അഗ്നിച്ചിറകുള്ള ജീവിതങ്ങള്‍

article published in Deshabhimani IFFK 2015 Special

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മലയാള സിനിമയ്ക്ക് രാഷ്ട്രപതിയുടെ സമ്മാനം ആദ്യമായി നേടിക്കൊടുത്ത, പി.ഭാസ്‌കരന്‍-രാമുകാര്യാട്ടുമാരുടെ നീലക്കുയില്‍ (1954)എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക, നീലിപ്പുലയി പ്രസവാനന്തരം മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ എന്താവുമായിരുന്നു?
കുടുംബസ്ഥനും സമൂഹത്തിലെ ഉന്നതസ്ഥാനീയനുമായ സവര്‍ണനായകനായ ശ്രീധരന്‍മാസ്റ്ററുടെ വഞ്ചനയ്ക്കു വിധേയനായി ഗര്‍ഭിണിയാക്കപ്പെടുന്ന നീലി, അപമാനഭാരത്താലല്ല, മറിച്ച് പ്രേമനിരാസത്താലും വഞ്ചനയാലും നീറുന്ന ഹൃദയവുമായാണ് അനാഥയായി, റയില്‍വേട്രാക്കിനരികെ പ്രസവിച്ച ശേഷം മരണത്തെ പുല്‍കുന്നത്. വാസ്തവത്തില്‍ കഥാകൃത്തായ ഉറൂബ്, അന്നത്തെ നടപ്പു സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സദാചാര വ്യവസ്ഥകളെ അത്രകണ്ട് വ്രണപ്പെടുത്താതെ തന്നെ, പുരോഗമനപരമായൊരു മുദ്രാവാക്യം പ്രമേയതലത്തില്‍ ഒളിച്ചുവച്ചുകൊണ്ട് പാവം നീലിയെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കഥാഗാത്രത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്തുകയായിരുന്നുവെന്നുവേണം കരുതാന്‍. കാരണമൊരുപക്ഷേ, നീലി ജിവിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അവളുടെ ജീവിതം ഒരുപക്ഷേ, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയുടേതു പോലെയോ, സൂസന്നയിലെ സൂസന്നയുടേതു പോലെയോ, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ നിര്‍മാണ തൊഴിലാളിയായ...യുടേതു പോലെയോ ആയിത്തീര്‍ന്നേനെ. അതുമല്ലെങ്കില്‍ സദാചാര പൊലീസുകാരുടെ കരങ്ങളില്‍ പെട്ട് അജ്ഞാതജഢമായി തിരോധാനം ചെയ്യപ്പെടാനും മതി.
ആഗോളതലത്തില്‍ സിനിമ, മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് കരുത്താര്‍ജിക്കുന്നത്, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നഗ്നയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ വെള്ളംതൊടാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകവഴിയാണ്. ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സും ദോ ഭീഗാ സെമീനും ഇന്നും കാലികമാവുന്നത് അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ജീവിതതീവ്രതയില്‍ യാതൊരുമാറ്റവും വരാത്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. സൈക്കിള്‍ ഒരു പക്ഷേ പിസ (കാക്കമുട്ടൈ) എന്ന രൂപകത്തിലേക്കു കാലികമായ വേഷപ്പകര്‍ച്ച നേടിയിട്ടുണ്ടാവാം. പക്ഷേ, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാന വികാരങ്ങളും ചോദനകളും എന്നോണം തന്നെ അവന്റെ ചൂഷണവും പ്രതിരോധവും അവനുള്ളിടത്തോളം കാണുമെന്നതിന്റെ തെളിവാണിത്.
പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത സമൂഹത്തിന്റെ ജീവിതവേപഥു മറ്റുഭാഷകളിലെന്നോണം മലയാളത്തിലും മൂന്നുവിധത്തിലാണ് വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. ഒന്നാമതായി കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ അതിവൈകാരികതയിലൂന്നി കീഴാള/അധസ്ഥിത/അധോമണ്ഡല ജീവിതത്തിന്റെ ജീവിതത്തെ മാധ്യമപരമായി മുതലാക്കുക. രണ്ട്, കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളും ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യമടക്കമുള്ള വിചിത്രചര്യകളും മറ്റും ഹാസ്യോത്പാദത്തിനടക്കമുള്ള വിഭവമാക്കുക. മൂന്ന്, പ്രതിബദ്ധതയോടെ ഇങ്ങനെയും ചില ജീവിതങ്ങളുണ്ടെന്ന് ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെയുള്ള മാധ്യമപ്രതിരോധങ്ങളുണ്ടാക്കുക. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആദ്യരണ്ടു ധര്‍മങ്ങളിലാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ സൃഷ്ടികളും ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവുക.
ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ വേശ്യാവൃത്തി എന്ന സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ, അഭിസാരിക എന്ന സ്ത്രീയുടെ ജീവിതത്തെ മലയാള സിനിമ എങ്ങനെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു എന്നു പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. പ്രധാനമായും മൂന്നു തരത്തിലാണ് ഗണികയെ/ തേവിടിശ്ശിയെ/ പിഴച്ച പെണ്ണ് എന്ന സ്വത്വത്തെ സിനിമ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
1. പ്രമേയതലത്തില്‍ നായികാകര്‍തൃത്വത്തിന്റെ തൊഴില്‍ നല്‍കുന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍. ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുന്ന ഗഌമര്‍ രംഗങ്ങള്‍/ ശരാശരിയില്‍ക്കവിഞ്ഞ പ്രാധാന്യത്തോടെ തുറന്നുകാട്ടാവുന്ന കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്‍/ സ്ത്രീ ശരീര നഗ്നത എന്നിവയുടെ സാധ്യതകളെയാണ് ഇത്തരം പ്രമേയങ്ങളിലേക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരയുടെ മൂലധനതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ എന്നും ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.
2. ഹാസ്യം ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള, പരിഹസിക്കപ്പെടാവുന്ന ഗ്രാമ/നഗര ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ സാന്നിദ്ധ്യം. ഒരു നാടായാല്‍ അവിടെ ഒരു പിഴച്ച സ്ത്രീ അനിവാര്യമാണെന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രമേയകല്‍പനകള്‍. അവയിലൂടെ വശപ്പിശകായ പെണ്ണിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നിര്‍മിക്കപ്പെടാവുന്ന ഹാസ്യവും പരിഹാസ്യവും.
3. സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയോടെയും ആര്‍ജവത്തോടെയുമുള്ള സാമൂഹികപരികല്‍പനകളുടെ ചിത്രീകരണം. ഇവിടെ, സമൂഹത്തിന്റെ ബഹുമുഖ/ബഹുതല വര്‍ഗവ്യവസ്ഥയുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെ ഗണികാജീവിതം പരിഗണിക്കപ്പെടുകയും ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു.

ലൈംഗികതയും സദാചാരവും
ലൈംഗികതയോട്, കോളനിവല്‍ക്കരണാനന്തര ഇന്ത്യയ്ക്ക് എന്നും വൈകാരികമായ ഇരട്ടത്താപ്പുതന്നെയായിരുന്നു. കോണ്‍വന്റുകള്‍ ഉല്‍പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന സദാചാരസംഹിതകള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ ശാരീരികസമന്വയത്തെ, ആരോഗ്യകരമായ സെക്‌സിന്റെ ആവശ്യത്തെ സമൂഹത്തിന്റെ പടിപ്പുറത്തേക്കു മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനാണു ശ്രദ്ധവച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വിക്ടോറിയന്‍ പാപബോധവും ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിതമായ സദാചാരകല്‍പനകളും മറ്റും ആഴത്തില്‍ വേരോടിയത്. ആണിനു പെണ്ണിനോടും മറിച്ചും തോന്നുന്ന അഭിവാഞ്ഛയെ പാപബോധവുമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ചതോടെ, കാമം പാപവും പ്രേമം ദിവ്യവുമായി. അടക്കിവച്ച കാമവികാരം അസമയത്ത്, തലയില്‍ മുണ്ടിട്ടു പോയി, വഴിപിഴച്ചവരോടു തീര്‍ക്കേണ്ട ഒന്നാണെന്ന സാമൂഹികധാരണയായി. ദേശഘടനയില്‍ രാഷ്ട്രീയവും സൈനികവും വാണിജ്യവുമായ നാലു പടവുകള്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ തൊട്ടുതാഴെയായി ഗണികകളെ വാഴിച്ചിരുന്ന പൗരസ്ത്യസംസ്‌കാരത്തിനാണ് ഇവിടെ ഇടിവുണ്ടായത്. അതോടെയാണ് ഗണിക മുഖ്യധാരയ്ക്കുപുറത്തായത്.
വെടി എന്ന പേരു തന്നെ വേശ്യാവൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായൊരു ഗ്രാമ്യമായ പ്രയോഗമാണ്. പീഡനം, അടിപൊളി തുടങ്ങിയ വാക്കുകള്‍ക്കെന്നപോലെ, പ്രത്യക്ഷബന്ധമില്ലാത്തൊരു അര്‍ത്ഥത്തിലേക്ക് ഈ വാക്ക് സമന്വയിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. വെടിവയ്ക്കാന്‍ പോവുക, കള്ളവെടി വയ്ക്കുക തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള്‍ക്ക് അഭിസാരികയെത്തേടിപ്പോവുക എന്ന വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥമുണ്ടാകുന്നതും ഈ വാക്കിന്റെ പ്രയോഗസാധുതവഴിതന്നെയാണ്. വെടിവഴിപാട് എന്ന സിനിമാപ്പേരുതന്നെ ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നതാണ്. സ്ത്രീയെ ഭോഗവസ്തുവാക്കിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ എക്കാലത്തെയും കാഴ്ചപ്പാടിന് ആക്കം കൂട്ടുന്ന, തീര്‍ത്തും പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ ഒന്നാണ് ഈ വാക്ക് എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമായ കാഴ്ചപ്പാടാണിത്. സ്ത്രീയെ കേവലം ശരീരം മാത്രമായി താഴ്ത്തിക്കെട്ടുന്ന ഒന്ന്.
എത്രൊക്കെ വിപഌവങ്ങള്‍ നടന്നു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും സമകാലിക സമൂഹത്തിനും സ്ത്രീകളോടുള്ള പൊതുവായ കാഴ്പ്പാടിലും സമീപനത്തിലും കാര്യമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളൊന്നും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതാണ് വസ്തുത. സ്ത്രീസമത്വവാദികളുടെ ആത്മാര്‍ത്ഥവും ആര്‍ജവവുമുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കൊന്നും പ്രതിരോധിക്കാനാവാത്തവണ്ണം രൂഢമൂലമായ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമായ സാമൂഹികധാരണകളാണവ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് സ്മാര്‍ത്തവിചാരങ്ങളുടെ ആധുനികകാല വകഭേദങ്ങളായി കൂട്ടപീഡനങ്ങളുടെ തുടര്‍വിചാരണകള്‍ ഇന്നും മാധ്യമാഘോഷങ്ങളായി മാറുന്നത്. രാഷ്ട്രീയത്തെ പിടിച്ചുകുലുക്കുന്ന സോളാര്‍ കഥകളില്‍ ഒന്നിലേറെ പെണ്ണുങ്ങള്‍ നിര്‍ണായക സ്വാധീനവും സാന്നിദ്ധ്യവുമാവുന്നത്. സാമൂഹിക സദാചാരവീക്ഷണത്തില്‍ പിശക് എന്നു മുദ്രിതയായ കളങ്കയുടെ സേവനങ്ങള്‍ ആരുമറിയാതെയെങ്കില്‍ സ്വീകരിക്കുകയും, അതു പുറത്താകപ്പെട്ടാല്‍ അവളെ തള്ളിപ്പറയുകയും ചെയ്യുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പാണ് പുരുഷന്‍ എന്നും കാഴ്ചവച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് സിനിമയിലും കാണാനാവുക.
ഒരു നടി തുണിയുരിയുകയാണെങ്കില്‍ അതു രഹസ്യമായിട്ടാണെങ്കില്‍ കണ്ട് ആസ്വദിക്കുകയും മറിച്ച് ആ ആസ്വാദനം നാലാളറിയുകെ സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ് ശരാശരി മലയാളി പ്രേക്ഷകന്‍. അതിനവരുടെ കപട സദാചാരബോധം മറ്റൊരുപായവും കണ്ടെത്തിയിട്ടുണ്ട്. നമുക്കു ജനപ്രിയയായ മലയാള നടിമാര്‍ മലയാള സിനിമകളില്‍ ശാലീന സുന്ദരിമാരായ പരിശുദ്ധകളായിരിക്കണം. പകരം അന്യഭാഷകളില്‍ നിന്നുള്ള നടിമാര്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളിലെ വശപ്പിശകു റോളുകളിലും ഐറ്റം നമ്പര്‍ (പെണ്ണിനെ ചരക്കു മാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ പേരു തന്നെ കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധമേ്രത) എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഡാന്‍സ് വേഷങ്ങളിലും ഗഌമര്‍ പ്രത്യക്ഷങ്ങളായിക്കോട്ടെ. നമ്മുടെ നയന്‍താരയും അസിനും എന്തിന് പുതുതലമുറയിലെ ഷംന കാസിമും, ഇനിയയും വരെ മറുഭാഷകളില്‍ എത്രവേണെങ്കിലും തുണിയുരികയും ഗഌമര്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുകയുമായിക്കോട്ടെ, പക്ഷേ തറവാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ അവള്‍ തുളസിക്കതിര്‍നൈര്‍മല്യമുള്ളവരാവണം എന്ന മട്ടിലുള്ള പ്രേക്ഷകസദാചാരം ആണ്‍നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്.
പ്രത്യക്ഷ രതിയെ പടിയടച്ചു പിണ്ഡംവയ്ക്കുകയും അതിന്റെ പരോക്ഷകല്‍പനകളുടെ മനോവൈകല്യത്തോളം താണ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ക്കു തയാറാവുകയും ചെയ്ത, നവഭാവുകത്വചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പ്രകടമാക്കുന്ന ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും ശഌഘിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മുന്‍ തലമുറകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സദാചാരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും നിരസിക്കാനും സത്യത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും അവര്‍ തയാറാകുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പിശകു പെണ്ണും അവളുടെ ജീവിതവും കുറച്ചുകൂടി തുറന്ന് അവരുടെ വിഷയമാവുന്നുമുണ്ട്. തങ്ങള്‍ ജീവിക്കുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ അവിഭാജ്യഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ലൈംഗികതയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാരുടെ രചനകളില്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒന്നിലേറെ പുരുഷന്മാരെ സ്വീകരിക്കുന്ന പെണ്ണ് അപൂര്‍വ കാഴ്ചയല്ലാതായിട്ടുണ്ട്. ആഷിഖ് അബു മുതല്‍ ശംഭു പുരുഷോത്തമന്‍ വരെയുള്ളവരുടെ സിനിമകളില്‍ പെണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയുള്ള സാമൂഹികാഖ്യാനങ്ങളുടെ മിന്നലാട്ടങ്ങളും ദൃശ്യമാണ്. എന്നിരുന്നാലും എന്നു സ്വന്തം മൊയ്തീനിലെ (2015)പോലെ പ്‌ളേറ്റോണിക്ക് ആത്മീയതയും പ്രേമ(2015)ത്തിലേതുപോലെ ഭൗതികവുമായ രതിയെ വിരുദ്ധദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് സാമൂഹികദര്‍ശനത്തിലെ ആണ്‍കോയ്മ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനാണ് സാമാന്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇപ്പോഴും ശ്രമിക്കുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പിലാണ് ഭാര്യ/സഹോദരി/മകള്‍/അമ്മ എന്നിവര്‍ സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തേക്കും, വേശ്യ അതിനു പുറത്തേക്കുമായി വിഭജിക്കപ്പെടുന്നത്.
നീലക്കുയിലില്‍ തുടങ്ങി പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത അരികുജീവിതങ്ങളെ പ്രമേയമാക്കി എന്നതില്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തീര്‍ച്ചയായും അഭിമാനിക്കാം. എന്നാല്‍, സാമൂഹിക ഗുണപാഠസമാനമായ ചില ജഢ പ്രസ്താവനകളല്ലാതെ കാര്യമായ ആഖ്യാന ഇടപെടലുകള്‍ക്കൊന്നും അവയ്ക്കായില്ലെന്നതാണ് സത്യം. മുഖ്യധാര മുഖംതിരിക്കുന്നൊരു അഭിസാരികയെ സ്വന്തം ജീവിതത്തിലേക്ക് കൈപിടിച്ചാനയിക്കുന്ന അഗ്നിപുത്രിയിലെ നായകനും അവനിലൂടെ രക്ഷ മോഹിക്കുന്ന നായികയും പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറം അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയിലെത്തുമ്പോഴും അതേ സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ത്തന്നെ നിലകൊള്ളുകയാണ്. സമൂഹം എത്രത്തോളം പുരോഗമിച്ചു എന്നവകാശപ്പെടുമ്പോഴും ലൈംഗികതയടക്കമുള്ള സദാചാരപ്രശ്‌നങ്ങളില്‍ അതു പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമായി പിന്തുടര്‍ന്നുവന്ന സങ്കല്‍പങ്ങളും സംഹിതകളുംതന്നെയാണെന്നതിലേക്കാണ് ഇതു വിരള്‍ചൂണ്ടുന്നത്. പെരുമ്പാവൂരില്‍ സന്നദ്ധസംഘടനകളുടെ പിന്തുണയോടെ വേശ്യാവൃത്തിയില്‍ നിന്ന് സ്ത്രീകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ സ്വാശ്രയസ്വയംസഹായ സംഘടങ്ങളിലൂടെ പുതിയജീവിതങ്ങളിലേക്ക് സ്വയം മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന സാമൂഹികമുന്നേറ്റങ്ങള്‍ നാമമാത്രമായി ഒതുങ്ങുന്ന സമൂഹത്തില്‍, സിനിമയടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങള്‍ മുറുക്കെപ്പിടിക്കുന്നത് പാരമ്പര്യമൂല്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. അഭിസാരിക എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീ നയിക്കുന്ന, നയിക്കപ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാവുന്ന അഭിശപ്തജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണീര്‍ മെലോഡ്രാമയിലൂടെ എങ്ങനെ വരുമാനമാക്കിത്തീര്‍ക്കാമെന്ന സാധ്യതയാണ് സിനിമയെന്ന വ്യവസായം ആദ്യംമുതലേ തേടിയിരുന്നത്. ഒപ്പം, വിഷയത്തിന്റെ സാമൂഹികപ്രസക്തി നല്‍കുന്ന വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യമെന്ന അധികപ്രചാരണനേട്ടവും.

