സിനിമയെ ഇതര ദൃശ്യകലകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാക്കുന്നത്, എന്തിനെയും ഉള്‍ക്കൊള്ളാനുള്ള വിശാലമായ ദൃശ്യസാധ്യത മാത്രമല്ല, അന്തരാത്മാവിലേക്ക് ചുഴിഞ്ഞിറങ്ങി നോക്കിക്കാണാനുള്ള അതിന്റെ സൂക്ഷ്മദര്‍ശന സാധ്യതയാണ്. ഒരു പരിധിവരെ സാഹിത്യത്തെയും, ഒരു പരിധിയുമില്ലാതെ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളെയും സിനിമ മറികടക്കുന്നതും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതും ഈ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയിലൂടെയാണ്.
മനുഷ്യമനസിന്റെ അതിസങ്കീര്‍ണ പ്രഹേളികളിലേക്ക് ഉറ്റുനോക്കാനും ഇഴപിരിച്ച് വിശകലനം ചെയ്യാനും ആദികാലം മുതല്‍ ശ്രമങ്ങളുണ്ടായിട്ടുണ്ടാവണം. ശത്രൂവിന്റെ മനസറിഞ്ഞ് പ്രതിരോധം തീര്‍ക്കാന്‍ മനുഷ്യന്‍ സ്വയം സജ്ജമായത് അന്യന്റെയും ഒപ്പം തന്റെയും മനസിന്റെ ആഴമളക്കാനുള്ള മനോവിശ്ലേഷണ പദ്ധതികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. സ്വയം ഒന്നായിരിക്കെത്തന്നെ താനും മനസും രണ്ടാണെന്ന തിരിച്ചറിവ്. അല്ലെങ്കില്‍ ആ രണ്ടും വേറിട്ടതല്ലെന്ന അദൈ്വതം. അവനവനിലേക്കു തന്നെ സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ചുഴിഞ്ഞു നോക്കാനും നിരീക്ഷിക്കാനും അതുവഴി സ്ഥൂലപ്രപഞ്ചത്തെ തന്നെ തന്നിലൂടെ അറിയാനുമാണ് തത്വശാസ്ത്രങ്ങളും ഋഷീശ്വരന്മാരും പരിശ്രമിച്ചതും.
ഇന്ത്യന്‍ നടനവ്യവസ്ഥയില്‍ അഭിനവഗുപ്തന്റെ സിദ്ധാന്തം പ്രേക്ഷകമനസും അരങ്ങിലെ നടന്റെ പ്രവൃത്തിയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. അതനുസരിച്ച്, അഭിനയം പ്രേക്ഷകമനസിലെ ഭാവതലത്തെ തിരിച്ചറിയാനും അപഗ്രഥിക്കാനുമുള്ള ഉപാധിയാണ്. അവനവന്റെ ആത്മാനുഭവങ്ങളെ ഉണര്‍ത്തിയെടുക്കുന്ന മാനസികാപഗ്രഥനപദ്ധതിയുടെ പ്രാഗ്രൂപം തന്നെയാണിത്. സ്ഥലകാലങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ദൃശ്യസവിശേഷതകള്‍ക്ക് ആസ്വാദനകനില്‍ ചെലുത്താനാവുന്ന സ്വാധീനത്തെയാണ് അഭിനവഗുപ്തന്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. മറ്റ് അരങ്ങവതരണങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, മനഃശാസ്ത്രപരമായി വികസിച്ച ദൃഷ്ടിഗോചരത്വം സിനിമയെ പ്രതിഛായകളിലൂടെയുള്ള വിനിമയസ്വരൂപമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ അത് മനോവിശ്ലേഷണത്തിനുള്ള അതിശക്തമായ ഉപാധിയായി മാറുന്നു.
ഏതൊരു കലാരൂപവും സാര്‍ത്ഥകമാവുന്നത്, അനുവാചകനുമായുളള താദാത്മീകരണത്തിലാണ്. വഷയവും വിഷയിയും തമ്മിലുള്ള ഇടപെടലാണത്. അബോധതലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഒന്നായിട്ടാണ് താദാത്മീകരണത്തെ സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയ്ഡ് വ്യാഖ്യാനിച്ചത്. അദ്ദേഹത്തെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അവന്‍ താനല്ലയോ ഞാന്‍ എന്നമട്ടിലുള്ള അനുവാചക-കഥാപാത്ര താദാത്മീകരണം, കേവലം അനുകരണമല്ല, മറിച്ച് അനുരൂപീകരണം (മശൈാശഹമശേീി) തന്നെയാണ്. സ്വത്വത്തെ മറ്റുള്ളതില്‍ നിന്നു തിരിച്ചറിയലാണിത്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍, ഇച്ഛയുടെ പൂര്‍ത്തീകരണത്തിനുള്ള അനുവാചകശ്രമമാണ് താദാത്മീകരണ പ്രക്രിയയിലൂടെ സാധ്യമാവുന്നത്. അബോധത്തിന്റെ ആഗ്രഹനിവൃത്തി തന്നെയാണിത്. ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യക്തിത്വനിര്‍മിതിയുടെ അടിസ്ഥാനംതന്നെ താദാത്മീകരണത്തിലൂടെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ്, ഇതര മാധ്യമങ്ങളുടേതിനേക്കാള്‍ ബഹുജനസ്വാധീനവും ബഹുജനപ്രീതിയും സിനിമയ്ക്ക് ലഭ്യമായതും. മസ്തിഷ്‌കവ്യാപാരങ്ങളുടെ ദൃശ്യചിത്രങ്ങള്‍ പോലും ആധുനിക ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയില്‍ കംപ്യൂട്ടറുകള്‍ക്ക് പകര്‍ത്താന്‍ സാധിക്കുന്ന അവസ്ഥയില്‍, മനസുകീഴടക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കരുത്തിനെപ്പറ്റി കൂടുതല്‍ പഠനങ്ങളാവശ്യമാണ്.
താദാത്മീകരണം അഥവാ സാത്മീകരണം എന്ന കഌസിക്കല്‍ മനോവിശകലന സിദ്ധാന്തത്തിന്റെയും ദൃശ്യഗോചരത്വം അഥവാ പേര്‍സിസ്റ്റന്‍സ് ഓഫ് വിഷന്‍ എന്ന ഫിസിക്‌സിന്റെയും പിന്‍ബലത്തോടെയാണ് സിനിമ മനോവ്യാപരങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരമായി, ആത്മനിഷ്ഠതയുടെ ബഹിസ്ഫുരണമായി സ്വയം വികസിക്കുന്നത്, ഒരു നൂറ്റാണ്ടു പ്രായത്തിനിടെ സിനിമയ്ക്ക് മറ്റേതൊരു മാധ്യമത്തേയുംകാള്‍ ആത്മാവിഷ്‌കാരം സാധ്യമായതും. ഐന്ദ്രജാലികമായ അതിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകളിലേക്കാണ് സ്രഷ്ടാക്കളുടെയും ആസ്വാദകരുടെയും ശ്രദ്ധ ആദ്യം പതിഞ്ഞത്. അതുകൊണ്ടാണ് അതീന്ദ്രിയ, അതിഭൗതികരംഗങ്ങളൊരുക്കിക്കൊണ്ട് സിനിമ അതിന്റെ സ്വപ്‌നവ്യാപാരം തുടങ്ങിവച്ചത്.
കേവലം കണ്‍കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ക്കുമപ്പുറം മനുഷ്യമനസിന്റെ ഏറ്റവും ഇരുളടഞ്ഞ കോണിലേക്കു, സിനിമയ്ക്കതിന്റെ യന്ത്രക്കാചങ്ങളുമായി കണ്‍മിഴിക്കാനാവുമെന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചയില്‍ നിന്നാണ് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍ തന്നെ ആ നിലയ്ക്കതിനെ വാര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ തുനിഞ്ഞത്. ജോര്‍ജ് മെലിയയെപ്പോലുള്ളവര്‍ മായാജാലത്തിന്റെ പരിധികള്‍ തേടിയപ്പോള്‍, ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്കിനെ പോലുള്ള പ്രതിഭകളാണ് സിനിമയുടെ മനോവിശ്ശേഷണസാധ്യതകള്‍ മുതലെടുത്ത് അതിന്റെ തലവര തന്നെ മാറ്റിയെഴുതിയത്. എന്തായിരുന്നു ഹിച്ച്‌കോക്കിനും മറ്റും സിനിമ എന്ന വിശകലനത്തില്‍ സിനിമയും മനസും തമ്മിലുള്ള വിശുദ്ധ ബന്ധം എളുപ്പത്തില്‍ ഇഴപിരിച്ചെടുക്കാനാവും.
