടെ പ്രതിഫലനങ്ങളാണ് അധികവുമുണ്ടായത്. ചരിത്രപരമായിത്തന്നെ നായകന് സിനിമയുടെ കര്‍തൃത്വത്തില്‍ മേല്‍ക്കോയ്മയുണ്ടായി. നായിക എന്ന നിലയ്ക്ക് അവഗണിക്കാനാവാത്ത സ്ഥാനം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടുവെങ്കിലും പലപ്പോഴും വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത അധികാരവ്യവസ്ഥയെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന തിരസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളോ ഉപരിപ്‌ളവങ്ങളായ കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ മാത്രമായിത്തീര്‍ന്ന തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളോ ആയി തിരയിടത്തെ സ്ത്രീസ്വതം ഒതുക്കപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം.സര്‍വംസഹയായ കുലസ്ത്രീ, കുടുംബത്തിന്റെ കെടാവിളക്ക് തുടങ്ങിയ മൂല്യങ്ങളുടെ കെടാവിളക്കായിട്ടാണ് സ്ത്രീത്വം വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടത്. മറുവശത്ത്, ആണിന്റെ അടങ്ങാത്ത കാമനകളുടെ പൂര്‍ത്തീകരണത്തിനായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട മദാലസകളുടെ ഒരു വര്‍ഗവും തിരയിടത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. സര്‍വ മൂല്യങ്ങളെയും നിരസിച്ചുകൊണ്ട് തോന്നിയതു പോലെ ജീവിക്കുന്ന, ആധുനിക വസ്ത്രങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വാംപുകള്‍ പക്ഷേ, പ്രതിനായകന്റെ സ്വകാര്യസംഘാംഗമോ, പിണിയാളോ, വെപ്പാട്ടിയോ ആയിരുന്നു. കുറേക്കൂടി ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടപ്പോഴാണ്
അവള്‍ കാബറേ ഡാന്‍സര്‍ ആയി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും പില്‍ക്കാലത്ത് ഐറ്റം എന്ന കുറേക്കൂടി സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ സംജ്ഞയിലൂടെ ഇടമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. നന്മയുടെ നിറകുടമായ നായികയും തിന്മയുടെ ഇരിപ്പിടമായ ഐറ്റവും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിനപ്പുറം, മാതൃകാ മാതൃത്വങ്ങളും ദുഷ്ടതയുടെ മൂര്‍ത്തീമദ്ഭാവമായ അമ്മായിയമ്മയായും സ്ത്രീ പ്രമേയത്തിന്റെ രണ്ടാം പാളിയിലും നിറഞ്ഞുനിന്നു. ടെലിവിഷനിലെ ജനപ്രിയ പരമ്പരകളില്‍ ഭാഷാഭേദമെന്യേ ഇന്നും ആഘോഷപൂര്‍വം ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന തിരസ്ത്രീത്വത്തിന് ഇതില്‍ നിന്ന് കാര്യമായ വ്യത്യാസമൊന്നുമുണ്ടായിട്ടില്ല.
കുറുപ്പ്-വെളുപ്പ് വൈരുദ്ധ്യത്തോടെയല്ലാതെ, നന്മതിന്മകളുടെ, മനുഷ്യസഹജമായ സ്വാഭാവിക ദേവാസുരഭാവങ്ങളോടെയുള്ള സ്ത്രീയുടെ ആഖ്യാനം ലോകസിനിമയില്‍ ധാരാളമുണ്ടായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് പ്രാദേശിക ഭാഷാ സിനിമകളില്‍ അതു താരതമ്യേന കുറവായിരുന്നു. ഉണ്ടായിരുന്നതൊക്കെയും മകളെ പൊന്നുപോലെ നോക്കുകയും മരുമകളെ നിഷ്ഠുരമായി പീഡിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അമ്മായിയമ്മമാരുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ മാത്രവും. ഈ അമ്മായിമാര്‍ക്കാവട്ടെ ഒരിക്കലും നായകന്മാരോളം പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതുമില്ല. ഇതില്‍ നിന്നു മാറി, ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ നായകനോളമോ അതിനും മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതോ ആയ ഒരു വില്ലത്തിയെ ആദ്യമവതരിപ്പിക്കുന്നത് സുഭാഷ് ഗൈയുടെ കര്‍സ്(1980) എന്ന ചിത്രത്തിലാവണം.
സര്‍ ജുദാ(പ്രേംനാഥ്) എന്ന പ്രധാന വില്ലന്റെ താളത്തിനൊത്തു തുള്ളുന്ന കളിപ്പാവയാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, രവിവര്‍മ്മയുടെ വിധവയും കോടീശ്വരിയായ റാണിസാഹിബയുമായി അരങ്ങുവാഴുന്ന കാമിനിദേവി(സിമി ഗരേവാള്‍) നായകനായ മോണ്ടി(ഋഷികപൂര്‍)ക്ക് ഒപ്പമല്ല, അയാള്‍ക്കു മേലെ തോളൊപ്പം അവസാന ഫ്രെയിം വരെ നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രമാണ്. നായകന്-വില്ലന്‍ ദ്വന്ദ്വമെന്ന വ്യവസ്ഥാപിത പ്രമേയകല്‍പനയനുസരിച്ച് പ്രതിനായിക. പേരിന് അവള്‍ക്കു പിന്നില്‍ ഒരു സര്‍ ജുദാ ഉണ്ടെങ്കില്‍പ്പോലും പരമ്പരാഗത സ്ത്രീ സങ്കല്‍പങ്ങളെയും, ഭാരതീയനാരീസ്വത്വത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ട എല്ലാ മൂല്യ/ഗുണസവിശേഷതകളെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് ചിത്രത്തിന്റെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായിരുന്നു കാമിനിദേവി. സ്വാര്‍ത്ഥയും കുലടയും സ്വഹിതലാഭത്തിന് ഏതു കുത്സിതവഴികളും സ്വീകരിക്കാന്‍ മടിക്കാത്തവളും. നടപ്പു സദാചാരവ്യവസ്ഥിതയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ലൈംഗികസ്വാതന്ത്ര്യം വച്ചു പുലര്‍ത്തിയ കാമിനിദേവി സംരംഭകത്വത്തിലും വ്യവസായ കാര്യപ്രാപ്തിയിലുമൊന്നും ആണിന് പിന്നിലല്ല. അന്നോളം ആണിന്റെ മാത്രം കുത്തകയായിരുന്ന കൊലപാതകം പോലും മനസറപ്പില്ലാതെ നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ട് കാമിനി, അതും ഏതൊരു പുരുഷവില്ലനെയും നാണിപ്പിക്കുംവിധം പൂര്‍വനിശ്ചിതമായി, ആേേലാചിച്ചുറപ്പിച്ച്, തീര്‍ത്തും ആസൂത്രിതമായിത്തന്നെ. കുറ്റകൃത്യങ്ങളെ അതിവിദഗ്ധമായി മൂടിവയ്ക്കാനും അവള്‍ക്കാവുന്നു.ഒരുപക്ഷേ, 20 ഇരുപതുവര്‍ഷത്തിനുശേഷം, തിരച്ചും അതീന്ദ്രിയവും അഭൗമവും അവിശ്വസനീയവുമായ ഒരു ഇടപെടല്‍ ഉണ്ടാവുമായിരുന്നില്ലെങ്കില്‍ രവിവര്‍മ്മയുടെ ഘാതകി കാമിനിയാണെന്ന സത്യം ലോകം അറിയുകപോലുമുണ്ടാവില്ല. സ്വത്തിനും മുന്തിയ ജീവിതസൗകര്യങ്ങള്‍ക്കും വേണ്ടി ഭര്‍ത്താവിനെ വധിച്ച് കേരളത്തില്‍ ജോളി പ്രതിയായി കൂടത്തായി കൊലക്കേസ് റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് 40 വര്‍ഷത്തിനു ശേഷമാണെന്നോര്‍ക്കുക. ആത്മാവിന്റെ ഇടപെടല്‍ പോലൊരു നടക്കാത്ത സംഗതിയില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ കര്‍സിലെ കാമിനി നായകനെ നിഷ്പ്രഭയാക്കി ജീവിച്ചു മരിച്ചേനെ. പക്ഷേ, സമൂഹവും സദാചാരവും വിശ്വാസവും അതിനവരെ അനുവദിച്ചില്ല എന്നതാണ് സത്യം. അതുകൊണ്ട് വിധിയുടെ അനിവാര്യത എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവള്‍ക്ക് മരണമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നു. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ തീയറ്ററിലെത്തി സിനിമ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകന്റെ മുന്‍വിധികളെ സാധൂകരിക്കാനായിട്ടെങ്കിലുമാണ് പുരുഷ ശക്തിക്കു മുന്നില്‍ അവളുടെ കീഴിടങ്ങല്‍. അതോടെ, മുന്‍കാല കുലടകളുടെ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ കൂട്ടത്തിലൊരാള്‍ മാത്രമായി കാമിനിയും മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടു.
