എ.ചന്ദ്രശേഖര്യുദ്ധവും കെടുതിയും ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും ഉള്‍ക്കാമ്പുള്ള രചനകള്‍ക്കുളള സര്‍ഗാത്മകപ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍, യുദ്ധമെന്നത്, ഫാസിസ്റ്റ് സംഘര്‍ഷമെന്നത് അപൂര്‍വം ചില രചനകളിലൊഴികെ അതിന്റെ സാമൂഹികമാനത്തില്‍ കൈകാര്യംചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. പൊതുവേ സമാധാനകാംക്ഷികളായ ജനതയും, രാജ്യത്തിന്റെ വാലറ്റത്തു കിടക്കുന്നതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ സുരക്ഷിതത്വം കൊണ്ട് ഒരുപക്ഷേ യുദ്ധാനുഭവങ്ങളുടെ തീവ്രതയോടെയുള്ള നേരനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവവും ഒക്കെയുള്ളതുകൊണ്ടാവാം സ്വാതന്ത്ര്യസമരം പോലൊരു പൈതൃകത്തില്‍ നിന്നുപോലും കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ക്കു നമുക്കു സാധ്യമാകാതെ വന്നത്. എന്നാല്‍, ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളും, ആഭ്യന്തരമായ ചില ഛിദ്രതകളും അയല്‍രാജ്യങ്ങളിലെ ചില കലാപങ്ങളും നമ്മുടെതന്നെ ഫാസിസ്റ്റ് അതിക്രമങ്ങളും മറ്റും മലയാളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വിഷയമായതെങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കുക കൗതുകകരവും അതേസമയം മലയാളി സമൂഹത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചില പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നതുമായേക്കും.
സ്വാതന്ത്ര്യസമരം, ഇന്ത്യ വിഭജനം, ഇന്ത്യ-പാക് യുദ്ധം അടിയന്തരാവസ്ഥ, കാര്‍ഗില്‍ യുദ്ധം, മുംബൈ കലാപം, ഗുജറാത്ത് കലാപം തുടങ്ങിയ സമരങ്ങളും ആഭ്യന്തരസമരങ്ങളും രാജ്യത്തെ പരോക്ഷമായി ബാധിച്ച ശ്രീലങ്കന്‍ ആഭ്യന്തരയുദ്ധം, അഫ്ഗാന്‍ യുദ്ധം,നമ്മുടെ സാമ്പത്തികരംഗത്തെ തന്നെ ഉലച്ച ഗള്‍ഫ് യുദ്ധം എന്നിവയൊക്കെയാണ് രാജ്യത്തെ നേരിട്ടും അല്ലാതെയും ബാധിച്ച സുപ്രധാന യുദ്ധകലാപങ്ങള്‍. കമ്യൂണിസം വന്നശേഷം ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥിതിക്കെതിരെ നടന്ന പുന്നപ്ര വയലാര്‍സമരം, കയ്യൂര്‍ സമരം, കനക്‌സല്‍പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധമെന്നോണം കേരളത്തില്‍ അരങ്ങേറിയതും ഭരണവര്‍ഗഫാസിസത്തിന്റെ ക്രൂരമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന് വിധേയമാവുകയും ചെയ്ത വിപഌവസമരശ്രമങ്ങള്‍. കടുത്ത മനുഷ്യാവകാശ ധ്വംസനങ്ങളുടെ പേരില്‍ കുപ്രസിദ്ധിയാര്‍ജിച്ചവയായിരുന്നു ഇവയില്‍ ചിലതെങ്കിലും. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം പോലെയുള്ളവ ഇന്ത്യയുടെ സംസ്‌കാരത്തെയും സംഘശക്തിയെയും ലോകസമക്ഷം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചപ്പോള്‍ ഗുജറാത്ത് കലാപം പോലുള്ളവ അതിന്റെ മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനം കൊണ്ടും പ്രതിലോമകത്വം കൊണ്ടും ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ നമ്മുടെ മാനം കെടുത്തി.