ശലഭജീവിതങ്ങളുടെ കരുത്ത്
സമൂഹത്തിലെ കപടസദാചാരത്തെയും ലൈംഗികകാപട്യത്തെയും കണക്കിനു പരിഹസിക്കുന്നു എന്ന വ്യംഗ്യത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ന്യൂ ജനറേഷന്‍ ജനുസില്‍പ്പെട്ട ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ(2013)യിലെ കന്യക എന്ന അഭിസാരിക (ഇവളുടെ ആദ്യ പ്രത്യക്ഷം ഉണ്ടാവുന്നത് കന്യകയ്ക്കു തിരക്കഥയെഴുതിയ അനൂപ് മേനോന്റെ തന്നെ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ (2011)എന്ന സിനിമയിലായിരുന്നു)യുടെ പാത്രഘടന, അല്‍പം വെടക്കായൊരു പെണ്ണ് എന്ന നിലയ്ക്ക് സ്ത്രീയെക്കൊണ്ടുല്‍പ്പാദിപ്പിക്കാവുന്ന ചിരിയിലും പരിഹാസത്തിലും മാത്രം ഊന്നിക്കൊണ്ടുള്ളതായിരുന്നു. അവളുടെ നോവോ വ്യഥയോ അവളെ അങ്ങനെയാക്കിയ സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പോ മൂല്യവ്യവസ്ഥയോ ഒന്നുമല്ല അവിടെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടത്. മറിച്ച് അത്തരത്തില്‍ പോക്കു കേസായ ഒരു പെണ്ണിനു നേരെ ഉതിര്‍ക്കാവുന്ന പരിഹാസം മാത്രമാണ്. ഇതു തന്നെയാണ് കാര്യസ്ഥന്‍ എന്ന സിനിമയിലും തെസ്‌നിഘാന്‍ അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വഭാവവും. ബ്യൂട്ടിഫുളില്‍ അല്‍പം വശപ്പിശകായ കന്യക എന്ന വീട്ടുവേലക്കാരിയായും ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയയില്‍ തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ കഌരയെ ഫീല്‍ഡിലിറക്കിയ തങ്ങളുടെ (ബാബു നമ്പൂതിരി) പിന്തുണയോടെതന്നെ രംഗത്ത് ആധിപത്യം നേടിയ കന്യകയായും വേഷമിട്ടതും തെസ്‌നിതന്നെയാരുന്നു. ഈ വേഷങ്ങളെല്ലാം, വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിക്കേണ്ടി വരുന്ന സ്ത്രീയുടെ നിവൃത്തികേടിലേക്കല്ല, മറിച്ച് അതുവഴി അവളുണ്ടാക്കുന്ന തമാശകളിലേക്കാണ് പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോയത്. തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ ആണ്‍നോട്ടത്തിലധിഷ്ഠിതമായ ആഖ്യാനനിര്‍വഹണമായിരുന്നു അവയെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയില്‍ സമൂഹം അതിന്റെ അരികനപ്പുറം നിര്‍ത്താന്‍ താല്‍പര്യപ്പെടുന്ന അഭിസാരിക അപഹസിക്കപ്പെടേണ്ടതായി. അവളുടെ ഭൗതിക ഉന്നതി പോലും കേവലം ചിരിക്കുള്ള ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ ദൃശ്യസാധ്യതകളായി.
എന്നാല്‍ ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായിരുന്നു വെടിവഴിപാട്  (2013) എന്ന സിനിമയിലെ സുമിത്ര(അനുമോള്‍)യുടെ പാത്രസൃഷ്ടി. കപടസദാചാരത്തെ പരിഹസിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ സമ്പ്രദായത്തിലുള്ളതായിരുന്നെങ്കിലും അതിലെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ അഭിസാരിക വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കും സമൂഹജീവി എന്ന നിലയ്ക്കും അസാധാരണമായ സ്വാതന്ത്ര്യവും മനഃക്കരുത്തും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നവളാണ്. ഒരു പക്ഷേ, കാഠിന്യമേറിയ ജീവിതസന്ധികളില്‍ നിന്ന് പൊരുതിനേടിയ അവളുടെ സ്വത്വസവിശേഷത ടിവി ചന്ദ്രന്റെ സൂസന്ന(1993)യുടേതിനു സമാനമാണ്. ആണുങ്ങളുടെ കാമപൂര്‍ത്തിക്ക് അവള്‍ വിധേയയാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അത് അവള്‍ നിര്‍ണയിക്കുന്ന അതിരിലും വിലയിലുമാണ്. അവിടെ തന്റെ സ്വത്വത്തിന് വിലനിര്‍ണിയിക്കുന്നത് സ്ത്രീ തന്നെയാണ്.
സ്‌നേഹിച്ച പുരുഷന്റെ പിതാവിനാല്‍ മാനഭംഗപ്പെട്ട് തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ മൂന്നു സുഹൃത്തുക്കളുടെ കൂടി വെപ്പാട്ടിയായി ഒരേസമയം നാലുഭാവങ്ങളില്‍ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച തേടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയാവുന്ന കഥാപാത്രമാണു സൂസന്ന(വാണിവിശ്വനാഥ്). എന്നാല്‍, കാമുകനെ അന്ധമായി വിശ്വസിക്കുന്ന പാവം നിഷ്‌കളങ്ക ഗ്രാമീണ പെണ്‍കൊടിയില്‍ നിന്ന്, നാലുപേരുടെ കാമിനിയായി രൂപാന്തരം നേടുന്ന സൂസന്ന പുനര്‍ജന്മത്തില്‍ ആത്മീയവും ബൗദ്ധികവുമായി സ്വയം ശക്തിപ്രാപിക്കുകയാണ്. ആ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പില്‍ അവളുടെ ജ്ഞാനമണ്ഡലവും സാമൂഹികമണ്ഡലം തന്നെയും വികാസം പ്രാപിക്കുകയും അവളുടെ സ്ഥാനപരിഗണയ്ക്കു തന്നെ സമൂഹത്തില്‍ ഇടംമാറുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മാന്യതയുടെ മൂല്യമൗഢ്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെയുള്ള പച്ചയായ കൊഞ്ഞനംകുത്താണ് സൂസന്നയുടെ ജീവിതം. വാസ്തവത്തില്‍ സൂസന്നയ്‌ക്കൊരു മലയാളസിനിമയില്‍ മുന്‍ജന്മത്തെ തേടിയാല്‍ തീര്‍ച്ചയായും അത് സേതുമാധവന്റെ ഒരു പെണ്ണിന്റെ കഥയിലെ ഗായത്രിദേവി(ഷീല)യില്‍ ചെന്നു നില്‍ക്കും. സൂസന്നയ്ക്ക് തന്റെ ജീവിതം നശിപ്പിച്ചവരോട് മാതൃനിര്‍വിശേഷമായ സഹാനുഭൂതിയും സ്ത്രീസഹജമായ കാരുണ്യവുമാണുള്ളതെങ്കില്‍ ഗായത്രിദേവിയുടേത് തന്നെ നിഷ്‌കരണും പിച്ചിച്ചീന്തിയ മാധവന്‍തമ്പിയോടുള്ള അടങ്ങാത്ത പകയും പ്രതികാരവുമാണ്. അത് തലമുറകള്‍ക്കപ്പുറവും വച്ചുപുലര്‍ത്തി അയാളെ വേരോടെ ഇല്ലായ്മചെയ്യാനാണ് അവളുടെ പുനരാഗമനം. കമ്പോള സിനിമയില്‍ ജോഷിയുടെ ധീര (ശ്രീവിദ്യ), സുനിലിന്റെ ഗാന്ധാരി(മാധവി) തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ഗായത്രിദേവിയുടെ പ്രതികാരം പിന്നീടും തുടര്‍ന്നു.സി.രാധാകൃഷ്ണന്റെ തേവിടിശ്ശിയെ അധികരിച്ച് മധു സംവിധാനം ചെയ്ത പ്രിയ (1970) ആവട്ടെ, ഇതേ പ്രമേയത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്. സമൂഹം ഒരു പെണ്ണിനെ തേവിടിശ്ശിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചതന്നെയായിരുന്നു കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഈ കണ്ണികൂടി (1990). ഭര്‍ത്താവിന്റെ സുഹൃത്തിനാല്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രത്തിലെ നായിക സൂസന്‍ (അശ്വിനി) പിന്നീട് മറ്റൊരു നഗരത്തില്‍ കുമുദം എന്ന പേരില്‍ ഒരു നക്ഷത്രവേശ്യയായി പുനര്‍ജനിക്കുകയും പിന്നീട് കൊല്ലപ്പെടുകയുമാണ്.
സമൂഹത്തിലെ രാപ്പാടികളുടെ കദനങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമായതിനു പിന്നിലെ കമ്പോളസാധ്യത, വിഷയത്തിന്റെ സവിശേഷത ആവശ്യപ്പെടുന്നതിനാല്‍ ലൈംഗികത മറകൂടാതെ ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നതുതന്നെ. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് കടമ്പ കര്‍ശനമായ ഇന്ത്യപോലൊരു രാജ്യത്ത്, നവമാധ്യമങ്ങളുടെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിനു മുമ്പ് തീയറ്ററുകളില്‍ ആളുകൂട്ടാനുള്ള കുറുക്കുവഴികളിലൊന്നായിരുന്നു ലൈംഗികതയെന്നോര്‍ക്കുക. ഭോഗചലനങ്ങള്‍ക്ക് നൃത്തമിഴിവുനല്‍കി ക്യാബറേയും മറ്റുമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരുന്ന കാലത്ത് കിടപ്പറദൃശ്യങ്ങള്‍ക്ക് അനായാസം ഇടം നേടാനാവുന്നതായിരുന്നല്ലോ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളിയുടെ ജീവിതാഖ്യാനം. വേശ്യയുടെ പാര്‍ശ്വജീവിതം സിനിമയ്ക്ക് ഇഷ്ടവിഷയമാവുന്നത് അതുകൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു, അല്ലാതെ അവരോടുള്ള പ്രതിബദ്ധതയോ സഹതാപമോ കൊണ്ടൊന്നുമല്ല. വേശ്യയുടെ കഥ എന്ന വണ്‍ലൈനില്‍ സിനിമയുടെ സാമ്പ്രദായിക കമ്പോളാവസ്ഥയ്ക്ക് വന്‍വില്‍പനസാധ്യതയുള്ള ചുടുവിഭവങ്ങളാണുള്ളത്. പ്രധാനമായും നഗ്നതയും ലൈംഗികതയും തന്നെ. അത്തരത്തില്‍ വിഷയത്തിന്റെ വിപണനസാധ്യത മുന്നില്‍ക്കണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് മുഖ്യധാരയില്‍ ഏറെയുമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്. എന്‍.ശങ്കരന്‍ നായരുടെ തെരുവുനര്‍ത്തകി (1988) പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ അഗ്നിശലഭങ്ങള്‍ തുടങ്ങി ലഘുലൈംഗികസിനിമകളുടെ പട്ടികയില്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ഒരുപറ്റം സിനിമകള്‍.  വേശ്യ കഥാപാത്രമാവുന്ന സിനിമയ്ക്കു പോലും അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി (എ) സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ലഭ്യമായിരുന്ന കാലത്ത് പുരുഷപ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററിലെത്തിക്കാന്‍ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റിനു വേണ്ടി എന്തും ചെയ്യുന്ന അവസ്ഥവരെയുണ്ടായിരുന്നു മുഖ്യധാരയില്‍.
രതി സിനിമ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ടിട്ടില്ലെങ്കിലും ഐ വി ശശിയുടെ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ, ഏറെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട അവളുടെ രാവുകള്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത് തുടകാട്ടി ഒറ്റഷര്‍ട്ടിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന സീമ എന്ന നായികനടിയുടെ വമ്പന്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ സൃഷ്ടിച്ചുവിട്ട തരംഗത്തിലൂടെയായിരുന്നു. പില്‍ക്കാല മറിയ-രേശ്മ രതിതരംഗസിനിമകള്‍ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിത്തീര്‍ന്ന മുത്തണിവസ്ത്രത്തോടെയുള്ള മാദകനൃത്തവും മറ്റും ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് അവളുടെ രാവുകളിലായിരുന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ അഗ്നിപുത്രിയുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരിതന്നെയാണ് രാജി. സമൂഹത്തിന്റെ പുറമ്പോക്കിലേക്ക് അനാഥയാക്കപ്പെട്ടവള്‍. ശരീരം മൂലധനമാക്കി അവള്‍ നേടുന്ന മുന്നേറ്റത്തില്‍ പലഘട്ടങ്ങളില്‍ പലപുരുഷന്മാരും സഹാനുഭൂതിയോടെ അനുകമ്പയോടെ അവളെ കരകയറ്റാന്‍ തയാറാവുകയോ, സഹജഭീരുത്വത്തോടെ അകന്നുമാറിനില്‍ക്കുകയോ ആണ്. പക്ഷേ, എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരുടെ അഗ്നിപുത്രി(1967)യിലെ സിന്ധു (ഷീല) യുടേതിനു സമാനമായ വിധിതന്നെയാണ് സീമയുടെ രാജിക്കും നേരിടേണ്ടിവരുന്നത്. ഹിന്ദിസിനിമയിലോ തമിഴ്‌സിനിമയിലോ തുണിയഴിക്കുന്ന നായികനടിയെത്തന്നെ മലയാളത്തില്‍ തുണിയില്‍പ്പൊതിഞ്ഞു കുടുംബിനിയായി കാണാനാഗ്രഹിക്കുന്ന മലയാളപുരുഷന്റെ ചിന്താവൈരുദ്ധ്യം സാധൂകരിക്കുംവിധം, കൂട്ടം തെറ്റിപ്പോയൊരു സഹോദരിയായി അഭിസാരികയാകാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടൊരു സ്്ത്രീയെ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയിലേക്ക,് സ്വന്തം വീടകത്തിന്റെ സുരക്ഷിതത്വത്തിലേക്കു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ മടിക്കുന്ന/നിരസിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരാവുന്ന പുരുഷകഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് ഈ സിനിമകളിലൊക്കെ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നത്.
അവളുടെ രാവുകളിലെ(1978) രാജിയുടെ ജീവിതം തന്നെയാണ് മോഹന്റെ ഇസബല്ല(1988)യിലെ ഇസബെല്ലയും (സുമലത), ഐ വി ശശിയുടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലെ അരുന്ധതി മേനോനും (ഉര്‍വശി) ജീവിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നതും. ഇവരെയെല്ലാം രക്ഷിക്കാന്‍ സന്മനസുള്ളവര്‍ മുന്നോട്ടുവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും സാമൂഹികമായ ബന്ധനങ്ങള്‍ കൊണ്ടും വ്യവസ്ഥിതികളുടെ സ്വാധീനം മറികടക്കാനാവാത്തതുകൊണ്ടും അവര്‍ക്ക് സാധാരണ ജീവിതം സമ്മാനിക്കാന്‍ നായകന്മാര്‍ക്ക് സാധ്യമാവുന്നില്ല. ഇവിടെ, പല നായകന്മാരും ഉള്ളുകൊണ്ട് നായികയുടെ ശരീരസുഖം മാത്രം കാംക്ഷിക്കുന്നവരോ, അവളെ ആത്മീയമായി തിരിച്ചറിയാത്തവരോ ആണ്. സമൂഹസമ്മതി ലഭ്യമാകില്ലെന്ന് ബോധ്യപ്പെട്ടുകൊണ്ടുതന്നെ അവളില്‍ നിന്ന് ആവോളം നുകര്‍ന്നശേഷം, കുടുംബം/ സമൂഹം അംഗീകരിക്കുന്നില്ല, അവരുടെ എതിര്‍പ്പിനെ അതിജീവിക്കാനുള്ള കെല്‍പ്പില്ലെന്ന ദൗര്‍ബല്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രത്യാശയോടെ നില്‍ക്കുന്ന അവളെ നോക്കി നിസഹായനായി/ നിസംഗനായി നോക്കിനില്‍ക്കുകയാണവര്‍. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പെണ്ണിനെ ആവശ്യം കഴിഞ്ഞു വലിച്ചെറിയുക എന്ന പുരുഷവീക്ഷണത്തിന്റെ ബഹിസ്ഫുരണം മാത്രമായിട്ടും ഈ ചെയ്തികളെ വ്യാഖ്യാനിക്കാം.  പ്രതിബദ്ധ നിലപാടുകളിലൂന്നിയുള്ള അഗ്‌നിപുത്രിയിലെയും മറ്റും  നായകന്മാരുടെ നിലപാടില്‍ നിന്നു തികച്ചും വിഭിന്നമാണ് ഐ.വി.ശശിയുടെതന്നെ വര്‍ണപ്പകിട്ടിലെ നായകന്റേത്. കോള്‍ഗേളാണെന്നറിയാതെയാണ് അയാള്‍ സിംഗപ്പൂരില്‍വച്ച് നായികയെ പ്രണയിക്കുന്നത്. ഒടുവില്‍ അവളുടെ സങ്കടങ്ങള്‍ അടുത്തറിയുമ്പോള്‍ അയാളവള്‍ക്കൊരു രക്ഷകനായി ത്തീരുകയാണ്. അരികുജീവിതത്തോടുള്ള കേവലും ഉപരിപല്‍വമായ അനുകമ്പയോ സഹതാപമോ മാത്രമാണ് നായകന് അവളോടുള്ളത്. ഒപ്പം നാട്ടിലെ തന്റെ തറവാട്ടുമഹിമയ്ക്ക് ഇളക്കം തട്ടാതിരിക്കാനുളള വെമ്പലില്‍ അവളെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാവുകയുമാണയാള്‍.

