Kerala Talkies @ Janayugom daily

ആയിരത്തിൽ ഒരുവൻ

അമൃത ടിവിയിൽ ഇതിലേ പോയതു വസന്തം പരിപാടിയിൽ മണിരത്നത്തിന് റ ഇരുവറിലെ ആയിരത്തിൽ നാനൊരുവൻ  പാട്ടുസീൻ കണ്ടപ്പോൾ നമിച്ചു പോയി മോഹൻലാലെന്ന നടന്റെ പ്രകടനം കണ്ട് . നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഞാനിന്നും വിശ്വസിക്കുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനമാണ് ഇരുവറിലെ ആനന്ദൻ എന്ന്. രണ്ടാം സ്ഥാനം ഞാൻ കൊടുക്കുക ബ്ലസിയുടെ തന്മാത്രയ്ക്കും. സാമ്പത്തിക വിജയമല്ലെങ്കിലും ഇരുവർ ലാൽ - പ്രകാശ് രാജ് ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ മത്സരാഭിനയത്തിലടക്കം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം തന്നെയാണ്. ഐശ്വര്യ റായിയുടെ ആദ്യ സിനിമ. MGR നിഴലുള്ള ആനന്ദനെ ലാൽ ശരീരത്തിലും മനസിലും ആവഹിച്ചത് അത്ഭുതത്തോടെയെ കണ്ടിരിക്കാനാവൂ. ഒരിക്കൽ അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണൻ സാറിനോട് സംസാരിക്കുന്ന കൂട്ടത്തിൽ ഇരുവിലെ മോഹൻലാലിന്റെ പ്രകടനത്തെ പറ്റി പറഞ്ഞതും അദ്ദേഹം അതു സമ്മതിച്ചും ഓർമ വരുന്നു. നന്ദി അമ്യത ടി വി ആ നല്ല പ്രകടനങ്ങൾ വീണ്ടും മനസിലെത്തിച്ചതിന്. ഒപ്പം പറയട്ടെ, വിരുദ്ധ അഭിപ്രായങ്ങളേറെയുണ്ടായിട്ടും, ഇരുവർ പോലെ പരാജയപ്പെട്ടിട്ടും മണിരന്നത്തിന്റെ കാറ്റ് വിളയാടെ എനിക്കിഷ്ട മായി. ഒരു പക്ഷേ ഓൾഡ് ജൻ ആയതു കൊണ്ടാവും. ജീവിത സംഭവങ്ങളിൽ കലയുടെ തുള്ളി ചാലിക്കുേമ്പോൾ മാത്രം സർഗാത്മക രചനയാവുമെന്നു വിശ്വസിക്കുന്ന പഴം തലമുറയിൽ പെട്ട എനിക്ക് കലയുടെ ലാഞ്ചനയില്ലാത്ത നിത്യജീവിത പകർപ്പുകളായ രക്ഷാധികാരികളെയും മെക്സിക്കോക്കാരെയും  ദഹിക്കാതെ വരുമ്പോൾ ആ കലയുടെ ദിവ്യ സ്പർശം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രം മണിരത്നത്തെ അംഗീകരിക്കാതെ വയ്യ.

ഹരിതനിറവിന്റെ ഏദന്‍തോട്ടം

മലയാള സിനിമയില്‍ വില്ലന്മാരില്ലാത്ത സിനിമകളുണ്ടാ യിട്ടുണ്ട്.നന്മയുള്ള സിനിമകള്‍. സത്യന്‍ അന്തിക്കാ ടിന്റെയും ശ്രീനിവാസന്റെയുമെല്ലാം പേരുകളാണ് അത്തരം സിനിമകളുമായി ചേര്‍ത്ത് കേള്‍ക്കാറുള്ളത്. എന്നാല്‍ ശരിക്കും അത്തരം കുടുംബ സിനിമകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അപ്പോസ്തലനായി എനിക്കു തോന്നിയിട്ടുള്ളത് വേണു നാഗവള്ളിയെയാണ്. വല്ലാത്തൊരു കവിത്വവും മെലഡിയും റിഥവുമുള്ള സിനിമകളായിരുന്നു വേണു നാഗവള്ളിയുടേത്. കുളിര്‍കാറ്റുപോലെ, പരന്നൊഴുകുന്ന ഇളംചോലപോലെ, നനുത്ത സിനിമകള്‍. സുഖമോ ദേവീ, സ്വാഗതം, സര്‍വകലാശാല...ആ ജനുസില്‍ വേണുനാഗവള്ളിയുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചാവകാശിയാണ് രഞ്ജിത് ശങ്കര്‍ എന്നു രഞ്ജിത്തിന്റെ സമീപകാല സിനിമകള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും മോളി ആന്റി റോക്‌സ് മുതലുള്ള സിനിമകള്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയിട്ടുണ്ട്. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെതുപോലെ, ചുരുക്കം കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഊന്നിനിന്നുകൊണ്ട്, ചെറിയൊരു കഥാവസ്തുവില്‍ ഏകാഗ്രതയോടെ ധ്യാനനിമഗ്നമാകുന്ന നിര്‍വഹണരീതി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, രഞ്ജിത് സിനിമകള്‍ എപിക്കുകളല്ല, എപ്പിസോഡിക്കുമല്ല. മറിച്ച് ടി.പത്മനാഭന്‍ കഥകള്‍ വായിക്കുന്ന സുഖം നല്‍കുന്ന ചെറുകഥയുടെ ഭാവുകത്വമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളാണവ. രാമന്റെ ഏദന്‍തോട്ടവും അതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമല്ല. ഒന്നു തെറ്റിയാല്‍ പാളിപ്പോകാമായിരുന്ന പ്രമേയം. ചാരുലത മുതല്‍ ഒരേ കടല്‍ വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളുടേതിനു സമാനമായ ഒന്നായിത്തീര്‍ന്നേക്കാവുന്ന ഏദന്‍തോട്ടത്തെ അതല്ലാതാക്കിയതിലാണ് രഞ്ജിത്തിന്റെ പ്രതിഭ. വര്‍ണിച്ചു വഴിക്കാക്കേണ്ടതില്ല. രാമന്റെദുഖം ജീവിക്കാന്‍ ആക്രാന്തപ്പെടുന്നവര്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ളതല്ല, ജീവിതം നന്നാക്കാനുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടിയുള്ളതാണ്. സന്തോഷമാണ് അതിന്റെ പ്രകൃതം. പ്രകൃതി യാണതിന്റെ സൗന്ദര്യം. ഒന്നു പറയാതെ വയ്യ. രാമന്റെ ഏദന്‍തോട്ടം കണ്ടിരുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും വി.ജെ.ജയിംസിന്റെ ദത്താപഹാരം മനസിലേക്ക് ഓടിയെത്തി. ദത്താപഹാരത്തിലെ കാടിന്റെ വഴികള്‍ ഏദന്‍തോട്ടത്തിലാകെ ഹരിതാഭ ചാര്‍ത്തി വിലസുന്നതുപോലെ....

haritha cinema @ ezhuthu magazine

എഴുത്ത് മാസികയില്‍ ഹരിതസിനിമയെപ്പറ്റി വന്ന കുറിപ്പ്‌

ഹരിതസിനിമ@കുങ്കുമം മാസിക

കുങ്കുമം മാസികയുടെ മെയ് ലക്കത്തില്‍ ഹരിതസിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള കുറിപ്പ്.

ഹരിതസിനിമയെപ്പറ്റി സതീഷ്ബാബു പയ്യന്നൂര്‍

ഏപ്രില്‍ ലക്കം കേരള പനോരമയില്‍ നോട്ടം എന്ന പംക്തിയിലെ അഞ്ചുതരം വിഷുവായനകള്‍ എന്ന കുറിപ്പില്‍ പ്രിയപ്പെട്ട കഥാകൃത്തും എന്റെ അഭ്യുദയകാംക്ഷിയുമായ സതീഷ് ബാബു പയ്യന്നൂര്‍ ഹരിതസിനിമയെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി കുറേ നല്ല വാക്കുകള്‍ എഴുതിയിരിക്കുന്നു. തീര്‍ച്ചയായും പ്രചോദനാത്മകമാണീ വാക്കുകള്‍. നന്ദി സതീഷ്ബാബുസാര്‍...

 നോട്ടം
സതീഷ്ബാബു പയ്യന്നൂര്‍
അഞ്ചു തരം വിഷുവായനകള്‍
ഈ വര്‍ഷത്തെ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡിന്റെ മികച്ച സാഫല്യങ്ങളിലൊന്നാണ് ഹരിതസിനിമ എന്ന കൃതിക്കു ലഭിച്ച അംഗീകാരം. മികച്ച ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥമായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത് എന്റെ പ്രിയ സുഹൃത്ത് എ.ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ഈ നിരൂപണഗ്രന്ഥത്തിനാണ്. അവാര്‍ഡുകള്‍ ചന്ദ്രശേഖറിന് പുത്തനല്ല. 2008 മുതല്‍ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകളും 1999 മുതല്‍ ഫിലിം ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡുകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൂടെയുണ്ട്. നിരവധി പഠനഗ്രന്ഥങ്ങളും നിരൂപണഗ്രന്ഥങ്ങളും എഴുതി മലയാളിയുടെ ചലച്ചിത്രാവബോധത്തെ പ്രചോദിപ്പിച്ച ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ ഒരു കൃതിയാണ് ഹരിത സിനിമ-സിനിമയിലെ പ്രകൃതിയും പരിസ്ഥിതിയും.
പച്ച കുത്തിയ സിനിമ എന്ന ആദ്യ അധ്യായത്തില്‍ത്തന്നെ ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസം അഥവാ ഹരിത നിരുപണം എന്ന തന്റെ അന്വേഷണത്തിന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ വിശദീകരണം നല്‍കുന്നുണ്ട്: പരിസ്ഥിതിയുടെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങളെ ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ എങ്ങനെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു എന്നാണ് ഈ പുസ്തകത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിന് പാരിസ്ഥിതികമായി സാധ്യമായ എല്ലാ വീക്ഷണകോണുകളെയും ഉപാധികളാക്കിയിട്ടുണ്ട്.
ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലമായി വന്നണയുന്ന പ്രകൃതിയേയും അവ ദൃശ്യഭാഷയ്‌ക്കേകുന്ന നവചാരുതയേയുമൊക്കെ ചന്ദ്രശേഖര്‍ സൂക്ഷ്മമായി പഠനവിധേയമാക്കുന്നു. ഷൊര്‍ണ്ണൂര്‍-ഒറ്റപ്പാലം ഭാഗങ്ങളില്‍ ചിത്രീകരിച്ച മിക്കവാറും കമല്‍, സുന്ദര്‍ദാസ്, ലോഹിതദാസ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഗാനരംഗങ്ങളില്‍ റയില്‍പ്പുല്ല് എന്നറിയപ്പെടുന്ന നീണ്ട പുല്ലുകളും അതിന്റെ പൂക്കളും വരെ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത് കൗതുകകരമായിത്തോന്നി. ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ വരികളിങ്ങനെ: ദൃശ്യപ്രണയത്തിന് മലയാളസിനിമയുടെ നിര്‍ണായകമായൊരു സംഭാവനയാണ് റയില്‍പ്പുല്ല്. സത്യജിത് റേയുടെ പാഥേര്‍ പാഞ്ചാലി(1955)യിലെ ദുര്‍ഗയും അപുവും തീവണ്ടി കാണുന്ന വിഖ്യാതമായ സീനിലുള്ള ആള്‍പ്പൊക്കത്തിലുള്ള പഞ്ഞിപ്പുല്ല്. കളവര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഈ പുല്ല്, മണ്ണിട്ടുയര്‍ത്തിയ റയില്‍പ്പാതയില്‍ മണ്ണൊലിപ്പ് തടയാന്‍ വച്ചു പിടിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പ്രണയഗാനരംഗത്ത് നായികാനായകന്മാര്‍ ഈ പുല്ലിലൊന്നിനെ കൈയിലേന്തി ആടിപ്പാടുമ്പോഴുള്ള ദൃശ്യചാരുത കണ്ടിട്ടാവണം ഭരതനും കമലും സുന്ദര്‍ദാസും മുതല്‍ ലാല്‍ജോസ് വരെയുള്ളവര്‍ അതിനെ ഗാനരംഗങ്ങളിലുള്‍പ്പെടുത്തിയത്.
എ.ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പത്താമത്തെ ചലച്ചിത്രപഠന കൃതിയാണിത്. ഇത് സവിശേഷമായ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്നത് മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആശയത്തിന്റെ വ്യത്യസ്തതകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. കാടുകയറിയ സിനിമയിലെ പച്ചിലപ്പടര്‍പ്പുകള്‍ എന്ന അവതാരികയില്‍ നടനും ചലച്ചിത്രസംവിധായകനും എഴുത്തുകാരനുമായ ജോയി മാത്യു ഇങ്ങനെ കുറിച്ചിടുന്നു: പ്രകൃതിയെ, പരിസ്ഥിതിയെ, കാടിനെ, കാട്ടറിവിനെ, കാടിന്റെ നിയമങ്ങളെ നമ്മള്‍ മറന്നു എന്നു വിളിച്ചോതാനല്ല ഈ പുസ്തകത്തില്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. വൈകിയാണെങ്കിലും മനുഷ്യന്റെ കുറ്റബോധം ഉണരുന്നു എന്നോ അല്ലെങ്കില്‍ ഇനിയും ഉണരേണ്ടതുണ്ട് എന്ന നിലപാടോ ഇതിലെ ഓരോ ലേഖനവും ലക്ഷ്യം വയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിയെ നിര്‍വീര്യവും ഫലശൂന്യവുമായിപ്പോകുന്നതില്‍ നിന്നു രക്ഷിക്കാന്‍ സമയമായി എന്ന ശ്രദ്ധയിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ ഈ പുസ്തകത്തിലെ ഒട്ടാകെ പഠനങ്ങള്‍ക്കും കഴിയുന്നുണ്ട്.
മനുഷ്യനും പ്രകൃതിയും സിനിമയും കെട്ടുപിണയുന്ന വിചിത്രവും വ്യത്യസ്തവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ഈ കൃതി ചലച്ചിത്രവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് ഒരു പാഠപുസ്തകം കൂടിയായി മാറുന്നുണ്ട്.

Haritha Cinema @ The New Indian Express.

Write up on my book Haritha Cinema that appeared in today's Thiruvananthapuram Express.

