@ Work Place

കൈയും തലയും പുറത്തിട്ടാല്‍?

തോപ്പില്‍ ഭാസി രചിച്ച് കെ.പി.എ.സി. കേരളത്തില ങ്ങോളമിങ്ങോ ളമുള്ള അരങ്ങുകളില്‍ വിജയകരമായി കളിച്ച ഒരു നാടകമുണ്ട്. കൈയും തലയും പുറത്തിടരുത്. വേദികളില്‍ സൂപ്പര്‍ ഡ്യൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായ നാടകം പിന്നീട്, പി.ശ്രീകുമാര്‍, അതെ പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വഭാവനടനായി പ്രശസ്തനായ പഴയകാല സംവിധായകന്‍ പി.ശ്രീകുമാര്‍ തന്നെ, സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ പക്ഷേ അത്രകണ്ടു വിജയമായില്ല. ദേവനായിരുന്നു നായകന്‍. ഭരത് ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, മുകേഷ്, സബിത ആനന്ദ്, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ തുടങ്ങിയവരഭിനയിച്ച ആ സിനിമ, ഒരു ബന്ദു ദിനത്തില്‍ കെ.എസ്.ആര്‍.ടി.സി ബസില്‍ ദീര്‍ഘദൂരയാത്ര ചെയ്യുന്ന കുറേ ആളുകള്‍ക്ക് വന്നുപെടുന്ന ദുരിതങ്ങളെക്കുറിച്ചായിരുന്നു. ഇപ്പോഴിതോര്‍മിക്കാന്‍ കാരണം, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കണ്ടതാണ്. 
തീര്‍ച്ചയായും നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കൈയും തലയുംപുറത്തിടരുതിന്റെ മോഷണമേയല്ല. എന്നാല്‍ നവഭാവുകത്വസിനിമയില്‍ ഒരു റോഡീയുടെ ശൈലിയും രൂപവും പേറുന്ന ഈ സിനിമയ്ക്കു സമാനമായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമു.േമ്പ തോപ്പില്‍ ഭാസിയെപ്പോലൊരു പ്രതിഭയ്ക്കു ചിന്തിക്കാനായി എന്നതില്‍ ഓള്‍ഡ് ജനറേഷന്‍ കാഴ്ചക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്ക് അഭിമാനം തോന്നുന്നു.
സിനിമ കാണാനറിയാവുന്ന ഒരു ചങ്ങാതി പറഞ്ഞപോലെ, പണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ലാഗിംഗ്, ഡ്രാഗിംഗ് എന്നെല്ലാം കുറ്റംപറഞ്ഞു നിഷ്‌കരുണം തള്ളിയേക്കാവുന്ന ഒരുപാടു നിമിഷങ്ങളുള്ള സിനിമ, പക്ഷേ ശരാശരിയിലും ഭേദപ്പെട്ട തീയറ്റര്‍ വിജയം വരിക്കുന്നു. ഏതായാലും, വ്യവസായത്തിന്റെ വാണിജ്യപരമായ നിലനില്‍പിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മലയാള സിനിമ ആശാവഹമായ നിലയ്ക്കുതന്നെയാണെന്നതില്‍ സന്തോഷം.
പണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍, തമ്പികണ്ണന്താനത്തിന്റെയും മറ്റും സിനിമകളിലെ ഏറ്റവും വലിയ ബലഹീനതയായി പറഞ്ഞുകേട്ടിരുന്നത്, എസ്.പി.വെങ്കിടേഷ്, രാജാമണി തുടങ്ങിയവരുടെ ഒന്നാം ഫ്രെയിമില്‍ത്തുടങ്ങി അവസാന ഫ്രെയിം വരെ കണ്ണടച്ചുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതസന്നിവേശമാണ്. ന്യൂജനറേഷന്റെ വ്യാപാരമുദ്രകളിലൊന്നും ഇതുതന്നെയല്ലേ? ചിത്രത്തിന്റെ ഓപ്പണിംഗ് സീന്‍ മുതല്‍ ദ് എന്‍ഡ് വരെ കാതടപ്പിക്കുന്ന സംഗീതഘോഷം.
കാര്യമെന്തെല്ലാമാണെങ്കിലും രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ സമ്മതിക്കാതെ വയ്യ. അതൊരുതരം നമസ്‌കാരമാണ്. രണ്ടു പ്രതിഭകള്‍ക്കു മുന്നിലെ സാഷ്ടാംഗം. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനരംഗങ്ങളിലൊന്നില്‍, ദീര്‍ഘകാലം പങ്കാളിയായിരുന്ന ഭാര്യയുടെ മൃതദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ വന്നു നിന്ന് ചിത്രത്തിലെ പേരില്ലാത്ത വന്ദ്യവയോധികന്‍ കഥാപാത്രം എളിക്കു കയ്യും കൊടുത്ത് ഉള്ളിലെ വ്യസനമെല്ലാം ഒതുക്കിവിതുമ്പി നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യമുണ്ട്. അധികമൊന്നും ചിത്രീകരിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവിധം മൃതദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള ഈ ദൃശ്യവിന്യാസത്തില്‍, മിനിറ്റുകളോളം നീളുന്ന ഈ പ്രതികരണദൃശ്യത്തെ അവിസ്മരണീയമാക്കുന്നിടത്ത് ഒരു മഹാനടന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമാണു കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. നെടുമുടി വേണുവെന്ന അഭിനേതാവിനു മുന്നില്‍ സാഷ്ടാംഗം പ്രണമിക്കട്ടെ. 
ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മെയ് വഴക്കം തന്നെയാണ് ഇനിയൊന്ന്. ഏറ്റെടുക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തോടുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ആത്മസമര്‍പണമാണ് ഫഹദിനെ ഇതര നടന്മാരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത്. നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ ഹരികൃഷ്ണനും വ്യത്യസ്തനാകുന്നില്ല. നടന്‍ ലിഷോയിയുടെ മകള്‍ ലിയോണ തന്റെ ചെറുതെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ വേഷം മികവുറ്റതാക്കി. മുംബൈ പൊലീസിലൂടെ ബിഗ് സ്‌ക്രീനില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ നടന്‍ മുകുന്ദന്‍ പക്ഷേ, ടൈപാകുന്നുണ്ടോ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്
കാര്യമിതൊക്കെയാണെങ്കിലും, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കണ്ടിരിക്കാവുന്ന സിനിമ തന്നെയാണ്.

പ്രാദേശികസിനിമ-ഒരു കാലിഡോസ്‌കോപ്

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നു പ്രചോദനുള്‍ക്കൊണ്ട് ബോളിവുഡ് എന്ന് സ്വയം മാമോദീസ ചെയ്ത ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇതര ലോകഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നതെ ങ്ങനെയാണ്? സാംസ്‌കാരിക വൈവിദ്്ധ്യത്തിന്റെ, വൈരുധ്യത്തിന്റെ സങ്കലനമായ, വിവിധ കലാരൂപങ്ങളുടെ സമ്മേളനമായഒരു തനതു സ്വത്വമാണ് ബോളിവുഡിനെ സിനിമാഭാവുകത്വത്തില്‍ വേറിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. നൃത്തം, സംഗീതം തുടങ്ങിയവയുടെ, ലോകസിനിമയില്‍ എങ്ങും കാണാനാവാത്ത ചില ഫോര്‍മുലകള്‍ നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്നത് തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമായ, ഭാരതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ ഏകോപിപ്പിച്ച സംഭാവനകള്‍കൊണ്ടുമാത്രമാണ് എന്നതാണു വാസ്തവം. എന്നാല്‍, ലോകസിനിമയില്‍ അമേരിക്കകഴിഞ്ഞാല്‍ ഏറ്റവും മുന്തിയ സ്ഥാനം ലഭിക്കുകയും, അമേരിക്കയെപ്പോലും മറികടന്ന് എണ്ണത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ പ്രതിവര്‍ഷം ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന തലത്തിലേക്ക് വ്യാവസായികമായി നിലയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ, ബോളിവുഡ് എന്നാല്‍ ഹിന്ദി എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വേരുചുരുക്കാനാണ് മുംബൈ ശ്രമിച്ചത്. ഇതാകട്ടെ, മുംബൈ ഇന്ത്യുയുടെ ഹോളിവുഡ് ആയതെങ്ങനെ എന്ന ചരിത്രം പോലും വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ് സത്യം. ഭാഷാപരവും ദേശീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പ്രാദേശികതകളിലൂന്നിയ വളര്‍ച്ചയാണ് ഇന്ത്യന്‍ പൊതുസിനിമാധാരയെ പരിപോഷിപ്പിച്ചതും നിലനിര്‍ത്തിയതും. ഹിന്ദി മേല്‍ക്കൈ നേടിയതിനു പിന്നില്‍പ്പോലും പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും ആത്മാര്‍ണത്തോടെയുളള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വഴിയായിരുന്നു. അതിനൊരുപക്ഷേ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്, കൂടുതല്‍ വരുമാനമുണ്ടാക്കാമെന്ന വാണിജ്യപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുമായിരിക്കണം.
ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ഒരു ചലച്ചിത്രം പിറവിയെടുത്തത്, ഹിന്ദിയിലായിരുന്നില്ല. രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര മറാത്തിയിലായിരുന്നു. ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ മറാത്തിക്കാരനും. ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചത് മറാത്തിക്കാരനായ ഹരിശ്ചന്ദ്ര സഖാറാം ഭട് വാഡേക്കര്‍. ഇന്ത്യ കണ്ട ആദ്യകാല ജനകീയ സംവിധായകരായ വി.ശാന്താറാം, ഗുരുദത്ത്, അശോക് കുമാര്‍,രാജ് കപൂര്‍, നിര്‍മാതാക്കളായ ഹിമാംശു റായി, പി.സി.ബറുവ, നിതിന്‍ ബോസ്,ബിമല്‍ റോയ്,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം രാജ്യത്തെ അഹിന്ദി പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ആകൃഷ്ടരായി മുംബൈയിലേക്കു കുടിയേറിയവര്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ അഭിമാനത്തോടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയവരില്‍ സത്യജിത് റേയും മൃണാള്‍ സെന്നും ബംഗാളികള്‍. ഒരേയൊരു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മലയാളിയും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ വിണിയില്‍ കണ്ണുവച്ച് ഹിന്ദി ഭാഷാസിനിമ മേല്‍ക്കോയ്മ സ്ഥാപിക്കുന്നത്, വാസ്തവത്തില്‍ ഹിന്ദിക്കാരല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ താല്‍പര്യമനുസരിച്ചാണെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരമൊരു കണക്കെടുപ്പാവശ്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. സ്വാഭാവികമായി, ഇന്ത്യ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന വര്‍ണാഭമായ അതിന്റെ തനതു ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഇഴകളില്‍ ബംഗാളി സംഗീതധാരയും, ലാവംഗി നൃത്തച്ചുവടുകളും ഗ്രാമീണ തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷയുമെല്ലാം ഇടകലര്‍ന്നു. ഇതെല്ലാം പ്രാദേശികമായ സംഭാവനകളുമായിരുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ കുടിയേറ്റത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, കലകളുടെകാര്യത്തിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ കാര്യത്തിലും മുംബൈയിലേക്ക് രാജ്യത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നുണ്ടായ കുടിയേറിപ്പാര്‍ക്കലിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന കോസ്‌മോപോളിറ്റന്‍ സങ്കര ഉല്‍പ്പന്നമാണ് ഇന്നു കാണുന്ന ബോളിവുഡ് സിനിമ.

ബംഗാളില്‍ വിരിഞ്ഞ സുവര്‍ണരേഖകള്‍
വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ വളര്‍ച്ചയ്ക്കും പക്വതയ്ക്കും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ബംഗാളിനോടും കേരളത്തോടും തമിഴിനോടും കന്നഡത്തോടും കുറച്ചെല്ലാം അസമിനോടുമാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. 1917ലാണ് ഹരിശ്ചന്ദ്ര കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുളള ആദ്യ ബംഗാളി സിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. പക്ഷേ, കമ്പോളവിജയം ലാക്കാക്കിയുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് മുംബൈയിലേക്കു ചേക്കേറിയ വംഗദേശികര്‍, സ്വന്തം ഭാഷയില്‍ വിരിയിച്ചത നവബോധത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രധാരകളായിരുന്നു. അതിനവര്‍ക്കു പ്രേരകമായതോ, അടിയുറച്ച ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യവും, രവീന്ദ്രസ്വാധീനവും സാംസ്‌കാരിക-നാടക പൈതൃകവും. അതാകട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമാന്തരനവധാരയിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ചയ്ക്കുള്ള വഴിമരുന്നുമായി.
സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബംഗാളി നവസിനിമ തച്ചുതീര്‍ക്കപ്പെട്ടത്.അതാകട്ടെ വംഗനാടിന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ അനന്തരഫലമായിരുന്നു താനും.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നുണ്ടായ ഏറ്റവും ലക്ഷണയുക്തമായ ആദ്യചലച്ചിത്രം എന്ന് ലോകം മുഴുവന്‍ അംഗീകരിച്ച സിനിമ സത്യജിത് റേയുടെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയാണ്. പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചത്, യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നവാവബോധമാണ്. കഌസിക്കല്‍ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ അതിനൂതന കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തേക്കു പരിമളം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നത് സത്യജിത് റേയുടെ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ തിരിച്ചു പിടി്ച്ച കണ്ണാടിയായിരുന്നു റേ സിനിമകള്‍. പക്ഷേ അതേസമയം അത് സിനിമയുടെ അതുവരെയുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക സങ്കല്‍പങ്ങളെ മുച്ചൂടും ചോദ്യംചെയ്യുകയും തിരിച്ചുമറിക്കുകയും ചെയ്തു. അപുത്രയം (പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി, അപരാജിതോ, അപുര്‍സന്‍സാര്‍, മഹാനഗര്‍, ദേവി, ശത്രഞ്ജ് കെ ഖിലാഡി, ജല്‍സാ ഘര്‍, ചാരുലത, ഗണശത്രു തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രരചനകളെല്ലാം അതിന്റെ കഥാവസ്തുവിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും അസാമാന്യ ധൈര്യം കാണിച്ചവയാണ്.ഓസ്‌കറിലും കാനിലുമടക്കം ഒട്ടുമുക്കാല്‍ ലോകമേളകളിലും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് റേയുടേത്. ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം അക്കാദമിയുടെ അംഗീകാരം വരെ നേടിയ റേയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരുപക്ഷേ ആദ്യത്തെ ആഗോള അംബാസഡര്‍. ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയ്ക്ക് റേയെ കടന്നു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ വേണ്ടിവന്നു ലോകഭൂപടത്തിലേക്ക് ഒന്നെത്തിനോക്കാനെന്നോര്‍ക്കുക. എന്തിന്, പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി ഒരു ചരിത്രരചനപോലും സാധ്യമല്ല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ തന്നെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിക്കു മുമ്പും പിന്‍പും എന്ന നിലയ്ക്കാണ് വിഭജിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
റേയ്‌ക്കൊപ്പമോ, അതിനും മുന്നെയോ, മേഘ ധാക്ക താരയും സുവര്‍ണരേഖയും പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്നൊരു ഒറ്റയാന്‍ ബംഗാളില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാകരണവും ചമത്കാരവും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നുവെങ്കിലും, വിദേശസിനിമകളില്‍ നിന്നുമുള്ള അച്ചടക്കമുള്ള പരിശീലനങ്ങളിലൂടെ സ്വായത്തമാക്കിയ റേയുടെ കയ്യൊതുക്കം സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയില്‍ വിരിയിച്ച വിപഌവങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് യാഥാസ്ഥിതികമായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്റെ സമീപനം. അത് ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ പില്‍ക്കാലത്തു തുടര്‍ന്നു വന്ന അമിതവൈകാരികതയുടെ തുഞ്ചത്തു നിന്ന് വല്ലാത്തൊരു സന്തുലനം നേടിയ സൃഷ്ടികളായിരുന്നു. ഹിന്ദി സിനിമയുടെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റുകളിലൊന്നായിരുന്ന മധുമതിയുടെ തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയാണ് ഘട്ടക്ക് എന്നറിയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലചിത്ര ശൈലിയുടെ കൈയൊതുക്കം വ്യക്തമാകും.
ഇവരില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി വിഭ്രമാത്മകതയുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം കൂടി കൈയടക്കത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയ സംവിധായകനാണ് മൃണാള്‍ സെന്‍. റേയുടെയും ഘട്ടക്കിന്റെയും നറേറ്റീവ് ശൈലിവിട്ട് സിനിമയുടെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ പരിപൂര്‍ണമായി വിനിയോഗിക്കുന്ന റിയലിസം വിട്ടുള്ള നിലപാടാണ് സെന്‍ സ്വീകരിച്ചത്.ഏക് ദിന്‍ അചാനക്, ജനസിസ്, ഖാണ്ഡാര്‍, അകലേര്‍ സ്ന്ധാനെ, ഏക് ദിന്‍ പ്രതിദിന്‍, മൃഗയ, കല്‍ക്കട്ട 71, ഭുവന്‍ഷോം തുടങ്ങി രാജ്യാന്തര പ്രസിദ്ധി നേടിയ സിനിമകളില്‍ ഭുവന്‍ഷോം പോലെയൊരു രചന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അതേവരെയുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സങ്കല്‍പത്തെത്തന്നെ തച്ചുടയ്ക്കുന്നതായിരുന്നു.
സത്യജിത് റേയേയും മൃണാള്‍ സെന്നിനെയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാലും ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയിലും നവധാരയിലും സാര്‍ത്ഥകസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളായ, വഴിവിളക്കുകളായ താരങ്ങളുടേയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരടെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും ഒരു വന്‍ നിര തന്നെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട് വംഗദേശത്തുനിന്ന്്. ഹിന്ദി സിനിമയെ അടക്കിവാണ മുഖര്‍ജിമാരും (നൂതന്‍, തനൂജ, കാജല്‍, റാണി മുഖര്‍ജി), സുചിത്ര-മൂണ്‍മുണ്‍-റീമ സെന്‍മാരും, റേ തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഷര്‍മ്മിള ടാഗോറും, അപര്‍ണസെന്നും, അപര്‍ണയുടെ മകളായ കൊങ്കണ സെന്നും ജയഭാദുരി, ഋതുപര്‍ണ സെന്‍ഗുപ്ത, രൂപ ഗാംഗുലി, ദേബശ്രീ റോയ്,ബിപാഷ ബസു,  നടിമാരും അജോയ് ചക്രവര്‍ത്തി, മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തി, ഗാംഗുലിമാരും (അശോക് കുമാര്‍, കിഷോര്‍കുമാര്‍, അനൂപ് കുമാര്‍) ഉത്പല്‍ ദത്ത്്, വിക്ടര്‍ ബാനര്‍ജി, സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജി, ഉത്തം കുമാര്‍, രാഹൂല്‍ബോസ് തുടങ്ങിയ നടന്മാരും,ബിമല്‍ റോയ്,  ഋഷികേഷ് മുഖര്‍ജി, ബസു ഭട്ടാചാര്യ, ബസു ചാറ്റര്‍ജി, ചിദാനന്ദ് ദാസ്ഗുപ്ത, ഉത്പലേന്ദു ചക്രവര്‍ത്തി, ബുദ്ധദേവ് ദാസ്ഗു്പ്ത, ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ്, ഗൗതം ഘോഷ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകരും സലില്‍ ചൗധരി മുതല്‍ പ്രീതം വരെയുള്ള സംഗീതസംവിധായകരും, കിഷോര്‍ കുമാര്‍ മുത്ല്‍ ഷാനും ശ്രേയ ഘോഷാലും വരെയുള്ള ഗായകരും ബംഗാളിനപ്പുറം ഹിന്ദി സിനിമയിലടക്കം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടേതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച പ്രതിഭകളാണ്. റേ സിനിമകളിലൂടെ ശ്രദ്ധയനായ സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജിയും ഷര്‍മിള ടാഗോറും അപര്‍ണ സെന്നും ദേബശ്രീ റോയിയും, മൃണാള്‍ സെന്‍ സിനിമകളിലൂടെ ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ഉത്പല്‍ ദത്തും മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുമെല്ലാം പിന്നീട് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെതന്നെ മുന്‍നിരതാരങ്ങളായതു ചരിത്രം. സലില്‍ ചൗധരിയുടെ സംഗീതമാവട്ടെ, രവീന്ദ്രസംഗീതം പോലെ, കാലദേശങ്ങള്‍ കടന്ന് ഹിന്ദിയിലും എന്തിന് മലയാളത്തിലും വരെ മാറ്റൊലിയായി.
ചലച്ചിത്ര സഹകരണ സംഘവും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനവും ജനകീയ സിനിമാനിര്‍മാണവുമെല്ലാം വേരോടിവാഴുന്നതും രാജ്യത്താദ്യമായി ബംഗാളിലാണ്.