എന്നാലും, പുരുഷനു മാത്രം എന്നു നീക്കിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന പലതുമാണ് അന്നാദ്യം കാമിനി വെള്ളിത്തിരയില്‍ കയ്യാളിയത്. ആദ്യകാല സാഹസിക നായികമാരിലൊരാളായിരുന്ന ഫിയര്‍ലെസ് നാദിയയില്‍ നിന്ന് അവള്‍ വേറിട്ടതാവുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. ശരീരം കൊണ്ടാണ് നാദിയമാര്‍ പുരുഷനൊപ്പമാവാന്‍ ശ്രമിച്ചതെങ്കില്‍ മനസുകൊണ്ടും ബുദ്ധികൊണ്ടും പ്രവൃത്തികൊണ്ടും കാര്യക്ഷമതകൊണ്ടുമാണ് കാമിനി വെള്ളിത്തിരയില്‍ പുരുഷനൊപ്പമായത്. അതിന്റെ ക്രെഡിറ്റിന് ഉത്തരവാദികള്‍ തീര്‍ച്ചയായും തിരക്കഥാകൃത്ത് ഡോ റാഹി മാസും റേസയും സുഭാഷ് ഗൈയും സര്‍വോപരി, കാമിനിയെ അസൂയാര്‍ഹമായി വിജയിപ്പിച്ച സിമിയുമാണ്. സിദ്ധാര്‍ത്ഥ, മേരാ നാം ജോക്കര്‍ പോലുളള ചിത്രങ്ങളില്‍ നിര്‍മിച്ചെടുത്ത തിരപ്രതിച്ഛായയെ അപ്പാടെ മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ട് കാമിനിയെപ്പോലൊരു കഥാപാത്രത്തെ ഏറ്റെടുക്കാന്‍ അക്കാലത്ത് സിമി ഗരേവാള്‍ കാണിച്ച ധൈര്യം ചെറുതല്ല.
ഋത്വിക് റോഷന്റെ പിതാവും നടനും സംവിധായകനുമായ രാകേഷ് റോഷന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഖൂന്‍ ഭരി മാംഗില്‍(1988)ലാണ് മറ്റൊരു കാമിനിയെ, ആരതി വര്‍മ അഥവാ ജ്യോതി എന്ന കാമാര്‍ത്തയായ സമ്പന്ന വിധവയെ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമ കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. കര്‍സിലെ കാമിനിയുമായി പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധമുള്ള കഥാപാത്രം.റിട്ടേണ്‍ ടു ഏഡന്‍ എന്ന ഇംഗ്‌ളീഷ് ടിവി പരമ്പരയുടെ കഥാംശമുള്‍ക്കൊണ്ട ചിത്രത്തിലെ കേന്ദ്രബിന്ദുവായ ഈ പ്രതിനായികയെ അവതരിപ്പിച്ചത് അക്കാലത്തെ മുന്‍നിരനായികമാരിലൊരാളായ സാക്ഷാല്‍ രേഖയാണ്. കര്‍സില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി ഖൂന്‍ ഭരി മാംഗിലെ സഞ്ജയ് വര്‍മ്മ(കബീര്‍ ബേഡി) കാമുകിയും ഭാര്യയുമായ ആരതിയുടെ വ്യക്തിപ്രഭാവത്തിനു മുന്നില്‍ പലപ്പോഴും തോറ്റുപോകുന്നുമുണ്ട്.അതിനിടെ, വേശ്യാത്തെരുവിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ ശ്യാംബനഗലിന്റെ മണ്ഡി പോലെ ചില സിനിമകളില്‍ സദാചാരവ്യവസ്ഥിതിയെ ചോദ്യം ചെയ്ത സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുണ്ടായി എങ്കിലും അവരൊന്നും പുരുഷനായക കര്‍തൃത്വത്തിന് ബദല്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടവരായിരുന്നില്ല.
മലയാളത്തില്‍ 10 വര്‍ഷം മുമ്പിറങ്ങിയ ഹരിഹരന്റെ ശരപഞ്ജര(1979)ത്തിലെ സൗദാമിനി (ഷീല)യുടെ കഥാപാത്രത്തോട് ഏറെ സാമ്യമുണ്ട് ആരതിക്ക്. സൗദാമിനി ഭര്‍ത്താവിനെ വഞ്ചിക്കുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂവെങ്കില്‍, ആരതി കാമുകനു വേണ്ടി ഭര്‍ത്താവിനെ നിഷ്ഠുരമായി വകവരുത്തുകകൂടി ചെയ്യുന്നു. അതിന്റെ പേരില്‍ ഒരിക്കലും പശ്ചാത്തപിക്കുകയോ കുറ്റബോധത്താല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുകയോ ചെയ്യുന്നതല്ല അവരുടെ സ്വത്വം.അവിടെയാണ് വാര്‍പ് പ്രതിനായികമാരില്‍ നിന്ന് കാമിനിയും ആരതിയും വ്യത്യസ്തരാവുന്നത്.അവരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മാറുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥകളുടെ, തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടുന്ന ആണധികാരത്തിന്റെ, ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സാമൂഹികാധികാരവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഒക്കെ അനുരണനങ്ങള്‍ കാണാം.കാലത്തിനു മുമ്പേ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നെങ്കിലും അവ കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് പ്രതിഫലിപ്പിച്ചതെന്ന് സൂക്ഷ്മനിരീക്ഷണത്തില്‍ ബോധ്യപ്പെടും.
