സിനിമയിലെ പച്ചിലപ്പടര്‍പ്പുകള്‍

Deshabhimani Sunday

Sunday Feb 26, 2017
ഗിരീഷ് ബാലകൃഷ്ണന്‍

'ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസം' എന്ന പദം സാമൂഹിക വ്യവഹാരത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിട്ട് ചുരുങ്ങിയത് നാലുദശകമേ ആയിട്ടുണ്ടാകൂ. മനുഷ്യന്‍ ഇടപെടുന്ന മേഖലകളില്‍നിന്ന് ചുറ്റുമുള്ള പരിസ്ഥിതിക്കുണ്ടാകുന്ന കോട്ട-നേട്ടങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് എഴുപതുകളുടെ അവസാനത്തില്‍ ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസം എന്ന സംജ്ഞയായി കലാശിച്ചത്. മലയാളസിനിമയെ ആദ്യമായി ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസത്തിന് വിധേയമാക്കുകയാണ് എ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുതിയ ഗ്രന്ഥം 'ഹരിത സിനിമ'. ഇതുവരെ ആരും പ്രവേശിക്കാത്ത കാട്ടില്‍ സ്വന്തമായി വഴിവെട്ടിത്തുറന്നുള്ള യാത്ര. മലയാള ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികരാരും ഇതുവരെ കൈവച്ചിട്ടില്ലാത്ത മേഖല. ദുര്‍ഗ്രഹമായ ഭാഷയില്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രബോധവും സാമൂഹ്യബോധവും വിമര്‍ശിക്കുന്നതില്‍ മാത്രമായി മിക്കപ്പോഴും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍ ചുരുങ്ങുന്നുണ്ട്. അതില്‍നിന്നുള്ള മാറ്റം പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ് 'ഹരിത സിനിമ'. കലാമേന്മയും പുരസ്കാരനേട്ടവും അവകാശപ്പെടാനുള്ള സിനിമകള്‍ക്കു പുറത്ത് കച്ചവടസിനിമയിലെ ജനപ്രിയത ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഹരിതനിരൂപണത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നു.

ഇന്നോളമുള്ള മലയാള സിനിമകളില്‍ കേരളത്തിന്റെ പ്രകൃതി എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു എന്ന രസാവഹമായ അന്വേഷണമാണ് പുസ്തകം. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമുള്ള സ്റ്റുഡിയോ കാലത്തും പിന്നീട് സെറ്റുകളില്‍നിന്ന് സിനിമ സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെട്ടപ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പുറംകാഴ്ചകളില്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രകൃതി അതതുകാലത്തെ പരിസ്ഥിതിബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ഇനമായ മരംചുറ്റി പ്രണയംമുതല്‍ ആദിമവാസികളെ പ്രാകൃതരായി ചിത്രീകരിച്ച കാനനസിനിമകള്‍വരെ പഠനവിധേയമാകുന്നു. നായകനും നായികയും ചുംബിക്കാന്‍ തുനിയുമ്പോള്‍ അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ പൂവ് വിരിയുന്നതോ, മഞ്ഞുതുള്ളിവീഴുന്നതോ, ശലഭം തേന്‍ നുകരുന്നതോ സിനിമയുടെ കഥാഗതി ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ക്ളീഷേ സൂചകമായിരുന്നു വളരെക്കാലം. മിക്കപ്പോഴും പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിമാത്രമാണ് കച്ചവടസിനിമ വിശാലമായ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് പാളിനോക്കിയത്.

സത്യജിത് റേ, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജി അരവിന്ദന്‍ തുടങ്ങിയ മഹാരഥന്മാര്‍മുതല്‍ യുവതലമുറയുടെവരെ സിനിമകളിലെ പ്രകൃതി-മനുഷ്യ ബന്ധംവരെ പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ കൃത്രിമമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപഥങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാങ്കേതിക അന്വേഷണം പുതുമുയള്ളതാണ്. സിനിമയില്‍ വെള്ളപ്പൊക്കമടക്കമുള്ള പ്രകൃതിദുരന്തങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകത പഠിക്കാന്‍വേണ്ടി ഒരധ്യായം നീക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്.

ലോകത്തിലെതന്നെ ആദ്യത്തെ പരിസ്ഥിതി കേന്ദ്രീകൃത സിനിമയായി ഫ്ളാഹര്‍ട്ടിയുടെ 'നാനൂക്ക് ഓഫ് നോര്‍ത്തി'നെ പുസ്തകം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. വെള്ളിത്തിരയില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട പരിസ്ഥിതിയുടെ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുമ്പോഴും ആഴത്തിലുള്ള പഠനത്തിന് മുതിരാത്തത് ഒരു പോരായ്മയായി നിഴലിച്ചേക്കാം. വിഷയാവതരണത്തില്‍ ചിലപ്പോഴെല്ലാം അടുക്കും ചിട്ടയും അന്യമാകുന്നുണ്ട്.ഗഹനമായ പഠനത്തിന് വിധേയമാകേണ്ട നിരവധി മേഖലകള്‍ പുസ്തകം തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാകാം പ്രകൃതിയെയും മനുഷ്യനെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി വരാന്‍പോകുന്ന ആഴമേറിയ പഠനങ്ങളുടെ  ആമുഖകുറിപ്പായി അവതാരികയില്‍ ജോയ് മാത്യു പുസ്തകത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

എം.ടിയുടെ ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍!

വീരം കണ്ടിരിക്കെ ഇടവേളയില്‍ തൊട്ടരികിലിരുന്ന മുപ്പത്തഞ്ചു വയസിലേറെ പ്രായം തോന്നുന്ന സാമാന്യത്തി ലധികം വിയര്‍പ്പുനാറ്റം പ്രസരിപ്പിച്ചിരുന്ന കൃശഗാത്രനായ സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനെന്നു തോന്നിച്ച ആള്‍ അയാള്‍ക്കപ്പുറമിരിക്കുന്ന സമപ്രായക്കാരനായ സുഹൃത്തിനോട് പറയുന്നതു കേട്ടു: ഹും, എം.ടിയുടെ കഥയെടുത്ത് ചില്ലറ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി കാച്ചിയിരിക്കുന്നു. നാണമില്ലേ ഇവന്മാര്‍ക്ക്?'
വടക്കന്‍പാട്ടിന്റെ കര്‍തൃത്ത്വം ചാര്‍ത്തിക്കിട്ടിയ ഞാനേറെ ആരാധിക്കുന്ന എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനെയോര്‍ത്ത് പകച്ചുപോയി ഞാന്‍! ഇഷ്ടന്മാര്‍ മാക്ബത്ത് വായിക്കാത്തതേതായാലും നന്നായി.
ഒപ്പം ആശ്വാസവും തോന്നി. കാരണം രണ്ടുദിവസം മുമ്പു മാത്രമാണ് ഓഫീസില്‍ ട്രെയിനിങിനായെത്തിയ കോട്ടയത്തെ പ്രമുഖ കോളജിലെ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളോടു സംസാരിക്കെ വടക്കന്‍പാട്ടിനെപ്പറ്റി ചോദിച്ചത്. ' വടക്കന്‍ പാട്ടെന്നു കേട്ടിട്ടില്ലേ?' എന്ന എന്റെ നിഷ്‌കളങ്കമായ ചോദ്യത്തിന് അതിലും നിഷ്‌കളങ്കമായ മറുപടിയാണ് ആത്മാര്‍ത്ഥമായി അവര്‍ തന്നത്: ' ഇല്ല സര്‍!'  കണ്ണടച്ച് തോളുകുലുക്കി ഒരു ചേഷ്ടയും ഒപ്പമുണ്ടായി. പകച്ചുപോയ ഞാന്‍ പിന്നീട് സ്വകാര്യമായി മെഡിസിനു പഠിക്കുന്ന മകളോടു ഫോണ്‍സംഭാഷണത്തിനിടെ ഇതേ കാര്യം ചോദിച്ചു:' എടീ നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ വടക്കന്‍പാട്ടെന്ന്?' ആദ്യം ഒന്നു സംശയിച്ചെങ്കിലും അവള്‍ ഇത്രയും പറഞ്ഞു ' ഈ തച്ചോളി ഒതേനനും ചന്തുവുമൊക്കെയുള്ള എന്തോ അല്ലേ?' ഹാവൂ രക്ഷപ്പെട്ടു. പഠിക്കാനുള്ള നേരം ടിവിക്കു മുന്നില്‍ കുത്തിയിരുന്നു സിനിമ കണ്ടിട്ടുള്ള അവള്‍ ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയെങ്കിലും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വടക്കന്‍പാട്ടിനെപ്പറ്റി കേട്ടിട്ടെങ്കിലുമുണ്ട്. തുടര്‍ന്നുള്ള സംസാരത്തില്‍ സംഗതി എം.ടിക്കും മുമ്പേ നിലവിലുള്ള സംഗതിയാണെന്നും അവള്‍ സ്ഥിരീകരിച്ചു. ഇനിപ്പറയൂ, ആശ്വസിക്കാതെന്തുചെയ്യും?
ഇനി ജയരാജിന്റെ വീരത്തെപ്പറ്റി. വടക്കന്‍പാട്ടിനേക്കാള്‍ വൃത്തിയുള്ള ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനമാണത്. നൂറുശതമാനവും മാക്ബത്തിനോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ആഖ്യാനം. വടക്കന്‍ പാട്ട് അതിനു പുതിയൊരു ദൃശ്യസാധ്യതനല്‍കുന്നുവെന്നേയുളളൂ. വിശ്വകവിയുടെ ആത്മാവ് തുളുമ്പിനില്‍ക്കുന്നു.

TIME TESTED FRAMES

Article written by B Sreejan in the New Indian Express Expresso supplement on 20^th August 2008 about A.Chandrasekhar’s Bodhatheerangalil Kalam Midikkumbol

Journalist and critic A Chandrasekhar’s new book offers a profound insight into the part-tyrannical, part-romantic hold of time on filmmakers

Book

Can camera Freeze time? Or  does it depict time as such? The book  ‘Bodhatheerangalil Kalam Midikkumbol’ (When time ticks on the shores of Consciousness) by journalist and film critic A.Chandrasekhar  is a sincere effort to study the relevance and influence of time in cinema and television.

‘Time has been an enigma to man from the day when he began the process of thinking,’ observes the author in the sixth chapter of the book. In 10 chapters , he tries his best to untie the compled knots that time had tied around cinema, television ad films and above all around our thought process. The book deals with the classics from around the world.

The best feature of the book is the pain undertaken by the author to patiently dissect a number if major films and identify the influence of time and consideration of time in the realisation of a film project. Comparisons linking the master cinematographers and the present day realities in television and cinema are beautifully woven into the book/

In the first chapter while speaking about time slots, Chandrasekhar brings Tarkovsky into the scene. nIt was the Russian master who perceived cinema as a sculpture chiseled out of time. Referring to the excellence in the editing of ad films, he observes that “the grammar of ad films is a tribute to Takovsky. Here, editing is becoming a juggle with time”.

The author cites ‘Hiroshima Mon Amour’ by Allen Rene as an example of how a film can manipulate time. ‘the director throws away time as pieces in this movie. The unique way of realizing this film has made it the first step towards modernization,’ he observes. Italian film ‘Life is Beautiful has been cited as the best example of a movie that had used time in a romantic manner.

Like the subject it handles, the book offers a little complex reading. But with a right mix of film, television, FM radio and extracts from screenplays, the author tries to ease the effort of readers. An amateur cover that may dissuade the reader from opening it is the only notable hitch of the book

B Sreejan

തിരിച്ചറിവുകളിലേക്കുള്ള മുന്നറിവുകള്‍

ഒരു സിനിമ പുറത്തിറങ്ങി വര്‍ഷങ്ങ്ള്‍ക്കുശേഷം ഒരു അക്കാദമിക് സദസില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുകയെന്നത് ആ ചിത്രത്തിന്റെ മൂല്യബലം തെളിയിക്കുന്നതാണ്. തകഴിയുടെ പൗത്രന്‍ ഡോ. രാജ് നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പുണ്യം അഹം എന്ന സിനിമയ്ക്ക് റിലീസ് ചെയ്തകാലത്തു കിട്ടാത്ത ബഹുമതിയാണ് 6 വര്‍ഷത്തിനിപ്പുറം തിരുവനന്തപുരം പ്രസ് ക്‌ളബ് ജേണലിസം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ നടന്ന പ്രദര്‍ശനാനന്തര ചര്‍ച്ചയിലൂടെ ലഭിച്ചത്. നിരൂപകന്‍ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതിയ അവതരണക്കുറിപ്പ്.