haritha cinema @ Sunday Mangalam

study on visual installations in kochi bienalle 2017 unedited version

ബഹുജാലക ദൃശ്യവിതാനവും
ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനവും

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ബഹുജനമാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയ്ക്കും വീഡിയോയ്ക്കും ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടുമുതല്‍ ലോകസമൂഹത്തിലുള്ള നിര്‍ണായകസ്വാധീനം, അതിന്റെ ശക്തിയും സ്വാധീനവും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടാവണമല്ലോ ഭരണകൂടങ്ങള്‍ അവയെ രാഷ്ട്രീയമായി തങ്ങള്‍ക്കനുകൂലമായി വിനിയോഗിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതും, എതിര്‍ശബ്ദങ്ങളെ തമസ്‌കരിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ സിനിമയും ടിവിയുമടക്കമുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് അവതരണകലകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഒരു പരിമിതിയുണ്ട്, ഏകപക്ഷീയത. സംവേദനചക്രത്തില്‍(communication cycle) പ്രതികരണം(feedback) സന്ദേശവാഹകനോ(medium) സംവേദകനോ(communicator) നേരിട്ടറിയാന്‍ മാര്‍ഗമില്ലാത്ത ഒരു ശീതമാധ്യമം (cold medium) മാത്രമാണവ. തത്സമയ സംപ്രേഷണത്തിന്റെ കാലത്ത് ഈ പ്രസ്താവം എത്രകണ്ട് സാധുവാണെന്ന സംശയം സ്വാഭാവികം. വേദിയില്‍ അവതരണകലാകാരന്മാര്‍ക്ക് ലഭിക്കുന്ന തത്സമയ കയ്യടി /വണ്‍സ് മോര്‍ വിളി/ സ്റ്റാന്‍ഡിങ് ഒവേഷന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ കൂക്കുവിളി / ചെരിപ്പേറ്/ചീമുട്ടയേറ് എന്നവയ്ക്ക് തുല്യമാവില്ല ഒരു ലൈവ് ടെലിക്കാസ്റ്റിനും ലഭിക്കുന്ന പ്രതികരണം. സമൂഹമാധ്യമവുമായി നേരില്‍ ബന്ധിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ടിവി വാര്‍ത്താവതരണങ്ങളില്‍പ്പോലും ഒരു ഇടനിലയും നിയന്ത്രണവും നിരീക്ഷണവുമില്ലാതെ അഭിപ്രായങ്ങള്‍ കടത്തിവിടുന്ന പതിവില്ല. മറിച്ച് അരങ്ങും സദസും തമ്മിലുള്ള നേര്‍ബന്ധത്തിലാവട്ടെ ഈയൊരു ഇടനിലയൊട്ടില്ല താനും. അതാണ് അരങ്ങിനെ/ അവതരണകലയെ തിരശ്ചീനമാക്കി മാറ്റുന്നതും. എന്നിട്ടും ഈ മാധ്യമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ബഹുജനസ്വാധീനവും ജനകീയതയും അതിന്റെ ദൃശ്യക്കോയ്മയുടെ സാക്ഷിപത്രമാണെ്.
ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ/വീഡിയോയുടെ അടിസ്ഥാന മാധ്യമസ്വരൂപവും, ഘടനയും, സ്ഥലകാലക്രിയാംശങ്ങളുടെ ഏകകങ്ങളുമെല്ലാം സമാനമാണല്ലോ. എന്നാലും ഇവയുടെ നോണ്‍ലീനിയര്‍ (non linear)പരോക്ഷ സ്വഭാവം മാറ്റമില്ലാതെ തന്നെ നിലനില്‍ക്കുന്നു. ഇതു മറികടന്നു അവയെ തിരശ്ചീന/ലംബമാന സ്വരൂപത്തോട് അടുപ്പിക്കുകവഴി അവയെ പരമാവധി തത്സമയപ്രതികരണസജ്ജമാക്കി സജീവമാക്കാനാണ് ചലച്ചിത്ര/ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകര്‍ എക്കാലത്തും ശ്രമിച്ചുവരുന്നത്. സിനിമയില്‍ അതിന്റെ ദ്വിമാനത്വം മറികടക്കാന്‍ നടന്നിട്ടുള്ള ചില വിചിത്ര പരീക്ഷണങ്ങളെപ്പറ്റി ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്മാര്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഫോര്‍ ഡി (4- ഡൈമന്‍ഷന്‍), ഫൈവ് ഡി (5 ഡൈമന്‍ഷന്‍) തുടങ്ങി 15 ഡി വരെയുള്ള സിനിമാസാങ്കേതികതയുടെ ആദ്യപരീക്ഷണം 1960ലാണ്. ജാക്ക് കാര്‍ഡിഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് സെന്റ് ഓഫ് മിസ്റ്ററി എന്ന ആ സിനിമയിലാണ് സ്‌മെല്‍-ഓ-വിഷന്‍ പരീക്ഷണം നടന്നത്. തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട തീയറ്ററുകളില്‍ ഓരോ രംഗത്തിനുമനുയോജ്യമായ, ആ രംഗത്തു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന വസ്തുക്കളുടെയും പ്രകൃതിയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിന്റെയും മറ്റും വാസന/ഗന്ധം/നാറ്റം ഹാന്‍സ്‌ലൗബ് വികസിപ്പിച്ചെടുത്ത, പ്രത്യേകം സജ്ജമാക്കിയ സംവിധാനം വഴി അനുഭവവേദ്യമാക്കുകയായിരുന്നു. ശബ്ദപഥത്തിലെ സൂചനകള്‍ക്കനുസരിച്ച്, ഒരു കഥാപാത്രം ''ഹൗ എന്താ ഇവിടൊരു മുഷിഞ്ഞ വാട?' എന്നൊരു സംഭാഷണം പറഞ്ഞാല്‍, അതിനനുസരിച്ചുള്ള ദുര്‍ഗന്ധം തീയറ്ററില്‍ നിറയ്ക്കുന്നതായിരുന്നു രീതി. 30 ഗന്ധങ്ങളാണ് സെന്റ് ഓഫ് മിസ്റ്ററിയില്‍ ഉപയോഗിച്ചത്. പക്ഷേ, കൗതുകത്തിനപ്പുറം പക്ഷേ ഈ സിനിമയെ പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞു. പില്‍ക്കാലത്ത് ത്രിമാന (ത്രീ ഡി)സിനിമകളുടെ വരവുണ്ടായെങ്കിലും ഇപ്പറഞ്ഞ കൗതുകത്തിനപ്പുറം അതിനു വ്യാപകമായ പ്രേക്ഷകസ്വീകാര്യത ലഭിച്ചില്ല.
പുക, മഴ, ഇടിമിന്നല്‍, വായുകുമിളകള്‍, ഗന്ധം, ഇരിപ്പിടചലനങ്ങള്‍, കുലുക്കം, 543 ഗന്ധങ്ങള്‍, കാലിലൂടെയും മറ്റുമുള്ള ചില ഇന്ദ്രിയാനുഭവങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയെല്ലാമുള്‍പ്പെടുത്തിയുളള ചതുര്‍മാനത്തിനുമുപരിയായുള്ള സിനിമാനുഭവങ്ങളാവട്ടെ അമ്യൂസ്‌മെന്റ് പാര്‍ക്കുകളിലെയും കാര്‍ണിവലുകളിലെയും വിസ്മയത്തിലൊതുങ്ങി. റോളര്‍ക്കോസ്റ്ററിലോ സ്പിന്‍സറ്ററിലോ ഉള്ള ഒരു റൈഡിനു സമം മാത്രമായി കാഴ്ച പരിമിതപ്പെടുകയാണിവിടെ.
നീളം വീതി ആഴം എന്നീ ത്രിമാനങ്ങളല്ല ചതുര്‍മാനത്തിനുപ്പുറമുള്ള സിനിമയുടെ സാങ്കേതികതകൊണ്ട് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. സ്‌ക്രീനിന്റെ നീളം വീതി എന്നീ മാനങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രത്യേകം സജ്ജമാക്കിയ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രത്യേക കണ്ണട വച്ചാല്‍ ദൃശ്യമാവുന്ന ആഴം /മുഴപ്പ് /കനം എന്ന മൂന്നാം മാനം കൂടി പ്രേക്ഷകന് ആദ്യമായി അനുഭവവേദ്യമാക്കിയത് 1922 ല്‍ നാറ്റ് ഡെവിറിച്ച് സംവിധാനം ചെയ്ത പവര്‍ ഓഫ് ലവ് എന്ന അമേരിക്കന്‍ അഞ്ചു റീല്‍ സിനിമയാണ്. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലും ചിത്രീകരിച്ച ഇതിലെ മൂന്നാമത്തെ മാനമായ ആഴം/ ഉന്തല്‍/കനം എന്നത് മാധ്യമം അതിന്റെ സാങ്കേതികതയിലൂടെ സാധ്യമാക്കിയ മായിക ഉണ്മ മാത്രമായിരുന്നു. ചില വര്‍ണങ്ങളെ ഫിലിമില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിച്ച് രണ്ടായി സംസ്‌കരിച്ച് ഇരട്ട പ്രൊജക്ടറിലൂടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയും ഈ വര്‍ണങ്ങളെ ഒറ്റയായി കാണിക്കും വിധമുള്ള പോളറൈസ്ഡ് കണ്ണടയിലൂടെ കാണുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ പ്രേക്ഷകരിലുണ്ടാവുന്ന തോന്നല്‍ മാത്രമാണ് ഈ മൂന്നാം മാനം. വാസ്തവത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു സാങ്കേതികതയിലേക്കുള്ള ആദ്യ പരീക്ഷണങ്ങളാരംഭിക്കുന്നത് 1890ല്‍, ലോകത്താദ്യമായി ലക്ഷണമൊത്ത ചലച്ചിത്രം നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതിനും മൂന്നുവര്‍ഷം മുമ്പാണ്. ബ്രിട്ടീഷ് ഗവേഷകന്‍ വില്യം ഫ്രീസ്ഗ്രീനാണ് ആദ്യമായി ഒരു തിഡി ഫിലിം സങ്കേതത്തിന്റെ പേറ്റന്റ് സ്വന്തമാക്കിയത്. ഒരേ രംഗം രണ്ടു വ്യത്യസ്ത ക്യാമറയിലൂടെ ഒരേ സമയം ചിത്രീകരിച്ച് ഒരേ സമയം രണ്ടു പ്രൊജക്ടറിലൂടെ ഒന്നിനു മുകളില്‍ ഒന്നായി പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഫ്രീസ്ഗ്രീന്‍ ത്രിമാനം അനുഭവവേദ്യമാക്കിയത്.
പോളറോയ്ഡ് സാങ്കേതികവിദ്യ വ്യാപകമായശേഷം 1952ല്‍ ആര്‍ച്ച് ഒബോളര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്വാനെ ഡെവിള്‍ എന്ന അമേരിക്കന്‍ സിനിമയാണ് ലോകത്തെ ആദ്യത്തെ ബഹുവര്‍ണ ത്രിമാന സിനിമ. അതോടെ, ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ ത്രിമാനസിനിമയുടെ സുവര്‍ണയുഗം ആരംഭിക്കുകയായി. എന്നാലും നിര്‍മാണത്തിലെയും പ്രദര്‍ശനത്തിലെയും സങ്കീര്‍ണതകളും ചെലവും മൂലം അത്രയധികം ത്രിമാന സിനിമകളൊന്നും ലോകത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടില്ല. ഇന്ത്യയില്‍ ആദ്യമായി ത്രിമാന സാങ്കേതികവിദ്യ പരീക്ഷിക്കുന്നത് 1984ല്‍ മലയാളത്തില്‍ നേവാദയയായിരുന്നു. ജിജോ സംവിധാനം ചെയ്ത മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന് പക്ഷേ സവിശേഷ കാചങ്ങളും സാങ്കേതകസൗകര്യങ്ങളും ലഭ്യമാക്കിയത് ഹോളിവുഡ് വിദഗ്ധരായിരുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ പ്രദര്‍ശനത്തിനു വേണ്ടി നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കു തന്നെ ഓരോ പ്രദര്‍ശനശാലകളും സ്‌ക്രീനും കണ്ണടകളും മറ്റും ലഭ്യമാക്കേണ്ടിവന്നു. ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തിനുശേഷം ഇതേ ചിത്രത്തിന്റെ പരിഷ്‌കരിച്ച രൂപം പുറത്തിറക്കിയപ്പോഴേക്ക് സാങ്കേതികവിദ്യ ഏറെ മുന്നേറുകയും സാധാരണ തീയറ്ററുകളില്‍ തന്നെ ഉപയോഗിച്ചശേഷം ഉപേക്ഷിക്കാവുന്ന കടലാസു കണ്ണടയോടെ ചുരുങ്ങിയ ചെലവില്‍ ത്രിമാനപ്രദര്‍ശനം സാധ്യമായിരുന്നു. സ്റ്റീഫന്‍ ലൂക്കാസിന്റെ സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ദ് ഫാന്റം മെനേസ്( 1999), ജയിംസ് കാമറൂണിന്റെ ഇതിഹാസചിത്രമായ അവതാര്‍ (2009) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുടെ വരവോടെ ത്രീ ഡി എന്നത് കേരളത്തിലെ നഗരങ്ങളില്‍പ്പോലും സാധാരണപോലെ വ്യാപകമായി.
സമാനമായ സാങ്കേതിക പരീക്ഷണങ്ങള്‍ ടെലിവിഷനിലും നടന്നു. തൊണ്ണൂറകില്‍ നിക്കിത്താഷ ടിവികള്‍ ഈ സാങ്കേതികത ഇന്ത്യയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചു. എന്നാല്‍ സെറ്റിനൊപ്പം കിട്ടുന്ന രണ്ടു കണ്ണടകളുപയോഗിച്ചേ ത്രിമാനമാസ്വദിക്കാനാവൂ എന്നതുകൊണ്ടും കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം കാണാന്‍ അധിക കണ്ണടയ്ക്കുള്ള അമിതവിലയും കൊണ്ട് ആ സംവിധാനം വിപണിയില്‍ കാര്യമായ ചലനങ്ങളുണ്ടാക്കാതെ പോയി. പിന്നീട് കണ്ണട തന്നെയാവശ്യമില്ലാത്ത ഓട്ടോ സ്റ്റീരിയോസ്‌കോപ്പിക്ക് സാങ്കേതികതയും, ത്രിമാന സംപ്രേഷണം തന്നെയും നിലവില്‍ വന്നതോടെ ത്രിഡി ടിവികള്‍ ചുരുങ്ങിയ നിലയ്‌ക്കെങ്കിലും വ്യാപിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ചെലവാണ് അവയെ സാധാരണക്കാരില്‍ നിന്നകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്.
ഇന്ററാക്ടീവ് സിനിമയാണ് പ്രേക്ഷകനെ ഒപ്പംകൂട്ടാന്‍ ദൃശ്യമാധ്യമം നടത്തിയ മറ്റൊരു പരിശ്രമം. ചെക്കസ്‌ളോവാക്യയില്‍ റാദൂ സിന്‍കേര അവതരിപ്പിച്ച കിനോട്ടോമാറ്റ് ആണ് ലോകത്തെ ആദ്യത്തെ സമ്പര്‍ക്ക സിനിമ(ഇന്ററാക്ടീവ് സിനിമ). 1992ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ഹോളിവുഡ് ചിത്രമായ ബോബ് ബെയാന്റെ ഐ ആം യുവര്‍ മാന്‍ ആവട്ടെ, തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട തീയറ്ററുകളില്‍ സീറ്റുകളിലെ വോട്ടിംഗ് പാഡിലൂടെ ചിത്രത്തിന്റെ കഥാന്ത്യം പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് തെരഞ്ഞടുക്കാനാവുംവിധമാണ് സജ്ജീകരിച്ചത്. ട്രാജഡി, കോമഡി, ട്രാജി കോമഡി, ഓപ്പണ്‍ എന്‍ഡിങ് തുടങ്ങിയ ഓപ്ഷനുകളില്‍ നിന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിഷ്ടമുളളതു തെരഞ്ഞെടുക്കാനവസരം നല്‍കി ഭൂരിപക്ഷാഭിപ്രായത്തിനൊത്ത ചിത്രാന്ത്യം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുംവിധമാണ് ഇന്ററാക്ടീവ് മോഡ് സജ്ജമാക്കിയിരുന്നത്. ഇപ്പറഞ്ഞവിധത്തിലെല്ലാം ക്‌ളൈമാക്‌സുകള്‍ വെവ്വേറെ ചിത്രീകരിച്ച്  കംപ്യൂട്ടര്‍ നിയന്ത്രിതമോ അല്ലാതെയോ ആവശ്യാനുസൃതം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുമാണ് ചെയ്തത്. ആധുനിക കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗെയിമുകളുടേതിനു സമാനമായ സാങ്കേതിവിദ്യയായിരുന്നു അത്. ഓരോ കളിയിലും കളിക്കുന്നവരുടെ പോയിന്റുനിലയ്ക്കും മനോനിലയ്ക്കുമനുസരിച്ച് മാറിമറിഞ്ഞുവരുന്ന കഥാഗതിയാണല്ലോ ഇന്ററാക്ടീവ് കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗെയിമുകളുടെ സവിശേഷത.
ലാവണ്യപരമായി, ദിമാനത്തിന്റെ ഏകതാനതയില്‍ നിന്ന് മൂന്നും അതിലേറെയും മാനങ്ങളിലൂടെയും സമ്പര്‍ക്കത്തിന്റെ ഇതര സാധ്യതകളിലൂടെയുമെല്ലാം ദൃശ്യമാധ്യമം ലക്ഷ്യമിടുന്നത് പ്രേക്ഷകനെന്ന സ്വീകര്‍ത്താവിനെ(reciever) വിനിമയശൃംഖലയില്‍ സജീവമാക്കി ഒപ്പം നിര്‍ത്താനാണ്. ഏകദിശാത്മകമായ മാധ്യമപരിമിതി ഇതുവഴി ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും മറികടക്കുകയാണ് ലക്ഷ്യം. ടിവിയില്‍ ലൈവ് (live) സാങ്കേതികത ലക്ഷ്യമിടുന്നതും ഇതുതന്നെ. ഒരേ സമയം പല സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ നിന്നും പലപ്പോഴും സംഭവസ്ഥലത്തു നിന്നും ലേഖകന്മാരെയും വിദഗ്ധരെയും അതിഥികളാക്കിക്കൊണ്ട് പരമാവധിപ്പേരെയുള്‍ക്കൊള്ളിച്ച് ഇന്ററാക്ടീവാക്കാനായാണ് ചാനലവതരണങ്ങളുടെ ശ്രമം. എന്നാല്‍ ഇവ്വിധമുള്ള ഒരു ശ്രമത്തിനും അരങ്ങിനു തുല്യമായ പരസ്പര സമ്പര്‍ക്കം സാധ്യമായിട്ടില്ലെന്നതാണ് സത്യം. ലോകത്തെവിടെയുമുള്ള പ്രേക്ഷകന് തത്സമയം ഇടപെട്ട് അഭിപ്രായം പറയാനാവുന്ന തത്സമയ വാര്‍ത്താ പരിപാടിയായിലും, കാണിക്ക് വോട്ടുചെയ്യാനാവുന്ന റിയാലിറ്റി ഷോകളിലും സത്യസന്ധമായ പ്രതികരണങ്ങളാവണമെന്നില്ല. അതാണ് ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതി. പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് തത്സമയം എസ്.എം.എസിലൂടെ വോട്ടു ചെയ്യാനാവുന്നൊരു പരിപാടിയില്‍ ഒരാള്‍ക്കു വേണമെങ്കില്‍ ആളുകളെ സ്വാധീനിച്ച് തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി വോട്ടുചെയ്യിക്കാം. തത്സമയ ചര്‍ച്ചയില്‍ അഭിപ്രായം പറയുന്ന ഒരു കാഴ്ചക്കാരന്റെ അഭിപ്രായം സഭ്യത വിട്ടാല്‍ കട്ടു ചെയ്യാനുള്ള സൗകര്യം ടെലിവിഷനുണ്ട്. സിനിമയുടെയും ടെലിവിഷന്റെയും ഈ പരിമിതിയെ സാധ്യതയാക്കുന്ന സിനിമേതര പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ (ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍) ആധുനികകലയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