പ്രണയത്തിനു വേണ്ടി രക്തിദാഹിയായി കൊലപാതകം ചെയ്യുന്ന, സൈക്കോപ്പാത്ത് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന ഒരു നായികയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു കാണുന്നത് രാജീവ് റായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഗുപ്ത്(1997) എന്ന ചിത്രത്തിലാണ്. കാമുകനായ സാഹിലി(ബോബി ദേവല്‍)നെ കൊണ്ട് ശീതളിനെ വിവാഹം കഴിപ്പിക്കാനുള്ള രണ്ടാനച്ഛന്റെ ശ്രമത്തില്‍ മനം നൊന്ത് അയാളെയും തടര്‍ന്ന് പ്രണയനഷ്ടമൊഴിവാക്കാന്‍ പലരെയും കയ്യറപ്പില്ലാതെ കൊല്ലാന്‍ തയാറാവുന്ന ഇഷ ദിവാന്റെ വേഷത്തിലെത്തിയത് അന്നോളം പ്രണയനായികയായി മാത്രം വേഷമിട്ട കാജോള്‍ ആയിരുന്നു. അതുതന്നെയാണ് ആ സിനിമയുടെ പരിണാമഗുപ്തിക്ക് സഹായകമായതും. നിയമപരമായി യാതൊരു സഹതാപവും പരിഗണനയുമര്‍ഹിക്കാത്ത കൊടുംക്രൂരയായ കുറ്റവാളിയും കുറ്റവാളികളുടെ മനസുള്ളവളുമാണ് ഇഷ. അത്തരമൊരു കഥാപാത്രത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ എങ്ങനെ സ്വീകരിക്കുമെന്ന ആശങ്കയും, കാജോളിന്റെ താരപ്രതിച്ഛായ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള ബാധ്യതയും ഉള്ളതുകൊണ്ടാവണം, ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ അവള്‍ക്ക് സാഹിലിനോടുള്ള പരിശുദ്ധ പ്രണയത്തെ ഉദാത്തവല്‍ക്കരിച്ച്, അവളുടെ മുന്‍കാല കഥ വിവരിച്ച് അവളെ നായകന്റെ ആശ്‌ളേഷത്തില്‍ മരിക്കാന്‍ അനുവദിക്കുകയാണ് തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും.ചിത്രത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള ഘടന പരിശോധിച്ചാലും പതിവു പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത കഥപറച്ചില്‍ ശൈലി പിന്തുടര്‍ന്ന് നായകന്റെ ധീരസാഹസികതകളും നിഷ്‌കളങ്കത്വവുമൊക്കെ സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ അവസാനം വരെയും മരംചുറ്റിപ്രേമിക്കാനുള്ള പതിവ് നായികാസ്വത്വത്തില്‍ മാത്രം ഒതുക്കിനിര്‍ത്തിയ ഇഷയുടെ പാത്രവല്‍ക്കരണത്തിന് ശീതള്‍ (മനീഷ കൊയ്‌രാള)യുടേതിനു താഴെ മാത്രം തിരസമയമേ മാറ്റിവച്ചിട്ടുമുള്ളൂ. സമാപന രംഗങ്ങളിലെ മിനിറ്റുകള്‍ മാത്രം നീളുന്ന ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലും ശീതളിനെ അപായപ്പെടുത്താനെത്തി തുടര്‍ന്നുള്ള അവളുടെ മരണരംഗത്തിലുമൊഴികെ ഇഷയ്ക്ക് സിനിമയുടെ മൊത്തം ആഖ്യാനകത്തില്‍ കാര്യമായ പങ്കില്ല. എന്നിട്ടും മികച്ച വില്ലനുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡ് ആ വര്‍ഷം ആദ്യമായി ഒരു നടിക്ക് ലഭിച്ചെങ്കില്‍, കാജോളിന്റെ സത്യസന്ധമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച കൊണ്ടാണത്. കൊലപാതകിയായി നായികമാരിലൊരാളെ കണ്ട പ്രേക്ഷകരുടെ ഞെട്ടലോണ് ഗുപ്തിനെ മഹാവിജയമാക്കിയത്. പ്രണയനായകവേഷങ്ങളില്‍ മാത്രം തങ്ങള്‍ കണ്ട ഷാരൂഖ് ഖാനെ ബാസിഗറിലും (1993) ഡറിലും (1993) പ്രതിനായകവേഷത്തില്‍ സ്വീകരിച്ചതിനു സമാനമായ മാനസികാവസ്ഥയിലാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ ഗുപ്തിലെ കാജോലിന്റെ ഇഷയേയും പരിഗണിച്ചത്.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍, പുരുഷനു മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന എന്തിനും പോന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പ്രബലവും വ്യാപകവുമാവുന്നത് എണ്‍പതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ സജീവമായ സെക്‌സും വയലന്‍സും കോര്‍ത്തിണക്കിയ ക്രൈം/ഹൊറര്‍ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. മഹേഷ്ഭട്ടിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അമിത് സക്‌സേന സംവിധാനം ചെയ്ത ജിസം(2003) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയിലെ സോണിയ ഖന്ന (ബിപാഷ ബസു) ആണ് ആ തരംഗത്തിന് തുടക്കം കുറിച്ചത്. പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തില്‍, കര്‍സ്, ഖൂന്‍ ഭരി മാംഗ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രതിനായികമാരില്‍ നിന്ന് ഏറെ വ്യത്യസ്തയല്ല സോണിയ. സമ്പന്നനായ ഭര്‍ത്താവിന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യ. അയാളെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ അയാളുടെ ആദ്യഭാര്യയെ വകവരുത്തുന്ന സോണിയ പിന്നീട് അയാളെത്തന്നെ വകവരുത്തി സ്വത്തുക്കള്‍ സ്വന്തമാക്കാനാണ് കാമുകന്‍ കബീര്‍ ലാലിനെ (ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം) പ്രണയം നടിച്ച് വശംവദനാക്കുന്നത് എന്ന വ്യത്യാസം മാത്രം.
മലയാള സിനിമയില്‍ ഒരു വനിതാ അധോലോകനായിക ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത് രാജീവ് രവി സംവിധാനം ചെയ്ത കമ്മട്ടിപ്പാട(2016) ത്തിലൂടെയാണ്. കേരളത്തിലെ ആദ്യ വനിതാഗുണ്ട എന്നു മാധ്യമങ്ങള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ച ശോഭ ജോണിന്റെ നിഴല്‍ വീണ കഥാപാത്രമായിരുന്നു അതിലെ റോസമ്മ (അമല്‍ഡ ലിസ്). അതിശക്തവും ഏറെ സാധ്യതകളുള്ളതുമായ ഒരു കഥാപാത്രം. തിരസ്ത്രീത്വത്തിന് അന്നോളം മലയാള സിനിമയില്‍ ലഭ്യമല്ലാതിരുന്ന സ്‌പെയ്‌സാണ് റോസമ്മ ഉപയോഗിച്ചത്. സമശീര്‍ഷരായ അധോലോക നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം തലപ്പൊക്കമുള്ളവള്‍. ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികളായ ആണ്‍പിറന്നോന്മാരെ വരച്ചവരയില്‍ നിര്‍ത്താന്‍ ഇച്ഛാശക്തിയുള്ളവള്‍. എന്നാല്‍, പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത കഥാവസ്തുവിന്റെ പരിണതിയില്‍, നന്നായി വികസിപ്പിക്കാമായിരുന്ന റോസമ്മ എന്ന കഥാപാത്രം നിരര്‍ഥകമായി കൊല്ലപ്പെടുകയാണ്.പകരം പതിവു ചാലില്‍ നായകന്റെ കാമുകി റൊമാന്റിക് നായകകര്‍തൃത്ത്വത്തിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നിടത്താണ് കമ്മട്ടിപ്പാടം പ്രമേയതലത്തില്‍ ചെറുതായെങ്കിലും പിന്നോട്ടുപോകുന്നത്.