തമിഴ് സിനിമ ഒരു ഫഌഷ്ബാക്ക്
സ്റ്റുഡിയോ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ തെന്നിന്ത്യന്‍ ഈറ്റില്ലമായിരുന്നു തമിഴ്‌നാട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്റ്റുഡിയോ നഗരമായി മുംബൈ വളരുന്നതിനു സമാന്തരമായിത്തന്നെയാണ് ചെന്നൈയിലെ കോടമ്പാക്കം ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഫാകടറിസമുച്ചയമായി വളരുന്നതും. എ.വി.എം., പ്രസാദ്, ജമിനി, വാഹിനി, വിജയ..തുടങ്ങി സ്റ്റുഡിയോകളുടെ ഹോളിവുഡ് സമ്പ്രദായത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് മുതലാളിത്തം ഇന്ത്യയ്ക്കു തെക്കോട്ടും സിനിമയില്‍ പണമിറക്കിയത്. കാലാന്തരത്തില്‍ സ്റ്റുഡിയോ വ്യവസ്ഥകള്‍ മറികടന്ന് സിനിമ വെളിമ്പുറത്തേക്കു പോവുകയും നിര്‍മാണം വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത മൂലധനനിക്ഷേപങ്ങളിലേക്കു മാറുകയും ചെയ്തതോടെ കോടമ്പാക്കം സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പലതും അപ്രത്യക്ഷമായത് കാലത്തിന്റെ അനിവാര്യത.എന്നാലും ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് മുംബൈ് എന്നപോലെ കോടമ്പാക്കത്തിനു തന്നെയാണ് ഇന്നും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പോറ്റിടം എന്ന പൈതൃകം.
തമിഴില്‍ സാമൂഹികനാടകങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കിത്തുടങ്ങിയത് പ്രതിബദ്ധതയുടെ കാഴ്ചപ്പൊരുളുകള്‍ തേടിയത് ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റത്തിന്റെകൂടി ഭാഗമായാണ്. പരാശക്തി പോലുള്ള സാമൂഹികവിഷയങ്ങള്‍ കരുണാനിധിയുടെ തൂലികയില്‍ നിന്നു ജ്വലിച്ചുയര്‍ന്നത് ഒരുപോലെ കമ്പോളത്തിലും നിരൂപകശ്രദ്ധ നേടുന്നതിലും വിജയിച്ചു. സിനിമ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാവുന്നതിലും സിനിമയും അധികാരവും ഇഴപിരിയാത്ത വിധത്തില്‍ കെട്ടുപിണയുന്നതിലും തമിഴകം പുതിയ കാഴ്ചകളും ഇന്ത്യക്കു കാണിച്ചു തന്നു. രാഷ്ട്രീയം സിനിമയായും സിനിമ രാഷ്ട്രീയമായും കെട്ടിമറിയുന്ന കാഴ്ച. ഇന്നും തമിഴകരാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഭരണപ്രതിപക്ഷങ്ങള്‍ സിനിമാലോകത്തിന്റെ സംഭാവനകള്‍തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ശിവാജി ഗണേശനും എം.ജി.രാമചന്ദ്രനുമടങ്ങുന്ന താരദ്വയമാണ് തമിഴ്‌സിനിമയുടെ കലാ-കമ്പോള ധാരകള്‍ക്ക് ആദ്യം മണ്ണുഴുതിട്ടത്. ഒരാള്‍ അഭിനയചക്രവര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍, അപരന്‍ കമ്പോളവിജയങ്ങളിലൂടെ ഏഴൈതോഴനായി രാഷ്ട്രീയത്തലൈവനായി.
എഴുപതുകളില്‍ ദേശീയധാരയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ നവസിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും തമിഴ് സിനിമയിലും പുതിയ അലകളായി, ഒലികളായി ഉയര്‍ന്നു വന്നു. താരാധിപത്യം ഒരു വശത്തും താരത്തെ അപ്പാടെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നവധാര മറ്റൊരുവശത്തുമായി അതിസങ്കീര്‍ണമായൊരു ബാലന്‍സിംഗ് ആക്ട് തന്നെയായിരുന്നു തമിഴകസിനിമ. കെ.ബാലചന്ദര്‍ എന്ന പഴയതലമുറയില്‍പ്പെട്ട സിനിമാക്കാരന്‍ തന്നെയാണ് ഈ രണ്ടു ധാരകളുടെയും അപോസ്തലന്‍ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റാവില്ല. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ താരപ്രഭാവമായ മെഗാസ്റ്റാര്‍ രജനീകാന്തിനെയും ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസനെയും സിനിമയിലേക്കാനയിച്ചത് ബാലചന്ദറും കവിതാലയയുമാണ്. എന്നാല്‍, ശിവാജിഗണേശനും എം.ജി.ആറും കത്തിനിന്ന കാലത്തു തന്നെ മേജര്‍ സൗന്ദര്‍രാജനെയും എന്തിന്, ഹാസ്യനടന്‍ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെടുമായിരുന്ന അനുഗ്രഹീത നടന്‍ നാഗേഷിനെയും നായകന്മാരാക്കി സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുള്ള സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു വിപ്‌ളവമൊരുക്കിയ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകനാണദ്ദേഹം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ കൊടിക്കൂറി പാറിച്ച മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടതും അദ്ദേഹം തന്നെ. കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ അവള്‍ ഒരു തുടര്‍ക്കഥൈ, കമലും രജനിയും അഭിനയിച്ച മൂന്‍ട്രു മുടിച്ച്, അവര്‍കള്‍, മാറോ ചരിത, തപ്പുത്താളങ്ങള്‍, സരിത നായികയായ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍, സുഹാസിനി-ശിവകുമാര്‍ അഭിനയിച്ച സിന്ധുഭൈരവി, റഹ്മാന്റെ പുതുപുതു അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍...ബാലചന്ദറിന്റെ സിനിമകള്‍ അങ്ങനെ ഒരുപോലെ പരീക്ഷണാത്മകവും അതേപോലെ ജനകീയവുമായിരുന്നു. ജനപ്രിയ രസക്കൂട്ടുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ കലാമൂല്യവും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുക എന്ന ബാലചന്ദര്‍ ഫോര്‍മുല തന്നെയാണ് പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പുതുനിരയും പിന്‍പറ്റിയത്. അവരില്‍പ്പലരും ബാലചന്ദര്‍ സ്‌കൂളിലെ ശിഷ്യന്മാരുമായിരുന്നു. ഭാരതീരാജ, ബാലു മഹേന്ദ്ര, മഹേന്ദ്രന്‍, പിന്നാലെ വന്ന ഭാഗ്യരാജ്, പാര്‍ഥിപന്‍ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം. പ്രതിബദ്ധതയുടെയും കാല്‍പനികതയുടെയും പുതിയ ഫോര്‍മുലകളാണ് ഭാരതീരാജ തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ നെയ്‌തെടുത്തത്.പതിനാറ് വയതിനിലെ, കിഴക്കേ പോകും റെയില്‍, ശിവപ്പു റോജാക്കള്‍, പുതിയ വാര്‍പുകള്‍,നിഴല്‍കള്‍, അലൈകള്‍ ഒയ് വതില്ലൈ, മണ്‍വാസനൈ പുതുമൈപ്പെണ്‍, മുതല്‍മര്യാദൈ, വേദം പുതുത്, കിഴക്കുചീമയിലെ, കല്ലുക്കുള്‍ ഈറം തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം ഭാരതീരാജയുടെ വിരള്‍പ്പാടുകള്‍ പതിഞ്ഞവയായിരുന്നു. അവയിലൂടെ കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും മാത്രമല്ല ചന്ദ്രശേഖര്‍, വിജയന്‍, രവി, രഘുവരന്‍, കാര്‍ത്തിക് തുടങ്ങി ഒരുപറ്റം നടന്‍മാരും രേവതി, രേഖ രാധ, രതി അഗ്നിഹോത്രി, അരുണ, വിജയശാന്തി തുടങ്ങി അനുഗ്രഹീതരായ ഒരുപറ്റം അഭിനേത്രികളും പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. ബാലചന്ദറിന്റെയും ഭാരതീരാജയുടെയും പല സിനിമകളും ദേശീയതലത്തില്‍ ബഹുമതികള്‍ നേടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. തണ്ണീര്‍ തണ്ണീറും വേദം പുതുതും പോലുള്ള സിനിമകള്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂദായികവിമര്‍ശനത്തിന്റെയും പേരില്‍ വിവാദങ്ങളിലേക്കുമുയര്‍ന്നു. മഹേന്ദ്രന്റെ ഉതിരിപ്പൂക്കളും, സുഹാസിനിയെ നടിയായി അരിയിട്ടൂവാഴിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ നെഞ്ചത്തെ കിള്ളാതെയും റോബര്‍ട്ട് രാജശേഖരന്റെ പാലൈവനചോലെയും പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍-സുഹാസിനി-പ്രതാപ് പോത്തന്‍ താരനിരയെ മുഖ്യധാരയിലേക്കുയര്‍ത്തി. സുഹാസിനിക്ക് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നതും സിന്ധുഭൈരവിയിലൂടെയാണ്.ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ സിനിമകളും തമിഴിന്റെ ഡപ്പാംകൂത്ത് കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറം പുതിയ ദൃശ്യഭാവുകത്വം പകരുന്നതായി. മൂന്നാംപിറയും, വീടും, സന്ധ്യാരാഗവും ദേശീയശ്രദ്ധപിടിച്ചുപറ്റി. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശോഭയേയും അര്‍ച്ചനയുമടക്കം പല നടിമാരെയും ബാലു സംഭാവനചെയ്തു. 
എന്നാല്‍ തമിഴില്‍ നിന്ന് ഒരു സിനിമ ദേശീയതലത്തില്‍ മികച്ച സിനിമയാകുന്നത് മലയാളിയായ സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മറുപക്കം എന്ന രചനയാണ്. 1991ല്‍ പുറത്തുവന്ന ഈ സിനിമ മാത്രമല്ല, തമിഴകത്തന്റെ എല്ലാമെല്ലാമായ നടന്‍ എം.ജി.രാമചന്ദ്രന് ദേശീയ ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്തതിന്റെ ക്രെഡിറ്റും ഒരു മലയാളിക്കുള്ളതാണ്. റിക്ഷാക്കാരന്‍ ( എന്ന ആ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തത് എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരായിരുന്നു.മലയാളിയായ പ്രതാപ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വീണ്ടും ഒരു കാതല്‍ കഥൈ 1981ല്‍ മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി. ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അ്ഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ പോലുള്ള സിനിമകളും തമിഴിനപ്പുറം വിവാദങ്ങള്‍ക്കും വിശകലനങ്ങള്‍്ക്കും വിധേയമായി.
അഗത്തിയന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കാതല്‍കോട്ടെ (1996) മികച്ച പ്രാദേശിക സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി.ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്‍ കൂടിയായ ബാലയാണ് തന്റെ സേതു, നന്ദ, പിതാമകന്‍, നാന്‍ കടവുള്‍ തുടങ്ങിയവയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്.
തമിഴകം വീണ്ടും പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പാതയിലേക്കു മാറിയത് ശശികുമാര്‍-സമുദ്രക്കനിമാരുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ്. ഭാരതീരാജയും ഭാഗ്യരാജുമെല്ലാം കൈവച്ചുവിട്ട തനിഗ്രാമീണതയുടെ സാംസ്‌കാരികഭൂമികയിലൂന്നി നാടന്‍ സിനിമകളുടെ പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങള്‍ തുറന്നുവച്ച അവരുടെ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള്‍ പെട്ടെന്നു തന്നെ യുവതലമുറയുടെ ഹരമായി മാറി.ഒരേ സമയം അതു സമകാല സമൂഹത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ചോരയും ഉപ്പും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുമായി. ഹിന്ദി മുഖ്യധാര ഉപരിവര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ചപ്പോള്‍ തമിഴ് സിനിമ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ഗ്രാമങ്ങളുടെ വന്യകാഴ്ചകള്‍കൊണ്ടാണ് നവസിനിമ ആഘോഷമാക്കിയത്.പരുത്തിവീരന്‍ (2007)  തുടക്കമിട്ട മാറ്റത്തിന്റെ ഈ പുതുപുറപ്പാടില്‍ സുബ്രഹ്മണ്യപുരം(2008), പശങ്ക, നാടോടികള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ ജനുസില്‍ തുടര്‍വിജയങ്ങളായത്. 
സമാന്തരസിനിമ ഇത്തരത്തില്‍ മിന്നുന്ന വിജയം നേടുമ്പോഴും സാങ്കേതികമായും തമിഴ്‌സിനിമ ദേശീയതലത്തിലും അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തില്‍ പോലും സാന്നിദ്ധ്യമറിയിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. മണിരത്‌നത്തെയും ശങ്കറിനെയും പോലുള്ള മാസ്റ്റര്‍ക്രാഫ്ര്്റ്റ്‌സ്മാന്‍മാരുടെ സാങ്കേതികപരീക്ഷണങ്ങളും കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു പൂര്‍ണനായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്മാര്‍പ്പണവും തമിഴ്‌സിനിമയെ ദേശീയമുഖ്യധാരയിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നതല്‍ വളരെ വലിയ പങ്കു വഹിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിന്ന് പത്മിനി, വൈജയന്തിമാലാ ബാലി, ഹേമമാലിനി, മീനാക്ഷി ശേഷാദ്രി, ശ്രീദേവി തുടങ്ങി അസിന്‍ തോട്ടുങ്കല്‍ വരെയുള്ള നടിമാര്‍ ഹിന്ദിയില്‍ താരവിലയുള്ള നായികമാരായി വാണിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഒരു നടന്‍ പ്രാദേശികതയെ വെല്ലുവിളിച്ച് ബോളിവുഡ്ഡ് മുഖ്യധാരയില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് കമല്‍ഹാസനാണ്. ഒരേസമയം കമ്പോളത്തെയും അതേസമയം നിരൂപകരെയും സ്വാധീനിക്കുന്ന തരം സിനിമകള്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിച്ച കമല്‍ഹാസന്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഏറ്റവുമധികം ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ തമിഴനായി. അതിലുമേറെ, വിപണിയെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകവുമായി. നായകന്‍, കുരുതിപ്പുനല്‍, ഹേ റാം, വീരുമാണ്ഡി, തേവര്‍മകന്‍, നമ്മവര്‍, ഗുണ, മഹാനദി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ അഭിനയത്തിന്റെ അഗാധതലങ്ങളിലേക്കാണ്ടിറങ്ങിയ, സാമൂഹികാവസ്ഥകളുടെ അതുവരെ കാണാത്ത അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളിലേക്ക് സധൈര്യം ക്യാമറയേന്തിയ കമല്‍ തന്നെ, അപൂര്‍വസഹോദരര്‍കള്‍, ഇന്ദ്രന്‍ ചന്ദ്രന്‍, മൈക്കല്‍ മദനകാമരാജന്‍, ഇന്ത്യന്‍, ദശാവതാരം, അവ്വൈ ഷണ്മുഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, വിശ്വരൂപം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ കച്ചവടവിജയത്തിന്റെ പുതിയ ഫോര്‍മുലകളിലൂടെ ബോളിവുഡ്ഡിനെയും അല്‍പസ്വല്‍പം ഹോളിവുഡ്ഡിനെപ്പോലും വെല്ലുവിളിച്ചു.
രജനീകാന്തിന്റേതാവട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ പ്രാദേശികത വിഴുങ്ങുന്ന താരസ്വരൂപമാണ്. ഇന്ത്യ ഇന്നോളം കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും വലിയ ഒറ്റയാന്‍ സ്വാധീനമാണ് താരവ്യവസ്ഥയില്‍ രജനീകാന്തിന്റേത്. കപൂര്‍ കുടുംബത്തിനോ അമിതാഭ് ബച്ചനോ, ഹിന്ദി വാഴുന്ന ഖാന്‍മാര്‍ക്കോ അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത വ്യാപ്തിയാണ് രജനിയുടെ താരസ്വരൂപത്തിനുള്ളത്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രതിഫലം പറ്റുന്ന താരവും രജനീകാന്താണ്. കമലിനോളം വരില്ലെങ്കിലും ഹിന്ദിയില്‍ തനതായ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കാനായ രജനി പക്ഷേ, തന്റെ സുരക്ഷിതതാവളത്തിലെ അഗ്രജസ്ഥാനം കൈവിടാതിരിക്കാനാണ് പിന്നീടു പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകണ്ടത്. തന്‍െ മുന്‍ഗാമികളെപ്പോലെ, രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിച്ചില്ലെങ്കിലും, അത്തരത്തിലൊരു താല്‍പര്യവും പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയി പ്രകടമാക്കിയില്ലെങ്കിലും രജനി തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ തന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കി. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എം.ജി.ആര്‍ തന്നെയാണ് രജനിയുടെ മാതൃകയെന്നും കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രജനിയുടെ ഓരോ സിനിമയുടെ റിലീസും ദേശീയ തലത്തില്‍പ്പോലും ചര്‍ച്ചാവിഷയമായി.(തമിഴ് പ്രാദേശിക സിനിമയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിച്ച ഇവര്‍രണ്ടുപേരും തമിഴ്‌നാടു സ്വദേശികളല്ലായിരുന്നുവെന്നത് ദേശീയത പ്രാദേശികതയെ വെല്ലുവിളിച്ച ചരിത്രം) രജനിയോളം വരില്ലെങ്കിലും തെലുങ്കില്‍ നിന്ന് ചിരഞ്ജീവിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും സിനിമ കടന്ന് ദേശീയരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ വരെ സജീവമാണിന്ന്. 
തിമിഴില്‍ നിന്ന് താരങ്ങളും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരില്‍ പലരും ദേശീയ തലത്തില്‍ പരക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടങ്കെിലും മണിരത്‌നവും, എ.ആര്‍.റഹ്മാനും, പ്രഭുദേവയും നേടിയ വിജയമാണ് കാലദേശങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്നതായത്. സ്വതവേ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യത്തെ, നടികളുടെ കാര്യത്തിലൊഴികെ പിന്‍പറ്റുന്നതില്‍ അമാന്തം കാണിച്ചിട്ടുള്ള ബോളിവുഡിന് റഹ്മാന്റെ കാര്യത്തിലും പ്രഭുദേവയുടെ കാര്യത്തിലും പക്ഷേ നിസ്സഹായരായി, പരിപൂര്‍ണമായി കീഴടങ്ങേണ്ടിവരികയാണുണ്ടായത്. ചലച്ചിത്രസംഗീതമെന്നത് നിത്യജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗമാക്കിയ ഇന്ത്യക്കാരന് റഹ്മാന്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സ്വാധീനമായി. പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറം പ്രതിഭയുടെ പ്രഭാവമായി റഹ്മാന്‍ ഇന്ത്യ നിറഞ്ഞു. സംഗീതത്തിന്റെ തെക്കു-വടക്കന്‍ ചിട്ടകളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഏറ്റുപാടുന്ന പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതധാരകൊണ്ട് റഹ്മാന്‍ വാസ്തവത്തില്‍ സാധ്യമാക്കിയത് മൗലികസംഗീതത്തിലൂടെയുള്ള ദേശീയോഥ്ഗ്രഥനം തന്നെയാണ്. സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സിലൂടെ പ്രഭുദേവയും ഇതുതന്നെ സാധ്യമാക്കി.