കഌസിക്കല്‍ നാടകങ്ങളിലെ ആത്മഗതങ്ങള്‍, കഥാപാത്രങ്ങളടെ ഉള്‍സഞ്ചാരങ്ങളും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും അനുവാചകരിലേത്തിക്കാനുള്ള വാചികോപാധികളായിരുന്നു. ആംഗികാഭിനയവും രംഗാവതരണസാധ്യതയും പരിമിതിയാവുമ്പോഴാണ് ഇത്തരം വിനമയങ്ങള്‍ക്ക് നാടകം സംഭാഷണത്തെ കൂട്ടുപിടിച്ചത്. ഭൂഗര്‍ഭ അറപോലുള്ള അരങ്ങിലെ ചില കണ്‍കെട്ടുവിദ്യകളിലൂടെയും നാടകം പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ വിഭ്രമങ്ങളും വിഭ്രാന്തിയും സൃഷ്ടിച്ചു. പക്ഷേ സിനിമയില്‍ സാധ്യത അനന്തമാണ്. മയക്കുമരുന്നിന്റെ സ്വാധീനം ഒരാളുടെ മനസിലുണ്ടാക്കുന്ന അനുരണനങ്ങള്‍ വേണമെങ്കില്‍ ഗ്രാഫിക്‌സിന്റെയും ഒപ്റ്റിക്‌സിന്റെയും സഹായത്തോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാം. ഇത്തരമൊരു സാധ്യതയാണ് വെര്‍ട്ടിഗോയില്‍ ഹിച്ച്‌കോക്ക് കാണിച്ചുതന്നതും, പിന്നീട് പലവട്ടം പലരും പുനരാവിഷ്‌കരിച്ചതും.
ആത്മാവിന്റെ നിലവിളികള്‍
സൈക്കോളജി എന്നാല്‍ മനഃശാസ്ത്രം. ലോകസിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും എണ്ണപ്പെട്ട 10 മഹദ് രചനകളില്‍ ഒന്നായിത്തീര്‍ന്ന തന്റെ സിനിമയ്ക്ക് സൈക്കോ എന്ന് ആല്‍ഫ്രഡ് ഹിച്ച്‌കോക്ക് പേരിട്ടതെന്തുകൊണ്ടാവും? തീര്‍ച്ചയായും മനഃശാസ്ത്ര വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നൊരു കലാസൃഷ്ടിക്ക് ഇതിലും അനുയോജ്യമായ മറ്റൊരു പേരില്ല. സൈക്കോളജി എന്ന പദത്തിന്റെ ഉത്തരാര്‍ദ്ധം പിരിച്ചെടുത്ത സൈക്കോ എന്ന വാക്ക് ലോകസിനിമയിലൊരു ജനുസിന്റെ തന്നെ പര്യായമായിത്തീര്‍ന്നു. പരമ്പരക്കൊലപാതകവും അന്വേഷണവും എന്ന പ്രമേയധാരയുടെ പേരുതന്നെ സൈക്കോ ത്രില്ലര്‍ എന്നായി.
എന്താണ് സൈക്കോയുടെ മഹത്വം? വലിയ ഗവേഷണമൊന്നുമാവശ്യമില്ലാത്ത, ഏറെ ഗവേഷണങ്ങള്‍തന്നെ നടന്നുകഴിഞ്ഞ ഒരുത്തരമേ ഇതിനുള്ളൂ. മനുഷ്യമനസിന്റെ കാണാക്കയങ്ങള്‍, അവിടെ പതിയിരിക്കുന്ന സാത്താന്റെ മുഖം അനാവൃതമാക്കിയ സിനിമ. അതു പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ ഭയം എന്ന വികാരത്തിന്റെ പുതിയ വ്യാഖ്യാനങ്ങളും ആഖ്യാനങ്ങളും തുറന്നിട്ടു. താദാത്മ്യം വഴി അവന്റെ മനസുകളിലേക്ക് ആഴത്തില്‍ ഊളിയിട്ട് ഇരുണ്ട രഹസ്യങ്ങള്‍ പുറത്തുകൊണ്ടുവന്നു. വാസ്തവത്തില്‍ പ്രേക്ഷകന് സ്വന്തം അന്തരംഗത്തിലെ ഛിദ്രശക്തിയെത്തന്നെ കണ്ടാണ് ഭയന്നു വിറച്ചത്. സ്വയം അമര്‍ത്തിവച്ച വികാരപ്രപഞ്ചത്തെയാണ് ബേറ്റ്‌സ് മോട്ടലുടമയും പരമ്പരക്കൊലയാളിയുമായ നോര്‍മന്‍ ബേറ്റ്‌സിലൂടെ തുറന്നുവിട്ടത്. അമ്മ വിധേയത്വം അഥവാ ഈഡിപ്പസ് കോംപ്ലക്‌സ് എന്ന മനോവൈകല്യം കൊലയാളിയാക്കിയ യുവാവിന്റെ കഥയ്ക്ക് ലോകഭാഷകളില്‍ പിന്നടെത്രയോ പതിപ്പുകളുണ്ടായി.
മലയാളത്തിലും മനോവിശ്ലേഷണസ്വഭാവത്തോടുകൂടിയ നല്ലതും കെട്ടതുമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. സ്പ്ലിറ്റ്‌പേഴസണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍, അമ്‌നേഷ്യ, ഡിമന്‍ഷ്യ, സ്‌കീസോഫ്രീനിയ, ഒബ്‌സസ്സീവ് ന്യൂറോസിസ്, ഈഡിപ്പസ്/ഇലക്ട്ര കോംപഌക്‌സുകള്‍ തുടങ്ങിയ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ പലതരത്തില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഉപരിപഌവ ഹാസ്യത്തിനും, നാടകീയതയ്ക്കും, ഉദ്വേഗത്തിനുമൊക്കെയുള്ള തന്ത്രമോ ഉപാധിയോ മാത്രമായാണ് മാനസികരോഗങ്ങളെ/മനോവിഭ്രാന്തിയെ സിനിമ വിഷയമാക്കിയത്. തിളക്കത്തില്‍ ദിലീപ്, കാവടിയാട്ടത്തില്‍ ജയറാം, പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍ ജഗതി ശ്രീകുമാര്‍, നന്ദനത്തില്‍ വിജയകുമാരി തുടങ്ങിയവരുടെ കഥാപാത്രങ്ങളോര്‍ക്കുക. വില്ലന്മാരുടെ ക്രൗര്യത്തിന് ആക്കം കൂട്ടാനും നാടകീയതയ്ക്ക് കടുംവര്‍ണ്ണം ചാലിക്കാനും സാഡിസ്റ്റിക്കായ മാനറിസങ്ങളും വൈകൃതങ്ങളും ചേഷ്ടകളും മാനിയകളും ഫോബിയകളും ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്നതും സിനിമയുടെ ഫോര്‍മുലക്കണക്കിനൊക്കുന്ന ചേരുവകളാണ്. കൃത്യമായ വിശകലനത്തിനു വഴങ്ങാത്തവകല്യയായതുകൊണ്ടുതന്നെ അതെല്ലാം കേവലനാടകീയതയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള ഏച്ചുചേര്‍ക്കലായിക്കണ്ടു പൊറുക്കാം.
മലയാളസിനിമയില്‍, മനുഷ്യമനസിന്റെ പ്രഹേളികകളെ സത്യസന്ധമായി തൊട്ടറിയാന്‍ ശ്രമിച്ച ആദ്യകാലരചനകള്‍, യക്ഷിയും ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവും, സാഹിത്യബാന്ധവത്തോടുകൂടിയാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ കരുത്താര്‍ജിച്ചു നില്‍ക്കുന്നത്. മലയാളത്തിെല മികച്ച സൈക്കോ അനാലറ്റിക്കല്‍ നോവലുകളില്‍ ഒന്നാണെന്നതുകൊണ്ടാവണമല്ലോ മലയാറ്റൂര്‍ രാമകൃഷ്ണന്റെ യക്ഷിയിെല ശ്രീനിയെന്ന കെമിസ്ട്രി അധ്യാപകന്റെ മനോവിഭ്രാന്തിയ്ക്ക് കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം അകം എന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ ചലച്ചിത്രവ്യാഖ്യാനം ഉണ്ടായത്. സേതുമാധവനും പിന്നീടിപ്പോള്‍ ശാലിനി ഉഷ എസ്.നായര്‍ക്കും യക്ഷിയോട് ഇത്രയ്ക്കും ആകര്‍ഷണം തോന്നാന്‍ കാരണമെന്താവും?