ഇതര മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി സിനിമയെപ്പറ്റി പൊതുവേ പറഞ്ഞുപോരുന്ന ഒരു ആപ്തവാക്യമുണ്ട്. ദൃശ്യാത്മകമായതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് അതില്‍ത്തന്നെ പൂര്‍ണമാണെന്നാണ് അത്. കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറം ശബ്ദപഥത്തിനുപോലും സിനിമയില്‍ സ്ഥാനമില്ലെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതും ഈ വിശ്വാസത്താലാണ്. ഒരു സിനിമയില്‍ കണ്ടതിനെപ്പറ്റി പിന്നീട് കൂടുതല്‍ വിശദീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നത് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മാധ്യമപരമായ കൈത്തഴക്കക്കുറവോ പോരായ്മയോ ഒക്കെയായിപ്പോലും ആരോപിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. പക്ഷേ, കലാസ്വാദനത്തിന്റെ ഉന്നതതലങ്ങളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു വിചിന്തനം ചെയ്യുമ്പോള്‍, കാഴ്ചയുടെ തിരുശേഷിപ്പുകള്‍ ഒരു സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മയോ ഗുണമോ ആയി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.
എന്താണ് കഌസിക്കിനെ കഌസിക്കാക്കുന്നത്? വായനക്കാരനുമുന്നില്‍ അന്നോളം അവന് അപരിചിതമായിരുന്ന ഒരു മാക്കോണ്ട സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അവന്‍ ആസ്വാദനത്തിന്റെ പരകോടി തൊട്ടു. പാലക്കാടിന്റെ കേവലമൊരു കുഗ്രാമത്തെ ഖസാക്കിലെ വാങ്മയ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വിജയന്‍ അനശ്വരമാക്കിയപ്പോള്‍ തസ്രാക്ക് അക്ഷരസ്‌നേഹികളുടെ തീര്‍ത്ഥാടകസ്ഥാനമായിമാറി. ഭാവസനാധിഷ്ഠിതമായൊരു കലാസൃഷ്ടി അനുവാചകനില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭാവുകത്വമുദ്രണത്തിന്റെ ഫലമായിട്ടാണ് ഈ പ്രതിഭാസം സംഭവിക്കുന്നത്.
സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ ആചാര്യന്മാര്‍ പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുള്ളത്, അതു പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത് തീയറ്ററിലല്ല എന്നാണ്. ഇലക്ട്രോണിക് കാഴ്ചയുടെ കാലത്ത് അതിനെ ഏതു തരത്തിലും തലത്തിലും വലിപ്പത്തിലുമുള്ള കംപ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനിലല്ല എന്നുവേണമെങ്കില്‍ തിരുത്തിവായിക്കുകയുമാവാം. എന്നാലും സിനിമ അതിന്റെ ഭാവുകത്വ സംവേദനം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകന്റെ മനസിലാണ് എന്ന തത്വം വലിയ മാറ്റമൊന്നും കൂടാതെ അസാധുവാകാതെ നിലനില്‍ക്കും. കാരണം, സ്‌ക്രീനില്‍ നിന്ന് കാണിയുടെ ഉള്ളകത്തിലേക്ക് അവന്‍ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോരുന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമ. അതാണ് സിനിമയുടെ റിയാലിറ്റി. കണ്ണുകൊണ്ടു കണ്ട സത്യത്തെ പിടിച്ച് ആണയിട്ട് സാക്ഷ്യം പറയുന്നതൊക്കെ കണ്‍കെട്ടിന്റെ കളവിലേക്ക് മാറിമറയുമ്പോഴും കാണിയെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തിയും അമര്‍ത്തിയും പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന മായിക ഉണ്മ തന്നെയാണ് സിനിമ എന്നു നമുക്കിന്നറിയാം. എങ്കിലും അതിനെ ചില ദാര്‍ശനികസത്യങ്ങളെ വീണ്ടും വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കാന്‍ ആവിഷ്‌കാര മാധ്യമമായി സൗകര്യപൂര്‍വം നാം വിനിയോഗിച്ചുപോരുന്നു. അതാണ് അതിനെ ബഹുജനമാധ്യമമാക്കിമാറ്റുന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്ത്.
കാഴ്ചയേ പൊയ്ക്കാഴ്ചയായിത്തീരുമ്പോള്‍ അതില്‍ ചില മനസിലാകായ്കകളുണ്ട്. അറിയേണ്ടതുമുണ്ടാവും. ആസ്വാദനത്തിന് ചില അനുശീലനങ്ങളും പരിശീലനങ്ങളും ആവശ്യമാണെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്കാണ് ഈ മനസിലാകായ്ക നമ്മെ സ്വാഭാവികമായി കൊണ്ടെത്തിക്കുക. കഥകളി പൂര്‍ണമായി മനസിലാക്കാന്‍ അതിന്റെ സാഹിത്യം പിന്തുടര്‍ന്നാല്‍ മാത്രം പോരാ. ആട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷമായ മുദ്രകളും ചുവടുകളും കൂടി മനസിലാവണം. അതിന് അതിന്റെ ചിട്ടകളും ചട്ടങ്ങളും മനസിലാക്കണം. മാക്കോണ്ടയേയും ഖസാക്കിനെയും പൂര്‍ണമായി തിരിച്ചറിയണമെങ്കില്‍, മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ അവിടങ്ങളിലെ പരിസ്ഥിതിയും ഭൂമിശാസ്ത്രവും മാത്രമല്ല, ചരിത്രവും സാമൂഹികസാമ്പത്തിക ജീവിതവ്യവസ്ഥയും സാംസ്‌കാരികവ്യത്യാസവുമടക്കം മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നുവച്ചാല്‍ രചനയുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പ് പൂര്‍ണമായി നുകരണമെങ്കില്‍ അനുവാചകനും അല്‍പം അധ്വാനിക്കണമെന്ന് സാരം. പ്രേക്ഷകന് ചിന്തിക്കാന്‍ യാതൊന്നുമവശേഷിപ്പിക്കാത്ത സിനിമ സിനിമയേ ആവില്ലെന്ന ആചാര്യനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാവുന്നത് ഇവിടെയാണ്.
മനസിലാക്കുക എന്നതില്‍ പഠനത്തിന്റെ അംശമുണ്ട്. അന്വേഷണത്തിന്റെയും തിരിച്ചറിവിന്റെയും സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. കാഴ്ചയില്‍ വെളിപ്പെടാത്തതിനെ, മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിനെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാനുള്ള അന്വേഷണവും പഠനവുമാണ് സിനിമ പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് ഒരു നല്ല സിനിമ കഌസിക്ക് തലത്തിലേക്കുയരുന്നത്. ഇവിടെ, രാജ് നായരുടെ പുണ്യം അഹം എന്ന സിനിമ മലയാളസിനിമയുടെ കഌസിക്ക് പട്ടികയില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമയാണെന്നൊന്നും കയറി പറയാന്‍ ഞാനില്ല. പക്ഷേ, അതു പ്രേക്ഷകനില്‍ ബാക്കിയാക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ചിന്തുകളിലൂടെ, അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പൊരുളുകളിലൂടെ തീര്‍ച്ചയായും മലയാളത്തിലെ ഒരു കഌസ് ചിത്രമായി ഇടം നേടുന്നുണ്ട് എന്നതില്‍ എനിക്കു സംശയമില്ല.
എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും ഒരു സിനിമ അതിറങ്ങി ഏഴുവര്‍ഷത്തോളം പിന്നിടുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നത്? നിര്‍മാണകാലത്തോ പ്രദര്‍ശനകാലത്തോ ഒന്നും ഒരുതരത്തിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഒരു ചിത്രമാണിതെന്നുമോര്‍ക്കണം. ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടിതേടലിലാണ് പുണ്യം അഹം ചില തിരിച്ചറിവുകളിലേക്കും നവഭാവുകത്വങ്ങളിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്നത്. ആദ്യം തന്നെ ഓടാത്തതിനു കാരണം നോക്കാം. പല നല്ല സിനിമകളുടേയും കാര്യത്തിലെന്നോണം, പിന്നീട് ടിവിയില്‍ വന്നപ്പോഴോ സിഡി ഇറങ്ങിയപ്പോഴോ മാത്രം കുറ്റബോധത്തോടെ പ്രേക്ഷകര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ സിനിമയാണ് പുണ്യം അഹം. ഒരുപക്ഷേ പാളിപ്പോയ റിലീസ് അതുമല്ലെങ്കില്‍ വേണ്ടത്ര പ്രചാരണത്തിന്റെ അഭാവം അങ്ങനെ പലതും, പൃഥ്വിരാജ് അടങ്ങുന്ന മികച്ച താരനിരയുണ്ടായിട്ടും ഈ കൊച്ചു സിനിമയെ ഓടാത്തതാക്കിയതിനു കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. അതിനുമപ്പുറം ഒരുപക്ഷേ, സാക്ഷാല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു നോവലിന്റെ കഥാവസ്തു അത്രയും പ്രഷര്‍കുക്കറിലെന്നോണം ഒരു സിനിമയുടെ രൂപക്കൂടിനുള്ളിലേക്ക് കുത്തിത്തിരുകിയതുകൊണ്ടുമാവാം. എല്ലാം വിശദമാക്കുന്ന മുഖ്യധാരയുടെ സിനിമാവാര്‍പുമാതൃകകള്‍ക്കിടെ ഒട്ടുമേ ലംബമല്ലാത്ത, ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ബഹുതലങ്ങളുമുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം തന്നെയുള്ള നിര്‍വഹണരീതിയും സാമാന്യം ഹെവി ഡോസേജ് ഉളളടക്കവും ഒരു കാരണമായിരുന്നേക്കാം.
അടൂര്‍ സാര്‍ തന്നെ ഈ സിനിമയുടെ തിരക്കഥയ്‌ക്കെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ, ഒറ്റയിരിപ്പിന് അലസമായി കണ്ടുതീര്‍ക്കേണ്ട ഒരു സിനിമയല്ലിത്.വായിച്ചും കേട്ടും മനനം ചെയ്തും പരുവപ്പെടുത്തിയ മനസുകൂടി കൂട്ടിക്കൊണ്ടേ ഈ സിനിമ കണ്ടതുകൊണ്ടു പ്രയോജനമുള്ളൂ. എനിക്കു തോന്നുന്നു, പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്നുള്ള ഈ സര്‍ഗാത്മക പങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇത്ര വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞും ഇങ്ങനൊരു പ്രസക്തി പുണ്യം അഹം നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, സിനിമ അതിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായൊരു ദൗത്യംകൂടി നിര്‍വഹിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഓരോ പ്രേക്ഷകനും അവന്റെ ആര്‍ജിതബോധമനുസരിച്ച് ഈ സിനിമയില്‍ നിന്നു പലതുമുള്‍ക്കൊള്ളാനുണ്ട്.അടരടുകളായി വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവനവനാവശ്യമുള്ളത് കൊണ്ടാല്‍ത്തന്നെ ധന്യമായ ആസ്വാദനമാണ് പുണ്യം അഹം സാധ്യമാക്കുന്നത്.
അടൂര്‍ സാറിനെപ്പോലെ ചരിത്രബോധവും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുമുള്ളൊരു കലാകാരന് പുണ്യം അഹത്തില്‍ തകഴി ബാക്കിയാക്കിപ്പോയ കുട്ടനാടിന്റെ സവിശേഷതകളാണ് താല്‍പര്യമുളവാക്കിയതെങ്കില്‍, രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ബഹുതലങ്ങളില്‍ ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പാരിസ്ഥിതിക പ്രശ്‌നങ്ങളോടാണ് എനിക്കു വ്യക്തിപരമായി ഏറെ താല്‍പര്യം തോന്നിയത്. ജന്മിത്തത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ബാക്കിയാക്കുന്ന സാമ്പത്തിക അസ്ഥിരതയും ഒളിരാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ കുടുംബശേഷിപ്പുകളും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതമെന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നവിധം നമ്മുടെ കഌസിക്കല്‍ പൈതൃക കലാപ്രകടനങ്ങളുടെ കമ്പോളവല്‍ക്കരണവുമടക്കമുള്ള നീറുന്ന പ്രസക്തമായ പലവിഷയങ്ങളെയും സഗൗരവം, വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ രാജ് നായര്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത് കാണാതെയല്ല ഞാനിതു പറയുന്നത്. ഇതുപോലെ പല ഉപസര്‍ഗങ്ങളിലൊന്നായിട്ടാണ് എം.ആര്‍.ഗോപകുമാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പപ്പനാശാരിയുടെ കഥയും രാജ് അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വെറുമൊരു ഭ്രാന്തന്റെ ജല്‍പനമെന്നു തോന്നിയേക്കാവുന്ന ആ കഥാപാത്രത്തിന് വികസനത്തിന്റെ വാസ്തുഹാരയുടെ പ്രതിനിധിയെന്ന നിലയ്ക്ക് വലിയ സാമൂഹിക പ്രാധാന്യം തന്നെയുണ്ട് എന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു. പാരിസ്ഥിതക കേരളത്തെ നെടുകെയും കുറുകെയും പിളര്‍ന്നുകൊണ്ട് കുട്ടനാടിനെത്തന്നെ രണ്ടായി പകുത്തുകൊണ്ട് വികസനം തീവണ്ടിപ്പാതയുടെ രൂപത്തില്‍ കടന്നുകയറിയപ്പോള്‍ വഴിയാധാരമായതാണ് പപ്പനാശാരി. അയാളുടെ വീടിരുന്നിടം പാലം കൊണ്ടുപോയി. അയാളുടെ മകനെ തീവണ്ടിയും. അതുള്‍്‌ക്കൊള്ളാനാവാതെ കെട്ടിടാവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ ഒരു ഭൂതാവശിഷ്ടനെപ്പോലെ അയാള്‍. എത്രയോ വീടുകള്‍ക്കും എടുപ്പുകള്‍ക്കും രൂപമുണ്ടാക്കിയ ആശാരിയാണയാള്‍. പക്ഷേ ഒടുവില്‍ ഒരു മഹാവാസ്തുവിന്റെ വരവോടെ വാസ്തുഹാരയായി തെരുവിലാക്കപ്പെട്ടയാള്‍. തന്റെ ജീവിതം തകര്‍ത്ത അതേ തീവണ്ടിപ്പാളത്തില്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുന്ന പപ്പനാശാരി സിനിമ കണ്ട് ഇത്ര നാളായിട്ടും എന്നെപ്പോലൊരു ശരാശരി പ്രേക്ഷകനില്‍ ശക്തമായ ബിംബമായി അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് പുണ്യം അഹത്തിന്റെ വിജയമെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു.
തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിച്ച ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയാണ് ജയശ്രീ. പൊയ്‌പ്പോയ നല്ലകാലത്തെങ്ങോ മനസു നിശ്ചലമായ ഒരു പാവത്തിയാണ് അവളുടെ അമ്മ. അടുത്തുള്ള നക്ഷത്ര റിസോര്‍ട്ടില്‍ വിദേശികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ കഥകളിയാടി ഉപജീവനം ചെയ്യുന്ന, തന്റെ അച്ഛനേക്കാളേറെ പ്രായമുള്ള കാരയ്ക്കല്‍ ഈശ്വരന്‍ നമ്പൂതിരിയ്ക്ക് അവള്‍ കീഴടങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നത് കഞ്ഞിക്ക് അരിവാങ്ങാന്‍വേണ്ടിമാത്രമാണ്. പക്ഷേ, ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ പി പത്മരാജന്‍ അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ പുലര്‍ത്തിയ ധൈര്യത്തോളം തന്നെ വരും രാജ് നായരുടേതും. അത്രയ്ക്കും കൈയൊതുക്കത്തോടെയാണ് വഷളാകാമായിരുന്നൊരു വിവാദത്തെ കലയുടെ കഌനിക്കല്‍ തികവോടെ രാജ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിലും ധീരമെന്നു തന്നെ പറയണം, ഈഡിപ്പസ് കോംപഌസ്‌കുള്ള നായകന്‍ ഇവിടെ ഒടുവില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്ന ജയശ്രീ തന്റെ പാതിസഹോദരിതന്നെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിവ്. അതയാളുടെ ജീവതത്തെ ഒരു പഴുത്തിലയാക്കി കാറ്റില്‍പ്പറത്തിക്കളയുകയാണ്.
കെ.പി.എ.സി.ലളിതയുടെ ഈ അമ്മയും സംവൃതസുനിലിന്റെ ജയശ്രീയും ഇവരുടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് അവിചാരിതമോ അഥവാ നിയതിയുടെ പൂര്‍വനിശ്ചയമനുസരിച്ചോ എത്തിപ്പെടുന്ന പൃഥ്വിരാജിന്റെ നാരായണനുണ്ണിയുമെല്ലാം ജീവനുള്ള പാത്രസൃഷ്ടികള്‍ തന്നെ. എന്നാല്‍ ഇവരില്‍നിന്നെല്ലാം അല്‍പം കൂടി ആഴവും നിറവുമുണ്ട് നെടുമുടിവേണുവിന്റെ വിഷയതല്‍പരനായ നമ്പൂതിരിക്ക്. ഒരേ സമയം ഗതകാലപ്രതാപത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ഭൂതാവേശം പേറുകയും, നഷ്ടപ്രതാപത്തില്‍ ഒലിച്ചു പോകുന്ന കലയുടെ കാലികപ്രസക്തി ടൂറിസത്തിന്റെ കളിത്തട്ടിലൂടെയെങ്കിലും അരങ്ങുവാഴിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വൈരുദ്ധ്യം ആ വേഷത്തില്‍ പ്രകടമാണ്. ഒരേസമയം കത്തിയും പച്ചയും ആടേണ്ടിവരുന്ന ആശാന്റെ നൊമ്പരമാണ് ആ വേഷത്തില്‍ കാണാനാവുക. കാലികമായി കേരളത്തിനു നേരിടേണ്ടിവന്ന മൂല്യച്ച്യുതികളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകൂടിയാണ് ഈ സിനിമ. മാറുന്ന വ്യവസ്ഥിതികളുണ്ടാക്കുന്ന സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാംസ്‌കാരിക ദുരന്തങ്ങളെ സ്ഫടികത്തിലെന്നോണം പ്രതിഫലിപ്പിച്ചുകാണിച്ചുതരുന്നു രാജ് നായര്‍.
പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലമെന്ന തീര്‍ത്തും കേരളീയമായൊരു ഐതീഹ്യപ്പഴമയോട് നേര്‍ത്ത ഇഴകള്‍ കൊണ്ട് ഏറെ ശ്രദ്ധിച്ചു ബന്ധിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളുമാണ് പുണ്യം അഹത്തിന്റേത്. നാറാണത്തേയും ഉളിയന്നൂരിലെയും മറ്റും കുലപ്പെരുമകളുടെ കാലികമായ ആവിഷ്‌കാരഭേദങ്ങളാണ് രാജ് നായര്‍ പല കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ നിവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. മാത്രമല്ല പറയിപെറ്റ ഐതീഹ്യത്തെ സിനിമയുടെ/നായകന്റെ ജീവിതത്തിലെ മൂന്നു കാലഘട്ടങ്ങളിലേക്ക് തുറക്കുന്ന നാന്ദികളായി ഘടനാപരമായും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. പറയിപെറ്റ കുഞ്ഞുങ്ങളെയെല്ലാം വായകീറിയ ദൈവം അന്നവും നല്‍കുമെന്ന ന്യായത്തില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോകുന്ന ഐതീഹ്യപ്പഴമയിലെ പല ബിംബങ്ങളും ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിതബിംബങ്ങളായി കടന്നു വരുന്നു. കത്തിച്ചു വച്ച് പന്തത്തിന്റെ പ്രതിഛായ ആറ്റിന്‍തീരത്ത് നായകനിരിക്കുന്ന ഷോട്ടില്‍ വള്ളക്കുറ്റിയുടെ രൂപത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നത് ഉദാഹരണം. ഒരു ആലിലയുടെ വിവിധ വര്‍ണരൂപപരിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ കാലസംക്രമം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതും സൗന്ദര്യാത്മകമായിട്ടാണ്. സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാജ് പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം ചില സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളാണ് പുണ്യം അഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മഹത്വമെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. അതിലൊന്നാണ്, കഥകളിനടനായ നെടുമുടി വേണുവിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ആദ്യമവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം കെട്ടിയാടുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന കളിവേഷവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ വേദിയില്‍ നിന്നും ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും അരങ്ങൊഴിയുന്ന വേളയില്‍ നല്‍കുന്ന വേഷവും സംഗീതവും. ചലച്ചിത്രമെന്ന രൂപഘടനയില്‍ കൃതഹസ്തനായൊരു സംവിധായകനുമാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ധ്വന്യാത്മകമായ സൂക്ഷ്മസംവേദന മാതൃകതന്നെയാണിവയെല്ലാം. ഇത്തരം അതിസൂക്ഷ്മാംശങഅങള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ കാലികവും കാലാതീതവുമായ തലങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്. ഈ ശ്രദ്ധകളുടെ പേരിലാണ് രാജ് നായര്‍ ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതെന്നു തോന്നുന്നു.
തുടക്കത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചതുപോലെ, അടൂര്‍ സാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, ചരിത്രബോധമുള്ളൊരു പ്രേക്ഷകനുമാത്രമേ ഈ സിനിമ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലാക്കാനാവൂ. അതിന് പുസ്തകത്തിനു പ്രവേശികയെന്നോണം സംവിധായകനില്‍ നിന്നു തന്നെ ചില വിശദീകരണങ്ങള്‍ ആവശ്യമാണുതാനും. ആ ദൗത്യം രാജ് തന്നെ തിരക്കഥാപുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ യുക്തിഭദ്രമായി നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ കുറിപ്പുകളും തിരക്കഥയും വായിച്ച ശേഷം ഈ സിനിമ കാണുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകന് മുന്‍കാഴ്ചകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടൊരു ആസ്വാദനതലം പ്രാപ്യമാണ്. അതു പക്ഷേ ഒരു ഇതിഹാസ കൃതിയുടെ വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നവുമാണ്. തിരിച്ചറിവുകളിലേക്കുള്ള മുന്നറിവുകള്‍ മാത്രമാണ് അവയെന്നതു തന്നെ കാരണം.
തീര്‍ച്ചയായും കേരളത്തനിമയുള്ള മലയാളിത്തമുള്ള സിനിമയാണ് പുണ്യം അഹം. അത് വിദേശസംസ്‌കാരത്തെ മലയാളക്കുപ്പിയിലാക്കിയ മുഖ്യധാരാസിനിമകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. തീര്‍ത്തും തനതായൊരു സാംസ്‌കാരികമാനം ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപശില്‍പത്തിലും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രരചനയാണത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് സാംസ്‌കാരികബോധമുള്ളൊരു തലമുറയോടാണ്. പ്രതിബദ്ധതയെന്നത് മറ്റാര്‍ക്കോ ഉള്ള എന്തോ ഒന്നാണെന്ന മട്ടില്‍ സിനിമകളെടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ രാജ് നായര്‍ വ്യത്യസ്തനാവുന്നത് കറയറ്റ ഈ സാമൂഹികബോധത്തിലൂടെയാണ്; പൈതൃകസിദ്ധമായ ചരിത്രബോധത്തിലൂടെയുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ കേരളത്തില്‍ പിറന്ന് കേരളത്തില്‍ വളര്‍ന്ന് പുറംരാജ്യത്ത് ജീവിക്കുന്നതുകൊണ്ടാവാം ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ കേരളത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍ രാജിനാവുന്നത്. സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാജ് നായരില്‍ നിന്ന് മലയാളസിനിമയ്ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇനിയും പ്രതീക്ഷിക്കാമെന്ന വിശ്വാസമാണ് പുണ്യം അഹം ബാക്കിയാക്കുന്നത്.