കാല്‍പനികവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങള്‍
വേശ്യാവൃത്തിക്ക് കഌസിക്ക് റോമാന്റിക് പരിവേഷം സമ്മാനിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനാണ് പി.പത്മരാജന്‍. പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കിപ്പുറം പുതുതലമുറ സിനിമാക്കാര്‍ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും വരെ അസ്ഥിയില്‍പ്പിടിച്ച പ്രണയമായി തൂവാനത്തുമ്പികളിലെ (1987) ജയകൃഷ്ണന്‍-കഌര ബന്ധത്തെ കല്‍പിക്കുന്നതില്‍ പത്മരാജന്‍ എന്ന പ്രതിഭയുടെ രചനാസൗഷ്ഠവം അത്രമേല്‍ വിജയം കൈവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ പോലെ പല സിനിമകള്‍ക്കും പിന്നീട് ഈ വഴിവിട്ട പ്രണയം പ്രചോദനമായിട്ടുമുണ്ട്. പക്ഷേ അപ്പോഴും, കഌരയെ അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് ശരീരവ്യാപാരത്തിലേക്ക് അനുനയിക്കുന്ന നായകകര്‍തൃത്വത്തെയാണ് പത്മരാജനും പിന്‍പറ്റിയിട്ടുള്ളത്. വിവാഹമെന്ന വ്യവസ്ഥാപിത ചുറ്റുവട്ടത്തിനുള്ളിലേക്കു പ്രവേശിക്കാനിരിക്കുന്ന നായകനുമുന്നില്‍ തുളസിക്കതിരിന്റെ നൈര്‍മല്യത്തോടെ അശ്വതിയും ശരീരത്തെ സ്വേച്ഛപ്രകാരം ആഘോഷമാക്കുന്ന കഌരയും എന്ന ദ്വന്ദ്വങ്ങള്‍ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളായി നിലയുറപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയും വിവാഹപൂര്‍വ/വിവാഹബാഹ്യ ബന്ധത്തിന്റെ അരാജകത്വവും വിവാഹ/വിവാഹശേഷ കുടുംബജീവിതത്തിന്റെ അച്ചടക്കവും എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അവഗണിക്കുന്നില്ല. ഒടുവില്‍, സാമ്പ്രദായിക നടപ്പുവഴികളില്‍ തെറിച്ച പെണ്ണ് ഇനിയൊരിക്കലുമില്ലാത്തവണ്ണം ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു സ്വയമൊഴിഞ്ഞു പോകുന്ന ആശ്വാസത്തില്‍ സ്വസ്ഥവും സ്വച്ഛവുമായ കുടുംബജീവിതത്തിലേക്ക് വലതുകാല്‍ വച്ചു കടക്കുന്ന ജയകൃഷ്ണന്‍, ശരാശരി മലയാളി പുരുഷസ്വത്വത്തിന്റെ ചപലവൈരുദ്ധ്യവും കാപട്യവും എള്ളോളമില്ലാതെ പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്, പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്.എങ്കിലും, അസാധാരണമായ ഈ കാല്‍പനികവല്‍ക്കരണത്തിനിടയിലും, ക്‌ളാര അവളുടെ മാത്രം ഇച്ഛകൊണ്ട്, പൂര്‍ണ സമ്മതത്തോടെയാണ് സ്വന്തം ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്നൊരു ആശ്വാസമുണ്ട്. തൂവാനത്തുമ്പികള്‍ മാധ്യമപരമായ ധൈര്യം പ്രകടമാക്കുന്നതിവിടെയാണ്. വഞ്ചിക്കപ്പെടുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ, ജോലിക്കെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചു കൂട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന തങ്ങള്‍ തന്നെ പിഴച്ചലോകത്തേക്ക് ആനയിക്കുകയാണെന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ ജയകൃഷ്ണനിലൂടെ അവള്‍ സ്വയം ആ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഇറങ്ങിപ്പോവുകയാണ്. അത് അവളുടെ മാത്രം തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്, ഇച്ഛയാണ്. തന്നെ ആദ്യമായി പിഴപ്പിച്ച പുരുഷനാണ് ജയകൃഷ്ണന്‍ എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടുതന്നെ അയാളെ നിസ്വാര്‍ത്ഥം പ്രണയിക്കുന്നവള്‍. പിന്നീട്, ജയകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതത്തിലേക്ക് ഒരിക്കല്‍ക്കൂടി കടന്നുവരുമ്പോള്‍ അവള്‍ ജീവിതത്തിന്റെ പലതലങ്ങളില്‍കൂടി സഞ്ചരിച്ചൊടുവില്‍ ഒരു ധനാഢ്യന്റെ രണ്ടാം ഭാര്യയാണ്. ആ പ്രണയക്കരുത്തിനു മുന്നില്‍ തരിച്ചുനില്‍ക്കുന്ന കാടിളക്കിയായ നായകനെ, സ്വച്ഛജീവിതത്തിലേക്ക് അവള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളുടെ കുടുംബജീവിതം സമൂഹം മുഖ്യധാരയിലേക്കടുപ്പിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന ഒരു വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട അവളുടെ ഭിക്ഷയാണ്. അവിടെയാണ് ക്‌ളാര മലയാളസിനിമയിലെ ഇതര വേശ്യാവേഷങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നത്.വ്യഭിചാരത്തിന്റെ കാല്‍പകനികവല്‍ക്കരണം തൂവാനത്തുമ്പികളോളമല്ലെങ്കിലും മോഹന്റെ ഇസബെല്ലയിലും കാണാം. അവിടെ ബെല്ല മധ്യവയസ്‌കനായ ഉണ്ണികൃഷ്ണമോനോന് ഒരു വികാരം മാത്രമല്ല, ബൗദ്ധികവും ആത്മീയവുമായൊരു പിന്തുണകൂടിയാണ്. രണ്ടുസിനിമയിലും നായികാവേഷത്തില്‍ സുമതലതയായിരുന്നു.

ചാരിത്ര്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം
ഗണികാജീവിതത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ മലയാളത്തില്‍ ആദ്യം ധൈര്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരനും പത്മരാജനാണ്. അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ (1986) എന്ന സിനിമയുടെ കഥാമര്‍മ്മം തന്നെ ഗ്രാമത്തിന്റെ കരുത്തും കേന്ദ്രവുമായി സ്ഥിതിചെയ്യുന്ന നക്ഷത്രവേശ്യാലയമാണ്. തകര്‍ന്ന കോവിലകത്തിന്റെയോ നായര്‍ തറവാടിന്റെയോ ഫ്യൂഡല്‍ പ്രതീതിയുളവാക്കുന്ന ആ വീടും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുമാണ് ആ ഗ്രാമത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാംസ്‌കാരികവും സാമ്പത്തികവുമായ എല്ലാറ്റിനെയും നിയന്ത്രിക്കുന്നത്. അധികാരവും ധനവും വരെ അടിയറവാണവിടെ.അവിടേക്കു കടന്നു വരുന്ന മൂന്നു നാഗരീകയുവത്വങ്ങള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അനുഭവങ്ങളും അതിലൊരാള്‍ക്ക് അവിടെയൊരു  അന്തേവാസിയോടു തോന്നുന്ന പ്രണയത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അവളെ അവിടെനിന്നു രക്ഷപ്പെടുത്താനുള്ള സാഹസികശ്രമങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. രുദ്രാക്ഷം, കല്‍ക്കട്ട ന്യൂസ് തുടങ്ങി പല സിനിമകളും ഈയൊരു പ്രമേയത്തില്‍ വന്നിട്ടുണ്ടങ്കിലും അഭിമന്യൂവില്‍ ഉപകഥയായിരുന്നെങ്കിലും ചുവന്ന തെരുവും വേശ്യാത്തെരുവിന്റെ കഌഷേകളുമൊഴിവാക്കി അധികാരത്തിന്റെ ഇടനാഴികളില്‍ ഗണികാലയത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്താണെന്നും പെണ്ണ് രാഷ്ട്രീയ-മത വ്യവസ്ഥിതികളെ സ്വാധീനിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നുമുള്ള കാഴചപ്പാടാണ് അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ പത്മരാജന്‍ കാണിച്ചുതന്നത്.നാടുവാഴുന്ന മത-രാഷ്ട്രീയ മേലധികാരിക്ക് കീഴ്‌പ്പെടാത്ത, ചതിയില്‍പ്പെട്ട് അവിടെ വന്നുപെട്ട സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായി പിന്നാക്കം നില്‍ക്കുന്ന പെണ്‍കുട്ടിയെയാണ് സംഘത്തിലൊരാളായ ഹിലാല്‍ പ്രണയിക്കുന്നതും രക്ഷപ്പെടുത്താന്‍ സംഘമൊറ്റക്കെട്ടായി പരിശ്രമിക്കുന്നതും. ഒരു ദിവസം കൊണ്ട് അത് നാട്ടിലെ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയ മതമണ്ഡലങ്ങളില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് അരപ്പട്ടകെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍.
രുദ്രാക്ഷ (1994) ത്തിലും കല്‍ക്കട്ടന്യൂസിലും (2008) അഭിമന്യുവിലും (1991) മറ്റും കണ്ട തൊലിവെളുപ്പുള്ള സുന്ദരികളെയല്ല പത്മരാജനും കെ.ജി.ജോര്‍ജും മറ്റും തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കായി താരനിര്‍ണയം ചെയ്തത്. സൂര്യയും ഗോമതിയും പോലുളള അഭിനേത്രമാരെ നായികമാരാക്കുക വഴി, സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപിത ശൈലികളെ പൊളിച്ചെഴുതുകമാത്രമല്ല, ദളിത/കീഴാള സ്വത്വങ്ങളെ പൂര്‍ണതയോടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുകകൂടിയായിരുന്നു അവര്‍. ഇച്ഛാശക്തിയുടെയും സ്വതന്ത്രവ്യക്തിത്വത്തിന്റെയും പ്രഖ്യാപനങ്ങള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ആ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. മലയാളത്തിലെ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും മുന്‍പന്തിയില്‍ നില്‍ക്കുന്ന കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിലെ അമ്മിണി (സൂര്യ)യാണ് ഒടുവില്‍ പുനരധിവാസകേന്ദ്രമെന്ന തടവറയുടെ ഗേറ്റുവലിച്ചുതുറന്ന് സമൂഹം നശിപ്പിച്ച് തടവില്‍ പാര്‍പ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പാവം സ്ത്രീകളെ പുറത്തേക്കാനയിച്ചുകൊണ്ട് സംഘടിതസ്ത്രീശക്തിയുടെ കരുത്തും പ്രാധാന്യവും തെളിയിച്ചത്. മാധ്യമപരമായി അത് ഏറ്റവും വ്യത്യസ്തമായൊരു ക്ലൈമാക്‌സ് എന്നതിനപ്പുറം അര്‍ത്ഥവത്തായ ക്‌ളൈമാക്‌സ് കൂടിയാകുന്നത്, വ്യഭിചാരികള്‍ ഉണ്ടാവുന്നതല്ല, സമൂഹം സ്വാര്‍ത്ഥതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കായി ഉണ്ടാക്കുന്നതാണെന്നും, ഏതൊരടിച്ചമര്‍ത്തലിനെയും അതിജീവിച്ചുകൊണ്ട് സ്ത്രീത്വം സ്വാതന്ത്ര്യം നേടുമെന്നുമുള്ള  സന്ദേശം  ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ്. കോണ്‍ട്രാക്ടര്‍ മാമച്ചന്റെ വീട്ടില്‍ വേലയ്ക്കു നില്‍ക്കുന്ന ദളിതയായ അമ്മിണി ദിവസേനയെന്നോണം അയാളുടെ രതിതൃഷ്ണയ്ക്കു വിധേയയാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന നിസ്സഹായയായ പെണ്ണാണ്. ഒടുവില്‍ അയാളില്‍ നിന്നു ഗര്‍ഭം ധരിക്കുന്ന അവളെ തീര്‍ത്തും സാധാരണമെന്നോണം നിഷ്‌കരുണം, കങ്കാണിവഴി, ദൂരെ തന്റെ പാറമടയിലെ തൊഴിലാളികള്‍ക്കിടയിലേക്ക് ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ് മാമച്ചന്‍. അവിടെ നിന്നാണവള്‍ പിന്നീട് അവിഹിതഗര്‍ഭവുമായി പിഴച്ചവഴികളുടെ ഇടനാഴികളിലേക്ക് നയിക്കപ്പെടുന്നത്.വേശ്യാഗൃഹത്തിലെ സ്ത്രീജീവിതം എന്ന വിഷയത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഊളിയിട്ട് അഭിസാരികയാവാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവളുടെ സ്വത്വത്തെ അടുത്തു നിന്നു നോക്കിക്കാണാനാണ് പത്മരാജനും ജോര്‍ജുമെല്ലാം ശ്രമിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഷാജി കൈലാസും(രുദ്രാക്ഷം), പ്രിയദര്‍ശനും (അഭിമന്യു) ലോഹിതദാസും (സൂത്രധാരന്‍), ബിജുവര്‍ക്കിയും (ദേവദാസി)മറ്റും അതിന്റെ കേവലവൈകാരികതയില്‍ മാത്രമാണ് അഭിരമിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഇവര്‍ക്കെല്ലാം മുമ്പേ 1983 ല്‍ പി.എ ബക്കര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചാരം എന്ന സിനിമ രുദ്രാക്ഷവും കല്‍ക്കട്ട ന്യൂസും മറ്റും അനാവരണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ഥവുമായ ആവിഷ്‌കാരമായി പുറത്തിറങ്ങുകയുണ്ടായി.
ശരീരം വിറ്റു ജീവിക്കുന്നവരുടെ അരികുജീവിതം സത്യസന്ധമായി ക്യാമറയിലേക്കാവഹിക്കാന്‍ സാര്‍ത്ഥകമായ ശ്രമം നടത്തുന്നത് 1978ല്‍ പി. എ. ബക്കറാണ്, ചുവന്ന വിത്തുകളിലൂടെ. കേരളത്തിലെ നിശാചാരിണികളുടെ ശരാശരി ജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യപരമായ ആദ്യത്തെ ആധികാരിക അടയാളപ്പെടുത്തലായിത്തന്നെ ശാന്തകുമാരിയും സീനത്തും അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും സദാചാരപ്പൊയ്മുഖത്തെയും ധീരമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു ചുവന്ന വിത്തുകള്‍. പുനരധിവാസം പോലും സ്വപ്‌നമായിത്തീരുന്ന മാംസവില്‍പനക്കാരുടെ നരകജീവിതം അത്രമേല്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായി ബക്കര്‍ തുറന്നു കാട്ടി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഒരുപിടി കൂടി കടന്ന സത്യസന്ധമായ വിഷ്വല്‍ ഡോക്യൂമെന്റേഷന്‍ നടക്കുന്നത്, മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ പ്രദീപ് നായരുടെ ഒരിട(2005)ത്തിലാണ്. യഥാര്‍ഥ ചേരികള്‍ ലൊക്കേഷനാക്കി, അരികുജീവിതങ്ങളുടെ തനിനിറവും സ്വരൂപവും അനുഭവമാക്കിമാറ്റുകയായിരുന്നു ഒരിടം. സമാനയായ ആരുടെയും പ്രതിനിധിയായേക്കാവുന്ന ഒരിടത്തിലെ അനാമികയായ തെരുവുവേശ്യ (ഗീതു മോഹന്‍ദാസ്) യുടെ ജീവിതം പ്രേക്ഷകനെ ഞെട്ടിച്ചത്, അസാമാന്യമാംവണ്ണം നോവിച്ചു. പ്രഹസനമാവുന്ന പുനരധിവാസ പദ്ധതികളടക്കമുള്ള ചില സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളോടു കടുത്ത ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശിക്കാനും ഒരിടം തയാറായി. എന്നാല്‍, ഒരിടത്തിലെ നായികയും ഒടുവില്‍ രക്ഷയെന്ന തുരുത്തില്‍ എത്തപ്പെടാതെ ദുരിതക്കയത്തില്‍ത്തന്നെ ചുറ്റിത്തിരിയാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുകയാണ്. എന്നിരുന്നാലും മലയാളസിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും കരുത്തുള്ള, ജീവസുറ്റ ഗണികാകഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നുതന്നെയാണ് ഒരിടത്തിലേത്. അതുവരെ പരിചയമില്ലാത്ത ചേരീജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ണ് ചിത്രം വരഞ്ഞിട്ടു.
വേശ്യകളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ കനലാട്ടങ്ങള്‍ അതില്‍ നിന്നു സ്വയം വിടുതല്‍തേടുന്നവളുടെ മുന്‍തലമുറയിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന സിനിമയായിരുന്നു 2015ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ കാന്താരിമുളക്. ചുവന്നവിത്തുകളിലെപ്പോലെ, വിരമിക്കേണ്ടിവരുന്ന അഭിസാരികകളുടെ ദുരന്തജീവിതചിത്രമാണ് അജ്മല്‍ കാന്താരിയിലൂടെ കാണിച്ചുതന്നത്.