അതിസങ്കീര്‍ണമായ മനസിന്റെ ഉള്‍ച്ചുഴികളും ഇരുട്ടറകളും അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യാനായ രചന എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സാഹിത്യത്തില്‍ യക്ഷിയുടെ പ്രസക്തി. അപസര്‍പ്പകമായിത്തുടങ്ങി, അത്യസാധാരണമായ വഴിത്തിരിവുകള്‍ക്കൊടുവില്‍, നാം അതുവരെ പിന്തുടര്‍ന്ന നായകകര്‍തൃത്വം തന്നെയാണ് നാം അന്വേഷിക്കുന്നയാള്‍ എന്നും, ലാബിലെ അപകടത്തില്‍ മുഖസൗന്ദര്യം നഷ്ടപ്പെട്ട അപകര്‍ഷത്തില്‍ നിന്നുടലെടുത്ത അയാളിലെ മനോവിഭ്രാന്തിയാണ് കാമുകിയില്‍ അതിമാനുഷികത ആരോപിച്ച് അവളെ യക്ഷിയാക്കി വകവരുത്തിയതെന്നും തിരിച്ചറിയുമ്പോഴത്തെ വായനക്കാരന്റെ അദ്ഭുതം, അതാണ് നോവലിന്റെ കാതല്‍. മനസിന്റെ ബഹുതലങ്ങളെ തീഷ്ണമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ വാങ്മയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള പരിമിതി അംഗീകരിക്കേണ്ടിവരും. സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത് കാണിയുടെ മനസില്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും, അതിന്റെ കാഴ്ചപ്രതലം ഏകതാനം തന്നെയാണ്. അതാകട്ടെ, പുസ്തകത്തിലെ വരികളുടെ ഏകമാനകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നവും മൂര്‍ത്തവുമാണുതാനും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കാഴ്ചയില്‍ പാഠഭേദങ്ങള്‍ക്ക് ഒരേ സമയം പരിമിതിയുടെ കാര്‍ക്കശ്യവും, സാധ്യതകളുടെ അപാരതയും ആരോപിക്കാം.
വിഭ്രമാത്മകദൃശ്യങ്ങള്‍ മൂര്‍ത്തമായി അവതരിപ്പിക്കാമെന്നതാണ് സിനിമയുടെ സവിശേഷത. അതു ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നിലുള്ള നേരവതരണം തന്നെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല. കാലദേശപരിധികളെയൊക്കെ ഉല്ലംഘിക്കാനും സിനിമയുടെ ശില്‍പത്തിനു കഴിവുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ്, സിനിമയിലെ ഏതെങ്കിലും രംഗത്ത് മറ്റു കഥാപാത്രങ്ങളൊന്നും കാണാത്ത ഒരാളെ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്കായ നായകനോ നായികയ്‌ക്കോ മാത്രമായി കാണുന്നതായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനാവുന്നത്. ഇതില്‍ കാഴ്ചക്കാരന് അലോസരമൊന്നുമുണ്ടാവുന്നതുമില്ല. വര്‍ണവും ശബ്ദവും ഒന്നിലധികം ഇമേജുകളും ബിംബങ്ങളുമെല്ലാമുപയോഗിച്ച് കഥാപാത്രത്തിന്റെ മനസിന്റെ സങ്കീര്‍ണത കാണിക്കാനാവും. വര്‍ത്തമാനകാലവും ഭൂതവും എന്തിന് ഭാവിയും പോലും ഒന്നിടവിട്ട് ഇടകലര്‍ത്തിയും ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താം. ഒരേ കഥാസമയത്തു തന്നെ, കഥാപാത്രത്തിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയായി ഒരു രംഗവും പുറംകാഴ്ചയായി തൊട്ടടുത്ത സീനായി മറ്റൊരു രംഗവും ഇഴചേര്‍ക്കുകയുമാവാം. മറിച്ച്, ഒരാള്‍ക്കൊപ്പം ഇനിയൊരാളിന്റെ നിഴലുണ്ടെന്ന നിലയ്ക്കും സിനിമയില്‍ ഒരു രംഗം അവതരിപ്പിക്കാനാവുന്നതേയുള്ളൂ.
മനോവിഭ്രാന്തി ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ സിനിമ പരമ്പരാഗതമായി പിന്തുടരുന്ന ബിംബകല്‍പനകള്‍ക്കും ഫ്രോയ്ഡന്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകളോടുള്ള ചാര്‍ച്ചയും പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ലൈംഗികാസക്തിക്ക് പെരുമ്പാമ്പ്/തീ, ഭയത്തിന് കൂമന്‍, കുറുക്കന്റെ ഓരിയിടല്‍ തുടങ്ങിയ പ്രതിബിംബങ്ങള്‍ക്ക് സിനിമ മനോവിശ്ലേഷണസിദ്ധാന്തങ്ങളോടു കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു.മനോവിഭ്രാന്തിയുടെ ലക്ഷണമായി ചില ലെയ്റ്റ് മോട്ടീഫ് ദൃശ്യങ്ങള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ പരീക്ഷിച്ചുകണ്ടിട്ടുണ്ട്. അടൂരിന്റെ അനന്തരത്തില്‍ അജയന്‍ തന്റെ സങ്കല്‍പ കാമുകിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്ന യാത്രകളിലൊക്കെയും ചെങ്കോട്ട, പുലയനാര്‍ക്കോട്ട, പെരുങ്കോട്ട ബോര്‍ഡുകള്‍ വച്ച് കെ.എസ്.ആര്‍.ടി.സി ബസുകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. ഹരികുമാറിന്റെ സദ്ഗമയയില്‍ റാകിപ്പറകുന്ന ചെമ്പരുന്താണ് നായികയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ബാഹ്യബിംബമാവുന്നത്. ലക്ഷ്മണരേഖ എന്ന ഐ.വി.ശശി സിനിമയില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന നായികയുടെ ലൈംഗികാസക്തി തലവേദനയായും പെരുമ്പാമ്പിഴയുന്ന ഇമേജായുമാണ് പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത്.
ഇരുട്ടിലെ ആത്മാഖ്യാനങ്ങള്‍
ഒരു മനോരോഗാവസ്ഥയില്‍ ഒരാള്‍ സ്വയമറിയാതെ കുറ്റവാളിയാവുന്നതെങ്ങനെ എന്ന കഥാവസ്തു എത്രയോ അധ്യായങ്ങളിലൂടെ, പല കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനോവ്യാപാരങ്ങളിലൂടെ, കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ ലഭ്യമാവുന്ന ആസ്വാദ്യതയല്ല, രണ്ടരമണിക്കൂര്‍ കൊണ്ട് സിനിമ നേര്‍ക്കാഴ്ചയും പാര്‍ശ്വദൃശ്യങ്ങളുമായി പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്നത്. മനസെന്ന പ്രഹേളികയുടെ കൂരിരുട്ടിലേക്ക് ആത്മഗമനം നടത്താനും ആ ആത്മയാനങ്ങളില്‍ നിന്നു പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താനുമുള്ള സാധ്യതയാണ് യക്ഷി പോലൊരു ആഖ്യാനം ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു പ്രലോഭനമാവുന്നത്. ആത്മാവിന്റെ ക്ലോസപ്പുകളായി ദൃശ്യങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധിക്കും, അകം പുറമാക്കാനും. അതുകൊണ്ടാണ് യക്ഷി, അകം ആയി പുനരവതരിക്കുന്നത്. പുനര്‍വായന സാധ്യമെങ്കിലും, ഇതിഹാസങ്ങളൊഴികെ സാഹിത്യകൃതികള്‍ക്ക് പൊതുവേ ഇതര സാഹിത്യരൂപങ്ങളിലേക്ക് പുനരാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ കുറവാണ്.സിനിമയിലാവട്ടെ, കഌസിക്കുകള്‍ പല നാടുകളില്‍, പലരീതിയില്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ് എന്ന ശീര്‍ഷകം പോലും ഒരു ദൃശ്യസാധ്യത ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിത സാമൂഹികവിശകലനത്തില്‍ പൂര്‍ണമായ മാനസികവളര്‍ച്ചയെത്താത്ത നിഷ്‌കളങ്ക ഗ്രാമീണന്റെ ഒറ്റപ്പെടലും ഉറ്റവരാലുള്ള അകറ്റലും അയാളും സമൂഹവുമായുള്ളാ മാനസികമായ ഏറ്റുമുട്ടലിനവസാനം അയാളുടെ നിരൂപാധികമുള്ള കീഴടങ്ങലായിത്തീരുന്ന പ്രമേയം, ലോഹിതദാസ്-സിബിമലയില്‍ സഖ്യത്തിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനം, വിനയന്റെ കരുമാടിക്കുട്ടന്‍ തുടങ്ങി എത്രയോ ചലച്ചിത്രങ്ങളായി. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ കൊടിയേറ്റം, ഇതേ പ്രമേയത്തിന് നല്‍കിയ മാനം, വ്യക്തിയും സമൂഹവും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തെ, വ്യക്തിയുടെ മാനസികാവസ്ഥയെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന കാഴ്ചക്കോണുകളില്‍ നിന്നാണ് അപഗ്രഥിച്ചിട്ടുള്ളത്. കൂടുതല്‍ ആഴങ്ങളില്‍ അതു നിര്‍വഹിക്കാന്‍ സാധിച്ചതുകൊണ്ട് കൊടിയേറ്റവും ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവും തനിയാവര്‍ത്തനവും കാലാതിവര്‍ത്തികളുകമായി.