Haritha cinema @ vellinakshatram weekly

Haritha Cinema @ Nana weekly

in new nana

അഹംബോധത്തിലെ കാലസ്ഥലികൾ

1998ൽ സംസ്ഥാന അവാർഡ് നേടിയ ബോധതീരങ്ങളിൽ കാലം മിടിക്കുമ്പോൾ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന് പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരനും ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനും ഫിപ്രസി ദേശീയ ഭാരവാഹിയുമായ പ്രൊഫ മധു ഇറവങ്കര എഴുതിയ അവതാരിക

മധു ഇറവങ്കര

''....നിമിഷം!
ഉറങ്ങുന്ന മരക്കൊമ്പിൽനിന്നും തെറിച്ചുപോയ പറവക്കൂട്ടംപോലെ കവിയുടെ വാക്കുകൾ കാലത്തിലേക്കു വീണുപോയിരിക്കുന്നു.
കാലത്തിനു സൂക്ഷിക്കാൻ വേണ്ടി''
എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ 'മഞ്ഞ്' എന്ന നോവലിന്റെ ആദ്യതാളിൽ കുറിച്ചിട്ട ആർച്ചിബാൾഡ് മക്‌ലീഷിന്റെ കവിതയിലെ അവസാന വരികളാണിത്. കാലത്തിനു സൂക്ഷിക്കാൻ വേണ്ടിയാണു നിമിഷങ്ങളു ടെ പിറവി. കാലത്തിൽനിന്നും ഊർന്നു പോയതോ കവർന്നെടുത്തതോ ആയ കുറേ നിമിഷങ്ങൾ ഗൃഹാതുരമായി നമ്മോടൊപ്പം എപ്പോഴുമുണ്ട്. 'മഞ്ഞി'ലെ വിമലയും അത്തരം ചില നിമിഷങ്ങളെ താലോലിച്ചുകൊണ്ടാണു തന്റെ ജീവിതത്തിന് അർഥം പകർന്നത്. കാലത്തിൽനിന്നു വേറിട്ടൊരു അസ്തിത്വമില്ലാത്ത നമ്മുടെ ജീവിതവും ആ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായ കലയും സാഹിത്യവുമൊക്കെ അതുകൊണ്ടു തന്നെ അപരിചിതമായ കാലത്തിന്റെ ചാക്രികചലനങ്ങളുടെ കയ്യൊപ്പായിത്തീരുന്നു.
ഈ പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അധീശശക്തിയേതെന്ന ചോദ്യത്തിന് ഒരുത്തരമേയുള്ളൂ - കാലം. അണ്ഡകടാഹത്തിന്റെ ഓരോ അണുവിലും കാലം മിടിക്കുന്നു. അതിന്റെ സ്പന്ദനത്തിനനുസരിച്ചു ജീവിതചക്രം തിരിയുന്നു. സമയത്തെ അധികരിച്ചല്ലാതെ ഒരു ചലനവും സാധ്യമല്ല. കീഴടക്കുവാനും കൂടെ ചരിക്കുവാനും തടുത്തുനിർത്തുവാനും വില്പനച്ചരക്കാക്കുവാനും നീട്ടാനും ചുരുക്കാനുമൊക്കെ നാം ശ്രമിക്കുമ്പോഴും അതിനൊക്കെ അതീതമായി കാലം നമ്മുടെ മേൽ അദൃശ്യമായ ഒരു ചിറകുവിടർത്തി നിൽക്കുന്നു. സമസ്തപ്രവർത്തനമേഖലകളിലും അപ്രതിരോധ്യമായ കാലത്തിന്റെ സാമീപ്യവും സജീവതയും നാം അത്ഭുതത്തോടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, കാലത്തെ ഏറ്റവും സർഗാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചതു കലാ-ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക മേഖലകളിലായിരിക്കും. അതിന്റെ എറ്റവും ഉദാത്തമായ ഉദാഹരണമാണു സിനിമ. ചലച്ചിത്രത്തെ 'കാലത്തിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ശില്പ'മെന്നു സംവിധായകനായ ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്‌സ്‌കിയെക്കൊണ്ടു വിളിപ്പിച്ചതും കാലസങ്കല്പത്തിന്റെ സ്വാംശീകരണം തന്നെയാണ്!
'സമയയന്ത്രം' (ഠശാല ങമരവശില) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ കാലത്തിലൂടെ പിന്നോട്ടും മുന്നോട്ടും സഞ്ചരിക്കാനാവുന്നതിന്റെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ച് എച്ച്. ജി. വെൽസ് കുറിച്ചിടുന്നു. സമയയന്ത്രത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ എനിക്കു പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കോൺസ്റ്റന്റ്‌നോപ്പിളിൽ ചെന്നുനിൽക്കാം. അല്ലെങ്കിൽ 2020ലെ ചാന്ദ്‌നി ചൗക്കിലെ ഒരു സായാഹ്നത്തിലെത്താം. കാലത്തെ വരുതിയിൽ നിർത്താനുള്ള ഭാവനയുടെ പ്രായോഗികാക്ഷരങ്ങളായിരുന്നു വെൽസിന്റേത്. എന്നാൽ കാലത്തിൽ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമായ സിനിമയുടെ കാലയാത്രകൾ അതിനുമെത്രയോ അപ്പുറത്താണ്.

