ഒരു പെണ്ണും രണ്ട ആണും

അടു‌ര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ഒരു പെണ്ണും രണ്ടു ആണും നല്കുന്ന ദൃശ്യാനുഭവത്തെ പറ്റി.
Adoor Gopalakrishnan's Oru Pennum Randannum reviewed in cinema Mangalam. To read click here

ezhuthu online

Shakespearinte "E'

an article about the mix up of names by Chandrasekhar in new edition of ezhuthu online

ഒരു പേരിലെന്തിരിക്കുന്നു എന്നു ഇതിഹാസ കവി വില്യം ഷേക്സ്പീയര്‍ തന്‍റെ
നാടകത്തില്‍ എഴുതാന്‍ കാരണമെന്തായിരിക്കും ? പേരിലല്ല, പെരുമാറ്റത്തിലെ
വ്യക്തിത്വത്തിലാണു മനുഷ്യത്വം എന്നൊരു ലോകതത്വം വിളമ്പാന്‍
മാത്രമായിരുന്നില്ല വിശ്വകവിയുടെ ഈ എഴുത്ത് എന്നാണെനിക്കു തോന്നുന്നത്.
അച്ഛനും അമ്മയും ചേര്‍ന്നിട്ട WILLIAM SHAKESPEARE എന്ന പേരിലെ അവസാനത്തെ
ഇ ഇല്ലാതെ WILLIAM SHAKESPEAR എന്ന് എഴുതുകയും ഉച്ചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന
ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിന്‍റെ അരസികത്വത്തില്‍ മനം നൊന്തിട്ടാവണം അദ്ദേഹം ഇങ്ങനെ
ഒരു സംഭാഷണം തന്‍റെ നാടകത്തിലുള്‍ക്കൊള്ളിച്ചത് എന്നാണെന്‍റെ
വ്യക്തിപരമായ വിശ്വാസം .(ഇപ്പോഴും നമ്മുടെ എത്രയോ സാദാ സ്കൂളുകളില്‍
അധ്യാപകര്‍ കുട്ടികള്‍ക്ക് ഓര്‍ത്തിരിക്കാന്‍ ഇതിഹാസനാടകകാരന്‍റെ പേര്‍
'കുന്തം കുലുക്കി' എന്നാണല്ലോ പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നത്) കാരണം , വിശ്വകവിയോട്
സ്വയം തട്ടിച്ചു പറയുകയല്ലെങ്കിലും സ്വന്തം പേരിന്‍റെ കാര്യത്തില്‍
ഇത്തരത്തിലൊരു അസ്തിത്വ പ്രത്സന്ധിയിലാണു ഞാനും .

click here to read

മാറ്റത്തിന്റെ ഋതുഭേദങ്ങള്‍

ഒടുവില്‍ ഇതാ കാലം കാത്തിരുന്ന സിനിമ.അതിശയോക്തിയല്ല. ഇതാണ് ഇന്നു നമുക്കു വേണ്ട സിനിമ. അതിര്‍ത്തി കടന്നു വിജയം കൊയ്യുന്ന സുബ്രഹ്മനിയപുരങ്ങളെയും നാടോടികളെയും നേരിടാന്‍ നമുക്കു നമ്മുടെ നമ്മുടെ സിനിമയാണ് വേണ്ടത്‌. അങ്ങനൊരു സിനിമ, കാലം ആവശ്യപ്പെടുന്ന സിനിമ. അതിനാടകീയതയുടെ ഹാംഗോവര്‍ വിട്ട ശ്യാമപ്രസാദ്‌ തികച്ചും ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനായി മാറിയിരിക്കുന്നു . സംസാരിക്കുന്ന സാഹിത്യം എണ്ണ സംകല്പം വിട്ട ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമ റിതുമാതിയായിരിക്കുന്നു. ഋതു അതിന്റെ ചലച്ചിത്ര സാക്ഷ്യമാണു. സാഹിത്യത്തോടുള്ള അതിരുവിട്ട പ്രണയം കൈവിട്ട് സിനിമയുടെ ദ്രിശ്യപരിച്ചരനത്ത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്ന സംവിധായകനെ ഋതുവില്‍ കാണാം. പരാജയപ്പെടുന്നവന്റെ ഋതുഭേദങ്ങള്‍ ആണ് യഥാര്ഥ്യത്തില് ഈ സിനിമ.മദ മാത്സര്യത്തിന്റെ, സ്വാര്ത്ത്തയുടെ ലോകത്ത്‌, ജീവിതമാത്സരത്ത്തിന്റെ തീ വണ്ടി കുതിപ്പിനൊപ്പം പോകാന്‍ കഴിയാതെ പരാജയപ്പെടുന്നവര്‍ പരാജയപ്പെടുന്നവരല്ല, സ്വയം പരാജയം സമ്മതിക്കുന്നവരാന് എന്ന സത്യം ജോഷ്‌വാ ന്യു‌ട്ടന്റെ തിരക്കഥ അപാര ചാരുതയോടെ വരഞ്ഞിടുന്നു. അങ്ങനെ വര്‍ഷയെയും സണ്ണിയേയുമ് വേര്‍പിരിയാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്ന ശരത് എന്റെയും നിങ്ങളുടെയും പ്രതിഫലനമാകുന്നു. പക്ഷേ വര്‍ഷയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇനിയൊരു മഴക്കാലത്ത്തിനും സണ്ണിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഇനിയൊരു വേനലിനും സാധ്യതയുപേക്ഷിച്ചിട്ടാണു ശരത്കാലം പോഴിഞ്ഞുപോകുന്നത്. ശില്പഘടനയില്‍ ഇടവും പൂര്ണതയുഅ ശ്യാം സിനിമയാണ് ഋതു. അതിന് ശ്യാംടത്ത്തിന്റെ ക്യാമറയും രാഹുല്‍ രാജിന്റെ ഹൃദയം കവരുന്ന സംഗീതവും വിനോദ് സുകുമാരന്റെ അനിതരസാധാരണമായ പുര്നതയുള്ള ദ്രിശ്യ-ശബ്ദ സന്നിവേശവും ഒട്ടൊന്നുമല്ല ശ്യാമിന് തുണയായിട്ടുള്ളത്. അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകനാണ് താനെന്നു മുമ്പെ തെളിയിച്ചിട്ടുള്ള ആളാണ് ശ്യാം. പുതുമുഖങ്ങലെന്നു പറയുമ്പോള്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ ഗോവിന്ദന്‍ കുട്ടിയെ 'പരാജയപ്പെട്ട' കംയു‌നിസ്ടുകാരനും വിജയിച്ച എഴുത്തുകാരനുമായി സങ്കല്പിക്കാന്‍ അത്രയേറെ വീക്ഷണമ് വേണം.

ചുരുക്കത്തില്‍ ഒന്നേ പറയാനുള്ളൂ. ഈ ചിത്രത്തിന്റെ പരസ്യ വാചകം ചോദിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്-ഋതുക്കള്‍ മാറിവരും, നമ്മളോ? ഈ ചോദ്യം മലയാള പ്രേക്ഷകരോടാണ് എന്നാന്റെ പക്ഷമ്. മാറിയ കാലത്തെ, കാലത്തിന്റെ സിനിമയെ ആസ്വദിക്കാനുള്ള സഹൃദയത്വം നിങ്ങള്ക്ക് നഷ്ടമായിട്ടില്ലെന്കില്‍ ഈ സിനിമ തീര്ച്ചയായും കാണണം. ഇല്ലെങ്കില്‍ അതൊരു നഷ്ടമാവും.