മലയാള സിനിമയിലെ എക്കാലത്തെയും ഇതിഹാസനായകന്മാരിലൊരാളാണ് അരപ്പിരി ലൂസായ തകര. ഇത്തരം സ്വഭാവക്കാരുടെ പര്യായമോ വിളിപ്പേരോ ആയി തകര എന്ന പദം മാറി. മധ്യതിരുവിതാംകൂറിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പത്മരാജന്റെ തൂലിക ജന്മമേകി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത തകരയാണ് പിന്നീട് ലൈംഗികമായി മായി ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന നിഷ്‌കളങ്ക ലൂസുകളുടെ വാര്‍പ്പുമാതൃക. മാനസികവളര്‍ച്ചക്കുറവിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളാണ് ലോഹിതദാസിന്റെ ചക്കരമുത്തിലെ അരവിന്ദന്‍, താറാവിലെ ജഗതിയുടെ ഇമ്പിച്ചി, സുരേഷ് ഉണ്ണിത്താന്റെ തോവാളപ്പൂക്കളിലെ ജഗതിയുടെ നായകവേഷം തുടങ്ങിയവരെല്ലാം. ഷാജികൈലാസിന്റെ ആറാംതമ്പുരാനിലെ കലാഭവന്‍ മണിയുടെ പൂജാരി, ജോണിയുടെ സി.ഐ.ഡി മൂസയിലെ സലീംകുമാര്‍, സിദ്ദിഖ്-ലാലിന്റെ വിയറ്റനാം കോളനിയിലെ ശങ്കരാടി, ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ മണിയന്‍പിള്ള തുടങ്ങി ഈ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത കഥാപാത്രങ്ങളനേകമാണ്. അരപ്പിരി ലൂസ് എന്നു സാമാന്യ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ സംവദിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള എണ്ണമറ്റ കഥാപാത്രങ്ങളെ, അമിത വണ്ണക്കാരായും, ഭക്ഷ്യാസക്തരായും, പേടിച്ചുതൂറികളായുമെല്ലാം പരിഹാസ്യരാക്കി നമ്മുടെ സിനിമ അപമാനിച്ചിരിക്കുന്നു. എഴുപതുകളിലും എണ്‍പതുകളിലും മുഖ്യധാരാസിനിമ പ്രമേയതലത്തില്‍ സമാന്തര അന്തര്‍ധാരയായി ഹാസ്യം ഇഴനെയ്യപ്പെട്ടതില്‍ അടുക്കളയും ഭ്രാന്തും ഇങ്ങനെ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ഉളളകത്തിന്റെ ക്‌ളോസപ്പുകള്‍്
ഇരട്ട വ്യക്തിത്വം അഥവാ മള്‍ട്ടി/സ്പഌറ്റ് പേഴ്‌സണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍ എന്ന മാനസികാസന്തുലിതാവസ്ഥയില്‍ നിന്നാണ് ഏറ്റവുമധികം സിനിമകള്‍ രൂപമെടുത്തിട്ടുള്ളത്. ഒരാള്‍ മറ്റൊരാളായി സ്വയം കരുതുകയും വിശ്വസിക്കുകയും ചെയ്യുക, വൈകാരികതലത്തില്‍ അപരനായി സ്വയം രൂപാന്തരപ്പെടുക എന്നതാണ് മള്‍ട്ടിപ്പിള്‍ പേഴ്‌സണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡര്‍. മലയാളിക്ക് ഈ വിഭ്രമാവസ്ഥയുടെ പേരു പോലും സാധാരണമെന്നോണം പരിചിതമായിരിക്കും. മലയാള മുഖ്യധാരയെ അത്രയേറെ സ്വാധീനിച്ച 10 സിനിമകളില്‍ ഒന്നായ ഫാസിലിന്റെ മണിച്ചിത്രത്താഴിലെ ഗംഗ-നാഗവല്ലി ദ്വന്ദ്വം പ്രതിഫലിപ്പിച്ച മാനസികാവസ്ഥ എന്ന നിലയ്ക്കാണിത്. ഗംഗയുടെ മണിച്ചിത്രത്താഴിട്ടുപൂട്ടിയ മനസിന്റെ നിഗൂഢതകളെയാണ് മനോഹരമായ ഉപകഥകളും മന്ത്രതന്ത്രങ്ങളും മനഃശാസ്ത്രവിശകലനങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന വേറിട്ട സഞ്ചാരപഥങ്ങളിലൂടെ ഫാസില്‍ തുറന്നുകാട്ടിയത്. അങ്ങനെയാണ് മണിച്ചിത്രത്താഴ് മികച്ച മനശാസ്ത്ര കുടംബചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായി, നവ കഌസിക്കായി അവരോധിക്കപ്പെട്ടത്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട ജോഷി സിനിമയായ ആയിരം വര്‍ണങ്ങള്‍, അരവിന്ദന്റെ മാറാട്ടം, ഇങ്ങടുത്ത് അരുണ്‍കുമാറിന്റെ വണ്‍ ബൈ ടു വരെ എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഈ അവസ്ഥയുടെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളായി.
ഹിച്ച്‌കോക്ക് പ്രാഗ്‌രൂപത്തില്‍ വാര്‍ത്ത, പ്രണയ/ലൈംഗിക പരാജിതരായ കൊലയാളി സൈക്കോപ്പാത്തുകളുടെ പരമ്പര തന്നെയുണ്ട് മലയാളത്തില്‍. പി.ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ രതിലയത്തിലും, രാജസേനന്റെ പാവം ക്രൂരനിലും തുളസീദാസിന്റെ ഒന്നും ഒന്നും മൂന്നിലും സമ്പന്നയുവതിയുടെ കാമമോഹത്താല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് കൊലയാളികളായിത്തീരുന്ന ആശ്രിതരും, മോഹന്റെ മുഖത്തില്‍ ഭാര്യയാല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് സര്‍വ ഭാര്യമാരോടും വിദ്വേഷവുമായി കൊലക്കളത്തിലിറങ്ങുന്ന ഷാര്‍പ്പ്ഷൂട്ടറായ ഐ.ജിയും, ജീത്തു ജോസഫിന്റെ മെമ്മറീസില്‍, കോളജ് കുമാരിയുടെ പ്രണയവഞ്ചനയാല്‍ കൊലയാളിയായിത്തീരുന്ന ആശുപത്രി അറ്റന്‍ഡറും ഈ ജനുസില്‍പ്പെടുന്നവരാണ് ബി.ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ ഗ്രാന്‍ഡ് മാസ്റ്ററില്‍ പിതാവിന്റെ കൊലപാതകത്താല്‍ മനോരോഗിയായി പ്രതികാരദാഹിയായ നര്‍ത്തകനും പത്മരാജന്‍ എഴുതി ജോഷി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ തണുത്ത വെളുപ്പാന്‍കാലത്തിലെയും പ്രിയദര്‍ശന്റെ വന്ദനത്തിലെയും നെടുമുടി വേണുവിന്റെ പ്രതിനായകന്മാരും സൈക്കോയിലെ ബേറ്റ്‌സിന്റെ ചാര്‍ച്ചക്കാര്‍ തന്നെ. നിഷേധിക്കപ്പെടുന്ന നീതി/ന്യായം നടപ്പാക്കാന്‍ ആരാച്ചാരുടെ ആത്മനിയോഗം സ്വയമേറ്റെടുത്തു പരമ്പര ക്കൊലയ്ക്കു തുനിയുന്ന ഷാജി കൈലാസിന്റെ ചിന്താമണി കൊലക്കേസിലെ അഭിഭാഷകനും ഇതേ പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ മറുവശമാണ്.