നിറം ചാലിച്ച ജീവിതങ്ങള്‍
സാഹിത്യബാന്ധവം കൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമയായിരുന്നു കെ.പി.കുമാരന്റെ രുഗ്മിണി (1979). അതിനു പക്ഷേ സാംസ്‌കാരികമായ ചില പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു. കാരണം കാമാട്ടിപുരം പോലെ ഒരു ഭിന്നസംസ്‌കാരത്തെരുവിനെ പശ്ചാത്തലമാക്കി മാധവക്കുട്ടി ജീവന്‍ നല്‍കിയ രുഗ്മിണി, വേശ്യാവൃത്തിയിലേക്ക് ആനയിക്കപ്പെട്ടൊരു നിഷ്‌കളങ്ക ബാല്യത്തിന്റെ വൈകാരികവിക്ഷോഭങ്ങള്‍ക്കും മനോവ്യഥകള്‍ക്കുമാണ് പ്രാധാന്യം നല്‍കിയത്. പാവക്കുട്ടിയെ കളിപ്പിക്കേണ്ട പ്രായത്തില്‍ കിടപ്പറയില്‍ ഇടപാടുകാരനെ സ്വീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നവളുടെ സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയും മനോവിഭ്രാന്തിയും രുഗ്മിണി കാണിച്ചുതന്നു. അനാശ്യാസ്യകേന്ദ്രം നടത്തിപ്പിന്റെ പ്രഭുത്വത്തിനും തുല്യപ്രാധാന്യം നല്‍കിയ സിനിമയായിരുന്നു അത്. സമാനമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു ലോഹിതദാസിന്റെ സൂത്രധാരന്‍ (2001). കടുംവര്‍ണത്തില്‍ ചാലിച്ചതെങ്കിലും സൂത്രധാരനിലെ ദേവുമ്മ (ബിന്ദു പണിക്കര്‍) യ്ക്കും രുഗ്മിണിയിലെ മാവേലിക്കര പൊന്നമ്മയുടെ കഥാപാത്രത്തിനും അഭിമന്യുവിലെ മഞ്ജുള വിജയകുമാറിന്റെ വേഷത്തിനുമെല്ലാം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നിഴല്‍ച്ചാര്‍ത്തുകളുണ്ട്. വേശ്യാലയം വിഷയമാക്കിയ ഈ സിനിമകളില്‍ പലതിലും ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മാണ്ഡി (1983) യുടെ പ്രചോദനം കാണാം.
സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവുമായ അവസ്ഥാന്തരങ്ങള്‍ സമൂഹത്തില്‍ കുടുബംസ്ഥരായ സ്ത്രീകളെപ്പോലും ഏതുതരത്തില്‍ വഞ്ചിക്കുന്നുവെന്നും അവളെ ചളിക്കുഴികളിലേക്ക് വലിച്ചടുപ്പിക്കുന്നുവെന്നും കാണിച്ചുതന്ന കഥാപാത്രങ്ങളാണ് മോഹന്റെ മംഗളം നേരുന്നു (1984)വിലെ മാധവി അവതരിപ്പിച്ച നായികയും ലോഹിതദാസിന്റെ എഴുതാപ്പുറങ്ങളിലെ(1987)സീതയും (പാര്‍വതി), സിബിമലയിലിന്റെ വളയത്തിലെ (1992)വനജയും(ബിന്ദു പണിക്കര്‍) കലാധരന്റെ നഗരവധുവിലെ(2001)സുകന്യയും(വാണി വിശ്വനാഥ്),ഐ വി ശശിയുടെ വര്‍ത്തമാനകാലത്തിലെ (1990) അരുന്ധതിയും (ഉര്‍വശി). വളയത്തിലെ വനജയുടെ തുടര്‍ച്ചമാത്രമാണ് ദിലീഷ് നായരുടെ ഠമാര്‍ പഠാറിലെ(2014) വല്‍സമ്മ(ശ്രീന്ധ). വ്യത്യസ്തയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി വ്യക്തിസ്വത്വത്തില്‍ ഇവരെക്കാളൊക്കെ കരുത്തുള്ള കഥാപാത്രമാണ് തൃഷ്ണയില്‍ നായകനു തുണയായി വരുന്ന സ്വപ്‌നയുടെ കഥാപാത്രം.
പറയാന്‍ സമാനചൂഷണങ്ങളുടെ കഥകളും അനുഭവങ്ങളുമാണെങ്കിലും ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ ഗണികാവേഷങ്ങള്‍ക്ക്, പ്രതികാരകഥകളിലെ പിതൃശൂന്യ നായകമാടമ്പികളെപ്പോലെ വേറിട്ട അസ്തിത്വമുണ്ടാവുന്നതെന്തുകൊണ്ട്? തീര്‍ച്ചയായും സാമൂഹികമായ കുറ്റബോധത്തിന്റെയോ ആത്മപരിശോധനയുടെയോ ഒരംശം അതിലടങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. സമൂഹം ചൂഷിതവര്‍ഗത്തോട് പ്രതികരിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അനുകമ്പയും സഹതാപവും, അതാണ് ചലച്ചിത്രങ്ങളിലെ അഭിസാരികാവേഷങ്ങളോടു പ്രേക്ഷകര്‍ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതും. സര്‍ഗാത്മകമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സമീപനങ്ങള്‍ക്കുകൂടി ഇതു ബാധകമായിട്ടുണ്ടെന്നും ഓര്‍ക്കുക.എന്നിട്ടും അതില്‍ ചില കഥാപാത്രങ്ങള്‍, കാലത്തെയും കഥയെയും മറികടന്ന് അനശ്വരരായിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് സാമൂഹികയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ആര്‍ജവത്തില്‍ സ്ത്രീ നേടുന്ന കരുത്തിന്റെ, തിരിച്ചറിവിന്റെ ശക്തികൊണ്ടുമാത്രമാണ്.
ഇനി, ആദ്യമുന്നയിച്ച ചോദ്യത്തിലേക്ക്. നീലപ്പുലയി മരിച്ചില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍, ഒരിടത്തിലെ പേരില്ലാ നായിക അവള്‍ സ്വപ്‌നം കണ്ടതുപോലൊരു ജീവിതത്തിലേക്ക് കരകയറിയിരുന്നെങ്കില്‍, അവളുടെ രാവുകളിലെ രാജിയെ സമൂഹത്തിന്റെ വിലക്കുകളെ തൃണവല്‍ക്കരിച്ചും ബാബു (രവികുമാര്‍) സ്വയംവരിച്ചെങ്കില്‍ എന്തു സംഭവിക്കുമായിരുന്നു? ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത് ഖുഷ്ബു നായികയും ജയറാം നായകനുമായി അഭിനയിച്ച കോലങ്ങള്‍ (1995) എന്ന തമിഴ്‌സിനിമയിലെ ഗംഗയുടെ (ഖുഷ്ബു) അവസ്ഥതന്നെയാവുമായിരുന്നു അവരുടേത്. സാഹചര്യം കൊണ്ട് വേശ്യാത്തെരുവിലെത്തിപ്പെടുന്ന ഗംഗ അവിടെ നിന്ന് പുനരധിവസിക്കപ്പെട്ട് കുടുംബജീവിതത്തിലേക്കു രക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടും, അവളുടെ മുന്‍കാലം മുഴുവന്‍ നന്നായിട്ടറിയാമായിരുന്ന പൊലീസുകാരനായ ഭര്‍ത്താവിനുപോലും രക്ഷപ്പെടുത്താനാവാത്തവണ്ണം സമൂഹത്തിന്റെ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ക്കും ആക്രമണങ്ങള്‍ക്കും വിധേയയാവേണ്ടിവരികയാണ്. ഒരുപക്ഷേ ചുവന്നതെരുവു നല്‍കുന്ന കനിവും സുരക്ഷയും പോലും യാഥാസ്ഥിതിക പുറംലോകം അവള്‍ക്കു നല്‍കുന്നില്ല. സമൂഹം അരികുജീവിതങ്ങളോടു വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പും വെറുപ്പും എത്രത്തോളം ആഴമാര്‍ന്നതാണെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണിത്.

Mainstream V/s Art-House, Bridging the Parallels!

Cover Article in IFFK 2015 Festival Book 

about Malayalam Cinema Today

A.Chandrasekhar

Mainstream versus Art-House, that is the ongoing milieu amongst movies all over, especially in India. And similar is the scenario in Malayalam too, but with a difference, where, the Art -House movies try their level best to update technically conforming to the present day advancements, while the Mainstream imbibes the structural and thematic nuances of the counterpart. While the Post- Celluloid era offers much freedom to film makers from constraints of duration as well as retakes, the Digital productions try to touch big scores. Unfortunately, only a few hit the target and that is the paradox in contemporary Malayalam Cinema.

Productions were in the increase considerably over the past few years, as it managed to get revenue from Satellite as well as the overseas rights. Anyway the hype thus created by the so called ‘table- profit projects’ has come to a natural end after the TV Channels' refusal to fund movies that did not prove successful in movie halls. This year too had a hangover of such productions without mettle, and that accounts to the total number of movies made last year. As usual, hardly a handful of them did manage to bring back the investment and a very few hit a bang in the box office. By December it may hit a figure of  130 films released this year, out of which around 15 might have grossed the investment.

Film makers with commitment and dedication still continued their pursuit with good films, which upheld the past legacy in quality, that Malayalam Cinema always boasted about. Such movies won much attention and critical acclaim internationally. The USP of such sincere movie productions is its uniqueness in subject. They do dare to attempt explosive and socially relevant subjects, from ecology to relationships, social hypocracy to alchoholism. While adhering to the modern idioms of cinematic narration and adapting intrinsic, multi-layered and multi-dimensional narrative techniques, movies belonging to the Parallel stream never compromise a bit in its content. That is why, an audience tend to applaud Jayaraj's Ottaal (The Trap), Sidharth Siva's Iyn (The Eye) as well as Dr. Biju's Valiya Chirakulla Pakshikal (Birds with Large Wings) whole-heartedy. These movies addresses chronic social dilemmas including child labour, Endosulphan and terrorism. Many of the new breed film makers doesn’t bother to go to the grass root in pin pointing and exposing the political conspiracies behind the evils. To them movie is a genuine medium of expression.

The postive shift in Malayalam Cinema is that, the so-called Mainstream commercial movies too have started to react seriously and positively to social issues in depth, while adhering to its formulae framework, and this needs to be duly acknowledged. And that makes movies like Nirnayakam directed by V K Prakash, Ennu Ninte Moideen by R S Vimal or Kattum Mazhayum (by Harikumar significantly relevant. The movies never leave the politics in its theme unaddressed and this bridges it with its thematic difference from the Socially committed films in its content aspect. And the paradigm shift is of course the defiance of Stardom. No film did good because of its star cast or the support of Mega/ Super stars. Viewers were so ardent in handpicking only the best out of the lot, and they didn’t care who were cast in it. And hence, it provided bigger and expanded space for new breed of heroes and heroines.

Youngsters inspired from their exposures to Film festivals and film schools as well as the internet are coming more into the industry, which gives it conceptual freshness in the thematic level and also in creative leap in its aesthetic appeal. Definitely debutant director-duo Santhosh Babu Senan-Sathish Babu Senan are among them. As against the political viewpoints of contemporaries like Sanal Kumar Sasidharan (An Off Day game), Salim Ahmmed( Pathemari) or Dr.Biju, the Senans are inclined more to the personal film making. And that makes their debut Chayam Pooshiya Veedu (The Painted House) romantically clever. But the disheartening fact to be noted here is that, the very same movie triggers another round of deliberations over the prevailing censorship of movies in India.

One aspect that demands critical introspection is the increase in duration of movies in general. Most of the movies made these days except a very few seem to be really bothered about its duration at all. This makes the Editor lazy and results in unwarranted lag that mars the emotional viewing experience of the audience. This indeed results in glitches in the communication cycle which at times alienate the audience from the sentimental understanding of the movie. While in the past, the Mainstream cinema tended to spoon- feed its mass audience, thus demanding so little from them as its partner in communication process; modern day commercial movies too repeat the same to some extent, but this time through its obsessive detailing. One shouldn’t go unaware of the fact that such finite detailing in scenes revealing the plot is due to the absence of celluloid silver raw stock in the digital technology, where film makers are that much free to shoot and re-shoot to any extent as it matters to the cost of an extra hard disk or storage space! Triggering from the ‘New Generation’ genre, mainstream has almost made it its characteristic of loose editing. This of course grades it down to the level of an extended TV production. Such extensive detailing definitely questions the sensibility of the audience, as it leaves no room for them to think or imagine.

Needless to note that still the most adored subject of the Malayalam Mainstream film is love and lust. There has been a loyal market for love stories in the state over the years. The paradox is that, as against the past, this year saw two extra ordinary hits featuring Love juxtaposed with Desire. While Alphonse Puthran's Premam (Love) strongly reciprocated the typical new- generation sensibility of care-free relationships and a rather lustful love, Vimal's Ennu Ninte Moideen, inspired from a real life incident, upheld the platonic dimension of the emotion. Both periodic movies, made by the young brigade, had some indirect references to the socio economic and political Diaspora of the state over the past several years. What makes Moideen daring is its sincere portrayal of prevailing religious and cultural differences that is still valid. On the other hand Premam is more daring in that, it attempts to de mythify platonic love. It rises up to the level of a social spoof, by re-defining male-female relationships freeing itself from all social taboos. The surprising fact, that needs to be seriously recorded is that both the movies did extremely well in the theatres and also incited a niche of socio-cultural studies based on these movie phenomenon. Premam also put some remains in the history of Malayalam Cinema, as an unfortunate victim to cyber theft where the entire film was widely shared by the cyber media through chatwares like whatsapp, while the movie was successfully running.

The most noteworthy positive change in Malayalam Cinema last year, is the hike in acceptance of the Parallel Art-House films. Films struggling to get exhibitors or theatres, succeeded in finding slots in the goverment sponsored/ government owned theatre networks. In fact, the way by which they were received by the mass turned to be eye openers to the mainstream exhibitors as well as boosted up the confidence level of independent film makers to reach their movies to the public. This phenomenal acceptance is sure to harvest more good and worthy movies in the years to come.