കക
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സംവിധായകനായ അലെൻ റെനെയുടെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു സിനിമയാണു 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദ്' (1961). പൗരാണികത തളംകെട്ടി നിൽക്കുന്ന കൊട്ടാരസമാനമായ ഒരു ഷാലെയുടെ വിശാലമായ അകത്തളത്തിൽ വച്ച് 'ത' എന്നൊരാൾ 'അ' എന്ന യുവതിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. യുവതിയെ കഴിഞ്ഞവർഷം ഫെഡറിക്‌സാബാദിൽ വച്ചോ അഥവാ മരിയൻബാദിൽ വച്ചുതന്നെയോ കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുണ്ടെന്ന് 'ത' അവകാശപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ 'അ' അത് അപ്പാടെ നിരാകരിക്കുകയാണ്. 'അ' ഇപ്പോൾ 'ങ' എന്നൊരാളുമായാണു ഷാലെയിൽ എത്തിയിരിക്കുന്നത്. 'ങ' യുവതിയുടെ ഭർത്താവോ സ്‌നേഹിതനോ ആകാം. 'ത' വീണ്ടും അവരുടെ കൂടിക്കാഴ്ചയെപ്പറ്റിത്തന്നെ യുവതിയോടാവർത്തിക്കുന്നു. ഓരോ ലഘുസംഭവങ്ങളും അവർ തള്ളിക്കളയുകയാണ്. കൂടുതൽ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് 'ത' കടക്കുന്നതോടെ 'അ' അയാളുടെ കഥകൾ മെല്ലെ വിശ്വസിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. 'ത' ഒരു കല്പിതകാലം പുനർസൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. സ്ഥലരാശിയുടെ വിഭ്രമാത്മകതയിൽ 'അ' ഉഴലുമ്പോൾ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ ആ കാലത്തിന്റെ സ്ഥലികളിലേക്ക് 'ത' അവരെ വിദഗ്ധമായി നയിക്കുന്നു. കാലത്തിന്റെ മടക്കുകളിലെങ്ങോ ഒളിക്കാനിഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന 'അ' തന്റെ മൂടുപടങ്ങൾ സുതാര്യമാക്കുന്നു.
ഒരേസമയം കാലത്തെ പ്രഹേളികയാക്കുകയും അതിന്റെ അനന്തമായ പ്രവാഹത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂർവസുന്ദരമായൊരു ചിത്രമാണു 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദ്'. ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളുടെ കാലസങ്കല്പത്തെ തച്ചുടച്ച് ഒരു പുതിയ കാലം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് അലെൻ റെനെ. അവിടെ ഓർമ്മകളും വർത്തമാനകാലവും ഭൂതകാലവും ഇഴപിരിഞ്ഞു തിരശ്ചീനവും ലംബവുമായ കാലങ്ങളെ ഏറ്റുമുട്ടലിനു വിധേയമാക്കുന്നു. കാലത്തെ ക്യാമറാച്ചലനവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി അപാരതയുടെ ആഴങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്നു. ഒരു രാവണൻകോട്ടയിലൂടെയെന്നപോലെ പ്രേക്ഷകനെ നയിച്ച് അവന്റെ എല്ലാ കാലബോധത്തേയും തകിടം മറിച്ചു സിനിമയുടേതായ ഒരു കാലത്തെത്തിക്കുന്നു. 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദി'ൽ കാലം പന്താടപ്പെടുകയാണ്. 'ഹിരോഷിമാ മോൺ അമർ' എന്ന തന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചർ ചിത്രത്തിലും റെനെ ്രേപക്ഷകന്റെ കാലബോധത്തിനുമേൽ മൂടൽമഞ്ഞു നെയ്യുകയായിരുന്നു. അതു പൂർണതയിലെത്തുന്നതു 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദി'ലാണെന്നു മാത്രം.
ലോകസിനിമയിലെ രാജശില്പികളൊക്കെത്തന്നെ കാലത്തെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചു ചേതോഹരങ്ങളായ കലാശില്പങ്ങൾ തീർത്തവരാണ്. ഇംഗ്മർ ബർഗ്മാന്റെ 'വൈൽഡ് സ്‌ട്രോബെറീസ്' എന്ന ചിത്രത്തിൽ ലൂണ്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ജൂബിലി ഡോക്ടറായ ഇസാക്ക് തന്റെ പഴയകാല വേനൽക്കാല വസതി സന്ദർശിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെ ഒരു സീക്വൻസിൽ ഇസാക്ക് വാതിലിന്റെ വർത്തമാനകാലമറവിൽ നിന്നുകൊണ്ടു തന്റെ കഴിഞ്ഞകാലത്തെ നേരിൽ കാണുന്നു. രണ്ടു കാലങ്ങളേയും ഒറ്റഷോട്ടിൽ സമന്വയിപ്പിച്ചു വ്യതിരിക്തതയെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ഒരു പ്രവാഹത്തിലെന്നപോലെ അതിന്റെ നൈരന്തര്യത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കുകയുമാണു ബർഗ്മാൻ.
ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ 'സാക്രിൈഫസി'ന്റെ തുടക്കത്തിൽ കഥാനായകനായ അലക്‌സാണ്ടറുടെ സ്വപ്‌നദൃശ്യങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. 'പാതിയലിഞ്ഞ ഉറവുമഞ്ഞും പോയവർഷത്തെ ഉണക്കപ്പുല്ലും ചവിട്ടി'യുള്ള അയാളുടെ സ്വപ്‌നസഞ്ചാരം അതീന്ദ്രിയമായ മറ്റൊരു കാലത്തിലാണു നടക്കുന്നത്. സർഗാത്മകമായ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളുടെ ചാക്രികതയിൽ കാലത്തിന്റെ സ്വരഭേദങ്ങൾ ്രേപക്ഷകന് അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. കട്ടുകളില്ലാതെതന്നെ കാലം ശാന്തമായി ഒഴുകുന്നു. പിൽക്കാലത്തു തർക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ ആത്മീയ പിന്തുടർച്ചക്കാരൻ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അലക്‌സാണ്ടർ സൊക്കുറോവിന്റെ ഒറ്റഷോട്ടു നിർമ്മിതിയായ 'റഷ്യൻ ആർക്ക്' ധ്യാനനിരതമായ ്രെഫയിമുകളുടെ നിതാന്തചലനത്തിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്ന കാലത്തിന്റെ അപാരതയാണു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ കണ്ണാടിയായി ഒഴുകുന്ന കാലത്തിന്റെ ശംഖിൽ ചിമിഴുപോലുള്ള ജീവിതത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു സൊക്കുറോവ്.
ബൃഹത്തായ സാഹിത്യകൃതികൾ സിനിമയിലേക്ക് അനുവർത്തനം (അറമുമേശേീി) ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ കാലത്തെ ചുരുക്കേണ്ടിവരുന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്. വാക്കുകളിലുടെ കാലത്തെ അനന്തമായി നീട്ടാമെന്നിരിക്കെ സിനിമയുടെ സമയപരിധി അതിനനുകൂലമല്ല. എന്നാൽ കാലത്തെ പെരുപ്പിച്ചു വൈകാരികത സൃഷ്ടിക്കാമെന്നു സിനിമ തെളിയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഐസൻസ്റ്റീന്റെ 'ബാറ്റിൽഷിപ് പൊട്ടെംകിൻ' എന്ന ചിത്രത്തിലെ 'ഒഡേസാ പടവുകൾ' എന്ന സീക്വൻസ് ശ്രദ്ധിക്കുക. സാർ ചക്രവർത്തിയുടെ പട്ടാളം നിരായുധരായ ജനങ്ങൾക്കു നേരെ വെടിയുണ്ടയുതിർക്കുകയും അവർ ചിതറിയോടുകയും ചെയ്യുന്ന സംഭവം ഒരു മിനിറ്റിലേറെ നീണ്ടു നിൽക്കാനിടയില്ല. യഥാർഥ സമയത്തെ ചലച്ചിത്ര സമയമായി വികസിപ്പിച്ചപ്പോൾ ഇത് ആറു മിനിറ്റായി. 'വൈരുദ്ധ്യാത്മക മൊണ്ടാഷി' (ഉശമഹലരശേരമഹ ങീിമേഴല) ന്റെ അപാരസാധ്യത പരീക്ഷിക്കുന്നതിലൂടെ ്രേപക്ഷകന്റെ വൈകാരികതലങ്ങളിൽ അഗ്നിസ്ഫുലിംഗങ്ങൾ
വിരിയിക്കുവാൻ ഐസൻസ്റ്റീനു കഴിഞ്ഞു. കഥാകാല ത്തെ പലമടങ്ങു വലുതാക്കി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രകാലം പ്രേക്ഷകന്റെ മാനസികകാലവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ് 'ഒഡേസാ പടവുകൾ' നേടിയ ചരിത്രവിജയം.
കകക
ഒരു നിശ്ചലഛായാചിത്രത്തെ സങ്കല്പിക്കുക. കാല ത്തിലെ ഒരു നിമിഷത്തിന്റെ രേഖണമാണത്. കാലപ്രവാഹത്തെ നാം തടുത്തുനിർത്തുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. ആ നിമിഷത്തിനു മുന്നോട്ടുള്ള യാത്രയില്ല. ബ്രഹ്മാണ്ഡകാലത്തിൽനിന്നും ഒരു നിമിഷം എന്നേയ്ക്കുമായി ബന്ധിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഒരു കുട്ടിയുടെ ചിത്രമാണെടുക്കുന്നതെങ്കിൽ ആ കുട്ടി വളരുന്നില്ല. കാലങ്ങൾക്കുശേഷവും അവൻ കുട്ടിയായിത്തന്നെ നിലനിൽക്കും. കാലത്തെ ഒപ്പിയെടുക്കുവാനും അതിന്റെ ഒഴുക്കിനെ നിശ്ചലമാക്കുവാനും വരുംകാലങ്ങളിലേക്കു സൂക്ഷിക്കാനുമുള്ള ശാസ്ത്രത്തിന്റെ കഴിവിനെ ചലനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയപ്പോൾ സിനിമയെന്ന സാങ്കേതിക കലാരൂപമുണ്ടായി. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ചലനത്തിന്റെ അപാരസാധ്യതയാക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുകവഴി അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങളുടെ ആകാശങ്ങൾ വികസ്വരമാകുന്നു. നിശ്ചലഫ്രെയിമിൽ പകർത്തുന്ന കാലത്തെ 'പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് വിഷൻ' (ജലൃശെേെമിരല ീള ഢശശെീി) എന്ന ശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തവുമായി കൂട്ടിക്കലർത്തിയാണു സിനിമയിൽ കാലത്തിന്റെ ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അത് ഒരു നേർരേഖയിലാകണമെന്നില്ല. വളഞ്ഞോ പിരിഞ്ഞോ മുന്നോട്ടോ പിന്നോട്ടോ ചുറ്റുകോണി കണക്കോ ഒക്കെയാവാം. ഒരു സെക്കൻഡിൽ 24 ഫ്രെയിമുകൾ നമ്മുടെ കൺമുന്നിൽക്കുടി കടത്തിവിടുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ചലനത്തിന്റെ പ്രതീതി സൗന്ദര്യശാസ്ത്രചിന്തകളുമായി സമ്മേളിച്ചപ്പോൾ കലാരൂപമെന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ അസ്തിത്വത്തിനു പ്രശസ്തിയേറി.
ഒട്ടേറെ കാലങ്ങൾ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിസരത്തുണ്ട്. കഥ നടക്കുന്ന കഥാകാലം. കഥാചിത്രീകരണം നടക്കുന്നതു രണ്ടാമതൊരു കാലത്താണ്. സന്നിവേശഘട്ടമെന്നതു മൂന്നാം കാലം. കഥാകാലത്തിൽത്തന്നെ ഉണ്ടാവുന്ന വിവിധ കാലങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കി അർഥപൂർണമായ ഒരു സിനിമയാക്കി മാറ്റുന്നത് ഈ കാലത്താണ്. ഇനി പ്രേക്ഷകർ പൂർണമായ സിനിമയുടെ ദർശനം നടത്തുന്നതു നാലാമതൊരു യഥാർഥ കാലത്തും. പിന്നെയും കാലങ്ങൾ ബാക്കിനിൽക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകനിൽ ഒരു അനുഭൂതിയായി നിറയുന്നത് അഞ്ചാമതായിവരുന്ന അയാളുടെ മാനസിക കാലത്തിലാണ്.
ദൂരത്തെയും ചലനത്തെയും സമയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയല്ലാതെ കാണാനാവില്ല. മോട്ടോർ കാറും വിമാനവും തീവണ്ടിയും കപ്പലുമൊക്കെ ദൂരത്തെ കീഴടക്കുവാൻ മനുഷ്യർ സൃഷ്ടിച്ച സാങ്കേതികയാനപാത്രങ്ങളാണ്. കാലം ദൂരത്തെയും സമയത്തെയും കൈപ്പിടിയിലൊതുക്കുന്നു. ഗ്രീനിച്ച് രേഖയിൽനിന്നും പടിഞ്ഞാറോട്ടും കിഴക്കോട്ടും സഞ്ചരിക്ക്രുന്ന ഒരാൾ മനുഷ്യനിർമ്മിത സമയത്തിന്റെ ദൂരം പിന്നോട്ടും മുമ്പോട്ടും കീഴടക്കുകയാണ്. കീഴടക്കുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും സമയം സ്വതന്ത്രമാണെന്നതു മറ്റൊരു യാഥാർഥ്യം. ജനനത്തിനും മരണത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള സമയം പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കലാണു ജീവിതം. ഒരു കുട്ടി പിറക്കുന്നു. ശൈശവം കടന്ന് അവൻ കൗമാരത്തിലും യൗവനത്തിലും വാർദ്ധക്യത്തിലുമെത്തുന്നു. കാലത്തിലൂടെയാണിതു സംഭവിക്കുന്നത്. മരണം ഇരുൾമറ ജീവിതത്തിനു മുൻപിൽ തൂക്കുംവരെ കാലത്തിലൂടെ അതൊഴുകുകയും പൊടുന്നനെ നിലയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരാളുടെ ജീവിതമവസാനിക്കുമ്പോൾ അയാളുടെ സമയം തീർന്നതായി നാം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. അതീന്ദ്രിയകാലത്തിന്റെ നിയതരേഖകളെക്കുറിച്ചാണു നാം ഇവിടെ വ്യാകുലപ്പെടുന്നത്. വിധിയും കാലവും ഇവിടെ ഒന്നാവുന്നു. ''സമയമാം രഥത്തിൽ ഞാൻ സ്വർഗ്ഗയാത്ര ചെയ്യുന്നൂ...'' എന്ന വിലാപഗാനം ഓർമ്മിക്കുക. മരണമെന്ന അമൂർത്തതയെയും കാലവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണു നാം അറിയുന്നത്.
കഢ
കാലത്തെ അതിന്റെ സമസ്തസൗന്ദര്യങ്ങളോടെയും ദുരൂഹതയോടെയും ഒപ്പിയെടുക്കുകയാണു 'ബോധതീരങ്ങളിൽ കാലം മിടിക്കുമ്പോൾ' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ എ. ചന്ദ്രശേഖർ. വളരെ ഗൗരവതരമായ ഒരു വിഷയമാണു ഗ്രന്ഥരചനയ്ക്കായി തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. സാധാരണഗതിയിൽ ബൃഹത്‌സ്വഭാവംകൊണ്ട് ആരും കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ മടിക്കുന്ന വിഷയം. കൈപ്പിടിയിലൊതുങ്ങാത്ത കാലത്തെ വാങ്മയത്തിന്റെ വിസ്മയങ്ങൾക്കുള്ളിലൊതുക്കുക ശ്രമകരമായ പ്രവൃത്തിയാണ്. പലപ്പോഴും കൈവിട്ടുപോകാവുന്ന ആശയങ്ങളുടെ അമൂർത്തത, സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ വിഭ്രാമകമായ ചലനങ്ങളിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടു പോകാവുന്ന ഏകാഗ്രത, സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികാവിഷ്‌കാരത്തിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന ക്ലിഷ്ടത. മേൽപ്പറഞ്ഞ മൂന്നു പ്രതിബന്ധങ്ങളെയും അനായാസമായി മറികടക്കുവാനും വായനയുടെ മൃദുലതലത്തിലേക്ക് അനുവാചകനെ എത്തിക്കുവാനും ഈ ഗ്രന്ഥത്തിനു കഴിയുന്നു. കാലത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയ-ഉപഭോഗ മേഖലകളെപ്പറ്റി വാചാലമാകുമ്പോഴും അതിന്റെ അതീന്ദ്രിയ ആത്മീയതലങ്ങളെ സ്പർശിക്കുവാനും ഗ്രന്ഥകാരൻ ബദ്ധശ്രദ്ധനായിട്ടുണ്ട്.
സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഭൂമിക വാദമുഖങ്ങൾക്ക് ആധികാരികതയേകുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ കാലത്തെക്കുറിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തികനിരീക്ഷണങ്ങൾ മിക്കവയും അവയിൽത്തന്നെ ഏറ്റുമുട്ടലിലേർപ്പെടുന്നു എന്നതാണു യാഥാർഥ്യം. എന്നാൽ അവയെ സമന്വയിപ്പിക്കാനും അതിലൂടെ പുതിയൊരു കാലമാപിനി രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുവാനുമുള്ള ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ശ്രമം ശ്ലാഘനീയമാണ്. ഹെൻറി ബർഗ്‌സണും ആന്ദ്രേ തർകോവ്‌സ്‌കിയും ഗൊദ്ദാർദ്ദും ഗ്രിഗറി ക്യൂറിയും ജോൺ ബക്തുലും മാർട്ടിൻ ഹെയ്ഡഗ്ഗറുമൊക്കെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കാലസങ്കേതങ്ങളെ ലോകസിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മലയാളസിനിമയിലേക്കു സംക്രമിപ്പിക്കുകയാണു ഗ്രന്ഥകാരൻ. മലയാളസിനിമയിൽ കാലത്തിന്റെ അപാരസാധ്യതകൾ പരീക്ഷിച്ചറിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളെ പരിചയപ്പെടുത്തുമ്പോൾ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഭാരം ഗ്രന്ഥകാരനെ അല്പംപോലും അലട്ടുന്നില്ല. 'അനന്തര'വും 'ഡാനി'യും 'സൂസന്ന'യും 'നെയ്ത്തുകാര'നുമൊക്കെ പ്രേക്ഷകന്റെ കാലബോധത്തിൽ മുറിവുകളുണ്ടാക്കുന്നതുതന്നെയാണ് ആ സിനിമകളുടെ മഹത്വവും. എല്ലാത്തരം സിനിമകളെയും ഒരാസ്വാദകപക്ഷത്തുനിന്നാണു ഗ്രന്ഥകാരൻ നോക്കിക്കാണുന്നതെന്നതു പുസ്തകത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവത്തോടു ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു.