കന്നഡയുടെ തുടിപ്പുകള്‍
ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയ്ക്ക് വ്യക്തിത്വം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നതില്‍ ബംഗാളിനോടും മലയാളത്തോടും ഒപ്പം വരില്ലെങ്കിലും കന്നഡ സിനിമ നല്‍കിയ സംഭാവനകളും ചെറുതല്ലതന്നെ. രാജ്യാന്തര പ്രശസ്തരായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയും കവിതാലങ്കേഷും ശങ്കര്‍ നാഗും അനന്ത് നാഗും, ബിവി കാരന്തും ശിവരാമ കാരന്തുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ കന്നഡസിനിമ പല മികച്ച സിനിമകളും ഇന്ത്യയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചു. കമ്പോള സിനിമയില്‍, സിനിമയെന്ന ഇന്ദ്രജാലത്തെ പണ്ട് ജോര്‍ജ് മെലീസ് ഉപയോഗിച്ചതുപോലെ, അതീന്ദ്രിയകാഴ്ചകളുടെ അത്ഭുതലോകമാക്കി അവതരിപ്പിച്ച വിട്ടിലാചാര്യ കന്നഡയുടെ സംഭാവനയാണ്.

മലയാളത്തിന്റെ മഴവില്ല്
ബംഗാളിനു സമാനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍് മലയാളത്തിന്റെ ഇടം. ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയവും, സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ പൈതൃകവുമെല്ലാം ഈ സമാനതയ്ക്കു കാരണമായിരിക്കാം. സഹകരണ പ്രസ്ഥാനത്തിനും സൊസൈറ്റിപ്രസ്ഥാനത്തിനും സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുമെന്നു മലയാളവും വളരെ വിജയകരമായിത്തന്നെ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ജനങ്ങളില്‍ നിന്നു ബക്കറ്റ് പിരിവെടുത്തു ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം നടത്തിയതിന് ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഒരു മാതൃകയുണ്ടെങ്കില്‍, അതൊരുപക്ഷേ മലയാളത്തില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ ഒഡേസയുടെ അമ്മയറിയാന്‍ ആയിരിക്കണം.
മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ദേശീയ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് സിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച ആദ്യത്തെ വന്‍ സംഭാവന നടി പത്മിനി തന്നെയായിരിക്കുമെന്നു പറയാം. രാജ്കപൂര്‍ സിനിമകളുടെ വരെ അവിഭാജ്യ ഭാഗമാകാന്‍ കഴിഞ്ഞ പത്മിനിയുടെ പിന്‍ഗാമികളാണ് വിദ്യ ബാലന്‍ അസിന്‍ വരെയുള്ള താരത്തിളക്കം. പ്രിയദര്‍ശനെയും സിദ്ധിക്കിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയിലെ സജീവസാന്നിധ്യമായതിനപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദേശീയതയ്ക്ക് വിദേശങ്ങളില്‍ വരെ മേല്‍വിലാസം നേടിക്കൊടുക്കാന്‍ വഴിമരുന്നിട്ട ഒരുപിടി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അഭിനേതാക്കളെയും സമ്മാനിക്കാനായി കേരളത്തിന്. തീര്‍ച്ചയായും സത്യജിത് റേ കഴിഞ്ഞാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളം ആഗോളഭൂമികയില്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ സാധിച്ച ഒരേയൊരു സംവിധായകനാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍. മലയാള സിനിമയെ സ്വയംവരത്തിനു മുന്‍പും പിന്‍പും എന്നൊരു കാലഗണനയിലേക്കു നയിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, മലയാളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണത്തിനു പുതിയ വ്യാപ്തിയും അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും, നിര്‍മാണനിര്‍വഹണത്തില്‍ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ പുതിയ അച്ചടക്കവും സമ്മാനിച്ചു. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് രാജ്യാന്തര തലത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുതന്നെ ഇത്തരത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്ര രചനകളില്‍ ഒന്നായി എന്നുമെന്നോണം ഇന്നും എണ്ണുന്ന ഒന്നാണ് അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം(1981), കോടിയേറ്റം, മുഖാമുഖം, അനന്തരം, വിധേയന്‍, നിഴല്‍ക്കുത്ത് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ നവഭാവുകത്വം മലയാള സിനിമയെ ലോകത്തിന്റെ നെറുകയിലെത്തിച്ചു.
അടൂരിനു സമകാലികനായിരുന്ന അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമുമെല്ലാം അടൂരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, എ്ന്നാല്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ വക്താക്കളായി. അരവിന്ദന്റെ ദാര്‍ശനിക സമീപനം ഉത്തരായണത്തെയും തമ്പിനെയും കാഞ്ചനസീതയേയും, പോക്കുവെയിലിനെയും എസ്തപ്പാനെയും കുമ്മാട്ടിയേയും മാറാട്ടത്തെയും ചിദംബരത്തെയും വാസ്തുഹാരയേയും എല്ലാം അനനുകരണീയമായ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തു. ജോണിന്റെ ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളും അമ്മയറിയാനും സര്‍റിയലിസത്തിന്റെ വേറിട്ട തലങ്ങള്‍ തേടി. അരവിന്ദന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായി പിന്നീട് പിന്‍ഗാമിതന്നെയായി മാറിയ ഷാജി എന്‍.കരുണും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും ലോകസിനിമയ്ക്കും നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ എണ്ണാനാവുന്നതല്ല.ഷാജിയുടെ പിറവി, സ്വം, വാനപ്രസ്ഥം, കുട്ടിസ്രാങ്ക് തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മൊത്തം കലാമൂല്യത്തിനു തനതായ സംഭാവന നല്‍കി.
ബംഗാളിനെ പോലെതന്നെ സാമൂഹികതയില്‍ ഊന്നിയ വിഷയങ്ങളാണ് മലയാളത്തിലും സിനിമകള്‍ക്ക് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ കഥാവസ്തുവായത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമ വിഗതകുമാരന്‍ തന്നെ ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ ഒരു സാമൂഹിക കഥയായാണ് വിഭാവനചെയ്തത്. രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനും, ജീവിതനൗകയും ഭാര്‍ഗവീനിലയവും എല്ലാം യാഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചയായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു. ഒരുപടി കൂടികടന്ന് ബംഗാളില്‍ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി പുറത്തിറങ്ങുന്നതിനും ആറുമാസം മുമ്പേ, തൃശ്ശൂരിലെ ചില കോളജ് പിള്ളേരുടെ ശ്രമഫലമായി പുറത്തിറങ്ങിയ രാംദാസിന്റെ ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയി പ്രകടിപ്പിച്ച നിയോ റിയലിസസ്വഭാവം മാത്രം മതി മലയാളസിനിമയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍. ചരിത്രവും പുരാണവുമെല്ലാം വൈവിദ്ധ്യം പകര്‍ന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റെ ചാര്‍ച്ച മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തോളം വളരെയേറെ പ്രബലമായിരുന്നു. കെ.എസ്.സേതുമാധവനും, എം.കൃഷ്ണന്‍നായരും, തോപ്പില്‍ ഭാസിയും, എ.വിന്‍സന്റുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന ആദ്യകാലതലമുറ സിനിമയ്ക്ക് അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാക്കിയത് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ എഴുത്തുകാരുടെ കൃതികളെയായിരുന്നു. ബഷീറും തകഴിയും ദേവും എം.ടിയുമെല്ലാം അങ്ങനെയാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നത്.എന്നാല്‍ എം.ടി.യുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ് ജനപ്രിയ മുഖ്യധാര കേവലം ഉപരിപ്‌ളവത കൈവിട്ട് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സങ്കീര്‍ണതകളിലേക്ക് ക്യാമറാക്കണ്ണുകളെ തുറന്നുപിടിച്ചത്.എം.ടി രചിച്ച് പി.എന്‍.മോനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓളവും തീരവും അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലക്ഷണമൊത്ത സിനിമയായി. എം.ടിയുടെ നിര്‍മാല്യവും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും യവനികയും, ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കവും, പവിത്രന്റെ ഉപ്പും, ടിവി ചന്ദ്രന്റെ വിവിധ ചിത്രങ്ങളും, കെ.പി.കുമാരന്റെ അതിഥിയും, കെ.ആര്‍മോഹന്റെ പുരുഷാര്‍ഥവും അശ്വത്ഥാമാവും, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളുമെല്ലാം പുതിയ മുന്നേ്റ്റത്തിന്റെ പൈതൃകം പിന്തുടരുന്നതായി. സലിം അഹമ്മദ്, കമല്‍, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, ജയരാജ്, ലാല്‍ ജോസ്, , ഫാസില്‍, മധുപാല്‍, മോഹന്‍, ബഌി, ജോയ് മാത്യു, ഡോ.ബിജു, രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍ തുടങ്ങി സംവിധായകരുടെ നിരതന്നെയുണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ യശസ് വിന്ധ്യനുമപ്പുറമെത്തിച്ചവരായി.
കരമന ജനാര്‍്ദ്ദനന്‍ നായര്‍, ബാലന്‍കെ.നായര്‍, പ്രേംജി, പി.ജെ.ആന്റണി, ഭരത് ഗോപി, മമ്മൂട്ടി, തിലകന്‍, നെടുമുടിവേണു, മോഹന്‍ലാല്‍ ശാരദ, ശോഭന, മോണിഷ, മഞ്ജുവാര്യര്‍,മീരജാസ്മിന്‍, ജ്യോതിര്‍മയി തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും ദേശീയശ്രദ്ധനേടി.എന്നാല്‍, ഇതര ഭാരതീയ ഭാഷാസിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവുമധികം കഴിവുറ്റ സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെ സമ്മാനിച്ചു എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടിയാണു മലയാളം ചരിത്രത്തിലിടം നേടുന്നത്. മധു അമ്പാട്ട്, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, വേണു, സന്തോഷ് ശിവന്‍ തുടങ്ങിയ ഛായാഗ്രാഹകരും പി.ദേവദാസ്, റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി എന്നിവരെപ്പോലുള്ള ശബദ്‌സന്നിവേശകരും, ബീനപോളിനെപ്പോലുള്ള ചിത്രസന്നിവേശകരും, സാബു സിറിലിനെപ്പോലുളള കലാസംവിധായകരുമെല്ലാം ഭാഷദേശങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം വ്യക്തിത്വവും പ്രതിഷ്ഠയും നേടിയെടുത്ത മലയാളകലാകാരന്മാരാണ്.
അന്‍പതുകളിലും അറുപതുകളിലും പിച്ചവച്ചുതുടങ്ങുകയും എഴുപതുകളില്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുകയും ചെയ്ത പ്രാദേശിക സിനിമകള്‍, ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ കാര്യമായ സ്വാധീനം തന്നെയായിത്തീര്‍ന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിലും പ്രമേയസ്വീകരണത്തിലും, ആവിഷ്‌കരണസങ്കേതത്തിലും ഈ സ്വാധീനം വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമായിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പക്ഷേ, ദേശീയാടിസ്ഥാനത്തില്‍ത്തന്നെ മാറിവന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭാഷാസിനിമകളിലും ഹിന്ദിയിലും പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഒരു നവയുഗ മുന്നേറ്റം ദൃശ്യമായി. ഹിന്ദിയില്‍ ശ്യാംബനഗല്‍, പ്രകാശ് ഝാ, സെയ്യിദ് മിര്‍സ, അസീസ് മിര്‍സ, മണികൗള്‍, കേതന്‍ മെഹ്ത, ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനി തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സംവിധായകരും, നസിറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓംപുരി, സ്മിത പാട്ടില്‍ ശബാന അസ്മി തുടങ്ങിയ താരനിരയും സമ്മാനിച്ച നവഭാവുകത്വത്തിനു സമാന്തരമായിട്ടായിരുന്നു ബംഗാളില്‍ ഋതുപര്‍ണഘോഷും അപര്‍ണസെന്നും മറ്റും നടപ്പിലാക്കിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍. അതിനു സമാന്തരമായിട്ടായിരുന്നു മലയാളത്തില്‍ കമ്പോള-കലാ സിനിമകല്‍ തമ്മിലുള്ള അകലം തന്നെ കുറച്ചുകൊണ്ട് ട്ിവി ചന്ദ്രന്‍, ലെന്ിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍്ജജ്, ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, എം.ടി., ബക്കര്‍, ഭരത് ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, തിലകന്‍, മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ ശാരദ, ശോഭന, ശോഭ തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇതേ പരിവര്‍ത്തനം തരംഗമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം, ഒന്നു കാലിടറിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ സമാന്തരശ്രമങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്കു മുന്നില്‍ പതറിയെങ്കിലും,ഹിന്ദിയിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ മള്‍ട്ടിപഌക്‌സ് സിനിമാധാരയിലൂടെയും, തമിഴിലെ പുതുതലമുറമുന്നേറ്റത്തിലൂടെയും, മലയാളത്തിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയും നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. ഇപ്പോഴും, പ്രാദേശിക സിനമകള്‍ തന്നെയാണ് മുഖ്യധാരയുടെ നിലനില്‍പ്പിന് ഉപ്പും വളവും നല്‍കുന്നതെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഈച്ച യും കാഞ്ചീവരവും യന്തിരനും വിശ്വരൂപവും, സെല്ലുലോയ്ഡും, ആദാമിന്റെ മകനും, സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും അങ്ങാടിത്തെരുവുമെല്ലാം ഉണ്ടാവുന്നത് പ്രാദേശികമായിത്തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, അവ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര ധാരയ്ക്കു നല്‍കുന്ന സംഭാവനയാകട്ടെ, നാനാത്വത്തില്‍ ഏകത്വത്തിന്റെ സമഗ്രതയും.തരംഗങ്ങള്‍ മാറിമാറി കാലത്തിനനുസൃതമായി പകര്‍ന്നാടിയെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ സിനിമയില്‍ പ്രാദേശികതയ്ക്കുളള സ്വാധീനം നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ഇന്നും നിര്‍ണായകമായിത്തന്നെ തുടരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം.

ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ കരിനീലം

സ്‌ക്രീനില്‍ മാത്രം പൂര്‍ത്തിയാവാതെ, തീയറ്റര്‍വിട്ടു നമ്മോടൊപ്പം പോരുന്ന സിനിമകളുണ്ട്. വായിച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും മനസ്സില്‍ കൂടുന്ന പുസ്തകങ്ങളും. അസ്ഥിയില്‍ പിടിച്ചവ എന്നു നാം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന സര്‍ഗാത്മകരചനകളില്‍ നിസ്സംശയം ഉള്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ചലച്ചിത്രരചനയാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്. സ്വന്തം കര്‍മമണ്ഡലത്തിനപ്പുറം യാതൊന്നും തന്നെയില്ലാത്ത ഒരു കലാകാരന്റെയും, അവന്റെ നിലനില്‍പിനു വേണ്ടി സ്വന്തം ജീവിതം ഉഴിഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിന്റെയും കഥ. ഒറ്റവാചകത്തില്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിനെ അങ്ങനെയൊതുക്കാം.പക്ഷേ, സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് അങ്ങനെ ചുരുക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നല്ല, മറിച്ച് ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ട രചന തന്നെയാണ്.
ശ്യാമിന്റെ ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളെയും പോലെതന്നെ, പ്രസിദ്ധീകൃതമായൊരു നോവലില്‍ നിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടേയും കഥാവസ്തു ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, പതിവു ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഒരു ബലഹീനത-അച്ചടിവടിവില്‍ സാഹിത്യഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍- ഈ ചിത്രത്തിലില്ല. മറിച്ച്, ഋതുവിലും മറ്റും കണ്ടതുപോലെ, നിത്യവ്യവഹാര ഭാഷ അനായാസം സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. എഴുത്തും തനിക്ക് നന്നായി വഴങ്ങുമെന്ന് ശ്യാമപ്രസാദ് തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു.
കാഴ്ചയല്ല, ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ് കലാകാരന്റെ സ്വത്ത്. കണ്ണുകൊണ്ടല്ല, മന:ക്കണ്ണു കൊണ്ടാണ് അവന്‍/അവള്‍ ലോകത്തെ തന്നെ കാണുന്നത്. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് മൈക്കളും അങ്ങനൊരാളാണ്. കാഴ്ചയുള്ളിടത്തോളം കാലം, ആരും കാണാത്ത ലോകത്തെ അയാള്‍ ഭാവനയുടെ ക്യാന്‍വാസില്‍ കണ്ടു. അപകടത്തില്‍ കാഴ്ച പോയതില്‍ പിന്നെ, അകക്കണ്ണിന്റെ ക്യാന്‍വാസിലും. ഒരു വ്യത്യാസം മാത്രം. ഇരുട്ടില്‍ താന്‍ വരയുന്നത് വഞ്ചനയുടെ കരിനീലവര്‍ണം കൊണ്ടു മാത്രമാണെന്ന് അയാള്‍ക്കു തിരിച്ചറിയാനായില്ല.
സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലാണ് കൈയടക്കമുള്ളൊരു സംവിധായകനെ തിരിച്ചറിയേണ്ടത്. അകലെയിലേതു പോലൊരു അതിസൂക്ഷ്മ രംഗമുണ്ട്, അധികമാരും ശ്രദ്ധിക്കാതെ, ആര്‍ട്ടിസ്റ്റില്‍. ആര്‍ട്ട് ക്യൂറേറ്ററോടൊപ്പം കഫേയില്‍ മൈക്കിളിനെ കാത്തിരുന്നശേഷം നിരാശയായി മടങ്ങുന്ന ഗായത്രിയുടെ ദൃശ്യത്തിനു പിന്നില്‍ റോഡില്‍ ഒരപകടത്തിന്റെ മധ്യദൂരദൃശ്യവും ആംബുലന്‍സിന്റെ സൈറണ്‍ ശബ്ദവും. വരാനിരിക്കുന്ന രംഗത്തിലേക്കുള്ള അതിവിദഗ്ധമായ ട്രാന്‍സിഷനാണ് ആ രംഗം. തികച്ചും സ്വാഭാവികമായി, സാധാരണമായി, അതിഭാവുകത്വം ഒട്ടുമില്ലാതെയുള്ള ഈ ദൃശ്യസമീപനം തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിലൂടനീളം സംവിധായകന്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ശ്യാമിന്റെ ഇഷ്ടപ്രമേയമാണ് വ്യക്തിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങള്‍. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റും ഈ പതിവു ലംഘിക്കുന്നില്ല. മൈക്കിളും ഗായത്രിയും തമ്മിലും ഗായത്രിയും അമ്മയും തമ്മിലും, ഗായത്രിയും അഭിയും തമ്മിലുമുള്ള ബന്ധങ്ങളിലെ വൈചിത്ര്യവും വൈവിദ്ധ്യവും തീവ്രതയും നിഗൂഡതയും ചെറുചെറു സംഭവങ്ങളിലൂടെ ഹൃദ്യമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്തിന് ശ്യാം സിനിമകളിലെ പതിവു പോലെ, (ഋതുവിലെ ശരത്, വര്‍ഷ, സണ്ണിമാരെ ഓര്‍ക്കുക) അഭിയും രുചിയും എന്നീ കഥാപാത്ര നാമകരണങ്ങള്‍ പോലും കൗതുകമുളവാക്കുന്നു. വലിയ ക്യാന്‍വാസെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നുമ്പോഴും, ഒരു ത്രികോണത്തിലോ, ഒരുപക്ഷേ രണ്ടു ബിന്ദുക്കള്‍ തമ്മിലോ ഉള്ള സങ്കീര്‍ണ ബന്ധമാണ്, ആര്‍ട്ടിസ്റ്റും ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ മൈക്കിളിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ച തന്നിലേക്കു തന്നെയാണെന്നും, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ ഗായത്രിയുടെ തിരിച്ചറിവ് ജീവിതത്തെപ്പറ്റിത്തന്നെയുളളതാണെന്നും വരുന്നു. അകലെയിലും അരികെയിലും ഒരേ കടലിലും എല്ലാമെന്നോണം മനുഷ്യമനസുകള്‍ തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളിലെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സങ്കീര്‍ണത, വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത വൈചിത്ര്യം, അതുതന്നെയാണ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെയും കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്, പ്രഷന്‍ ബ്ലൂ വഞ്ചനയുടേതാണെന്നു മൈക്കിളും രുചിയും ധരിക്കുമ്പോഴും, അങ്ങനെയാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അഭി ശ്രമിക്കുമ്പോഴും അത് ഗായത്രിയുടെ ത്യാഗത്തിന്റെയും സഹനത്തിന്റേയും കൂടിയായിത്തീരുന്നത്.
പലരും പ്രകീര്‍ത്തിക്കുന്നതുപോലെ, ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ അത്യപൂര്‍വമായ പ്രകടനമല്ല ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലേത്.കാരണം മൈക്കിള്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ഫഹദിനു വേണ്ടി തുന്നിയതതുപാലത്തെ വേഷമാണ്. വെറുതെ പെരുമാറിയാല്‍ മതി, ഫഹദിന് മൈക്കിളിനെ വിജയിപ്പിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ ആന്‍ അഗസ്റ്റിന് ഗായത്രി സത്യത്തില്‍ എടുത്താല്‍ പൊങ്ങാത്ത വേഷം തന്നെയാണ്. എല്‍സമ്മയ്ക്കു ശേഷം ഉപരിപഌവമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ മാത്രം അവതരിപ്പിച്ചു വന്ന ആനിന് കല്യാണം കഴിച്ച് ഇനി സ്വസ്ഥമാവാം. കാരണം, മലയാള സിനിമയുളളിടത്തോളം ഓര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നൊരു നായികയാണ് ഗായത്രി. ഗഌമര്‍ മേയ്കപ്പില്‍ പോലുമൊഴിവാക്കി അത്രയ്ക്ക് ഉള്‍ക്കരുത്തോടെ ഗായത്രിയിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം ചെയ്യാന്‍ ആനിനെ പിന്തുണച്ചത്, അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകന്റെ മികവുതന്നെയാണ്. ലേശം നെഗറ്റീവ് നിഴല്‍ വീണ അഭിയായി വന്ന ശ്രീറാം രാമചന്ദ്രനായായും രുചിയായി വന്ന ശീനന്ദയായാലും കൃഷ്ണചന്ദ്രനായാലും വനിതയായാലും സിദ്ധാര്‍ത്ഥനായാലും അഭിനയത്തിന്റെ ലോലതലങ്ങളില്‍ വരെ  അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ മിതത്വം സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു.
ഋതുവിലൂടെ അരങ്ങത്തു വന്ന ഷാംദത്തിന്റെ ക്യാമറയാണെങ്കില്‍ ന്യൂജനറേഷന്‍ ഹാങോവറുകള്‍ക്കപ്പുറം ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍പ്പോലും പുതുപുത്തന്‍ വീക്ഷണകോണുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്തു കരമനയിലുള്ള അഗ്രഹാര ശാപ്പാട്ടു ശാലയായ ഹോട്ടല്‍ അന്നപൂര്‍ണ പോലൊരു കുടുസില്‍ രണ്ടിലേറെ വ്യത്യസ്ത ആംഗിളുകളില്‍ ദൃശ്യധാരാളിത്തം സമ്മാനിച്ച ഷാംദത്തിനെ അഭിനന്ദിക്കാതിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ബിജിപാലിന്റെ യുക്തിസഹജമായ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും വിനോദ് സുകുമാരന്റെ സന്നിവേശവും എന്നോണം തന്നെ എടുത്തു പറയേണ്ട ഒന്നാണ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെ വസ്ത്രാലങ്കാരം. പ്രത്യേകിച്ച് നായിക ഗായത്രിയുടെ വേഷവിധാനം. ഒരേ സമയം പാരമ്പര്യത്തെ ധിക്കരിക്കുകയും അതേസമയം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഹാങോവറില്‍ വിങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഗായത്രിയുടെ സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്ന വിധം സങ്കീര്‍ണമായ ടോപ്പും ചുരിദാറുകളും.
അവസാനദൃശ്യത്തിലെ ഗായത്രിയുടെ തിരിച്ചറിവ് തീര്‍ച്ചയായും ശരിയാണ്. ഒരിക്കലും മടങ്ങിവരാനാവാത്ത ചില പോയിന്റുകള്‍ എല്ലാവരുടെയും ജീവിതത്തിലുണ്ടാവും. അതു മറികടക്കാതെ ജീവിതം സാധ്യമല്ല. അല്ലെങ്കില്‍ അതാണു ജീവിതം. അവിടെ മനസിലാകായ്കകളുണ്ടാവും, തിരിച്ചറിവുകളും. ആ തിരിച്ചറിവുകളാണ് ജീവിതത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുക. ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ജീവിതദര്‍ശനവും മറ്റൊന്നല്ല.
ഓരോ ചിത്രവും കാഴ്ചക്കാരന്റെ കൂടി ആത്മാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് അവരാണു വ്യാഖ്യാനിക്കുക എന്ന് ചിത്രത്തിലൊരിടത്ത് മൈക്കിള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഇതു സാര്‍ത്ഥകമാണ്. പ്രേക്ഷകന്റെ വൈയക്തികാനുഭവത്തിന്റെ കൂടി ഈടുവയ്പിലാണ് സിനിമ പൂര്‍ണമാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലിരുന്നു കാണുമ്പോഴും സിനിമ ഓരോ പ്രേക്ഷകനും വേറിട്ട അനുഭവമാവുന്നത്. അഭിപ്രായഭിന്നതകളുണ്ടാവാം. എന്നാലും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് മലയാളത്തില്‍ ഇറങ്ങിയിട്ടുള്ള നല്ല ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നുതന്നെയാണെന്നാണ് എന്റെ കാഴ്ചാനുഭവം.

Photo in Mangalam Daily

Receiving the Film Critics award 2013

 Receiving the Film Critics award 2013 for the best article on cinema at the Critics award nite at Kayamkulam Mikas Convention Centre on 26th July 2013.