മൊണ്ടാഷും സ്പഌറ്റ് സ്‌ക്രീനും
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ് വിഘടിതത്തിര അഥവാ സ്പഌറ്റ് സ്‌ക്രീന്‍? കഌസിക്കല്‍ സിനിമാറ്റിക്ക് സങ്കേതമായ മൊണ്ടാഷി (ഇശിലാമശേര ങീിമേഴല) ന്റെ ആധുനിക വകഭേദമെന്ന് സ്പഌറ്റ് സ്‌ക്രീനി (ടുഹശ േടരൃലലി) നെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. രണ്ടോ അതിലധികമോ ഇടങ്ങളില്‍/കാലങ്ങളില്‍ നടക്കുന്ന സംഭവങ്ങളെ ഒന്നിടവിട്ടു കാണിക്കു മുന്നിലെത്തിച്ചുകൊണ്ട് അവ ഒരേ സമയം/തത്സമയം അരങ്ങേറുന്നുവെന്ന സമാന്തരബോധമുളവാക്കുകയാണ് സിനിമാറ്റിക് മൊണ്ടാഷ് എന്ന സന്നിവേശരീതി. സ്പഌറ്റ് സ്‌ക്രീനിലാവട്ടെ, ഒരേ വിഷയത്തില്‍ ഒരേ സമയം പലയിടത്തായി നടക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെ ഒന്നിച്ച് ഒരു ദീര്‍ഘചതുരത്തിനുള്ളില്‍ പല ചതുരങ്ങളിലായി ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുകയാണ്. ടെലിവിഷന്റെ സംഭാവനയായ ബഹുജാലകദൃശ്യാവതരണത്തെ കലാപരമല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി സാങ്കേതികമായി ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപന (വീഡിയോ ഇന്‍സ്റ്റലേഷന്‍)മായി കണക്കാക്കാം.
സിനിമാറ്റിക് മൊണ്ടാഷില്‍  ഒരു ക്രിയാംശത്തെ സമ്പൂര്‍ണമായ ദൃശ്യഖണ്ഡവും മറ്റൊരു ക്രിയാംശത്തിന്റെ സമ്പൂര്‍ണഖണ്ഡവും ഒന്നിടവിട്ട് സമഗ്രതയോടെ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയില്‍ സ്ഥല/കാല/ക്രിയാംശങ്ങളില്‍ മലക്കംമറിച്ചിലുകളോ ഇഴപ്പിരിവുകളോ സംഭവിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ കാര്യമായ വ്യത്യാസം സംഭവിക്കുന്നില്ല. സ്‌ക്രീനില്‍ ഒരു സമയത്ത് അതിന്റെ ദ്വിമാനദൃശ്യത്തുടര്‍ച്ചയേ പ്രേക്ഷകന്‍ കാണുന്നുള്ളൂ.
എന്നാല്‍ ടെലിവിഷനിലെ ബഹുജാലക ദൃശ്യനിര്‍വഹണം (മള്‍ട്ടിപ്പിള്‍ വിന്‍ഡോ സ്പഌറ്റ് സ്‌ക്രീന്‍) സമ്പ്രദായത്തില്‍ സ്ഥല/കാല/ക്രിയാംശങ്ങളും സംഭവങ്ങളും ഒരേ സമയം ഒന്നിലേറെ എന്ന നിലയ്ക്ക് കുമിഞ്ഞുകൂടുകയോ വന്നണയുകയോ ആണ്. കംപ്യൂട്ടറിന്റെ സാങ്കേതികസംജ്ഞയില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യമാധ്യമം സ്വായത്തമാക്കിയ സാധ്യതകളിലൊന്നായ ബഹുജാലക ദൃശ്യനിര്‍വഹണം അതുകൊണ്ടുതന്നെ മൊണ്ടാഷിന്റെ പരിമിതികളെ മറികടക്കുന്നു, അതിന്റെ ഘടനാപരമായ നൈതികത ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നെങ്കില്‍ കൂടിയും!
മൊണ്ടാഷില്‍ രണ്ടിടത്ത് ഒരേ സമയം നടക്കുന്നു എന്നു കരുതപ്പെടുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒരു സമയത്ത് ഒന്ന് എന്ന നിലയ്ക്ക് മാറിമാറിയാണു കാണുന്നത്/ക്കുന്നത് എങ്കില്‍ വിഘടിതത്തിരയില്‍ ഒരേ സ്‌ക്രീനില്‍ തന്നെ പല ചതുരങ്ങളിലായി ഒരേ സമയമാണ് കാണുന്നത്. ഇത് ആസ്വാദനത്തില്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ ചില പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. ഒരു രംഗത്തിന്റെ സ്ഥല-കാല-ക്രിയാംശങ്ങളെ ഒരു സമയം ഏകാഗ്രതയോടെ പിന്തുടരാനാവുന്ന സ്ഥാനത്ത് പല സ്ഥലങ്ങളില്‍ ഒരേസമയം നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ ക്രിയാംശങ്ങളിലേക്ക് ഒരേ സമയം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടിവരുന്ന ബാധ്യത പ്രേക്ഷനുണ്ടാവുന്നു. ഒരു ന്യൂസ് അവര്‍ ചര്‍ച്ചയിലെ നാലു ജാലകങ്ങളില്‍ വ്യത്യസ്ത നിലപാടുകളുള്ള നാലുപേര്‍ ഒരേ സമയം ഇടയ്ക്കു കയറി സംസാരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന കലപിലയുടെ അസ്വസ്ഥത ഒന്നോര്‍ത്തുനോക്കിയാല്‍ ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ സാംഗത്യം വ്യക്തമാവും. ഒരവതാരകനും ഇനിയൊരു സംഭവത്തിന്റെ ദൃശ്യവും എന്ന മട്ടിലുള്ള ബഹുജാലക അവതരണമായാലും കാണിയുടെ ശ്രദ്ധ ഇതിലേതെങ്കിലും ഒന്നിലേക്ക് മാത്രമായി ഒതുങ്ങുകയാവും ഫലം. പലപ്പോഴും ദൃശ്യത്തിലേക്കു കണ്ണും അവതാരകന്റെ വിവരണത്തിലേക്കു കാതുമായിട്ടാവും പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുക. ഇവിടെ നഷ്ടമാവുന്നത് കാഴ്ചയുടെ സമഗ്രതയാണ്.
സ്ഥലകാല ഏകകങ്ങളിലും നിര്‍ണായകമായൊരു സങ്കുചിതത്വം ബഹുജാലകദൃശ്യനിര്‍വഹണങ്ങളില്‍ സംഭവിക്കുന്നുണ്ട്. നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ, ദൃശ്യമൊണ്ടാഷില്‍ സ്‌ക്രീനിന്റെ ദ്വിമാനം മുഴുവനായും ഒന്നിടവിട്ട സമാന്തര ദൃശ്യപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്കായി ഒരേ പോലെ ലഭ്യമാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, ബഹുജാലകദൃശ്യവിതാനങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ സ്‌ക്രീനിന്റെ ദീര്‍ഘചതുരം അവയിലെ ഒന്നിലേറെ ജാലകങ്ങള്‍ക്കായി വിഭജിക്കപ്പെടുകയും വീതിക്കപ്പെടുകയുമാണ്. ഇത് കാഴ്ചയില്‍ ചില ഇടുക്കങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നു. കാഴ്ചയെ ഞെരുക്കുന്നു. വിശദാംശങ്ങളെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളാക്കുന്നു. ഫലത്തില്‍ കാഴ്ചപ്പാടിനെ തന്നെ സങ്കുചിതമാക്കുന്നു.സ്‌ക്രീനിന്റെ പൂര്‍വനിശ്ചിത ആനുപാതിക ദൃശ്യപ്രതലത്തില്‍ ഒന്നിലേറെ ദൃശ്യജാലകങ്ങളെ തിക്കിത്തിരക്കി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന രൂപപരമായ വിലക്ഷണതയാണിത്. ഒരു സമയം ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളെ സൂക്ഷ്മമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള കാഴ്ചയുടെ സവിശേഷതയെ പല ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കു വിഗണിച്ചു വിടുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ കാണുന്നതില്‍ സൂക്ഷ്മക്കുറവുണ്ടാവുന്നു. ശ്രദ്ധ പാളുകയോ വികേന്ദ്രീകരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു. ഇത് സംവേദനക്ഷമതയിലും വിള്ളലുണ്ടാക്കും. കാഴ്ചയുടെ ഏകാഗ്രതയെയാണ് ബഹുജാലകദൃശ്യനിര്‍വഹണങ്ങള്‍ ഭഞ്ജിക്കുന്നത്. ഏകാഗ്രതയോടെയുള്ള വീക്ഷണത്തെ അതു തടസപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടുവില്‍ കാഴ്ചയുടെ അര്‍ത്ഥം തന്നെ നഷ്ടപ്പെടുന്നു, അഥവാ കാഴ്ച നിരര്‍ത്ഥകമായിത്തീരുന്നു!
ബിഗ്‌സ്‌ക്രീനില്‍ ബഹുജാലകദൃശ്യസങ്കേതം പല ക്രിയാംശങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിനുതന്നെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. മറിച്ച് ഒരേ ക്രിയാവസ്തുവിന്റെ ഒരേസമയത്തെ പല വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളുടെ സമാന്തരജാലകങ്ങളായും കാണാറുണ്ട്. വളരെ സങ്കീര്‍ണമായൊരു ആക്ഷന്‍ രംഗത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ പല ക്യാമറാക്കോണുകളില്‍ കൂടി ഒരേസമയം ചിത്രീകരിച്ച് തിര പകുത്ത് പല ഖണ്ഡങ്ങളായി ചേര്‍ത്ത് ദൃശ്യപ്പൊലിമ കൂട്ടാറുള്ളതോര്‍ക്കുക.
സ്ഥല/കാല/ക്രിയാംശങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണമായ കുഴമറിയലുകള്‍ സംഭവിക്കുമ്പോഴും, ബഹുതജാലകദൃശ്യനിര്‍വഹണത്തിന് അതിന്റെ തനതുസ്വരൂപത്തില്‍ ഒരു ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപ നത്തിന്റെ സാകല്യാവസ്ഥ കൈവരുന്നുണ്ട്. തത്സമയ ടിവി ന്യൂസ് അവറിനെ അപ്പാടെ ഒരു ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനമായി കണക്കാക്കാം. കാരണം ഒരേസമയം ടെലിവിഷന്റെ കാഴ്ചപ്പരിധി/പരിമിതി മുഴുവന്‍ വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പലതരം ചലിക്കുന്ന  ഇമേജുകളുടെ ഒരു കൊളാഷ് തന്നെയാണത്. ഒരു ടിവി വില്‍പനശാലയില്‍ പല ചാനലുകള്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരുപാടു ടിവികള്‍ അടുത്തടുത്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള അവസ്ഥയില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് ദൃശ്യാനുഭവമാണ് ഒരു ടിവിയുടെതന്നെ ദൃശ്യപരിമിതിയില്‍ വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ള ജാലകങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നു നല്‍കുക. പലപ്പോഴും ദൃശ്യം കൊണ്ടും ശബ്ദം കൊണ്ടും ക്ഷണികമായ ദുര്‍ഗ്രഹത അതുളവാക്കുന്നുണ്ട്. ഇതാണ് സംവേദനശ്രംഖലയില്‍ അതിനെ അര്‍ത്ഥമില്ലാതാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്.

ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളുടെ ഭാവുകത്വതലങ്ങള്‍
സിനിമ പോലെ, മുന്നില്‍നിന്ന് സ്‌ക്രീനിലേക്കു തെളിയിക്കുന്നതും ടെലിവിഷന്‍ പോലെ, പിന്നില്‍ നിന്ന് സ്‌ക്രീനിലേക്ക് പതിപ്പിക്കുന്നതുമായ ദൃശ്യങ്ങളുടെ ദ്വിമാനതയെ സ്ഥലകാലസംയുക്തങ്ങളിലൂടെ പുതിയൊരു കാഴ്ചവസ്തുവാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതാണ് ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍. ഒരാശയത്തിന്റെ സവിശേഷതലത്തിലുള്ള വീഡിയോ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണത്. സര്‍ഗാത്മകമായ അപാരതയാണ് ആധുനികകലാസംഹിതയില്‍ ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപ നത്തിന്റെ സാധ്യത. ചലിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെ, അവ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ആശയസഞ്ചയത്തിനുപരി, സന്നിവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സ്ഥരാശിയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടി നിര്‍വചിക്കുന്നു ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍. പരസ്പരം ഇടകലര്‍ത്താനാവുമോ എന്നു സംശയിക്കുന്ന നിശ്ചല, ചലന മാധ്യമങ്ങളെ ഇഴകോര്‍ത്ത് നിയതമായ സ്ഥലരാശിയ്ക്കുള്ളില്‍ അതിന്റെ ത്രിമാനസാധ്യതകളപ്പാെട വിനിയോഗിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ കാഴ്ചയുടെ അവാച്യവും അനന്യവും അപൂര്‍വവുമായ ദൃശ്യവഴക്കമാണ് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നത്.
ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനെക്കൂടി സ്ഥലരാശിയുടെ പങ്കാളി/ഭാഗമായി പരിഗണിക്കുന്നുണ്ട്.  വെറും കാഴ്ചക്കാരന്‍ മാത്രമാക്കാതെആ വീഡിയോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഒരു നിര്‍ണായക ഭാഗമായിത്തന്നെ ഇടപെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകനെ പ്രതിഷ്ഠാപനം സ്വന്തമാക്കുക. ഇത്തരത്തില്‍ സമ്പര്‍ക്ക ദൃശ്യ പ്രതിഷ്ഠാപനം ആദ്യമവതരിപ്പിച്ചതു കൊറിയന്‍ വംശജനായ അമേരിക്കക്കാരന്‍ നാം യൂണ്‍ പെയ്ക്ക് (Nam June Paik) ആണ്. 1963ല്‍ ന്യൂയോര്‍ക്കിലെ സ്‌മോളിന്‍ ഗാലറിയിലാണ് പെയ്ക്ക് ഈ കലാവതരണം നടത്തിയത്. ലോകപ്രസിദ്ധമായ കലാകേന്ദ്രങ്ങളിലും മ്യൂസിയങ്ങളിലുമെല്ലാം ഇന്ന് ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ നിര്‍ണായകവും സ്വീകാര്യവുമായിക്കഴിഞ്ഞു.
ക്ളാസിക്കല്‍ ഷെയ്ക്‌സ്പീരിയന്‍ തീയറ്ററിലെയും അറീന രംഗവേദിയുടെ തുറസിലെയും നാടക/നൃത്താവതരണങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്ന ലാവണ്യാനുഭൂതി സമാനമല്ല. പട്ടാപ്പകല്‍ തിരക്കേറിയ നഗരവീഥിയില്‍ നടക്കുന്ന തെരുവനാടകവും വൈകിട്ട് അഥീനിയന്‍ ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ തീയറ്ററില്‍ അരങ്ങേറുന്ന രംഗാവതരണവും നല്‍കുന്ന ആസ്വാദനതലങ്ങളിലും വ്യത്യാസമുണ്ട്. ബഹുതല വിശാലമായ മള്‍ട്ടിപ്പിള്‍ ഓപ്പണ്‍ സ്റ്റേജുകളുടെ സാധ്യതയില്‍ അരങ്ങേറുന്ന ലൈ്റ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ട് ഷോ പോലുള്ള ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ക്കും നിയതമായ രംഗവേദിയുടെ ചതുരവടിവില്‍ സാധാരണ നാടകശാലയുടെ ചതുരവടിവില്‍ അരങ്ങേറുന്ന പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകങ്ങള്‍ക്കും സംവേദനക്ഷമതയില്‍ വേറിട്ട അസ്തിത്വങ്ങളാണുളളത്.
എന്നാല്‍, സ്ഥല കാല ഏകങ്ങളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണമായ സങ്കലനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമ/ടിവി ദൃശ്യകലയുടെ പ്രേക്ഷകന് പ്രദര്‍ശന സ്ഥലവും കാലവും സമ്മാനിക്കുന്ന ആസ്വാദനതലം എന്തായിരിക്കും. സിനിമ കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകനെ തീയറ്റര്‍ എന്ന സ്ഥലവും പ്രദര്‍ശനസമയം എന്ന കാലവും ഏതെങ്കിലും തലത്തില്‍/തരത്തില്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ടോ? ടെലിവിഷന്‍ കാണുന്ന പ്രേക്ഷകരെ വീടകത്തിന്റെ/പൊതുസ്ഥലത്തിന്റെ വാസ്തുഘടനയോ സജ്ജീകരണങ്ങളോ എങ്ങനെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്? സിനിമയെ/ടെലിവിഷനെ സംബന്ധിക്കുന്ന സ്ഥല-കാല-ക്രിയാംശ ചിന്തകളെല്ലാം സിനിമാറ്റിക് സമയത്തെയും കാലത്തെയും ക്രിയയേയും മാത്രമാണ് വിശകലനം ചെയ്തുകണ്ടിട്ടുള്ളത്. സിനിമ കാണിയിലുണ്ടാക്കുന്ന/അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന കലാനുഭവത്തിന്റെ മനശാസ്ത്രവും പഠനവിഷയമാകാറുണ്ട്.
മികച്ച സ്‌ക്രീനിങും സീറ്റുകളും എസി തുടങ്ങിയ ഭൗതികാവസ്ഥകളും ശബ്ദസംവിധാനങ്ങളുമുള്ള മുന്തിയ തീയറ്ററുകളിലെ ചിത്രദര്‍ശനം നല്‍കുന്ന ഉയര്‍ന്ന ആസ്വാദനക്ഷമതയെപ്പറ്റി ആധുനിക പ്രേക്ഷകന്‍ ബോധവാനാണിന്ന്. അത്തരം പ്രദര്‍ശനങ്ങളില്‍ നിന്ന് കുറേക്കൂടി ഏകാഗ്രമായ/ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്ന കാഴ്ച/ ആസ്വാദനം സാധ്യമാവുന്നുവെന്നവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. പകല്‍സമയങ്ങളിലേതിനേക്കാള്‍ വൈകിട്ടും രാത്രിയും സിനിമ/ടിവി കാഴ്ചയ്ക്ക് ആളുകള്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലും മാനസികമായൊരു കാരണമുണ്ട്. മറ്റു ചിന്തകളില്‍ നിന്നെല്ലാം മനസിനെയും ശരീരത്തെയും സ്വതന്ത്രമാക്കി, സിനിമ /ടിവിപരിപാടി കാണാന്‍ മനസിനെ സ്വയം തയാറാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു മുന്‍കൂര്‍ പരുവപ്പെടലിന് വൈകുന്നേരങ്ങള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവസരം നല്‍കുന്നു.എന്നാല്‍ ഇതിലൊക്കെ അതീതമായി, തീയറ്ററും ഇരിപ്പിടം/നില്‍പ്പിടം, പ്രദര്‍ശനസമയം എന്നിവ ആസ്വാദനത്തെ എങ്ങനെ സ്വാധീനിക്കും/ബാധിക്കും എന്നതില്‍ സത്യത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് കാര്യമായ പിടിപാടില്ല.
ഒരുപക്ഷേ, മഹാനഗരങ്ങളിലെ ഇനോക്‌സ് പോലുളള ഓപ്പണ്‍ എയര്‍ ഡ്രൈവ് ഇന്‍ തീയറ്ററുകളിലേതിനു സമാനമാണ് ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാനങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കുന്ന കാഴ്ചാനുഭവം. പക്ഷേ, ഡ്രൈവ് ഇന്‍ തീയറ്ററില്‍ കാറിനുള്ളിലെ ഇരിപ്പിടം അല്ലെങ്കില്‍ കാറിനു മുകളില്‍ അതുമല്ലെങ്കില്‍ പുറം നിലത്തുള്ള നില്‍പ്പിടം, കാര്‍ എവിടെ എത്രദൂരത്ത് എന്നീ പരിമിതികളും രാത്രിമാത്രം എന്ന കാലപരിധിയും ആസ്വാദനതലത്തില്‍ അതിരുകള്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നുണ്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ പരിധി/പരിമിതി കൂടാതെയുള്ള അവതരണങ്ങള്‍ പ്രായോഗികമായി സാധ്യമല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി, ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാനങ്ങള്‍ ഈ പ്രതിസന്ധി/ പോരായ്മ അതിലംഘിക്കാനും അതിജീവിക്കാനും ബഹുമാധ്യമസാധ്യതകളെയാണ് ആശ്രയിക്കുന്നത്. സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ ബുദ്ധിപൂര്‍വവും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അയുക്തിക/അതിയുക്തിക വിനിയോഗം വഴി ആസ്വാദകനില്‍ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയോ അതീതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയോ മുദ്രകള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കാനാണ് അവ ശ്രമിക്കുന്നത്.
ദൃശ്യമാധ്യമത്തെ സംബന്ധിച്ചുള്ള ഈ വസ്തുതകള്‍ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ സ്‌ക്രീനിന്റെയും മിനിസ്‌ക്രീനിന്റെയും തീയറ്ററിന്റെ തന്നെയും ഏകകങ്ങളുടെ പരിമിതി/പരിധി പൊളിച്ചുകാട്ടുകയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയുമാണ് കൊച്ചി മുസരീസ് ബിനാലെയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ ദൃശ്യപ്രിതിഷ്ഠാപിനങ്ങള്‍. ഒപ്പംമാധ്യമ സംക്രമണത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ വെളിവാക്കുന്നുമുണ്ടത്. കാഴ്ചയെപ്പറ്റിയുള്ള പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളാണ് ഈ പ്രതിഷ്ഠാനകലാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ അനുവാചകനു സമ്മാനിക്കുന്നത്.