ഗ്രന്ഥത്തെ പത്ത് അദ്ധ്യായങ്ങളായി വിഭജിച്ച് കാലത്തെ വിവിധങ്ങളായ കള്ളികളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്താനാണു ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ശ്രമം. കമ്പോളത്തിലെ ചൂടപ്പമായി സമയത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചു 'ടൈം സ്ലോട്ടുക'ളിലൂടെ വിൽക്കപ്പെടുന്ന സമയമെന്ന ഉപഭോഗവസ്തുവിനെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ് 'വിൽക്കാനുണ്ട് സമയം' എന്ന ആദ്യ ഖണ്ഡം. ഏറ്റവും കൂടുതൽ പേർ കാണുന്ന സമയത്തുണ്ടിനെ ഏറ്റവും വലിയ ഉല്പന്നമാക്കിമാറ്റുന്ന ആധുനിക മാധ്യമകാലാവസ്ഥയെ അതിന്റെ ആസുരതയോടെയും സവിശേഷതകളോടെയും തിരിച്ചറിയാനും ഈ ഖണ്ഡം പാതയൊരുക്കുന്നു. പരസ്യങ്ങൾ ഒരുക്കുന്ന സമയതന്ത്രങ്ങൾ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗധേയങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നുവെന്ന കണ്ടെത്തലിൽ ആർജവവും ആകൂലതകളുമുണ്ട്. പ്രേക്ഷകന്റെ മാനസികകാലത്തെ കച്ചവടവൽക്കരിച്ച് ഉപഭോഗസംസ്‌കാരം വിജയം കൊയ്യുന്ന വർത്തമാനകാല ദുര്യോഗത്തെക്കുറിച്ച് ഗ്രന്ഥകാരൻ വേപഥു കൊള്ളുന്നു. 'കാലത്തിന്റെ രൂപവും ഭാവവും' എന്ന അദ്ധ്യായം നിർവചനങ്ങളുടെയും സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും ചട്ടക്കൂട്ടിലൂടെ സമയത്തിന്റെ നാനാർഥങ്ങളിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയാണ്. രചനാകാലത്തെയും അവതരണകാലത്തെയും ആഖ്യാനകാലത്തെയും അന്വേഷണവഴിയിൽ തരംതിരിക്കുകയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആന്തരികഘടനയിൽ ഈ കാലഭേദങ്ങൾ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനങ്ങളെപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അരങ്ങും സിനിമയും സംവദിക്കുന്ന കാലഭേദത്തിന്റെ നിശ്ചിത സന്ധികളും പഠനവിധേയമാകുന്നുണ്ട്. കാലത്തിന്റെ തുടരടയാളങ്ങളിൽ പരസ്പരപൂരകങ്ങളാകുന്ന സ്രഷ്ടാവിന്റെയും ദൃഷ്ടാവിന്റെയും ചലച്ചിത്രസങ്കല്പങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളും ഇൗ ഖണ്ഡത്തിന്റെ അനുഗ്രഹമായി നിലനിൽക്കുന്നു.
കാലത്തിന്റെ നൈരന്തര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചു ദീപ്തമായ ഒട്ടേറെ കണ്ടെത്തലുകൾക്കു നാന്ദിയാവുന്ന അദ്ധ്യായമാണു 'കാലത്തിന്റെ തിരുമുറിവ്'. ഖണ്ഡത്തിന്റെ ശീർഷകം തന്നെ സിനിമയിലെ 'കട്ട്' എന്ന സങ്കേതത്തെ വിശുദ്ധിയുടെ തലത്തിലേക്കുയർത്തുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിൽ കാലത്തിലൂടെയുള്ള എതു പകർന്നാട്ടത്തിനും കാരണമാകുന്നത് ഈ സങ്കേതമാണ്. ആഖ്യാനത്തിൽനിന്നും 'കട്ട്' ചില സംഭവങ്ങൾ കട്ടെടുക്കുന്നു എന്നുപറയുമ്പോഴും, 'കട്ടി'ന്റെ കാണാമറയത്തു ചില കാലസംഗതികൾ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നു പ്രസ്താവിക്കുമ്പോഴും കാലത്തിന്റെ അപ്രമാദിത്തത്തിൽ തന്നെയാണു ഗ്രന്ഥകാരൻ വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. 'സമയത്തെ അതുൾക്കൊള്ളുന്ന സമയം കൊണ്ടുതന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കാലികകലയാണു സിനിമ'യെന്ന ഗ്രിഗറി ക്വറിയുടെ വിശേഷണം ഗവേഷണപഠനങ്ങൾക്കുള്ള എത്രയോ വാതിലുകളാണു തുറന്നിടുന്നത്! കലയിലെ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പഠനവും സ്ഥലരാശിയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടാതെ സമ്പൂർണമാവില്ല എന്ന നിരീക്ഷണവും ഉയർത്തുന്ന പഠനവെല്ലുവിളികൾ നിസ്സാരമല്ല.
'ഘടികാരങ്ങൾ നിലയ്ക്കുമ്പോൾ' എന്ന നാലാംഖണ്ഡം കാലത്തെ വിദഗ്ധമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുളള സിനിമകളിലൂടെയുള്ള യാത്രകൂടിയാണ്. ബോധധാരാസങ്കേതം സാഹിത്യത്തിനു നൽകിയതു വാങ്മയങ്ങളുടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ്. എന്നാൽ സമയത്തെ ഭൗതികതലത്തിൽനിന്നുമുയർത്തി മനസ്സിന്റ സങ്കീർണതകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയർത്തുവാൻ സിനിമയ്ക്കു സാധിച്ചു. കാലത്തിലൂടെ പിന്നോട്ടും മുന്നോട്ടുമുള്ള ചലച്ചിത്രയാത്രകൾ ഫഌഷ് ബാക്കിനും, ഫഌഷ് ഫോർവേഡിനും കളമൊരുക്കി. ഫഌഷ്ബാക്ക് സങ്കേതം ഓർസൻ വെൽസിന്റെ 'സിറ്റിസൺ കെയ്ൻ' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവു തേടുവാൻ പ്രേക്ഷകനെ എങ്ങനെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നു എന്നു ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു. ബർഗ്മാന്റെ 'വൈൽഡ് സ്‌ട്രോബെറീസ്' (സ്വീഡൻ), അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'എലിപ്പത്തായം', അലൻ റെനെയുടെ 'ഹിരോഷിമാ മോൺ അമർ' (ഫ്രാൻസ്), റോബർട്ടോ ബെനീഞ്ഞിയുടെ 'ലൈഫ് ഇസ് ബ്യൂട്ടിഫുൾ' (ഇറ്റലി), വുൾഫ് ഗാങ് ബക്കറുടെ 'ഗുഡ്‌ബൈ ലെനിൻ' (ജർമനി), ടിക്വറിന്റെ 'റൺ ലോല റൺ' (ജർമനി), പവിത്രന്റെ 'കുട്ടപ്പൻ സാക്ഷി', ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ 'ഡാനി', ആന്ദ്രേ ക്ലോട്‌സെല്ലിന്റെ 'പോസ്തുമസ് മെമ്മയേഴ്‌സ്' (ബ്രസീൽ), അടൂരിന്റെ 'അനന്തരം', പ്രിയനന്ദനന്റെ 'നെയ്ത്തുകാരൻ' എന്നീ സിനിമകളിൽ കാലം പ്രമേയത്തിലും ശില്പത്തിലും മെനയുന്ന വിസ്മയങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുവാനുള്ള ശ്രമം അഭിനന്ദനാർഹമാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങളെ നിമിഷങ്ങളുടെ തടവറയിലാക്കുന്ന പരസ്യചിത്രങ്ങളുടെ ജാലവിദ്യയാണു 'കാലം തടവറയിൽ' എന്ന ഖണ്ഡത്തിലെ പ്രതിപാദ്യം.
മൗലികത കൊണ്ടും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ പുതുമകൊണ്ടും ആകർഷകമായ രണ്ടു ഖണ്ഡങ്ങളാണു 'കാലത്തിന്റെ കളർകോഡ്', 'സമയത്തിന്റെ നിലവിളികളും മർമ്മരങ്ങളും' എന്നിവ. കാലത്തെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ വർണത്തിന്റെ ഉപയോഗക്രമമായും ശബ്ദവിന്യാസത്തിലെ ആരോഹണാവരോഹണക്രമങ്ങളായും സംഗീതത്തിന്റെ അമൂർത്തതയായും ഇവിടെ പരിചരിക്കപ്പെടുന്നു. നിറങ്ങളെ അർഥപൂർണമായുപയോഗിച്ച് കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ മലയാളത്തിലെ 'വൈശാലി', 'സ്വം' എന്നീ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. നിറംകൊണ്ടു കാലത്തെ തിരിച്ചറിയുവാനുള്ള അനുശീലനം സിദ്ധിച്ച പ്രേക്ഷകന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളെ 'ഷിൻഡ്‌ലേഴ്‌സ് ലിസ്റ്റു' (സ്പീൽബർഗ്) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ എങ്ങനെ കീഴ്‌മേൽ മറിക്കുന്നു എന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു.
ഒരു ദൃശ്യശ്രാവ്യമാധ്യമമാണു സിനിമ. സംഭാഷണങ്ങൾക്കും ആത്മഗതങ്ങൾക്കുമപ്പുറം കാലത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ശബ്ദസങ്കേതങ്ങൾ ചലച്ചിത്രത്തിനു പുതിയൊരു ഭാവുകത്വം പകരുന്നു. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവര'ത്തിൽ കഥാനായികയായ സീത സ്വപ്‌നം കാണുന്ന ഒരു സീക്വൻസുണ്ട്. ദൃശ്യഖണ്ഡത്തിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വിശ്വവും സീതയും. മങ്ങിയ രാത്രിവെളിച്ചം. സീത ഒരു സ്വപ്‌നത്തിന്റെ നൂൽക്കയത്തിലേക്കൂളിയിടുന്നതു ചലച്ചിത്രകാലത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടു പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നു. എന്നാൽ ശബ്ദപഥത്തിൽ നാം കേൾക്കുന്ന ശബ്ദം സീതയുടെ സ്വപ്‌നലോകത്തിലേതാണ്. സ്വപ്‌നത്തിലെ സീതയെ ഒരു ജലാശയത്തിന്റെ അതിരുകളിൽനിന്ന് അച്ഛൻ വിളിക്കുകയാണ്. സീത മെല്ലെ വെള്ളത്തിലേക്കിറങ്ങിച്ചെല്ലുകയും. വെള്ളം പകുത്തു സീത ഇറങ്ങുന്നതിന്റെ ശബ്ദമാണു നാം കേൾക്കുന്നത്. സീതയുടെ സ്വപ്‌നരംഗമൊന്നും നാം കാണുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രകാലത്തിന്റെ വർത്തമാനത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടു മറ്റൊരു കാലത്തിന്റെ ഉദ്വിഗ്നതയെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണു ശബ്ദപഥത്തിലുടെ സംവിധായകൻ. സൂക്ഷ്മമായ ഇത്തരം കണ്ടെത്തലുകൾ ഗ്രന്ഥകാരൻ നടത്തുന്നില്ലെങ്കിലും ശബ്ദത്തിന്റെ അപാരസാധ്യതകളിലേക്കു നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്.
'സമയത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങളി'ലാകട്ടെ കാലത്തിന്റെ അതിവേഗചലനം, മന്ദചലനം, സന്നിവേശകാലത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രത്യേക ചലനവിതാനങ്ങൾ എന്നിവയെ അതിസമീപപഠനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നു. സമയത്തിന്റെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങൾ ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളുടെ സമയക്രമം നിശ്ചയിക്കുമ്പോൾ സർഗാത്മകതയെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നു. പരമ്പരകളുടെ രസതന്ത്രത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഒരു പുതിയ സമയക്രമത്തിന്റെ ഉപഭോഗവും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു.
'പാപബോധമിലാത്ത സമയം' എന്ന ഖണ്ഡം കാലത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിൽ നോക്കിക്കാണുന്നു. ഇന്ത്യൻ സാംസ്‌കാരിക-സാമൂഹിക ജീവിതത്തിൽ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകമാണു സിനിമ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജീവിതത്തിൽനിന്നും ഒളിച്ചോടുന്ന, ഉപരിപ്ലവവും ബാഹ്യതലസ്പർശിയുമായ കഥാവസ്തുക്കളെക്കൊണ്ടു വെള്ളത്തിരയിലൊരുക്കുന്ന വിസ്മയക്കാഴ്ചകളായ മുഖ്യധാരാസിനിമ ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളായി അധഃപതിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിൽ ഇടം കിട്ടാതെപോകുന്നതു ജീവിതഗന്ധിയായ സിനിമകൾക്കും.
മലയാള സിനിമയിൽ ഇതിവൃത്തങ്ങളുടെ സമാനതകൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മുഖ്യധാരാ സിനിമകളുടെയും സമാന്തരസിനിമകളുടെയും ഇരട്ടകളെ അണിനിരത്തി ചലച്ചിത്രകാലത്തിന്റെ സവിശേഷതകളെ ഗ്രന്ഥകാരൻ പഠനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. 'മാറാട്ട'െത്തയും 'പരിണയ'ത്തെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ അത്തരമൊരു പഠനത്തിൽനിന്നു രൂപപ്പെട്ടവയാണ്. തനതു നാടകവേദിയുടെയും കഥകളിയുടെയും രംഗപാഠങ്ങൾ സമഞ്ജസമായി ചലച്ചിത്രവ്യാകരണത്തിലേക്ക് ഏകോപിപ്പിച്ചു രചിച്ച സർഗാത്മകചിത്രമായ 'മാറാട്ട'വും മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ വാചാലമായ പ്രവചനാത്മകത പുലർത്തുന്ന 'പരിണയ'വും വ്യത്യസ്തമായ കാലബോധങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നവയാണ്. ദളിത സ്വത്വവും മാടമ്പിമാരുടെ തിരിച്ചുവരവും സവർണബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ പരകായ പ്രവേശവുമൊക്കെ സമകാലീന ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളുടെ ഭൂമികയാകുമ്പോൾ സിനിമയുടെ ആന്തരികതലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണവർക്കു നഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവിനു പ്രാധാന്യമേറെയുണ്ട്. 'സൂസന്ന' പോലെയുള്ള സിനിമകളുടെ കാലഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള കണ്ടെത്തലുകൾ ഏറെ പ്രസക്തമാണ്. സുസന്നയുടെ പഞ്ചപാണ്ഡവന്മാരുടെയും ജീവിതം പൂർത്തിയാവുന്നത് അവളിലൂടെത്തന്നെയാണെന്നു ഗ്രന്ഥകാരൻ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ സങ്കീർണമായ ഘടനയിലധിഷ്ഠിതമായ 'സൂസന്ന'യെ ചലച്ചിത്രപരമായി തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നതും വായനക്കാരനായ പ്രേക്ഷകനെ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ പോന്നതാണ്. മീര നയ്യാരുടെ 'മൺസൂൺ വെസ്സിംഗ്' പോലെയുള്ള 'പാൻ ഇന്ത്യൻ' സിനിമകൾ ബോധപൂർവം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച വികലബിംബങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഗ്രന്ഥകാരൻ രോഷാകുലനാണ്.
ബ്രഹ്മാണ്ഡകാലത്തിന്റെ നിത്യതയെയും ചാക്രികയെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുമ്പോഴും വർണാഭമാർന്ന ഭൂതകാലത്തെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള അഭിനിവേശത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപമായി സിനിമ മാറുന്നു. പഴയകാലസിനിമകളുടെ പുനരാവിഷ്‌കാരം ഒരു കാലത്തു ഹോളിവുഡഡ്ഡിൽ സർവസാധാരണമായിരുരന്നെങ്കിൽ, ഇന്നു ബോളിവുഡ്ഡും മോളിവുഡ്ഡുമൊക്കെ സമർഥമായി ആ പാത പിന്തുടരുകയാണ്. അതുപോലെതന്നെയാണ് ഒരു കഥയുടെ അനുക്രമമായ വളർച്ചയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ തുടർച്ചയും. സത്യജിത് റായിയുടെ 'അപുത്രയം' ഈ ജനുസ്സിൽ സുവർണശോഭയോടെ നിൽക്കുന്നുവെങ്കിലും മുഖ്യധാരയിലാണു ചിത്രദ്വയങ്ങളുടെയും ചിത്രത്രയങ്ങളുടെയും കാലവർഷം. 'ദേവാസുര'വും 'രാവണപ്രഭു'വും 'കിരീട'വും 'ചെങ്കോലു'മൊക്കെ മലയാളത്തിലും കഥാകാലത്തിന്റെ തുടർച്ചകളുടെ പെരുമഴയായി നിലനിൽക്കുന്നു. 'വെറുതേ വീണ്ടെടുക്കുന്ന കാല'മെന്ന ഈ അവസാന അദ്ധ്യായത്തിൽ കാലപ്രവാഹത്തിന്റെ പഴയതും പുതിയതുമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലേക്കു പാളിനോക്കാൻ പ്രേക്ഷകനെ സജ്ജമാക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ. അപഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയത്തിന്റെ മൗലികതകൊണ്ടുതന്നെ 'ബോധതീരങ്ങളിൽ കാലം മിടിക്കുമ്പോൾ' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ ഏറെയാണ്. അമൂർത്തവും അനന്തവുമായ സമയത്തിന്റെ ആവേഗങ്ങൾ സിരകളിലാവഹിച്ച്, ഒരു തീർഥാടകന്റെ മനോനിലയോടെ പ്രാർത്ഥനാപുർവം വിഷയത്തെ സമീപിച്ചാൽമാത്രമേ ഫലശ്രുതിയിലെത്തൂ. അത്തരമൊരു തീർത്ഥയാത്രയിലായിരുന്നു ഇതിന്റെ രചനാകാലത്തു ഗ്രന്ഥകാരനെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു. ഉറക്കത്തിൽനിന്നും ഉണർവിന്റെ പ്രകാശതീരത്തേക്കു നടന്ന ഗൗതമബുദ്ധനെക്കുറിച്ചു ഗ്രന്ഥകാരൻ പുസ്തകത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രന്ഥരചനയിലും കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉണർവ് ഗ്രന്ഥകാരനു തുണയായിക്കാണുമെന്നു വിശ്വസിക്കാനാണെനിക്കിഷ്ടം.
ഒരു സ്വകാര്യസന്തോഷം കൂടി പങ്കുവയ്ക്കാനുണ്ട്. 1979ൽ പുനെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിൽ വച്ച് 'ഹിരോഷിമാ മോൺ അമറും' 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദും' ആദ്യമായി കണ്ടപ്പോൾ തളിരിട്ടതാണ് 'സിനിമയിലെ കാല'െത്തക്കുറിച്ചു പഠിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം. 'അലൻ റെനെയുടെ സിനിമയിലെ സ്ഥലകാലരാശികൾ' എന്ന വിഷയത്തെ അധികരിച്ചു പഠനം നടത്താൻ 'നാഷനൽ ഫിലിം ആർകൈവ്‌സി'നു പദ്ധതി സമർപ്പിക്കാനിരുന്നതുമാണ്. കാലം ചില 'കട്ടു'കളിലൂടെ സിനിമയെപ്പോലെ ജീവിതത്തെയും മാറ്റിമറിച്ചപ്പോൾ എന്റെ 'കാലപഠന'വും നടക്കാതെ പോയി. ചന്ദ്രശേഖർ 'സിനിമയിലെ കാല'െത്തക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നു എന്നറിഞ്ഞപ്പോൾ ഏറെ ആഹ്ലാദിച്ചതു ഞാനാണ്. ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അവതാരികാകാരനാകാൻ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ടതും ഒരു നിമിത്തമാകാം. നമുക്കു ചെയ്യാനാവാത്തവ നമ്മുടെ പുതുതലമുറ പൂർത്തീകരിക്കുന്നു എന്നറിയുമ്പോഴുള്ള അനല്പമായ സന്തോഷം ഇപ്പോൾ ഞാനനുഭവിക്കുന്നു.
തെന്നിമാറുന്ന ഒരുപിടി കാലങ്ങളെ വരുതിയിൽ നിർത്താനും വായനക്കാരനുമായി പുതിയൊരു കാലത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിഞ്ഞ ഗ്രന്ഥകാരനെ അഭിനന്ദിക്കാം. കാച്ചിക്കുറുക്കിയ കാലത്തിന്റെ അടരുകളിൽ സ്പന്ദമാപിനികളാകാൻ വായനക്കാരെ ഹൃദയപൂർവം ക്ഷണിക്കുന്നു.