എന്നാല്‍ എം.ടി-സിബിമലയില്‍ സഖ്യത്തിന്റെ സദയത്തിലെ ചിത്രകാരനായ സത്യദാസും, ലോഹിതദാസിന്റെ ഭുതക്കണ്ണാടിയിലെ വാച്ച് റിപ്പയററായി വിദ്യാധരനും പങ്കിടുന്ന വൈകാരികപരിമിതിയാണ്- മകളോ പെങ്ങളോ ആയി കാണുന്ന പെണ്ണിനെ പീഡിപ്പിക്കുന്നവനോടുള്ള പ്രതികാരാവേശത്താലുള്ള മനോവിഭ്രാന്തി-അവരെ കൊലയാളികളാക്കുന്നത്. ഒരു നിമിഷാര്‍ധത്തിലെ മനസിന്റെ ചാഞ്ചല്യമാണത്. കുറ്റവാസനയുടെ ലാഞ്ഛന പോലുമുള്ളതല്ല അവരുടെ മനസുകള്‍. പക്ഷേ മനുഷ്യത്വവും മാനവികതയും നിരാശയും നിരാലംബത്വവും നിസഹായവസ്ഥയുമെല്ലാം കൂടിച്ചേര്‍ന്ന സങ്കീര്‍ണമായൊരു കുഴമറയലാണ് അവരെ കൊലപാതകികളാക്കുന്നത്. സമാനമാണ് എം.ടി.-ഐ.വി.ശശി സിനിമയായ രംഗത്തിലെ കഥകളിനായകന്റെ മനോനിലയും. അതു പക്ഷേ കാമുകിയെ ലൈംഗികമായി വഞ്ചിക്കുന്ന പ്രതിനായകനോടുള്ള പ്രതികാരമാണ്. വിജയ്‌മേനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത നിലാവിന്റെ നാട്ടില്‍ ഭാര്യയില്‍ ചാരിത്ര്യവഞ്ചന ആരോപിക്കുന്ന ഒരാളുടെ മനസ് അയാളെ കൊലയാളിയാക്കുന്നതിന്റെ അഭ്രാവിഷ്‌കാരമാണ്.
എന്നാല്‍ വേണുവിന്റെ മുന്നറിയിപ്പിലെ നായകന്‍ വ്യത്യസ്തനാണ്. ജയിലില്‍ മര്യാദാരാമനായ, സര്‍ഗാത്മകത പ്രകടമാക്കുന്ന, കൊലക്കേസ് പ്രതി സി.കെ.രാഘവന്റെ ആന്തരലോകം സിനിമ വെളിപ്പെടുത്തുന്നില്ല. അതിന്റെ നിഗൂഢത നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ, അപകടകാരിയായ അയാളുടെ അവസാന കൊലപാതകത്തെയും കാണിക്കുകയാണ് സിനിമ. ഒരുപക്ഷേ, രാഘവന്‍, രാജീവ്‌നാഥിന്റെ അഹത്തിലെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ തുടര്‍ച്ച യോ പിന്‍ഗാമിയോ ആണെന്നും വരാം. സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്റെ കാര്യത്തില്‍, സ്വഭാവരൂപീകരണത്തില്‍ സംഭവിച്ച പിഴവുകളും വീഴ്ചകളും വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും ദാക്ഷിണ്യം കാണിച്ചുവെന്നുമാത്രം. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ് കഥയും തിരക്കഥയുമെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇരകളിലെ ബേബി സൈക്കോപ്പാത്ത് കൊലയാളിയാവുന്നത് വേറിട്ട കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ്. ബേബിയെ മനോരോഗിയാക്കുന്നത് സമൂഹമാണ്. സ്വന്തം വീടും ബന്ധുക്കളും അപ്പനും അപ്പാപ്പനും സഹോദരിയും കാമുകിയുമടങ്ങുന്ന സമൂഹം നല്‍കുന്ന വൈകാരികാഘാതങ്ങളാണയാളെ കൊലയാളിയാക്കുന്നത്. സമൂഹം കുറ്റവാളിയെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്റെ മനഃശാസ്ത്ര വിശകലനമായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ ഇരകള്‍.
മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെ ചട്ടക്കൂടുകള്‍ ഭേദിച്ച് വിശ്വാസത്തിന്റെയും അന്ധവിശ്വാസത്തിന്റെയും കടുംചായങ്ങള്‍ചാലിച്ച് ദ്വന്ദ്വവ്യക്തിത്വചിത്രീകരണമായിരുന്നു സന്തോഷ് ശിവന്റെ അനന്തഭദ്രത്തിലെ അനന്തന്‍. പരകായപ്രവേശം എന്ന വിശ്വാസത്തില്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട അനന്തന്റെ പാത്രരചന സ്പൡ് പേഴസണാലിറ്റി ഡിസോര്‍ഡറിന്റെയും സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെയും വിചിത്രമായൊരു മിശ്രണമായിരുന്നു.
ആത്മാവിലേക്കുള്ള സ്വപ്‌നാടനങ്ങള്‍
മലയാളത്തിലെ ലക്ഷണയുക്തമായ മാനസികാപഗ്രഥന സിനിമകളില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്തു നിസ്സംശയം പ്രതിഷ്ഠിക്കാവുന്ന സിനിമയാണ് കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ സ്വപ്‌നാടനം. വിവാഹത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ദാമ്പത്യവുമായി പൊരുത്തപ്പെടാനാവാതെ പോവുന്ന, മനോരോഗിയായ ഗോപി/പരമേശ്വരന്റെ ജീവിതദുരന്തമായിരുന്നു സ്വപ്‌നാടനം. സൈദ്ധാന്തികമായും ദൃശ്യപരമായും വിഷയത്തോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രം.
ഇന്‍ഫീരിയോറിറ്റി കോംപഌക്‌സ് അഥവാ അപകര്‍ഷബോധം ഫ്യൂഡല്‍ മനസുകളെ എങ്ങനെ കാര്‍ന്നു തിന്നുമെന്നാണ് വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മലയാളത്തിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ എലിപ്പത്തായത്തിലൂടെ വരച്ചു കാട്ടിയതെങ്കില്‍, സത്യവും മിഥ്യയും സ്വപ്‌നവും ഭാവനയും ജാഗ്രത്തും ബോധാബോധങ്ങളും കൂട്ടിക്കുഴയുന്ന ഡെലീറിയമെന്ന സങ്കീര്‍ണാവസ്ഥയുടെ ഋതുഭേദങ്ങളാണ് അടൂര്‍ അനന്തരത്തിനു വിഷയമാക്കിയത്. ഒന്ന് സാമൂഹികമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ മനോവൈകല്യത്തെ അനാവരണം ചെയ്തപ്പോള്‍ മറ്റേത് വ്യക്തിയുടെ ഉള്‍ചിത്രമാണ് പ്രതിഫലിപ്പിച്ചത്. പൈതൃകത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ള അപകര്‍ഷവും നിരാലംബത്വവും കൂടെപ്പിറപ്പിനോടുള്ള അസൂയയവും എല്ലാം ചേര്‍ന്നാണ് അനന്തരത്തിലെ അജയന്‍ സങ്കീര്‍ണമായൊരധ്യായമായി മാറുന്നത്. ആ സിനിമയുടെ ഘടനയെത്തന്നെ ആ മാനസികാവസ്ഥയുമായി ഇഴകെട്ടിയടുപ്പിക്കാനാണ് അടൂര്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. സിനിമയ്ക്ക് സങ്കീര്‍ണമായ മാനസികാവസ്ഥയുമായി എത്രത്തോളം താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനാവും എന്നതിന്റെ സാര്‍ത്ഥമായ ഉദാഹരണം.
അപകര്‍ഷബോധം എന്ന മാനസികാവസ്ഥയ്ക്ക് വടക്കുനോക്കിയന്ത്രത്തിലൂടെ ശ്രീനിവാസന്‍ നല്‍കിയ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം, ശരാശരിപ്രേക്ഷകന് നേരിട്ടു താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാവുന്ന തളത്തില്‍ ദിനേശന്റെ ആത്മനൊമ്പരങ്ങളായപ്പോള്‍, ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പിതൃത്വത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ള അത്യഗാധമായ അപകര്‍ഷത്തില്‍ വെന്തുരുകുന്ന ആര്‍.സുകുമാരന്റെ പാദമുദ്രയിലെ സോപ്പുകുട്ടപ്പനും സാമൂഹികമായ അരക്ഷിതാവസ്ഥയില്‍ മനസു കൈവിട്ടുപോകുന്ന ചായില്യത്തിലെ ഗൗരിയും പ്രേക്ഷകരെ ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കരയിക്കും.