റെയ്ച്ചലിന്റെ പ്‌ളീസ്‌ സര്‍
ചിത്രകാരനും ശില്‍പിയും ഛായാഗ്രാഹകനും ചലച്ചിത്രകാരനും ടെലിവിഷന്‍ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും എഴുത്തുകാരനും വാസ്തുശില്‍പിയുമടക്കം സ്ഥലകാലക്രിയാംശങ്ങളുപയോഗിച്ച് സര്‍ഗാത്മകസൃഷ്ടി നടത്തുന്ന ഏതൊരു കലാപ്രവര്‍ത്തകനും വിശാലമായ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് നൂതനമായ രചനകള്‍ നടത്താനുള്ള വേദിയും ഇടവും കാലവുമാണ് ബിനാലെ പ്രദാനം ചെയ്യുന്നത്. ഓരോ മാധ്യമത്തിലെയും സവിശേഷ ദൃശ്യസമ്പത്തും ബിംബധാരാളിത്തത്തിന്റെ പ്രായോഗികസാധ്യതയും വഴി മനുഷ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ, ചരിത്രത്തിന്റെ, നിലനില്‍പിന്റെ, അതിജീവനത്തിന്റെ, അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തിന്റെ, രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ പ്രതിസന്ധികളെ/ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും അഭിമുഖീകരിക്കുകയും പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയുമാണ് ബിനാലെയില്‍ ഓരോ കലാവതരണവും ചെയ്യുന്നത്. വെവ്വേറെ തലങ്ങളില്‍ അതതു മാധ്യമങ്ങളുടെ സവിശേഷതകളുപയോഗിച്ചു വീഡിയോ ലാബ്, ക്യൂറേറ്റേഴ്‌സ് സിനിമ തുടങ്ങി വ്യത്യസ്ത വിഭാഗങ്ങളിലായും, ഇവയുടെ പരസ്പര സംയുക്തത്തിലൂന്നിയുള്ള ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാനങ്ങളായും ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഏറെവ്യാപകമായി വിശകലവിധേയമായിട്ടില്ലാത്ത കാണിയുടെ ഭൗതികാവസ്ഥയുടെ വിശകലനമാണ് ബിനാലെയിലേതു പോലുള്ള ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നത്.
മാധ്യമത്തിന്റെ പരിമിതികളെയും സവിശേഷതകളെയും കണക്കിലെടുത്തുകൊണ്ടാവണം, ബ്രിട്ടീഷ് കൗണ്‍സിലന്റെ പിന്തുണയോടെ സ്‌കോട്ട്‌ലന്‍ഡിലെ ലോകപ്രസിദ്ധ ദൃശ്യമാധ്യമകലാകാരിയും ഗ്‌ളാസ്‌
സ്‌ഗോയിലെ ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാനവിദഗദ്ധ റെയ്ച്ചല്‍ മക്‌ലീന്‍ കൊച്ചി മുസരീസ് ബിനാലെയില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച പ്രതിഷ്ഠാപനത്തെ സമീപിക്കാനും വിലയിരുത്താനും. അപ്പോഴാണ് ആ പ്രതിഷ്ഠാപനത്തിന്റെ മാധ്യമസാംഗത്യവും അതുയര്‍ത്തുന്ന ആത്മവിമര്‍ശനാത്മക സമീപനത്തെയും പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാനാവുക. കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിനിടെ സ്‌കോട്ട്‌ലന്‍ഡ് കണ്ട ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട കലാകാരിയായിട്ടാണ് റെയ്ച്ചല്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. വിചിത്രരായ കഥാപാത്രങ്ങളും ഫാന്റസിയും നിറഞ്ഞ ദൃശ്യലോകമാണ് റെയ്ച്ചലിന്റേത്. നിശ്ചല/ചലന ഛായാഗ്രഹണത്തെ, വൈയക്തികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സാമൂഹിക ഇടപെടലിനുള്ള ആയുധമായാണ് അവര്‍ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. എഡിന്‍ബറോ കോളജ് ഓഫ് ആര്‍ട്ടില്‍ നിന്ന് ബിരുദം നേടി ഗഌസ്‌ഗോയിലെ സെന്റര്‍ ഫോര്‍ കണ്ടംപററി ആര്‍ട്‌സിലെ വിഷ്വല്‍ ഇന്‍സ്റ്റലേഷനുകളിലൂടെ വിശ്വപ്രസിദ്ധി നേടിയ റേച്ചലിന്റെ എ ഹോള്‍ ന്യൂ വേള്‍ഡ്, ദ് ലയണ്‍ ആന്‍ഡ് ദ് യൂണിക്കോണ്‍, പ്‌ളീസ്‌ സര്‍  തുടങ്ങിയ ദൃശ്യപ്രിതിഷ്ഠാനങ്ങളെല്ലാം വളരെയേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നതാണ്.
ആര്‍ത്തിയും വര്‍ഗവിവേചനവും അടിമത്തവുമെല്ലാം പ്രതിപാദിക്കുന്ന മാര്‍ക്ക് ട്വയിനിന്റെ രാജകുമാരനും ദരിദ്രവാസിയും (ദ് പ്രിന്‍സ് ആന്‍ഡ് ദ് പാപ്പര്‍) എന്ന വിഖ്യാത നോവലിന്റെ ഹാസ്യാനുവര്‍ത്തനമാണ് റേച്ചലിന്റെ പ്‌ളീസ്‌ സര്‍ (2014). ഇരുതല മുര്‍ച്ചയുള്ള കറുത്തഹാസ്യത്തിലൂന്നി കടുംവര്‍ണത്തില്‍ ചാലിച്ച്,  മാവറിക് (maverik) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നത്ര കലാപരമായ അരാജകത്വത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുള്ള ചലച്ചിത്ര നിര്‍മിതിയാണിത്. ഈ ദൃശ്യഖണ്ഡത്തിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് റെയ്ച്ചല്‍ തന്നെയാണ്. ഒരു രംഗത്ത് പരസ്പരം സംവദിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ ഒരേ സമയം വിഘടിതത്തിരയില്‍ സമാന്തരമായി/ ഒപ്പത്തിനൊപ്പം അവതരിപ്പിക്കുകയാണവര്‍. ടെലിവിഷനിലെ തിരത്തുണ്ടുകളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുന്നതാണിത്. ടിവി വ്യാപകമാക്കിയ വിഘടിതത്തിര ശൈലിയെ സിനിമയുടെ വരുതിയിലേക്ക് പുതിയൊരു ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ ആനയിക്കുന്നുവെന്നതല്ല, അതിനെ അതിശക്തമായൊരു സാമൂഹികവിമര്‍ശനോപാധിയാക്കാനാവുന്നുവെന്നതാണ് ഈ പ്രതിഷ്ഠാനത്തിന്റെ കരുത്ത്, പ്രസക്തിയും.
പ്‌ളീസ് സര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ രണ്ടു തലത്തിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്.ചിത്രത്തില്‍ രാജാവും ഭിക്ഷക്കാരനും തമ്മില്‍ ദര്‍ബാര്‍ ഹാളില്‍ നടക്കുന്ന സംഭാഷണമാണു രംഗം. പത്‌നീസമേതനായാണ് രാജാവിന്റെ ഇരുപ്പ്. സിംഹാസനത്തിനു താഴെയായി പാപ്പര്‍ അഭിമുഖം നില്‍ക്കുന്നു. ഇവര്‍ തമ്മിലുള്ള സംഭാഷണം ഒരു സിനിമയുടെ/ടിവിയുടെ ചതുരവടിവില്‍ നിരന്തരമുള്ള കട്ടുകളിലൂടെയാണ് ചലച്ചിത്രപരമായി നിര്‍വഹിക്കാനാവുക. ആദ്യം ഒരാളുടെ ചോദ്യം. അതിന് മറ്റേയാളുടെ മറുപടി. ഈ സമയം വേണമെങ്കില്‍ കേള്‍ക്കുന്നയാളുടെ പ്രതികരണത്തിന്റെ ഒരു ഇന്‍സേര്‍ട്ട്. സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഇരുവരും ചേര്‍ന്നുള്ള ഒരു വിദൂര/മധ്യദൂര എസ്റ്റാബ്‌ളിഷിംഗ് ഷോട്ട്. കുറേക്കൂടി സജീവമാക്കാന്‍, മറുപടിപറയുന്നയാളുടെ മുഖത്തിന്റെ ദൃശ്യം കേള്‍ക്കുന്നയാളുടെ സജഷനില്‍ (പിന്‍തോളിന്റെ ഒരു ഭാഗം അനാവൃതമാകുംവിധുമുള്ള ഓവര്‍ ദ് ഷോള്‍ഡര്‍ ഷോട്ട്) ചിത്രീകരിക്കാം. ഒരേ സമയം പരസ്പരം സംസാരിക്കുന്ന രണ്ടുപേരെയും സ്‌ക്രീനിലുള്‍പ്പെടുത്താന്‍ മൂന്നേ മൂന്നു സാധ്യതകളെ തിരയിടം (സിനിമാറ്റിക്ക് സ്‌പെയ്‌സ്) മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുള്ളൂ. ഒന്നുകില്‍ ഇരുവരുമുള്‍ക്കൊള്ളുന്നൊരു മൂന്നാമന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെയുള്ള ഷോട്ട്, അത് ദീര്‍ഘമോ മധ്യദൂരത്തുനിന്നുള്ളതോ മുകളില്‍നിന്നുള്ളതോ അങ്ങനെ ഏതുമാവാം. രണ്ടാമത് ഓവര്‍ ദ് ഹെഡ് സജഷന്‍ ഷോട്ട്.
എന്നാല്‍ റെയ്ച്ചലിന്റെ സിനിമയിലെ ഈ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളും സംസാരിക്കുന്നത് ഒരേ സ്‌ക്രീനിനെ രണ്ടായി പകുത്ത് അതില്‍ രണ്ടു ജാലകങ്ങളിലായി നിറഞ്ഞുനിന്നുകൊണ്ടാണ്. ടെലിവിഷനിലെ ചോദ്യകര്‍ത്താവായ അവതാരകനും മറുപടിപറയുന്ന അതിഥിയും പോലെ കഥാപാത്രങ്ങളായ രാജാവും യാചകനും സമാന്തരമായ രണ്ടു ജാലകങ്ങളില്‍ ഒരേ വലിപ്പത്തില്‍ ഒരേ പ്രാധാന്യത്തോടെ പരസ്പരം സംസാരിക്കുന്നു. അവരുടെ തല്‍സമയ പ്രതികരണങ്ങളും ഒരുപോലെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു. ഒരുപടികൂടി കടന്ന് റെയ്ച്ചലിന്റെ ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാനം ഇന്ററാക്ടീവ് തീയറ്ററിനെ പരിഹസിക്കുകയോ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു.
ദീര്‍ഘചതുരാകൃതിയില്‍ വിശാലമായൊരു മുറിയിലാണ് റെയ്ച്ചലിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപനം. മുറിയുടെ ഇടതും വലതുമായ ചുവരുകളിലായിട്ടാണ് ഒരേ വലിപ്പത്തിലുള്ള രണ്ടു സ്‌ക്രീനുകള്‍. മുറിയുടെ നടുവില്‍ പാര്‍ശ്വഭിത്തികള്‍ക്ക് അഭിമുഖമായി നടുവില്‍ ഇടം വിട്ടുകൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുള്ള ഇരിപ്പിടം. സിനിമാശാലയില്‍ സ്‌ക്രീനിന് അഭിമുഖമായ രീതിക്ക് കടകവിരുദ്ധമാണീ വശംതിരിഞ്ഞുള്ള ഇരിപ്പ്. ഫലത്തില്‍ ഇതില്‍ ഏതു സ്‌ക്രീനിലെ പ്രദര്‍ശനവും കാണണമെങ്കില്‍ കാണിക്ക് ഇടത്തേക്കോ വലത്തേക്കോ തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടതുണ്ട്. രാജാവും യാചകനും തമ്മിലെ സ്ംഭാഷണരംഗം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ രാജാവ് വലതുപക്ഷത്തിരയിലും യാചകന്‍ ഇടതുതിരയിലും ഒരേ സമയം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. രണ്ടുപേര്‍ ജീവിതത്തില്‍ കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴെന്നപോലെ പരസ്പരം അഭിമുഖമായി. അവരുടെ സംഭാഷണ-ക്രിയാംശ കൊടുക്കല്‍വാങ്ങലുകള്‍ ഇതേരീതിയില്‍ത്തന്നെ തുടരുകയാണ്.
ഇവിടെ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ക്രിയാപ്രതികരണങ്ങള്‍/സംഭാഷണങ്ങള്‍ എന്നിവ ഏകാഗ്രതയോടെ സസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുക അസാധ്യമാണ്. ഒരേ സമയം ഇരുവശത്തെയും സ്‌ക്രീനുകളില്‍ ക്രിയാംശങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അവരുടെ ഇഷ്ടാനുസൃതം ഏതെങ്കിലും ഒന്നിലേക്കു മാത്രമായി ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നു. നിഷ്പക്ഷ കാഴ്ച ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.പകരം കാഴ്ചയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഒരു പക്ഷത്തു നിലപാടെടുക്കേണ്ടിവരുന്നു. ഇടത്തേക്കോ വലത്തേക്കോ മാത്രം ശ്രദ്ധയൂന്നുമ്പോള്‍ മറുവശത്തെ പ്രതികരണമോ ക്രിയയോ സംഭാഷണമോ ഫ്രെയിമില്‍ സംഭവിക്കുന്ന മറ്റു ചലനങ്ങളോ അപ്പാടെതന്നെ കാണാപ്പുറത്താവുന്നു. കാഴ്ചയുടെ വെളിവ് പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. ഒരു കഥാപാത്രം മാത്രം സംസാരിക്കുമ്പോഴുള്ളതിനേക്കാള്‍ ഗതികേടിലാവുന്നു അവര്‍ ഇടയ്ക്കുകയറി പറയുമ്പോഴുള്ള ആസ്വാദകനില. ഫലത്തില്‍ കാഴ്ച ചില ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദങ്ങളുമൊക്കെക്കൂടിയുള്ള കലപില മാത്രമായിത്തീരുന്നുവോ എന്നു സന്ദേഹം.ഒരേ സമയം പ്രേക്ഷകനെ പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ മുഖ്യപങ്കാളിയാക്കി ഒപ്പം കൂട്ടുകയും അതേ സമയം അവര്‍ കാണുന്ന കാഴ്ചയുടെ പൊള്ളത്തരത്തിലേക്ക് അവരെ ഞെട്ടലോടെ ഉണര്‍ത്തിവിടുകയുമാണ് റെയ്ച്ചലിന്റെ പ്രതിഷ്ഠാപനം.
റെയ്ച്ചലിന്റെ ഭാഷയില്‍, അവരാവിഷ്‌കരിക്കുന്നത് ഉള്ളത് ഇല്ലാത്തത് (കാഴ്ചപ്പെടുന്നത് മറഞ്ഞിരിക്കുന്നത്) ജീവിതവും മരണവും, സത്യവും മിഥ്യയും, സ്ഥൂലവും സൂക്ഷ്മവും തുടങ്ങിയ ദ്വന്ദ്വങ്ങളെയാണ്. അവയിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് തിരിച്ചറിവാകേണ്ടത്. അതവതരിപ്പിക്കുന്നതാവട്ടെ അതിലെ വൈവിദ്ധ്യത്തിലൂടെയും. സാമൂഹികമാധ്യമത്തിലും ടെലിവിഷന്‍ റിയാലിറ്റിഷോകളിലും ചര്‍ച്ചകളിലമെല്ലാം ഇതിലേതെങ്കിലും ഒന്നിനോട് കാണി പക്ഷം പിടിക്കുകയാണു പതിവ്. ഇലക്ട്രോണിക് മാധ്യമലോകത്ത് അന്യമാവുന്ന പക്ഷപാതമില്ലാത്ത കാഴ്ചയെപ്പറ്റി ഒരു വീണ്ടുവിചാരമുണ്ടാക്കുന്നതാണ് ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം. ചാപ്‌ളിന്റെ ഗ്രേറ്റ് ഡിക്ടേറ്ററിലും മലയാളത്തില്‍സഹിതം ചില ചിത്രങ്ങളിലും നാം കണ്ടിട്ടുള്ള കഥാംശം, അസാമാന്യ രൂപസാദൃശ്യമുള്ള ഒരു രാജകുമാരനും യാചകനും പരസ്പരം മാറിമറിഞ്ഞ ജീവിതം ജീവിക്കുന്നതിനെപ്പറ്റിയുള്ളതാണീ സിനിമ. റേച്ചല്‍ തന്നെയാണ് ഇതിലെ എല്ലാ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ജീവന്‍ പകര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്. അതിന് അതിനാടകീയമായ പലപ്പോഴും സര്‍ക്കസിലെ ബഫൂണറിയിലേതിനു തുല്യമായ ചമയങ്ങളുടെയും വസ്ത്രങ്ങളടെയും മറ്റും കൃത്രിമത്വത്തെ മനഃപൂര്‍വം ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു യുക്തിസഹമായ അസംബന്ധങ്ങളിലൂടെ ഒരു തരം ഗ്രോട്ടോസ്‌ക് മാനം കൈവരിക്കുന്നുണ്ടത്. വക്രീകരിച്ച മൂക്കും കടും ചുവപ്പു ചുണ്ടുമൊക്കെയായി എത്രത്തോളം അയഥാര്‍ത്ഥമാക്കാമോ അതെല്ലാം ചെയ്തിട്ടുണ്ട് റേച്ചല്‍. പ്രതിഭ, ഭാവന, സിദ്ധി, കലാബോധം, ആസ്വാദനക്ഷമത തുടങ്ങിയവയെക്കുറിച്ചെല്ലാമുള്ള മാമൂലുകളെ കശക്കിക്കൊണ്ട് അവയിലെ വൈരുദ്ധ്യവൈചിത്ര്യത്തെ തുറന്നുകാട്ടാനും സംബോധനചെയ്യാനുമാണ് അവരുടെ ശ്രമം.