സാമ്പത്തിക ഉദാരവല്‍ക്കരണവും ആഗോളവല്‍ക്കരണവും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ കൊണ്ടുവന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ പലവിധത്തിലും സാഹിത്യത്തിലെന്നപോലെ സിനിമയിലും പ്രതിനിധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. കോര്‍പറേറ്റ് ലോകത്തെ കുതികാല്‍വെട്ടും അധികാരവടംവലിയുമൊക്കെ മുന്‍പും സിനിമയായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ബിപാഷ ബസു നായികയായ മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കറുടെ കോര്‍പറേറ്റ് (2006), പ്രിയങ്ക ചോപ്ര നായികയായ അബ്ബാസ് മസ്താന്റെ ഐത്‌രാസ് (2004) എന്നിവ അതിലെ പ്രതിനായികമാരുടെ ആഖ്യാനത്തില്‍ വേറിട്ടവയാണ്.കോര്‍പറേറ്റിലെ നിഷ, കമ്പോളമുയര്‍ത്തുന്ന തൊഴില്‍പരമായ വെല്ലുവിളികളുടെ, കമ്പനികള്‍ തമ്മിലുള്ള കഴുത്തറപ്പന്‍ കിടമത്സരങ്ങളുടെ ഭാഗമാകുമ്പോള്‍ തന്നെ അതിന്റെ ഇരകൂടിയായിത്തീരുകയാണ്.തത്വദീക്ഷയില്ലാതെ കോര്‍പറേറ്റുകള്‍ക്കു കുടപിടിക്കേണ്ടിവരുന്ന സ്ത്രീത്വത്തെയാണ് നിഷ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍, ഐത്‌രാസിലെ സോണിയയുടേത് കുറേക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമായ പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കര്‍സ് മുതല്‍ ജിസം വരെയുള്ള സിനിമകളിലെ സമ്പന്നനായ വ്യവസായിയുടെ ധനാര്‍ത്തയായ രണ്ടാംഭാര്യമാരുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലാണെങ്കിലും ഹോളിവുഡ് സിനിമ ബേസിക് ഇന്‍സ്റ്റിക്റ്റി(1992)ലെ, മലയാളത്തിലെ അക്ഷരത്തെറ്റി(1989)ലെ പ്രതിനായികയുടെ കൂടി നിഴല്‍വെട്ടം വീണ പാത്രാവിഷ്‌കരാമാണ് അവളുടേത്.കാരണം, പണത്തിനുവേണ്ടിയല്ല അവള്‍ വിവാഹേതരബന്ധത്തിനു മുതിരുന്നത്. മറിച്ച്, പൂര്‍വ കാമുകനായ രാജില്‍ (അക്ഷയ് കുമാര്‍) തന്റെ ലൈംഗികതൃഷ്ണകള്‍ തീര്‍ക്കാന്‍ കൂടിയാണ്. ഗുപ്തിലെ ഇഷയടക്കമുള്ളവര്‍ നായകന്റെ പ്രേമം നേടാനും, ഭര്‍ത്താവിന്റെ സ്വത്ത് കരസ്ഥമാക്കാനും ഏതവസ്ഥവരെയും സാഹിസകരാവാന്‍ തയാറാവുന്നവരായിരുന്നെങ്കില്‍ തന്റെ ശരീരത്തിന്റെ ആവശ്യങ്ങള്‍ നിവര്‍ത്തിക്കാനും, മറ്റൊരുവളുമായി സംതൃപ്ത ജീവിതം നയിക്കുന്ന മുന്‍ കാമുകനെ കോര്‍പറേറ്റ് പദവി കാണിച്ചും അയാള്‍ക്കു മേലുളള കോര്‍പറേറ്റ് അധികാരാധിപത്യം സ്ഥാപിച്ചുമാണ് ഐത്‌രാസിലെ നായിക പുരുഷനെ ജയിക്കാന്‍ നോക്കുന്നത്. കഴുതില്‍ തുടലിട്ട നായയെപ്പോലെയാണ് അവള്‍ ശരീരം കൊണ്ട് വഴിക്കി രാജിനെ വട്ടംചുറ്റിക്കുന്നത്.എത്രയോ സിനിമകളില്‍ പുരുഷവില്ലന്മാരിലൂടെ കണ്ടുശീലിച്ച പാത്രധര്‍മ്മമാണ് ഇവിടെ സോണിയ എന്ന പ്രതിനായികയിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടത്.
രാജുമായുള്ള പൂര്‍വകാല പ്രണയത്തില്‍ ഗര്‍ഭിണിയായ സോണിയ, സാധാരണ സിനിമാക്കഥകളിലെ സമാനസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നായകനാല്‍ തിരസ്‌കൃതരാവുന്ന നായികമാരുടെ ബദലായി,അയാളെയും അയാളുടെ ഭ്രൂണത്തെയും നിഷ്‌കരുണം നിഷേധിക്കുകയാണ്. ഒരു ഗര്‍ഭത്തോടെ അയാളുടെ ഭാര്യയായി അടുക്കളയില്‍ തീരാനുള്ളതല്ല തന്റെ ജീവിതം എന്നാണ് അവളുടെ കാഴ്ചപ്പാട്. അതുകൊണ്ട് അവള്‍ കൂടുതല്‍ ധനസ്ഥിതിയും സാമൂഹികപദവിയും തേടി ഗര്‍ഭഛിദ്രം നടത്തി അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോവുകയാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയിലൊന്നും വിശ്വാസമേയില്ല അവള്‍ക്ക്. പില്‍ക്കാലത്ത് തൊഴിലുടമയുടെ ഭാര്യയെന്ന നിലയില്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തിലേക്കു ഒരിക്കല്‍ കൂടി കടന്നുവരുമ്പോഴും, ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നു ലഭിക്കാത്ത കാമപൂര്‍ത്തിയാണ് അവളയാളില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അതിനയാള്‍ കൂട്ടുനില്‍ക്കാതെവരുമ്പോള്‍, തന്നെ മാനഭംഗം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്ന വ്യാജ ആരോപണവുമായി രാജിനെതിരേ സ്വന്തം ജീവിതം വച്ചുകൊണ്ടൊരു പടനീക്കത്തിനാണ് സോണിയ ശ്രമിക്കുന്നത്.