മറവിയുടെ താഴ്‌വാരങ്ങള്‍
സോപ്പുപെട്ടി ഫോര്‍മുലയെന്ന നിലയ്ക്ക് പരക്കെ പരിഹസിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമാ ഇതിവൃത്തമാണ് ഡിമന്‍ഷ്യ എന്ന മാനസികാവസ്ഥ. ചെറുപ്പത്തിലേ വേര്‍പെട്ടു പോകുന്ന സഹോദരങ്ങള്‍/ബന്ധുക്കള്‍/ദമ്പതികള്‍, വിധിയുടെ വിളയാട്ടത്തില്‍ ഓര്‍മ്മ നഷ്ടമാകുമ്പോള്‍ ഉറ്റവരെ തിരിച്ചറിയാതിരിക്കുകയും, പിന്നീട് നാടകീയമായ സംഭവവികാസങ്ങളില്‍ ആ ഓര്‍മ തിരികെ കിട്ടുകയും കഥ ശുഭപര്യവസായിയായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരുകാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവുമിഷ്ടപ്പെട്ട വിജയഫോര്‍മുല. മലയാളത്തില്‍ തന്നെ പ്രസാദം മുതല്‍ തിളക്കം വരെ എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ഈ ഫോര്‍മുല ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. അപകടത്തില്‍ ഓര്‍മനഷ്ടപ്പെട്ട അരവിന്ദന്‍ എന്ന സുഹൃത്തിനെ ജീവിതത്തിലേക്കു മടക്കിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ സുഹൃത്തുക്കള്‍ നടത്തുന്ന യത്‌നമാണ് സിദ്ദിഖ് ലാലിന്റെ ഫ്രണ്ട്‌സ്.
എന്നാല്‍ ഡിമന്‍ഷ്യയെ, കഌനിക്കല്‍ സൂക്ഷ്മതയോടെ, അതുളവാക്കുന്ന സ്വത്വപ്രതിസന്ധികളുടെ സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഏറ്റവും സത്യസന്ധവുമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവം കാണിച്ചത് ബ്‌ളെസിയാണ്. പഠനത്തിലും ഓര്‍മ്മയിലും വളരെ മുന്നിലായ രമേശന്‍ നായര്‍ എന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ പടിപ്പടിയായുള്ള ഓര്‍മ്മനഷ്ടംവഴി സമൂഹത്തില്‍ അന്യനാവുന്നതിന്റെ വേദനയാണ് തന്മാത്ര കാണിച്ചുതന്നത്. മോഹന്‍ലാലിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും തിളക്കമാര്‍ന്ന നിമിഷങ്ങളും വേഷവും സമ്മാനിച്ച തന്മാത്ര മനഃശാസ്ത്രസിനിമകളുടെ ജനുസില്‍ ആധികാരികത കൊണ്ട് മൂല്യമുള്ള ഒന്നായി. തിരക്കഥയില്‍ ദൈവത്തിന്റെ വിരല്‍സ്പര്‍ശമുള്ള പി.പത്മരാജന്റെ ഇന്നലെ, പേരു സൂചിപ്പിക്കുംപോലെ തന്നെ ഓര്‍മനഷ്ടത്തിന്റെ കാല്‍പനിക ഭാവദീപ്തിയാണ് വരഞ്ഞിട്ടത്. ഒരപടകത്തില്‍ ഓര്‍മ നഷ്ടമാവുന്ന ഗൗരിയുടെ അംനേഷ്യ അവളില്‍ നിന്നു ഇതള്‍പറിച്ചെടുക്കുന്നത് അവളുടെ ഭൂതകാലമപ്പാടെയാണ്. അനാഥയായ തനിക്കു ജീവിതം തന്നെ ഭര്‍ത്താവ് നരേന്ദ്രനെപ്പോലും തിരിച്ചറിയാതെ ശരത്‌മേനോനില്‍ തന്റെ കാമുകനെ കണ്ടെത്തുകയാണവള്‍. അപകടത്തില്‍ അതുവരെയുള്ളതെല്ലാം മറവി കാര്‍ന്ന നായികയുടെ ഓര്‍മയും അതുവഴി ജീവിതവും വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പരിശ്രമവും അവളെ മനസിലാക്കുന്ന നായകന്റെ പിന്തുണയോടെ നിത്യ എന്ന ചിത്രകാരിയായ നായിക നല്ലൊരു ഭാവി ജീവിതം കെട്ടിപ്പടുക്കുന്നതുമായ അന്‍വര്‍ സാദ്ദിഖിന്റെ ഓര്‍മ്മയുണ്ടോ ഈ മുഖം എന്ന സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇന്നലെയുടെ പിന്‍തുടര്‍ച്ചയാണ്.
അല്‍സ്ഹീമേഴ്‌സ് എന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ അല്‍പമൊക്കെ ആര്‍ദ്രവും വൈകാരികവുമായൊരു പാത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് ഡോ.എസ്. ജനാര്‍ദ്ദനന്റെ മഹാസമുദ്രത്തിലെ ഇന്നസെന്റിന്റെ വേളാങ്കണ്ണി. ജയരാജിന്റെ നായികയിലെ പഴയകാല നടി ഗ്രേസിയും മനഃശാസ്ത്രപരമായി നീതികരിക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നൊരു പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. എന്നാല്‍ ജയരാജിന്റെ തിളക്കത്തിലെ ഉണ്ണി/വിഷ്ണു കഥാപാത്രമാവട്ടെ മറവി എന്ന അവസ്ഥ ജനിപ്പിക്കാവുന്ന ഹാസ്യത്തെയാണ് ചൂഷണം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ഇന്നലെയില്‍ ഓര്‍മനഷ്ടം തീര്‍ക്കുന്ന വൈകാരിക വ്യാപ്തിയാണ് വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നതെങ്കില്‍ തിളക്കത്തില്‍ അതിന്റെ തന്നെ ഉപരിപഌവമായ അംശങ്ങളെയാണ് കാര്‍ട്ടൂണിലെന്നോണം വക്രീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്.വിജി തമ്പിയുടെ നാറാണത്ത് തമ്പുരാനും ഈ ജനുസില്‍ പെടുന്ന സിനിമയാണ്.
എന്നാല്‍ വിജി തമ്പിയുടെ പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍, ജഗതി അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രവും മേരിക്കുണ്ടൊരു കുഞ്ഞാടിലെ ബിജുമേനോന്റെ ജോസ്/വിഷ്ണുവും ഓര്‍മ്മനഷ്ടത്തെ/വീണ്ടെടുക്കലിനെ ബോധപൂര്‍വം സ്വന്തം കാര്യസാധ്യത്തിനു വേണ്ടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകയാണ്.
വിഹ്വലതകളുടെ ദൃശ്യരൂപകങ്ങള്‍
കൂടെപ്പിറപ്പുകള്‍ക്കു പരസ്പരം തോന്നുന്ന വൈകാരികമായ അസൂയയും പകയും നല്ല ചില സിനിമകള്‍ക്കു വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ എടുത്തുപറയേണ്ടത് സിബി മലയിലിന്റെ എന്റെ വീട് അപ്പൂന്റെയും ആണ്. മൂത്ത കുട്ടിക്ക് ഇളയകുട്ടിയോടു തോന്നുന്ന വിദ്വേഷം, അച്ഛനമ്മമാര്‍ അവഗണിക്കുന്നുവെന്ന തോന്നലില്‍ നിന്ന് ഉളവാകുന്ന പക എന്നിവയുടെ ആധികാരികമായ വിശകലനം തന്നെയാണ്, അബദ്ധത്തിലെങ്കിലും സ്വന്തം അനുജനെ കൊല്ലേണ്ടിവരുന്ന വസുദേവ് വിശ്വനാഥ് എന്ന കുഞ്ഞുനായകന്റെ മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളിലൂടെ, അവന്റെ മനഃപരിവര്‍ത്തനത്തിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായ സഞ്ജയ്-ബോബിമാര്‍ പറഞ്ഞുവച്ചത്.