വില്‍-ഓ-ദ വിസ്പ്
ലാത്വിയയില്‍ നിന്നുള്ള കത്രീന നെയ്ബര്‍ഗയും ആന്ദ്രിസ് ഇഗലിറ്റിസും ചേര്‍ന്നു നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള വില്‍-ഓ-ദ വിസ്പ് ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനമാവട്ടെ, പ്രാദേശിക ശബ്ദത്തിന്റെയും വാസ്തുവിന്റെയും സ്ഥല-കാലസമന്വയമാണ്. മാധ്യമേതരമായ ലക്ഷ്യത്തിനായി മാധ്യമസാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യ/വൈവിദ്ധ്യമാണ് ഈ ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനത്തിന്റെ കരുത്ത്. മുളയില്‍ തീര്‍ത്ത ഓല മേഞ്ഞ ഒരു കൂടാരമാണ് ഇതിന്റെ സ്ഥലരാശി. മണ്ണ് നീക്കി സജ്ജമാക്കിയ നിലത്ത് ചാണകം മെഴുകിയ തറ. കൊക്കൂണ്‍ മാതൃകയില്‍ മുളകൊണ്ടുണ്ടാക്കിയ അര്‍ധവൃത്താകാരത്തിലുള്ളൊരു കുടീരം. അതില്‍ നാലിടത്തായി അദ്ഭുതങ്ങളുടെയും ദിവ്യത്വങ്ങളുടെയും അനുഭവവിവരണങ്ങളുമായി മലയാളികളടക്കമുള്ളവരുടെ ദൃശ്യസംഭാഷണങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വീഡിയോച്ചീളുകള്‍. കൂടാരത്തിലെ ഇരുട്ടിലും നിശ്ശബ്ദതയിലും പലയിടത്ത് ഉയരത്തിലും താഴത്തുമായി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ള വീഡിയോ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നവരുടെ ആത്മകഥനങ്ങളുളവാക്കുന്ന സമ്മിശ്ര ദൃശ്യ ശ്രാവ്യാനുഭവം മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ ശഌഥചിത്രങ്ങളാണ് കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. പ്രേക്ഷകനു മുന്നിലേക്ക് തുണ്ടം തുണ്ടമായി പറിച്ചെറിഞ്ഞ ദൃശ്യച്ചീളുകളാണവ.
കമ്യൂണിസത്തെപ്പറ്റി തീര്‍ത്തും വേറിട്ട പ്രത്യയശാസ്ത്ര സമീപനവും നിലപാടുകളുമുള്ള ലാത്വിയയില്‍ നിന്നു വന്ന് കേരളത്തിലെ കമ്യൂണിസ്റ്റ് പാര്‍ട്ടി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ കുറിച്ച് നേരിട്ടറിഞ്ഞ് പാര്‍ട്ടി സഖാക്കളുമായി ഇടപഴകിയതില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ സാമൂഹികമായൊരു ആശയമാണ് ഇവര്‍ ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനമാക്കിയത്. കാട്ടിലും മറ്റും തിങ്ങിനിറഞ്ഞ ദലപ്പടര്‍പ്പിലൂടെ അരിച്ചിറങ്ങുന്ന പ്രകാശച്ചീളുകളെപ്പോലെ കൈയെത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത ആദര്‍ശത്തിന്റെ പ്രകാശപ്പടര്‍പ്പുകളെ വാസ്തുപരമായി പുനരാനയിക്കുകയാണവര്‍ ആദ്യം ചെയ്തത്. അതിനാണ് നേരിയ തുളകളുള്ള പകല്‍വെട്ടം അരിച്ചെത്തുന്ന മെടഞ്ഞ ഓല തന്നെ കൂടാരത്തിനായി തെരഞ്ഞെടുത്തത്. ഒരേ സമയം വീഡിയോ കാഴ്ചയ്ക്കുള്ള മങ്ങിയ ഇരുട്ടും അതേസമയം അഭൗമവും അവാസ്തവികവുമായൊരു പ്രകാശസഞ്ചയവും സൃഷ്ടിക്കുകയാണവര്‍.
കമ്യൂണിസത്തിന്റെ അസ്ഥിവാരമായ യുക്തിവാദത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന ദിവ്യാത്ഭുതങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ് കത്രീന നാട്ടുകാരില്‍ നിന്നു ചോദിച്ചറിഞ്ഞ് വീഡിയോലേഖനം ചെയ്തത്. വിശ്വാസാധിഷ്ഠിതമായ ദിവ്യത്വത്തെയോ അദ്ഭുതത്തെയോ അല്ല സ്വന്തം ജീവിതങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ച അത്ഭുതങ്ങളെപ്പറ്റിയാണ് ഓരോരുത്തരോടും ചോദിച്ച് അവരവരുടെ വാക്കുകളില്‍ തന്നെ വിഷ്വല്‍ ബൈറ്റുകളാക്കി രേഖപ്പെടുത്തിയത്. ഇവരുടെ ആത്മകഥനങ്ങള്‍ക്കു പശ്ചാത്തലമായി കൊച്ചി കാബ്രല്‍ യാര്‍ഡിന്റെ പ്രകൃതിപശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ ആലേഖനം ചെയ്ത സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് ഈ ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനം സജ്ജമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. ചീവിടിന്റെ ശബ്ദം മുതല്‍ കാറ്റിന്റെയും ഇലയനക്കങ്ങളുടെയും വരെ ഒച്ചയുണ്ട് ശബ്ദപഥത്തില്‍. തീയറ്ററിലെ ചലച്ചിത്രാനുഭവത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി വീടകത്തെ ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചയോട് അങ്ങനെ ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം മാധ്യമപരമായ സാമ്യതപുലര്‍ത്തുന്നു.
വാസ്തുസവിശേഷതയായി പ്രാദേശികമായി ലഭ്യമായ നിര്‍മാണസാമഗ്രികളുപയോഗിച്ചു പരമ്പരാഗതരീതിയില്‍ പക്ഷേ നൂതനവും അമൂര്‍ത്തവുമായൊരു എടുപ്പു നിര്‍മിക്കുക വഴിയാണ് അദ്ഭുതം ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നതെങ്കില്‍ പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങളുടെ ആംപ്‌ളിഫൈ ചെയ്ത കലപിലകള്‍ക്കിടയില്‍ ചില്ലുദൃശ്യച്ചീളുകളുടെ സംഭാഷണവൈചിത്ര്യങ്ങളുടെ പാരസ്പര്യം/ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു.ഓലക്കുടിലിനുള്ളിലെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകനെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോള്‍ത്തന്നെ അവന്റെ ശ്രദ്ധ ഒരേ സമയം ചിതറുകയും അതേസമയം ശ്രദ്ധയാവശ്യപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. മാധ്യമങ്ങളുടെ പരിപ്രേക്ഷ്യ വൈവിദ്ധ്യത്തെക്കൂടി ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം ബോധ്യപ്പെടുത്തിത്തരുന്നു.

റിഹേഴ്‌സിങ് ദ വിറ്റ്‌നസ്-ദ് ഭവാല്‍ കോര്‍ട്ട് കേസ്
കാഴ്ചയുടെ പൊള്ളത്തരവും ആവര്‍ത്തിതകാഴ്ചയിലൂടെ വ്യാജത്വം യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായിമാറുന്നതുമടക്കം സാക്ഷിമൊഴിയുടെ വ്യര്‍ത്ഥത വെളിവാക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രതിഷ്ഠാപനമാണ് കുപ്രസിദ്ധമായ ഭവല്‍ കേസിന്റെ പുനഃവിചാരണയെന്നോണം പ്രസക്തവും പ്രസിദ്ധവുമായ സുലൈഖാ ചൗധരിയുടെ റിഹേഴ്‌സിങ് ദ വിറ്റ്‌നസ്-ദ് ഭവാല്‍ കോര്‍ട്ട് കേസ്. ഡല്‍ഹി, മുംബൈ നാടകവേദികളുടെ സംഭാവനയാണ് സുലേഖ. ബ്രഹ്തിന്റെയും ഇബ്‌സന്റെയും നാടകങ്ങളുടെ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട നാടകസംവിധായകയും പ്രകാശവിന്യാസവിദഗ്ധയുമായ അവര്‍ പിന്നീട് പ്രതിഷ്ഠാപനരംഗത്തേക്കു ശ്രദ്ധതിരിക്കുകയായിരുന്നു. പ്രഖ്യാതമായ ബ്രസല്‍സ്, വീയന്ന ബിനാലെകളിലും കലാപ്രദര്‍ശനങ്ങളിലും വിവിധ മ്യൂസിയങ്ങളിലും അവരുടെ കലാപ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍ ഇടം നേടിയിട്ടുണ്ട്. 
നാടകത്തിന്റെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെയും അതിര്‍വരമ്പിലൂടെയുള്ള ഒരു ദൃശ്യസഞ്ചാരമാണ് സുലേഖ ചൗധരിയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനം. ഇപ്പോള്‍ ബംഗ്‌ളാദേശില്‍പ്പെടുന്ന ഭവാലില്‍ ഒരു രാജകുമാരന്റെ പേരില്‍ സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ ഭാരതത്തില്‍ അരങ്ങേറിയ കുപ്രസിദ്ധമായൊരു പിന്തുടര്‍ച്ചാവകാശക്കേസിന്റെ സത്യം തേടിയുള്ള പിന്നാമ്പുറക്കാഴ്ചയാണിത്. പത്തുവര്‍ഷം മുമ്പേ മരിച്ചുപോയെന്നു വിശ്വസിച്ചിരുന്ന രാമേന്ദ്ര നാരായണ റായ് രാജകുമാരനാണു താനെന്ന അവകാശവുമായി വന്ന ഒരു അപരനെതിരേ കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ നല്‍കിയ കേസില്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കോടതി നടത്തിയ വിചാരണയാണ് പശ്ചാത്തലം. ഇന്നും രാഷ്ട്രീയപ്രസക്തിയുയര്‍ത്തുന്ന നേതാജി സുഭാഷ് ചന്ദ്രബോസിന്റെ ദുരൂഹമായ അന്ത്യവും അതിനുശേഷം അദ്ദേഹമൊരു സന്യാസിയായി ജീവിച്ചുവെന്നതരത്തിലുള്ള പ്രചാരണവും തുടരന്വേഷണവും റിപ്പോര്‍ട്ട് പൂഴ്ത്തലും പുറത്തുവിടലും അടക്കമുള്ള രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളില്‍ കൂടുതല്‍ പ്രസക്തമാവുന്നൊരു കലാവിഷ്‌കാരമായിത്തീരുന്നുണ്ടിത്.
രാജകുമാരന്‍ അയാളല്ലെന്നു തെളിയിക്കാനായി രാജകുമാരന്റെ ശാരീരിക സവിശേഷതകള്‍ തെളിയിക്കാനുള്ള തൊണ്ണൂറിലേറെ ചിത്രങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ചും രാജകുമാരന്റേതും അവകാശമുന്നിയിച്ചു വന്ന സന്യാസിയുടേതും അടക്കം ഒട്ടേറെ തെളിവുകള്‍ ശേഖരിക്കപ്പെട്ടു. അവയുടെ ഒത്തുനോക്കലടക്കം രാജകുമാരന്റെ ബന്ധുക്കളുടേയും സന്യാസിയുടേയും സാക്ഷിമൊഴികളും വിശകലനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഈ തെളിവുകളും സാക്ഷിമൊഴികളും അതേപടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ചൗധരിയുടെ പ്രതിഷ്ഠാപനം. വിശാലമായൊരു മുറിയെ രണ്ടായിപ്പകുത്ത് പ്രത്യേകതരത്തിലുള്ള പ്രകാശവിതാനങ്ങളിലൂടെ നാടകീയമായൊരു പ്രതീതിയുളവാക്കി അവിടെ രണ്ടോ അതിലധികമോ നിലപാടുകളില്‍ നിന്നു വീക്ഷിച്ചാല്‍ സാക്ഷിക്കൂടോ, ചോദ്യമുറിയോ ആയി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാവുന്ന സാധ്യതയാണ് സുലേഖ ഒരുക്കിയിട്ടുള്ളത്. ഒരു നേര്‍ത്ത തിരശ്ശിലയുടെ മറവില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള മൈക്കുകളില്‍ കസേരയിലിരുന്നും, ചിലപ്പോള്‍ നിന്നും നമുക്ക് നമ്മെപ്പറ്റി തെളിവുനല്‍കേണ്ടിവന്നേക്കാം. മുറിയുടെ രണ്ടായിപ്പകുത്ത ഭാഗങ്ങളിലും വലിയ തിരശ്ശിലയില്‍ കേസിന്റെ വിചാരണയുടെയും മൊഴിരേഖപ്പെടുത്തലിന്റെയും വിശദമായ വീഡിയോ ചിത്രീകരണം.
സ്വയം ഒരു സാക്ഷിമുറിയിലെത്തിപ്പെട്ട പ്രതീതിയാണ് സന്ദര്‍ശകന്/ പ്രേക്ഷകന് ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനം നല്‍കുന്ന ആദ്യാനുഭവം.യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനപ്പുറം തെളിവുകള്‍ക്കു മാത്രം വിലയുള്ള കോടതിമുറിയിലെ സാക്ഷിക്കൂട്ടില്‍ എത്തപ്പെടുന്നൊരാള്‍ക്ക് താന്‍ താനാണെന്നു പോലും സ്വന്തം മൊഴികൊണ്ടുമാത്രം കോടതിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തേണ്ടിവരുന്നു. ബോധ്യപ്പെടുത്തല്‍ എന്ന അരങ്ങേറ്റത്തിനാണ്, അസ്തിത്വത്തിന്റെ സ്വത്വപ്രാധാന്യത്തേക്കാള്‍ സ്ഥാനം. തനിക്കു നേരെ എയ്തുവിടുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുള്ള മറുപടികളിലൂടെയാണ് ഒരാള്‍ അയാളാരെന്നു പോലും തെളിയിക്കേണ്ടത്. ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരാള്‍, താനാരോ ആണെന്നു തെളിയിക്കേണ്ടിവരികയാണ്. ആ അയാള്‍ തന്റെ തന്നെ അപരസ്വത്വമായിത്തീരുകയാണ്. അതായത് തെളിവും കള്ളിയും പരസ്പരമിടകലരുന്നു. താനാരാണെന്നു തെളിയിക്കാനുള്ള മൊഴിയെടുക്കലിനുള്ള റിഹേഴ്‌സലുകളിലൂടെ ഒരാള്‍ അയാളല്ലാതാവുന്നു. വ്യാജവും സ്ത്യവും തമ്മില്‍ തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ഇഴകലരുന്നു. നൂറുകണക്കിന് സാധാരണക്കാരെയും ഉദ്യോഗസ്ഥരെയും സാക്ഷികളായി വിസ്തരിച്ച് ലണ്ടനിലെ പ്രിവി കൗണ്‍സില്‍ വരെ അപ്പീല്‍ പോയ പ്രമാദമായ കേസിലെ വസ്തുതകള്‍ വച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ ഒരു വ്യവഹാരത്തിലെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സുലേഖ.
വക്കീല്‍ മുന്‍കൂട്ടി പഠിപ്പിച്ചുകൊടുക്കുന്ന മൊഴികളാണല്ലോ സാക്ഷികള്‍ വിസ്താരത്തിനിടെ അവതരിപ്പിക്കുക. ഫലത്തില്‍ നാടകത്തിലെയോ സിനിമയിലെയോ റിഹേഴ്‌സലിനു തുല്യമാണിത്. കണ്ടതോ കണ്ടെന്നു പറയേണ്ടി വരുന്നതോ ആയ വസ്തുത കാണാപാഠം പഠിച്ച് അവതരിപ്പിക്കേണ്ടിവരുന്നു സാക്ഷിക്ക്. അരങ്ങില്‍ സംഭാഷണം കാണാതെ പഠിച്ച് പകര്‍ന്നാടുന്ന നടന്റേതിനു സമാനമാണ് ഈ അവസ്ഥ. രംഗാവതരണത്തിനും സാക്ഷിമൊഴിക്കും അങ്ങനെ അദൃശ്യമായൊരു സാകല്യം കൈവരുന്നു. കോടതി പോലെ പവിത്രമായൊരു സ്ഥലം എങ്ങനെ സത്യത്തെ അവതരണം മാത്രമാക്കി മാറ്റുന്നു എന്നൊരു കാഴ്ച സുലേഖ കാട്ടിത്തരുന്നു.  അവതരണം എന്നത് അയഥാര്‍ത്ഥമായിരിക്കെ അതെങ്ങനെ സത്യത്തിലേക്കുള്ള ചൂണ്ടുപലകയാവുമെന്നൊരു ദാര്‍ശനികപ്രശ്‌നവും ഉടലെടുക്കുന്നു. കണ്ടതല്ല സത്യമെന്നും കണ്ടെന്നു ബോധിപ്പിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ് സത്യാവതരണമെന്നും പരമാര്‍ത്ഥത്തെ പൊളിച്ചെഴുതേണ്ടിവരുന്നു. കാഴ്ചയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പൊള്ളത്തരത്തെയാണ് സേലഖ തുറന്നുകാണിക്കുന്നത്.
മൂന്നു വ്യത്യസ്ത തലങ്ങളില്‍ വേറിട്ട തരത്തില്‍ ഒരേ മാധ്യമത്തിന്റെയും കാഴ്ച എന്ന അനുഭവത്തിന്റെയും സാങ്കേതികവും ദാര്‍ശനികവുമായ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു ഈ പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങള്‍. മാധ്യമം തന്നെയാണ് സന്ദേശം എന്ന മാര്‍ഷല്‍ മക് ലൂഹന്‍ സിദ്ധാന്തം ആവര്‍ത്തിച്ചു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നതോടൊപ്പം തന്നെ മാധ്യമവും സന്ദേശവും എങ്ങനെ, എവിടെയൊക്കെ, ഏതൊക്കെവിധത്തില്‍ വക്രീകരിക്കപ്പെടുന്നു/ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു വിമര്‍ശനപൂര്‍വം പരിശോധിക്കുക കൂടി ചെയ്യുന്നുണ്ടവ. മാധ്യമത്തിന്റെ സ്വാധീനത്തിനപ്പുറം കാഴ്ചയുടെ വ്യാജത്വം പ്രത്യക്ഷീകരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

Open Forum @ 3rd International Regional Film Festival of Kottayam

കോട്ടയം രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവ വാര്‍ത്ത.നല്ല അനുഭവമായിരുന്നു ഓപ്പണ്‍ ഫോറം. പ്രതിബദ്ധതയുള്ള കാണികള്‍. സജീവമായ ചര്‍ച്ച. തീപിടിച്ച വാദങ്ങള്‍...ക്യാപ്ഷനില്‍ പേര് രാമചന്ദ്രന്‍ എന്നു കൂടുമാറിയതൊഴിച്ചാല്‍.
മാതൃഭൂമി.

 ദേശാഭിമാനി

പായിപ്ര രാധാകൃഷ്ണന്‍ @ ഹരിതസിനിമ

ശ്രീ പായിപ്ര രാധാകൃഷ്ണന്‍ കലാകൗമുദിയിലെ ആഴ്ചവെട്ടം പംക്തിയില്‍ ഹരിതസിനിമയെപ്പറ്റി

സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ്- ജനപ്രിയതയില്‍ നിന്നു ജനകീയതയിലേക്ക്.