രാജുമായുള്ള പൂര്‍വകാല പ്രണയത്തില്‍ ഗര്‍ഭിണിയായ സോണിയ, സാധാരണ സിനിമാക്കഥകളിലെ സമാനസന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ നായകനാല്‍ തിരസ്‌കൃതരാവുന്ന നായികമാരുടെ ബദലായി,അയാളെയും അയാളുടെ ഭ്രൂണത്തെയും നിഷ്‌കരുണം നിഷേധിക്കുകയാണ്. ഒരു ഗര്‍ഭത്തോടെ അയാളുടെ ഭാര്യയായി അടുക്കളയില്‍ തീരാനുള്ളതല്ല തന്റെ ജീവിതം എന്നാണ് അവളുടെ കാഴ്ചപ്പാട്. അതുകൊണ്ട് അവള്‍ കൂടുതല്‍ ധനസ്ഥിതിയും സാമൂഹികപദവിയും തേടി ഗര്‍ഭഛിദ്രം നടത്തി അയാളെ ഉപേക്ഷിച്ചു പോവുകയാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ വിശുദ്ധിയിലൊന്നും വിശ്വാസമേയില്ല അവള്‍ക്ക്. പില്‍ക്കാലത്ത് തൊഴിലുടമയുടെ ഭാര്യയെന്ന നിലയില്‍ അയാളുടെ ജീവിതത്തിലേക്കു ഒരിക്കല്‍ കൂടി കടന്നുവരുമ്പോഴും, ഭര്‍ത്താവില്‍ നിന്നു ലഭിക്കാത്ത കാമപൂര്‍ത്തിയാണ് അവളയാളില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്. അതിനയാള്‍ കൂട്ടുനില്‍ക്കാതെവരുമ്പോള്‍, തന്നെ മാനഭംഗം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചു എന്ന വ്യാജ ആരോപണവുമായി രാജിനെതിരേ സ്വന്തം ജീവിതം വച്ചുകൊണ്ടൊരു പടനീക്കത്തിനാണ് സോണിയ ശ്രമിക്കുന്നത്.സ്ത്രീകള്‍ക്ക് അനുകൂലമായ ചില നിയമങ്ങളെങ്ങനെ പുരുഷന്മാര്‍ക്കെതിരേ പ്രതികാരമായി ഉപയോഗിക്കാം എന്ന് തൊലിപ്പുറത്തെങ്കിലും ചര്‍ച്ച ചെയ്ത ചിത്രം കൂടിയാണിത്. ഇതിന്റെ കുറേക്കൂടി ആഴത്തിലുള്ള വിശകലനമാണ് സോണിയയ്‌ക്കൊപ്പം തന്നെ കരളുറപ്പുള്ള, തൊഴില്‍പരമായ ഉയര്‍ച്ചയ്ക്കു വേണ്ടി ഒരു സംവിധായകനെപ്പോലും ആരോപണവിധേയനാക്കി തന്‍കാര്യം കാണാന്‍ മടിക്കാത്ത നായികയെ അവതരിപ്പിച്ച സെക്ഷന്‍ 375(2019) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രം.
മീ ടൂ പോലുള്ള മുന്നേറ്റങ്ങളും നിര്‍ഭയ തടങ്ങിവച്ച സ്ത്രീശാക്തീകരണബോധവല്‍ക്കരണപരിശ്രമങ്ങളുടെയും സമൂഹത്തില്‍ അതുണ്ടാക്കിയ അനുരണനങ്ങളും വളരെ വലുതാണ്. സ്ത്രീയെ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലും തലത്തിലും അബലോ അശരണയോ ചപലയോ ആയി കാണരുതെന്നും അവള്‍ക്കു ചോദിക്കാനും പറയാനും മറ്റൊരാളുടെയും സഹായം വേണ്ടെന്നുമുള്ള സന്ദേശം ആധുനികോത്തരാനന്തര കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ വളരെ ആഴത്തില്‍ തന്നെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്നുമുണ്ട്.പഴയതിലുമധികം നായികാകേന്ദ്രീകൃത ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ലോകമെമ്പാടും ഉണ്ടാകുന്നതിനും അതില്‍ പലതും നായകന്മാര്‍ അപ്രസക്തമാകും വിധം സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമാകുന്നതിനും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ട് സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഇന്ത്യയില്‍ അപ്പോഴും മുഖ്യധാരാ സിനിമ ചെയ്യുന്നത് ഒരു ബാലന്‍സിങ് ആക്ട് ആണെന്നു പറയാതെ വയ്യ. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സ്ത്രീപക്ഷമെന്നു തോന്നിക്കുകയും പരോക്ഷമായി വ്യവസ്ഥാപിത ആണ്‍കോയ്മയെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രമേയങ്ങളാണ് അവ ആവര്‍ത്തിച്ച് ഉദ്പാതിപ്പിക്കുന്നത്. വിജയഗാഥകള്‍ എന്ന പേരില്‍ പുറത്തുവന്ന പല സിനിമകളിലും അവളുടെ വിജയത്തിനു പിന്നില്‍ കരുത്തനായൊരു പുരുഷനെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകം പ്രേക്ഷകരുടെ കണ്ണുകെട്ടിയത്. എന്നാല്‍, നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഉടപ്പിറപ്പോടെ, ഇത്തരം വ്യാജനിര്‍മിതികള്‍ അപ്രസക്തങ്ങളാവുകയും പ്രേക്ഷക പ്രീതി എന്നത് പ്രഥമപരിഗണന പോയിട്ട് പരിഗണന പോലുമല്ലാതാവുകയും ചെയ്തു. യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ കൂടുതല്‍ തീഷ്ണതയോടെ അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ മാധ്യമസമീപനത്തിനുമുന്നില്‍ ക്രമേണ കമ്പോള സിനിമയ്ക്കും അതിന്റെ പിടിവാശികള്‍ പതിയെ ഉപേക്ഷിക്കേണ്ടിവരികയും ഭാവുകത്വം സ്വയം നവീകരിക്കുകയും വേണ്ടിവന്നു.ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ചില സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാ സിനിമകളിലെങ്കിലും നായികാകര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ചില സമാനതകള്‍ ദര്‍ശിക്കാനാവും.
ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശ്രീറാം രാഘവന്റെ അന്ധാധുന്‍(2018) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയിലെ സിമിസിന്‍ഹ (തബു) എന്ന (പ്രതി)നായികയാണ് വേറിട്ട അസ്തിത്വത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട അത്തരത്തിലുള്ള പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്ന്. പണത്തിനു വേണ്ടി ഭര്‍ത്താവിനെ മാത്രമല്ല, കാമുകനെയടക്കം ആരെയും കൊല ചെയ്യാന്‍ മടിക്കാത്ത വില്ലത്തിയാണ് സിമി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഏതു കൊടുംവില്ലന്മാര്‍ക്കും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രം. അവളെ ഭരിക്കുന്ന തത്വചിന്തകള്‍ തീര്‍ച്ചയായും പരമ്പരാഗത മൂല്യങ്ങളുടേതല്ല, തീര്‍ത്തും ഭൗതികമായ, കമ്പോളാധിഷ്ഠിത ഒത്തുതീര്‍പ്പുകളുടേതാണ്. ഇതേ വിട്ടുവീഴ്ചകളുടെയും കൊടുംക്രൂരതകളുടെയും മറ്റൊരു മുഖമാണ് താപ്‌സി പന്നു, അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്നിവര്‍ മുഖ്യവേഷമണിഞ്ഞ ബദ്‌ല (2019) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തിലെ നയന സേഥിയും, വാസുവിന്റെ സംവിധാനത്തില്‍ റെജീന കസാന്‍ഡ്രയും അദിവി ശേഷും മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തിയ തെലുങ്ക് ചിത്രമായ എവരു(2019)വിലെ സമീറ എന്ന സാമും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്.