സ്വാഭാവികമായും ഇവയില്‍ പലതും മലയാളത്തിലും എഴുത്തിനും കാഴ്ചയ്ക്കും അസംസ്‌കൃതവസ്തുക്കളായിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമായി ലോകസിനിമയില്‍ ഉദയം ചെയ്ത ദാര്‍ശനികമായ പല സിനിമാരചനകള്‍ക്കും (ഉദാഹരണം കോസ്റ്റ ഗാവ്‌റയുടെ സെഡ്, എ മാറ്റര്‍ ഓഫ് ലൈഫ് ആന്‍ഡ് ഡെത്ത്, റൊസല്ലിനിയുടെ റോം ഓപ്പണ്‍ സിറ്റി, ബെനീഞ്ഞിയുടെ ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, ചാപഌന്റെ ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഡിക്ടേറ്റര്‍) സമാനമായ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങളോ ചലച്ചിത്രാനുവാദങ്ങളോ മലയാളത്തില്‍ ഏറെയൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഉള്ളതാവട്ടെ, പലപ്പോഴും പുന്നപ്ര വയലാര്‍, 1921, കാലാപാനി, കുരുക്ഷേത്ര, രാമാരാവണന്‍ എന്നിവ പോലെ ഉപരിപഌവമായി മാത്രം ഇത്തരം വിഷയങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ള സിനിമകളായിരുന്നു. ദേശീയതലത്തില്‍ കിസാ കുര്‍സി കാ പോലെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു സിനിമപോലും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടില്ല.
യുദ്ധചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന ജനുസില്‍ മേജര്‍ രവിയും മറ്റും സൃഷ്ടിച്ച ചലച്ചിത്രപരമ്പരകളാവട്ടെ, ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ ആക്ഷന്‍ ജനുസിന്റെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഇന്ത്യന്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ പകര്‍ത്തിവയ്ക്കുന്നതേ ആയുള്ളൂ. ഖാണ്ഡഹാറും കാര്‍ഗിലും പോലെ തീവ്രമായ അനുഭവാവിഷ്‌കാരത്തിനു വിഷയമായേക്കാവുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഈ ചലച്ചിത്ര അനുവര്‍ത്തനത്തില്‍ വൈകാരികമായ മൃതാവസ്ഥയില്‍ അവസാനിക്കുകയായിരുന്നു. കമ്പോള സിനിമയുടെ നടപ്പുവ്യാകരണമാതൃകയനുസരിച്ച് പ്രദര്‍ശനവിജയത്തിനുള്ള ചേരുവകളെല്ലാമുള്ള സാധാരണ ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവ മാറി. മറിച്ച് യുദ്ധം വ്യക്തിയിലും സമൂഹത്തിലും ആഴത്തിലേല്‍പ്പിച്ചേക്കുന്ന മായ്ച്ചാലും മായാത്ത മുറിവുകള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
കയ്യൂര്‍ സമരത്തെ അധികരിച്ച് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ നിര്‍മിച്ച മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍, അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ഭീകരത വെളിവാക്കിയ മണിസ്വാമിയുടെ രാജന്‍ പറഞ്ഞ കഥ, നക്‌സലിസത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അരവിന്ദന്റെ ഉത്തരായനം, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അമ്മയറിയാന്‍, മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവ്, അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ആത്മരോദങ്ങള്‍ പേറിയ ഷാജിയുടെ പിറവി, ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം...തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഈ പരാമര്‍ശങ്ങളൊന്നും. ദേശീയ പ്രാദേശിക കലാപങ്ങളെ അധികരിച്ച് ടിവി ചന്ദ്രന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, ഗള്‍ഫ് യുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വ്യക്തിദുഖത്തെ സാമൂഹികമായ കാഴ്ചപ്പാടോടെ സമീപിച്ച ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്, ലോകമഹായുദ്ധക്കെടുതിയുടെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം കാഴ്ചവച്ച എം.ജി.ശശിയുടെ അടയാളങ്ങള്‍...അങ്ങനെ ചില രചനകളെക്കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവയില്‍ പൊതുവിലായി കാണുന്ന ഒരു പരിമിതി, അവയെല്ലാം യുദ്ധത്തെയോ കലാപത്തെയോ പശ്ചാത്തലമാക്കിക്കൊണ്ട് വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ദുഃഖത്തിന്റെയും മോഹഭംഗങ്ങളുടെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും വൈകാരികാഖ്യാനങ്ങള്‍ മാത്രമായി ചുരുങ്ങിപ്പോയി എന്നതാണ്. ഹര്‍ട്ട് ലോക്കര്‍ പോലെ, അല്ലെങ്കില്‍ ദ തിന്‍ റെഡ് ലൈന്‍ പോലെ, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഫനാ പോലെ, മാച്ചീസ് പോലെ, ഫാസിസത്തെയും യുദ്ധത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകത്തെയും വിലയിരുത്താന്‍ ധൈര്യം കാട്ടുന്ന സിനിമകള്‍ ഇവയില്‍ വിരളിലെണ്ണാവുന്നവയേ ഉള്ളൂ. ഹിന്ദിയുടെ കമ്പോളവടിവില്‍ ഷെയ്ക്‌സ്പിയറുടെ ഹാംലെറ്റിനെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഹൈദര്‍ കാഴ്ചവച്ച സത്യസന്ധതയും ആര്‍ജവവും മലയാളത്തില്‍ ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറവും മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവും പോലെ ചുരുക്കം ചില സിനിമകള്‍ മാത്രമേ പുലര്‍ത്തിക്കാണുന്നുള്ളൂ. മറിച്ച് ഇപ്പറഞ്ഞവയില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും വ്യക്തിദുഃഖത്തിന്റെ സങ്കുചിത്വത്തിലേക്ക് ക്യാമറയൂന്നി പുറംകാഴ്ചകളുടെ ഭീകരതകളെ മറയ്ക്കുകയായിരുന്നു.