കലാകൗമുദി 2017 മാര്‍ച്ച് 19

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

കഴിഞ്ഞവര്‍ഷത്തെ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് പ്രഖ്യാപനത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷതയെന്താണ്? ഒറ്റവാക്യം ഉത്തരമാക്കാം. അതായത് സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍ ഒഴികെ ഒരാളില്‍ നിന്നും പ്രധാനപ്പെട്ട യാതൊരു ആരോപണവും ഉന്നയിക്കപ്പെടാതെ പൊതുവേ ജനസ്സമ്മിതിയാര്‍ജിച്ച വിധിനിര്‍ണയം. അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കാത്തവരുടെ പതിവു പരിഭവങ്ങള്‍ അവഗണിച്ചാല്‍ സംവിധായകന്‍ സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍ മികച്ച ചിത്രം സംവിധാനം എന്നീ അവാര്‍ഡുകള്‍ക്കെതിരേ ഉന്നയിച്ച അഭിപ്രായമാവട്ടെ, വ്യക്തഗതമെന്ന നിലയ്ക്ക് ക്രിയാത്മകമായിക്കൂടി പരിഗണിച്ചാലും അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തിനു നേര്‍ക്കുള്ള മൂര്‍ച്ചയുള്ള വിമര്‍ശനമാവുന്നില്ല. സാധാരണ ഉണ്ടാവാറുള്ളതുപോലെ, ജൂറി അംഗങ്ങളെ ചൊല്ലിയോ അവരുടെ യോഗ്യതയെച്ചൊല്ലിയോ അവരുടെ നിരുത്തരവാദപരമായ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെപ്പറ്റിയോ ഒരു വിമര്‍ശനവും ആരില്‍ നിന്നുമുണ്ടായില്ലെന്നതും ശ്രദ്ധേയം.
ജനപ്രിയമെന്നതില്‍ നിന്നു ജനകീയതയിലേക്കുള്ള വഴിമാറിനടത്തമായിട്ടാണ് ഇക്കുറി സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് ജൂറിയുടെ വിധിനിര്‍ണയത്തെയും നിലപാടുകളെയും പൊതുസമൂഹം വിലയിരുത്തിക്കണ്ടത്. ജൂറി വിലയിരുത്തലുകളെ സമൂഹമാധ്യമമൊട്ടാകെ എറ്റെടുത്ത് ആഘോഷിച്ചത് അതിന്റെ ജനകീയത തെളിയിക്കുന്നതാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും, അതില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും തിരയിടത്തെ സവര്‍ണമേല്‍ക്കോയ്മയ്‌ക്കെതിരേയും താരവാഴ്ചയ്‌ക്കെതിരേയുമുള്ള അധസ്ഥിതരുടെയും
അരികുജീവിതങ്ങളുടേയും ഉയിര്‍പ്പിന്റെ വിജയമായിട്ടാണ്. മൂലധനത്തിലൂന്നിയുള്ള മുഖ്യധാരാപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്കുനേരെയുള്ള വേറിട്ട മുന്നേറ്റമായും അതുയര്‍ത്തിക്കാണിക്കപ്പെട്ടു. വര്‍ഗരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ദ്വന്ദാത്മകവിശകലത്തില്‍ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കും നിലപാടുകള്‍ക്കും സാധുതയുണ്ടെങ്കിലും അതിലൂടെ മികച്ച നടനായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട വിനായകന്റെയും സഹനടനായി തെരഞ്ഞുടുക്കപ്പെട്ട മണികണ്ഠന്റെയും പ്രതിഭയുടെ പങ്ക് ലേശമെങ്കിലും ചെറുതാക്കപ്പെടുകയായിരുന്നോ എന്നതിലാണ് പുനഃചിന്തനം ആവശ്യമുള്ളത്.
നിഷ്പക്ഷത എന്നത് അരാഷ്ട്രീയമല്ലെന്നു കൂടി അതു തെളിയിക്കുന്നുണ്ടെന്നതാണ് പ്രസക്തം. വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയം സ്പഷ്ടമാക്കുന്നുണ്ട് അവാര്‍ഡുകളെല്ലാം. അതാവട്ടെ മാധ്യമത്തിന്റെ സാങ്കേതികബോധമെന്നതിലപ്പുറം സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയിലൂന്നുന്നതാണെന്നതു ശ്രദ്ധേയം. സിനിമയുടെ ഭാഷാ സാങ്കേതിക കാര്‍ക്കശ്യം മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍, മാധ്യമപരവും സാമൂഹികപരവും സംവേദനപരവുമായ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നുതന്നൊണ് വിധുവിന്‍സന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍. ഒരു പക്ഷേ, സിനിമയുടെ പരിവട്ടത്തു നിന്നുതന്നെ വന്നയാളല്ലാത്തതുകൊണ്ടും, ടിവി/മാധ്യമരംഗത്തുനിന്നു വന്നതുകൊണ്ടും, സിനിമയ്ക്കു വിഷയമായ അനംഗീകൃത തോട്ടിപ്പണിയെന്ന തീവ്ര സാമൂഹികപ്രശ്‌നത്തെപ്പറ്റി മുമ്പ് ഡോക്യുമെന്ററിയെടുത്തിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടുമായിരിക്കാം വിധുവിന്റെ സിനിമയോട് സാങ്കേതികകാര്‍ക്കശ്യമുള്ള നിലപാടാണ് പ്രമുഖര്‍പോലും സ്വീകരിച്ചുകണ്ടത്. കുറച്ചു വര്‍ഷംമുമ്പ് അഞ്ജലി മേനോന്റെ സിനിമ വിവിധ മത്സരങ്ങളില്‍ പരിഗണനയ്ക്കു വന്നപ്പോള്‍ കേള്‍ക്കാത്ത ചില ആക്ഷേപങ്ങളും ആരോപണങ്ങളുമാണിതെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കണം.
സിനിമയായായും സാഹിത്യമായാലും ആത്യന്തികമായി അനുവാചകന്റെ ബുദ്ധിയേക്കാള്‍ മനസിനെയാവണം അഭിമുഖീകരിക്കേണ്ടത്. സാങ്കേതികതയ്ക്കുമപ്പുറം അതിന്റെ പ്രമേയതലം പ്രധാനമാവുന്നതും പ്രസക്തമാവുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. വിധുവിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍ അതിന്റെ എല്ലാ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാങ്കേതിക പിഴവുകള്‍ക്കുള്ളിലും സാമൂഹികപ്രസ്‌കതി നേടുന്നത് അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടുതന്നെയാണെങ്കിലും ഘടനാപരമായോ സാങ്കേതികമായോ അതൊരു മോശം സിനിമയാവുന്നില്ല. സമഗ്രതയില്‍ അത് അതിന്റെ സിനിമാത്മക ദൗത്യം നിറവേറ്റുന്നുവെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ സാങ്കേതികതയെ മാത്രം പിടിച്ചുള്ള കുറ്റം കണ്ടെത്തലില്‍ വലിയ സാംഗത്യമില്ല. സാങ്കേതികതയെ വട്ടം പിടിച്ചുള്ള സമാനമായ വിമര്‍ശനം, ഇത്തവണ രണ്ടാമത്തെ മികച്ച സിനിമയായ ഒറ്റയാള്‍പ്പാതയുടെ സംവിധായകരായ സതീഷ്ബാബു-സന്തോഷ്ബാബു സേനന്മാരുടെ ആദ്യചിത്രമായ ചായം പൂശിയ വീടിന് മുന്‍വര്‍ഷം നേരിടേണ്ടിവന്നതും ഓര്‍ക്കുക. മുന്‍വര്‍ഷങ്ങളില്‍ ചില സിനിമകളെ ഒഴിവാക്കാന്‍, അവ വിഷയതീവ്രതയുടെ പേരില്‍ പൊതുബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതാണെന്ന മട്ടില്‍ ജൂറികള്‍ നിരത്തിയ ന്യായത്തെ വിമര്‍ശിച്ചവര്‍ തന്നെയാണ് ഇത്തവണ മാന്‍ഹോള്‍ അടക്കമുള്ള സിനിമയ്ക്കു നേരെ അവയ്ക്ക് പുരസ്‌കാരം കിട്ടയതിനെതിരേ വന്നിട്ടുള്ളത്. ഏതായാലും വിധു നിര്‍മിച്ചത് കേവലമൊരു സിനിമമാത്രമല്ല, ആ സിനിമയിലൂടെ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുചരിത്രത്തിലെ വഴിമാറ്റം കൂടിയാണ്. ഡോ മീനപ്പിള്ളയും ശാന്തീകൃഷ്ണയുമടക്കം രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ അംഗങ്ങളായിരുന്ന ജൂറിയില്‍ നിന്നാണ് ലിംഗസമത്വമുറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ വിധിയെന്നതും അതുവഴിയാണ് വിധു ഈ ബഹുമതി നേടിയ ആദ്യവനിതയായതെന്നതും അതിന്റെ തിളക്കം വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കുന്നു..
നാളിതുവരെയുള്ള ശീലങ്ങളെ തച്ചുടച്ചുവെന്നതും, സാമ്പ്രദായിക നടപ്പുദോഷങ്ങളെ പിന്‍പറ്റിയില്ലെന്നതുമാണ് ഇത്തവണത്തെ ജൂറിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ നീക്കിയിരിപ്പ്. താരവ്യവസ്ഥയെ നിരാകരിച്ചതുകൊണ്ടോ, അരികുജീവിതങ്ങളെ അരികെ നിര്‍ത്തിയതുകൊണ്ടോ അല്ല, മറിച്ച് വ്യവസ്ഥാപിത മാമൂലുകളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി പ്രതിബദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയപ്രഖ്യാപനമാക്കി മാറ്റാന്‍ ഈ അവാര്‍ഡുപ്രഖ്യാപനത്തിന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതാവട്ടെ, അവാര്‍ഡ് സിനിമയെ സമാന്തരമെന്നോ ആര്‍ട്ട്ഹൗസെന്നോ വേര്‍തിരിച്ച് മേല്‍ത്തട്ടില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന പ്രവണതയ്ക്കു നേരേയുള്ള കടുത്ത പ്രഹരവുമായി. അതുപോലെ തന്നെ കോടികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ വിജയങ്ങളില്‍ കണ്ണന്തിച്ചു നില്‍ക്കാതെ ആത്മനിയന്ത്രണം പ്രകടമാക്കുകയും ചെയ്തു. അതുകൊണ്ടാണ് ശരിക്കും ആളുകള്‍ കണ്ട, അഥവാ കാണേണ്ടവര്‍ കണ്ട, മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം പോലെ ഇന്നിന്റെ തലമുറ ഏറ്റുവാങ്ങിയ സിനിമയ്ക്ക് മികച്ച ജനപ്രിയസിനിമയ്ക്കുള്ള പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചത്. മാധ്യമത്തിലെ മൂപ്പിളമയോ വലിപ്പച്ചെറുപ്പമോ അല്ല ജൂറിയുടെ പരിഗണനയില്‍ വന്നതെന്നു വ്യക്തം.
ആദ്യചിത്രത്തിലെ പ്രകടനത്തിന് ഒരു അഭിനേതാവിനെ മികച്ച നടനോ നടിയോ ആയി തെരഞ്ഞെടുക്കരുതെന്ന് ഒരു നിയമവുമില്ല, വ്യവസ്ഥയുമില്ല കലയിലും, അവാര്‍ഡ് ചട്ടങ്ങളിലും. മുമ്പ് മോണിഷയടക്കം പലര്‍ക്കും ഇത്തരത്തിലുള്ള ബഹുമതികള്‍ ലഭിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ, അവയൊക്കെ അത്രയേറെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളോ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങളോ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്ന വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളുടെ പേരിലാണ്. അനുരാഗക്കരിക്കിന്‍വെള്ളത്തിലെ രജിഷവിജയന്റെ പ്രകടനം തീര്‍ച്ചയായും മോശമല്ല, എന്നല്ല ഒരര്‍ത്ഥത്തിലും മോശമേയല്ല. എന്നാല്‍ ആപേക്ഷികമായൊരു താരതമ്യം ഇവിടെ രൂപപ്പെടുക, താരതമ്യേന ചെറിയ ചിത്രമായ മിന്നാമിനുങ്ങിലെ സുരഭിലക്ഷ്മിയുടെ പ്രകടനം വിലയിരുത്തുമ്പോഴാണ്. അഭിനയത്തിന് പ്രത്യേകജൂറി പരാമര്‍ശം നേടിയ വേഷം കൂടിയാണ് സുരഭിയുടേതെന്നോര്‍ക്കുക. ഒരു വിഭാഗത്തിന് രണ്ടു പേര്‍ തമ്മില്‍ മത്സരം അതിശക്തമാവുമ്പോള്‍, ഒടുവില്‍ ഒരാള്‍ക്കു കൊടുക്കേണ്ടിവരുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍, രണ്ടാമന്റെ/ളുടെ പ്രകടനം അംഗീകരിക്കപ്പെടാതെ പോകരുത് എന്ന നിര്‍ബന്ധത്തിന്റെ പുറത്താകും പലപ്പോഴും ജൂറി പ്രത്യേകപുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുക. ഈ യുക്തി ഉപയോഗിച്ചാലും ഇല്ലെങ്കിലും സ്വന്തം മകളുടെ ഉന്നമനത്തിനായി കഠിനാധ്വാനമെടുക്കുന്ന തിരുവനന്തപുരം പ്രാന്തത്തിലെ ഒരു വീട്ടുവേലക്കാരിയുടെ വേഷത്തില്‍ പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തിയ സുരഭിയുടെ അഭിനയമികവ് കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല. ഈ ആപേക്ഷികത പ്രസക്തമായൊരു ചോദ്യം കൂടി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നു. ഒരാള്‍ സ്വയം തന്നെതന്നെ അല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കു സമാനമായൊരു കഥാപാത്രത്തെ അനിതരസാധാരണമായ നടനമികവോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോഴാണോ, അവള്‍/അയാള്‍ അവരുടെ പ്രായത്തിനോ സംസ്‌കാരത്തിനോ സാഹചര്യത്തിനോ രാഷ്ട്രീയത്തിനോ ജീവിതത്തിനോ നേര്‍ ഏതിര്‍ ദിശയില്‍ നില്‍ക്കുന്നൊരു വേഷത്തെ അനന്യമാക്കുമ്പോഴാണോ മികവുറ്റതാവുന്നത്? കമ്മട്ടിപ്പാടം എന്ന സിനിമയില്‍ കൊച്ചി പുതിയ കൊച്ചിയാവുന്നതിനുമുമ്പുള്ള പിന്നാമ്പുറ ജീവിതപ്രതിനിധാനങ്ങളെ തിരയിടത്തിലേക്കു തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍ വിനായകനെയും മണികണ്ഠനെയും പോലുള്ള ഉടലുകളെ വിരൂപമായ വയ്പുപല്ലുകളോടെ വിഭാവനചെയ്യാന്‍ രാജീവ് രവിയെപ്പോലൊരു സംവിധായകനെ നിയന്ത്രിച്ച പൊതുബോധത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം വിമര്‍ശനത്തിനതീതമാവാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ.
പ്രധാന അവാര്‍ഡുകള്‍കുപരി കുറേയേറെ വിഭാഗങ്ങളില്‍ പ്രത്യേകപരാമര്‍ശം പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ട വര്‍ഷം കൂടിയാണിത്. ഇത്രയധികം പ്രത്യേകപരാമര്‍ശങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട അവാര്‍ഡ് പ്രഖ്യാപനം മുമ്പ് ഉണ്ടായതായി തോന്നുന്നില്ല. പരാതികളൊഴിവാക്കാനുള്ള മെയ് വഴക്കത്തിന്റെ ബലതന്ത്രമെന്നതിലുപരി ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത അംഗീകാരങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയായി അവ മാറുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. വിട്ടൂവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രതിബദ്ധതയാണ് ജൂറിയെ ഭരിച്ച പൊതുബോധമെന്നതാണ് ഇതു വ്യക്തമാക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ അവാര്‍ഡുകള്‍ ജനപ്രിയത്തിനപ്പുറം ജനകീയമായിത്തീരുന്നതും.
മുന്‍വര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, രചനാവിഭാഗം അവാര്‍ഡുകളും സിനിമാപുരസ്‌കാരങ്ങളും ഒന്നിനൊന്നോട് ചേര്‍ന്നു പോകുന്നതായി എന്നതാണ് ഏറ്റവും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു കാര്യം. രണ്ടു വ്യത്യസ്ത സമിതികളായിട്ടുകൂടി അവരുടെ തീരുമാനങ്ങള്‍ ഒരേ ആശയധാരകളെയും പ്രതിബദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായി. ഇതു വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത് സമൂഹത്തിലുണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന സ്വാഭാവിക ബൗദ്ധിക പരിണാമത്തിലേക്കാണ്. ചിന്തയിലും യുക്തിയിലും നിലപാടുകളിലും ഇന്നിന്റെ കേരള രാഷ്ട്രീയം എങ്ങോട്ടാണെന്നും എങ്ങനെയാണെന്നും അതു കാണിച്ചു തരുന്നു.

Minister for Culture Sri A K Balan announcing the Kerala State Film Awards 2016

നിലപാടുകളിൽ കാർക്കശ്യം നിലവാരത്തിൽ കൊടിയിറക്കം

എൺപത്തൊമ്പതാമത് ഓസ്‌കർ താരനിശയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക്.