മേനോനും മലയാള സിനിമയും

കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി 2002ല്‍ പുറത്തിറക്കിയ പി.എന്‍.മേനോന്‍-കാഴ്ചയെ പ്രണയിച്ച കലാപം എന്ന ലഘുജീവചരിത്രപുസ്തകത്തിന് വിശ്വവിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരനും ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ അന്നത്തെ ചെയര്‍മാനുമായ ശ്രീ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എഴുതിയ ആമുഖക്കുറിപ്പ്. ഇതിലാണ് ആദ്യമായി ചന്ദ്രശേഖര് നിരൂപകന്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്.

മലയാളസിനിമയെ ആധുനികതയിലേക്കു നയിച്ചവരില്‍ പ്രഥമസ്ഥാനീയനാണ് പി.എന്‍.മേനോന്‍. സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിന് എത്രയോ മുമ്പു തന്നെ തന്റെ പോസ്റ്റര്‍-പരസ്യ ഡിസൈനുകളുടെ പ്രത്യേകതകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രപ്രേമികളുടെയിടയില്‍ മേനോന്‍ ശ്രദ്ധേയനായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. വ്യത്യസ്തത മേനോന്റെ കലയുടെ മുഖമുദ്രതന്നെയാണ്. നിയോ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമയില്‍ ആവേശം കൊള്ളുകയും ക്യാമറയുടെ കലാസാദ്ധ്യതകളെക്കുറിച്ച് അസ്വസ്ഥസ്വപ്‌നങ്ങള്‍ കണ്ട് ഉറക്കമുണരുകയും ചെയ്ത മേനോന് ഏതാണ്ട് അതേതരം സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ താലോലിച്ചിരുന്ന സുഹൃത്ത് മണിസ്വാമി ഒരുക്കിക്കൊടുത്ത കന്നിസന്നാഹമായിരുന്നു, റോസി. പതിവുകള്‍ പലതിനെയും നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടുതന്നെയായിരുന്നു മേനോന്റെ ചരിത്രപ്രാധാന്യമുള്ള രംഗപ്രവേശം. ഇ.എന്‍.ബാലകൃഷ്ണനുമായി ചേര്‍ന്നൊരുക്കിയ വൃത്തിയും ഭംഗിയുമുള്ള പുറംകാഴ്ചകളില്‍ ജീവന്‍ തുടിക്കുന്ന ഗ്രാമാന്തരീക്ഷവും നല്ല നാടകീയമൂഹൂര്‍ത്തങ്ങളും എല്ലാംകൂടി റോസി ഓര്‍മിക്കപ്പെടാനര്‍ഹതയുള്ള ഒരു നല്ല സിനിമയായി മാറി.
തുടര്‍ന്ന് മലയാളസിനിമയിലെ അപൂര്‍വചാരുതയുള്ള ഓളവും തീരവും എം.ടി-രവിവര്‍മ്മ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ സാധിതമാക്കി. മറക്കാനാവാത്ത മറ്റൊരുചിത്രമായിരുന്നു കുട്ട്യേടത്തി. അടുക്കളക്കത്തികൊണ്ട് അരിമ്പാറ ചെത്തുന്ന കുട്ട്യേടത്തിയെ ഒരിക്കല്‍ കണ്ടവര്‍ മറക്കില്ല.
ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കൊരുങ്ങാത്ത ഈ കറുപ്പ്-വെളുപ്പ് ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കാലം കനിഞ്ഞുനല്‍കിയ ഒരാവരണ ശോഭകൂടി വന്നണയുന്നത് തെല്ലൊരു വിസ്മയത്തോടെ നാമറിയുന്നു.
സാഹസികമായിരുന്നു പി.എന്‍.മേനോന്റെ ഇനിയും തുടരുന്ന ചലച്ചിത്രസപര്യ.സാമ്പത്തിക ഭദ്രതയിലേക്ക് കുറുക്കുവഴികള്‍ തേടാത്ത ഈ മനുഷ്യന്‍ അടങ്ങാത്തൊരു കലാപകാരിയാണ്. കലാപം പതിവുകളോടും സാധാരണത്വത്തോടും അനുരഞ്ജനങ്ങളോടുമാണെന്നതിനാല്‍ വിവേചനബുദ്ധിയുള്ള ആസ്വാദനകനിലത് അസാമാന്യമായ മതിപ്പുമുളവാക്കുന്നു.
യുവപത്രപ്രവര്‍ത്തകനും നിരൂപകനുമായ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതിത്തയ്യാറാക്കിയ ഈ ചെറുഗ്രന്ഥം പി.എന്‍.മേനോന്റെ കലയേയും പ്രതിഭയേയും വ്യക്തിത്വത്തെയും മലയാളികളായ ചലച്ചിത്രകുതുകികള്‍ക്ക് അഭിമാനപുരസരം പരിചയപ്പെടുത്തുന്നു.
ചലച്ചിത്രരംഗത്ത സമഗ്രസംഭാവനകള്‍ക്കുള്ള ഈ വര്‍ഷത്തെ ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ അവാര്‍ഡിനര്‍ഹനായ സര്‍ഗ്ഗധനനായ പി.എന്‍.മേനോന് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ഹാര്‍ദ്ദമായ അഭിനന്ദനങ്ങള്‍

അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍
ചെയര്‍മാന്‍

കഥാപുരുഷനെ നേരില്‍ക്കണ്ടപ്പോള്‍
 

ദംഗല്‍ കച്ചവടത്തിലെ കല

article in Kalakaumudi
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഒറ്റവാചകത്തില്‍ പ്പറഞ്ഞാല്‍ ആമിര്‍ ഖാന്‍ ഒരു പഠിച്ച കള്ളനാണ്. ഒരു വിഷയത്തില്‍ വളരെയേറെ കൈത്തഴക്കം സമ്പാദിക്കുകയും പിന്നീട് ആ തൊഴിലില്‍ വളയമില്ലാതെ ചാടുകയും ചെയ്യുന്നയാളെ പഠിച്ച കള്ളനെന്നു വിളിക്കാം. കാരണം അഭ്യാസത്തില്‍ അയാളുടെ ബോധപൂര്‍വമുള്ള ഉപേക്ഷകള്‍, ആരും ശ്രദ്ധിച്ചെന്നുപോലും വരില്ല. അത്രയ്ക്ക് വിശ്വസീയമായി ഒരു കൂട്ടത്തെ കണ്‍കെട്ടിനുവിധേയമാക്കുന്നവരെ പഠിച്ച കള്ളനെന്നല്ലാതെ എന്തു വിളിക്കുമെന്നാണ്? പി.കെ.യ്ക്കു ശേഷം, ആമിര്‍ ഖാന്റെ നിര്‍മാണ സംരംഭമായ ദംഗല്‍ എന്ന സിനിമയെ സൂക്ഷ്മമായി വിലയിരുത്തുമ്പോഴാണ് ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തില്‍, അതിന്റെ കമ്പോളവ്യാകരണത്തിലും വിപണനസങ്കേതത്തിലും ആമിര്‍ ഖാന്‍ എന്ന സിനിമാക്കാരന്‍ നേടിയിരിക്കുന്ന മേല്‍ക്കൈയ്യും കൈത്തഴക്കവും ബോധ്യമാവുക.