The slight disappointment is the creative silence by Master film makers. Internationally acclaimed maestros Adoor Gopalakrishnan and Shaji N Karun were not creatively active during the period. At the same time it is so cherishing to watch established film makers like Lal Jose, refreshing themselves creatively by updating their approaches confining to the form and content of the modern day film making style.

It is of no doubt that the bunch of movies showcased in this edition of IFFK definitely represents and reflects the diverse cross section of contemporary Malayalam Cinema. And it of course tends to be positive. Much is to be expected from these film makers in future and this gives us a promising glance of the aesthetic heights that films from this region has been continuously upholding.

നന്ദി ഷാജി സാര്‍, നന്ദി

മഹാന്മാരുടെ സൃഷ്ടികള്‍ അങ്ങനെയാണ്. ഓരോ തവണ ആസ്വദിക്കുമ്പോഴും ഓരോ പുതിയ അനുഭൂതി പകര്‍ന്നു നല്‍കും. അങ്ങനെയാണ് ഒരു രചന കഌസിക്കാവുന്നതും ഒരാള്‍ മാസ്‌ട്രോ ആവുന്നതും. ഉസ്താദ് സാക്കിര്‍ ഹുസൈന്റെ തബല ഓരോ തവണ കേള്‍ക്കുമ്പോഴും രോമാഞ്ചമൊഴികെ മറ്റെല്ലാം പുതുമയേറിയതായിരിക്കും. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പ് ടാഗൂറിലോ സെനറ്റ് ഹാളിലോ അച്ഛനും മകനും ചേര്‍ന്നു കൊട്ടിത്തകര്‍ക്കുന്നതു നേരില്‍ കണ്ടതില്‍ പിന്നെ (കേട്ടതോ?) ഇന്ന് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ ഉദ്ഘാടനത്തിനാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തബലവാദനം ലൈവായി കേള്‍ക്കുന്നത് (കാണുന്നതും). മാസ്മരം എന്നൊക്കെ വാക്കുകളുപയോഗിച്ചാല്‍ അതീ മനുഷ്യനെ അപമാനിക്കലാവും. ആ വിനയത്തിനു മുന്നില്‍ ആ വിരലുകള്‍ക്കുമുന്നില്‍ സര്‍വസാഷ്ടാംഗപ്രണാമം. അേ്രത നമുക്കു ചെയ്യാനാവൂ. ഈ മനുഷ്യനെയൊക്കെ നേരില്‍ കാണാനും കേള്‍ക്കാനുമായത് സുകൃതം.
പക്ഷേ അതിനവസരമൊരുക്കിത്തന്ന വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര മാസ്‌ട്രോ ശ്രീ ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍ സാറിനോടാണ് ഇതിന് ശരിക്കും കടപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നത്. ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തോടെ ചലച്ചിത്രമേള ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ രീതി 2001ലെ ചലച്ചിത്രമേളക്കാലത്തേ അടുത്തുനിന്നു കണ്ടറിഞ്ഞിട്ടുള്ളതാണ്. 10 വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞു തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാല്‍ കാലികമായിരിക്കണം എന്ന കാഴ്ചപ്പാടോടെയാണ് പോസ്റ്റര്‍ മുതല്‍ ലോഗോ മുതലുള്ള കാര്യങ്ങളില്‍ ഷാജി സാര്‍ ശ്രദ്ധ ചെലുത്തുക. ഈ മേളയിലും അണിനിരക്കുന്ന നിലവാരമുള്ള സിനിമകള്‍ക്കായി നാം അദ്ദേഹത്തോട് കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മേളയുടെ 20-ാം എഡിഷന് കൊടിയുയര്‍ന്നപ്പോള്‍ വേദിയിലോ സദസിലോ ഇല്ലാതെ, ക്ഷണപത്രത്തിലോരിടത്തും പേരില്ലാതെ, എന്നാല്‍ അദ്ദേഹം ക്ഷണിച്ചതുകൊണ്ടു മാത്രം വന്ന വിശിഷ്ടാതിഥികള്‍ക്കും രാജ്യാന്തരപ്രതിഭകള്‍ക്കും സിനിമകള്‍ക്കും മുന്നില്‍ വേദിയുടെ അരികുചേര്‍ന്ന് നിഴലില്‍ നിശ്ശബദനായി അദ്ദേഹം. പക്ഷേ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദര്‍ശനത്തിന്റെ കരുത്ത്, വീക്ഷണത്തിന്റെ ശക്തി, അത് ഉദ്ഘാടന ചിത്രത്തില്‍ തന്നെ വെളിവായി.
ത്രീഡി എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ് സിനിമ ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നതിന്റെ അപൂര്‍വ മാതൃകകളിലൊന്നായിരുന്നു ചൈനീസ് ഫ്രഞ്ച് സംയുക്തനിര്‍മിതിയായ ഴാങ് ജാക്വിസ് അന്നൗഡിന്റെ വുള്‍ഫ് ടോട്ടെം. രണ്ടു മൂന്നു വര്‍ഷം മുമ്പ് ഐ.എഫ്.എഫ്.ഐയില്‍ തന്നെ കണ്ട ചൈനീസ് അമേരിക്കന്‍ ഫ്രഞ്ച് സംയുക്തസംരംഭമായിരുന്ന മൗണ്ടന്‍ പട്രോള്‍ ഓര്‍മ്മവന്നു ചിത്രം കണ്ടപ്പോള്‍. സിനിമ കാഴ്ചയുടെ, പ്രകൃതിയുടെ, പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമാകുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് വുള്‍ഫ് ടോട്ടെം കാണിച്ചുതരുന്നു. ഒപ്പം മനുഷ്യനൊടൊപ്പം ജന്തുജാലങ്ങളുടെയും അതിജീവനത്തിനായു്ള്ള മത്സരത്തെയും.
പ്രതീക്ഷയാണ് ഇനി ഒരുപക്ഷേ ഈ മേളയുടെ കുറവായിത്തീരാനിട. കാരണം അത്രയ്ക്കു വലിയ കൊടിയേറ്റാണ് നടന്നിരിക്കുന്നത്. എങ്കിലും പ്രതീക്ഷയുള്ളത് ചിത്രങ്ങളുടെ നിലവാരത്തിന്റെ കാര്യത്തിലുള്ള പ്രതീക്ഷ തെറ്റാനിടയില്ലെന്നതുതന്നെയാണ്.

My New Book on Cinema

My Seventh book on cinema is being ready to be published by Kerala State Bhasha Institute. It is an anthology of studies on cinema, especially on Malayalam Cinema with the article on psychological movies in Kerala as the title-VIHWALATHAYUDE AATMAYAANANGAL. I am told that the same wmay be released within a few days at the Kochi International Book Fair.

Seminar on IFFK Reporting and Apreciation 2015

 Seminar on IFFK Reporting and Apreciation conducted by Kerala State Chalachitra Academy and Kerala Union of Working Journalists at Kesari Hall Trivandrum on 28th November 2015.