എ.ചന്ദ്രശേഖർ

അംഗീകാരത്തിന്റെ നിഷ്പക്ഷതയേക്കാളേറെ വർണവിവേചനത്തിനും ഭരണദൗർബല്യങ്ങൾക്കുമെതിരായ പക്ഷപാതിത്വത്തോടെയു്ള്ള രാഷ്ട്രീയ പ്രതിരോധത്തിന്റെയും നിലപാടുകളുടെയും പേരിലാണ് ഇക്കുറി അമേരിക്കൻ അക്കാദമി ഓഫ് മോഷൻ പിക്‌ചേഴ്‌സ് ആർട്‌സ് ആൻഡ് സയൻസസിന്റെ ഓസ്‌കർ താരമാമാങ്കം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. ഒപ്പം, കടുകിടെ തെറ്റാത്ത സംഘാടനമികവിന്റെ പേരിൽ ലോകപ്രസിദ്ധിയാർജ്ജിച്ച താരനിശ അതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച അവാർഡിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിൽ തന്നെ ഹിമാലയൻ മണ്ടത്തരവും വീഴ്ചയും വരുത്തിക്കൊണ്ട് 89 വർഷത്തെ ചരിത്രത്തിലിടം നേടുകയായിരുന്നു.
സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയത്തിനപ്പുറം ഒരു താരരാവ് അപ്പാടെ രാഷ്ട്രീയം പറയുകയും വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിരോധനിലപാടെടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ചയാണ് ഓസ്‌കർ അവാർഡ്‌നിശയിൽ തെളിവായത്. അതാവട്ടെ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ഏറ്റവും ധൈര്യവും ഇച്ഛാശക്തിയും പ്രകടമാക്കുന്നതുമായി. സമാനമായൊരു നിലപാട് സ്വന്തം കൂട്ടത്തിലൊരാൾക്ക് ഗുണ്ടാ ആക്രമണം നേരിടേണ്ടി വന്ന സാഹചര്യത്തിൽപ്പോലും കേരളം പോലൊരു നാട്ടിലോ എന്തിന് ഇന്ത്യപോലൊരു രാജ്യത്തോ ഫിലിം ഫെയർ/ ദേശീയ/സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാര രാവുകളിൽ സംഭവിക്കുമോ എന്നാലോചിക്കുമ്പോഴാണ് അമേരിക്കൻ ഐക്യനാടുകളിലെ അഭിപ്രായസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ വിശുദ്ധി വെളിപ്പെടുക. പ്രസിഡന്റ് തെരഞ്ഞെടുപ്പിൽ വിജയിച്ചതുമുതൽ തുടങ്ങിയതാണ് ഡോണൾഡ് ട്രംപിനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളോടുമുള്ള ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ എതിർപ്പ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ വർണവർഗ വിവേചനപരമായ നയങ്ങളോടുള്ള അഭിപ്രായഭിന്നതയും പ്രതിഷേധവും കലാകാരന്മാരെന്നോ സിനിമാക്കാരെന്നോ ഗായകരെന്നോ വ്യത്യാസമില്ലാതെ പറയേണ്ടവർ കിട്ടാവുന്ന ഏതവസരത്തെയും ഫലപ്രദമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ടു ശക്തമായിത്തന്നെ വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ് കുറച്ചുകാലമായി അമേരിക്കയിൽ കാണുന്നത്. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ ട്രോൾ സമാനമായ പോസ്റ്റുകളും ട്വീറ്റുകളും തുടങ്ങി വ്യക്തിഹത്യയോളം താണ ആക്ഷേപങ്ങൾക്കുവരെ ട്രംപ് ഇരയായിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. എന്നാൽ ഓസ്‌കർ താരനിശയിലെ ട്രംപ് വിമർശങ്ങളും ട്രംപ് വിരുദ്ധ നിലപാടുകളും കുറേക്കൂടി കടന്ന് ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിലൂന്നിനിന്നുകൊണ്ട് സർഗസൃഷ്ടിയെ അംഗീകരിക്കുന്നതിലൂടെ ചില പുതിയ കീഴ് വഴക്കങ്ങൾക്കും സാധ്യതകളിലേക്കും വഴിമാറുകയാണ്. പ്രതിരോധം കലയെയും കലാകാരനെയും ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല, പുരസ്‌കാരങ്ങളെക്കൊണ്ടുകൂടി സാധ്യമാണെന്ന് 89-ാം ഓസ്‌കർ താരരാവ് തെളിയിക്കുമ്പോൾ പുരസ്‌കാരം മടക്കിക്കൊണ്ടുള്ള നാടൻ പ്രതിഷേധങ്ങൾ ഓർത്തുപോവുക സ്വാഭാവികം.
എങ്ങനെയാണ് ഇത്തവണത്തെ ഓസ്‌കർ ചരിത്രത്തിലിടം നേടുന്നത് എന്നന്വേഷിക്കുമ്പോൾ, നെഗറ്റീവും പോസിറ്റീവുമായ ഒന്നുരണ്ടു കാര്യങ്ങളെങ്കിലും പരിഗണിക്കേണ്ടിവരും. അതിൽ പ്രധാനമായത് മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതി നേടിയ മൂൺലൈറ്റിന്റെ കഥാതന്തുവാണ്. മിയാമിയിൽ കടുത്ത പ്രതിസന്ധികളെ അതിജീവിച്ച് സമൂഹത്തിന്റെ കാരുണ്യത്തിലും പിന്തുണയിലും വളർന്നുവരുന്ന ഷിറൺ എന്നൊരു കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരന്റെ ജീവിതമാണ് ബാരി ജെൻകിൻസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മൂൺലൈറ്റ്. ഇതിലെ അഭിനയത്തിന് കലിഫോർണിയൻ സ്വദേശിയും കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരനായ മുസഌമുമായ മഹർഷാല അലിക്കാണ് മികച്ച രണ്ടാമത്തെ നടനുള്ള അവാർഡ്. ഷിറണെ വളർത്താൻ പാടുപെടുന്ന മയക്കുമരുന്നു കച്ചവടക്കാരനായ ജുവാന്റെ റോളിലെ അനന്യ പ്രകടനത്തിലൂടെ അലി സ്വന്തമാക്കിയത് ഒരു റെക്കോർഡാണ്; തിരുത്തിക്കുറിച്ചത് 89 വർഷത്തെ ചരിത്രമാണ്. കാരണം ഓസ്‌കർ ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി ഒരവാർഡ് നേടുന്ന ആദ്യത്തെ ഇസ്ലാം വിശ്വാസിയായ അഭിനേതാവാണ് നാല്പത്തിമൂന്നുകാരനായ അലി. ഇസഌമിക് രാജ്യങ്ങളിൽ നിന്നുള്ള കുടിയേറ്റക്കാർക്കെതിരേയും സിറിയയിൽ നിന്നടക്കമുള്ള അഭയാർത്ഥികൾക്കെതിരേയുമുള്ള ട്രംപ് ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിലപാടുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ പറയാതെ പറയുന്ന ചില നിശബ്ദതകളാണ് ഈ പുരസ്‌കാരങ്ങൾ. കറുത്തവർഗ്ഗക്കാരായ ഏഴുപേർക്ക് ഇക്കുറി വിവിധ വിഭാഗങ്ങളിൽ ഓസ്‌കർ ലഭിച്ചുവെന്നതിലും ചില രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങൾ ഒളിയിരിപ്പുണ്ട്.
അതിലും പ്രധാനപ്പെട്ട മറ്റൊന്ന് മികച്ച വിദേശ ചിത്രത്തിനുള്ള അവാർഡാണ്. ഇറാനിൽ നിന്നു മുമ്പും ഇതേ വിഭാഗത്തിൽ ചിത്രങ്ങൾ ഓസ്‌കറിന് അർഹമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇറാനിൽ നിന്നടക്കമുള്ളവർക്ക് വിസ നിഷേധിച്ചുള്ള ട്രംപിന്റെ വിധി നിലനിൽക്കെ, അവാർഡ് നിശയ്‌ക്കെത്താൻ കഴിയാഞ്ഞിട്ടുകൂടി അസഗർ ഫർഹദിയുടെ ദ സെയിൽസ്മാൻ എന്ന സിനിമയ്ക്കു തന്നെ ബഹുമതി നൽകുകവഴി അക്കാദമി ഒരിക്കൽക്കൂടി രാഷ്ട്രീയപ്രതിരോധം കടുപ്പിക്കുകയായിരുന്നുവെന്നു തന്നെവേണം അനുമാനിക്കാൻ. കാരണം, ദ് സെയിൽസ്മാൻ നിശ്ചയമായും ഇറാനിൽ പോയവർഷമിറങ്ങിയ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമയല്ലതന്നെ. തിരുവനന്തപുരം രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിൽ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രം നിലവാരത്തിന്റെ മാനദണ്ഡങ്ങൾ വച്ചളക്കുമ്പോൾ ശരാശരിക്കും മുകളിലുള്ള വൈകാരികമായൊരു ചിത്രമാണെന്നു മാത്രമേ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. ഇറാനിൽ നിന്നുതന്നെയുള്ള ഘടനയിലും അവതരണത്തിലും വിസ്മയിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സിനിമകളുടെ കൂട്ടത്തിലൊന്നും ദ് സെയിൽസ്മാന് ഇടമുണ്ടാവുമെന്നു കരുതുന്നില്ല. ദ് സെപ്പറേഷന്റെയൊന്നും അയലത്തു വരില്ല ഉള്ളടക്കത്തിലോ അവതരണത്തിലോ ഈ ചിത്രം. എന്നിട്ടും ഓസ്‌കറിൽ ചിത്രം തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെടാൻ കാരണം സ്വാഭാവികമായും രാഷ്ട്രീയപരിഗണനകൂടിയാവാമെന്നു കരുതിയാൽ തെറ്റില്ല. അസ്ഗർ ഫർഹദിയുടെ സന്ദേശവും ചടങ്ങിൽ വായിച്ചു.
സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെ പേരിലും ഒരു നാടകത്തിന് ഓസ്‌കർ നിശ രംഗവേദിയായതിനും ഇത്തവണ ഡോൾബി തിയറ്റർ സാക്ഷ്യംവഹിച്ചു. മാഞ്ചസ്റ്റർ ബൈ സീ എന്ന ചിത്രത്തിലെ വേഷത്തിലൂടെ മികച്ച നടനുള്ള അവാർഡ് നേടിയ കേസീ അഫ്‌ളെക്കിനെ, അദ്ദേഹം മുമ്പ് പ്രതിചേർക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീപീഡനക്കേസുകളുടെ വെളിച്ചത്തിൽ അവാർഡ് ദാതാവും സദസിലെ സഹതാരങ്ങളിൽ ചിലരും വരെ അപമാനിച്ചത് സിനിമയെ വെല്ലുന്ന നാടകമായി. 2010ൽ ബെൻ അഫ്‌ളെക്കിന്റെ ഈ ഇളയ സഹോദരൻ സംവിധാനം ചെയ്തഭിനയിച്ച ഐ ആം സ്റ്റിൽ ഹിയർ എന്ന സിനിമയുടെ സെറ്റിൽവച്ച് അതിൽ സഹകരിച്ച രണ്ടു വനിതകളെ പീഡിപ്പിച്ചതിന്റെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹത്തിനെതിരേ പരാതിയും കേസുമുയർന്നത്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് നടിയും സംവിധായികയും ഗായികയുമെല്ലാമായ ബ്രീ ലാർസൺ മികച്ച നടനുള്ള അവാർഡ് പ്രഖ്യാപിച്ചശേഷം അതേറ്റുവാങ്ങാനെത്തിയ കേസിയെ ഒന്നു നോക്കുകയോ കൈയടിക്കുകയോ ചെയ്യാതെ തന്റെ പ്രതിഷേധം രേഖപ്പെടുത്തിയത്. ഓസ്‌കറിന്റെ മുൻഗാമിയായ ഗോൾഡൺ ഗ്‌ളോബ് പുരസ്‌കാരവേദിയിലും സമാന നാടകം തന്നെ ഇവരിരുവർക്കുമിടയിൽ അരങ്ങേറിയിരുന്നതും ശ്രദ്ധേയമായി. കേസി അവാർഡ് ഏറ്റുവാങ്ങുമ്പോൾ സദസിലിരുന്ന മുതിർന്ന നടൻ ഡെൻസൽ വാഷിങ്ടൺ അടക്കമുളളവരുടെ പ്രതികരണങ്ങളും ഒട്ടുമേ ഊഷ്മളമായിരുന്നുമില്ല.
അമേരിക്കൻ ടിവി അവതാരകനായ ജിമ്മി കിമ്മൽ ആയിരുന്നു താരനിശയുടെ അവതാരകൻ. തന്റെ കന്നി പ്രകടനത്തിൽ ആവശ്യത്തിനും അനാവശ്യത്തിനുമെല്ലാം ഡോണൾഡ് ട്രംപിനെ വിമർശിക്കാനും കളിയാക്കാനും അവസരമുപയോഗിച്ചത് മുൻകൂട്ടിത്തയാറാക്കിയ താരനിശയുടെ പ്രമേയത്തിനും ഉള്ളടക്കത്തിനുമനുസരിച്ചായിരുന്നുവെന്നോർക്കുക. ഈ ചടങ്ങു ലോകമെമ്പാടുമുള്ള 225 രാജ്യങ്ങളിലിരുന്ന കാണുന്നവരെല്ലാം ഇപ്പോൾ നമ്മെ വെറുക്കുകയായിരിക്കും' എന്ന ട്രംപ് വിരുദ്ധ പരാമർശത്തോടെയാണ് ജിമ്മി അവതരണം ആരംഭിച്ചതു തന്നെ. ട്രംപിന്റെ വിസാ നയങ്ങൾക്കെതിരേ താരങ്ങളിൽ പലരും നീല റിബൺ വസ്ത്രങ്ങളിൽ കുത്തിയാണ് അവാർഡ് നിശയ്‌ക്കെത്തിയത്. എന്നാൽ ഇതിനെല്ലാമൊടുവിൽ ഇതേപ്പറ്റി ട്രംപിന്റെ പ്രതികരണമായിരുന്നു രസകരം. മികച്ചചിത്രത്തിന്റെ പ്രഖ്യാപനത്തിനടക്കം സംഘാടകർക്കു ശ്രദ്ധിക്കാനാവാതെ പോയത് തന്നെ വിമർശിക്കാനുള്ള പോയിന്റുകൾ തപ്പി നടന്നതുകൊണ്ടാണെന്നായിരുന്നു പ്രസിഡന്റിന്റെ ഉരുളയ്ക്കുപ്പേരി. അതേന്തായാലും ശരി, ഇത്തവണ ഓസ്‌കർ അവാർഡുനിശ രണ്ടു കാര്യങ്ങളിൽ ദുരന്തസ്മരണയായി. താരനിശയുടെ സംഘാടനപാടവത്തിലും പ്രൊഫഷനൽ നിലവാരത്തിലും വന്ന നിർണായകവും ഗൗരവവുമായ പാളിച്ചയാണതിൽ പ്രധാനം. അവാർഡ് നേടിയതും ഏറ്റവുമധികം നാമനിർദ്ദേശം നേടിയതുമായ ചിത്രങ്ങളുടെ നിലവാരത്തിലുള്ള ഭിന്നാഭിപ്രായമാണ് ഇനിയൊന്ന്.
വിശ്വപ്രശസ്ത ഓഡിറ്റ് നികുതി ഉപദേശക സ്ഥാപനമായ പ്രൈസ് വാട്ടർഹൗസ്‌കൂപ്പേഴ്‌സിനാണ് ഓസ്‌കർ അവാർഡുകളുടെ വോട്ടെണ്ണൽ/ ഫലപ്രഖ്യാപന ചുമതല. അമേരിക്കൻ അക്കാദമി ഓഫ് മോഷൻ പിക്‌ചേഴ്‌സ് ആർട്‌സ് ആൻഡ് സയൻസിലെ അംഗങ്ങളോരോരുത്തരും അമേരിക്കയിൽ ഒരു വർഷം പുറത്തിറങ്ങുന്ന ചിത്രങ്ങളോരോന്നും കണ്ടു വിലയിരുത്തി രേഖപ്പെടുത്തുന്ന രഹസ്യ വോട്ടുകൾ വിശകലനം ചെയ്ത് നിർണിയിക്കുന്നതാണ് ഓസ്‌കർ അവാർഡുകൾ. വേദിയിൽ വച്ച് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുമ്പോൾ മാത്രമേ അവാർഡുകൾ വെളപ്പെടുന്നുള്ളൂ എന്ന സസ്‌പെൻസാണ് ഓസ്‌കർ നിശയുടെ സവിശേഷത. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വേദിയിൽ വച്ച് ജേതാക്കൾക്കു നൽകുന്ന അവാർഡ് ശിൽപം ഒരു ഡമ്മി മാത്രമാണ്. പ്രഖ്യാപനം വന്നശേഷം അവരുടെ പേരും ചിത്രത്തിന്റെ പേരുമടങ്ങുന്ന ഫലകം ഉൾപ്പെടുത്തിയുള്ള ശിൽപം മൂന്നാഴ്ചയ്ക്കകം ജേതാക്കൾക്കു നേരിട്ടെത്തിച്ചുകൊടുക്കുകയാണു കീഴ് വഴക്കം. ഇത്രയും സസ്‌പെൻസോടെ നിർവഹിക്കപ്പെടുന്ന ഓസ്‌കർ അവാർഡ് പ്രഖ്യാപനത്തിന്റെ രഹസ്യസ്വഭാവം നിലനിർത്തുന്നതും കുറ്റമറ്റ നിലയ്ക്ക് അവാർഡുകൾ വിലയിരുത്തി അവതാരകർക്ക് പ്രഖ്യാപിക്കാനുള്ള കാർഡുകൾ കൈമാറുന്നതുമെല്ലാം പ്രൈസ് വാട്ടർഹൗസ്‌കൂപ്പേഴ്‌സിലെ ഓഡിറ്റർമാരാണ്. എന്നാൽ ഇക്കുറി, നാട്ടിലെ മിഡിൽ സ്‌കൂൾ വാർഷികാഘോഷങ്ങളുടെ നിലവാരത്തിൽ ആദ്യം അവാർഡ് ലാ ലാ ലാൻഡിനെന്നു പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെടുകയും അതിന്റെ അണിയറശിൽപികൾ അവാർഡ് കൈപ്പറ്റി പ്രസംഗവും പൂർത്തിയാക്കിയ നിമിഷം, യഥാർത്ഥത്തിൽ അവാർഡ് ആ സിനിമയ്ക്കല്ല എന്ന പ്രഖ്യാപനവുമായി ലാ ലാ ലാൻഡിന്റെ നിർമാതാവു കൂടിയായ ജോർഡൻ ഹോറോവിറ്റ്‌സ് രംഗത്തുവരികയായിരുന്നു. മുൻകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച ഏതോ തമാശയായി കരുതിയ സദസിനെ നോക്കി ശബ്ദം കടുപ്പിച്ച് നോമിനേഷൻ കാർഡ് ഉയർത്തിക്കാട്ടേണ്ടിവന്നു ജോർഡന്, അവാർഡ് മൂൺലൈറ്റിനാണെന്നു ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ.
പതിനാലു നാമനിർദ്ദേശങ്ങളുമായി ഏറെ പ്രതീക്ഷകളുയർത്തിയ ലാ ലാ ലാൻഡ് എന്ന ശരാശരി മ്യൂസിക്കിൽ സിനിമയ്ക്ക് മികച്ച സംവിധായകൻ, അഭിനേത്രി (എമ്മ സ്റ്റോൺ) എന്നിവയിലടക്കം ആറു സമ്മാനങ്ങൾ നേടാനുമായി. ഇതിൽ ഡാമിയൻ ഷസെലിനു ലഭിച്ച സംവിധായക പുരസ്‌കരാത്തിനുമുണ്ട് ഒരു റെക്കോർഡ്. മികച്ച സംവിധായകനുള്ള പുരസ്‌കാരം നേടുന്ന ഏറ്‌റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ ആളാണ് ഡാമിയൻ.
പതിവുപോലെ ചില ഇന്ത്യൻ മുഖങ്ങൾ തിളങ്ങിയ രാവായിരുന്നു ഓസ്‌കറിലേത്. ലയൺ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ സഹനടനുള്ള അവാർഡിന് നാമനിർദ്ദേശം നേടിയിരുന്ന ഇന്ത്യൻ വംശജനായ ദേവ് പട്ടേൽ (സ്‌ളംഡോഗ് മില്ലണെയർ ഫെയിം) അമ്മയോടൊപ്പം സദസിലുണ്ടായിരുന്നെങ്കിലും അവാർഡ് കനിഞ്ഞില്ല. എന്നാൽ ചിത്രത്തിൽ ബാലതാരമായ സണ്ണി പവാർ അക്ഷരാർത്ഥത്തിൽ താരരാവിന്റെ ശ്രദ്ധകവർന്നു. എട്ടുവയസുകാരനായ പവാറിനെ അവതാരകൻ ജിമ്മി സദസിലെത്തി വാരിയെടുത്ത് ചോദ്യങ്ങൾ ചോദിച്ചു പുന്നാരിച്ചത് ഓസ്‌കർ പാരമ്പര്യത്തിൽ പുതുമയായി. അമേരിക്കൻ ടിവി പരമ്പരയിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ പാതി മലയാളികൂടിയായ പ്രിയങ്കാ ചോപ്രയും ഏറെ സവിശേഷവും വളരെ തുറന്നതുമായ ഡിസൈനർ ഗൗണുമണിഞ്ഞെത്തി കാണികളുടെ കണ്ണും കരളും കവർന്നു.
ഫലത്തിൽ രാഷ്ട്രീയ/സാമൂഹിക നിലപാടുകളിലെ കാർക്കശ്യത്തിനപ്പുറം, കാൻ മേളയിലെന്നോണം രചനയുടെ നിലവാരത്തിൽ ഓസ്‌കറും പിന്നോട്ടാവുകയാണോ എന്ന സന്ദേഹമാണ് എൺപത്തൊമ്പതാമത് താരനിശ ബാക്കിയാക്കുന്നത്. ഒപ്പം ഏറെ പാടിപ്പുകഴ്ത്തപ്പെട്ട അതിന്റെ സംഘാടനമികവും ചോദ്യംചെയ്യപ്പെടുകയാണ്.