ഓര്‍മ്മത്തിരശ്ശീലയിലെ ഉത്സവമുദ്രകള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കാഴ്ചയുടെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ കാണിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം പ്രാധാന്യമുണ്ട് ശരിയായി കാണുന്നതിലും.ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തില്‍ കേരളത്തിനും ബംഗാളിനും മാത്രമവകാശപ്പെടാവുന്ന അഹങ്കാരത്തോടെയുള്ള മേല്‍ക്കൈയ്ക്കു കാരണമൊരുപാടുണ്ട്, രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും എന്തിന് ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായിപ്പോലും. എന്നാലും മലയാളിയുടെയും ബംഗാളിയുടെയും ഉയര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രാസ്വാദനക്ഷമതയ്ക്കു പ്രധാനകാരണം, വിശാലമായ അവരുടെ പുരോഗമനചിന്ത തന്നെയാവണം. ഒരേ സമയം കാഴ്ചയുടെയും കാണിയുടെയും ഉയര്‍ന്ന സംസ്‌കാരമാണ് ഈ രണ്ടു ദേശവും സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തത്. അതുതന്നെയാണ് നൂറുവര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് മാധ്യമപരമായ സംഭാവനകള്‍ക്കൊപ്പം ആസ്വാദനതലത്തില്‍ വംഗദേശവും മലയാളക്കരയും സമ്മാനിച്ച ചരിത്രപരമായ സംഭാവനകളും.
മലയാളി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമ കാണാന്‍ പഠിക്കുന്നത് സത്യജിത് റേയ്ക്കും മുമ്പേയാണ്. കാരണം, റേയുടെ വിഖ്യാതമായ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി പുറത്തിറങ്ങുന്നതിനു മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ, നിയോ റിയലിസ്റ്റ് പൈതൃകം സര്‍വലക്ഷണങ്ങളുമൊത്ത് അവകാശപ്പെടാനാവുന്ന ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയ് മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്നിരുന്നു. അതിന്റെ സ്രഷ്ടാവാകട്ടെ, രാംദാസ് എന്നൊരു കോളജ് വിദ്യാര്‍ത്ഥിയും. ലോകസിനിമകള്‍ കണ്ടും വായിച്ചുമാണ്, അല്ലാതെ ആരുടെയും ശിഷ്യത്വം കൊണ്ടല്ല രാംദാസും സംഘവും ആ സിനിമയുണ്ടാക്കിയത്. കഥകളിയേയും കൂടിയാട്ടത്തെയും പോലുള്ള കഌസിക്കല്‍ കലകളെയും ഓട്ടന്‍തുള്ളലിനെയും കൂത്തിനെയും പോലുള്ള ജനപ്രിയ അവതരണകലകളെയും, നാടകം പോലുള്ള സാമൂഹികകലകളെയും ഒരുപോലെ കണ്ടാസ്വദിച്ച മലയാളി, അതേ ഗൗരവത്തോടെതന്നെയാണ് സിനിമയേയും കണ്ടുശീലിച്ചത്. ആ ശീലത്തിനു പുറത്ത് അച്ചടക്കവും തിരിച്ചറിവും പരിശീലിപ്പിച്ചത്, ബംഗാളിലെപ്പോലെതന്നെ ഇവിടെ വേരുറച്ചുവളര്‍ന്ന ഫിലിംസൊസൈറ്റി സംസ്‌കാരമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നാഴികക്കല്ലുകളിട്ട അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചിത്രലേഖയ്ക്ക് അതിലുള്ള സംഭാവന ചരിത്രപരമാണ്.
തലസ്ഥാനത്തിന്റെ സിനിമാസംസ്‌കാരം സൃഷ്ടാക്കളുടേതെന്നപോലെ സമ്പന്നരായ കാണികളുടേതും കാഴ്ചകളുടേതും കൂടിയിരുന്നു എന്നും. ചിത്രലേഖയ്ക്കു പിന്നാലെ, തിരുവനന്തപുരത്തിനു സ്വന്തമായി ചലച്ചിത്ര, ടാസ്, പിന്നീട് ഇന്ത്യയിലെതന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച ദൃശ്യ-കലാ ആസ്വാദന/പ്രദര്‍ശനസംഘടനയായിത്തീര്‍ന്ന സൂര്യ....അവയിലൂടെയെല്ലാം പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളെയും, ലോകസിനിമകളെയും മലയാളികള്‍, പ്രത്യേകിച്ച് തലസ്ഥാനവാസികള്‍ പരിചയപ്പെട്ടു, സ്വന്തമാക്കി. എഴുപതുകളില്‍ തുടങ്ങി ടെലിവിഷന്റെയും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയുടെയും അതിപ്രസരത്തിനു മുമ്പുവരെ കേരളത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ളവരെക്കാള്‍ തലസ്ഥാനവാസികളെ ഇത്തരത്തില്‍ കാഴ്ചയുടെ കാര്യത്തില്‍ സവര്‍ണരാക്കി നിലനിര്‍ത്തിയതും ഫിലിംസൊസൈറ്റികളാണ്.
എന്നാല്‍ നൂറുവര്‍ഷത്തെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ ചരിത്രത്തില്‍, കേരളം ആദ്യമായൊരു ഔദ്യോഗിക രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്കു സാക്ഷ്യം വഹിക്കുന്നതും ആതിഥ്യമരുളുന്നതും 1988ലാണ്. ഇന്ത്യയുടെ, കേരളത്തിന്റെ സിനിമാചരിത്രത്തില്‍ ഒരുപാടു വഴിത്തിരിവുകള്‍ക്കു വഴിവച്ച ചലച്ചിത്രമേള. ഇന്ത്യയുടെ മത്സരരഹിത സഞ്ചരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമേളയായിരുന്നു അത്-ഫിലിമോത്സവ് 88.കേരളം പിന്നീടു മനസ്സില്‍ വരച്ചിട്ട പല ദൃശ്യങ്ങളും ബിംബങ്ങളും ജന്മം കൊള്ളുന്നത് ഫിലിമോത്സവ് 88 നു വേണ്ടിയാണ്.
ജവഹര്‍ലാല്‍ നെഹൃവിന്റെ താല്‍പര്യപ്രകാരം തുടങ്ങിവച്ച ലോകചലച്ചിത്രമേളകളുടെ പാരമ്പര്യത്തില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്ക് രണ്ട് ഔദ്യോഗിക ചലച്ചിത്രമേളകളാണുണ്ടായിരുന്നത്. ഇഫി എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയും, ഫിലിമോത്സവും. കേന്ദ്ര വാര്‍ത്താപ്രക്ഷേപണ മന്ത്രാലയത്തിനു കീഴില്‍ രൂപവല്‍കരിക്കപ്പെട്ട ഡയറക്ടറേറ്റ് ഓഫ് ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍സ് ഓഫ് ഇന്ത്യയ്ക്ക് നടത്തിപ്പു ചുമതലയുള്ള ഈ മേളകള്‍ ഒന്നിടവിട്ട വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് അരങ്ങേറിയിരുന്നത്. ഇതില്‍ ഇഫി മത്സരമുള്ള ചലച്ചിത്രോത്സവമാണ്. അതിന് സ്ഥിരം വേദിയുമുണ്ട്-ന്യൂഡല്‍ഹി. ഫിലിമോത്സവ് ആകട്ടെ, മത്സരവിഭാഗമില്ലാത്ത മേളയാണ്. അത് സംസ്ഥാനത്തു നിന്നു സംസ്ഥാനത്തേക്കു വേദി മാറ്റിക്കൊണ്ടേയിരിക്കും. സഞ്ചരിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമേള! ലോകസിനിമയ്ക്കു തന്നെയാണ് മേല്‍ക്കൈ എങ്കിലും പ്രാദേശികസിനിമകള്‍ക്കും പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു രണ്ടു മേളകളിലും. ഇന്ത്യന്‍ പനോരമ രണ്ടിലും പ്രധാന വിഭാഗവുമായിരുന്നു. അത്തരത്തിലുള്ള ഫിലിമോത്സവ് ആണ് 1988ല്‍ ഊഴം തിരിഞ്ഞ് കേരളതലസ്ഥാനത്തെത്തിയത്. 1975ല്‍ കല്‍ക്കട്ടയില്‍ തുടങ്ങിയ ഫിലിമോത്സവ് തുടര്‍ന്ന് 76ല്‍ മുംബൈ, 78ല്‍ മദ്രാസ്, 80ല്‍ ബാംഗഌര്‍, 82ല്‍ കല്‍ക്കട്ട, 84ല്‍ മുംബൈ, 86ല്‍ ഹൈദരാബാദ് എന്നിവിടങ്ങളില്‍ ചുറ്റിയ ശേഷമാണ് 88 ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തെത്തുന്നത്.അതാകട്ടെ അത്തരത്തിലുള്ള ഇന്ത്യയിലെ അവസാനത്തെ ചലച്ചിത്രോല്‍സവവുമായി.
അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും സിനിമാപ്രേമികള്‍ക്കും അതൊരു ആഘോഷക്കാലം തന്നെയായിരുന്നു. ബഹുവേദികളുള്ള ഒരേ സമയം പല തീയറ്ററുകളില്‍ പല സിനിമകള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സംസ്‌കാരം ആദ്യമായി തലസ്ഥാനവാസികള്‍ കണ്ടറിഞ്ഞത് ഫിലിമോത്സവിലൂടെയാണ്.
എന്നാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ആ ചലച്ചിത്രമേള ഇടം നേടിയതും മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ചില മുദ്രകളവശേഷിപ്പിച്ചതും മറക്കാനാവുന്നതല്ല. ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ചരിത്രത്തിലെ അവസാനത്തെ ഫിലിമോത്സവ് ആയിരുന്നു അത്. അതില്‍പ്പിന്നെ ഇഫി സഞ്ചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി, സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നു സംസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട കറക്കത്തിനുശേഷം, തിരുവനന്തപുരത്തു തന്നെ 97ലും മറ്റും എത്തിയശേഷമാണ് ഇഫി ഗോവയില്‍ സ്ഥിരം തട്ടകം പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഫിലിമോത്സവിന്റെ കാര്യത്തിലങ്ങനെയല്ല. ആ മേള തന്നെ വേണ്ടെന്നുവയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഫിലിമോത്സവ് ഇന്ത്യയിലെ അവസാനത്തേതായി ചരിത്രത്തിലിടം നേടി.എന്നാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ആ ചലച്ചിത്രമേള ഇടം നേടിയതും മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തില്‍ ചില മുദ്രകളവശേഷിപ്പിച്ചതും മറക്കാനാവുന്നതല്ല. ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രമേളകളുടെ ചരിത്രത്തിലെ അവസാനത്തെ ഫിലിമോത്സവ് ആയിരുന്നു അത്. അതില്‍പ്പിന്നെ ഇഫി സഞ്ചരിക്കാന്‍ തുടങ്ങി, സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നു സംസ്ഥാനങ്ങളിലേക്ക്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട കറക്കത്തിനുശേഷം, തിരുവനന്തപുരത്തു തന്നെ 97ലും മറ്റും എത്തിയശേഷമാണ് ഇഫി ഗോവയില്‍ സ്ഥിരം തട്ടകം പ്രതിഷ്ഠിച്ചത്. എന്നാല്‍ ഫിലിമോത്സവിന്റെ കാര്യത്തിലങ്ങനെയല്ല. ആ മേള തന്നെ വേണ്ടെന്നുവയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. അങ്ങനെ തിരുവനന്തപുരത്തെ ഫിലിമോത്സവ് ഇന്ത്യയിലെ അവസാനത്തേതായി ചരിത്രത്തിലിടം നേടി.
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജി അരവിന്ദനും ജ്വലിച്ചു നിന്നിരുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ സുവര്‍ണകാലത്തായിരുന്നു ഫിലിമോത്സവ് 88. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവരുടെ രണ്ടുപേരുടെയും സജീവസാന്നിദ്ധ്യം മേളയുടെ സംഘാടനതലത്തിലുണ്ടായി. സര്‍ഗാത്മകമായിത്തന്നെ അവരുടെ സംഭാവനകളും മേളയുടെ മഹാഭാഗ്യമായി. ഊര്‍മ്മിള ഗുപ്തയായിരുന്നു അന്നു ചലച്ചിത്രോത്സവ ഡയറക്ടര്‍.തിരുവനന്തപുരത്തെ കലാഭവന്‍ തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന വേദി. ന്യൂ, ശ്രീകുമാര്‍, ശ്രീവിശാഖ്, ശ്രീ പദ്മനാഭ എന്നിവിടങ്ങളിലെല്ലാം സിനിമ കണ്ടതോര്‍ക്കുന്നു. ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഫിലിമോത്സവ ഓര്‍മ്മ, എണ്ണത്തില്‍ പരിമിതപ്പെട്ട പ്രതിനിധികളെ ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ സാധാരണക്കാര്‍ക്കു സിനിമ കാണാന്‍ അവസരമൊരുക്കിക്കൊണ്ട് ടിക്കറ്റ്/സീസണ്‍ ടിക്കറ്റ് സംവിധാനം ഫിലിമോത്സവിലുണ്ടായിരുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ഇന്നത്തെ മേളകളിലെ മൊബൈല്‍-ഓണ്‍ലൈന്‍ റിസര്‍വേഷന്‍ പോലെ, സിനോപ്‌സിസുകള്‍ വായിച്ച് തീയറ്ററുകള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത് വെറും ആറു രൂപയ്‌ക്കോ മറ്റോ രണ്ടോ മൂന്നോ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് പ്രദര്‍ശനം കാണാനുള്ള സീസണ്‍ ടിക്കറ്റ് മുന്‍കൂട്ടി വാങ്ങാമായിരുന്നു. അല്ലാത്തവര്‍ക്ക് 25 രൂപ നിരക്കില്‍ തല്‍സമയവും ടിക്കറ്റ് ലഭിക്കും. ഇന്റര്‍നെറ്റോ സെല്‍ഫോണോ ഇല്ലാത്ത കാലമാണെന്നോര്‍ക്കുക.
ഫിലിമോത്സവ് 88 നെ കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും ദീപ്തമായ ഓര്‍മ്മ, അതു കാലത്തില്‍ കൊത്തിവച്ച ചില ബിംബങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയായ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരളയുടെ ഔദ്യോഗിക മുദ്രയായ തോല്‍പ്പാവക്കൂത്തിന്റെ ദൃശ്യം ആദ്യമുണ്ടാവുന്നത് ഫിലിമോത്സവിനു വേണ്ടിയാണ്. ഫിലിമോത്സവിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാ വിഭാഗത്തിന്റെ ലോഗോയായി അനുഗ്രഹീത കലാകാരനും ചലച്ചിത്രകാരനുമായ ജി.അരവിന്ദന്‍ സ്വന്തം കൈ കൈാണ്ടു വരച്ചുണ്ടാക്കിയതായിരുന്നു അത്. രണ്ടു കൈകളും അതില്‍ നിന്നുയരുന്ന മൂന്നു കോലുകളില്‍ നിയന്ത്രിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സ്ത്രീയുടെ തോല്‍പ്പാവയും അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലൊരു തിരശ്ശീലയും. അതായിരുന്നു അരവിന്ദന്‍ ഫിലിമോത്സവിനുവേണ്ടി രൂപകല്‍പനചെയ്തത്. ഫിലിമോത്സവിനോടനുബന്ധിച്ചു പുറത്തിറങ്ങിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ 1987 ലഘുഗ്രന്ഥത്തിന്റെ മുഖചിത്രമടക്കമുള്ള എല്ലാ ഡിസൈനുകളിലും ഈ മുദ്ര കേരളീയ ദൃശ്യകലാപാരമ്പര്യത്തിന്റെ പ്രൗഡിവിളിച്ചോതി. പിന്നീട്, സംസ്ഥാനം സ്വന്തമായൊരു വാര്‍ഷിക ചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങിയപ്പോള്‍, അരവിന്ദന്‍ രൂപകല്‍പന ചെയ്ത ഈ ഭാഗ്യമുദ്രതന്നെയാണ് ചെറിയ ഭേദഗതികളോടെ, കൈകള്‍ ഒഴിവാക്കിക്കൊണ്ട് സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടത്. അങ്ങനെ ഫിലിമോത്സവിന്റെ ഒരു വിഭാഗത്തിനായി രൂപകല്‍പനചെയ്ത ആ മുദ്ര കേരളരാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ എക്കാലത്തെയും ഔദ്യോഗികചിഹ്നമായി ചരിത്രത്തിലിടം നേടി.
അനുഗ്രഹീത കലാകാരനും രേഖാചിത്രണത്തിന്റെ തമ്പുരാനുമായിരുന്ന ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് നമ്പൂതിരിയാണ് ഫിലിമോത്സവ് 88 ന്റെ ഔദ്യോഗിക ചിഹ്നം വരഞ്ഞുണ്ടാക്കിയത്. തിരുവിതാംകൂറിന്റെ രാജമുദ്രയായിരുന്ന ശംഖിനെ അയത്‌നലളിതമായ ഒരു കുത്തും ഏതാനും വരയും കൊണ്ട്  നമ്പൂതിരി ആ മുദ്രയിലേക്ക് ആവഹിച്ചു. നെടുകെ പ്രതിഷ്ഠിച്ച ശംഖിനു താഴെ ഒറ്റ ബ്രഷ് സ്‌ട്രോക്കില്‍ ഇന്ത്യന്‍ കഌസിക്കല്‍ ചിത്രകലാപാരമ്പര്യത്തില്‍ പെട്ട ഒരു 88. അതായിരുന്നു ആ ഡിസൈന്‍. ലോഗോ രൂപകല്‍പനയില്‍ ലാളിത്യം കൊണ്ട് ഒരുപക്ഷേ അങ്ങേയറ്റം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഈ ശംഖുമുദ്ര പിന്നീട് കേരള ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷന്‍ അതിന്റെ ഔദ്യോഗിക ചിഹ്നമായി ആവഹിക്കുകയായിരുന്നു. എണ്‍പത്തെട്ട് എന്ന ഡിസൈന്‍ എടുത്തുകളഞ്ഞ് നെടുകെ വരഞ്ഞ ശംഖിനെ കുത്തനെ നിര്‍ത്തുക മാത്രമേ ചെയ്തുള്ളൂ കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സി.
ഫിലിമോത്സവ് 88 ന് ശീര്‍ഷകചിത്രം നിര്‍മിച്ചത് അനുഗ്രഹീത സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനുമായ ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍ ആയിരുന്നു. കോവളത്തിന്റെ കടല്‍ത്തീരവും, കേരളത്തിന്റെ ഇളനീരുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നൊരു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട അനിമേഷന്‍. അതായിരുന്നു ഷാജി സിഗ്നേച്ചര്‍ ഫിലിമിനായി സ്വീകരിച്ച പ്രമേയം. കോവളതീരത്ത് ചെത്തിവച്ചൊരു കരിക്കില്‍ സ്‌ട്രോയ്ക്കു പകരം ഫിലിം ചുരുളുകള്‍. ജനുവരി 10 മുതല്‍ 24 വരെ നീണ്ടു നിന്ന ഫിലിമോത്സവിന്റെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ മുഖചിത്രത്തില്‍ ഷാജി മനക്കണ്ണില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച ദൃശ്യങ്ങള്‍ എക്കാലത്തേക്കും പ്രേക്ഷകമനസ്സുകളില്‍ പതിയാന്‍ വേണ്ടിയായിരിക്കണം ഇടം പിടിക്കുകയും ചെയ്തു.
സത്യജിത് റേ ഉദ്ഘാടകനായി വരുമെന്നായിരുന്നു ആദ്യമറിയിച്ചിരുന്നതെങ്കിലും ഒടുവില്‍ ഉദ്ഘാടകനായി നിശാഗന്ധിയില്‍ വന്നിറങ്ങിയത് മൃണാള്‍ സെന്നായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ ജനിച്ച് സൈപ്രസിലും ഈജിപ്തിലും വളര്‍ന്ന മൈക്കല്‍ റാഡ്‌ഫോര്‍ഡ് സംവിധാനം ചെയ്ത വൈറ്റ് മിസ്ചിഫ് ആയിരുന്നു ഉദ്ഘാടന ചിത്രം. അര്‍ജന്റിന, ഓസ്ട്രിയ, ഓസ്‌ട്രേലിയ,കാനഡ, ക്യൂബ, ചൈന, ചെക്കസ്ലോവാക്യ,ഫ്രാന്‍സ്, കിഴക്കന്‍ ജര്‍മ്മനി,ഗ്രീസ്, ഹംഗറി, ഇറ്റലി, ജപ്പാന്‍, കൊറിയ, പോളണ്ട്, യു.കെ., യു.എസ്, യു.എസ്.എസ്. ആര്‍, യുഗോസഌവിയ...അങ്ങനെ ചരിത്രത്തില്‍ തന്നെ ഇല്ലാതായതടക്കം പല രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുമുള്ള സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നു മേളയില്‍. ഗ്രീസില്‍ നിന്നുള്ള തിയോ ആഞ്ജലോപൗലോയുടെ മാര്‍സെല്ലോ മസ്ത്രിയോയാന്നി ചിത്രമായ ദ ബീ കീപ്പര്‍ കാണാന്‍ ശ്രീകുമാറിലുണ്ടായ തിക്കും തിരക്കും ഇന്ന് കിം കി ഡുക് സിനിമകള്‍ക്കുണ്ടാകുന്നതു പോലെ...സീസണ്‍ ടിക്കറ്റുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ട് പലരും ജീവനക്കാരുടെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് തിരക്കില്‍ ടിക്കറ്റ് കൈമാറി വരെ കയറിപ്പറ്റി. ഇം ക്വോന്‍ തേ്ക്കായിരുന്നു മേളയിലെ മറ്റൊരു താരം. സൊറഗേറ്റ് വുമണ്‍ എന്ന ആ സിനിമ പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ ദശരഥം അടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് സര്‍ഗാത്മക പ്രചോദനമായത് ചരിത്രം.ഇമാമുറയുടെ സെഗനായിരുന്നു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മറ്റൊരു ചിത്രം.ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദും, പോള്‍ കോക്‌സും, മാര്‍ത്താ മെസാറസുമെല്ലാം തലസ്ഥാനത്തെ സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും സുപരിചിതരായി.
ഇന്ത്യന്‍ പനോരമയില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്നുളള സിനിമകളിലും ചരിത്രപരമായൊരു സവിശേഷ എന്‍ട്രിയുണ്ടായിരുന്നു ആ വര്‍ഷം. തലസ്ഥാനത്തെ ഒരു കൂട്ടം വിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ ചേര്‍ന്നു നിര്‍മിച്ച, മുന്‍ഷി പ്രേംചന്ദിന്റെ അംശിനി എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയായിരുന്നു അത്. പില്‍ക്കാലത്തു പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായിത്തീര്‍ന്ന സന്തോഷ്, മുന്‍ഷി പരമ്പരയിലൂടെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍ മായാത്ത സ്ഥാനമുറപ്പിച്ച അനില്‍ ബാനര്‍ജി, സിതാര്‍ വാദകന്‍ കൂടിയായ കിഷന്‍ കര്‍ത്ത, നാടകപ്രവര്‍ത്തകനും നടനുമായ പത്മനാഭന്‍ തമ്പി എന്നിവരെല്ലാം ചേര്‍ന്നു തിരുവനന്തപുരം യംഗ് ഫിലിം റിപ്പര്‍ട്ടറി ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ ബാനറില്‍ നിര്‍മിച്ച ഹിന്ദിചിത്രമായ അംശിനിയിലെ നായിക അക്കാലത്ത് ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമകളിലൂടെ ഉദിച്ചുയര്‍ന്ന നവതാരനിരയില്‍പ്പെട്ട സീമ ബിശ്വാസായിരുന്നു.
അടൂരിന്റെ അനന്തരം,പ്രതാപ് പോത്തന്റെ ഋതുഭേദം, ചലച്ചിത്രവികസനകോര്‍പറേഷനിലെ ഫിലിം ഓഫീസര്‍ കൂടിയായിരുന്ന, പില്‍ക്കാലത്ത് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി ചെയര്‍മാനായ സംവിധായകന്‍ കെ.ആര്‍.മോഹന്റെ പുരുഷാര്‍ത്ഥം, രഞ്ജിത്ത് ആദ്യമായി എഴുതിയ തിരക്കഥയില്‍ ചലച്ചിത്രവികസനകോര്‍പറേഷനിലെ ഫിലിം ഓഫീസര്‍ കൂടിയായിരുന്ന സംവിധായകന്‍ വി.ആര്‍.ഗോപിനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു മെയ്മാസപ്പുലരിയില്‍, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ സ്വാതി തിരുനാള്‍, ജോസഫ് മാടപ്പള്ളിയുടെ തോരണം എന്നിവയായിരുന്നു പനോരമയിലെ മലയാളത്തില്‍ നിന്നുള്ള കഥാചിത്രങ്ങള്‍. ഹ്രസ്വചിത്രവിഭാഗത്തില്‍ അരവിന്ദന്റെ എ ഹോം എവേ ഫ്രം ഹോം, എം.എ റഹ്മാന്റെ ബഷീര്‍ ദ് മാന്‍ അടക്കം എത്രയോ സിനിമകള്‍.ഡിര്‍ക് ബോഗാര്‍ഡ്, എറിക് റോമര്‍ ഏണസ്റ്റ് ലൂബിഷ് എന്നിവരുടെ റെട്രോവിഭാഗവും എം.ജി.രാമചന്ദന്‍, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം എന്നിവരുടെ സ്മൃതിചിത്രവിഭാഗവും മേളയുടെ ആകര്‍ഷണമായിരുന്നു
ഒന്നു ചീയുമ്പോള്‍ മറ്റൊന്നിനു വളമാവുമെന്ന ലോകനിയമം ഫിലിമോത്സവിന്റെ കാര്യത്തിലും സത്യം. അല്ലെങ്കില്‍ ഫിലിമോത്സവിനു വേണ്ടി കൈരളി രൂപം നല്‍കിയ ഡിസൈനുകളില്‍ പലതും പിന്നീട് കേരളത്തിന്റെ യശഃസ്തംഭങ്ങളായ ചലച്ചിത്രസ്ഥാപനങ്ങളുടെയും പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയും ഭാഗ്യമുദ്രകളായി നിലനില്‍ക്കുകയില്ലായിരുന്നല്ലോ. മാത്രവുമല്ല, ഫിലിം യൂണിറ്റ്, ഹോസ്പിറ്റാലിറ്റി, ഷെഡ്യൂളിംഗ്, ഇനാഗുറല്‍ ഫിലിം, സമാപനചിത്രം, ഇന്ത്യന്‍ പനോരമ, സിഗ്നേച്ചര്‍ ഫിലിം തുടങ്ങി സിനിമാമേളകളുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങളിലേക്കെല്ലാം തലസ്ഥാനവാസികളെ ആദ്യം കൈ പിടിച്ചാനയിച്ച ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു ഔദ്യോഗിക മേള  ചരിത്രശേഷിപ്പായതും,വരുംകാല മഹാമേളകള്‍ക്കു പ്രചോദനമായതുമെല്ലാം നിയോഗമായിരിക്കും, നിശ്ചയം.