ബദ്‌ലയുടെയും എവരുവിന്റെയും പ്രമേയത്തിനും കഥാനിര്‍വഹണത്തിനും പരിധിയില്‍ക്കവിഞ്ഞ സാമ്യമുണ്ട്. രണ്ടിന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിലും ദൃശ്യസമീപനത്തിലും ഈ ചാര്‍ച്ച പ്രകടമാണ്. രണ്ടു ചിത്രത്തിലെയും കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ നായികമാരുടെ കഥാപാത്രനിര്‍മിതിയിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും പ്രകടമായ സമാനതകളും ചെറുതല്ല. തങ്ങളുടേതല്ലാത്ത കുറ്റത്തിന് ഒരു കൊലപാതക കേസില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു ചെന്നുപെടുകയും അതില്‍ നിന്നു വിടുതല്‍ തേടാന്‍ വലിയ വിലകൊടുത്തു വരുത്തിക്കുന്ന അതിസമര്‍ത്ഥനായൊരു അഭിഭാഷകനു മുന്നില്‍ കേസിന്റെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളെന്ന നിലയ്ക്ക് പരമാര്‍ത്ഥങ്ങളൊന്നൊന്നായി വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അതി സമ്പന്നകളും സമര്‍ത്ഥരുമായ ഭര്‍തൃമതികളായ സുന്ദരിമാരാണ് നയനയും (തപ്‌സി പന്നു), സാമും(കസാന്‍ഡ്ര).'സ്മൃതി'കാല സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ പ്രതിനിധികളായ വീട്ടമ്മമാരല്ല അവര്‍. മറിച്ച്, സ്വന്തം തൊഴിലിലും പ്രവൃത്തികളിലും കൃത്യമായ ബോധ്യങ്ങളും ലക്ഷ്യങ്ങളും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന പുതുതലമുറയുടെ സന്തതികള്‍. പഠിപ്പും ലോകപരിചയവും പരിഷ്‌കൃതലോകത്തിന്റെ ധാടിമോടികളൊക്കെ സ്വായത്തമാക്കിയ ഉല്‍ക്കര്‍ഷേച്ഛുക്കള്‍.അവരുടെ ഓരോ ചെയ്തിയിലും ആലോചിച്ചുറച്ച വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമായ ബോധ്യങ്ങളുണ്ട്. തങ്ങളുമായി ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്ന പുരുഷന്മാരെയെല്ലാം തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി വിദഗ്ധമായി ഉപയോഗിക്കുന്നവരാണവര്‍. പാപബോധമോ കുറ്റബോധമോ അല്ല, തികഞ്ഞ പ്രായോഗികവാദമാണ് അവരെ ഭരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനസുകൊണ്ടല്ല, ബുദ്ധിയും യുക്തിയും കൊണ്ടാണ് അവര്‍ പ്രാതികൂല്യങ്ങളെ നേരിടുന്നത്. ക്‌ളൈമാക്‌സിനോടടുത്തു മാത്രം വെളിപ്പെടുന്നതാണ് അവരിലെ നിഷ്ഠുരകളായ കൊലപാതകികള്‍.
ഒരു പ്രത്യേക സാഹചര്യത്തില്‍ ഉണ്ടാവുന്ന ഒരപടകത്തില്‍ നിന്ന്, സ്വന്തം നിലനില്‍പ്പിനു വേണ്ടി കൊലപാതകി തന്നെയായിത്തീരുന്നവരാണ് നയനയും സാമും. പക്ഷേ അതവരിലുണ്ടാക്കുന്നത് കുറ്റബോധമേയല്ല. അവര്‍ക്കു മുഖ്യം അതില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെ നിയമപരമായി പുറത്തുവരാം എന്നാണ്.അതിനുള്ള നിയമത്തിലെ പഴുതുകളന്വേഷിക്കാനാണ് എത്ര പണവും ചെലവിട്ട് അവര്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നത്. ശരിതെറ്റുകള്‍ അവസാനം വരെ അവരുടെ മനസുകളെ മഥിക്കുന്നില്ല. അവസാനം പൊലീസ് പിടിയിലാവുമ്പോള്‍ പോലും അവരുടെ മനസ് പശ്ചാതാപത്തിന്റെ തലത്തിലേക്കു മാറുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങളും സിനിമ കാണിക്കുന്നില്ല.ഇരയുടെ കുടുംബത്തിന് നീതി ലഭ്യമാക്കുക എന്നതില്‍ മാത്രം തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും സിനിമ അവസാനിപ്പിക്കുന്നു. ആത്മപരിവര്‍ത്തനം പ്രായശ്ചിത്തം പോലുള്ള മൂല്യങ്ങള്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ച് പ്രതിനായികമാരെ നല്ലനടപ്പിലേക്ക് മാലാഖാവല്‍ക്കരിക്കാനൊന്നുമല്ല ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യമെന്ന് ഈ സിനിമകള്‍ വ്യക്തമായിത്തന്നെ പ്രസ്താവിക്കുന്നു.
കപടസദാചാര മൂല്യബോധങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായി കറുപ്പ് വെളുപ്പ് എന്നിങ്ങനെ നന്മതിന്മകളെ ഇഴപിരിച്ച്, ഈ നായികാകഥാപാത്രങ്ങള്‍ വിചാരണ ചെയ്യപ്പെടുന്നുമില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധേയം. ഒരുപക്ഷേ, സഹതാപത്തിന്റെയോ അനുതാപത്തിന്റെയോ ആയ യാതൊരു പരിഗണനകളും നല്‍കപ്പെടാത്ത പാത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളാണ് ഇവരെല്ലാം. അത്തരം ന്യായീകരണങ്ങള്‍ അര്‍ഹിക്കുന്നവരല്ല എന്ന ബോധ്യത്തില്‍ നിന്നല്ല, നന്മതിന്മകളുടെ പ്രവചനാതീത സങ്കീര്‍ണതകളടങ്ങുന്നതാണ് മനുഷ്യമനസ് എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നും, സ്ത്രീയായതുകൊണ്ട് അവള്‍ കുറ്റവാളിയായിക്കൂടെന്നോ കുറ്റകൃത്യം ആസൂത്രണം ചെയ്തുകൂടെന്നോ ആസൂത്രിതമായി നടപ്പാക്കിക്കൂടെന്നോ ഉള്ള പിടിവാശിയില്ലായ്മയില്‍നിന്നുമൊക്കെയാണ് പ്രതിനായികാ കഥാപാത്രത്തോടുള്ള ഈ നിര്‍മമത്വം എന്നതാണ് വാസ്തവം.അത്തരം പരിഗണനകള്‍ക്കു പുറത്ത് മജ്ജയും മാംസവുമുള്ള, മനസിനൊപ്പം ശരീരത്തിന്റെയും ആവശ്യങ്ങളെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തി ജീവിക്കുന്ന പ്രായോഗികവാദികളാണ് പുതുതലമുറ നായികമാര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനുഷ്യസഹജമായ തെറ്റുകളിലേക്ക് അവര്‍ മുന്‍വിധികളില്ലാതെ സ്വാഭാവികതയോടെ നീങ്ങുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുകാഴ്ചപ്പാടിന് നിരക്കാത്തതു പലതും സന്ദേഹലേശവുമില്ലാതെ ചെയ്തുകൂട്ടുന്നു. നവഭാവുകത്വ സിനിമ ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും പുലര്‍ത്തുന്ന, അതിഭാവുകത്വങ്ങളെല്ലാം ഛേദിച്ചു കളഞ്ഞുള്ള തുറന്നതും തീഷ്ണവും തീവ്രവുമായ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യസമീപനത്തിന്റെ ദൃശ്യസമീപനത്തിന്റെ മറ്റൊരു രീതിയിലുള്ള വെളിപാടായി ഈ സ്ത്രീകഥാപാത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കരുതുന്നതിലും തെറ്റുണ്ടാവില്ല. കാരണം ഇവര്‍ കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതാണ് സമകാലിക സമൂഹം. സൗന്ദര്യമുള്ള വസ്തുക്കളുടെയും ജീവിതങ്ങളുടെയും മാത്രം വര്‍ണം ചാലിച്ച സിനിമാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറത്ത് ഇരുണ്ടതും കറുത്തതുമായ ജീവിതങ്ങളെക്കൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന സമുഹത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ചിത്രീകരണത്തോടാണല്ലോ നവസിനിമയ്ക്ക് താല്‍പര്യക്കൂടുതല്‍.
എവരുവിലെ സാമിന് കുറ്റബോധമെന്നത് തരിമ്പുമില്ല. സ്വവര്‍ഗപ്രേമിയായ ഭര്‍ത്താവുമൊത്തുള്ള 'ദാമ്പത്യം' പോലും അവള്‍ക്ക് പറഞ്ഞുറപ്പിച്ച അഡ്ജസ്റ്റ്‌മെന്റാണ്. സമ്പത്തും സാമൂഹികപദവിയും എന്ന വിലയ്ക്ക് അവളുണ്ടാക്കുന്ന ഡീല്‍. ശരീരകാമനകള്‍ക്ക് അവള്‍ മുന്‍കാല കാമുകനെ അങ്ങോട്ടു ചെന്നാണ് ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്. ഒടുവില്‍ അയാളെയും തന്ത്രപൂര്‍വം കൊന്ന് ഒഴിവാക്കുന്നു.തനിക്കു മുന്നില്‍ വരുന്ന ഭര്‍ത്താവടക്കമുള്ള ആണുങ്ങളെ മുഴുവന്‍ സ്വാര്‍ത്ഥലാഭത്തിന് എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കാം എന്നു മാത്രമേ അവള്‍ ചിന്തിക്കുന്നുമുള്ളൂ.
നിസാര്‍ ഷാഫി സംവിധാനം ചെയ്ത തമിഴ് തെലുങ്ക് ഭാഷാ സിനിമയായ സെവനി(2019)ലെ നായികമാരെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ സ്വാര്‍ത്ഥകളും ഇരുണ്ടമനസുകള്‍ക്കുടമകളുമാണ്. നായകനായ കാര്‍ത്തിക്കുമായി അടുപ്പത്തിലായി ഭാര്യമാരെന്ന നിലയ്ക്ക് പൊലീസില്‍ പരാതിപ്പെടുന്ന രമ്യ(നന്ദിത സ്വേത), ജെന്നി(അനിഷ അംബ്രോസ്), പ്രിയ(ത്രിധ ചൗധരി) എന്നിവരെല്ലാം കാശിനുവേണ്ടിയാണ് അത്തരമൊരഭിനയം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്.കാര്‍ത്തിക്കിന്റെ പിതാവ് കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തിയെ ലഭിക്കാന്‍ വേണ്ടി, സ്വന്തം പിതാവിനെയും കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തിയുടെ കുടുംബത്തെത്തന്നെയും (കാര്‍ത്തിക്കിനെ ഒഴികെ) ക്രൂരമായി കൊലചെയ്യാന്‍ മടിക്കാത്തവളാണ് സെവനിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിനായികയായ സരസ്വതി(റെജീന കസാന്‍ഡ്ര). സ്വന്തം ഇഷ്ടത്തിനെതിരു നില്‍ക്കുന്ന തന്റെ തന്നെ പിതാവിനെ മട്ടുപ്പാവില്‍ നിന്ന് കാലില്‍ ചുഴറ്റി താഴേക്കിട്ടു കൊല്ലാനും ആ കൊലമറയ്ക്കാന്‍ വിദഗ്ധമായിത്തന്നെ അഭിനയിക്കാനും സാധിക്കുന്ന അവള്‍ക്ക് തുടര്‍ന്നുള്ള കൊലപാതകങ്ങളും അതേ സൂക്ഷ്മതയോടെ തന്നെ നിര്‍വഹിക്കാനും രക്ഷപ്പെടാനും സാധിക്കുന്നു.
ഫറാ ഖാനും ശിരീഷ് കുന്ദറും നിര്‍മിച്ച് ശിരീഷ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത മിസിസ് സീരിയല്‍ കില്ലറിലെ(2020) യഥാര്‍ത്ഥ സൈക്കോപ്പാത്ത് കൊലയാളി ഡോ.മൃത്യുഞ്ജയ് മുഖര്‍ജിയാണെങ്കിലും അയാളെ നിഷ്‌കളങ്കന്‍ എന്നു തെറ്റിദ്ധരിച്ച് നിയമത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ പരമ്പരക്കൊലയാളിയുടെ അതേ രീതിയില്‍ ഒരു കൊലപാതകം കൂടി ചെയ്യാനോ, വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാനോ ഭാര്യ സോന മുഖര്‍ജി(ജാക്വലിന്‍ ഫെര്‍ണാന്‍ഡസ്) മുതിരുന്നത് മുന്‍പിന്‍ നോക്കാതെയാണ്. ആസൂത്രിതമായി അങ്ങനൊരു കൊലപാതകശ്രമത്തിന് പരസഹായം പോലും അവള്‍ക്കാവശ്യമായിവരുന്നതുമില്ല. ഒരുപക്ഷേ, ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിന് ജയിലിലാവുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു കുറ്റകൃത്യത്തിനു ബോധപൂര്‍വം ശ്രമിക്കുന്ന നായികയെ പത്തുവര്‍ഷം മുമ്പ് ഇന്ത്യയില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനു സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലും സാധിക്കുമായിരുന്നില്ല.