യുദ്ധപശ്ചാത്തലത്തില്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടായ ആദ്യകാലസിനിമകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഒന്ന് എന്‍.എന്‍.പിഷാരടിയുടെ നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകളാണെന്നു(1963) നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ ഭിന്നാഭിപ്രായമുണ്ടാവില്ല.യുദ്ധകഥകള്‍ക്കു പ്രസിദ്ധനായ പാറപ്പുറത്തിന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ചു നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമ ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പോരാടാന്‍ പോയ രണ്ടു മലയാളി ഭടന്മാരുടെ വ്യക്തിജീവിതദുരന്തത്തെയാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്. യുദ്ധത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ജവാന്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം തിരികെ ജീവനോടെ നാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ തന്റെ ഉറ്റതെല്ലാം, തന്റെ പങ്കാളിയെ സഹിതം കൈമോശം വന്നിരിക്കുന്നതായി തിരിച്ചറിയുന്നതായിരുന്നു ആ കഥ. ഒരു യുദ്ധം, ആ യുദ്ധവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെടാത്ത, വളരെയകലെയുള്ള ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തിന്റെ സാമൂഹികജീവതത്തെപ്പോലും എങ്ങനെയൊക്കെ ബാധിച്ചേക്കാം എന്നതിന്റെ കരളലിയിക്കുന്ന കാഴ്ച. ചില യുദ്ധരംഗങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നെങ്കിലും നിണമണിഞ്ഞകാല്‍പ്പാടുകള്‍ യുദ്ധസിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്നു സന്ദേഹമാണ്. അതിനു കാരണം, ലോകഗതിയെത്തന്നെ മാറ്റിമറിച്ച ഒരു യുദ്ധത്തെ കേവലം പശ്ചാത്തലമായിമാത്രം സങ്കല്‍പിച്ച് ഒരു പ്രണയത്രികോണം സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു ആ സിനിമ എന്നതുതന്നെ. ഇന്നാലോചിച്ചാല്‍, ആ യുദ്ധമല്ല, നായകന്‍ ഗള്‍ഫിലേക്കോ മുംബൈയിലേക്കോ പോയി ഒരപകടത്തിലാണു കൊല്ലപ്പെട്ടതെന്നു വാര്‍ത്ത പരന്നതെങ്കിലും സംഭവിക്കാമായിരുന്ന ഇതിവൃത്തമാണ് നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകളുടേത്.
ഇതേ ദുരവസ്ഥയാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണിന്റേതും. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക ജീവിതത്തെ ആകമാനം ബാധിച്ച ഗള്‍ഫ് യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകരത പ്രതിനിധാനം ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്ന ഒരു സിനിമ, യുദ്ധഭൂമി നിരാലംബയായി പോരേണ്ടിവന്ന അനേകരിലൊരാളായ ഒരു പാവം മലയാളി നഴ്‌സിന്റെ വീട്ടുനാടകത്തില്‍ ഒതുങ്ങിപ്പോയി. യുദ്ധത്തിന്റെ പ്രമേയപരിസരത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു അച്ചാണി അഥവാ പഞ്ചാഗ്നി അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഒരു വാത്സല്യം, അതായിരുന്നു ആ സിനിമ.