Review on Syamaprasad's Ritu movie published in Madhyamam weekly

ആത്മഘര്‍ഷണങ്ങളുടെ ഋതുമര്‍മ്മരങ്ങള്‍ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ “ഒരു മനുഷ്യന്റെയുള്ളില്‍ ഒട്ടേറെ മനുഷ്യരുണ്ട് “ എന്ന പോര്‍ച്യൂഗീസ് എഴുത്തുകാരന്‍ ഫെര്‍ണാന്‍ഡോ പെറ്റ്്സോവയുടെ ഉദ്ധരണി ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു എന്ന സിനിമയില്‍ ഒന്നുരണ്ടിടത്ത് ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഓരോരുത്തരുടെയും ഉള്ളില്‍ അനേകംപേരുടെ കോളനികള്‍ തന്നെയുണ്ടെന്നു പറഞ്ഞ പെറ്റ്സോവയുടെ രൂപകം ഋതുവിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം സത്യമാണ്. കാരണം ഋതു പുതിയതലമുറയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ്. അവനവന്‍ അവനവനോടു തന്നെ ഉള്ളുകൊണ്ടു നടത്തുന്ന ഒരാത്മയുദ്ധത്തിന്റെ ഋതുമര്‍മ്മരങ്ങളാണ്. ഇതിലെ ശരത്തും വര്‍ഷയും സണ്ണി ഇമ്മട്ടിയും തമ്മിലുള്ളത് ഋതുക്കളെപ്പോലെ വേറിട്ട മനസ്സുകള്‍ തമ്മിലുള്ള പൊരുത്തവും കലാപവും മാത്രമല്ല, മറിച്ച് അവരോരുരുത്തരും അവരവരോടു തന്നെ കാട്ടുന്ന വഞ്ചനയുടെ, കാപട്യത്തിന്റെ, സ്നേഹത്തിന്റെ, സൌഹൃദത്തിന്റെ, അനുതാപത്തിന്റെ ഒക്കെ നേര്‍ചിത്രണമാണ്. സദാചാരം സാമൂഹികവ്യവസ്ഥ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതി ഇതൊന്നും കഥാകഥനത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവത്തെ വിലക്കുന്ന ഘടകങ്ങളാവുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ് ഋതു വേറിട്ട ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നത്. ഋതു പൂര്‍ണമായി ഒരു ഇന്റലിജന്റ് ഫിലിമാണ്. ബുദ്ധികൊണ്ട്, ബുദ്ധിയുപയോഗിച്ച്, മനസ്സിനുവേണ്ടി നിര്‍മിച്ച സിനിമ എന്ന് അതിനു വിശദീകരണം നല്‍കാം. കാരണം കൃത്രിമവും ആരോപിക്കപ്പെട്ടതുമായ ബൌദ്ധികതയും തീര്‍ത്തും അജൈവമായ സാങ്കേതികജഡിലതയും ബാധിച്ച ബുദ്ധിജീവിസിനിമയല്ലിത്. മറിച്ച് പുതിയതലമുറയെപ്പറ്റി നമുക്കറിയാത്തതു പലതും പറഞ്ഞും കാട്ടിയും തരികയും, അവരെ അടുത്തറിയാനും അവര്‍ക്ക് പഴയ തലമുറയെ തിരിച്ചറിയാനും സഹായിക്കുന്ന സിനിമ. ‘ജനറേഷന്‍ ഗ്യാപ്’ എന്നെളുപ്പത്തില്‍ എഴുതിത്തള്ളാവുന്ന പലതുമാണ് ഋതു ആഖ്യാനവിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. അതും “ഐ.ടി.യുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു യൂത്ത് സിനിമ“ എന്ന ലേബലില്‍. നടപ്പു സിനിമയുടെ വ്യവഹാരവ്യവസ്ഥയില്‍ ഈ ലേബലുകള്‍ കൊണ്ടുണ്ടാകാവുന്ന ചില ദുഃസൂചനകളുണ്ട്. കമ്പോളസിനിമയില്‍ മിന്നാമിന്നിക്കൂട്ടങ്ങളും നിഷ്കളങ്കന്മാരായ ഹരീന്ദ്രന്‍മാരുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്നു മലിമസമാക്കിയ തട്ടകമാണത്. “ചെറുപ്പക്കാരെപ്പറ്റിയുള്ള, യുവത്വത്തിന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുളള സിനിമ“ എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന എല്ലാ അബദ്ധസങ്കല്‍പങ്ങളെയും ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് ഋതു. യുവാക്കളുടെ സിനിമ എന്ന സങ്കല്‍പം ക്യാംപസിലും ഏറിയാല്‍ ഐ.ടിയിലും വരെ മാത്രം വളര്‍ച്ചയെത്തിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ശ്യാമപ്രസാദും എന്തിന് ഐ.ടി.തേടിപ്പോയി എന്നൊരു ചോദ്യത്തിനു സാംഗത്യമുണ്ട്. പക്ഷേ ആ ചോദ്യം നിഷ്ഫലമാക്കുന്നു ഋതു. കാരണം ഐ.ടി. ഇവിടെ യുവാക്കളുടെ വര്‍ണാഭമായ ജീവിതചിത്രീകരണത്തിനുള്ള പളപളപ്പാര്‍ന്ന രംഗപശ്ചാത്തലമല്ല, മറിച്ച് സാധാരണക്കാരനു ഇനിയും സുപ്രാപ്തമല്ലാത്ത മറ്റൊരു ലോകത്തിന്റെ ആശകളും ആശങ്കകളും പങ്കിടുന്ന സാമ്പത്തിക/സാമൂഹിക ലോകക്രമം തന്നെയാണ്. മനസ്സിനോടു സംവദിക്കുന്ന സിനിമയാണു ഋതു. ചിത്രത്തിലൊരിടത്തു നായകനായ ഐ.ടി.എഞ്ചിനിയര്‍ ശരത് വര്‍മ്മ തന്റെ സ്ഥാപനമേധാവിയായ സറീനബാലുവിനോടു പറയുന്നുണ്ട്- “പരാജിതര്‍ എന്നു താങ്കള്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചവര്‍ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ടവരല്ല, സ്വയം പരാജയം സമ്മതിച്ചുകൊടുത്തവരാണ് “എന്ന്. അങ്ങനെ “സ്വാര്‍ഥതയുടെ ജീവിതവണ്ടിയില്‍ ഒരിരിപ്പിടം“ ആഗ്രഹിക്കാതെ വഴിമാറിക്കൊടുത്തവരുടെ കൂടി കഥയാകുന്നു ഋതു.അതില്‍, തനിക്കുള്ളതെല്ലാം പാര്‍ട്ടിക്കെഴുതിക്കൊടുത്ത് ആയുസ്സിന്റെ നല്ലകാലം നഷ്ടമാക്കിയിട്ടും ഒടുവില്‍ പാര്‍ട്ടിക്കനഭിമതനായി സ്വന്തം സാഹിത്യവൃത്തികളിലേക്ക് ഒതുങ്ങിക്കൂടേണ്ടി വന്ന ശരത്തിന്റെ അച്ഛന്‍ രാമവര്‍മ്മയുണ്ട്. അയാളുടെ മാര്‍ഗത്തില്‍ വിപ്ളവചിന്തകളില്‍ ജീവിതം ലഹരിക്കുവിട്ട ഹരിവര്‍മ്മയുണ്ട്. വികസനത്തിന്റെ ബലിയാടാകേണ്ടിവരുന്ന ലക്ഷക്കണക്കായ വാസ്തുഹാരകളുടെ നേര്‍പ്രതിനിധിയായ, ഐ.ടി.പാര്‍ക്ക് ജീവനക്കാരന്‍ പ്രാഞ്ചിയുണ്ട്. ഐ.ടി.സാമ്രാജ്യം കെട്ടിപ്പടുക്കാനുള്ള തത്രപ്പാടില്‍ ജീവിക്കാന്‍ മനഃപൂര്‍വമോ സൌകര്യപൂര്‍വമോ ആയി ( ജീവിതത്തിന് എന്താ അര്‍ഥം- ജീവിക്കുക മരിക്കുക അത്രതന്നെ!) മറന്നുപോകുന്ന സൈബോ ത്രി കമ്പനിയുടമ സെറീനയുടെ ഭര്‍ത്താവ് ബാലുവുണ്ട്.സൌഹൃദത്തിനായി തന്നെത്തന്നെ വിട്ടുകൊടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന ശരത്തുണ്ട്. എന്തിന്, ഉറ്റചങ്ങാതികളെല്ലാവരും ഉപ്പും നീരും നല്‍കി പടുത്തുയര്‍ത്തിയ സോഫ്റ്റ്വെയര്‍ മുപ്പതുവെള്ളിക്കാശിന് ഒറ്റുവിറ്റ് മറുനാടുകടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച് ആ ശ്രമം പാളി സ്വയം നശിക്കുന്ന സണ്ണി പോലും ഒരര്‍ഥത്തില്‍ പരാജയം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നവനാണ്. ഒന്നിനൊന്നോടു ബന്ധമേയില്ലാത്ത പ്രകൃതി പ്രതിഭാസമാണല്ലോ ഋതുഭേദം. വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാല്‍ വേനല്‍. അതുകഴിഞ്ഞാല്‍ ശിശിരം... പരസ്പരം വൈരുദ്ധ്യം സൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഒരദൃശ്യവളയത്തിന്റെ ചങ്ങലക്കണ്ണിപോലെ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രതിഭാസം. പരസ്യപ്രകൃതിയില്‍ ഭിന്നത കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും അവ തമ്മില്‍ ജൈവപമായ ഒരു ഏകത്വം സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും മറക്കരുത്. അയല്‍വാസികളായിരുന്ന ശരത്തും വര്‍ഷയും സണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തെ ശ്യാമപ്രസാദ് അടയാളപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നതും അങ്ങനെതന്നെയാണ്. വേണമെങ്കില്‍ കൈപൊള്ളിയേക്കാവുന്ന, കൈവിട്ടുപോയേക്കാവുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണതകളും സ്വകാര്യതകളും കേവലം ചില ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ അതിവിദഗ്ധമായിട്ടാണ് സംവിധായകന്‍ അഭിവ്യഞ്ജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഋതുവിന്റെ ഉദ്ഘാടനരംഗത്തു തന്നെ ബാംഗ്ളൂരിലെ ഡിസ്കോത്തത്തൈക്കില്‍ ആണ്‍സുഹൃത്തുക്കളുമൊത്തു മദിച്ചാടുന്ന സണ്ണി ഇമ്മട്ടിയുടെ ശരീരഭാഷ അയാളുടെ സ്വവര്‍ഗതാല്‍പര്യം പകല്‍പോലെ വെളിവാക്കുന്നു. വര്‍ഷയെ ആദ്യം അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗത്ത് അവളുടെ ടെലിഫോണ്‍ സംഭാഷണവും അതിനോടുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകരുടെ പ്രതികരണങ്ങളും അവളൊരു ഫ്ളര്‍ട്ടായിക്കഴിഞ്ഞെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നു.