വാസ്തവത്തില്‍ എന്താണ് ദംഗല്‍ എന്ന സിനിമ? അല്ലെങ്കില്‍ ദംഗല്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ ഇത്രമാത്രം ആഘോഷിക്കപ്പെടാനുള്ള എന്തൊക്കെ ഘടകങ്ങള്‍/സവിശേഷ ചേരുവ ആണുള്ളത്? തീര്‍ച്ചയായും, ആമിര്‍ ഖാന്റെ തന്നെ അഷുതോഷ് ഗവാരിക്കറുടെ ലഗാന്‍ (2001), ഷാരൂഖ് ഖാന്റെ ഛക് ദേ ഇന്ത്യ (2007), അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ മേരീകോം, മില്‍ഖ സിങ്, അസറൂദ്ദീന്‍, ഇഖ്ബാല്‍, എം.എസ് ധോണി ദ് അണ്‍റ്റോള്‍ഡ് സ്‌റ്റോറി തുടങ്ങിയ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ കായിക ജീവചരിത്രസിനിമകള്‍, സല്‍മാന്‍ ഖാന്റെ സുല്‍ത്താന്‍ തുടങ്ങിയവയുടെ തുടര്‍ച്ചയോ വിപുലീകരണമോ മാത്രമാണ് ദംഗല്‍. മറ്റൊരുതരത്തില്‍, ഇപ്പറഞ്ഞ ജീവചരിത്രസിനിമകളുടെ തുടര്‍ച്ചയായൊരു യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതകഥ തന്നെയാണ് ദംഗലിന്റേതും. ദ്രോണാചാര്യ അവാര്‍ഡ് ജേതാവ് മഹാവീര്‍ സിങ് ഫോഗത് എന്ന ഹരിയാനക്കാരന്‍ ഫയല്‍വാന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചാമ്പ്യന്മാരായ പെണ്‍മക്കള്‍ ഗീത ഫോഗത്തിന്റെയും ബബിത ഫോഗത്തിന്റെയും കഥയില്‍ നിന്നു പ്രചോദനം കൊണ്ടതാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥ. ഉള്ളടക്കത്തില്‍ അതിന് മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുടെ 84ലെ ബോക്‌സര്‍ സിനിമയോടൊക്കെയാണ് ചാര്‍ച്ച. സല്‍മാന്റെയും ഷാരൂഖിന്റെയും മറ്റ് ബയോപിക് സിനിമകളുടെയും പോലെ, അത്യാവശ്യം ഇച്ഛാശക്തി, പോരാത്തതിന് സ്‌പോര്‍ട്‌സ്മാന്‍സ്പിരിറ്റ്, എരിവിന് അല്‍പം ദേശഭക്തി, വഞ്ചന, പശ്ചാത്താപം എന്നിവയെല്ലാം ചേരുംപടി ചേര്‍ത്തുണ്ടാക്കിയ നാടകീയമായൊരു മുഖ്യധാരസിനിമ തന്നെയാണു ദംഗല്‍. എന്നാലും ദംഗല്‍ ഇവയില്‍ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ടതായി, വ്യത്യാസപ്പെട്ടതായി കാണികള്‍ക്ക് അനുഭവപ്പെടുന്നു. അതാണു ആമിര്‍ ഖാനെന്ന പഠിച്ച കള്ളന്റെ കൈത്തഴക്കം.
സിനിമ എന്നതു തന്നെ ഒരു വിശ്വസിപ്പിക്കലാണ്. അയഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ അതുമല്ലെങ്കില്‍ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ സത്യമെന്നോണം കാണിയെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന മാധ്യമം. പക്ഷേ, കാണാന്‍ മാനസികമായി പരുവപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകനെ കളിപ്പിക്കാതെ അവനെ കാഴ്ചയുടെ കെണിയില്‍പ്പെടുത്തിയിരുത്തണമെങ്കില്‍ അതിന് ചെറിയ മെയ് വഴക്കമൊന്നും പോരാ. അത്തരമൊരു ഇന്ദ്രജാലമാണ് ദംഗലിലൂടെ ആമിര്‍ ഖാന്‍ കാണിച്ചുതരുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് മള്‍ട്ടീപഌക്‌സ് സിനിമാസംസ്‌കാരം ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന നവസിനിമാപ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ ഒരു ഹിറ്റ് സിനിമയ്ക്കുള്ള രസക്കൂട്ട് നിര്‍വചിക്കുകയാണ് ദംഗല്‍ എന്ന നിരൂപണം ദംഗലിനെപ്പറ്റി ഉയര്‍ന്നുവന്നത്.നൂറുകോടി കഌബില്‍ നിന്ന് അതുക്കും മേലേ ദംഗല്‍ പടര്‍ന്നു കയറുന്നതു കാണുമ്പോള്‍ ഈ വിമര്‍ശനത്തിന്റെ സാധുത കൂടുതല്‍ വ്യക്തമാകുന്നുമുണ്ട്.
ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച സിദ്ധികളുള്ള.അനുഗ്രഹീത നടനാണ് ആമിര്‍ ഖാന്‍. കഴിവിനപ്പുറം സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വാഭാവികമായ സ്വതന്ത്ര ഇടപെടലുകളും കൊണ്ട് ഒരേ സമയം ശ്രദ്ധയിലും വിവാദത്തിലും ഇടം നേടുന്ന നടന്‍. കമ്പോള/കലാ വ്യത്യാസങ്ങളില്ലാതെ സിനിമയെ അതിന്റെ സമഗ്രതയില്‍ സമീപിക്കുകയും ആത്മാവിഷ്‌കാരത്തിനുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തികഞ്ഞ കലാകാരന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വര്‍ഷത്തിലൊരിക്കലോ മറ്റോ ഒരു ആമിര്‍ ഖാന്‍ സിനിമ ഇറങ്ങുമ്പോള്‍ അതു പ്രതീക്ഷയോടെ കാത്തുനില്‍ക്കാന്‍ ഏറെ പ്രേക്ഷകപിന്ഗാമികളെ അദ്ദേഹത്തിനു നേടാനായതും. രജനീകാന്തിന്റെയും കമല്‍ഹാസന്റെയും ആമിര്‍ഖാന്റെയും ഷാരൂഖ് ഖാന്റെയും മറ്റും സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, ആമിറിന്റെ സിനിമയുടെയും സംവിധായകനാരെന്നോ രചയിതാവാരെന്നോ ഉള്ളതല്ല പൊതുവേ കണക്കിലെടുക്കപ്പെടുക. ദംഗലിന്റെ കാര്യത്തില്‍ത്തന്നെ അതെഴുതിയതാരെന്നതോ സംവിധാനം ചെയ്തതാരെന്നോ ആ സിനിമ ഇത്രയേറെ ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിട്ടും ശരാശരി പ്രേക്ഷകരില്‍ എത്രപേര്‍ക്ക് തിരിച്ചറിയാമെന്നതൊരു ചോദ്യമാണ്. പക്ഷേ, രജനീകാന്തിന്റേതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, അന്ധമായ താരപ്രഭാവത്തിലല്ല ദംഗലോ, ആമിറിന്റെ മുന്‍കാല ചിത്രങ്ങളോ വിപണനം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും വിപണിവിജയം കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടുളളതും എന്നിടത്താണ് ഖാന്‍ വിഭിന്നനാവുന്നത്. ദംഗലിന്റെ കാര്യത്തിലും ഈ വ്യത്യസ്തത തന്നെയാണ് അതിന്റെ ലാവണ്യവും.
സാങ്കേതികമായും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായുമുള്ള ഏത് അളവുകോലെടുത്താലും ദംഗല്‍ പി.കെ.യോളം അര്‍ത്ഥമാനങ്ങളുള്ളൊരു സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു താരതമ്യം ഒരുപക്ഷേ ഒരു മുഖ്യധാരാ കമ്പോളസിനിമയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ സാധുവാണോ എന്നതും പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. മാത്രമല്ല, മറ്റൊന്നിനോളം വന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം ഒന്ന് മോശമാവുന്നുമില്ല. ദംഗല്‍ ആമിര്‍ മറ്റേതൊരു സിനിമയേയും പോലെ, ഒരു പക്ഷേ ശാരീരികമായി അതിനേക്കാളേറെ ക്‌ളേശിച്ചു നിര്‍മിച്ച സിനിമയാണ്. ഒരു പക്ഷേ ഒരു നടന്‍ ഒരു സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി എത്രമാത്രം ശാരീരികമായ വെല്ലുവിളികള്‍ ഏറ്റെടുക്കുന്നുവെന്നതിന്റെ പില്‍ക്കാല റഫറന്‍സുകളിലൊന്നായി ഇതു മാറിയേക്കാം. ഇന്ത്യന്‍ ഗുസ്തി ചാംപ്യനു വേണ്ട പേശീബലമുള്ള ദൃഢശരീരക്ഷമത മുതല്‍ ഏതാണ്ട് 30 വര്‍ഷത്തോളം നീളുന്ന ജീവിതകാലഘട്ടങ്ങളില്‍ വിവിധ തലങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നുണ്ട് ആമിര്‍ ഖാന്‍. മേക്കപ്പും ഗ്രാഫിക്‌സുമടക്കം സിനിമയുടെ വ്യാജസങ്കേതങ്ങളുടെ പിന്തുണകളൊന്നും തേടാതെ ശരീരത്തെ കായികമായിത്തന്നെ മാറ്റിയെടുത്തും ശരീരഭാരം കൂട്ടിയുമൊക്കെത്തന്നെയാണ് ആമിര്‍ ഇതു സാധ്യമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. അമ്പതുവയസുകാരനാകുമ്പോള്‍ കുംഭയുമൊക്കെയായി അദ്ദേഹത്തിനു വരുന്ന ശാരീരികമാറ്റത്തെ വിസ്മയത്തോടെയേ നോക്കിയിരിക്കാനാവുകയുള്ളൂ.
എന്നാല്‍ ദംഗലില്‍ ഏറെ ബുദ്ധിപൂര്‍വം ആമിര്‍ ഖാന്‍ പരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളൊരു മാറ്റമാണ് ഈ താരസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലയി വിജയഘടകം. ആദ്യ ഫ്രെയിം മുതല്‍ അവസാനഫ്രെയിം വരെ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നതിനിടെ, തന്റെ കഥാപാത്രത്തെയും താരവ്യക്തിത്വത്തെത്തന്നെയും സിനിമയുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളില്‍ രണ്ടാം നിരയിലേക്ക് തള്ളിമാറ്റിക്കൊണ്ട് ചിത്രത്തില്‍ നായികമാരായ രണ്ടുപേര്‍ക്ക് മുന്‍നിരയിലേക്കു സ്ഥാനക്കയറ്റം നല്‍കുക വഴിയാണ് ബുദ്ധിപൂര്‍വം ആമിര്‍ തന്റെ താരവ്യക്തിത്വം അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്നത്. ബ്രഹ്മാണ്ഡം മുഴുവന്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നവന്‍ എപ്പോഴും കാഴ്ച്ചയ്ക്കപ്പുറത്താണെങ്കിലും ആ സാന്നിദ്ധ്യം തോന്നിപ്പിക്കുന്നതിലാണ് കലാകാരന്റെ വിജയം. തന്നേക്കാളേറെ പ്രാധാന്യം നല്‍കി തന്റെ സഹകഥാപാത്രങ്ങളെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുവന്നു എന്ന ഖ്യാതി പുറമേ.
ലളിതമായൊരു കഥാവസ്തുവാണ് ദംഗലിന്റേത്. ഹരിയാനയിലെ ഫയല്‍വാന്മാരുടെ ഗ്രാമത്തില്‍ പിറന്ന മഹാവീറിന് ജീവിതത്തില്‍ നേരിടേണ്ടി വന്ന വെല്ലുവിളികളില്‍ പ്രതികൂല സാഹചര്യങ്ങളെയും സാമൂഹികമായ പരിമിതികളെയും അതിജീവിച്ച് ദേശീയ തലത്തില്‍ മികച്ച ഗുസ്തിക്കാരനാവാനായിട്ടും ഗ്രാമത്തിലെ ഒരു സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫീസില്‍ സ്‌പോര്‍ട്‌സ് ക്വാട്ടയിലൊരു ശിപായി തസ്തികയില്‍ തൃപ്തിപ്പെടേണ്ടിവരികയാണ്. അയാളുടെ അടഞ്ഞ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാഹചര്യങ്ങളില്‍ തുടര്‍ പരിശീലനങ്ങള്‍ക്കൊന്നും യാതൊരു സാധ്യതയുമില്ലാതെ പിതാവിന്റെ ആഗ്രഹപ്രകാരമാണ് അയാള്‍ തനിക്കൊട്ടുമിണങ്ങാത്ത തൊഴിലില്‍ ശരാശരി ഇന്ത്യക്കാരിലൊരാളായി ഒതുങ്ങുന്നത്. കുടുംബവും കുട്ടികളുമെല്ലാം അയാള്‍ക്ക് അങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു. ഭര്‍ത്താവ് അച്ഛന്‍ എന്ന നിലയിലെല്ലാം ചെയ്യേണ്ടതു ചെയ്തു എന്നല്ലാതെ ജീവിതത്തില്‍ തൃപ്തനായിരുന്നില്ലയാള്‍. തനിക്കു പിറക്കുന്ന മകനെയെങ്കിലും ലോകചാമ്പ്യനാക്കണമെന്നാശിക്കുന്ന അയാള്‍ക്ക് ജനിച്ചതു നാലും പെണ്‍കുട്ടികള്‍.
അന്നൊരുന്നാള്‍ സ്‌കൂളില്‍ തങ്ങളെ പരിഹസിച്ച ആണ്‍കുട്ടികളെ തല്ലിനിലംപരിശാക്കി വന്ന മൂത്ത രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചെയ്തിയാണ് ലോകത്തിനു വിചിത്രമെന്നു തോന്നാവുന്ന ചിന്ത അയാളില്‍ കോരിനിറയ്ക്കുന്നത്. തനിക്കു നഷ്ടമായ ലോകചാംപ്യന്‍ഷിപ്പ് തന്റെ പെണ്‍മക്കളിലൂടെ എന്തു കൊണ്ടു നേടിക്കൂടാ? സന്തതസഹചാരിയായ അനന്തരവന്റെയും പൂര്‍ണമനസോടെയല്ലെങ്കിലുമുള്ള ഭാര്യയുടെയും സമ്മതത്തിന്റെ പിന്തുണയോടെ അയാള്‍ അവരെ കഠിനപരിശീലനത്തിനു വിധേയരാക്കുന്നു. പലപ്പോഴും ബാല്യം വിട്ടിട്ടില്ലാത്ത ആ ഇളം കൗമാരക്കാര്‍ക്ക് താങ്ങാനാവുന്നതിലുമപ്പുറമായിരുന്നു ആ കാര്‍ക്കശ്യം. പതിയെ അവര്‍ ആണുങ്ങളെപ്പോലെ കരുത്തുളളവരാകുന്നു. വാര്‍ഷിക ഗുസ്തിമത്സരത്തില്‍ ആദ്യ തോല്‍വി നേരിടുന്നെങ്കിലും പിന്നീടുള്ള തയാറെടുപ്പുകളുടെ ഫലമായി ഗീത വിജയം നേടുന്നു. അവളുടെ ജൈത്രയാത്രയില്‍ അഖേലേന്ത്യതലത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുകയും രാജ്യം അവളെ പരിശീലനത്തിനായി ഡല്‍ഹിയിലേക്കു വിളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ മകള്‍ക്കും അച്ഛനുമിടയില്‍ വളരുന്ന അഹവും അകല്‍ച്ചയും തുടര്‍ന്ന് ഇളയവളായ ബബിതയിലൂടെ അയാള്‍ നേടുന്ന ജയവും, ഗീതയുടെ പശ്ചാത്താപവും തിരിച്ചുവരവുമെല്ലാമാണ് എരിപുളിമസാലകളോടെ ബോളിവുഡിന്റെ ഏതാണ്ടെല്ലാ ചേരുവകളോടുംകൂടി ദംഗല്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
അപ്പോഴും ദംഗലിനെ ദംഗലാക്കുന്ന ഒന്നുണ്ട്. അത് ബോളിവുഡ് മസാലയിലെ ഏറ്റവും പ്രധാന രുചിക്കൂട്ടായ പ്രണയമാണ്. ചക് ദേ ഇന്ത്യയില്‍പ്പോലും നായകന്റേതല്ലാതെ ഉപകഥയായി നായികമാരിലൊരാളുടെ പ്രണയവും കിടപ്പറയും വരെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ദംഗലില്‍ മുഖ്യ ആഖ്യാനവസ്തുവിനെ വഴിതെറ്റിക്കുന്ന ഒരു ഘടകവുമില്ല. പേരിനുപോലും പ്രണയമോ റൊമാന്റിക് ശൈലിയില്‍ ഒരു ഗാനമോ ഇല്ല. പി.കെ.യിലും താരേ സമീന്‍പറിലുമെല്ലാം ഇവയുണ്ടായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. ഗാനങ്ങള്‍ പോലും കഥാഗതിക്ക് വേഗം കൂട്ടാനുള്ള ഉപാധിമാത്രമോ കഥാഗതിക്കൊപ്പമോ ആണ് ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്. ഒരു പക്ഷേ, മികച്ചൊരു ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലറിന്റെ മൂശയിലാണ് ദംഗല്‍ വാര്‍ത്തിട്ടുള്ളത്. അതാണ് നിതിഷ് തിവാരി പീയൂഷ് ഗുപ്ത, ശ്രേയസ് ജെയ്ന്‍, നിഖില്‍ മെഹ്‌റോത്ര എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച തിരക്കഥയുടെ ഒന്നാമത്തെ വിജയം. ലഗാനില്‍ നിന്ന് ദംഗല്‍ വേറിട്ടതാവുന്നതും ഉദ്വേഗജനകമായ ഈ ചടുലത കൊണ്ടാണ്. ഒരു നിമിഷം പോലും സീറ്റില്‍ അമര്‍ന്നിരിക്കാന്‍ ഇടനല്‍കുന്നില്ല ദംഗല്‍. അതേസമയം, ആണ്‍കുട്ടിക്കു വേണ്ടി ഒരു ഗ്രാമം മുഴുവന്‍ മഹാവീറിനൊപ്പം പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നതും മഹാവീറിന്റെ അനന്തരവന്റെ ചെയ്തികളും, മക്കളുടെ തന്നെ കുസൃതികളുമെല്ലാംവഴി മാന്യമായ ചിരിയടക്കമുള്ള എല്ലാ സാന്ത്വനവും കരുതിവച്ചിട്ടുമുണ്ട് സിനിമ.
കായികസിനിമയുടെ പൊതുവേയുള്ളൊരു പ്രശ്‌നം അതിന്റെ സാങ്കേതികതയാണ്. കളിയറിയാവുന്നവര്‍ക്കാണ് മിക്കപ്പോഴും അവ പൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുക. ദംഗലും ഇക്കാര്യത്തില്‍ വിഭിന്നമല്ല. എന്നിരിക്കിലും മഹാവീര്‍ മക്കള്‍ക്ക് അടവുകള്‍ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്ന രംഗങ്ങളില്‍ ഒട്ടും മുഷിപ്പിക്കാതെ തട്ടിലെ നിയമങ്ങള്‍ സിനിമയില്‍ വിവരിക്കുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവസാനരംഗങ്ങള്‍ അരോചകമാവാതെ രക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
കായികരംഗത്തെ ദുഷിച്ച പ്രവണതകളെ കണക്കിനു വിമര്‍ശിക്കുന്നുണ്ട് ദംഗല്‍. അഴിമതിയും കെടുകാര്യസ്ഥതയും മാത്രമല്ല, സ്വജനപക്ഷപാതിത്വവും അഹംഭാവവുമാണ് ഇന്ത്യന്‍ കായികമേഖലയുടെ ശാപമെന്ന് ചിത്രം പച്ചയ്ക്കു കാണിച്ചു തരുന്നു. പ്രതിരോധിക്കേണ്ടിടത്ത് ആക്രമിക്കുകയും ആക്രമിക്കേണ്ടിടത്തു പ്രതിരോധിക്കുയും പോലുള്ള അപക്വമായ അടവുനയങ്ങളും ചുവടുകളുമാണ്  രാജ്യാന്തര കളിയിടങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യന്‍ താരങ്ങളെ ചിരിക്കാനുള്ള വകയാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. വ്യക്തിയുടെ പരിശ്രമങ്ങളെ വ്യവസ്ഥാപിത ഇന്ത്യന്‍ കായികഭരണം എത്രമാത്രം തുച്ഛമായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കുന്നതെന്ന് ദംഗല്‍ തുറന്നുകാട്ടുന്നു.
അതിഭാവുകത്വം ബോധപൂര്‍വം ഒഴിവാക്കിയിട്ടുള്ള ഈ സിനിമ ചലച്ചിത്രപരമായ ചില സാഹസികതകളുടെ പേരില്‍ക്കൂടി ശ്രദ്ധേയമാണ്. അതില്‍ പ്രധാനം ഇതിന്റെ ഛായാഗ്രഹണമാണ്. വിശേഷിച്ച് ഫോട്ടോഫിനിഷ് രേഖപ്പെടുത്തുന്ന എക്‌സ്ട്രീം സ്‌ളോ മോഷന്‍ ഗുസ്തി സീനുകള്‍. നടന്മാര്‍ക്കു പകരം വിദഗ്ധ ഡ്യൂപ്പുകളെ ഉപയോഗിക്കുന്ന ബോഡി ഡബിള്‍ സാങ്കേതികത ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ക്കൂടിയും ഗുസ്തിക്കാരല്ലാത്ത നടീനടന്മാരുടെ അതിസങ്കീര്‍ണവും സൂക്ഷ്മവുമായ അടവുചുവടുകള്‍ അത്രയേറെ തന്മയത്വമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ സേതു ശ്രീറാമിന്റെ ഛായാഗ്രഹണ മിതത്വം പാടവമായിത്തന്നെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. അതുപോലെ മറ്റൊന്ന് കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് ഗെയിംസിന്റേതടക്കമുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ ക്ലിപ്പിംഗുകളെ ചുളുവില്‍ തനിക്കാക്കി ചിത്രത്തിന് പരമാവധി ആധികാരികത പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്ന സംവിധായകന്‍ നിതിഷ് തിവാരിയുടെയും എഡിറ്റര്‍ ബല്ലു സലൂജയുടെയും തന്ത്രവും.
എല്ലാറ്റിനുമുപരി ദംഗലിനെ മറക്കാനാവാത്ത ദൃശ്യാനുഭവമാക്കിമാറ്റുന്നത് അഞ്ചുപേരാണ്. ഗീതയുടെയും ബബിതയുടെയും ബാല്യ കൗമാരങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത സൈറ വാസിമും സുഹാനി ഭട്‌നഗറും യൗവകാലം ആവിഷ്‌കരിച്ച ഫാത്തിമ സനാ ഷെയ്ക്കും സാനിയ മല്‍ഹോത്രയും അനന്തരവനായി വരുന്ന ഋത്വിക് സഹോറും (ബാലന്‍) അപര്‍ശക്തി ഖുറാനയും. ഇവരുടെ തികച്ചും തന്മയത്വമായ തിരപ്രത്യക്ഷം സിനിമയ്ക്കു നല്‍കിയ ആര്‍ജ്ജവം ചെറുതല്ല.
ദംഗലില്‍ ആരും ഇവരുടെ സാന്നിദ്ധ്യം തിരിച്ചറിയുന്നതേയില്ല. പകരം അവരവിടെ കാണുന്നത് കഠിനപ്രയത്‌നത്തിലൂടെ, എല്ലാ പരിമിതികളെയും മറികടന്ന് കോമണ്‍വെല്‍ത്തില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്കു സ്വര്‍ണം നേടിത്തന്ന ഗീതയേയും, പ്രതികൂല ജീവിതാവസ്ഥകളെ, അധികാരത്തിന്റെ കുതികാല്‍വെട്ടുകളെ, മകളുടെ പോലും വൈകാരികമായ ഏറ്റുമുട്ടലുകളെ മനസ്ഥൈര്യത്തോടെ ചെറുത്തുനില്‍ക്കുകയും, സമൂഹത്തിന്റെ കളിയാക്കലുകളെയും കുറ്റപ്പെടുത്തലുകളെയും മറികടന്ന് സാമ്പത്തികമായ ഇല്ലായ്മയില്‍ നിന്നും എല്ലാ എതിര്‍പ്പുകളെയും അനുകൂലമാക്കി മാറ്റിയ മഹാവീര്‍ ഫോഗത് എന്ന മഹാവീരനായ നെടുനായകസ്വത്വത്തെയുമാണ്. അതു തന്നെയാണ് ഈ സിനിമ പ്രേക്ഷകമനസില്‍ ജീവിതത്തെ പ്രത്യാശയോടെ നോക്കിക്കാണാനുള്ള, ലിംഗഭേദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സ്ത്രീശാക്തീകരണത്തിന്റെ സന്ദേശവാഹകമായ അനുഭവിമായി അവശേഷിക്കാന്‍ കാരണം.

haritha cinema @ Samakalika Malayalam Weekly

haritha cinema@ bhashaposhini

haritha cinema@ manorama sunday

നല്ല സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള സങ്കല്‍പവുമായി

ടി.കെ.സന്തോഷ്‌കുമാര്‍

1998 സെപ്റ്റംബര്‍ 27 ന്റെ കേരളകൗമുദി വാരാന്ത്യപ്പതിപ്പില്‍ എ.ചന്ദ്രശേഖറുടെ നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവരെപ്പറ്റി എഴുതിയ പുസ്തകലോകം