State TV awards coverage in news papers

Mathrubhumi

Kerala Kaumudi







Mangalam

Metro vartha

Indian Express

State television awards announced - The Hindu

State television awards announced - The Hindu

നാണം2

തന്നെ നോക്കി 'അയ്യോ താങ്കളറിയുന്നില്ലേ താങ്കള്‍  നഗ്‌നനാണെന്ന്?' എന്നു ചോദിച്ച കുട്ടിയെ നോക്കി നാണമില്ലാതെ രാജാവ് കണ്ണുരുട്ടി:'തിന്നാനും ഉടുക്കാനും തരുന്ന എന്നോടിത് മുഖത്തുനോക്കിപ്പറയാന്‍  നാണമില്ലേടാ നിനക്ക്?'

നാണം.

മനുഷ്യനെ മൃഗത്തില്‍ നിന്നു വേര്‍തിരിക്കുന്നതെന്താണ്?
നാണം.
അവനില്‍ നാണമുണ്ടാക്കിയതെന്താണ്?
വിലക്കപ്പെട്ട കനി.
കനി തിന്നുണ്ടായ നാണം തന്നെ പിന്നീടവനെ വേട്ടയാടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
നാണംകെട്ടവനാക്കിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
ഓരോ തവണ നാണം കെടുമ്പോഴും
അതെങ്ങനെ അതിജീവിക്കുമെന്നറിയാതെ പതറുമ്പോഴും
അവന്‍ പശ്ചാതപിക്കുന്നുണ്ടാവാം.
അറിവുണ്ടായില്ലായിരുന്നെങ്കിലും വേണ്ടില്ല,
ദൈവമേ എനിക്കെന്തിനു നീ നാണം തന്നു?
അറിവുള്ളവനായിട്ടും നീയെന്തേ
നിരന്തരം
എന്നെയിങ്ങനെ നാണംകെടുത്തുന്നു?

State TV Award for the best article on TV 2012

Kerala State Television Award for the best article on TV for my article paramparakalkkethire peedana case edukkanam published in Kalakaumudi. to read click this link

Kanyaka Kitchen Queen season 2 telecast in Kairali TV on 26th June 2013

Kanyaka Kitchen Queen season 2 telecast in Kairali TV on 26th June 2013

ആമേനും കോപ്പിയോ ?

ആമേനും കോപ്പിയോ ?

ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ്:ആത്മാവിനു നേരെ പിടിച്ച ക്യാമറ

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ജനപ്രിയതയും കലാമൂല്യവും തമ്മിലുള്ള അതിരുകള്‍ മായ്ച്ചുനീക്കിയ സിനിമയാണ് ബംഗാളിലേത്. സത്യജിത് റായിയുടെയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിന്റെയും മൃണാള്‍ സെന്നിന്റെയും മറ്റും സിനിമകള്‍, ചലച്ചിത്രഭാഷയില്‍ വിപഌവങ്ങള്‍ക്കു തിരികൊളുത്തിയപ്പോഴും പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ തിങ്ങിനിറഞ്ഞ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമുന്നിലാണു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. എങ്കിലും, അവയുടെ ചലച്ചിത്രപരമായ ജനുസ് സമാന്തരസിനിമയുടേതുതന്നെയായിരുന്നു.മുഖ്യധാരാ ബംഗാളിസിനിമ അവിടെയും ഒരല്‍പം മാറിത്തന്നെ നിന്നു.ഈ മുഖ്യധാരയിലേക്കാണ് അനിതരസാധാരണമായ പ്രതിഭാവിലാസവുമായി, ലേശം സ്‌ത്രൈണശരീരഭാഷയുമായി ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന്‍ കടന്നുവന്നത്, രചയിതാവായി, സംവിധായകനായി, അഭിനേതാവായി...എല്ലാം. ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ് എന്ന ആ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ  ഉനിഷേ ഏപ്രില്‍ എഴുതിയ വിജയചരിത്രം ഇനിയും ബംഗാളി സിനിമ തിരുത്തിക്കുറിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നു സംശയം. ഒരു വര്‍ഷത്തിലേറെ തുടര്‍ച്ചയായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഉനീഷേ ഏപ്രിലിനായിരുന്നു 1997ലെ മികച്ച സിനിമയ്ക്കും, നടിക്കുമുള്ള (ദേബശ്രീ റോയ്)  ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ എന്നോര്‍ക്കുമ്പോഴേ ആ സിനിമയുടെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തിയും ഋതുപര്‍ണ ഘോഷെന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പ്രതിഭയും പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിലയിരുത്താനാവൂ.
ജീവിതത്തിലും കലയിലും ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കലാപകാരിയായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ.സ്വവര്‍ഗാനുരാഗി എന്നുറക്കെ പറയാന്‍ മടിക്കാത്തയാള്‍. സ്വന്തം സിനിമകളിലൂടെ, നടപ്പു സിനിമയുടെ എല്ലാ മാമൂലുകളെയും നിഷ്‌കരുണം തച്ചുടയ്ക്കാനും സ്വന്തം ഇഷ്ടത്തിനനുസരിച്ച് സിനിമയുണ്ടാക്കാനും ധൈര്യം കാണിച്ചയാള്‍. സമാന്തര ബുദ്ധിജീവി സിനിമ തീണ്ടാപ്പാടകലെ നിര്‍ത്തിയിരുന്ന അഭിനേതാക്കളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയുമെല്ലാം സഹകരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട്, ബുദ്ധിജീവിസിനിമയുടെ താളത്തിലും ദൃശ്യസമീപനത്തിലും തന്നെ കാതലായ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലുകള്‍ക്കു തുനിഞ്ഞ ഋതുപര്‍ണ ഒപ്പം തച്ചുടച്ചുതകര്‍ത്തത് സമാന്തരസിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള വലിയൊരു പരിവേഷത്തെക്കൂടിയാണ്. മണ്ണിലൂന്നി നിന്നുകൊണ്ട്, ജീവിക്കുന്ന കാലത്തോട് നീതിപുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട്, സമകാലിക തലമുറയെ ലക്ഷ്യമിട്ടുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഋതുപര്‍ണ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ രചിച്ചത്. അവയോരോന്നും ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുതലത്തില്‍ നിരൂപകശ്രദ്ധയും പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയും ഒരുപോലെ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തു. ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് വക്താക്കളില്‍ ഒന്നാം സ്ഥാനത്ത് അവരോധിക്കപ്പെടുമ്പോഴും സിനിമയുടെ അടിസ്ഥാന ധര്‍മ്മം കഥപറച്ചില്‍ തന്നെയെന്നുറച്ചു വിശ്വസിച്ചു, ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ്.
രാജ്യാന്തര തലത്തിലും ഒട്ടേറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു ഘോഷ്. കഥപറച്ചിലില്‍, ആഖ്യാനത്തില്‍ സത്യജിത് റേ സ്‌കൂളിന്റെ കരുത്തനായ പിന്‍ഗാമിയായിരുന്നു ഘോഷ്. സത്യജിത് റേയിയുടെ തറവാട്ടില്‍ വച്ചു ചിത്രീകരിച്ച ഉത്സവ് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ തന്റെ റേ പക്ഷപാതിത്വം ഉറക്കെ വിളിച്ചുപറയാനും മടിച്ചില്ല അദ്ദേഹം. 'മഹാനായ ചലച്ചിത്രാചാര്യന് എന്റെ ചലച്ചിത്രകാണിക്ക' എന്നാണ് ഉത്സവിനെപ്പറ്റി സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞത്. സത്യജിത് റേ സിനിമകളില്‍ ആകൃഷ്ടനായിട്ടാണ് ഒരു സിനിമാക്കാരനാവണമെന്നു താന്‍ നിശ്ചയിച്ചതെന്നും ഘോഷ് ഒരഭിമുഖത്തില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളതാണ്. ടാഗോറിയന്‍ പശ്ചാത്തലവും റേയുടെ മാനസികാപ്രഥനശൈലിയും കഌസിക്കല്‍ ചലച്ചിത്രസമീപനവും വച്ചുപുലര്‍ത്തുമ്പോഴും അവരെയൊന്നും അനുകരിക്കാതിരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചുവെന്നതിലാണ് ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ വിജയം. റേയുടെ നിയോറിയലിസ്റ്റ് ചലച്ചിത്രസമീപനത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് സ്വന്തമായൊരു ശൈലി വാര്‍ത്തെടുക്കുകയായിരുന്നു ഘോഷ്. അതാകട്ടെ, ആധുനികതതയും പാരമ്പര്യവും അസൂയാവഹമായി സംയോജിക്കുന്ന വേറിട്ട ചലച്ചിത്രാനുഭവമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
സിനിമയുമായി ബന്ധമുള്ള,ചിത്രകാരന്മാരായ അച്ഛനുമമ്മയ്ക്കും പിറന്ന ഋതുപര്‍ണ കോല്‍ക്കട്ടയിലെ യാദവ്പൂര്‍ സര്‍വകലാശാലയില്‍ നിന്ന് ധനതത്വശാസ്ത്രത്തില്‍ ബിരുദമെടുത്തിട്ടാണ് വിനോദരംഗത്തേക്കു കടക്കുന്നത്. ഫാഷന്‍ ഡിസൈനറായിരുന്നു. പിന്നീട് മോഡലായി. സത്യജിത് റായിയെപ്പോലെ, പരസ്യരംഗത്ത് തിളങ്ങിനില്‍ക്കുമ്പോഴാണ് 1994ല്‍ ഹിരേര്‍ ആംഗഡി എന്ന സിനിമയിലൂടെ സംവിധായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിക്കുന്നത്.മൂണ്‍ മൂണ്‍ സെന്‍ നായികയായ ഈ കുട്ടികളുടെ സിനിമ ശരാശരി വിജയമായത് സിനിമാരംഗത്തു തന്നെ തുടരാന്‍ ഋതുപര്‍ണയ്ക്കു പ്രചോദനമായി. എന്നാല്‍ തുടര്‍ന്നു വന്ന ഉനിഷേ ഏപ്രില്‍ ബംഗാള്‍ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ കച്ചവടവിജയസിനിമയായി. അപര്‍ണ സെന്‍ അമ്മയും ദേബശ്രീ റോയി മകളുമായി മത്സരിച്ചഭിനയിച്ച ഈ സിനിമ ദേശിയ തലത്തില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. നല്ല സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡിനോടൊപ്പം ദേബശ്രിക്ക് മികച്ച നടിക്കുള്ള അവാര്‍ഡും കിട്ടി. ഇന്‍ഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാന്റെ ഓട്ടം സൊനാറ്റ എന്ന സിനിമയുടെ സ്വതന്ത്രാനുവര്‍ത്തനമായിരുന്ന ഉനിഷേ ഏപ്രിലോടെയാണ് ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഘോഷിനെ രാജ്യം ശ്രദ്ധിച്ചുതുടങ്ങുന്നത്. പിന്നീട് ഋതുപര്‍ണയുടെ ഓരോ സിനിമയും ഓരോ അധ്യായങ്ങളായി.
ഇന്ദ്രാണി ഹാല്‍ദര്‍, ഋതുപര്‍ണ സെന്‍ഗുപ്ത എന്നീ നടിമാര്‍ക്ക് മികച്ച നടിക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും തിരക്കഥയ്ക്ക്ുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിനുതന്നെയും നേടിക്കൊടുത്ത ദഹന്‍(1997)ആയിരുന്നു അടുത്തത്. ഒരു സിനിമ കാണാന്‍ പോകുന്ന ദമ്പതിമാര്‍ക്കു സാമൂഹികവിരുദ്ധരില്‍ നിന്ന് അപ്രതീക്ഷിതമായി നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ആക്രമണം, അവരുടെ ജീവിതത്തെയും ഒപ്പം, പീഡനത്തിനിരയാവുന്ന യുവതിയായ ഭാര്യയുടെ ജീവിതത്തെയും, അവള്‍ക്കുവേണ്ടി വാദിക്കാന്‍ രംഗത്തുവരുന്ന സ്‌കൂളധ്യാപികയുടെ ജീവിതത്തെയും മാറ്റിമറിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു കാണിച്ചു തരുന്ന സിനിമയായിരുന്നു ദഹന്‍. സുചിത്ര ഭട്ടാചാര്യയുടെ കഥയെ അതിജീവിച്ച ദഹന്‍, അതിന്റെ ഛായാഗ്രഹണത്തിന്റെയും സന്നിവേശത്തിന്റെയും മികവിലും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ്അതിലേറെ അതുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച സാമൂഹിക പ്രശ്‌നവും, തുറന്നുകാട്ടിയ സമൂഹത്തിന്റെ കാപട്യവും അത്രയേറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഉനിഷേ ഏപ്രില്‍ വ്യക്തിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലും അവനവനോടുതന്നെയുമുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് വിഷയമാക്കിയതെങ്കില്‍,വ്യക്തിയും സമൂഹവും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനത്തെയാണ് ദഹന്‍ തുറന്നുകാട്ടിയത്.
വിവാഹത്തലേന്ന്് വരന്‍ പാമ്പുകടിയേറ്റു മരിച്ചതോടെ സമൂഹത്തിലും ജീവിതത്തിലും ഒറ്റപ്പെട്ടു പോയ ഒരു മധ്യവയസ്‌കയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു സിനിമാഷൂട്ടിംഗ് വരുത്തുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളാണ് കിരണ്‍ ഖേര്‍ നായികയായ ബാരിവാലി(2000) യിലൂടെ ഘോഷ് ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
തീര്‍ത്തും സ്ത്രീപ്രാധാന്യമുള്ള പ്രമേയങ്ങളോടായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ ഘോഷിന് പ്രതിപത്തി. ദേബശ്രീ റോയി മുതല്‍ അനന്യ ചാറ്റര്‍ജി വരെ ആറു നടികള്‍ക്ക് മികച്ച നടിക്കും സഹനടിക്കുമുള്ള ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിക്കൊടുത്തത് ഘോഷിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളാണെന്ന വസ്തുത തന്നെയാണ് ഇതിന്റെ തെളിവ്. അപര്‍ണ സെന്‍, ദേബശ്രീ റോയി തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു ഇഷ്ടനായികമാര്‍. ഘോഷിന്റെ ബാരിവാലിയിലെ അഭിനയത്തിന് കിരണ്‍ ഖേറിന് 2000ലെ മികച്ച നടിക്കും, സുദിപ്ത ചക്രവര്‍ത്തിക്ക് മികച്ച സഹനടിക്കുമുള്ള അവാര്‍ഡും, ശുഭ മുഹുര്‍ത്ത് എന്ന സിനിമയിലൂടെ ഹിന്ദി നടി രാഖിക്ക് 2003ല്‍ മികച്ച സഹനടിക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും, 2007ല്‍ ദ് ലാസ്റ്റ് ലീയറിലൂടെ ഷെഫാലി ഷാ മികച്ച സഹനടിക്കുള്ള ബഹുമതിയും, അബോഹോമന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ 2010 ല്‍ അനന്യ ചാറ്റര്‍ജി സഹനടിക്കുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും നേടി. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തില്‍ വനിതകള്‍ നേരിടുന്ന യാതനകളുടെയും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും അതിജീവനത്തിനായുള്ള അവരുടെ പൊരാട്ടങ്ങളുടെയും പ്രമേയങ്ങളോട് ഘോഷിന് വല്ലാത്ത ആസക്തി തന്നെയുണ്ടായിരുന്നെന്നു പറയാം. 20 വര്‍ഷം നീണ്ട ചലച്ചിത്ര സപര്യയ്ക്കിടെ ഘോഷ് നെയ്തിട്ട 19 സിനിമകളും അതതിന്റെ വ്യക്തിത്വം പുലര്‍ത്തുന്നതായിരുന്നു. ഇക്കാലയളവിനിടെ 18 ദേശീയ പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍. 1990 ല്‍ അസുഖ് മികച്ച ബംഗാളി സിനിമയായി.2000ല്‍ ഉത്സവിലൂടെ മികച്ച സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ആദ്യമായി ഘോഷിനെ തേടിയെത്തി.
അപര്‍ണ സെന്നും മകള്‍ കൊങ്കണ സെന്‍ഗുപ്തയും മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയും അഭിനയിച്ച തിത്‌ലി(2002) മാധ്യമപരമായും പ്രമേയപരമായും ഏറെ വ്യത്യസ്തതപുലര്‍ത്തിയെങ്കിലും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഘോഷിന് വലിയ പേരൊന്നും നേടിക്കൊടുത്തില്ല. പിന്നാലെ വന്ന ശുഭ മുഹുര്‍ത്തി(2003)ലൂടെയാണ് മികച്ച ബംഗാളി ചിത്രത്തിും സഹനടിക്കുമുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിക്കൊണ്ട് ഘോഷ് ശക്തമായി തിരിച്ചുവരവു നടത്തിയത്.
തുടര്‍ന്നാണ് 2003ല്‍ രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ വരെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചോക്കര്‍ബാലിയുടെ വരവ്്. വിശ്വസുന്ദരി ഐശ്വര്യ റായിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നല്‍കിയ വാര്‍ത്താ പ്രാധാന്യത്തിനുമപ്പുറം വിവിധ ലോകചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ നേടിയ നിരൂപകശ്രദ്ധയായിരുന്നു ചോക്കര്‍ബാലിയുടെ വിജയം.മികച്ച പ്രാദേശിക ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും ഈ സിനിമയ്ക്കായിരുന്നു.
സിനിമാരംഗത്തെത്തി പതിറ്റാണ്ടു തികയുന്ന വര്‍ഷം 2004ലാണ്, അതിനോടകം ബോളിവുഡിനും പ്രിയങ്കരനായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ് തന്റെ ആദ്യത്തെ ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്കു പരിശ്രമിക്കുന്നത്. സിനിമാനുബന്ധ ചടങ്ങുകളിലും ബുദ്ധിജീവി സിനമാക്കാര്‍ പൊതുവേ അകന്നു നില്‍ക്കുന്ന ഫാഷന്‍ ഉത്സവങ്ങളിലും സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന സംവിധായകനെ ഹിന്ദി സിനിമാലോകം ഏറെ പ്രതീക്ഷയോടെയാണ് കാത്തിരുന്നത്. ഐശ്വര്യ റായിയും അജയ് ദേവ്ഗണും നായികാനായകന്മാരായി നിര്‍മിച്ച റെയിന്‍കോട്ട് എന്ന ആ സിനിമ ഒ.ഹെന്‍ റിയുടെ ചെറുകഥയുടെ ദൃശ്യാനുവാദമായിരുന്നു. ബംഗാളിയില്‍ തുടര്‍ന്നു വന്ന വിജയം അവകാശപ്പെടാനായില്ലെങ്കിലും കാര്‍ലോവിവാരി രാജ്യാന്തര മേളയിലടക്കം നേടിയ നിരൂപകപ്രശംസയും മികച്ച ഹിന്ദി സിനമയ്ക്കു നേടിയ ദേശീയ ബഹുമതിയും വഴി ഘോഷ് തന്റെ അന്തസു നിലനിര്‍ത്തി. തുടര്‍ന്നു വന്ന അന്തരമഹല്‍(2005), ദോസര്‍(2006), ഖേല (2008), സബ് ചിത്രോ കാല്‍പനിക്(2008), അബോഹൊമന്‍ (2010), മൗകാദുബി(2010), ചിത്രാംഗത (2012) എന്നിവയും ദേശീയ രാജ്യാന്തര ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടി.
ഹിന്ദിയില്‍ റെയിന്‍കോട്ടിനു ശേഷം 2012ലാണ് ഒരു സിനിമ-സണ്‍ഗഌസ്- ചെയ്യാന്‍ ഘോഷ് തയാറായത്. മാധവന്‍, കൊങ്കണ സെന്‍, റെയ്മാ സെന്‍, നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ജയാ ബച്ചന്‍ എന്നിവരഭിനയിച്ച ഈ സിനിമ ഇനിയും പുറത്തിറങ്ങാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ.
ഇതിനിടെ, ബംഗാള്‍ കണ്ട മഹാനടന്‍ ഉത്പല്‍ ദത്തിന്റെ ആത്മകഥാപരമായ ഒരു നാടകത്തെ ഉപജീവിച്ച് ഇംഗഌഷില്‍ ദ ലാസ്റ്റ് ലിയര്‍(2007) എന്നൊരു സിനിമയും സംവിധാനം ചെയ്തു ഘോഷ്. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍,അര്‍ജുന്‍ റാംപാല്‍, പ്രീതി സിന്റ തുടങ്ങിയവരഭിനയിച്ച ഈ സിനിമ മികച്ച ഇംഗഌഷ് ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി.
2003ല്‍ ഹിമാംശു പരിജയുടെ ഒറിയന്‍ സിനിമയായ കഥ ധേതിലി മാ കു വിലൂടെ അഭിനേതാവായി അരങ്ങേറിയ ഘോഷ് ആരക്തി പ്രമേര്‍ ഗോല്‍പോ, ചിത്രാംഗദ (2012) എന്നീ ബംഗാളിസിനിമകളിലും മെമറീസ് ഓഫ് മാര്‍ച്ച് (2011),എന്ന ഇംഗഌഷ് ചിത്രത്തിലും അഭിനേതാവെന്ന നിലയില്‍ കഴിവുതെളിയിച്ചു. അനുഗ്രഹീത നടി ദീപ്തി നാവലിനൊപ്പം അഭിനയിച്ച സഞ്ജയ് നാഗിന്റെ മെമറീസ് ഓഫ് മാര്‍ച്ചില്‍ കണ്ണീരണിയുക്കുന്ന പ്രകടനമാണ് ഘോഷ് കാഴ്ചവച്ചത്.
സംവിധായകനെന്ന നിലയിലും എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയിലും തൊട്ടതെല്ലാം പൊന്നാക്കിയ അപൂര്‍വം ചലച്ചിത്രകാരന്മാരിലൊരാളാണ് ഋതുപര്‍ണ. അതിനദ്ദേഹത്തിനു പിന്തുണയായത് പരസ്യമേഖലയിലെ പരിശീലനം തന്നെയായിരിക്കണം. മികച്ചൊരു കോപ്പിറൈറ്ററായിരുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് അമ്മാനമാടാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു പ്രയാസമൊന്നുമുണ്ടായില്ല. ഒരുനിമിഷത്തില്‍ താഴെ ദൈര്‍ഘ്യത്തില്‍ വിഷ്വലുകളുടെ ഹിമാലയം തന്നെ തപിച്ചുണ്ടാക്കേണ്ട പരസ്യചിത്രങ്ങളുടെ പണിശാലയില്‍ നിന്നാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പും അദ്ദേഹം സ്വായത്തമാക്കിയത്. ദൃശ്യഭാഷയുടെ അശ്വഹൃദയം തന്നെ അങ്ങനെ അദ്ദേഹം സ്വന്തമാക്കി.സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ മാത്രം സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ നിര്‍ബന്ധബുദ്ധി കാണിച്ചതും അതുകൊണ്ടാവാം. കാരണം, എഴുത്തുകാരനെ അപേക്ഷിച്ച് സംവിധായകന്റെ കല കൂടുതല്‍ സാങ്കേതികജഡിലമാണെന്നു വിശ്വസിച്ച ചലച്ചിത്രകാരനായിരുന്നു ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളൊന്നും ദുര്‍ഗ്രാഹ്യങ്ങളായിരുന്നില്ല.മറിച്ച് ഋജുവാര്‍ന്ന ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു.അവയില്‍ കണ്ണീരിന്റെ ഉപ്പുണ്ടായിരുന്നു. സ്‌നേഹത്തിന്റെ നനവുണ്ടായിരുന്നു. സമൂഹത്തിന്റെ വ്യാളീമുഖങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പകച്ചും പതറിയും നില്‍ക്കുന്ന പാവം മനുഷ്യന്റെ നൊമ്പരങ്ങളും പരിഭ്രമവുമുണ്ടായിരുന്നു. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അതിശക്തനായൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെയാണ് ഋതുപര്‍ണയിലൂടെ നഷ്ടമാവുന്നത്.