പ്രതികാരവും കണക്കുചോദിക്കലും മാത്രമല്ല, കുറ്റാന്വേഷണത്തിലും മുന്‍വിധികളും പുരുഷക്കോയ്മകളും അതിലംഘിക്കുന്ന പ്രതിനായികമാരാണ് സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിറയെ. നഗരത്തെ പരിഭ്രാന്തിയിലാക്കുന്ന ഒരു പരമ്പരക്കൊലപാതകിയെ കുടുക്കാനും അയാളോട് സ്വന്തം നഷ്ടത്തിനുള്ള കണക്കുതീര്‍ക്കാനും സ്വന്തം അനുജനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വളരെ വിദഗ്ധമായി ചില നാടകങ്ങള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും നിഷ്ഠുരമായി അയാളെ വധിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അജയ് ജ്ഞാനമുത്തുവിന്റെ തമിഴ് ചിത്രമായ ഇമൈകള്‍ നൊടികളിലെ(2018) അഞ്ജി വിക്രമാദിത്യന്‍ ഐപിഎസ് (നയന്‍താര)സത്യത്തില്‍ അതേവര്‍ഷം മലയാളത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അബ്രഹാമിന്റെ സന്തതികളിലെ ഡെറിക് അബ്രഹാം (മമ്മൂട്ടി) എന്ന നിഷ്ഠുരജീനിയസ് ആയ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന്റെ പെണ്‍മാറാട്ടമാണ്. വിധവയായ അവള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിയമം വഴിമാറുന്നത് ബുദ്ധിപൂര്‍വമുള്ള ആസൂത്രിത കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പാളിപ്പോകാത്ത നിര്‍വഹണത്തിലൂടെയാണ്. ബുദ്ധിയില്‍ ഒരു പക്ഷേ സുജോയ് ഘോഷിന്റെ ഹിന്ദിചിത്രമായ കഹാനി(2012)യിലെ വിദ്യ വെങ്കിടേശന്‍ ബാഗ്ചി(വിദ്യാബാലന്‍)യോടാണ് നയന്‍താരയുടെ നായികയ്ക്ക് കൂടുതല്‍ ഇഴയടുപ്പം.രണ്ടുപേരുടെയും പ്രതികാരവും പ്രതികാരനിര്‍വഹണത്തിന് തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന രീതിയും കുറ്റമറ്റ ആസൂത്രണവും അതു തെളിയിക്കുന്നു.
നവസിനിമിയിലെ തന്റേടികളായ ഈ നായികമാരുടെ കാര്യത്തില്‍ പൊതുവായ സവിശേഷത, ഗുപ്തിലെയും ഇമൈകള്‍ നൊടികളിലെയും പോലെ ചുരുക്കം കഥാപാത്രങ്ങളിലൊഴികെ, അവരുടെ മാനസികാപഗ്രഥനം വഴി അവരുടെ അസ്വാഭാവികപ്രവൃത്തികള്‍ക്കുള്ള യുക്തി കണ്ടെത്താന്‍ സൃഷ്ടാക്കള്‍ തുനിഞ്ഞു കാണുന്നില്ല എന്നതാണ്.കഹാനിയിലെ വിദ്യ ആരായിരുന്നെന്നോ എന്തിനായിരുന്നു അവളുടെ ചെയ്തികളെന്നോ സിനിമയിറങ്ങി അതിന് രണ്ടാം ഭാഗം വന്നിട്ടും ദുരൂഹമാണ്. ഇതേ ദുരൂഹത തന്നെയാണ് എവരുവിലെ സാമിന്റെയും ഐത് രാസിലെ സോണിയയുടെയും അന്ധാധുനിലെ സിമിയുടെയും ബദ്‌ലയിലെ നയനയുടെയും പാത്രസൃഷ്ടിയിലും അവശേഷിക്കുന്നത്.നിയമത്തിന്റെ കണ്ണില്‍ അവര്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുന്നതോടെ, അവര്‍ ചെയ്ത കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള പരിഹാരമായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കാം. എന്നാല്‍, ഈ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിലേക്കു നയിച്ച സാമൂഹിക/സാമ്പത്തിക/ലൈംഗിക/സാംസ്‌കാരിക/രാഷ്ട്രീയ സാഹചര്യങ്ങള്‍ എന്തെന്ന് വിശകലനം ചെയ്യുന്നതില്‍ അവര്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കിയ രചയിതാക്കളും സംവിധായകരും മനഃപൂര്‍വമെന്നു പോലും ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന നിശബ്ദത കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നു.ഈ മൗനമാണ് പ്രസ്തുത സിനിമകളെയും അതിലെ, പുരുഷനോളമോ അവനെക്കാളോ മുകളില്‍ നില്‍ക്കുന്ന, നില്‍ക്കുമായിരുന്ന നായികാകര്‍തൃത്വങ്ങളെയും സ്ത്രീവിരുദ്ധമാക്കുന്നത്.
സൈക്കോപാത്ത് കൊലയാളികളെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളാക്കി പുറത്തുവരുന്ന ചിത്രങ്ങളിലെ പുരുഷകൊലയാളിയുടെ മാനസികനിലയെ ഇഴകീറി വിശകലനം ചെയ്ത് അവന്റെ ചെയ്തികള്‍ക്ക് മനഃശാസ്ത്രപരമായ ന്യായീകരണത്തിനു മുതിരുന്ന പുരുഷരചയിതാക്കള്‍, അതേ ആനുകൂല്യം, അവസരം സമാനമനസ്‌കരായ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് നല്‍കുന്നില്ല എന്ന ആശങ്ക തീരെ കഴമ്പില്ലാത്തതല്ല.ഇമൈകള്‍ നൊടികളിലെ ഐപിഎസുകാരിക്ക് ഒരു കുറ്റവാളിയെ കുടുക്കാന്‍ നിയമബാഹ്യമായ ഒരിടപെടലാവശ്യമായി വരുന്നതിന്റെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയവും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല. വെബ് പരമ്പരകളില്‍ കുറേക്കൂടി ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെയും സത്യസന്ധതയോടെയും മാറിയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരം സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വീക്ഷണകോണിലെ ആണത്തത്തില്‍ നിന്ന് അവയും പൂര്‍ണമായി മോചിക്കപ്പെട്ടതാണന്നു പറയാനാവില്ല.അതുകൊണ്ടാണ് മിസിസ് സീരിയല്‍ കില്ലറിലെ നായികയ്ക്ക് ആത്യന്തികമായി ഭര്‍ത്താവിനെ ബുദ്ധികൊണ്ട് ജയിക്കാനാവാതെ വരുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, ആണ്‍നോട്ടപ്പാടുകളിലൂടെ മാത്രം അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളായതുകൊണ്ടാവണം, സെവനിലെ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്കായ സരസ്വതിയുടെ വിചിത്ര ചെയ്തികള്‍ക്കു പിന്നിലെ സ്ത്രീപക്ഷകാരണങ്ങളുടെ സാമൂഹികവും സാമുദായികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ കാരണങ്ങള്‍ സൂചനകള്‍ക്കപ്പുറം വലിയ വിശകലനങ്ങള്‍ക്കോ വിശദീകരണങ്ങള്‍ക്കോ വിധേയമാകാതെ പോകുന്നത്. ജാതീവെറി, കുടുംബവ്യവസ്ഥയ്ക്കുള്ളില്‍പ്പോലും സ്ത്രീ നേരിടുന്ന സുരക്ഷിതത്വക്കുറവ്, ലിംഗപരമായ വിവേചനം, സാമ്പത്തിക അരക്ഷിതാവസ്ഥ തുടങ്ങിയ പല കാതലായ പ്രശ്‌നങ്ങളുമാണ് ഇങ്ങനെ അഭിമുഖീകരിക്കപ്പെടാതെ പോകുന്നത്.