ചെമ്മീന്‍ സിനിമ ബാക്കിവച്ചത്

article appeared in SNEHABHUMI November issue

ഒരു വാചകത്തില്‍ തീര്‍ക്കാവുന്നൊരു ത്രികോണപ്രണയകഥ. പക്ഷേ, സാഹിത്യത്തില്‍ ചെമ്മീനിന് സവിശേഷമായ പരിഗണനയും ഇരിപ്പിടവും സിദ്ധിച്ചത്, അതുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന ദേശീയതയുടെയും ദലിതജീവിതത്തിന്റെയും സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സാംസ്‌കാരികഭിന്നത്വത്തിന്റെ പേരിലാണ്. തീര്‍ച്ചയായും, പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതമായ മത്സ്യബന്ധനത്തൊഴിലാളികളുടെ, അരയസമുദായത്തിന്റെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ ആഴവും പരപ്പുമാണ് തകഴി ചെമ്മീനിലൂടെ വരഞ്ഞിട്ടത്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതൊരു ചരിത്രരചനയുടെ കൂടി പ്രാധാന്യം ആവഹിക്കുന്നുണ്ട്. കാരണം,ദേശജീവിതത്തിന്റെ ഋതുഭേദങ്ങളെയാണ്, ഇതിഹാസമാനത്തില്‍ അദ്ദേഹം അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ ആലേഖനം ചെയ്തത്. തുറയുടെ തുറസും കടലിന്റെ ജലധിയും കാലഭേദങ്ങളില്‍ വറുതിയും ഊഷരവുമാവുന്നതുപോലെ, അരയന്മാരുടെ ജീവിതത്തിലെയും ഋതുപരിണാമങ്ങളും സ്വത്വസന്ധികളുമാണ് ചെമ്മീന്‍ അനാവരണംചെയ്തത്. അരയന്‍ തോണിയില്‍ പോയാല്‍, അവനു കടലില്‍ തുണയാവാന്‍, കരയില്‍ അരയത്തിയുടെ പാതിവൃത്യശുദ്ധിയോടെയുള്ള പ്രാര്‍ത്ഥന കൂട്ടായിവേണമെന്നൊരു ഐതീഹ്യം മിത്തായി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ്, മനുഷ്യജീവിതങ്ങളില്‍, സമ്പത്തും പദവിയുമെല്ലാം കൊണ്ടുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെയും മറ്റും തകഴി വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്.
സാഹിത്യരൂപത്തില്‍ എന്തായിരുന്നു എന്നതല്ല, ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ ചെമ്മീന്‍ എന്തായിത്തീര്‍ന്നു എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. സിനിമാപരമായ അതിന്റെ പ്രസക്തിയും അതുതന്നെയാണ്. നോവല്‍ സിനിമയാക്കുമ്പോഴുള്ള അനുവര്‍ത്തനപ്രക്രിയയില്‍ ചെമ്മീന് മൂല്യപരമായി എന്തു സംഭവിച്ചുവെന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അതിന്റെ കാലാതിവര്‍ത്തിത്വത്തിന്റെ രഹസ്യം മനസിലാവും.
മലയാള സിനിമയുടെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ തന്നെ ചരിത്രത്തില്‍, നാഴികക്കല്ലെന്ന നിലയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചെമ്മീന്‍ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരം അതുകൊണ്ടുതന്നെ പലതരത്തിലും തലത്തിലും വായിക്കപ്പെടുകയും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ ഈസ്റ്റ്മാന്‍ കളറില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചെമ്മീന്റെ സാങ്കേതികമികവിനെപ്പറ്റിയും, ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ എണ്ണം പറഞ്ഞ സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെ സഹകരണം കൊണ്ട് ദൃശ്യപരമായ പുതുതലങ്ങള്‍ തേടിയതുമെല്ലാം വിദഗ്ധര്‍ വിലയിരുത്തിയിട്ടുണ്ട്.  കടലിന്റെ കട്ട് എവേ ഷോട്ട്‌സ് ആവര്‍ത്തിത ബിംബമാക്കിക്കൊണ്ട് സന്നിവേശവേളയില്‍ ചെമ്മീനിന്റെ ആഖ്യാനശില്‍പത്തിന് അസാധാരണവും അനന്യവുമായൊരു ഭാവുകത്വം പ്രദാനം ചെയ്ത ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെ ഇന്ദ്രജാലമൊക്കെ അങ്ങനെ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്.
എന്നാല്‍ ഇതിലൊക്കെ അപ്പുറം ചെമ്മീന്‍ സിനിമ, സാധാരണ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അസ്ഥിയില്‍പ്പിടിച്ചതെന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും? തീര്‍ച്ചയായും അവര്‍ അതുവരെ കണ്ടുശീലിച്ച ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തവും വേറിട്ടതുമായൊരു കാഴ്ചയുടെ ആഴവും പരപ്പും അതു പ്രദാനം ചെയ്തതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്. വായനയിലൂടെ തങ്ങള്‍ ഹൃദയങ്ങളിലേക്കാവഹിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പ്രകൃതിയെ അന്നാദ്യമായി പ്രേക്ഷകര്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളില്‍ ഒപ്പം കൂട്ടി. അതിനു നാം മാര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ട്‌ലിയോടും ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയോടും കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മലയാളത്തില്‍ മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്ത കാലത്ത്, രാമൂ കാര്യാട്ട് ഇവരുടെ സഹായത്തോടെ മലയാളസിനിമയെ ദൃശ്യതലത്തില്‍ അനേകകാതം മുന്നോട്ടു കൈപിടിച്ചുനടത്തുകയായിരുന്നു ചെമ്മീനിലൂടെ. അതുതന്നെയാണ് കാഴ്ചപ്പാടില്‍ പ്രേക്ഷകനും വൈവിദ്ധ്യമായി തോന്നിപ്പിച്ചതും. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചെമ്മീനിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം, അതു സിനിമയാക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്നിടത്തോ, ബുദ്ധിമുട്ടി അതിനു നിര്‍മാതാവിനെ തിരഞ്ഞതോ, ഒടുവില്‍ ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ നിര്‍മാതാവായ കണ്‍മണി ബാബുവിലൂടെ അതു സാക്ഷാത്കാരതലത്തിലെത്തിക്കുന്നിടത്തോ ഒന്നുമായിരുന്നില്ല. മറിച്ച്, സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണം തുടങ്ങും മുമ്പേ നിര്‍ണയിക്കപ്പെട്ടിരുന്നുവെന്നു പറയാം. ചെമ്മീന്റെ ഭാഗധേയം പൂര്‍വനിശ്ചിതമാകുന്നത്, അതിന്റെ സംവിധായകന്റെ ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തിലാണ്; സാങ്കേതികരംഗത്ത് ഭാഷകളുടെ അതിരുകള്‍ ഭേദിച്ച് ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്ര പ്രതിഭകളെ കൊണ്ടുവരാനും അവരെ വിശ്വസിച്ച് തന്റെ സിനിമയെ ഏല്‍പ്പിച്ചുകൊടുക്കാനുമുള്ള തീരുമാനത്തിലാണ്. കൊട്ടകകളില്‍ ഇതിഹാസവിജയം കൈവരിച്ച മധുമതിയുടെയും  മറ്റും സ്വാധീനം അതിന് അദ്ദേഹത്തെ പ്രേരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ടായേക്കാമെങ്കിലും, തന്റെ സിനിമയ്ക്ക് ഋഷികേശിനെയും മര്‍ക്കസ് ബര്‍ട്ട്‌ലിയെയും സലീല്‍ ചൗധരിയേയും പോലുള്ള പ്രതിഭകളെ തേടാന്‍ നിശ്ചയിച്ച ആ നിമിഷത്തില്‍, ചെമ്മീന്‍ വിജയിച്ചുകഴിഞ്ഞിരുന്നു.പ്രകൃതിയും ആകാശവും കടലുമെല്ലാം ദൃശ്യ ചാരുതയ്ക്കുള്ള ചാകരയായിരുന്നു ചെമ്മീനില്‍.
ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ മികവിനെ ചെറുതാക്കിക്കാണിച്ചുകൊണ്ടുളള ഒരു നിരീക്ഷണമായി ഇതിനെ ലഘൂകരിച്ചേക്കാം. പക്ഷേ, സാങ്കേതികമായി ചെമ്മീന്‍ പിന്നീടുള്ള പരശ്ശതം മലയാള സിനിമകള്‍ക്ക് വാര്‍പ്പുമാതൃകയായതെങ്ങനെ എന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ ഈ സ്വാധീനങ്ങളുടെ പങ്കു വ്യക്തമാകും. മലയാളത്തില്‍ പിന്നീടിന്നോളം, തീരദേശജീവിതം വിഷയമാക്കി വന്നിട്ടുള്ള സിനിമകളിലെല്ലാം ബോധപൂര്‍വമോ അല്ലാത്തതോ ആയ ചെമ്മീന്‍ സ്വാധീനം ഒളിഞ്ഞും തെളിഞ്ഞും കാണാവുന്നതാണ്. ജയരാജിന്റെ തുമ്പോളി കടപ്പുറത്തിലും, ഭരതന്റെ അമരത്തിലും ചമയത്തിലും എന്തിന് ഏറെ വിദൂരഭൂതത്തിലല്ലാതെ പുറത്തിറങ്ങിയ സന്ത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ പുതിയ തീരങ്ങളില്‍ വരെ ഈ സ്വാധീനം പകല്‍പോലെ വ്യക്തവുമാണ്. അമരത്തില്‍ കടലിന്റെയും കടപ്പുറത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലമുറപ്പിക്കാനുള്ള ദൃശ്യതന്ത്രമായി പുലരേ പൂന്തോണിയില്‍ ചെറുമീന്‍ വെള്ളാട്ടമായി പാടുന്നതു പണ്ട്, മലയാളിയല്ലാത്ത സലീല്‍ദാ ബംഗാളി പുഴയാഴങ്ങളിലെ മത്സ്യത്തൊഴിലാളികളുടെ നാടോടി പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്നു നെയ്‌തെടുത്ത ചാകര കടപ്പുറത്തിന്നുത്സവമായിയെന്ന സംഗീതവീചികളുടെ അനുരണനങ്ങള്‍ തന്നെയാണല്ലോ.
ലൈല മജ്‌നുവും രമണനും ചന്ദ്രികയും പോലെ പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും മലയാളിയുടെ ഭാവുകത്വപരിസരങ്ങളില്‍ ഇതിഹാസമാനം കൈവരിച്ച പ്രണയജോഡികളായത് തീര്‍ച്ചയായും മധു-ഷീല താരജോഡികളുടെ കൂടി സ്വാധീനത്താലാണെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വസ്തുതയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് കാല്‍നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും മിമിക്രിയെന്ന ആധുനിക അവതരണകാലത്തും അരങ്ങുകളില്‍ പരീക്കുട്ടിയും കറുത്തമ്മയും മധു-ഷീല അനുകരണങ്ങളിലൂടെ അനശ്വരമായിത്തുടരുന്നത്. തലമുറകള്‍കടന്നുള്ള ആത്മീയവും സ്വത്വപരവുമായ സ്വാധീനമാണിത്. പ്രണയകഥയെന്ന നിലയില്‍ മലയാളസാഹിത്യത്തില്‍ രമണന്റെ സ്ഥാനമാണ് സിനിമയില്‍ ചെമ്മീനിന്. അതങ്ങനെ അനശ്വരമായത് ത്രികോണബന്ധങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ ഇഴനെയ്ത്തുചേര്‍ത്ത മിത്തുകളുടെ മഹത്വം കൊണ്ടുകൂടിയാണ്. പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ ജനപ്രിയ പ്രണയസിനിമകളിലെല്ലാം അതീന്ദ്രിയവും ആത്മീയവും അതിഭൗതികവുമായ ഇത്തരം ചില നാടോടിവിശ്വാസങ്ങളുടെ/ മിത്തുകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും സാമീപ്യവും ഉപയോഗപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
നീലനിലാവില്‍ പ്രണയാര്‍ദ്രമായി പാടിയലയുന്ന കാമുകനെ തേടി അടക്കാനാവാത്ത പ്രണയചോദനയുമായി പുരകടന്നുവരുന്ന കാമുകിയുടെ ഗാനാവിഷ്‌കാരം ചെമ്മീനിനു ശേഷം മലയാളത്തില്‍ എണ്ണമറ്റ സിനിമകളിലെങ്കിലും ആവര്‍ത്തിച്ചു കണ്ടിരിക്കുന്നു. നഖക്ഷതങ്ങളില്‍ നിളയുടെ നീലപ്പരപ്പില്‍ നിലാവിനെ സാക്ഷിനിര്‍ത്തി നീരാടാന്‍ പൂന്തിങ്കളെ പാടിക്ഷണിക്കുന്ന രാമുവനെ തേടിയെത്തുന്ന ഗൗരിയിലും, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലെ സാന്ദ്രരാവില്‍ ആര്‍ച്ചയെ കാണാന്‍ പുഴകടന്നെത്തുന്ന ചന്തുവിലുമെല്ലാം പരീക്കുട്ടിയുടെയും കറുത്തമ്മയുടെയും പ്രണയാര്‍ജ്ജവത്തിന്റെ നോവും നിറവും കാണാനാകുന്നെങ്കില്‍ അതിനെ അനുകരണമായല്ല മറിച്ച പ്രചോദനമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം. അങ്ങനെ പില്‍ക്കാല രചനകളെ പ്രചോദിപ്പിക്കാന്‍മാത്രം കഌസിക്കല്‍ തലത്തിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെടാനുള്ള സാധുതയും വലിപ്പവും ചെമ്മീനിനുള്ളതുകൊണ്ടാണ് അങ്ങനെ സംഭവിക്കുന്നതും.
അച്ചടിവടിവില്‍ നാടകവേദികളിലേതിനു സമാനമായ മലയാളം സംസാരിച്ചിരുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് പ്രാദേശികമായ വാമൊഴിവഴക്കത്തെ ഇണക്കത്തോടെ ചലച്ചിത്രസ്വത്വത്തിലേക്ക് സ്വായത്തമാക്കിയത് എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കിയ സിനിമകളായിരുന്നുവെങ്കിലും, വള്ളുവനാടന്‍ ഭാഷണഭേദത്തിന്റെ വരേണ്യവഴക്കമായിരുന്നു അവയ്ക്ക്. അടുക്കളഹാസ്യത്തില്‍പ്പോലും പ്രാദേശികത വികലമാക്കപ്പെട്ട മാപ്പിളമലയാളത്തില്‍ ഒതുക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലത്താണ് ദേശീയമായും തൊഴില്‍പരമായും സവിശേഷമായൊരു ഭാഷാസവിശേഷത ചെമ്മീനില്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പട്ടു നാം കാണുകയും കേള്‍ക്കുകയും ചെയ്തത്. നീലക്കുയിലിലെ നീലിപ്പുലയി പോലും അക്ഷരവടിവില്‍ സംസാരിച്ചിരുന്ന കാലത്താണ് കറുത്തമ്മയും ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞും ചക്കിയും നല്ലപെണ്ണും അച്ചന്‍കുഞ്ഞും തുറമലയാളം പറഞ്ഞത്. അതിന്റെ ചുവപുടിച്ചു തന്നെയാണ് അമരത്തിലെ അച്ചൂട്ടിയും തുമ്പോളി കടപ്പുറത്തിലെ നായകനും ചമയത്തിലെ എസ്തപ്പാനാശാനും ആന്റോയും, കുട്ടിസ്രാങ്കിലെ ലോനിയാശാനും ജോപ്പനും അനയത്തിപ്രാവിലെ ചെല്ലപ്പനുമെല്ലാം സംസാരിച്ചത്. തീരദേശമലയാളത്തിന്റെ നാട്ടുവഴക്കം നമുക്കു പരിചയപ്പെടുത്തിയത് ചെമ്മീനാണ്. ആധുനിക ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമയിലെ ഇളംനായകന്മാരും നായികമാരും തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമലയാളം പറയുന്നതിന് കാട്ടിയ ധൈര്യമായിരുന്നില്ല, അവതരണത്തിലെ സവര്‍ണാധിപത്യക്കാലത്ത് ചെമ്മീന്‍ പോലൊരു സിനിമയിലൂടെ സംവിധാകന്‍ കാണിച്ചതെന്നോര്‍ക്കണം. വള്ളുവനാടന്‍ വരേണ്യഭാഷയുടെ നീട്ടും കുറുക്കും പോലും ബോക്‌സോഫീസിനു നിരക്കുന്നതല്ലെന്നു വിധിയെഴുതിയ നിര്‍മാണശീലമുള്ളൊരു വ്യവസായത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് രാമൂ കാര്യാട്ട് അരയസമൂദായത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ഇത്തരമൊരു പരീക്ഷണത്തിനു മുതിര്‍ന്നത്.
ഇതൊക്കെ ഇപ്പോള്‍ നോക്കുമ്പോള്‍ ചെറിയ കാര്യങ്ങളായിത്തോന്നാം. പക്ഷേ 25 വര്‍ഷം മുമ്പ് ഇതൊക്കെയും സ്വയം വഴിവെട്ടിത്തുറക്കലായിരുന്നു എന്നതുകൊണ്ടാണ് ചെമ്മീന്‍ ചലച്ചിത്രം വഴിത്തിരിവായി മാറിയത്. പക്ഷേ, എല്ലാറ്റിനുമുപരി തകഴി വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടു വരച്ചിട്ട കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നാടകീയവും അനിവാര്യവുമായ ദശാസന്ധികളും പ്രതിസന്ധികളും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും അണുവിട ചോരാതെ തന്നെ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്കാവഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചതാണ് സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ചെമ്മീനിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം. പച്ചയായ ജീവിതത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരുമാണ് ചെമ്മീനിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ കരുത്ത്. ജീവിതഗന്ധിയായ അതിന്റെ സാമൂഹികതലത്തെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ, ആത്മസത്ത ചോരാതെ സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ പരാവര്‍ത്തനം ചെയ്യുകവഴിയാണ് രാമൂ കാര്യാട്ട് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഇതു സാധ്യമാക്കിയത്. മാധ്യമസവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിധിയില്‍ വര്‍ണപ്പകിട്ടിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരമാവധി തിരയുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തില്‍ തുറജീവിതത്തിന്റെ സത്യസന്ധതയില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കാന്‍ മുതിര്‍ന്നിട്ടില്ല സംവിധായകന്‍. ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം പകര്‍ത്താനാണ് ചെമ്മീന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ് പണത്തോടുള്ള അത്യാര്‍ത്തി കൊണ്ട് ചെമ്പന്‍കുഞ്ഞ് സ്വയം മറക്കുന്നതും പുത്തന്‍ പണക്കാരനായശേഷം പണം കൊണ്ട് ജീവിതത്തില്‍ യാതൊരര്‍ത്ഥവുമില്ലെന്ന വൈകിയുള്ള തിരിച്ചറിവില്‍ നോട്ടുകെട്ടുകള്‍ തുറയാകെ പറത്തിക്കൊണ്ട് സമനിലവിട്ടുപോകുന്നതും. നടനമികവുകൊണ്ടുമാത്രമല്ല, ചിത്രീകരണ മികവുകൊണ്ടും ഫ്രെയിമിനുള്ളിലെ സ്ഥലകാലപരിധികളുടെ യുക്തിസഹമായ വിനിയോഗം കൊണ്ടും ശ്രദ്ധേയമായ രംഗം തന്നെയാണത്. അതുപോലെതന്നെയാണ് അണ്ടര്‍വാട്ടര്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫിയോ വാട്ടര്‍പ്രൂഫ് ഫോട്ടോഗ്രഫിയോ മറീന്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫിയോ ഒക്കെ കേട്ടുകേള്‍വിപോലുമല്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് ഉള്‍ക്കടല്‍ ദൃശ്യങ്ങളും കൊമ്പനെകുടുക്കാന്‍ ചാളവഞ്ചിയിലുള്ള പളനിയുടെ അതിസാഹസികയാത്രയുടെയും ചുഴിയിലകടപ്പെടുന്നതിന്റെയും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണവും. ഛായാഗ്രഹണമികവിനാലും വിന്യാസമിതത്വത്താലും ഏറെ ശ്രദ്ധേയമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണിത്.പിന്നീട് നിര്‍മിച്ച നെല്ലിലോ, ദ്വീപിലോ ഒന്നും ഈ ഐന്ദ്രജാലികമായ സംവിധാനമികവ് കാര്യാട്ടിന് ആവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാധിച്ചുവോ എന്ന ചോദ്യവും പ്രസക്തമാണ്. ഒരു പക്ഷേ, സൃഷ്ടിയുടെ ഏതോ മുഹൂര്‍ത്തത്തില്‍ എല്ലാം ഒത്തുവരുന്നൊരു അപൂര്‍വത, അതായിരിക്കാം ചെമ്മീനിനെ നാം കണ്ട സിനിമയാക്കി മാറ്റിയത്.
ചില സര്‍ഗാത്മകരചനകള്‍ക്ക് അങ്ങനൊരു ഭാഗ്യമുണ്ട്. പില്‍ക്കാല രചനകള്‍ക്കുള്ള വാര്‍പ്പുമാതൃകയാകാനുളള ചരിത്രനിയോഗം. അത്തരത്തില്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് മാതൃകയായി എന്നുള്ളതാണ് ചലച്ചിത്രപരമായി ചെമ്മീനിനുള്ള പ്രസക്തി.

ഓര്‍മകള്‍ മരിക്കുമോ?

ഭാഷാപോഷിണിയുടെ പുതിയലക്കം കൈയില്‍ കിട്ടിയപ്പോള്‍ വല്ലാത്തൊരു സന്തോഷം. 20 വര്‍ഷം തികയ്ക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ എന്റെ കവിസുഹൃത്തുകൂടിയായ ശാന്തന്‍ മേളയുടെ ചരിത്രത്തിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് എഴുതിയ വിലയിരുത്തലാണ് ഈ ലക്കത്തിന്റെ മുഖലേഖനം. സന്തോഷത്തിനു കാരണം മറ്റുചിലതാണ്. 2002 ലും 2003ലും മറ്റും ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പിന്നണിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാധിച്ചത് തന്നെയാണ് അതില്‍ പ്രധാനം.

ഷാജി സര്‍ ചെയര്‍മാനായിരുന്ന ആദ്യവര്‍ഷം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബൂക്കിന്റെ എഡിറ്ററായിരുന്നു. അന്ന് മീരസാഹിബ് സര്‍ ആയിരുന്നു വൈസ് ചെയര്‍മാന്‍. മീരസാറിന്റെ ഒരാളുടെ താല്‍പര്യപ്രകാരമാണ് ഞാനതിലെത്തപ്പെട്ടത്.
പിന്നീട് കല്‍ക്കട്ട സത്യജിത് റേ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ പ്രവേശനം കിട്ടി പോയ ശ്രീജിത്ത് കാരണവര്‍, ഇപ്പോള്‍ മലയാള മനോരമയുടെ ബംഗളൂരു ലേഖകനായ ആര്‍.എസ്. സന്തോഷ്‌കുമാര്‍, ദേശാഭിമാനിയുടെ തിരുവനന്തപുരം യൂണിറ്റില്‍ സബ്എഡിറ്ററായ ബി.ഗിരീഷ്‌കുമാര്‍ എന്നിവരടങ്ങുന്നതായിരുന്നു എന്റെ ടീം. നാഷണല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡിസൈനില്‍ നിന്നുള്ളവരായിരുന്നു രൂപകല്‍പ്പന.
 തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷമായപ്പോള്‍ അടൂര്‍ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സാറായി ചെയര്‍മാന്‍. മനോരമയില്‍ എന്റെ മുതിര്‍ന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്ന പിന്നീട് കളക്ടറായ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാറായിരുന്നു സെക്രട്ടറി. അന്ന് മോഹന്‍കുമാറിന്റെ പ്രത്യേകതാല്‍പര്യപ്രകാരം ഞാനായിരുന്നു മീഡിയ ലെയ്‌സണ്‍ ഓഫീസര്‍. മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കുള്ള പാസുകളുടെ വിതരണം, വാര്‍ത്താവിതരണം മീഡിയ സെന്ററിന്റെ ചുമതല എന്നിങ്ങനെ. ഐ എഫ് എഫ്.കെ യുടെ മീഡിയ സെന്റര്‍ ആദ്യമായി ഡിജിറ്റലൈസ് ചെയ്തതും യൂണിക്കോഡ് ഫോണ്ട് കേട്ടുകേള്‍വി മാത്രമുള്ളപ്പോള്‍ ഓരോ പത്രത്തിനും അവരുടെ സ്വന്തം ഫോണ്ടുകളില്‍ ഫോണ്ട് കണ്‍വേര്‍ട്ടറുപയോഗിച്ച് മാറ്ററുകള്‍ വെവ്വേറെ ഇമെയില്‍ ചെയ്യുകയും മേളചിത്രങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുത്ത ചിത്രങ്ങളും വിശദാംശങ്ങളുമടക്കമുള്ള സിഡിയും മറ്റും പത്രക്കാര്‍ക്കു വിതരണം ചെയ്തത് ആദ്യമായി ആ വര്‍ഷമായിരുന്നു. പി.എന്‍. മേനോന്‍ സാറിനെപ്പറ്റിയുള്ള മോണോഗ്രാഫ് രചിച്ചതും മറക്കാനാവാത്ത ഓര്‍മ്മയാണ്. പൂര്‍ണമായും വരമൊഴിയില്‍ ടൈപ്പ് ചെയ്ത് 2 ദിവസം കൊണ്ടു ഗിരീഷ്‌കുമാറിന്റെ പിന്തുണയോടെ പൂര്‍ത്തിയാക്കി, ഇപ്പോള്‍ നമ്മോടൊപ്പമില്ലാത്ത അക്കാദമിയിലെ മനോജ് എന്ന ഡിടിപി ഓപ്പറേറ്റര്‍ രൂപകല്‍പന ചെയ്ത പുസ്തകമായിരുന്നു അത്. പി.എന്‍.മേനോന്‍ സാര്‍ അതു വായിച്ച് ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി അഭിനന്ദിച്ച കഥ ഞാന്‍ എന്റെ പുസ്തകത്തിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. ഹൊറൈസണ്‍ ഹോട്ടല്‍മുറിയില്‍ നടന്ന ആ സംഭവത്തിന് ഒന്നാം സാക്ഷി ബി.ഗിരീഷ്‌കുമാര്‍. രണ്ടാം സാക്ഷി ഛായാഗ്രാഹകന്‍ സണ്ണിജോസഫ്.എല്ലാം അഭിമാനകരമായ കോള്‍മയിര്‍കൊള്ളിക്കുന്ന ഓര്‍മകള്‍. ഋ്ത്വിക് ഘട്ടക്കിനെപ്പറ്റി ഒരു ഇംഗല്‍ഷ് പുസ്തകവും എഡിറ്റു ചെയ്തു ആ വര്‍ഷം. അതിനു സഹായിച്ചത് ശ്രീജിത് കാരണവരും സന്തോഷ്‌കുമാറുമാണ്.