Mohanlal Oru Malayaliyude Jeevitham on to third impression

Happy to know that Mohanlal Oru Malayaliyude Jeevitham second edition brought out by Chintha Publishers Trivandrum has been completely sold out within a few months. They are on to the third edition. Anxiously waiting forward for the third impression.
With lots of thanks to Lalettan, Sanilettan, Gopi Narayanan, VK Josephsir, Parvathy Chechi, Abubacker sir, Girish, Tom J Mangad, Biju Varghese and Toshma.....and above all all my friends and well wishers

മഹാനഗരത്തിലെ ഉറുമ്പിന്‍പറ്റങ്ങള്‍

രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ അടുത്തിടെ പ്രചാരത്തില്‍ വന്ന ഒരു പ്രയോഗം കടമെടുത്തു പറയുകയാണെങ്കില്‍ മൂന്നു താക്കോല്‍ വാചകങ്ങളും ഒരു താക്കോല്‍ ദൃശ്യവുമാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഇംഗ്‌ളീഷ് എന്ന സിനിമയുടെ ഹൃദയത്തിലേക്കുള്ള താക്കോല്‍. മഹാനഗരങ്ങളിലെ മനുഷ്യക്കൂട്ടങ്ങളെ കാണുമ്പോള്‍ ഉറുമ്പിന്‍ പറ്റങ്ങളെ ഓര്‍മവരും എന്നൊരു നിരീക്ഷണമാണതിലൊന്ന്. ഇംഗഌഷ് എന്ന സിനിമയുടെ മൊത്തം ദൃശ്യപരിചരണവും ഈയൊരു നിരീക്ഷണത്തെയാണ് പ്രമേയമാക്കുന്നത്. ലെയ്റ്റ് മോട്ടീഫ് എ്ന്ന നിലയ്ക്ക് ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന കട്ട് എവേ ദൃശ്യസമുചയവും നഗരത്തിന്റെ ഭ്രാന്തന്‍ തിരക്കിന്റെ അതിവേഗരംഗങ്ങളാണ്. എവിടെനിന്നില്ലാതെ, എങ്ങോട്ടേയ്‌ക്കെന്നില്ലാതെ,എന്തിനെന്നില്ലാതെ നിസ്സംഗം ചലിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന മനുഷ്യക്കൂട്ടങ്ങള്‍....
ഇനിയൊന്ന്, കഥാഗതിയുടെ നിര്‍ണായകമായൊരു വഴിത്തിരിവില്‍ അപാര്‍ട്ട്‌മെന്റിലെ ലിഫ്റ്റിനുള്ളില്‍ വച്ച് ജീവിതത്തിലാദ്യമായി പരസ്പരം കണ്ടുമുട്ടുന്ന, രണ്ടുപേര്‍, ഒരു മധ്യവയസ്‌കയും ഒരു ചുള്ളനും, തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ഏറ്റവും സന്ദിഗ്ധമായ, സങ്കീര്‍ണമായ നിമിഷത്തില്‍ നടത്തുന്ന സംഭാഷണമാണ്. ' ജീവിതത്തില്‍ ചില നിര്‍ണായക തീരുമാനങ്ങളെങ്കിലും എടുക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ എന്തുചെയ്യണമെന്ന് അറിയാതെ വരും' എന്ന നാദിയ മൊയ്തുവിന്റെ സരസുവിന്റെ വാക്കുകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ ഒന്നു പകച്ചു പോകുന്ന സിബിന്‍ കുര്യാക്കോസിന് (നിവിന്‍പോളി) ഒരുകാര്യത്തില്‍ സംശയമേയില്ല-' നിങ്ങള്‍ പറയുന്നതെന്താണെന്ന് എനിക്കുമനസ്സിലാവുന്നില്ല. പക്ഷേ, ഒന്നെനിക്കറിയാം, നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞതു ശരിയാണ്'
ഈ രണ്ടു താക്കോലുകളും കൊണ്ടു തുറക്കുമ്പോള്‍ കാണുന്ന ദൃശ്യം, ദിക്കറ്റ വിധിയുടെ കൊടുംപ്രവാഹത്തില്‍, ജീവിതം തന്നെ ഒരു കളിയാട്ടമായിത്തീരുന്ന ദുര്‍വിധിയാണ്. ആട്ടക്കാരനായ ശങ്കരന്‍, തന്റെ ജീവിതം തന്നെ മഹാനഗരത്തില്‍ ആടിത്തീര്‍ക്കുകയാണ്. കഥകളിപോലെ ജീവിതം. അതില്‍ കഥയുണ്ട്, കളിയുമുണ്ട്.
നാളിതുവരെയുള്ള ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകളില്‍ നിന്ന് ഇംഗഌഷിനുള്ള പ്രധാന വ്യതിയാനം, രേഖീയ ആഖ്യാനത്തിന്റെ അതിലംഘനമാണ്. ശ്യാം സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര തന്നെ മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഉള്ളകസങ്കീര്‍ണതകളിലേക്ക് അരികെ നിന്നും അകലെ നിന്നുമുള്ള അതിസീക്ഷ്മവിശകലനമാണ്. തീര്‍ത്തും ഋജുവായ, ആത്മഗതത്തോളം പതിഞ്ഞ താളത്തിലുള്ള ഉള്‍നോട്ടം. നേര്‍ രേഖപോലെ ലംബമാനമായ ആഖ്യാനം. അതായിരുന്നു ശ്യാം സിനിമകളെല്ലാം. എന്നാല്‍, ആദ്യം പറഞ്ഞ മനുഷ്യമനസുകളുടെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ പ്രസക്തമായ നിലപാടുകളുണ്ടെങ്കിലും തിരശ്ചീനമായ ആഖ്യാനശൈലിവിട്ട് നോണ്‍ ലീനിയറായ, അല്‍പം സങ്കീര്‍ണമായ ബഹുതല ആഖ്യാനത്തെയാണ് ഇംഗഌഷില്‍ പരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. നവഭാവുകത്വ സിനിമകളുടെ പൊതു സ്വഭാവത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാണ് അതീവസങ്കീര്‍ണമായ ഈ നോണ്‍ ലീനിയര്‍ പ്രമേയാവതരണശൈലി.
നഗരം നഗരം മഹാസാഗരം എന്നൊക്കെപ്പറയുമ്പോലെ, നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം പോലുള്ള കഌഷേ സങ്കല്‍പനങ്ങളെയും, സമീപനങ്ങളെയും പുറംകൈക്കു തള്ളി, ഉറുമ്പിന്‍പറ്റങ്ങളെപ്പോലെ അര്‍ത്ഥമില്ലാത്ത, യാന്ത്രികമായ ദിനചര്യകളില്‍ സ്വയം മറക്കുന്ന നഗരജീവിതങ്ങളിലെ ഇനിയും വറ്റാത്ത കണ്ണീരുപ്പുകളിലേക്കും, ആര്‍ദ്രമാനസങ്ങളിലേക്കുമാണ് ശ്യാം ക്യാമറ തുറക്കുന്നത്. സമാന്തരമായി പറഞ്ഞുപോകുന്ന മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ജീവിതങ്ങളില്‍, ഏറ്റവും ഹൃദ്യമാകുന്നത് മുകേഷിന്റെ ജോയിയുടെ കഥ തന്നെയാണ്. ഒരുപക്ഷേ, മുകേഷിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള വേഷങ്ങളില്‍, നടന്നെ നിലയ്ക്ക് എന്തെങ്കിലും ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ച, ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമാവുന്ന ഒന്നായിരിക്കും ഇംഗഌഷിലേത്. പലപ്പോഴും, ഉള്ളിലെ വിങ്ങലുകള്‍ ചെറുചലനങ്ങളിലൂടെ പോലും വെളിപ്പെടുത്താനായി മുകേഷിന്. നിവിന്‍ പോളിയുടെ സിബിനാണ് തിളങ്ങുന്ന മറ്റൊരു കഥാപാത്രം. സ്വത്വം നഷ്ടപ്പെടുന്ന പ്രവാസി മലയാളികളുടെ പുതുതലമുറയുടെ അസ്തിത്വ പ്രതിസന്ധി നിവിന്‍ തന്മയത്വത്തോടെതന്നെ പ്രകടമാക്കി. ജയസൂര്യയുടേത് പതിവു കഥാപാത്രമായിപ്പോയോ എന്നു സംശയം.
തിരക്കഥയില്‍ 'ആഹാ!' എന്ന് ആശ്‌ളേഷിക്കത്തക്കതായൊന്നും കണ്ടില്ല. പ്രത്യേകിച്ചും, പ്രവാസി മലയാളികളുടെ ജീവിതസന്ധികളുടെ അടിയൊഴുക്കുകള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്നതില്‍ മണല്‍നഗരം, കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ് അടക്കമുള്ള രചനകളിലൂടെ കൈത്തഴക്കം വന്നൊരു സംവിധായകന് വെല്ലുവിളി നല്‍കാനുള്ള വകയൊന്നും സ്‌ക്രിപ്റ്റിലുണ്ടെന്നു തോന്നിയില്ല. എന്നിട്ടും സിനിമ നന്നായെങ്കില്‍ അതു സംവിധായകന്റെ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ ഗുണം. ഒതുക്കത്തില്‍ പറയേണ്ടത് അങ്ങനെ പറഞ്ഞും സൂചന നല്‍കേണ്ടത് അങ്ങനെ കാണിച്ചുമാണ് സംവിധായകന്‍ മാധ്യമത്തിലുള്ള സ്വാധീനം ഉറപ്പിച്ചുകാട്ടിയത്. ശങ്കരന്‍ തന്റെ കാമുകിയെ സിബിനൊപ്പം ഹോട്ടലില്‍ കണ്ടെത്തുന്നിടത്തും, അച്ഛനുമായുള്ള തലമുറവിടവ് അമ്മാമ്മയുടെ രോഗാവസ്ഥയില്‍ അലിഞ്ഞില്ലാതാവുന്ന ജോയിയുടെ മകളുടെ ആര്‍ദ്രതയിലും ശ്യാമിന്റെ വിരല്‍സ്പര്‍ശം കാണാം.എന്നാല്‍, സരസ്വതിയുടെ (നാദിയാ മൊയ്തു) കഥാപാത്രത്തിന് ശ്രീദേവി അഭിനയിച്ച ഇംഗഌഷ് വിംഗഌഷ് എന്ന സിനിമയുമായി എന്തെല്ലാമോ തലങ്ങളില്‍ ചില സാമ്യങ്ങള്‍ തോന്നിക്കുന്നതും ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.സരസുവിന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ അവിഹിതം സ്വവര്‍ഗാനുരാഗമാണെന്ന സസ്‌പെന്‍സ് പക്ഷേ ഋതുവില്‍ ആസിഫലിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അവതരണത്തില്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ജാഗ്രതയുടെ അഭാവത്തില്‍ ഒരല്‍പം നേരത്തേ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മനക്കണ്ണില്‍ വായിച്ചെടുക്കാവുന്നതായി.

ശ്യാമിന്റെ മുന്‍കാല സിനിമകളിലെന്നപോലെ തന്നെ ഇംഗഌഷ് കാത്തുവച്ച് ഒരദ്ഭുതം ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഉദയന്‍ അമ്പാടിയാണ്. എത്രയോ കാതം ഭാവിയുള്ള ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെ ഉദയം തന്നെയാണ് ഇംഗഌഷ്.