സൈബോ ത്രീ എന്ന ഐ.ടി.കമ്പനിയെ പ്രസ്ഥാനമാക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ തിരക്കില്‍ ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോകുന്ന സെറീനയുടെയും, അവളോട് അടിക്കടി ജീവിതത്തെപ്പറ്റി ഓര്‍മിപ്പിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവു ബാലുവിന്റെയും അവതരണത്തില്‍ എല്ലാ ഷോട്ടിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ശാരീരികമായി കൃത്യമായ ഒരകലം കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. ഒന്നുകില്‍ സെറീന തന്റെ ചേമ്പറില്‍, ബാലു പുറത്തെ ഇരിപ്പിടത്തില്‍. സ്വന്തം വീട്ടില്‍ സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കായി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന വിരുന്നില്‍ പോലും അവരുടെ രണ്ടാളുടെയും നിലനില്‍പ് വേറിട്ട രണ്ടിടങ്ങളിലാണ്. ഒരു തൂണിന്റെയെങ്കിലും ഇടസ്ഥലം അവര്‍ക്കുതമ്മിലുണ്ട്. ആഗോളവല്‍കൃത കാലഘട്ടത്തില്‍ ആകാശം വെട്ടിപ്പിടിക്കാന്‍ വ്യഗ്രതകാട്ടുന്ന അധികാര സ്ഥാനത്തെയാണ് സെറീന പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. മറിച്ച് സ്വാതന്ത്യ്രവും വ്യക്തിത്വവും കവര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന വാസ്തുഹാരകളുടെ നാടന്‍ വാര്‍പുമാതൃകയിലാണ് ബാലുവിന്റെ സ്ഥാനം. ആഗോള/കമ്പോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തിലെ കോര്‍പറേറ്റ് അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ, അതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ നേരിടാനാവാതെ ശിഥിലമാകുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെയൊക്കെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രവും കാണിച്ചുതരുന്നത്. വികസനത്തിനായി കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വിലയുള്ളതുതന്നെയാണ് ഈ നിശബ്ദവിലാപങ്ങളും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഋതുവിനെ സവിശേഷദൃശ്യാനുഭവമാക്കുന്നത്. കേവലമൊരു മഹാനഗരത്തിന്റെ വിസ്താരവ്യാപ്തി മാത്രമുള്ള കേരളമെന്ന സംസ്ഥാനത്തെ ശരാശരി മധ്യവര്‍ത്തിക്കു ദഹിക്കുന്ന നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഉള്‍ത്തുടിപ്പുകള്‍ ഒന്നൊഴിയാതെ ഒപ്പിയെടുക്കുമ്പോഴും ഋതു ഗ്രാമത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കു ക്യാമറക്കണ്ണു തിരിച്ചു നമ്മുടെ ശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്. അതാകട്ടെ, നാട്ടിന്‍പുറം നന്മകളാല്‍ സമൃദ്ധം ശൈലിയില്‍ പതിവു വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ളതല്ല. കാരണം ആ നാട്ടിന്‍പുറത്തു നിന്നുതന്നെയാണ് നഗരത്തിലേക്കു ശരത്ത് ചേക്കേറുന്നത്, നഗരം മടുത്ത് അയാളുടെ അച്ഛന്‍ മടങ്ങിയൊടുങ്ങുന്നതും.പക്ഷേ ഗ്രാമം ശരത്തിനു നല്‍കുന്നത്, സര്‍ഗാത്മകമായൊരു അസ്തിത്വമാണ്. എഴുത്തിന്റെ, ഭാവനയുടെ മൂന്നാമിടം. ഒരുപക്ഷേ വര്‍ഷ-വേനല്‍കൂട്ടില്‍ നിന്ന് അയാളെ വിഭിന്നനാക്കുന്നത് രചനാത്മകമായ ഈ ഋതുഭേദമായിരിക്കാം. മറ്റു ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകളില്‍ നിന്ന ഋതു വേറിട്ടതാകുന്നത് അതിന്റെ സവിശേഷമായ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലൂടെയാണ്. ഒപ്പം അതിലെ സ്വാഭാവികതയാര്‍ന്ന സംഭാഷണസന്ദര്‍ഭങ്ങളിലൂടെയുമാണ്. കാണാവുന്ന സാഹിത്യം എന്ന നിലയ്ക്കു മാത്രം മുമ്പുള്ള എല്ലാ ചലച്ചിത്രരചനകളെയും സമീപിച്ച ശ്യാമപ്രസാദിലെ ദൃശ്യാഖ്യാതാവ് പൂര്‍ണതനേടുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഋതുവിലെ മനംമയക്കുന്ന പുറംവാതില്‍ ഖണ്ഡങ്ങള്‍. “മനോഹരമായ ഛായാഗ്രഹണം “എന്ന തേഞ്ഞ പ്രയോഗം നല്‍കുന്ന ഓക്കാനം ഓര്‍ത്തുകൊണ്ടു തന്നെ പറയട്ടെ, അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളും സമീപദൃശ്യങ്ങളും ഇടകോര്‍ത്തുള്ള ഛായാഗ്രഹണ പദ്ധതി വിസ്മയകരമാണ്. ശ്യാംദത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണപാടവം, ഉപരിപ്ളവമായ ദൃശ്യപ്പൊലിമയ്ക്കായിട്ടല്ല സംവിധായകന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ നറേറ്റീവില്‍ ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിക്ക് ജൈവപരമായ പൊക്കിള്‍ക്കൊടിബന്ധമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് വിഭാവനചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അത്രത്തോളം പ്രാധാന്യം സ്ളോമോഷന്‍ ധാരാളമായുപയോഗിച്ചുള്ള വിനോദ് സുകുമാരന്റെ സന്നിവേശതാളത്തിലും വിനോദിന്റെ തന്നെ മോഹിപ്പിക്കുന്ന ശബ്ദവിന്യാസപദ്ധതിയിലും ശ്രൂതിചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു, ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ഋതുവിലെ സാങ്കേതികതയുടെ ആഡംബരം മതിഭ്രമമല്ല സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. മറിച്ച് ആഖ്യാനത്തിന് ആഭരണമെന്നോണം അതെല്ലാം ചേര്‍ന്ന് പുതിയൊരു ദൃശ്യസംസ്കാരം തന്നെ തെരുപിടിപ്പിക്കുന്നു. വിദേശസിനിമപോലെ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നതിലും നടപ്പുവ്യവസ്ഥയില്‍ ഏറെ തെറ്റിദ്ധാരണകള്‍ക്ക് ഇടമുണ്ടെങ്കിലും (വിദേശസിനിമപോലിരിക്കുന്നതില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ആക്ഷേപിക്കാന്‍ വകയൊന്നുമില്ലെന്നോര്‍ക്കുക) ആരോഗ്യകരമായ ഒരവസ്ഥയില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ലോകനിലവാരമുള്ള സിനിമ എന്നൊരു വിശേഷണം ഋതുവിന് അധികപ്പറ്റോ അനര്‍ഹമോ ആവില്ലതന്നെ. ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ മലയാളസിനിമ ഇന്നോളം കണ്ടുശീലിച്ച എല്ലാ മാമൂലുകളോടും ഗുഡ്ബൈ പറയുന്ന നവംനവമായ രീതിയാണ് ഋതുവില്‍ സ്വീകരിച്ചുകാണുന്നത്. ഒരേ സമയം അതു ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെന്നോണം, മലയാളസിനിമയുടെ സര്‍ഗാത്മകവഴിത്താരയിലും വഴിത്തിരിവാകുന്നു; വഴിവിളക്കും.ചിത്രാരംഭത്തില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ ഒരാളും കഥാനായകന്‍തന്നെയുമായ ശരത് വര്‍മ്മയുടെ അവതരണരംഗം ഒന്നുമാത്രം മതി ഋതുവിലൂടെ ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ കൈവരിച്ച മാധ്യമത്തിന്‍മേലുള്ള ആധിപത്യവും ദൃശ്യബോധവും വ്യക്തമാക്കാന്‍. സിലിക്കണ്‍വാലിയിലെ ജോലി കളഞ്ഞ് പഴയ ചങ്ങാതികളോടൊപ്പം ഒന്നിച്ചൊരിടത്തു ജോലിചെയ്യാന്‍ നാട്ടിലെത്തുകയാണ് ശരത്. ബാംഗ്ളൂരില്‍ ഐ.ടി പ്രഫഷണലുകളായ വര്‍ഷയോടും സണ്ണിയോടും വിളിച്ചുപറഞ്ഞതനുസരിച്ചു നാട്ടില്‍ വിമാനമിറങ്ങുന്ന അയാള്‍, കമ്പനി തനിക്കായി കരുതിവച്ച ഫ്ളാറ്റിലേക്കു കാറില്‍ പോവുന്നതാണു ദൃശ്യം. ഇടക്കാലത്തെ ഓര്‍മ്മകളിലൂടെ നടപ്പുകാലത്തേക്കുള്ള യാത്ര. ശരാശരി ചിത്രത്തില്‍ കാറിനുള്ളിലെ നായകന്റെ മുഖം ക്ളോസപ്പിലോ മധ്യദൂരദൃശ്യത്തിലോ ചിത്രീകരിച്ചുകാണാറുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡം. എന്നാല്‍ ഋതുവില്‍ കാറിന്റെ കണ്ണാടിച്ചില്ലില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന പുറംവാതില്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ പ്രകാശച്ചാര്‍ത്തിലൂടെ അകത്ത് അവ്യക്തമായിമാത്രം കാണാവുന്ന തരത്തിലാണ് ശരത്തിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഓടിമാറുന്ന പച്ചിലച്ചാര്‍ത്തുകളുടെയും വഴിയോരവൃക്ഷങ്ങളുടെയും നിഴല്‍ചിത്രങ്ങള്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആന്തരികവും ബാഹ്യവുമായ ഋതുഭേദങ്ങളെയാണ് തികച്ചും ദൃശ്യപരമായി വരച്ചുകാട്ടുന്നത്. ഒരു ഫ്ളാഷ്ബാക്കിന്റെയും സഹായമില്ലാതെ, കാലത്തിന്റെ ഋതുസംക്രമം ജാലകചിത്രങ്ങളായി ഒഴുകിയങ്ങനെ.... സാഹിത്യത്തോടുള്ള അമിതാസക്തിയില്‍ നിന്നാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ മുന്‍കാലരചനകളിലെല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അപരിചിതങ്ങളായ ജീവിതസന്ധികളില്‍പ്പോലും ഉത്സവപ്പറമ്പിലെ നാടകത്തട്ടില്‍ കേട്ടുപരിചയിച്ച മാതിരി കട്ടസാഹിത്യം പറയുന്നവരായി മാറിയത്. ഒരേകടലിലെ നാഥനും ദീപ്തിയും വേശ്യയായ ബേലയും വരെ പരസ്പരം പുലമ്പിയത് നോവല്‍സാഹിത്യമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഋതുവില്‍ കഥമാറി.കഥാപാത്രങ്ങളെ അവയുടെ സ്വാഭാവിക ജൈവപരിണതിക്കായി വിട്ടുകൊടുക്കുകയാണ് സ്രഷ്ടാക്കള്‍. അവര്‍ സംസാരിക്കുന്നത തീര്‍ത്തും മല്ലുത്വം പേറുന്ന ഇന്നിന്റെ വ്യവഹാരഭാഷയാണ്. അവര്‍ ജീവിക്കുന്നത് ഇന്നിന്റെ ജീവിതമാണ്. അവരെ പ്രതിനായകരാക്കാനോ, അവരിലാരുടെയെങ്കിലും പക്ഷം ചേരാനോ, അവരുടെ ചെയ്തികളെ വെള്ളപൂശാനോ മെനക്കെടുന്നില്ല സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും. പകരം അവരെന്താണോ, അങ്ങനെതന്നെ ആയിരിക്കുന്നതായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ് ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്. ജോഷ്വാന്യൂട്ടന്‍ എന്ന തികച്ചും പ്രതീക്ഷയുണര്‍ത്തുന്ന എഴുത്തിലെ പുതുനാമ്പില്‍ പരിപൂര്‍ണമായി വിശ്വാസമര്‍പ്പിച്ച് ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ആധുനികമായ പലതും പരീക്ഷിക്കാന്‍ തയാറായതാണ് ശ്യാമപ്രസാദിനെ രക്ഷിച്ചത്. ഏതായാലും ഫലശ്രുതി പിഴച്ചില്ല. കവിതയുടെ ഭാവുകത്വത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് ഋതു. ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തിലെ മാസ്റര്‍പീസ് തന്നെയാവും മലയാളസിനിമയുടെ കൂമ്പടഞ്ഞുവെന്നും തമിഴിലും ഹിന്ദിയിലും മറ്റുഭാഷകളിലും നടക്കുന്ന പുരോഗമനപരമായ പരീക്ഷണങ്ങളൊന്നും നമ്മുടെ സിനിമയിലുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നും നമ്മുടെ സിനിമ മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍ താരസൂര്യന്മാര്‍ക്കുചുറ്റും തളംകെട്ടിക്കിടക്കുകയാണെന്നുമുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കും പരിദേവനങ്ങള്‍ക്കുമിടയിലാണ് ഋതുവിന്റെ അവതാരം. സൂപ്പര്‍താരങ്ങളുടെ അനിഷേധ്യമായ ആധിപത്യത്തിനിടെയിലും ഒരു പറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെ, അതും അഭിനയത്തില്‍ യാതൊരുവിധ മുന്‍പരിചയവുമില്ലാത്ത നിഷാന്‍ അടക്കമുള്ളവരെ പരീക്ഷിക്കുകവഴി ചരിത്രപരമായ ഒരു വെല്ലുവിളയാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് വിജയകരമായി നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്, ഋതുവിലൂടെ. നിര്‍മാതാവു മുതല്‍ ഒരു പുതു നിര നല്‍കുന്ന നവ്യാനുഭവം ഋതുവില്‍ പ്രതിഫലിച്ചുകാണുന്നുമുണ്ട്.ഋതുവില്‍, താന്‍ മുമ്പ് ടെലിവിഷനില്‍ പരിചയപ്പെടുത്തിയ രാഹുല്‍രാജിനെ സംഗീതസംവിധായകനായി അവതരിപ്പിച്ചതുകൂടാതെ ജോബ് കുര്യന്‍ തുടങ്ങിയ പുതുമുഖ ഗായകര്‍ക്കും അവസരം നല്‍കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു ശ്യാമപ്രസാദ്. മലയാളത്തില്‍ ഇടയ്ക്കെല്ലാം സംഭവിച്ച, മാറ്റത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളെയും, മാധ്യമബോധത്തിന്റെ തലപ്പാവിനെയും കണ്ടില്ലെന്നു നടിച്ച് തീര്‍ത്തും തെറ്റായ അര്‍ഥത്തില്‍ തമിഴ്നാട്ടില്‍ നിന്നുള്ള സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തെയും പരുത്തിവീരനെയും മറ്റും അഞ്ചാം പൂരത്തിന്റെ ആഘോഷമാക്കി കൊണ്ടാടുന്നതിനിടെ ഋതു അവഗണിക്കാനാവാത്ത ചലച്ചിത്രസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരുന്നു.ഇനി അഥവാ മലയാളിയുടെ തനതു ഹിപ്പേക്രിസി അംഗീകരിക്കാന്‍ മടികാണിച്ചാലും ഋതു എന്ന സിനിമയും അതുളവാക്കുന്ന അനിതരസാധാരണമായ സംവേദനപൂര്‍ണതയും, മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന അതിനൂതനവും അനാഘതവും അനര്‍ഘവുമായ മാധ്യമചാരുതയും കാലാതിവര്‍ത്തിയാകുമെന്നതില്‍ സംശയം വേണ്ട. ഇനി മലയാളത്തില്‍ നല്ല സിനിമ ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക്, കുറഞ്ഞപക്ഷം ഋതുവിനോടൊപ്പമെങ്കിലും നില്‍ക്കുന്ന ഒന്നിനായി പരിശ്രമിക്കേണ്ടിവരും, അതിനെ മറികടക്കാനായില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടിയും.