തുറന്നു പറഞ്ഞാല്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കാവുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്‌തെങ്കിലും, വര്‍ഗീയ വംശീയ ഫാസിസ്റ്റ് കലാപങ്ങളുടെ രംഗപശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ട ജയരാജിന്റെ ദൈവനാമത്തില്‍, അമല്‍ നീരദിന്റെ അന്‍വര്‍, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ അന്യര്‍, ബാബു ജനാര്‍ദ്ദനന്റെ മുംബൈ മാര്‍ച്ച 12 തുടങ്ങി കുറെയേറെ സിനിമകള്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയൊന്നും പക്ഷേ കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികനിലപാടുകള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറായവയായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, മണിരത്‌നത്തിന്റെ കച്ചവടവിജയം നേടിയ ദില്‍ സേയോ, മുംബൈയോ പിന്തുടരുന്ന കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യാകരണമാണ് ഒരു പരിധിവരെ ഈ സിനിമകള്‍ പങ്കിടുന്നത്. മണിയുടെതന്നെ കന്നത്തില്‍ മുത്തമിട്ടാള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ആര്‍ജവം പോലും ഇവയില്‍ പലതിനും അവകാശപ്പെടാനുമാവില്ല. ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ അന്യര്‍, ടിവിചന്ദ്രന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം തുടങ്ങി ചുരുക്കം ചില സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് അതു പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഫാസിസത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഗൂഢാലോചനയുടെ ആഴവും അല്‍പമെങ്കിലും തെളിച്ചും സ്പഷ്ടമായും പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
ഇതില്‍ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടു സ്പഷ്ടമാക്കുകയും ഒട്ടൊക്കെ ഭീകരവാദത്തിന്റെ ഫാസിസത്തെയും ഫാസിസമുണ്ടാക്കുന്ന ഭീകരവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരുപക്ഷേ ശ്രദ്ധേയമായൊരു സമകാലിക മലയാള സിനിമ ഡോ ബിജുവിന്റെ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴിയാണ്. വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ഒരു യാത്രയിലൂടെയാണെങ്കിലും ആ സിനിമ ധൈര്യപൂര്‍വം ചര്‍ച്ചചെയ്യാന്‍ തുനിയുന്ന വിഷയം, ഭൂരിപക്ഷം തൊടാന്‍ മടിക്കുന്ന ഭീകരവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണെന്നു മറക്കാനാവില്ല. പരോക്ഷവും ഉപരിപഌവവുമായ പറഞ്ഞുമാറലുകള്‍ക്കപ്പുറം ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ടതും അഭിസംബോധനചെയ്യേണ്ടതുമായ വിഷയം തന്നെയാണ് തീവ്രവാദവും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴിയുടെ കരുത്താവുന്നത്. ഇറാന്‍-ഇറാഖ് യുദ്ധപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ബഹറം ബര്‍സായി ഒരുക്കിയ ഇറാന്‍ സിനിമയായ ബഷു ദ ലിറ്റില്‍ സ്‌ട്രേഞ്ചര്‍ (1986) മുന്നോട്ടുവച്ച മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ പരിണിതിയായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി.
കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട നക്‌സല്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ വധത്തെ അധികരിച്ച് മധുപാല്‍ ഒരുക്കിയ തലപ്പാവാണ് മലയാളത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ചില തുറന്നുപറച്ചിലുകള്‍ക്കും ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും ആര്‍ജ്ജവം കാണിച്ച മറ്റൊരു സമകാല ചലച്ചിത്രരചന.കേരളത്തില്‍ നിന്ന് രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഷാജി എന്‍. കരുണിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്‍ പോലും പിറവിയില്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെയും നക്‌സലിസത്തിന്റെയും നിഴലാട്ടങ്ങള്‍ വരഞ്ഞുകാട്ടിയതല്ലാതെ രാജന്‍ തിരോധാനം എന്ന വിഷയത്ത ആഗോളമാനം നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുകയല്ലാതെ, ഫാസിസം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനത്തിന്റെ ഇരകളുടെ വേദനയോ രോദനമോ ആയിരുന്നില്ല അഭിസംബോധന ചെയ്തത്. മറിച്ച് ഇരകളുടെ ബന്ധുക്കളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തിലേക്കും സ്വകാര്യദുഃഖത്തിലേക്കും ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിലേക്കുമാണ് പിറവി ഉറ്റുനോക്കിയത്. അതാകട്ടെ സ്വമ്മില്‍ ഗൃഹനാഥന്‍ നഷ്ടമായ കുടുംബത്തിനുണ്ടാവുന്ന ഉലച്ചിലുകളിലൂടെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ ഷാജി തന്നെ ചലച്ചിത്രമാക്കുകയും ചെയ്തു. പുത്രദുഃഖത്താല്‍ എരിയുന്ന പിതാവിന്റെ ആത്മനൊമ്പരം എന്ന സാര്‍വലൗകികതയ്ക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കിയപ്പോള്‍ പിറവിയില്‍ നിന്ന് സ്വാഭാവികമായി ഊര്‍ന്നിറങ്ങിപ്പോയത് ഫാസിസ്റ്റ് ഭീകരതയ്ക്ക് എതിരാകുമായിരുന്ന തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉറവകളായിരുന്നു.