നാരങ്ങാ ഫിക്‌സിംഗ്

കായംകുളം റയില്‍വേ സ്‌റ്റേഷനിലൊരു ഫ്രൂട്ട്സ്റ്റാളുണ്ട്. അവിടത്തെ ജ്യൂസുകള്‍ പ്രസിദ്ധമാണ്. ഇന്ന് അവിടെ നിന്നൊരു സോഡാ നാരങ്ങാവെള്ളം കുടിക്കേണ്ടി വന്നു. തെറ്റുപറയരുതല്ലോ നല്ല രുചി. നിറയെ കിട്ടുകയും ചെയ്തു. 15 രൂപയേയുള്ളൂ.അവിടത്തെ തലയില്‍ ഡിസ്‌പോസിബിള്‍ ക്യാപ്പൊക്കെയിട്ട സെയില്‍സ് ഗേള്‍ ശരവേഗത്തിലാണ് നേരത്തേ മുറിച്ചിട്ടിരിക്കുന്ന നാരങ്ങ യന്ത്രത്തില്‍ വച്ചു ഞെക്കി ഗഌസിലേക്കു പിഴിഞ്ഞൊഴിക്കുന്നത്. കാണുന്നതു തന്നെ ഒരു കല. ഒറ്റ പ്രസിങ്. പക്ഷേ, കുടിച്ചപ്പോള്‍ അതില്‍ നാരങ്ങാപ്പുളി മാത്രം കുറവായിരുന്നു. മധുരവും ഗ്യാസുമായിരുന്നു അധികം. 

പിന്നീടാലോചിച്ചപ്പോഴല്ലേ ഗുട്ടന്‍സ് പിടികിട്ടിയത്. ഉച്ചയ്ക്കും രാത്രിയുമെല്ലാം ഹോട്ടലില്‍ ബിരിയാണിക്കൊപ്പവും മറ്റും കിട്ടുന്ന ഉശിരന്‍ നാരങ്ങാ അച്ചാറുണ്ടാവുന്നത് എവിടെ നിന്നാ? ഇങ്ങനെ പിഴിയുന്ന നാരങ്ങാത്തോടുകള്‍ അപ്പാടെ ശേഖരിച്ച് ഹോട്ടലുകളിലെത്തിക്കുന്ന നാരങ്ങാ ഫിക്‌സിംഗ് മാഫിയ തന്നെ നിലവിലുണ്ട്. 
പൂജപ്പുര ജംഗ്ഷനിലെ മാടക്കടയില്‍ ചേട്ടന്‍ ബോഞ്ചിയടിക്കുന്ന ദൃശ്യം പതിയേ മനസിലേക്കോടിയെത്തി.കൈകൊണ്ട് നാരങ്ങാക്കഷണം നന്നായി ഗഌസില്‍ ചേര്‍ത്തു പിഴിഞ്ഞ്, വീണ്ടും പിഴിഞ്ഞ്, അതിന്റെ അല്ലി വരെയും ഗഌസിലേക്കുതിര്‍ത്ത് പാമ്പിന്റെ വിഷപ്പല്ലില്‍ നിന്ന് വിഷമൂറ്റുന്നതുപോലെ...അവസാനം വെറും ചണ്ടി മാത്രമായി മാറുന്ന നാരങ്ങാത്തോട് പുറത്തേക്കു വലിച്ചെറിയുന്ന ചേട്ടന്‍. പക്ഷേ ഇവിടെ സ്റ്റേഷനിലെ ഫ്രൂട്ട് സ്റ്റാളില്‍ ഒറ്റ ഞെക്കിനു ശേഷം സത്തും അല്ലിയും നിറയേ ബാക്കിയായ നാരങ്ങാമുറി അപ്പാടെ വൃത്തിയുള്ള സിങ്കിലേക്കൊരേറ്. പൂജപ്പുരയിലെ ചേട്ടന്റെ നാരങ്ങാ വേസ്റ്റിന് ആവശ്യക്കാര്‍ കുറയും. പക്ഷേ, കായംകുളത്തിലേതിന് വില അധികം കിട്ടും. അതില്‍ അച്ചാറിനാവശ്യമായതെല്ലാം ബാക്കിയുണ്ടാവുമല്ലോ? സെയില്‍സ്‌ഗേളിനു പ്രശ്‌നമില്ല.കാരണം നാരങ്ങയുടേതിനടക്കം 15 രൂപ നമ്മള്‍ കൊടുത്തല്ലോ? അപ്പോള്‍ പറയൂ ഇതിലൊരു ലെമണ്‍ ഫിക്‌സിംഗ് നടന്നിട്ടില്ലേ? അല്ലെങ്കിലും മാച്ച് ഫിക്‌സിംഗിന്റെയും സ്‌പോട്ട് ഫിക്‌സിംഗിന്റെയും നാട്ടില്‍ ഇദാപ്പോ ബല്യ കാര്യം. ദേ പോയി ദാ വന്നു!

അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍- കഥാകാലത്തിലൂടെ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും

ടി.കെ.രാജീവ്കു മാറിന്റെ 
സിനിമകളുടെ 
ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത, അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ സത്യസന്ധതയാണ്. ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ വ്യാകരണവും ചമത്കാരവും നന്നായി ഉപയോഗിക്കാനറിയാവുന്ന സംവിധായകന്‍. സാങ്കേതികതയില്‍ ലോകസിനിമയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ ചലനങ്ങള്‍ വരെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ഭാഷാപരമായ ആ ഭാവുകത്വമെല്ലാം നമ്മുടെ സിനിമയിലും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ചാണക്യന്‍, ഇവര്‍, ശേഷം, തല്‍സമയം ഒരു പെണ്‍കുട്ടി, ജലമര്‍മ്മരം, കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട്, പവിത്രം, ഒറ്റയാള്‍പ്പട്ടാളം....അങ്ങനെ എത്രയോ മനസില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളുണ്ട് രാജീവ്കുമാറിന്റേതായി. എന്നാല്‍, ഉള്ളടക്കവും ശില്‍പവും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ ശില്‍പത്തിന് മുന്‍തൂക്കം നല്‍കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണോ രാജീവ്കുമാറെന്ന സന്ദേഹം തോന്നുന്നവിധമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും. ഒരുപക്ഷേ ഒരു അനിയത്തിപ്രാവ് ആയി മാറേണ്ടിയിരുന്ന ക്ഷണക്കത്തിനും, ഒരു റാംജിറാവു ആയിത്തിരേണ്ട ഒറ്റയാള്‍പ്പട്ടാളത്തിനും, ഒരു യോദ്ധയുടെ വിജയമെങ്കിലും ആകേണ്ടിയിരുന്ന തച്ചോളി വര്‍ഗീസിനും ഒക്കെ പരാജയം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ശില്‍പഘടനയിലോ നിര്‍വഹണത്തിലോ അല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ പ്രമേയതലത്തിലെ ചില ഊന്നലില്ലായ്മകളിലാണ്. കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട്, ചാണക്യന്‍, പവിത്രം എന്നിവ വന്‍ വിജയമായതിനു കാരണവും പ്രമേയതലത്തിലെ പൂര്‍ണതകൊണ്ടാണ്.
രാജീവിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ രചനയായ അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ മുകളില്‍ ഒരാളുണ്ട് എന്ന സിനിമയുടെ മേന്മയും മികവും അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ കൈയൊതുക്കമാണ്. ഒരു ലിഫ്റ്റിനെ കഥയുടെ കാലവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും, അഥവാ മുകളിലേക്കും താഴേക്കും ആവശ്യാനുസരണം തള്ളിക്കൊണ്ടുപോയി രാജീവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാജിക് ക്രാഫ്റ്റില്‍ സംവിധായകനുള്ള വഴക്കത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷംതന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ രാജീവിന് പരിപൂര്‍ണമായ കൈയൊതുക്കം സാധ്യമായോ എന്നതില്‍ രണ്ടഭിപ്രായമുണ്ടാവും.
ഒന്നാമത്, ഒരു ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലരാശിയില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ പരിച്ഛേദമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും അവരിലൂടെ സമകാലിക സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരുവശങ്ങളും അനാവരണം ചെയ്യുകയും വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനവധി സിനിമകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഡോഗ് വില്ലെ മുതല്‍ മലയാളത്തില്‍ അടുത്തിടെ വലിയ നിരൂപകപ്രശംസ നേടിയെടുത്ത ഷട്ടര്‍ വരെ ഈ ജനുസില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ്. കഥാവസ്തുവില്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിവൈശിഷ്ട്യമാര്‍ന്ന നവീനത്വമൊന്നും അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണിന് അവകാശപ്പെടാനില്ല. എന്നാലതുകൊണ്ട് അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ തീരേ മോശം ചിത്രമാകുന്നില്ല. സമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരത്തെയും കടുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയുമെല്ലാം തുറന്നുകാട്ടുന്നതില്‍ ചിത്രം വിജയം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, നവതലമുറ സിനിമയുടെ ചമത്കാരവും ഛന്ദസും മനഃപൂര്‍വം ആവഹിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതകൊണ്ടോ എന്തോ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ് എന്ന സിനിമയെപ്പറ്റി കേട്ട ഒരു വിമര്‍ശനം ഈ സിനിമയ്ക്കും ബാധകമാകുന്നതുപോലെ. ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജില്‍ കണ്ട എല്ലാ പുരുഷന്മാരും ലൈംഗികരോഗികളാണോ എന്നു സംശയിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ, അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഒന്നൊഴിയാതെ അവിഹിതത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നവരാണെന്ന പ്രതിഛായയാണുണ്ടാക്കുന്നത്. അസാമാന്യമായ മാനങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്താമായിരുന്ന കഥാവസ്തുവിനെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിലും ക്‌ളൈമാക്‌സിലും സര്‍വസാധാരണത്തത്തോടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ശരാശരി നിലവാരത്തില്‍ സങ്കല്‍പിച്ചു സമീപിച്ചതാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ സംഭവിച്ച പ്രധാനപിഴവ്.
ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ചിത്രസന്നിവേശത്തിലും മറ്റും പുലര്‍ത്തിയ അസൂയാര്‍ഹമായ പക്വതയും കൈയടക്കവും പക്ഷേ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പറ്റിയ നടീനടന്മാരെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ രാജീവ് കാത്തുസൂക്ഷിച്ചോ എന്നതിലും അഭിപ്രായഭിന്നതയുണ്ട്. ബൈജുവിനെപ്പോലൊരു നിത്യവില്ലനെത്തന്നെ മേയ്ക്കാടന്റെ കഥാപാത്രത്തിലേക്കു പ്രതിഷ്ഠിച്ചിടത്തു തുടങ്ങുന്നു പാളിച്ച. വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യത്തിനു വേണ്ടി മാത്രം എന്നല്ലാതെ ഗണേഷ്‌കുമാറിന്റെ മകനെ കാസ്റ്റു ചെയ്തതിന് യാതൊരു ന്യായീകരണവും കാണാനാവില്ല. തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ക്കു ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ പരമാവധി അവരും സംഭാഷണത്തില്‍, 'ഇടത്തില്‍ സാറിതാ ഇടയിലൂടെ പോവുന്നു' തുടങ്ങി വളരെ പതിഞ്ഞ തോതില്‍ അങ്ങു പറഞ്ഞുപോവുന്ന ലളിതവും ഗ്രാമ്യവുമായ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ സംഭാഷണകൃത്തും നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതു ചിത്രത്തിന്റെ ടോട്ടാലിറ്റിയെ പിന്തുണയ്ക്കാത്തതിനു കാരണം മൂലകഥാവസ്തുവിലും കാസ്റ്റിംഗിലും വന്നുപിണഞ്ഞ ചില്ലറ പിഴവുകള്‍ കൊണ്ടാണ്. ചുരുങ്ങിയ സ്ഥലരാശിയില്‍ വന്നുപെട്ടുപോകാവുന്ന അതിനാടകീയത വേറെയും. എന്നിരുന്നാലും അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമ തന്നെയാണ്. അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ആരുടെയും നെറ്റി ചുളിക്കുന്നതും അവരെ ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയരാക്കുന്നതുമാണ്.
ചിത്രത്തിന്റെ റെഡ് കാര്‍പറ്റ് പ്രിവ്യൂവില്‍ സംവിധായകന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടതനുസരിച്ചാണെങ്കില്‍, ഈ പ്രിവ്യൂവിനു ലഭിക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് താന്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയറിയാവുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ രംഗത്തു തന്നെ തുടരണോ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റെന്തെങ്കിലും പണിക്കു പോകണോ എന്നു തീരുമാനിക്കേണ്ടത് എന്നാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള ആശങ്കകളൊന്നും ഏതായാലും രാജീവിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് ആവശ്യമില്ല.കാരണം ന്യൂ ജനറേഷന്റെ മാനസ്വഭാവങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പേ സ്വാംശീകരിച്ച, സ്വായത്തമാക്കി കാണിച്ചുതന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അദ്ദേഹം. അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമയുടെ ഭാഷ വെറുതെ വഴങ്ങുന്നതാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ത്തീരില്ല, മറിച്ച് അദ്ദേഹം അതിലൊരു മാസ്റ്റര്‍ തന്നെയാണെന്നു തന്നെ പറയണം. ക്രാഫ്റ്റ് രാജീവിന്റെ കയ്യില്‍ സുഭദ്രം.പക്ഷേ രാജീവ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് മൂല കഥാവസ്തുവിലാണ്. പ്രമേയത്തിലാണ്. കഥയെ കൂടി കൈക്കലാക്കിയാല്‍ രാജീവിനെ പിടിച്ചാല്‍ കിട്ടില്ല.

മുന്‍വിധികളില്ലാത്ത കാഴ്ചയ്ക്ക് ആമേന്‍

ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ആമേന്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ നേടിയ പ്രദര്‍ശനവിജയം മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത് വലിയൊരു സ്വാതന്ത്ര്യമാണ്. ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലെ നടപ്പുശീലങ്ങള്‍ക്കും ശീലക്കേടുകള്‍ക്കും ജനപ്രിയവ്യാകരണങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ഠ വട്ടത്തെ മറികടക്കാനാവുന്നു എന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം. അതാകട്ടെ, മലയാളത്തില്‍ അടുത്തിടെ ഉദിച്ചുയര്‍ന്നത് എന്ന് ആരോപിക്കപ്പെടുന്ന നവഭാവുകത്വ/ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയുടെ പച്ചയ്ക്കുള്ള തുറന്നുകാട്ടലിലോ പറച്ചിലിലോ തെളിയുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമല്ല. മറിച്ച് സ്്‌റ്റൈലൈസേഷന്‍ എന്നു ഗണിക്കപ്പെടാവുന്ന ദൃശ്യപരിചരണസങ്കേതം ആശങ്കകൂടാതെ അവതരിപ്പിച്ചു നേടിയ വിജയമാണ്.
അരവിന്ദന്റെ കാഞ്ചനസീത, മാറാട്ടം,എസ്തപ്പാന്‍, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ എലിപ്പത്തായം തുടങ്ങിയ കഌസിക്കുകളില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ട ശൈലീവല്‍കൃത ദൃശ്യപരിചരണത്തോട് അന്നത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ അത്രകണ്ട് സഹിഷ്ണുക്കളായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് തങ്ങള്‍ക്കു ദഹിക്കാത്ത സിനിമകളെ അവര്‍ ഉച്ചപ്പടമെന്ന് പുച്ഛിച്ചു മാറ്റിനിര്‍ത്തിയത്. ആമേന്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ചരിത്രപരമായ പ്രസക്തി, അത് പ്രേക്ഷകന്റെ മനംമാറ്റത്തെ ഫലപ്രദമായി പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുവെന്നുള്ളതാണ്. തീര്‍ത്തും ഗ്രാമീണമായ നാടന്‍ പാട്ടിന്റെ രൂപത്തില്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് ഒരല്‍പം പിന്നോട്ടോ മുന്നോട്ടോ മാറി വൈഡ് ആംഗിളില്‍, പ്രത്യേക വര്‍ണപദ്ധതിയിലാണ് ആമേന്‍ ദൃശ്യവല്‍കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. പ്രമേയതലം ആവശ്യപ്പെടുന്നതിലുമപ്പുറം ഫാന്റസിയുടെ മോഹദൃശ്യങ്ങളുടെ മായിക ഉണ്‍മയാണ് ആമേന്റെ വ്യക്തിത്വം. ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയുടെ തലത്തിലുള്ള പ്രമേയവും പരിചരണവുമാണ് ആമേന്റേത്. അതിലെ കാരിക്കേച്ചര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും കോമിക് സംഭവവികാസങ്ങളും പ്രേക്ഷകരില്‍ അല്‍പവും കല്ലുകടിയുണ്ടാക്കുന്നില്ലെങ്കില്‍ അതിനു കാരണം സംവിധായകന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചത് അതേ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനായി എന്നുളളതാണ്.
പാട്ടുകളിലൂടെ ഇരു കരകളുടെ മത്സരവും, നായകന്റെയും നായികയുടെയും പ്രേമവും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതില്‍ യാതൊരു പുതുമയുമില്ല. എന്നാല്‍ സോളമനും ശോശന്നയും എന്നു തുടങ്ങുന്ന വിധത്തില്‍ നഴ്‌സറി പാട്ടുപോലെ കഥ പറയുന്ന ഗാനങ്ങളിലൂടെ ഇതള്‍വിരിയുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുളവാക്കുന്ന ആസ്വാദനം ഒന്നു വേറെതന്നെയാണ്്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഒരു സ്വപ്‌നം പോലെ, ഒരു വിശുദ്ധനുണപോലെ ഈ ഡിവൈന്‍ കോമഡി സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരുപക്ഷേ, മലയാളത്തിലെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടം, ഇത്തരം പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്കായി ഉഴുതുമറിച്ചിട്ടിട്ടുള്ള പ്രേക്ഷകരുടെ മനസ്സാണ്. അതിലവര്‍ക്കിപ്പോള്‍ എന്തും വിതയ്ക്കാം. അയാളും ഞാനും തമ്മിലോ, മുംബൈ പൊലീസോ, ഇമ്മാന്വലോ, ഓഗസ്റ്റ് കഌബോ... എന്തും...അതാണ് ആമേന്‍ തെളിയിക്കുന്നത്.