award news in media

kerala state film awards 2016 citation

haritha cinema in Deshabhimani weekly

അയാള്‍ ശശി അമര്‍ത്തിവച്ച നര്‍മ്മത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാനങ്ങള്‍

അടുത്തിടെ മലയാളത്തില്‍ കണ്ട ഏറ്റവും ലക്ഷണയുക്തമായ ആക്ഷേപ ഹാസ്യ സിനിമയാണ് സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ അയാള്‍ശശി. കാരണം ശശിയില്‍ ഞാനുണ്ട്. മലയാളിയുടെ ഇരട്ടത്താപ്പും ഹിപ്പോക്രസിയും അപ്പാടെയുണ്ട്. അതിലെ ഓരോ രംഗത്തും ഞാന്‍ നിങ്ങളെ കാണുന്നുണ്ട്. എന്റെ ചുറ്റുപാടും കാണുന്നുണ്ട്. സറ്റയര്‍ എന്നതിലുപരി വളരെ ഒതുക്കത്തില്‍ എന്നാല്‍ ഏറെ ആഴത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ദലിതരാഷ്ട്രീയത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നു എന്നതുവഴി ഏറെ ഗൗരവമാര്‍ജിക്കുന്ന സിനിമകൂടിയാണ് അയാള്‍ ശശി. ഘടനാപരമായി വളരെ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള കട്ടുകളില്ലാത്ത ഒറ്റഷോട്ടുകളിലൂടെ പൂര്‍ത്തിയാക്കിയിട്ടുള്ള സിനിമയെന്ന സവിശേഷത വേറെ. സമകാലിക കേരളസമൂഹത്തിലെ ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തോടുപൊളിച്ചു കാണിക്കുന്നുണ്ട് സജിന്‍ ഈ സിനിമയിലൂടെ. നാട്ടിലെ മനുഷ്യത്വരഹിതമായ വ്യര്‍ത്ഥലോകത്തു നിന്നു മരണമുറപ്പായിട്ടും കാടകത്തിന്റെ ഹരിതാര്‍ത്ഥം തേടിപ്പോകേണ്ടിവന്ന ശശി എന്ന കേന്ദ്ര കഥാപാത്രത്തെ അപാര ചാരുതയോടെ ശ്രീനിവാസന്‍ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ ശ്രീനിവാസന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനങ്ങളിലൊന്നുതന്നെയായിരിക്കും ശശി അഥവാ സാമുവല്‍.
തലസ്ഥാനത്തിന്റെ സാമൂഹികാന്തരീക്ഷത്തിലാണ് സജിന്‍ തന്റെ പ്രമേയത്തെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും മണ്‍മറഞ്ഞവരുമായി സാദൃശ്യമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുമാണ്. സിനിമയുടെ പേരില്‍ത്തന്നെ കാലികമായ കേരളത്തിന്റെ ചില സൂചനകളുണ്ട്. ശശിയില്‍ കേരളത്തിന്റെ ദലിത സ്വത്വം അപ്പാടെയുണ്ട്. മലയാളിയുടെ മനസില്‍ നിന്ന് ഇനിയും പടിയിറങ്ങിപ്പോയിട്ടില്ലാത്ത വര്‍ഗചിന്തകളുടെ വിഷവിത്തുക്കളെ സംവിധായകന്‍ തോലിപൊളിച്ചു വിമര്‍ശനത്തിനു വയ്ക്കുന്നു. ആദ്യ ചിത്രമായ അണ്‍ ടു ദ ഡസ്‌കിലെ അതിസങ്കീര്‍ണമായ നിര്‍വഹണത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി ലംബമാനമായ നേരാഖ്യാനശൈലിയാണ് അയാള്‍ ശശിയിലേത്. കൈയൊതുക്കത്തോടെ ഒരു പ്രമേയം അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയഗൗരവം ലേശവും ചോര്‍ന്നുപോകാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് അയാള്‍ ശശിയുടെ നേട്ടം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ സിനിമ തീയറ്ററുകളിലാണ് വിജയിക്കേണ്ടത്. അല്ല, ഇത്തരം സിനിമകള്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ വിജയിക്കേണ്ടത് നമ്മുടെ ആവശ്യമായി മാറുന്നത് എന്നു പറയുന്നതാവും കൂടുതല്‍ ശരി.

പ്രണയത്തിന്റെ നാനാർത്ഥങ്ങൾ

പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ സീനിയറും അഭ്യുദയകാംക്ഷിയും നല്ല സുഹൃത്തും ജ്യേഷ്ഠതുല്യനുമായ ശ്രീ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാറിന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാംകണ്ണ് എന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ച് എന്‍ബി എസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പഠനസമാഹാരത്തില്‍ എഴുതിയ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പ്.
എ.ചന്ദ്രശേഖർ

ആനന്ദത്തിലേക്കുള്ള പാത പ്രണയത്തിലൂടെയാ ണ്.പ്രണയമാണെങ്ങും. പ്രണയമാണെല്ലാം. പ്രണയമാണെങ്ങും. പ്രണയമാണീ പ്രപഞ്ച സത്തയുടെ രഹ സ്യം....സൃഷ്ടിയിലും സംഹാരത്തിലും വേരുകളൂന്നിയ ധ്യാനമാണു പ്രണയം. പ്രണയത്തിന്റെ പാരമ്യമാണു രതി. മരണമാണു രതി. മഹാപരി നിർവാണമാണു രതി.
കെ.വി.മോഹൻ കുമാറിന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാംകണ്ണ് എന്ന നോവലിന്റെ താക്കോൽദർശനം ഈ രണ്ടു വാചകങ്ങളാണെന്നു തോന്നുന്നു.
പ്രണയത്തോട്, രതിയോട് പാപബോധവും അസന്മാർഗികതയും ഏച്ചുകെട്ടാത്ത മഹാസംസ്‌കാരമായിരുന്നു ഭാരതത്തിന്റേത്. അതിന്റെ സാമൂഹികഘടനയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയും പരിഷ്‌കൃതമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആധുനികസംസ്‌കാരത്തിലും ഏറെ മുന്നിലായിരുന്നു, ആത്മീയതയിൽ. സെമറ്റിക് മതങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിനപ്പുറം സനാതനമായൊരു വീക്ഷണകോണിലൂടെ, പ്രപഞ്ചത്തെയും പ്രകൃതിയെയും ജനിമൃതികളെയും ജീവജാലങ്ങളെയും ജൈവികമായി കോർത്തിണക്കിയ ആത്മീയദർശനം. ആരും യാതൊന്നും കൊണ്ടുവരുന്നുമില്ല, കൊണ്ടുപോകുന്നുമില്ല. ഭൂമി എല്ലാവർക്കുമുള്ളതാണ്. അവിടെ ജീവിക്കാനാവശ്യമായത്, അത്യാവശ്യമായതു മാത്രം ഓരോരുത്തരും ഉപയോഗിക്കുക. അവനവന്റെ ദൗത്യം, അതു നിശ്ചയമായും പൂർവകൽപിതം തന്നെ, നിർവഹിച്ച ശേഷം ജീർണവസ്ത്രമാകുന്ന ശരീരത്തെയുപേക്ഷിച്ച് മുക്തി നേടുക. ചിലപ്പോൾ അടുത്ത ജന്മത്തിന്റെ ജാതകത്തിലേക്ക്. അല്ലെങ്കിൽ നിത്യതയുടെ മോക്ഷത്തിലേക്ക്.
'തന്ത്ര പറയുന്നു, ബുദ്ധപദത്തിലെത്താൻ ജന്മജന്മാന്തരങ്ങൾ കാത്തിരിക്കേണ്ടതില്ല. ഈയൊരു ജന്മം മതി, പ്രണയത്തിലൂടെ, പ്രണയത്തിന്റെ പാരമ്യത്തിലൂടെ..'
ഭാരതീയ തത്വശാസ്ത്രമനുസരിച്ച്, ദർശനമനുസരിച്ച് ധർമവും യോഗവും മോക്ഷമാർഗം തന്നെ. കർമ്മവുമതേ. ഒരാൾക്കും അവന്റെ ധർമത്തിൽ നിന്നൊളിച്ചോടാനാവില്ല. സ്ഥൂലത്തിൽ നിന്ന് സൂക്ഷ്മത്തെ അന്വേഷിക്കുന്ന യോഗിക്ക് ധ്യാനം കർമ്മം തന്നെയായിത്തീരുന്നു.നോവലിൽ രാഹുലന് മഹാഗുരുവാകുന്ന മൂശാരിപ്പെണ്ണ് അവനു ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നുണ്ട്, ധ്യാനത്തിന് വേറെ സമയമാവശ്യമില്ലെന്ന്. ധർമംതന്നെയാണു ധ്യാനം. കർമവും.അത് ശ്വാസോച്ഛ്വാസം പോലെയാണ്.
'പ്രണയം ധ്യാനമാണ്.ധ്യാനം അതീന്ദ്രിയതലങ്ങളെ പുൽകുന്ന വേളയിൽ മൈഥുനം.അതീന്ദ്രിയധ്യാനം. നാഴികകളും യാമങ്ങളും നീളുന്ന ധ്യാനം. അരണിയിൽ അഗ്നി കടയുന്നതുപോലെ, അകങ്ങളിൽ, അദൃശ്യതയുടെ ബുദ്ധപദങ്ങളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ബോധത്തെ പ്രണയത്തിന്റെ അരണികടഞ്ഞുണർത്തുംവരെ...'
' മനസിൽ പ്രണയത്തിന്റെ ഉറവ നിറയുമ്പോൾ വികാരങ്ങളുടെ ആഴങ്ങളിൽ മുങ്ങിത്താഴുക. ..അതും ധ്യാനമാണ്. പ്രണയത്തെയും നമുക്ക് ധ്യാനമാക്കാം. തന്ത്രയുടെ പാതയിൽ ഒന്നും നിഷിദ്ധമല്ല. എല്ലാം അതിന്റെ പൂർണതയിലെത്തണമെന്നേ തന്ത്ര ശഠിക്കുന്നുള്ളൂ. ഒന്നും അപൂർണതയിലവസാനിക്കരുത്, ഒന്നും.'
അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണമല്ലോ, ആദിശങ്കരനു പോലും സർവജ്ഞപീഠം സിദ്ധമാകാൻ ഗൃഹസ്ഥത്തിന്റെ രതിമൈഥുനങ്ങളനുഭവിച്ചറിയാൻ പരകായപ്രവേശത്തിലൂടെ പുനർജനിക്കേണ്ടിവന്നത്.
' പ്രണയം പുനർജനിയാണ്. പ്രണയിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളിൽ നീയും ഞാനും പുനർജനിക്കുകയാണ്. അന്നേരം പ്രണയം നിറയും. പ്രണയം പ്രാണവായുവാവണം. ശ്വാസകോശങ്ങളിലതു നിറയണം....പുഴപോലെ പുറത്തേക്കൊഴുകണം. ഒരാളിൽ നിന്നു മറ്റൊരാളിലേക്ക്... ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ നിന്ന് ആൾക്കൂട്ടത്തിലേക്ക്..'
പ്രണയം ആത്മസാക്ഷാത്കാരത്തിന്റെ ആനന്ദമാർഗം തേടുന്ന അവസ്ഥ. രതിയും പ്രണയവും രണ്ടല്ല. പക്ഷേ അവയ്ക്ക് ശാരീരികമായ കേവലാർത്ഥത്തേക്കാൾ വിശാലമായൊരു നിലനിൽപ്പുണ്ട് താന്ത്രികതയിൽ.
' പ്രണയത്തിൽ ഞാനും നീയുമില്ല. സ്ത്രീയും പുരുഷനുമില്ല, പ്രണയം സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലാവുമ്പോൾ അത് ശരീരങ്ങളുടേതു മാത്രമാവും. ആത്മാവിലേക്കു വഴിതുറക്കാനാവില്ല. നിർവാണത്തിലേക്കുള്ള പ്രണയപാതയിൽ ആത്മാക്കൾ ഒന്നാവണം. നീയും ഞാനും രണ്ടല്ല, ഒന്നാണ്. എന്നിലും നിന്നിലുമായി അത് ഒന്നായിത്തീരണം.'
ദർശനങ്ങളുടെ പകർപ്പവകാശം ആർക്കുമായിക്കൊള്ളട്ടെ, ഒന്നിൽ നിന്ന് ഉർജ്ജം കൊണ്ട് അതു മറ്റൊന്നിനെ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് അതു മൗലികമാവുന്നത്. മഹാഭാരതത്തിലെ മൗനങ്ങളിൽ മുങ്ങിത്തപ്പി എം.ടി.വാസുദേവൻനായർ രണ്ടാമൂഴുമെഴുതിയപ്പോഴും, ജൈനദർശനങ്ങളുടെ അരണികടഞ്ഞ് ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ പുത്തൂർ ധർമചക്രമെഴുതിയപ്പോഴും, ബുദ്ധദർശനത്തിന്റെ പ്രകാശകിരണങ്ങളാൽ കണ്ണുതെളിച്ച് ഒ.വി.വിജയൻ മധുരം ഗായതി എഴുതിയപ്പോഴുമെല്ലാം ഈ മൗലികത മലയാളി വായിച്ചനുഭവിച്ചതാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാംകണ്ണ്, വജ്രയാന ബുദ്ധദർശനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കർമയോഗങ്ങളുടെ ധർമയോഗളുടെ പ്രണയത്തെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു, രാഹുലനിലൂടെ, ജാബാലയിലൂടെ, കപിലയിലൂടെ. പ്രപഞ്ചപ്രണയത്തിലൂടെ, മൈഥുനത്തിലൂടെ അബോധത്തിൽ നിന്നു ബോധത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം. അതാണ് രാഹുലന്റെ ബോധോദയം. ആർജിതമായ അറിവുകളെ മുഴുവൻ ഷിഫ്റ്റ് ഡിലീറ്റ് ചെയ്ത്, ബുദ്ധനിലേക്കുള്ള ധ്യാനനിരതമായ അന്വേഷണത്തിനൊടുവിൽ ധർമമാണ്, കർമമാണ് നിർവാണമെന്ന തിരിച്ചറിവിൽ, പാതിയുപേക്ഷിച്ച ഓർമകളെ വീണ്ടും പുൽകാനാഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടയാൾ. ഒരു ചക്രം പോലെ, അയാളുടെ ജീവിതം ആനന്ദത്തിന്റെ പാരമ്യം തേടി ജീവന്റെ പൊരുൾ തേടിയുള്ള അനന്തയാത്രയിൽ എത്തിച്ചേരുന്നത് അയാളോടുള്ള പ്രണയം ഒന്നുമാത്രം കൊണ്ടു ജിവിച്ചു പിടിച്ചു നിന്ന ജാബാലയുടെ സവിധത്തിലാണ്. അവിടെ നിഷ്‌കാമ പ്രണയം സത്യമാവുന്നു, നിർവാണവും മോക്ഷമാർഗവുമാവുന്നു.
ഭാഷയിലും പ്രമേയസമീപനത്തിലും പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിന് ചാർച്ചക്കൂടുതൽ മധുരം ഗായതിയോടാണ്. ആശയം സ്വയം ഭാഷകണ്ടെത്തുന്ന ഇന്ദ്രജാലം. ഇതുവരെയുള്ള മോഹൻകുമാറിന്റെ നോവലുകളിലെല്ലാം, ശിക്ഷിതനായ ഒരു മാധ്യമപ്രവർത്തകന്റെ കൗശലത്തോടെയുള്ള ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങൾ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മനസിൽ നിന്നൈന്നതിനേക്കാൾ ബുദ്ധിയിൽ നിന്നുള്ള എഴുത്ത്. പക്ഷേ പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിലെത്തുമ്പോൾ, പ്രമേയത്തിന്റെ ദാർശനികസാന്ദ്രത അതിന്റെ എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും വൈകാരികമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു ഭാഷ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതു കൂടുതൽ ആത്മീയമാവുന്നു, ഉള്ളെഴുത്താവുന്നു. കവിതയോടാണ് അതിലെ ഭാഷയ്ക്കു കൂടുതൽ സാമ്യം.
എങ്കിലും, പ്രമേയകാലത്തിന്റെ കണക്കെടുക്കുമ്പോൾ, ചില പ്രയോഗങ്ങൾ കാവ്യാത്മകമായ അതിന്റെ പ്രവാഹത്തിൽ കല്ലോ കടമ്പയോ ആയതു പോലെ. ഇതൊരു പക്ഷേ തീർത്തും വൈയക്തികമായേക്കാം. എന്നിരുന്നാലും, ടോങ്ക, ഏഷ്യ, ജഡ്ക, തന്ത്ര, താന്ത്രിക് തുടങ്ങി ചില വാക്കുകൾ കല്ലുകളായി. മുത്തുപ്പത്തനം പത്തനാപുരം പോലെ തന്നെയാണെങ്കിലും മുത്തുപ്പട്ടണമായിരുന്നെങ്കിൽ എന്നും തോന്നി.
ദർശനങ്ങളുടെ ഭാരം ബാധ്യതയാക്കാതെ, വായനയുടെ സുഖം നിലനിർത്തുക എന്നതാണ് പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിലൂടെ മോഹൻകുമാർ പരിശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതൊരു ചെറിയ ഭാരമല്ല. അതിലൂടെ പകർന്നു നൽകുന്ന ബുദ്ധവെളിച്ചവും ചെറുതല്ല. ആത്മാവും പരമാത്മാവും രണ്ടല്ലെന്നും പ്രണയവും രതിയും രണ്ടല്ലെന്നും, പ്രകൃതിയും ജീവനും രണ്ടല്ലെന്നും ധ്യാനവും യോഗവും രണ്ടല്ലെന്നും, കർമവും ധർമവും രണ്ടല്ലെന്നുമുള്ള അദൈ്വതദർശനം. മരണം മാത്രമാണ് സത്യമെന്നും മരണം മാത്രമാണ് ചലനമെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവ്. അതാണ് ഈ നോവൽ വായനക്കാരനു നൽകുന്ന ഉൾക്കാഴ്ച. പൂവിന്റെ കാമ്പ് ബുദ്ധനാവുന്ന അവസ്ഥയാണ് നോവൽ കാണിച്ചുതരുന്ന ദർശനം. ഒരു കൃതി വായിച്ചിട്ടും അതിലെ ആശയങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും ദർശനവും കൂടെപ്പോരുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതാണു വായനയെ സാർത്ഥകമാക്കുന്നത്. അങ്ങനെ അർത്ഥവത്തായ ചില ആത്മീയ മുദ്രകൾ ഹൃദയത്തിലുപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണ്. അതുകൊണ്ടാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, മോഹൻകുമാറിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച കൃതിയായി ഇതു മാറുന്നത്, മികച്ച മലയാളനോവലുകളിൽ ഒന്നും.