കൂടെപ്പിറപ്പകളുടെ സ്പര്‍ദ്ധ ഹൊററിനും കുറ്റാന്വേഷണസിനിമയ്ക്കും വിഷയമായിട്ടുമുണ്ട്. ഒരേ മൂലകഥയുടെ വേറിട്ട ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളാല്‍ ജനുസുമാറി അവതരിച്ച സിനിമകളാണ് കെ.മധുവിന്റെ നാദിയ കൊല്ലപ്പെട്ട രാത്രിയും പ്രിയദര്‍ശന്റെ ഗീതാഞ്ജലിയും. ഇരട്ട സഹോദരിയുടെ പ്രണയത്തോടുള്ള ഈര്‍ഷ്യ മൂലം അവളെ വധിച്ച്, അവളായി ജീവിക്കാന്‍ തുനിയുന്ന നാദിറയും ഗീതാഞ്ജലിയിലെ ഗീതയും പങ്കിടുന്നത് ഒരേ മാനസികവൈകല്യമാണ്. ലോഹിതദാസിന്റെ ഓര്‍മ്മച്ചെപ്പില്‍ നായകനായ ജീവന്‍ സഹോദരതുല്യനായ രാധാകൃഷ്ണനെ കൊലപ്പെടുത്തുന്നതും ഇതേ വൈകല്യത്താലാണ്. എന്നാല്‍ അരുണ്‍കുമാറിന്റെ വണ്‍ ബൈ ടുവിലെ രവിനാരായണനാവട്ടെ, ജ്യേഷ്ഠനായ ഡോ.ഹരിനാരായണനോടുള്ള കടുത്ത ആരാധനയാല്‍, അയാളുടെ മരണത്തോടെ അയാളായി സ്വയം ജീവിക്കാനാരംഭിച്ച് ജ്യേഷ്ഠന്റെ കൊലയാളിയെ കൊലപ്പെടുത്തുന്ന ഇരട്ടസഹോദരനാണ്. ഇവിടെയും സിബ്ലിംഗ് ജലസി അഥവാ കൂടെപ്പിറപ്പിനോടുള്ള അസൂയ എന്ന മാനസികാവസ്ഥ രവിനാരായണന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയില്‍ നിര്‍ണായകമാണെങ്കിലും അതിനെ വൈകാരികമായ മറ്റൊരു തലത്തിലാണ് സമീപിച്ചിരിക്കുന്നത്.
ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ ശേഷം കാഴ്ചയില്‍ മാതൃത്വത്തോടുള്ള അതിരുകവിഞ്ഞ ആസക്തിയുടെ വേറിട്ട കാഴ്ചയാണ് കാണിച്ചു തന്നത്. സ്വന്തം അധ്യാപികയില്‍ അമ്മയെ കാണുന്ന ബാലനായ സുജിത് അവളുടെ പ്രണയജീവിതത്തില്‍ പൊസസീവാകുകയും അവളെ കൊലപ്പെടുത്തുകയുമാണ്. ഇതേ കൗമാരവിഹ്വലതയുടെ മറുവശമാണ് പത്മരാജന്‍ കൂടെവിടെയിലെ രവി പൂത്തൂരാനിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്തത്. സുജിത്തിന്റെ കലി അധ്യാപികയോടായിരുന്നെങ്കില്‍ രവിയുടെ പക അധ്യാപികയുടെ കാമുകനോടായിരുന്നെന്നുമാത്രം.
ലോഹിതദാസ് തിരക്കഥയെഴുതി ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്തു ദേശീയ ശ്രദ്ധനേടിയ ഭൂതക്കണ്ണാടി സ്‌കീസോഫ്രീനിയ എന്ന മാനസികാവസ്ഥയുടെ ഏറ്റവും ആര്‍ദ്രവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു. ഭയവും അപകര്‍ഷവുമെല്ലാം ചേര്‍ത്ത് വിദ്യാധരന്റെ മനസില്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നത് ജയില്‍ മതിലിനുമപ്പുറം സമാന്തരമായ മറ്റൊരു ലോകം തന്നെയാണ്. രാജീവ്കുമാറിന്റെ പവിത്രത്തിലെ ചേട്ടച്ഛന്റെ മനസ്ഥൈര്യം നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഭയമോ വിഹ്വലതയോ വിദ്യാധരന്റേതു തന്നെയാണെങ്കിലും അവര്‍ രണ്ടും പ്രതികരിക്കുന്നത് രണ്ടുവിധത്തിലാണ്.സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെ സാമൂഹികമായ മറ്റൊരുതലം അനാവരണം ചെയ്യുന്നതായിരുന്ന ഡെന്നിസ് ജോസഫ് എഴുതി ജോഷി മാത്യു സംവിധാനം ചെയ്ത പത്താംനിലയിലെ തീവണ്ടിയിലെ ഇന്നസെന്റിന്റെ ശങ്കരനാരായണന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം.
സിബി മലയിലിന്റെ ഞങ്ങളുടെ വീട്ടിലെ അതിഥിയില്‍ സാങ്കല്‍പിക നായകനുമായി സ്വന്തം കദനങ്ങള്‍ പങ്കിടുന്ന എഴുത്തും വായനയും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ഭാവന, മരിച്ചുപോയ സഹോദരനെ ജീവിതത്തില്‍ നിര്‍ണായക ഘട്ടങ്ങളിലെല്ലാം നേരിട്ടെന്നോണം അനുഭവിക്കുന്ന ടിവി.ചന്ദ്രന്റെ രാമനും ചന്ദ്രനുമിലെ നായകന്‍, നിര്‍ണായകജീവിത സന്ധികളില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയെ യാഥാര്‍ഥ്യമായി കാണുന്ന, രാഷ്ട്രീയപ്രതിസന്ധികളില്‍ മനസുമറഞ്ഞുപോകുന്ന, പി.ടി കുഞ്ഞുമുഹമ്മദിന്റെ മഗ്‌രിബിലെ റസാഖ്, സ്വന്തം മരുന്നുപരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കിരയായി മരണംപുല്‍കിയ നിരവധി രോഗികളെ സ്വപ്‌നത്തിലോ ജീവിതത്തിലോ എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവാതെ മുന്നില്‍ക്കണ്ട് സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മാധവ് രാംദാസിന്റെ അപ്പോത്തിക്കരിയിലെ ഡോ. വിജയ് നമ്പ്യാര്‍, സുനില്‍ ഇബ്രാഹിമിന്റെ അരികില്‍ ഒരാളിലെ സിദ്ധാര്‍ത്ഥന്‍.. ഇവരൊക്കെ സ്‌കീസോഫ്രീനിയയുടെ വിവിധ മാനങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പാത്രസൃഷ്ടികളാണ്. ഷാജിയെമ്മിന്റെ മിസ് ലേഖ തരൂര്‍ കാണുന്നതിലെ നായികയും വിനോദ് മങ്കര കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത കരയിലേക്ക് ഒരു കടല്‍ ദൂരത്തിലെ അനൂപ്ചന്ദ്രനും, ഹരികുമാറിന്റെ സദ്ഗമയയിലെ യമുനയും സ്‌കീസോഫ്രീനിയക്കാണ്. പത്മരാജന്റെ ഞാന്‍ ഗന്ധര്‍വനിലെ ഭാമയുടെ മാനസികാവസ്ഥ അതീന്ദ്രിയമായ മറ്റൊരനുഭവമാണ്. അവളുടെ ആന്തരലോകത്ത് മിത്തും മുത്തശ്ശിക്കഥകളുമൊക്കെയായി സമാന്തരമായൊരു അതിഭൗതികജീവിതം തന്നെ ഉടലെടുക്കുകയാണ്. അതില്‍ അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ട ലൈംഗികതയും കാമവുമൊക്കെ ഇടകലരുന്നു. എ.വിന്‍സന്റിന്റെ് ഗന്ധര്‍വക്ഷേത്ര (1972)ത്തിത്രത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണിത്.
കുറ്റബോധവും പാപബോധവും ഒരുവനെ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്കാക്കുന്നു. അതിന്റെ നേരാഖ്യാനമാണ് ഭരതന്റെ സന്ധ്യമയങ്ങും നേരം. നിയമപുസ്തകത്തിലെ ന്യായവാദങ്ങള്‍ കര്‍ക്കശമായി പാലിച്ച് അതിലും കര്‍ക്കശമായ വിധികള്‍ പുറപ്പെടുവിക്കുന്നൊരു ന്യായാധിപന്റെ വിരാമശേഷമുള്ള കുറ്റബോധവും പശ്ചാത്താപവും അയാളെ സംശയരോഗിയും കൊലപാതകിയുമായി മാറ്റുന്നതാണ് ജസ്റ്റിസ് ബാലഗംഗാധരമേനോനിലൂടെ ഭരതന്‍ വരച്ചുകാട്ടിയത്. മധുപാലിന്റെ കന്നി സംവിധാന സംരംഭമായ തലപ്പാവിലെ മുന്‍പോലീസ് കോണ്‍സ്റ്റബിള്‍ രവീന്ദ്രന്‍ പിള്ളയുടെ മനോനിലയും വ്യത്യസ്തമല്ല. നസ്‌കലൈറ്റ് ജോസഫിനെ അധികാരികളുടെ ആജ്ഞയാല്‍ സ്വന്തം തോക്കില്‍ നിന്നു വെടിയുതിര്‍ത്തു കൊലപ്പെടുത്തേണ്ടിവന്ന പാപഭാരത്താല്‍ വൃണിതനാവുന്ന അയാള്‍, ജീവിതവഴിത്തിരിവുകളിലുടനീളം ജോസഫിനെ (മന)കണ്‍മുന്നില്‍ നേരിടുന്നുണ്ട്.