1997 ലെ തിരുവനന്തപുരം രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയുടെ കാര്യമാണ്. ഞാനന്ന് മലയാള മനോരമയുടെ കോട്ടയം ന്യൂസ് ഡസ്‌കില്‍. ആ വര്‍ഷം ഹൈദരാബാദ് ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു പോയത് ഞാനായിരുന്നു. പക്ഷേ കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്ക് തിരുവനന്തപുരം ബ്യൂറോയില്‍ നിന്നു തന്നെ ആരെങ്കിലും കവര്‍ ചെയ്യുന്നതല്ലാതെ പ്രത്യേകം ഒരു ലേഖകനെ അയയ്ക്കുന്ന പതിവ് അതുവരെയില്ലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ആ വര്‍ഷം അതാദ്യമായി എന്നെ ഐ എഫ്. എഫ്.കെ.ക്കായി അയയ്ക്കുന്നു. മൊഹ്‌സെന്‍ മഖമല്‍ബഫ് ആദ്യമായി തലസ്ഥാനത്തെത്തിയ വര്‍ഷം. മിഗ്വേല്‍ ലിറ്റിന്‍ സ്വന്തം ചിത്രവുമായി വന്ന വര്‍ഷം. മമ്മൂട്ടിയുടെ അംബേദ്ക്കര്‍ ചിത്രീകരണത്തിലിരിക്കുന്ന വര്‍ഷം. കമല്‍ഹാസനും പൂജാ ഭട്ടുമെല്ലം പങ്കെടുത്ത മേള. ഇപ്പോള്‍ സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥനായ അന്നത്തെ സബ് എഡിറ്റര്‍ അജിത് ബാബു പകല്‍ നേരങ്ങളില്‍ എന്നോടൊപ്പം റിപ്പോര്‍ട്ടിങിന് സഹായിക്കാന്‍ കൂടിയിരുന്നു. ഞാനും അജിത്തും കൂടിയാണ് കോവളം അശോക ഹോട്ടലില്‍ പോയി ആരാലും തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ സ്വിമ്മിംഗ് പൂളിനരികെ അളിയനും മകനുമൊപ്പം ഇരുന്നിരുന്ന മഖ്മല്‍ബഫിനെ ഇംഗല്‍ഷറിയുന്ന അളിയന്‍ വഴി അഭിമുഖം ചെയ്തത്. ഞങ്ങളൊന്നിച്ചുതന്നെയാണ് മറ്റൊരുദിവസം റസ്‌റ്റോറന്റില്‍ ദ്വിഭാഷിയില്ലാതെ, ഗുഡ് മോര്‍ണിങ് താങ്ക് യൂ എന്നീ വാക്കുകളും സ്വന്തം പേരും നാടുമല്ലാതെ ഇംഗല്‍ഷില്‍ മറ്റൊന്നും പറയാനറിയത്ത ചിലിയന്‍ ചലച്ചിത്രേതിഹാസം മിഗ്വേല്‍ ലിറ്റിനെ കണ്ട് അറിയാവുന്ന മുറിഭാഷയില്‍ എന്തെല്ലാമോ സംസാരിച്ചത്. ഗാന്ധിജിയുടെ ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയിലെ ശിഷ്യന്റെ കൊച്ചുമകളായ ശ്യാം ബനഗലിന്റെ മേക്കിംഗ് ഓഫ് ദ മഹാത്മയുടെ കഥാകൃത്തായ ഫാത്തിമ മിറിനെ അവിടെത്തന്നെ പൂള്‍ സൈഡില്‍ അഭിമുഖത്തിനു ചെന്നപ്പോള്‍ അവരെ അന്ന് ദേശാഭിമാനിക്കുവേണ്ടി പാര്‍വതി ചേച്ചി (എംഎല്‍.എ.വി ശിവന്‍കുട്ടിയുടെ ഭാര്യ. പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ളസാറിന്റെ മകള്‍, എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്റെ പെങ്ങള്‍) മുഖാമുഖം നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയായിരുന്നു. എല്ലാം നല്ല ഓര്‍മകള്‍. അതിനിടെ, എന്‍.എഫ്.ഡി.സി.യുടെ ചെയര്‍മാന്‍ കോവളത്ത് ഒരു പത്രസമ്മേളനം നടത്തുന്നു അംബേദ്ക്കര്‍ സിനിമയുടെ വെളിച്ചത്തില്‍. മമ്മൂട്ടിയും സംവിധായകന്‍ ജബ്ബാര്‍ പട്ടേലുമെല്ലാമുണ്ട്. നോക്കുമ്പോഴുണ്ട് പിന്‍നിരയില്‍ കാണികള്‍ക്കൊപ്പം സാക്ഷാല്‍ രജത് കപൂര്‍.
 പക്ഷേ, ഇതിനേക്കാളൊക്കെ മുമ്പ്, ഭാഷാപോഷിണിയിലൂടെ എനിക്കു കിട്ടിയ സ്വകാര്യമായൊരു സംതൃപ്തിയുടെ കാര്യമാണ് പുതിയ ഭാഷാപോഷിണി ലക്കം കണ്ടപ്പോള്‍ മനസിലേക്കോടിയെത്തിയത്. 97 ലെ മേള കഴിഞ്ഞു മടങ്ങിയെത്തിയ ഞാന്‍ ഭാഷാപോഷിണിക്കു വേണ്ടി ഇറാന്‍ സിനിമയേയും മഖമല്‍ബഫിനെയും പറ്റി ഒരു ലേഖനമെഴുതട്ടെ എന്ന് സഹപത്രാധിപരായ ഡോ.കെ.എം.വേണുഗോപാലിനോടു അന്വേഷിക്കുന്നു. അന്ന് സി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ സാറാണ് ഭാഷാപോഷിണി എഡിറ്റര്‍. അദ്ദേഹത്തോടു ചോദിച്ചിട്ട് വേണു ഒ.കെ. പറയുന്നു. ഞാന്‍ ഇറാന്‍ സിനിമയുടെ സുവര്‍ണയുഗം  (പിന്നീടെന്റെ നിറഭേദങ്ങളില്‍ സ്വപ്‌നം നെയ്യുന്നവര്‍ എന്ന ലേഖനംഎന്ന ആദ്യ ചലച്ചിത്രപുസ്തകത്തിന്റെ മുഖലേഖനമായ രചന) എഴുതിക്കൊടുക്കുന്നു.
എന്നെ ഞെട്ടിക്കുന്ന സംഭവങ്ങളാണ് പിന്നീട് നടന്നത്. ഒരു ദിവസം മനോരമ ദിനപത്രത്തില്‍ ഭാഷാപോഷിണിയുടെ ഒരു അഡ്വാന്‍സ് പരസ്യം. അതാദ്യമായി ഭാഷാപോഷിണി ഏപ്രില്‍ ലക്കം വാര്‍ഷികപ്പതിപ്പായി പുറത്തിറക്കുന്നു. സാഹിത്യത്തിന് മുന്‍തൂക്കം നല്‍കുന്ന ഒരു പ്രത്യേകപതിപ്പ്. കൂടൂതല്‍ പേജുകള്‍. അതില്‍ സിനിമാ വിഭാഗത്തില്‍ ഐ എഫ് എഫ് കെ യെ അധികരിച്ച് രണ്ടു പഠനങ്ങള്‍. മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രനിരൂപക ആചാര്യന്മാരിലൊരാളായ വിജയകൃഷ്ണന്‍ സാറും പിന്നെ ഞാനും! വാര്‍ഷിക പതിപ്പിറങ്ങിക്കണ്ടപ്പോള്‍ സന്തോഷത്തിന് അതിരില്ലായിരുന്നു. ഭാഷാപോഷിണി പോലെ മലയാളത്തില്‍ ഇതിഹാസസ്ഥാനമുള്ളൊരു പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ ആദ്യ വാര്‍ഷികപതിപ്പില്‍ രചന കൊണ്ടു പങ്കാളിയാവാനാവുക. അതും സിനിമയെപ്പറ്റി എഴുതിക്കൊണ്ട്. രോമാഞ്ചം മറച്ചുവയ്ക്കുന്നില്ല. പിന്നീട് ചലച്ചിത്രമേളകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഇങ്ങനെ പഠനങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത് ഭാഷാപോഷിണിയില്‍ കുറേ വര്‍ഷത്തേക്കു പതിവായി തീര്‍ന്നതും ചരിത്രം. നന്ദിയുണ്ട് ഈശ്വരനോടും പിന്തുണയ്ക്കുകയും ഒരു കൈ താങ്ങി സഹായിക്കുകയും ചെയ്ത എല്ലാവരോടും.

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ അഗ്‌നിസാക്ഷിയും മേക്കിംഗ് ഓഫ് ദ് മഹാത്മയും മുന്‍നിര്‍ത്തി ആ വര്‍ഷം മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ആള്‍. പത്രസമ്മേളനത്തിന്റെ തിരക്കൊഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ ഞാനും അന്ന് മനോരമ ഫോട്ടോഗ്രാഫറായിരുന്ന പിന്നീട് ദ ഹിന്ദുവില്‍ പോയ മഹേഷും ചേര്‍ന്ന് തൊട്ടുമുമ്പത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ജേതാവായ മമ്മൂട്ടിയെയും രജത് കപൂറിനെയും തമ്മില്‍ മുട്ടിച്ച് അവരുടെ സംഭാഷണം ഒരു സ്‌റ്റോറിയാക്കി. വെളളിത്തിരയിലെ അംബേദ്ക്കറും ഗാന്ധിയും കണ്ടുമുട്ടിയപ്പോള്‍ എന്ന രീതിയില്‍ ഒരു സ്‌റ്റോറി. മനോരമയിലെ അന്നത്തെ തിരുവനന്തപുരം ഡസ്‌ക് ചീഫായ രാമചന്ദ്രന്റെ താല്‍പര്യപ്രകാരം അതു പിറ്റേന്ന് മനോരമയുടെ ഓള്‍ എഡിഷന്‍ ഒന്നാംപുറ വാര്‍ത്തയായി. അതും സന്തോഷം.

വിട്ടിലാചാര്യയുടെ ഫോര്‍മുലയ്ക്ക് അവതാറിന്റെ പാക്കിംഗ്!