ഭീകരതപോലെ, അന്താരാഷ്ട്രബന്ധം പോലെ എന്തിന് ചുംബനസമരം പോലൊരു വിഷയത്തില്‍പ്പോലും സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ നിലപാടു വ്യക്തമാക്കാന്‍ തയാറാവാത്തവരാണ് ശരാശരി മലയാളി. കലാപങ്ങള്‍ക്കും കലഹങ്ങള്‍ക്കും തീണ്ടാപ്പാടകലെ, സ്വസ്ഥതയുടെ സാര്‍ത്ഥമായ തണലിടം തേടുന്ന മലയാളി സൈക്കിയുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രതിഫലനം തന്നെയായി സിനിമകളിലെ ഈ രാഷ്ട്രീയ സമദൂരത്തെ, ഒളിച്ചോട്ടത്തെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്.
യുദ്ധവും തീവ്രവാദവും ആഭ്യന്തരകലാപവും ഇങ്ങനെ നിലപാടുകളിലെ വിട്ടുവീഴ്ചകളുടെ അയഞ്ഞഴിഞ്ഞു പോകുന്ന മലയാളസിനിമയില്‍ പക്ഷേ ഫ്യൂഡല്‍ ദുഷ്പ്രഭുത്വവും അതിനെതിരായ ഉന്മൂലന ഫാസിസ്റ്റ് നെടുനായകത്വവും പക്ഷേ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ ഭീമാകാരമാര്‍ന്ന് ഉയര്‍ന്നുവന്നിട്ടുണ്ടെന്നത് വൈരുദ്ധ്യമായിത്തോന്നാം. അധികാരത്തോട് ഒത്തുതീര്‍പ്പിനു മുതിരുകയും സ്വന്തം സ്ഥാനം ഭദ്രമാക്കിയശേഷം, വ്യക്തിശക്തികള്‍ക്കെതിരേ മാറിനിന്നു കല്ലെറിയുകയും ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തനതു മലയാളി ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ വിപുലീകരിച്ച കാഴ്ചസംസ്‌കാരം തന്നെയാണ് മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് തേര്‍വാഴ്ചയിലും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്.പണവും സ്വാധീനവും അധികാരവുമുള്ള വില്ലന്‍, അയാള്‍ക്കെതിരേ അതെല്ലാം ആയുധമാക്കി പടക്കച്ചയണിഞ്ഞെത്തുന്ന നായകന്‍. എതിര്‍ശക്തിയെ തോല്‍പിക്കാന്‍ ഉന്മൂലനത്തിന്റെ ഏതളവുവരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത അവരുടെ ഏറ്റുമുട്ടല്‍. ധര്‍മസംസ്ഥാപനാര്‍ത്ഥം ജന്മമെടുക്കുന്ന അവതാരസമാനമായി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന അവരുടെ നായകത്വം. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് മലയാളസിനിമയില്‍ ഇരിപ്പിടം ഉറപ്പിച്ചുകൊടുത്ത കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും ഈ ജനുസില്‍പ്പെടുന്നവയാണെന്നോര്‍ക്കുക. അവയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ശൈവപ്രതിബിംബങ്ങളും അവ മുന്നോട്ടുവച്ച തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമായ ദര്‍ശനാദര്‍ശങ്ങളും ഇനിയും ആഴത്തിലുള്ള പഠനഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയുള്ള വിഷയങ്ങളാണ്.
അധികാരവര്‍ഗ/ജന്മിത്ത ഫാസിസ്റ്റ് ഭീകരതയ്‌ക്കെതിരായ നായകന്റെ ഒറ്റയാള്‍പ്രതിരോധം എന്ന തിരപ്രതിഭാസത്തിന് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ സാമൂഹികമോ ആയ യാതൊരുവിധ പിന്തുണയുമുണ്ടാകുന്നില്ലെന്നതാണ് ഈ കഥയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വലിയ അപകടം. ഫാസിസത്തെ പരോക്ഷമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, അരാഷ്ട്രീയതയെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ പ്രമേയധാരകള്‍. ഫാസിസത്തിന്റെ രൗദ്രതാണ്ഡവങ്ങള്‍ അതിനായകത്വത്തിന്റെ ആഘോഷമായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന ദുര്‍ഗതി. രാജാവിന്റെ മകന്‍ തുടങ്ങി, ആറാം തമ്പുരാനും രാവണപ്രഭുവും നരസിംഹവും കടന്ന് അവതാരം വരെയെത്തിനില്‍ക്കുന്ന മഹാനായകത്വ ജൈത്രയാത്രയില്‍ ഫ്യൂഡല്‍ ഫാസിസത്തിന്റെ ആഴവും മാനവും അധികരിക്കുന്നതിന്റെ കാഴ്ചയാണ് വെളിവാകുന്നത്.
.jpg)