ചലച്ചിത്രസംബന്ധിയായ മലയാള പുസ്തകങ്ങള്‍ താരതമ്യേന കുറവാണ്. അതിനാല്‍ അത്തരത്തിലുള്ള ഏതൊരു ശ്രമവും ചലച്ചിത്രാസ്വാദകര്‍ ആനന്ദത്തോടെയാണു സ്വീകരിക്കുന്നത്. എ.ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ എന്ന പുസ്തകത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ എം.എഫ്.തോമസ് ഇത്തരമൊരാനന്ദം പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
ചലച്ചിത്രത്തെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന ഒരാസ്വാദകന്റെ ആത്മാര്‍ത്ഥമായ അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ ലേഖനങ്ങള്‍.  സിനിമയെക്കുറിച്ചു ലേഖകന്റെ മനസിലുറച്ച ചില സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ അവ ഉയര്‍ത്തി കാണിക്കുന്നുണ്ട്. അക്കാദമിക് പാണ്ഡിത്യത്തിന്റെ സ്വഭാവങ്ങളല്ല മറിച്ച് ഒരാസ്വാദകന്റെ നേര്‍മുഖങ്ങളാണവയ്ക്കുള്ളത്. ലളിതമായ ഇതിലെ ശൈലി പ്രതിപാദ്യത്തിനിണങ്ങുന്നതുമാണ്. ശിക്ഷണം കിട്ടിയ ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ ലാളിത്യമാണത്. അതില്‍ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന മഴവില്ലുകളില്ലെങ്കിലും തുറന്നു പറയുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുണ്ട്. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഇഴകള്‍ അന്വേഷണ തത്പരനായൊരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ പ്രജ്ഞകൊണ്ടു മെനഞ്ഞെടുത്തതാണ്.
നല്ല സിനിമയെക്കുറിച്ചൊരു ബോധം ചന്ദ്രശേഖറിനുണ്ട്. അതു ചീത്ത സിനിമ എന്താണെന്ന് വേര്‍തിരിവില്‍ നിന്നുണ്ടായതാണ്. ഒരു പക്ഷേ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നല്ല സിനിമാസങ്കല്‍പം ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റേതുമായി ഇണങ്ങിപ്പോകുന്നതായിരിക്കുകയില്ല. അതിനെക്കുറിച്ചൊന്നും വ്യാകുലപ്പെടാതെ വിശ്വസിനിമയുടെ അമരം വഹിക്കുന്ന അമേരിക്കന്‍ സിനിമയെ തള്ളിമാറ്റിക്കൊണ്ട് ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നല്ല സിനിമയുടെ ഗണത്തിലംഗത്വം നേടുന്നത് ഇറാനിലെ സിനിമയാണ്. സംവിധായകന്‍ ഗബ്ബേ, സൈകഌസ്റ്റ്, പെഡ്‌ലര്‍ എന്നീ നല്ല ചിത്രങ്ങള്‍കൊണ്ട് നല്ല ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന ഖ്യാതി നേടിയ മഖ്മല്‍ബഫും. നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ എന്ന ആദ്യാദ്ധ്യായത്തില്‍ ഇതു വായിക്കാം. മഖ്മല്‍ബഫിനോടുള്ള ആരാധന കലര്‍ന്ന ഭാവം തന്നെയാണ് ആധുനിക സിനിമയിലെ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി എന്നു കീര്‍ത്തി കേട്ട പോളിഷ് സംവിധായകന്‍ ക്രിസ്‌തോഫ് കീസ് ലോവ്‌സ്‌കിയോടും  ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ രൂപഘടന കഥാചിത്രങ്ങളുടെയും ആത്മാവാക്കിയ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഡെക്കാലോഗ്ുകളോടുമുള്ളത്. (അനശ്വരതയുടെ വാങ്മയ ചിത്രങ്ങള്‍) ഇത്തരം നല്ല സങ്കല്‍പം തന്നെയാണ് നവമുകുളങ്ങളുടെ രജതരേഖകള്‍ എന്ന ലേഖനത്തിന്റെയും ആന്തരികസ്വരം. ഇത്തരം അറിവുകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ലേഖകന്‍ മലയാള ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ച് എഴുതുന്നതും. സിനിമയിലെ സ്ത്രീപര്‍വം എന്ന ലേഖനത്തിന്റെ പേരു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതമാകാം ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഷയമാക്കുന്നതെന്നു തോന്നാമെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഇന്നു നായകന്മാരെപ്പോലെ നായികമാരില്ലാതെപോകുന്നതിനെപ്പറ്റിയാണാ ലേഖനം. നടിമാരുടെ ഈ അവസ്ഥയിലൂടെ അവരവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്ത്രീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ദുഃസ്ഥിതിയിലേക്ക് ചിന്ത വ്യാപിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. ഈ പുസ്തകത്തില്‍ ഉടനീളം സജീവമായിക്കിടക്കുന്ന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള നല്ല സങ്കല്‍പത്തിന്റെ അനുബന്ധമെന്ന നിലയിലാണ് ഡോക്യുമെന്ററിക്ക് എന്തു പറ്റി എന്ന അവസാന ലേഖനവും.

നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍

എം.റജുലാല്‍

1998 സെപ്റ്റംബര്‍ 6 ന്റെ കലാകൗമുദി വാരികയില്‍  (ലക്കം 1200) എഴുതിയ പുസ്തകവിചാരം (അക്ഷരകല)

 
ഇറാനിലെ വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫിന്റെ പ്രശസ്തമായ ദി സൈകഌസ്റ്റ് എന്ന ചിത്രം സംവിധായകന്റെ ആത്മാനുഭവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സിനിമയാണ്. പാക്കിസ്ഥാനിലുണ്ടായ പ്രളയത്തില്‍ എല്ലാം നഷ്ടപ്പെട്ടവര്‍ക്കുവേണ്ടി സൈക്കിള്‍ യജ്ഞം നടത്തി പണമുണ്ടാക്കി പത്താം ദിവസം ക്ഷീണിതനായി കുഴഞ്ഞുവീണു മരിച്ച ഒരഭയാര്‍ത്ഥിയുടെ ദുരന്തത്തിന് മഖ്മല്‍ബഫിനും സാക്ഷ്യം വഹിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്.
കലാകാരന്റെ മനസിനു തിരസ്‌കരിക്കാന്‍ കഴിയാത്ത ഇത്തരത്തിലുള്ള സംഭവങ്ങള്‍ കനലായെരിഞ്ഞ് നല്ല കലാസൃഷ്ടികള്‍ക്കു പിറവികൊടുക്കുമെന്നാണു മഖ്മല്‍ബഫിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ശ്രീ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിലൂടെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്.
ഈ പുസ്തകത്തിലെ പതിനൊന്ന് അധ്യായങ്ങളും സിനിമാസ്വാദനങ്ങളാണ്. പഠനമല്ല. സെല്ലുലോയ്ഡ് തരുന്ന നിഴല്‍ചിത്രങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കുള്ള മനസു തുറക്കുന്ന ആഹഌദമാണ്. ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ തുടങ്ങിവച്ച സിനിമയുടെ, ഒന്നര നൂറ്റാണ്ടു മാത്രം പഴക്കമുള്ള സിനിമാചരിത്രം തേടി പിറകോട്ടു പോവകുയൊന്നുമല്ല ചന്ദ്രശേഖര്‍.
എല്ലാ ലേഖനങ്ങളും വര്‍ത്തമാനകാലത്തിന്റെ ഫ്രെയിമിലൊതുങ്ങുന്നു.സൃഷ്ടിപരമായി സംവിധായകനു ഭരണകൂടത്തില്‍ വലിയ വെല്ലുവിളികള്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടിവരുന്ന ഇറാനിയന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നാണ് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് ആരംഭിക്കുന്നത്.
ജീവിക്കാനറിയാത്ത മനുഷ്യരുടെ, അല്ലെങ്കിലെപ്പോഴോ അബോധപൂര്‍വം ദജീവിതം കൈപ്പിടിയില്‍ നിന്നുമൂര്‍ന്നുപോയവരുടെയൊക്കെ കഥ പറയാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന പോളിഷ് സംവിധായകന്‍ കീസ് ലോവ്‌സ്‌കിയുടെ രചനകളുടെ ചെറുവിവരണം പുസ്തകത്തിലുണ്ട്.
റഷ്യന്‍ സിനിമയുടെ പരിണാമം ആ രാജ്യം നേരിട്ട പീഡനങ്ങളോടുള്ള നേരനുപാതപ്രതികരണം കൂടിയാണ്. അലക്‌സാണ്ടര്‍ ഡോവ്‌ഷെങ്കോയും സീഗോ വിര്‍ത്തോഫും തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയും ഈ പ്രതികരണേച്ഛയുടെ സൃഷ്ടികളാണ്.
പുസ്തകത്തിന്റെ അഞ്ചു മുതലുള്ള അധ്യായങ്ങള്‍ ക്‌ളോസപ്പ് ഷോട്ടുകളാണ്. മലയാള സിനിമയുടെ മുഖങ്ങളാണ് അതിലൊക്കെയും നിറയുന്നത്. അടൂരിനെയും അരവിന്ദനെയും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനെയുമൊക്കെ അര്‍ഹമായ വിധത്തില്‍ പ്രതീര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ ഒരു ചോദ്യം മറന്നുപോകാതെ ചന്ദ്രശേഖര്‍ ചോദിക്കുന്നു. വ്യാപാരവിജയം നേടിപ്പോകുന്നതുകൊണ്ടുമാത്രം ഫാസിലിനെപ്പോലുള്ള സംവിധായകരുടെ ചിത്രങ്ങളെ ധൈഷണികമായ ഒരു വിലയിരുത്തലില്‍ നിന്ന് ഒഴിവാക്കണമോയെന്ന ചോദ്യം.
എം.ടി.യുടെ, ഒന്നിലും ഒരിക്കലും തൃപ്തി നേടാനാവാത്ത, ആരാലും മനസിലാക്കപ്പെടാത്ത നാടകീയമായ ജീവിതവിപത്തുകളിലേക്കു പരിണമിക്കുന്ന നായകന്മാരെ നന്മായുടെ വാരിക്കുഴികള്‍ എ്‌ന അധ്യായത്തില്‍ അപഗ്രഥിച്ചിരിക്കുന്നു. എം.ടി.ചിത്രങ്ങളെ സംബന്ധിച്ചുള്ള പ്രശ്ംസനീയങ്ങളായ വിലയിരുത്തലുകളാണ് ആ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു ചന്ദ്രശേഖര്‍ വേര്‍തിരിച്ചെടുത്തത്.
സിനിമയില്‍ കൗതുകമുള്ളവര്‍ക്ക് നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ എന്ന പുസ്തകം പ്രയോജനപ്പെടും.

സിനിമയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍

 
നല്ല സിനിമയുടെ പക്ഷത്തു
നിന്നുകൊണ്ട് ഗൗരവ
പൂര്‍ണമായ ചില ചിന്തകള്‍
 
ഒ.കെ.ജോണി
 
 


(തിരുവനന്ത
പുരം ചാന്ദിനി ബുക്‌സ് 1998ല്‍ പുറത്തിറ
ക്കിയ എ.ചന്ദ്ര
ശേഖറിന്റെ നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ എന്ന പുസ്തകത്തെ വിലയിരുത്തി 1998 ജൂലൈ 15 ലക്കം ഇന്ത്യ ടുഡേ മലയാളത്തില്‍ എഴുതിയ നിരൂപണം)

നല്ല സിനിമയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രപ്രവണതകളെയും കൃതികളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും മൗലിക കലാകാരന്മാരെയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും ചലച്ചിത്രവ്യവസായത്തിന്റെ സാമ്പത്തിക-സാംസ്‌കാരിക സ്വാധീനങ്ങളെ വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുക എന്ന പ്രാഥമിക ദൗത്യം നമ്മുടെ ഫിലിം ജേര്‍ണലിസത്തിന് അന്യമാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ എ.ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത്. ഫിലിം ജേര്‍ണലിസത്തെ ഔചിത്യപൂര്‍വം വിനിയോഗിക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വമായൊരു ശ്രമം ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ലേഖനങ്ങളിലുണ്ട്.
ലോകസിനിമയിലെ ശ്രദ്ധേയരായ രണ്ടു സമകാലിക ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നവയാണ് ആദ്യത്തെ രണ്ടു ലേഖനങ്ങള്‍. ഇറാനിയന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമയുടെ തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തിയ മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫിന്റെയും പ്രഖ്യാത പോളിഷ് സംവിധായകന്‍ ക്രിസ്‌റ്റോഫ് കീസ് ലോഫ്‌സ്‌കിയുടെയും സംഭാവനകളെക്കുറിച്ചാണ് ഇതില്‍ സാമാന്യമായി പ്രതിപാദിക്കുന്നത്. ഐസന്‍സ്റ്റീന്‍ മുതല്‍ താര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി വരെയുള്ള വലിയ കലാകാരന്മാരിലൂടെ ചലച്ചിത്രകലയ്ക്കുണ്ടായ നേട്ടങ്ങളെ സാന്ദര്‍ഭികമായി പരാമര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് നിശ്ചലാവസ്ഥയിലേക്കു ചൂണ്ടുന്ന ലേഖനത്തിലും, തിരുവനന്തപുരത്തു നടന്ന ഇന്ത്യയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രമേളയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ലോകസിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനകാല പ്രവണതകളെ അവലോകനം ചെയ്യുന്ന ലേഖനത്തിലും പരിമിതമായ പശ്ചാത്തല വിവരങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടുള്ള റിപ്പോര്‍ട്ടിങ്ങിന്റെ പരിമിതിയും ദൗര്‍ബല്യവും പ്രകടമാണ്. ' ലോകത്ത് ഏതു ഭാഷാ ചിത്രങ്ങളോടൊപ്പവും ആവിഷ്‌കരണ ഭദ്രതകൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥാനമുണ്ട് ' എന്ന അതിരുകടന്ന അഭിമാനം ഒരുദാഹരണം.
അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത രാഷ്ട്രീയത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന കറതീര്‍ന്ന ബിംബമാണെന്നും കാഞ്ചനസീതയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് പിറവിയെന്നും മണിച്ചിത്രത്താഴ് പ്രതീകങ്ങളാല്‍ സമ്പന്നമാണെന്നും മറ്റുമുള്ള, ആശയക്കുഴപ്പങ്ങളുടെ സൃഷ്ടിയായ കേവലപ്രസ്താവങ്ങള്‍ (ആത്മാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ ദൃശ്യസ്വപ്‌നങ്ങള്‍) മറ്റൊരു ലേഖനത്തിലും കാണാം. ബോംബെ, റോജ, മണിച്ചിത്രത്താഴ്, ദേശാടനം തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ ചൂണ്ടി, ' വ്യാപാരവിജയവും കലാമൂല്യവും ഒരുപോലെ ഉറപ്പുവരുത്തിയ ഈ സിനിമകളെ മനസിലാക്കുന്നതില്‍ നിരൂപകര്‍ പരാജയപ്പെട്ടു' എന്നൊരു വിചിത്രമായ ആക്ഷേപം ലേഖകന്‍ ഉന്നയിക്കുന്നു. ഈ ആരോപണത്തിനു പിന്നിലെ വീക്ഷണരാഹിത്യം തന്നെയാണ് ഗുരു എന്ന അത്യന്തം ബാലിശവും അപകടകരവുമായ സിനിമയെ 'വ്യര്‍ത്ഥജീവിതത്തില്‍ നാം കാണാതെ പോയ നന്മകളിലേക്ക് നമ്മുടെ അകക്കണ്ണു തുറപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടി' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ ലേഖകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വര്‍ഗീയകലാപങ്ങളെ എതിര്‍ക്കുന്നതായും ശാന്തിക്കും സമാധാനത്തിനും വേണ്ടി ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നതായും മറ്റും ഭാവിക്കുന്നതുകൊണ്ടും 'സാങ്കേതികത്തികവു' കൊണ്ടും ലേഖകന്‍ പ്രശംസക്കുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഫലത്തില്‍ കമ്പോളത്തിന്റെയും വര്‍ഗീതയുടെയും മാരകമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രങ്ങളെയാണ് പുനരുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്നതെന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ ചിഹ്നങ്ങളിലൂടെയുള്ള ശരിയായ ചലച്ചിത്ര പാരായണ രീതികളെ അവലംബിക്കേണ്ടിവരും. അത്തരം ഗാഢപാരായണ സാധ്യതകള്‍ ഫിലിം ജേര്‍ണലിസത്തിന്റെ പരിധിയിലൊതുങ്ങുന്നതല്ലെങ്കിലും ഓസ്‌കാര്‍ മത്സരപ്രവേശനലബ്ധിയും ചിത്രത്തില്‍ ഇടയ്ക്കിടെ മുഴങ്ങുന്ന സോദ്ദേശ്യമുദ്രാവാക്യങ്ങളും പ്രേക്ഷകരെ മോഹിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കേതികവിസ്മയങ്ങളും ഒന്നുമല്ല നല്ല സിനിമയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഫിലിംസ ജേര്‍ണലിസത്തിലും അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്.
എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ചലച്ചിത്രരചനകളിലെ നായകസങ്കല്‍പത്തെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്ന നന്മയുടെ വാരിക്കുഴികള്‍ എന്ന ലേഖനം എം.ടി.യുടെ നായകന്മാരോളം ശക്തരല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായികമാര്‍ എന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു. എം.ടി.യുടെ നായികന്മാരിലൂടെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിത്വം കണ്ടെത്താമെന്ന ഒരു സൂചനയും ആ വഴിക്കുള്ള അന്വേഷണവും ഈ ലേഖനത്തിലുണ്ട്. ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ക്ക് എന്തുപറ്റി എന്ന ലേഖനത്തില്‍ പ്രധാനമായും പരാമര്‍ശിക്കുന്നത് ഫിലിംസ് ഡിവിഷന്‍ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ്. ആനന്ദ പട് വര്‍ദ്ധനിലൂടെയും മറ്റും സജീവമായ സ്വതന്ത്ര ഡോക്യുമെന്ററി ശാഖയെക്കുറിച്ച് സൂചനപോലുമില്ലാത്തതിനാല്‍ ഈ ലേഖനം അപൂര്‍ണമോ ഭാഗികമോ ആണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ട്രെന്‍ഡുകളെക്കുറിച്ചും ഫോര്‍മുലയെക്കുറിച്ചും പ്രതിപാദിക്കുന്ന ലേഖനങ്ങളുടെയും പരാധീനതയാണിത്. ഇതൊക്കെയാണെങ്കിലും, ചലച്ചിത്രസാഹിത്യത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഫിലിം ജേര്‍ണലിസം ഏറ്റെടുക്കേണ്ട ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളെക്കുറിച്ച് ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ അപൂര്‍വം പുസ്തകങ്ങളിലൊന്നാണിത്.

haritha cinema @ pachakkuthira