കമലിന്റെ അയാള്‍ കഥയെഴുതുകയാണിലെ തഹസീല്‍ദാര്‍ പ്രിയദര്‍ശിനിയും ഹരികുമാറിന്റെ സ്വയംവരപ്പന്തലിലെ പ്രിയയും ഇത്തരം ചില ബാല്യ-കൗമാര ദുരനുഭവങ്ങളുടെ ഒഴിയാബാധയാല്‍ മനഃസ്ഥൈര്യം നഷ്ടപ്പെട്ട നായികമാരാണ്. രാജീവ് നാഥിന്റെ പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങളില്‍ പരേതാത്മാക്കളുമായി സംസാരിക്കുന്ന സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെ ഡോ.വൈദ്യനാഥനും അന്തിമവിശകലനത്തില്‍ സ്‌കീസോഫ്രീനിക്ക് ആണ്.
ഒബ്‌സസീവ് കംപള്‍സീവ് ന്യൂറോസിസ് പോലുള്ള അവസ്ഥകളും സിനിമയില്‍ വളരെ വിദഗ്ധമായി ആവിഷ്‌കൃതമായിട്ടുണ്ട്. രാജീവ് നാഥിന്റെ അഹത്തില്‍ വൃത്തി ബാധയായിത്തീരുന്ന സിദ്ധാര്‍ത്ഥനും അനില്‍ രാധാകൃഷ്ണമേനോന്റെ നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ നായകന്‍ ഹരികൃഷ്ണനും ഈ മനോവൈകല്യത്തിനടിമകളാണ്. എപ്പോഴും പാരയുമായി ഭൂമി കുഴിച്ചു നോക്കുന്ന എം.ടി-പ്രതാപ് പോത്തന്‍ സഖ്യത്തിന്റെ ഋതുഭേദത്തിലെ മുരളിയുടെ വേഷം, ഭ്രാന്തന്‍ ചാന്നാനെപ്പോലൊരു ഒരു സമൂഹമനഃസാക്ഷിയായിട്ടാണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ഇയാളാവട്ടെ തനിയാവര്‍ത്തനത്തിലെ ബാബുനമ്പൂതിരിയുടെ ഭ്രാന്തന്‍ അമ്മാവന്റെ തുടര്‍ച്ചപോലുമാണ്.ഓട്ടിസത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ കാണിക്കുന്ന നായകനായിരുന്നു മുരളിനാഗവള്ളിയുടെ അലക്‌സാണ്ടര്‍ ദ ഗ്രേറ്റ്. വിജി തമ്പിയുടെ സൂര്യമാനസത്തിലെ പുട്ടുറുമ്മീസ്, രാജീവ്കുമാറിന്റെ ശേഷത്തിലെ ലോനപ്പന്‍, പി.ഭാസ്‌കരന്റെ എനിക്കു വിശക്കുന്നുവിലെ നായകന്‍ എന്നിവരെല്ലാം...
മനശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ജയരാജിന്റെ മകള്‍ക്ക് എന്ന സിനിമയിലെ ശോഭനയുടെ കില്ലേരിയെന്ന മനോരോഗിയായ അമ്മയേയും സേതുമാധവന്റെ പുനര്‍ജന്മത്തില്‍ മദര്‍ ഫിക്‌സേഷന്‍ കാരണം കിടപ്പറയില്‍ തോല്‍ക്കുന്ന പ്രേംനസീറിന്റെ കോളജ് ലക്ചറര്‍ അരവിന്ദനും രൂപം കൊള്ളുന്നത്.
രോഗം ചിരിയാവുന്ന വൈരുദ്ധ്യം
താളവട്ടം, ചിത്രം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മനോവിഭ്രാന്തിയെ പ്രിയദര്‍ശന്‍ ഹാസ്യോല്‍പാദനത്തിനുള്ള വിഭവമാക്കി വിജയിച്ചിട്ടുണ്ട്. രണ്ടിലും പ്രണയനഷ്ടമാണ് നായകന്മാരായ വിനോദിനെയും വിഷ്ണുവിനെയും രോഗിയോ കുറ്റവാളിയോ ആക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ താളവട്ടം മനോരോഗചികിത്സയിലെ അസന്മാര്‍ഗികവും അനാശാസ്യവുമായ പ്രവണതകളെ കൂടി ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയാല്‍ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. രാജീവ്‌നാഥിന്റെ അഹം, കമലിന്റെ ഉള്ളടക്കം, വിശ്വനാഥന്റെ ഡോക്ടര്‍ പേഷ്യന്റ് എന്നീ സിനിമകളും മാനസികാശുപത്രിയെ വിശകലന വിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. താളവട്ടത്തിലെയും ചിത്രത്തിലെയും നായകന്മാരുടെ നായികാപ്രതിരൂപമായി കമലിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിലെ രേശ്മയെ കണക്കാക്കാം. പ്രണയനഷ്ടത്തിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ മനോരോഗിയായിത്തീരുന്ന ഒരാള്‍ എങ്ങനെ പൊസസ്സീവ് ന്യൂറോട്ടിക്ക് ആവുന്നു എന്നതാണ് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ പ്രമേയം. അമ്മയോടുള്ള അമിതാശ്രിതത്വം, മാതൃത്വനഷ്ടത്തോടെ ഒരാളെ മനോരോഗിയാക്കുന്നതും മറ്റൊരു സ്ത്രീയില്‍ അമ്മയെ കണ്ടെത്തുന്ന അയാള്‍ അവരെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ ഏതളവുവരെ സാഹസികതയ്ക്കുമുതിരുന്നതിന്റെയും മനോവിശകലനമാണ് ഫാസിലിന്റെ മാനത്തെവെള്ളിത്തേര്. പൊസസ്സീവ് ന്യൂറോസിസിന്റെ വിഭിന്നാവസ്ഥകള്‍തന്നെയാണ് ശ്രീനിവാസന്റെ തലയിണമന്ത്രത്തിലെ കാഞ്ചനയും പ്രിയദര്‍ശന്റെ മിഥുനത്തിലെ സുലോചനയും നര്‍മ്മത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിച്ചതും.
വിശ്വനാഥന്റെ ഡോക്ടര്‍ പേഷ്യന്റിലെ ബോബിയും പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെ ഫസ്റ്റ്‌ബെല്ലിലെ നായകനും അശോകന്‍ താഹമാരുടെ മൂക്കില്ലാരാജ്യത്തിലെ ഭ്രാന്താശുപത്രി വിട്ടിറങ്ങുന്ന നായകന്മാരുമെല്ലാം കൈവിട്ട മാനസികാവസ്ഥ കൊണ്ടു സ്‌ക്രീനില്‍ ഹാസ്യം ആവിഷ്‌കരിച്ച കഥാപാത്രങ്ങളാണ്. മലയാളത്തിലെ ഏക്കാലത്തെയും പണംവാരിപ്പടങ്ങളിലൊന്നായ കിലുക്കത്തിലെ രേവതിയുടെ നന്ദിനി മറ്റു ചില ദൗത്യങ്ങള്‍ക്കാണ് എത്തുന്നതെങ്കിലും ഭ്രാന്ത്/ മനോവിഭ്രാന്തി എന്ന രോഗാവസ്ഥയെ ഹാസ്യരൂപകമായി വിനിയോഗിക്കുന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ പതിവുരീതിയിലാണ് ആദ്യപകുതിയില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാവുന്നത്.
ഇതിനിടെ വടക്കുംനാഥനിലെ ഭരത പിഷാരടി പോലെ, ഭരതന്റെ നിദ്രയിലെ രാജുവിനെപ്പോലെ, ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ കൃഷ്ണാ ഗോപാല്‍കൃഷ്ണയിലെ നായകെന പോലെ, മിഴികള്‍ സാക്ഷിയിലെ കൂനിയമ്മ/നബീസ പോലെ മനോവിഭ്രാന്തരെങ്കിലും കാമ്പുള്ള ഉള്‍ക്കനമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടെന്നതാണ് ആശ്വാസം.