 വിട്ടിലാചാര്യ എന്നൊരാളുണ്ടായിരുന്നു പണ്ട് തെലുങ്ക് സിനിമയില്‍. ജഗന്മോഹിനി, മായാമോഹിനി, ആലിബാബയും 40 കളളന്മാരും പോലുള്ള തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ തെലുങ്ക് തമിഴ് സിനിമകളുടെ നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനുമായിരുന്നു, കര്‍ണാടകയിലെ ഉഡുപ്പി സ്വദേശിയായിരുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ. വിട്ടല്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെ ബാനറില്‍ നിര്‍മിച്ചതിലേറെയും തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ ഇതിഹാസ, പുണ്യപുരാണ, ഇന്ദ്രജാല കഥകള്‍. സിനിമയിലെ പി.സി സര്‍ക്കാറോ, ഗോപിനാഥ് മുതുക്കാടോ ഒക്കെയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കാരണം സിനിമ അദ്ദേഹത്തിന് അദ്ഭുതം കാട്ടാനുള്ള മാര്‍ഗമായിരുന്നു. അതിമാനുഷികവും അദ്ഭുതവുമില്ലാതെ എന്തു സിനിമ എന്നായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാഴ്ചപ്പാട്. കംപ്യൂട്ടറും ഗ്രാഫിക്‌സുമില്ലാത്ത കാലത്ത് വെറും ഒപ്ടിക്‌സിനെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് വിട്ടിലാചാര്യ വെള്ളിത്തിരയില്‍ മായികക്കാഴ്ചകളൊരുക്കി. അതിനുമാത്രം പ്രേക്ഷകരെ അദ്ദേഹം ഉണ്ടാക്കിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു.
സിനിമ, അദ്ഭുതങ്ങളെ വിട്ട് ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ കഥാനുഗായികളായിത്തീര്‍ന്നപ്പോഴാണ് വിട്ടിലാചാര്യ പലപ്പോഴും ഒരു പഴഞ്ചൊല്ലിന്റെ പരിഹാസത്തിലൊതുങ്ങിപ്പോയത്, കേരളത്തിലെങ്കിലും. എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡിലെ കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെട്ട പല സിനിമകളും കാണുമ്പോള്‍, അവയുടെ സാങ്കേതിക പൂര്‍ണത അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, അതിന്റെ വിട്ടിലാചാര്യ സ്വഭാവം ഓര്‍ത്തുപോയിട്ടുണ്ട്. അതിമാനുഷികവും അതിഭൗതികവും അതീന്ദ്രിയവുമായ ഭാവനകളില്‍ ഹോളിവുഡ് ജന്മം നല്‍കിയ പലസിനിമകള്‍ക്കും ഈ വിട്ടിലാചാര്യ ചാര്‍ച്ചയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതും സത്യം. എന്നാലിപ്പോള്‍ അതിനെയെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതാണ് തെലുങ്കില്‍ നിന്നു തന്നെയുള്ള ബാഹുബലി. പക്ഷേ, യുക്തിയുടെ അസഹ്യമായ തീവ്രതയില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന സമാന്തര തലമുറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ബാഹുബലി ചരിത്രത്തില്‍ ഇതേവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകളെ എല്ലാം പിന്തള്ളി മഹാവിജയം നേടിയതിനു പിന്നിലെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ മാധ്യമപഠിതാക്കള്‍ അവഗണിക്കേണ്ടതല്ല, മറിച്ച് ഗഹവും ആഴവുമായി പഠിക്കേണ്ടതാണെന്നാണ് എന്റെ പക്ഷം.
എന്താണ് ബാഹുബലി എന്ന, അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു സാധാരണ വിട്ടിലാചാര്യ ഫോര്‍മുല സിനിമയെ ഇത്ര ഭയങ്കര വിജയമാക്കിത്തീര്‍ത്ത ഘടകങ്ങള്‍?
ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞാല്‍, യുക്ത്യതീതമായതിനെ യുക്തിസഹമാക്കുകയും, അവിശ്വസനീയമായതിനെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കുകയും സാങ്കേതികതയുടെ പിന്‍ബലത്തോടെ അതിനെ സാധാരണമാക്കുകയും ചെയ്തതാണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയരഹസ്യം.
യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതിനെയാണ് ചലച്ചിത്രം എന്ന മാധ്യമം, അതുണ്ടാക്കിയ കാലം മുതല്‍ പ്രേക്ഷക സമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അസാധ്യമായത് അവതരിപ്പിച്ചു കാണിക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു സിനിമയുടെ താല്‍പര്യം. ട്രിപ് ടു ദ മൂണും, രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്രയും ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമായത് അതില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങളുടെ സാധ്യതകണ്ടുകൊണ്ടാണ്. ഒരേ സമയത്തു പലയിടത്തു നടക്കുന്നതിനെ ഒന്നിടവിട്ടു കാണിക്കുകയും, നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ചരിത്രത്തെ ഒരു മണിക്കൂര്‍ കൊണ്ടു കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇന്ദ്രജാലം കൂടിയാണല്ലോ സിനിമ. അതുകൊണ്ടാണ് സിനിമ സ്വപ്‌നവ്യാപാരമായതും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, ബാഹുബലി അത് ആവിഷ്‌കരിച്ച് അതീന്ദ്രിയവും അതിഭൗതികവുമായ അസ്വാഭാവികതകളുടെയും അവിശ്വസനീയതയുടെയും പേരില്‍ മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെടേണ്ട സിനിമയാകുന്നില്ല. എന്നുവച്ച് അത് മികച്ച സിനിമകളുടെ ഗണത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുകയുമില്ല. എങ്കില്‍പ്പിന്നെ എന്താണ് ആ സിനിമയുടെ സവിശേഷത?
ശരാശരി വിട്ടിലാചാര്യ സിനിമയെ അസാധാരണമായ ഹോളിവുഡ് ഫോര്‍മാറ്റിലേക്ക് യുക്തിപൂര്‍വം ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നിടത്താണ് ബാഹുബലിയുടെ വിജയം. ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളും കൈയാളിക്കൊണ്ട്  ഒരിക്കലും ദഹിക്കാത്ത കാര്യങ്ങളെപ്പോലും സാധാരണമെന്നോണം അവതരിപ്പിക്കുകയാണ് സംവിധായകനായ രാജമൗലി ചെയ്തത്. ഇന്ത്യയില്‍ എന്നല്ല, ലോകമുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക്, രാജ്യങ്ങളും സാമ്രാജ്യങ്ങളും സമ്രാട്ടുകളും ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്ക് നടന്നുവന്നതും കേട്ടും കണ്ടും വന്നതുമായ കഥതന്നെയാണ് ബാഹുബലി. ഭൂമിക്കും പെണ്ണിനും സ്വത്തിനും വേണ്ടിയുള്ള പടപ്പോരാട്ടങ്ങളും ചതിയും വഞ്ചനയും ത്യാഗവും സഹനവും പ്രതികാരവുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന രാജ്യതന്ത്രങ്ങളുടെയും കഥ. പക്ഷേ, ബാഹുബലി വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്, അതില്‍ ഇത്തരം ചരിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം പ്രാതിനിധ്യമുണ്ടെന്നുള്ളതാണ്. രുചികളുടെ ഒറ്റപ്പെടലില്‍ മാറി നില്‍ക്കുന്ന പുളിശേരിയോ ഓലനെ പോലല്ലാതെ, രുചിസമഗ്രതയുടെ സമ്മേളനത്തിലൂടെയുണ്ടാവുന്ന അവിയലോ സാമ്പാറോ ആവുകയാണ് ബാഹുബലി. കാരണം അതില്‍ ലോകത്തുണ്ടായ അധിനിവേശങ്ങളുടെ, ചെറുത്തുനില്‍പ്പിന്റെ, വഞ്ചനയുടെ, പ്രതികാരത്തിന്റെ എല്ലാം ഘടകങ്ങളുണ്ട്. ഒരു ജനുസില്‍ മാത്രമായി തളച്ചുനിര്‍ത്തപ്പെടാത്തൊരു സിനിമയാകുക വഴിയാണ് ബാഹുബലി സാര്‍വലൗകികവും സാര്‍വജനീനവുമായിത്തീരുന്നത്. മൈക്രോവേവ് ഓവനും ഗ്യാസുമടക്കമുള്ള മേല്‍ത്തരം പാചകസാമഗ്രികളുടെ പിന്തുണയുറപ്പാക്കിയെന്നതാണ് അതില്‍ വെന്ത മസാലക്കൂട്ടിനെ അടിക്കുപിടിക്കാതെ രക്ഷിക്കുന്നത്.
വിട്ടിലാചാര്യയുടെ സിനിമകളില്‍ അദ്ഭുതദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം അത്യാവശ്യം സംഘര്‍ഷം, സംഘട്ടനം, സെക്‌സ്, പളപളപ്പന്‍ സെറ്റ്, ഡാന്‍സ്, പാട്ടുകള്‍ ഇവയെല്ലാം യഥോചിതം ചേര്‍്ന്നിരിക്കും. ബാഹുബലിയിലും ഈ പാചകവിധിയില്‍ യാതൊരു മാറ്റവുമുണ്ടായിട്ടില്ല. പക്ഷേ, അവയുടെ ടെക്‌സ്ചറിലാണ് അതു വേറിട്ടതാവുന്നത്. കാരണം ആധുനിക ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും പശ്ചാത്തലത്തിലൂന്നിയ ചില ചിന്തകള്‍ ഈ ചിത്രിത്തിന്റെ പിന്നിലുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെവിടെയെങ്കിലും എന്നൊരു ഭൂപരിധി മാത്രം സൂചകമായിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ വാസ്തുരൂപത്തില്‍ ഒരു രാജധാനി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അനേകം വിദേശാധിനിവേശങ്ങളുടെ പടയോട്ടചരിത്രമുള്ള ഇന്ത്യയില്‍ ആഫ്രിക്കന്‍ എന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കുന്ന ഒരു ഗോത്രത്തെ ശത്രുപക്ഷത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. ബാഹുബലിയിലെ രാജധാനിക്ക് സ്വന്തമായി ഒരു ഐഡന്റിറ്റിയുണ്ട്. അത് അവിടത്തെ സാങ്കേതികതകൊണ്ടും, സാമ്പത്തികം കൊണ്ടുംവരെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട് സംവിധായകന്‍. നന്ദനന്ദനന്മാരുടെ കാലഘട്ടത്തിലെ ചാണക്യാലേഖനങ്ങളോട് അതിന് വിദൂരബന്ധവും ആരോപിക്കപ്പെടാം. മഹാഭാരതം മുതല്‍ക്ക് നാം കേട്ടറിയുന്ന, ശാരീരികാവശതമൂലം കിരീടം നഷ്ടമാവുന്നവന്റെ പങ്കപ്പാടുകളും ബാഹുബലി വരഞ്ഞുകാട്ടുന്നുണ്ട്. ആളറിയാതെ/ അറിഞ്ഞിട്ടും വെളിപ്പെടുത്താതെ കീഴാളര്‍ വളര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരുന്ന രാജ്യാവകാശിയുടെ കഥകളും ചരിത്രേതിഹാസങ്ങളില്‍ കഥകളായും യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായും നാം അനുഭവിച്ചിട്ടുള്ളതാണ്. മതമൈത്രിയുടെ, മേലാള-കീഴാള ബന്ധത്തിന്റെ, പ്രണയത്തിന്റെ, പ്രണയനിരാസത്തിന്റെ എരിപുളി മസാലകള്‍ ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ് ബാഹുബലിയിലെയും ചേരുവകള്‍. എന്തിന്, ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ കമ്പോളച്ചേരുവകളില്‍ സുപ്രധാനമായ ഐറ്റം ഡാന്‍സ് വരെ ഇതിലുള്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്, മനോഹരീ എന്ന ഗാനരംഗത്തില്‍. പക്ഷേ, അതൊക്കെയും നേരത്തേ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ, വിശ്വസനീയം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ചില ഉപഘടകങ്ങളും ഘടനകളും കൊണ്ട് സ്വര്‍ണം പൂശി സാധാരണമാക്കിയിരിക്കുന്നു. സ്‌പെഷല്‍ എഫെക്ടുകളില്‍ എന്നതിനപ്പുറംഹോളിവുഡിന്റെ വിട്ടിലാചാര്യയായ ജയിംസ് കാമറൂണിന്റെ അവതാര്‍ എന്ന സിനിമ ബാഹുബലിക്ക് പ്രചോദനമാവുന്നത് അങ്ങനെകൂടിയാണ്.
ഹോളിവുഡ് കാണിക്കുന്നതെന്തും ആധികാരികം എന്നൊരു അക്കാദമിക മിഥ്യയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് സ്പില്‍ബര്‍ഗും ജോര്‍ജ് ലൂക്കാസും സ്റ്റാന്‍ലി ക്യൂബ്രിക്കുമൊക്കെ ഇതിഹാസങ്ങളായി ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ സാങ്കേതിക ആധികാരികതയെയാണ് അവരുടെ തന്നെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഉപയോഗിച്ച് രാജമൗലി മറികടന്നിരിക്കുന്നത്. ഇതേ സാങ്കേതികതയുടെ പിന്‍ബലമുണ്ടായിട്ടും ശങ്കറിന്റെ യന്തിരന്‍ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമ തനി ഡപ്പാംകൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനം കൈക്കൊണ്ടപ്പോള്‍, ബാഹുബലി വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ മിതത്വം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ഹോളിവുഡിന്റെ ദൃശ്യയുക്തി പിന്‍പറ്റിയതുകൊണ്ടാണ്. അമിതവണ്ണവും കുടവയറുമുള്ള രാക്ഷസരൂപങ്ങളുടെയും ദുര്‍മേദസു തൂങ്ങിയ രാജാക്കന്മാരുടെയും ഭടന്മാരുടെയും സ്ഥാനത്ത് സിക്‌സ് പാക്കും എയിറ്റ്പാക്കുമുള്ള നായകനെയും വില്ലനെയും അവതരിപ്പിക്കുന്നിടത്തുതുടങ്ങുന്നതാണിത്.ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, സ്വാഭാവികതയെ അതിശയോക്തിയാക്കുന്ന വിട്ടിലാചാര്യ ചേരുവകളെത്തന്നെ, ന്യൂനോക്തിയിലൂടെ സാധാരണമാക്കുന്ന റീ പാക്കേജിംഗ് ആണ് ബാഹുബലിയില്‍ സംഭവിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പൗരസ്ത്യബോധത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യുമ്പോഴും പാശ്ചാത്യ മിതത്വം പിന്‍പറ്റാനതിനാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്, പാശ്ചാത്യസാങ്കേതികതയെ ആശ്രയിക്കുമ്പോഴും നമുക്കാവശ്യമായ നാടന്‍ മസാലക്കൂട്ടുകള്‍ അളവൊപ്പിച്ച് ഉറപ്പാക്കാനാവുന്നതും. താരമുഖങ്ങളോക്കെ അപ്രസക്തമാവുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.ചേരുവകളുടെ കൃത്യതയിലെന്നോണം, അതിന്റെ ഗുണമേന്മയില്‍ പുലര്‍ത്തിയ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്‌കര്‍ഷ അതാണ് ഈ പാക്കിംഗിന്റെ വിജയരഹസ്യം.

പാര്‍വതിയുടെ സ്വന്തം കാഞ്ചന

ചില സിനിമകള്‍ക്ക് അങ്ങനെ ചില നിയോഗങ്ങളുണ്ട്. ചില അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടെ പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു വഴിത്തിരിവാകും. സലീംകുമാറിന് ആദമിന്റെ അബു, മുരളിക്ക് നെയ്ത്തുകാരന്‍, ലാലിന് ഒഴിമുറി, ഫഹദിനും ആന്‍ അഗസ്‌ററിനും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്....പ്രേമത്തിനു ശേഷം കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളില്‍ ആബാലവൃദ്ധം ആഘോഷമായി ഏറ്റെടുത്ത ആര്‍.എസ് വിമലിന്റെ എന്ന് നിന്റെ മൊയ്തീന്‍ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത് ഒരു നടിക്ക് അങ്ങനൊരു വഴിത്തിരിവാകുന്നതുവഴികൂടിയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍, ആ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടങ്ങളിലൊന്ന് ആ നടിയുടെ അവിസ്മരണീയമായ പ്രകടനം കൂടിയാണ്. മലയാളത്തില്‍ തുടങ്ങി തെന്നിന്ത്യയില്‍ എണ്ണത്തില്‍ കുറവെങ്കിലും നല്ല സിനിമകളില്‍ വേഷപ്പകര്‍ച്ച നടത്തിയ പാര്‍വതിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകവേഷമായിരിക്കും മൊയ്തീന്റെ സ്വന്തം കാഞ്ചനമാല.
ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരാളെ അവതരിപ്പിക്കാനായി എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല കാഞ്ചനമാല പാര്‍വതിയെപ്പോലൊരു നടിക്ക് വെല്ലുവിളിയാവുന്നത്. ക്‌ളൈമാക്‌സ് നേരത്തേയറിയാവുന്ന ഇതിഹാസമാനമാര്‍ന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതകഥ സിനിമയാക്കുമ്പോഴുള്ള രചയിതാവിന്റെ വെല്ലുവിളിയോളം വലുതല്ലത്. പക്ഷേ, അത്തരമൊരു സിനിമയില്‍, കേന്ദ്രബിന്ദു ആവാന്‍ സാധിക്കുക എന്നതും, എല്ലാ പ്രേക്ഷകരുടെയും ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായിത്തീരാനാവുക എന്നതുമാണ് നടിയെന്ന നിലയില്‍ മൊയ്തീനിലെ പ്രകടനത്തിലൂടെ പാര്‍വതി നേടിയെടുക്കുന്നത്. പൃഥ്വിരാജിപ്പോലൊരു താരപരിവേഷമുള്ള നടന് ബദലായി നിന്ന് ഇത്തരമൊരു ശ്രദ്ധ നേടിയെടുക്കുക എന്നത് കേവലം ചെറുതായൊരു കാര്യവുമല്ല.
സലീംകുമാറിന്റെയും, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിന്റെയുമൊക്കെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ, കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ മേല്‍ക്കൈ/ മുന്‍തൂക്കം അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തിന് ഉപോല്‍ബലകമായി എന്ന വിമര്‍ശനം മൊയ്തീനിലെ കാഞ്ചനമാലയുടെ കാര്യത്തില്‍ അസാധുവാണ്. കാരണം, ഈ സിനിമയില്‍ മൊയ്തീനാണ് യഥാര്‍ത്ഥ നായകന്‍. മൊയ്തീന്റെ മരണശേഷം യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍, തന്റെ ട്രസ്റ്റിന്റെ കെട്ടിടത്തില്‍ നിന്ന് കുടിയൊഴിപ്പിക്കാനുള്ള നീക്കത്തെയടക്കം നേര്‍ക്കുനേര്‍ നിന്നു അതിജീവിച്ച കാഞ്ചനമാലയുടെ ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടമോ പ്രതിസന്ധികളോ ഒക്കെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയച്ചട്ടക്കൂടിനു പുറത്താണ്. വാക്കുമാറാത്ത, വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രണയം എന്ന ഒറ്റക്കാര്യത്തിലൊഴികെ, നായകത്വം ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന പലതും കാഞ്ചനമാലയെന്ന കഥാപാത്രത്തിലില്ല. എന്നിട്ടും ഇതെല്ലാം വേണ്ടതിലധികമുള്ള നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്നു വിട്ട് നായികയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ തിരിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിലാണ് അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് പാര്‍വതിയുടെ സൂക്ഷ്മതയും കൈയൊതുക്കവും പ്രകടമാവുക.
പ്രകടമാക്കേണ്ട പലതും ഒതുക്കിയും അടക്കിയുമുള്ള തീര്‍ത്തും കീഴ്സ്ഥായിയിലുള്ള നടനശൈലിയാണ് പാര്‍വതിയുടേത്. പക്ഷേ അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസന്റെ ഉത്തമവില്ലന്‍ പോലൊരു സിനിമയിലെ കേവലം മിനിട്ടുകള്‍ മാത്രമുള്ളൊരു സാധാരണ വേഷത്തെപ്പോലും അസാധാരണമായൊരു വൈകാരികാനുഭവമാക്കി മാറ്റാന്‍ പാര്‍വതിയെ സഹായിച്ചത്. കാഞ്ചനമാലയായി പാര്‍വതി ജീവിക്കുകയായിരുന്നില്ല. പകരം തന്നിലേക്ക കാഞ്ചനമാലയെ ആവഹിക്കുകയായിരുന്നു. കാഞ്ചനമാല എന്ന സ്ത്രീയ്ക്ക് ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയ്ക്ക് പാര്‍വതി നല്‍കുന്നൊരു വ്യാഖ്യാനാദരമാണ് മൊയ്തീനിലെ വേഷം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ വേഷം ഈ നടിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു വഴിത്തിരിവാകുമെന്നു പറയുന്നതും.
സമാന്തര തറവളിപ്പു ട്രാക്കില്ലാതെ, കണ്ടുമടുക്കാറായ കോമഡി സ്റ്റാർസ്സില്ലാതെ,ഏകാഗ്രമായി കഥ പറയുന്ന സിനിമ, മഴയെ അതിന്റെ താളവും സംഗീതവുമാക്കി. പ്രേമത്തിനു മാംസ നിബദ്ധമായ ഒരർത്ഥം മാത്രം കൽപ്പിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷൻ ശീലത്തെ ആത്മനിഷ്ഠ കൊണ്ട്‌ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഈ സിനിമ, ഗതകാല ഗാന പ്രൗഢി വീണ്ടെടുക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ജോമോൻ ടി ജോണിന്റെ ഛായാഗ്രഹണ മികവും ശ്ലാഘനീയം. പക്ഷേ വള്ളം മുങ്ങുന്നതടക്കമുള്ള രംഗങ്ങളിൽ അൽപ്ം കൂടി മിതത്വമാർന്ന സന്നിവേശമായിരുന്നെങ്കിൽ ദൈർഘ്യക്കുടുതൽ ഉളവക്കുന്ന നേരിയ രസഭംഗം ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.
കാലം അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള അതിസൂക്ഷ്മ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ മുഖചിത്രമുള്ള ഭാഷാപോഷിണി കാണിക്കുന്നതിലെ ചരിത്ര-കാലസ്ഖലിതം നോട്ടപ്പിഴയായി അവഗണിക്കാം. കാരണം, ഭാഷാപോഷിണിക്ക് 1992 വരെയും കാര്‍ഡ് കട്ടിയുള്ള മുക്കളര്‍ പുറംചട്ടയായിരുന്നല്ലോ? ആ പുറംചട്ടയില്‍ ചിത്രങ്ങളില്ലായിരുന്നുതാനും. ഇടത്തുവശത്ത് നെടുകേ ഭാഷാപോഷിണി എന്നെഴുതി ഉള്ളടക്കം വിവരിക്കുന്നതായിരുന്നു ഭാഷാപോഷിണി ത്രൈമാസിക.