study on Symaprasad movies by Chandrasekhar in Mangalam Annual 2009

ആത്മമന്ത്രണങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പൊരുളുകള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഋതു എന്ന പുതിയ സിനിമയിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ വീണ്ടുമൊരു നവോദ്ഥാനത്തിന് വഴിതെളിയിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സര്‍ണ്മാത്മകവഴിത്താരകളിലൂടെ ഒരനുയാത്ര

സമൂഹവും വ്യക്തിയും തമ്മിലുളള സംഘട്ടനമാണ് എക്കാലത്തും ഏതു സംസ്കാരത്തിലും, മികച്ച സര്‍ഗസൃഷ്ടിക്കു വിഷയമായിട്ടുള്ളത്. സമൂഹത്തില്‍ അതിജീവനത്തിനായി വ്യക്തി നടത്തുന്ന പോരാട്ടത്തിന്റെ, അതില്‍ അവന്‍/അവള്‍ നേടുന്ന വിജയത്തിന്റെ, നേരിടുന്ന പരാജയത്തിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തലുകളാണ് ചരിത്രംതന്നെ. എന്നാല്‍ ക്യാമറയുടെ കാചത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മാവിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നോക്കാനുള്ള ഉള്‍ക്കണ്ണായി ഉപയോഗിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നയപ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകള്‍. ശ്യാമിന്റെ ദൃശ്യരചനകള്‍, വ്യക്തിയും സമൂഹവും എന്ന ഏകത്വ-ബഹുത്വ സംഘര്‍ഷത്തിലുപരി, ഇന്ഗ്മര്‍ ബര്‍ഗ്മാനും മറ്റും സിനിമയെ ഉപയോഗിച്ച മാതൃകയില്‍ വ്യക്തിയും, അവന്റെ തന്നെ ഉള്ളിലെ ഒട്ടേറെ വ്യക്തികളും എന്ന ഏകത്വ-ബഹുത്വ സംഘട്ടനത്തെയാണ് കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളത്, എന്നും. ടെലിസിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ചിരുന്ന കാലത്തും പിന്നീട് വലിയ സ്ക്രീനിന്റെ വിശാലമായ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങളിലെത്തിയപ്പോഴും, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഇഷ്ടവിഷയം. തന്റെ തന്നെ ഉള്ളിലെ താനറിയാത്ത തനിക്കറിയാത്ത ഒട്ടേറെ വിഭിന്നമുഖങ്ങളെ തിരിച്ചറിയുന്നതിന്റെ അമ്പരപ്പുകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം ഒരര്‍ഥത്തില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരര്‍ഥത്തില്‍ നിഴലിച്ചു കാണാനാവുക. വ്യക്തിയുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളും സ്വയം തിരിച്ചറിവുകളും ആ കഥാപാത്രങ്ങളെ പതിവു സിനിമാകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വഴിയില്‍ വേറിട്ട അസ്തിത്വങ്ങളാക്കി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് അഗ്നിസാക്ഷി(1998)യിലെ ദേവകിയോടുള്ള അതേ ഇഷ്ടം, അനുതാപം താദാത്മ്യം നമുക്ക് ഭര്‍ത്താവായ ഉണ്ണിനമ്പൂതിരിയോടും തോന്നുന്നത്. അകലെ(2004)യിലെ റോസിനോടുള്ള അനുകമ്പ, അവള്‍ക്കു പ്രതീക്ഷ നല്‍കി കൈകഴുകുന്ന ഫ്രെഡ്ഡിയോടുള്ള വിദ്വേഷമോ വെറുപ്പോ ആയി മാറാത്തത്. നായകനായ നീലിന്റെ കുടുംബത്തോടും ജീവിതത്തോടു തന്നെയുമുള്ള നിരുത്തരവാദപരമായ സ്വാര്‍ഥതയില്‍ അയാളോടു വെറുപ്പു തോന്നാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെ. ഒരേ കടലി(2007)ലെ നാഥന്റെ, സദാചാരവിരുദ്ധമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന കാമനകളില്‍ അയാളെ ഒറ്റപ്പെടുത്താനാവാത്തതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല. സ്നേഹനിധിയായ ഭര്‍ത്താവിനെയും കുഞ്ഞുങ്ങളെയും ഉപേക്ഷിച്ച് അയാളില്‍ ചേക്കേറുന്ന നായികയായ ദീപ്തിയെ വെറുക്കാതിരിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതും ഇൌ അസ്തിത്വ ആര്‍ജ്ജവമാണ്. നടപ്പു സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരനിഷ്ഠകളില്‍ അഭിസാരികായി മുദ്രകുത്തപ്പെടാവുന്ന ബേലയില്‍പ്പോലും ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ ഒരുള്‍ക്കടലാണ് സംവിധായകന്‍ നമുക്കു കാട്ടിത്തന്നത്. ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഋതുവിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ, ആത്മസംഘട്ടനങ്ങളുടെ ഋതുഭേദങ്ങളിലാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ശ്രദ്ധ. സ്വയം തിരിച്ചറിയുന്നതിനൊപ്പം, സമൂഹത്തെത്തന്നെയും തിരിച്ചറിയാനുള്ള വ്യഗ്രതയാണ് ഇൌ ചിത്രത്തിലെ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിഫലിച്ചിരിക്കുന്നത്. മണ്ണും മനുഷ്യനും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്പുതന്നെ പ്രകൃതിയൊരുക്കുന്ന ഋതുഭേദങ്ങളിലാണല്ലോ. അതിജീവനത്തിന്റെ അനന്തയാത്രയില്‍, സിനിമയിലൊരിടത്ത് ഒരു ഗാനത്തിലൂടെ പറയുന്നതു പോലെ, ജീവിതത്തിന്റെ തീവണ്ടിപ്പാച്ചിലില്‍ ഒരിടം കണ്ടെത്താനുള്ള തത്രപ്പാടില്‍ അതുകണ്ടെത്താനാവാതെ പുറത്താകുന്നവരുടെ കൂടി ഭൂമികയാണ് ലോകം. പരാജിതരുടെ സുവിശേഷമാണ് ഋതു. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ മിക്കവരും താഴ്ന്ന ശബ്ദത്തില്‍ മാത്രം സംസാരിക്കുന്നവരാണ്. പലപ്പോഴും അവനവനിലേക്കു തന്നെ മന്ത്രിക്കുന്നത്ര കീഴ്സ്ഥായിയില്‍, മൃദുലമായി മാത്രം സംസാരിക്കുന്നവര്‍. ഒരുതരം ആത്മഭാഷണം തന്നെയാണത്. ആത്മനൊമ്പരങ്ങളുടെ ഋതുമര്‍മ്മരങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഋതുവിലും ശ്യാമപ്രസാദ് കൈകാര്യം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ നമ്പൂതിരിയുടെ ശരീരഭാഷയോളം മൃദുലമാണ് അയാളുടെ സംഭാഷണശൈലി. നായികയുടെ ഭാഷണശൈലിയും വ്യത്യസ്തമല്ല. അകലെയില്‍ നീലിന്റെയും റോസിന്റെയും അമ്മ മാത്രമാണ് എല്ലാക്കാര്യത്തിലും എന്നപോലെ സംസാരത്തിലും അല്പം അതിഭാവുകത്വം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നത്. ഒരേ കടലിലെ നാഥന്‍, തന്റെ പ്രണയം വെളിവാക്കുന്ന അതേ മന്ദ്രതാളത്തില്‍ തന്നെയാണ് അവളെ തള്ളിപ്പറയുന്നതും എന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക. ഋതുവിലാകട്ടെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാവരും ഇത്തരത്തില്‍ ഒരു ഒതുക്കം പ്രകടമാക്കുന്നുണ്ട്. ആത്മാവിലേക്കു തുറക്കുന്ന ചിത്രീകരണശൈലിയും ക്യാമറാക്കോണുകളും മറ്റുമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രങ്ങളുടെ മറ്റൊരു മുഖമുദ്ര. ടെലിവിഷന്റെ മാധ്യമസവിശേഷതയും ദൃശ്യവ്യാകരണവുമായ വാതിലകദൃശ്യങ്ങളെയും അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളെയും തന്റെ സിനിമകളിലും വലിയൊരളവില്‍ ആശ്രയിക്കുന്നതിന് ഇതൊരു കാരണമാവാം. നാടക അരങ്ങിന്റെ ചതുരവടിവില്‍ മാത്രം സിനിമയുടെ വീക്ഷണകോണിനെ ഉള്‍പ്രതിഷ്ഠ നടത്തിയ ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് യൂറോപ്പിലെയും അമേരിക്കയിലേയും സിനിമകളിലെ കടുത്ത അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളും അതിസൂക്ഷ്മദൃശ്യങ്ങളും സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള കാഴ്ചയുടെ നടുക്കം, അതാണ് ശ്യാമിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളിലുടനീളം കാണാനാവുക. അകലെയില്‍ നാടകത്തെ കഥാവസ്തുവാക്കിയപ്പോള്‍, സംഭാഷണങ്ങളിലടക്കം മൂലകൃതിയോട് ജൈവപരമായ ഇഴയടുപ്പം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചപ്പോഴും, നാടകീയതയുടെ ദൃശ്യതാളം ആവഹിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴും ചലച്ചിത്രപരമായ പരചരണസവിശേഷതകള്‍ പ്രകടമാക്കാന്‍ ശ്യാമിന് സാധിച്ചതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ദൃശ്യപരിചരണസ്വഭാവത്തില്‍ പൊതുവേ ശ്യാം സിനിമകള്‍ക്ക് സാദൃശ്യം ചെറുകഥയോടോ നോവലിനോടോ അല്ല, (പലപ്പോഴും മൂലകഥാവസ്തു അവയാണെങ്കില്‍ത്തന്നെയും) മറിച്ച് കവിതയുടെ/ഭാവഗാനത്തിന്റെ ഭാവുകത്വത്തോടാണ്. ശ്യാം സിനിമകളുടെ എല്ലാം പൊതുവായ പാത്രഘടനകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് വാസ്തുഹാരകളുടെ പരാജിതജീവിതങ്ങളാണ്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലും അകലെയിലും കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെട്ട സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഭൂതാവശിഷ്ടരാണ് നായികാനായകന്മാര്‍. ഒരേ കടലിലാവട്ടെ, ഭാര്യയെ, അമ്മയെ ഒക്കെത്തന്നെ പ്രണയം കവര്‍ന്നെടുത്ത് അനാഥമാക്കുകയാണ് ചെറുബാല്യങ്ങളെ. സന്നിഗ്ധഭാവിയുടെ പിരിയന്‍ഗോവണികളിലെവിടെയോ ദിക്കറ്റ കുട്ടികളിലാണ് ഒരേ കടല്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. ഋതുവിലെത്തുമ്പോള്‍ വാസ്തുഹാരകളോടുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അനുതാപം അല്‍പം കൂടി പച്ചയ്ക്കു പ്രകടമാകുന്നുണ്ട്. വികസനത്തിന്റെ ഇരകളായ വാസ്തുഹാരകളുടെ പ്രതിനിധിയാണ് ടെക്നോപാര്‍ക്കിലെ കഫറ്റേറിയയിലെ വിളമ്പുകാരനും, തൂപ്പുകാരനും വാച്ച്മാനുമെല്ലാമായി ജീവസന്ധാരണം നടത്തുന്ന പ്രാഞ്ചി (സിദ്ധാര്‍ഥന്‍) ടെക്നോപാര്‍ക്കിലെ തന്നെ വന്‍കിട മോഷണമാഫിയയെ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ അനുമോദിക്കപ്പെടേണ്ടതിനുപകരം, അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതിനുപകരം വേട്ടയാടപ്പെടുകയാണയാള്‍. മറുവശത്ത് കമ്പനിയുടെ ബൌദ്ധികവസ്തു മുച്ചൂടം കവര്‍ന്നെടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സണ്ണിയുടെ ചെയ്തികള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ അയാള്‍ക്ക് സ്ഥാനക്കയറ്റവും മററംഗീകാരങ്ങളും വച്ചുനീട്ടുന്ന മാനേജ്മെന്റെ. ഇങ്ങേവശത്ത്, മോഷണം കണ്ടുപിടിച്ചതിന് മാഫിയയാല്‍ വേട്ടയാടപ്പെടുന്ന യുവാവ്. സ്വന്തം ജീവന്‍ തിരിച്ചുകിട്ടിയതു തന്നെ ഭാഗ്യം എന്നു സമാധാനിക്കുന്ന അയാള്‍ പക്ഷേ ആ വൈകാരികനിമിഷത്തില്‍ ശരത്തിനോട് ഗദ്ഗദത്തോടെ മനസ്സുതുറന്നുപോവുകയാണ്,ഒരു നിമിഷത്തേക്ക്-അതാ ആ സ്ഥലത്താണ് സാര്‍ ഞങ്ങളുടെ വീടുണ്ടായിരുന്നത്. അപ്പനും അമ്മയുമെല്ലാമുണ്ടായിരുന്ന ഞങ്ങളുടെ കൊച്ചുകുടുംബം ജീവിച്ചിരുന്നത്.... കടുത്ത വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത രചനകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളെന്നും അവ രാഷ്ട്രീയത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്നതാണെന്നുമൊരു വാദം അഗ്നിസാക്ഷി, അകലെ ബോക്ഷു ദ മിത്ത് പോലുള്ള രചനകളെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഉടലെടുത്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇൌ വിമര്‍ശനപക്ഷം പൂര്‍ണമായി ശരിയെന്നു പറയാനാവുന്നതല്ല. കാരണം, പ്രവാസികളുടെ ദുര്യോഗം വരച്ചുകാട്ടി കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ് എന്ന ആദ്യസിനിമയിലൂടെതന്നെ രാഷ്ട്രീയമായി സുവ്യക്തമായ നിലപാടു വെളിപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ്. ദാമ്പത്യം എന്ന തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ശ്യാം ഇഷ്ടവിഷയമായി പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ ദേവകിയും ഉണ്ണിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ശൈഥില്യം അതിനേക്കാള്‍ ഏറിയ അളവിലാണ് ഋതുവിലെ സെറീനയിലും ബാലുവിലും പ്രതിഫലിക്കുന്നത്. ഒരേ കടലിലെ ദീപ്തിയും ഭര്‍ത്താവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാകട്ടെ, ഏകപക്ഷീയമായ വൈരസ്യത്താല്‍ സങ്കീര്‍ണമാണ്. സിനിമയില്‍ കാണിക്കുന്നതിനേക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് കാണിക്കാതിരിക്കുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ എന്തു കാണിക്കുന്നു എന്നുള്ളത്. മാധ്യമത്തിന്റെ ഇൌ മര്‍മ്മം നന്നായി അറിവുള്ളതുകൊണ്ടാണ് വേണമെങ്കില്‍ കൈപൊള്ളിയേക്കാവുന്ന അതുമല്ലെങ്കില്‍ കൈവിട്ടുപോയേക്കാവുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ അതിസങ്കീര്‍ണതകളും സ്വകാര്യതകളും ചില ദൃശ്യസൂചനകളിലൂടെ വ്യഞ്ജിപ്പിക്കാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന് സാധിക്കുന്നത്. ദീപ്തിയോടുള്ള കടുത്ത ഇഷ്ടത്തിനിടയിലും ജീവിതത്തിരക്കിനിടെ അവളുടെ അഭിലാഷപൂര്‍ത്തിക്കു സാധിക്കാതെവരുന്ന ഭര്‍ത്താവിന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടവും അതിലൂടെ ദീപ്തിയില്‍ അങ്കുരിക്കുന്ന ലൈംഗികമായ അകല്‍ചയും തീര്‍ത്തും സഭ്യമായ ഒരൊറ്റ കിടപ്പറരംഗത്തിലൂടെയാണ് ശ്യാം വ്യക്തമാക്കുന്നത്. ഋതുവിന്റെ തുടക്കം ബാംൂരിലെ ഡിസ്കോത്തത്തൈക്കില്‍ ആണ്‍സുഹൃത്തുക്കളുമൊത്തു മദിച്ചാടുന്ന സണ്ണി ഇമ്മട്ടിയുടെ ദൃശ്യത്തിലാണ.് പ്രസ്തുത രംഗത്തിലെ ശരീരഭാഷ അയാളുടെ സ്വവര്‍ഗപ്രണയം വ്യക്തമാണ്. നായികയായ വര്‍ഷയെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന രംഗത്ത് അവളൊരു പിടിവിട്ട പെണ്ണാണെന്നും വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്.സൈബോ ത്രീ എന്ന ഐ.ടി.കമ്പനിയെ പ്രസ്ഥാനമാക്കി മാറ്റുന്നതിന്റെ തിരക്കില്‍ ജീവിക്കാന്‍ മറന്നുപോകുന്ന സെറീനയുടെയും, ഭര്‍ത്താവു ബാലുവിന്റെയും അവതരണത്തില്‍ എല്ലാ ഷോട്ടിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ ശാരീരികമായി അകലമുള്ളതായി കാണാം. ഒരു തൂണിന്റെയെങ്കിലും ഇടസ്ഥലം അവര്‍ക്കുതമ്മിലുണ്ട്. ആഗോളവല്‍കൃത കാലഘട്ടത്തില്‍ ആകാശം വെട്ടിപ്പിടിക്കാന്‍ വ്യഗ്രതകാട്ടുന്ന അധികാര സ്ഥാനത്തെയാണ് സെറീന പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നത്. മറിച്ച് സ്വാതന്ത്യ്രവും വ്യക്തിത്വവും കവര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുന്ന വാസ്തുഹാരകളുടെ നാടന്‍ വാര്‍പുമാതൃകയിലാണ് ബാലുവിന്റെ സ്ഥാനം. ഇങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നതിലെന്തര്‍ഥം എന്നു ചോദിക്കുന്ന ബാലുവിനോട് ഒരവസരത്തില്‍ സെറീനയുടെ പൊട്ടിത്തെറി ഇങ്ങനെയാണ്-അല്ലെങ്കില്‍ ഇൌ ജീവിതത്തിന് എന്തര്‍ഥമാണുള്ളത്. ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കുക, മരിക്കുക അത്രതന്നെ! ആഗോള/കമ്പോളവല്‍കൃത സമൂഹത്തിലെ കോര്‍പറേറ്റ് അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ, അതിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ നേരിടാനാവാതെ ശിഥിലമാകുന്ന സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെയൊക്കെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഇൌ ചിത്രവും കാണിച്ചുതരുന്നത്. വികസനത്തിനായി കുടിയൊഴിപ്പിക്കപ്പെട്ടവന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വിലയുള്ളതുതന്നെയാണ് ഇൌ നിശബ്ദവിലാപങ്ങളും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഋതുവിനെ സവിശേഷമാക്കുന്നത്. സൂചനകളിലും സൂചകങ്ങളിലും മാത്രമായൊതുക്കിയിരുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളെ ഋതുവിലെത്തുമ്പോള്‍ അല്‍പംകൂടി ഉച്ചസ്ഥായിയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ്. പാര്‍ട്ടിരാഷ്ട്രീയം അധികാരവും പദവിയും നിലനിര്‍ത്താനുള്ള ചിലരുടെ സൌകര്യം മാത്രമാണെന്നും, സ്വത്തെല്ലാം പാര്‍ട്ടിക്കു തീറെഴുതിക്കൊടുത്തിട്ടും ഒടുവില്‍ പാര്‍ട്ടിക്ക് അനഭിമതനായി പാര്‍ട്ടിയില്‍ നിന്നു നിഷ്കാസിതനായി കാലത്തിന് അധികപ്പറ്റായി ജീവിക്കുന്ന രാമവര്‍മ്മയേപ്പോലുള്ളവരുടേത് പരാജയപ്പെട്ട ജീവിതമല്ലെന്നും അവര്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി സ്വയം പരാജയപ്പെട്ടുകൊടുക്കുകയായിരുന്നുവെന്നും മറ്റുമുള്ള ശരത്തിന്റെ ജ്യേഷ്ഠന്‍ ഹരിവര്‍മ്മയുടെ (എം.ജി.ശശി) നിരീക്ഷണത്തെ ഇൌ ജനുസ്സില്‍ കാണണം.രാമവര്‍മ്മയെന്ന അച്ഛനെ, അദ്ദേഹം മരിക്കുവോളം മനസ്സിലാക്കാനാവാതെ പോയ മകന്‍ ശരത്തിന്റെയും ലോകവീക്ഷണത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനപാദങ്ങളിലൊരിടത്ത്, പഴയ തടാകക്കരയിലെ ഒറ്റമരച്ചോട്ടില്‍ ഏകനായിരുന്ന് എഴുത്തുപൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന ശരത്തിനോട് വഞ്ചിക്കാരന്‍ വൃദ്ധന്‍ ആ വിചിത്രമരത്തിന്റെ വിധിനിയോഗത്തെപ്പറ്റി പറയുന്ന ദൃശ്യഖണ്ഡത്തില്‍ സുവിദിതമാക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായകന്‍. പ്രളയത്തില്‍ മഞ്ഞുവീഴ്ചയുള്ള മറ്റേതോ നാട്ടില്‍ നിന്ന് ഒഴുകിയെത്തിയ വൃക്ഷം ഇവിടെ വേരുപിടിച്ചിട്ടും, ശിശിരം വന്നു എന്ന തെറ്റിദ്ധാരണയില്‍ കൃത്യമായി ഇലപൊഴിച്ചും പിന്നെയും പൂത്തും ഋതുക്കള്‍ പിന്നിടുന്നു-ആര്‍ക്കോ വേണ്ടി. അഥവാ ആര്‍ക്കും വേണ്ടിയല്ലാതെ. നിസ്വാര്‍ഥതയുടെ നിസ്സംഗത. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ഇൌ നിസ്സംഗതയാണ് രാമവര്‍മ്മമാരുടെ തലമുറ പങ്കിടുന്നതും. കൂട്ടത്തില്‍ പറയട്ടെ, തീര്‍ത്തും ഋജുവായ ഋതുവിന്റെ നിവര്‍ത്തനത്തില്‍ അനാവശ്യമെന്ന് വിദൂരമായെങ്കിലും ഒരു വിമര്‍ശനം ആകാമെങ്കില്‍ അത് വഞ്ചിക്കാരന്റെ ഇൌ സുവിശേഷഖണ്ഡം മാത്രമാണ്. ടെലിവിഷന്‍ മാധ്യമത്തില്‍ സര്‍ഗവ്യാപാരം തുടങ്ങുന്ന കാലത്തേ താനൊരു ആക്ടേഴ്സ് ഡയറക്ടറാണെന്നു തെളിയിച്ച ആളാണ് ശ്യാമപ്രസാദ്. ഒരുപക്ഷേ സ്കൂള്‍ ഒാഫ് ഡ്രാമയില്‍ ചിട്ടവട്ടങ്ങള്‍ക്കൊപ്പിച്ച നാടകപഠനം നല്‍കുന്ന ഒരു അധികബിരുദമായിരിക്കണം ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന സംവിധായകനെ അഭിനേതാവിന്റെ സംവിധധായകനാക്കിയത്. നരേന്ദ്രപ്രസാദ് എന്ന നടനെ മലയാളത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തിയത് ശ്യാമാണെന്ന ഒറ്റ വിശദീകരണത്തില്‍ ഇതിനുളള എല്ലാ തെളിവുകളും അടങ്ങിയിരിക്കും. അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ രജത് കപൂറിന്റെ അടിമുടി നമ്പൂരിത്തം ആവേശിച്ച പകര്‍ന്നാട്ടവും (അതദ്ദേഹത്തിന് ആദ്യത്തെ ദേശിയ ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്തു) അഭിനേതാവിന്റെ എല്ലാ സൂക്ഷ്മഭാവഹാവാദികളും കഥാപാത്രപൂര്‍ണതയ്ക്കായി പിഴിഞ്ഞെടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍, മികച്ചൊരു കാസ്റ്റിംഗ് ഡയറക്ടര്‍ കൂടിയാവുന്ന ഇന്ദ്രജാലവും ശ്യാമില്‍ ദര്‍ശിക്കാം. ഒരിക്കലും പ്രതീക്ഷിക്കാത്തവിധം പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ ഗോവിന്ദന്‍കുട്ടിയില്‍ നിന്ന് കാമ്പുറച്ച രാമവര്‍മ്മ എന്ന സാഹിത്യകാരന്റെ വിവര്‍ത്തകന്റെ, പരാജിതനായ കമ്യൂണിസ്റ്റിന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ച സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാസ്മരികത. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് ഇവരുടെ മുഖവും രൂപവും ശരീരവും ശബ്ദവുമല്ലാതിരുന്നെങ്കില്‍ എങ്ങനെ എന്നൊരു സന്ദേഹത്തിനു വിദൂരസാധ്യതപോലും അവശേഷിപ്പിക്കാത്തവിധം കറതീര്‍ന്ന സ്റ്റാര്‍കാസ്റ്റിംഗിന് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന സംവിധായകനെ കെല്‍പ്പുള്ളവനാക്കുന്നതും നാടകമെന്ന തട്ടകത്തിലെ അതിശക്തമായ പരിശീലനം തന്നെയായിരിക്കണം. പ്രവാസി മലയാളികളായ ജയാമേനോനിലും പ്രകാശ് മേനോനിലും തന്റെ സിനിമയിലെ സൈബോ ത്രി എന്ന ഐ.ടി കമ്പനിയുടമകളായ സെറീനെയേയും ബാലുവിനെയം കണ്ടെത്തിയും തന്റെ പ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങളായ ശരത്തിനെയും സണ്ണിയെയും വര്‍ഷയേയും പുതുമുഖങ്ങളായ നിഷാനിനേയും ആസിഫലിയേയും റീമകല്ലിങ്കലിനെയും ഏല്‍പിച്ചു ഭദ്രമാക്കുവാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിനു കരുത്തുനല്‍കുന്നതും മറ്റൊന്നുമല്ല. ശ്രദ്ധേയമായ നാലഞ്ചു നല്ല സിനിമകള്‍ മാത്രമല്ല കേരളത്തിനായി ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ നീക്കിയിരിപ്പ്. പില്‍ക്കാലത്ത് കഴിവുതെളിയിച്ച എത്രയോ പുതുമുഖങ്ങളെ, അഭിനേതാക്കളായും, സംഗീതസംവിധായകരായും ഗായകരായും ഛായാഗ്രാഹകരായും തിരക്കഥാകൃത്തായുമെല്ലാം അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു, ശ്യാം.കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണിലൂടെ വിജയശാന്തിയെ മലയാളത്തിലാദ്യമെത്തിച്ച അഗ്നിസാക്ഷിയിലൂടെ രജത് കപൂറിനെയും ഭാഷയ്ക്കു പരിചയപ്പെടുത്തി. അഴകപ്പന്‍, എം.ജയചന്ദ്രന്‍ എന്നിവരുടെ ആദ്യചിത്രവുമതായിരുന്നു.അകലെയിലൂടെ ടോം ജോര്‍ജ്ജിനെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഋതുവിലെത്തുമ്പോഴാകട്ടെ ഒരുപറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെയാണ് ശ്യാം പരിചയപ്പെടുത്തിയത്. നിഷാന്‍, റീമ കല്ലിങ്കല്‍, ആസിഫ് അലി, കെ.ഗാേേവിന്ദന്‍കുട്ടി, പ്രകാശ്മേനോന്‍, ജയാമേനോന്‍, ശ്യാംദത്ത്... ഒരു ഷോട്ടില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുപോകുന്ന കഥാപാത്രത്തിനും ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമയിലുളള പ്രാധാന്യം വലുതാണ്. അപ്രധാനകഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഇല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാസങ്കല്‍പത്തില്‍. മിന്നായം മായുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനനിഷ്ഠമായ കരുതലോടെതന്നെയാണ് ശ്യാം അഭിനേതാക്കളെ കണ്ടെത്തുന്നത്. നടീനടന്മാര്‍, അവര്‍ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരോ പുതുമുഖങ്ങളോ ആവട്ടെ, അവരെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ശരീര/ശാരീര പ്രത്യേകതകളിലേക്ക് സ്വത്വമടക്കം ആനയിപ്പിക്കാനുള്ള ശ്യാമിന്റെ വിരുതാണ് അദ്ദേഹത്തെ ആക്ടേഴ്സ് ഡയറക്ടറാക്കുന്നത്. വേഷവിധാനങ്ങള്‍ക്കും ചമയത്തിനമപ്പുറം ശരീരഭാഷയിലൂടെ സംവദിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രസ്വരൂപം എത്ര ചെറിയ വേഷത്തിനും വേറിട്ട, ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന, പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അസ്തിത്വം നല്‍കുന്നു. ഋതുവിലെ ഒറ്റഷോട്ടില്‍ വന്നുപോകുന്ന, ശരത്തിന്റെ സഹോദരീഭര്‍ത്താവിന്റെ പേര് ജഗന്നാഥവര്‍മ്മ എന്നാണെന്ന് ഒരുപക്ഷേ നിങ്ങള്‍ ഒാര്‍ത്തുവെന്നുവരില്ല. പക്ഷേ, ഇന്ത്യയോടും ഇവിടത്തെ രീതികളോടും പുച്ഛമുള്ള ശരാശരി അമേരിക്കന്‍ മലയാളിയുടെ എല്ലാ പൊങ്ങച്ചലക്ഷണങ്ങളും പ്രകടമാക്കുന്ന അജിത് ഗോപിനാഥ് എന്ന നടന്റെ ശരീരഭാഷ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മറക്കാനാവില്ല. ആ സുന്ദരവിഡ്ഢി വേഷം ആടിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഏതാനും നിമിഷങ്ങളുടെ ഇടയില്‍ മരണവീട്ടില്‍ ദുഃഖമന്വേഷിച്ചെത്തുന്നവര്‍ക്കു ചായകൊണ്ടുക്കൊടുക്കുന്ന അയാളുടെ ഭാര്യയുടെ ചില പാസിംഗ് ഷോട്ടുകളുണ്ട്. വീട്ടിറയത്തും മുറ്റത്തും ഒാടിക്കളിക്കുന്ന മക്കളെ ക്വീപ് ക്വയറ്റ് എന്നു ശാസിക്കുന്ന വര്‍മ്മ അകത്തേക്കുപോകുമ്പോള്‍, സാമ്രാജിത്ത്വ ശാസനകളുടെ ശ്വാസം മുട്ടലില്‍ നിന്ന് മുറ്റത്തെ തുറസ്സിലേക്ക് യഥേഷ്ടം കളിക്കാനനുവദിച്ചുകൊണ്ട് സ്വാതന്ത്യ്രം നല്‍കുകയാണ് ഹരിവര്‍മ്മ. നാടകത്തോടുള്ള അമിത വാത്സല്യം/ആശ്രയം, ഋതു ഒഴികെയുള്ള മുന്‍കാലസിനിമകളില്‍ അതിവൈകാരികതയിലേക്കും അതിനാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലേക്കും, നാടകം മുറ്റിനില്‍ക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളിലേക്കും ശ്യാമിനെ കുറച്ചെല്ലാം വഴിതെറ്റിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ തിരക്കഥയില്‍ അടക്കം സ്വന്തം നാടകസങ്കല്‍പങ്ങളും സാഹിത്യതാല്‍പര്യങ്ങളും നടപ്പാക്കിക്കാണണമെന്നു നിഷ്കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിയതുകൊണ്ടാവാം മുന്‍കാലചിത്രങ്ങളില്‍ നാടകത്തിന്റെ അമിതസ്വാധീനം ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ക്ക് പരാധീനതയായി മാറിയത്. അകലെയിലും ഒരേ കടലിലുമെല്ലാം അര്‍ഥവത്തായ ദൃശ്യബിംബങ്ങളും രൂപകങ്ങളും സൃഷ്ടിക്കാനായി എങ്കിലും, അഭിനേതാക്കളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും പാത്രാവിഷകരണത്തിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിലും കാണിച്ച ജാഗ്രത രംഗാവിഷ്കരണത്തിലും സംഭാഷണത്തിലും കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനാവാതെപോയതായി കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രസ്തുത സിനിമകളിലെ, തീര്‍ത്തം ചലച്ചിത്രപരമാവേണ്ട രംഗങ്ങളില്‍ ചിലതെങ്കിലും നാടകത്തിലെന്നാേേണം സംഭാഷണങ്ങളെ വല്ലാതെ ആശ്രയിച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. ആ അര്‍ഥത്തില്‍ അവ സംസാരിക്കുന്ന/കാണുന്ന സാഹിത്യമായിരുന്നു. ഒരേ കടലിലെ മര്‍മ്മപ്രധാനങ്ങളായ എത്രയോ ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ സാഹിത്യം തുളുമ്പുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ആത്മഭാഷണങ്ങളുമായിമാറി. എന്നാല്‍ ഋതുവിലാവട്ടെ ഇൌ ദൌര്‍ബല്യങ്ങളെയെല്ലാം അസാമാന്യമായ ദൃശ്യചാരുതയോടെ മറികടക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെയാണ് കാണാനാവുക. മറ്റൊരാളുടെ തിരക്കഥയെ പരിപൂര്‍ണമായി വിശ്വസിച്ചതുകൊണ്ടായിരിക്കാം ഋതുവില്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ സാങ്കേതികവും കലാപരവുമായ മാധ്യമപരമായ സാധ്യതകളിലേക്ക് പരമാവധി ആഴ്ന്നിറങ്ങാനും അത് തന്റെ സിനിമയില്‍ ഫലപ്രദമായി വിനിയോഗിക്കാനും ശ്യാമിനു സാധിച്ചത്. പ്രമേയത്തില്‍ തന്റെതന്നെ പഴയൊരു ടെലിസിനിമയായ ഗണിതത്തോട് കടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതുവിനെ തികച്ചും മൌലികവും അന്യാദൃശവുമായ നൂതനാനുഭവമാക്കിമാറ്റിയതില്‍ ജോഷ്വന്യൂട്ടന്‍ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ പങ്ക് അവഗണിക്കാനാവുന്നതല്ല. ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമ അകംവാതില്‍ വിട്ട് പൂര്‍ണമായി പുറംവാതിലിന്റെ മുഗ്ധലാവണ്യം അതിന്റെ എല്ലാ സ്വാതന്ത്യ്രത്തോടുംകൂടി ശ്വസിക്കുന്ന ആദ്യത്തെ സിനിമയാണ് ഋതു. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികവ്യവഹാരങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ സന്നിഗ്ധത ആവഹിക്കുകയെന്ന ദൌത്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം, ചലച്ചിത്രത്തെ അതിനുമാത്രം സാധ്യമാകുന്ന, ദൃശ്യപരമായ ഒന്നിത്യങ്ങളിലേക്കു കൈപിടിച്ചാനയിക്കുന്നുണ്ട് സംവിധായകന്‍.അതിന് ക്യാമറയെക്കൂടാതെ ശബ്ദപഥത്തെയും അര്‍ഥവത്തായി കൂട്ടുപിടിക്കുകവഴി ചലച്ചിത്രസാങ്കേതികതയില്‍ മലയാളത്തിന് പുതിയ ചില കേവലമാനദണ്ഡങ്ങള്‍ സ്ഥാപിക്കുകയാണ് ഋതു. സ്വാഭാവികമായി ഇനി മലയാളത്തിലുണ്ടാവുന്ന സിനിമകളെ താരതമ്യം ചെയ്യാനുള്ള ആണിക്കല്ലായിപ്പോലും ഋതു പരിഗണിക്കപ്പെട്ടാല്‍ അത്ഭുതമില്ല. സാങ്കേതികതയെ അതിന്റെ മാസ്മരികതയില്‍ മതിമറന്ന്, വിഭ്രമിച്ച് വശംവദനാവാതെ, കഥപറയാനുള്ള ആയുധങ്ങളോ സങ്കേതങ്ങളോ മാത്രമായി കാണാനായി എന്നതിലാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയില്‍ ശ്യാമിന്റെ വിജയം. അതു ദൃശ്യപരിചരണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നത് ഋതുവിലാണ്. പ്രശ്നങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയാണ്, അവയ്ക്ക് വെട്ടിത്തച്ച മറുപടികള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയല്ല കലാകാരന്റെ ധര്‍മ്മം എന്നു വിശ്വസിക്കുന്നയാളാണു ശ്യാമെന്ന് നാളിതുവരെയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യരചനകള്‍ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തും. കപടസദാചാരത്തിന്റെ ശാസനകളെ മറികടക്കുന്നവരാണ് ശ്യാമിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെല്ലാവരും. തന്റെ സ്വത്വത്തെ അംഗീകരിക്കാത്ത ബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ അകക്കെട്ടുകളില്‍ നിന്ന് സന്യാസത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സ്വേച്ഛമായ സ്വാതന്ത്യ്രത്തിലേക്കു രക്ഷപ്പെടുന്ന ദേവകിയാണ് അഗ്നിസാക്ഷിയിലെ നായിക. തികച്ചും വ്യക്തിത്വമുള്ള ഇൌ നായികയ്ക്ക് വേണമെങ്കില്‍ ലളിതാംബിക അന്തര്‍ജ്ജനത്തിന്റെ മാതൃത്വം ആരോപിക്കപ്പെടാം. ടെന്നസി വില്യംസിന്റെ ഗ്ളാസ് മെനെയ്ജറി എന്ന ഇംഗ്ളീഷ് നാടകത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര സിനിമാരൂപാന്തരമായതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വന്തം കുടുംബത്തിനുമപ്പുറം തന്നെ സ്നേഹിച്ച അകലെയിലെ നീല്‍ ഇവാന്‍സിന്റെ കാര്യത്തിലും, അതുപോലെ, എല്ലാ സദാചാരമൂല്യങ്ങളെയും വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ട് കാമൂകനോടൊത്ത് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്ന രണ്ടു കുട്ടികളുടെ അമ്മയായ ദീപ്തിയുടെ കാര്യത്തിലും (ബംഗാളി നോവലായ ഹിരണ്‍ദീപ്തിയുടെ ചലച്ചിത്രാവിഷ്കാരമായിരുന്നു ഒരേ കടല്‍ എന്നതുകൊണ്ട്) ഇത് ഒരു പരിധി വരെ ശരിയാകാം. എന്നാല്‍ തീര്‍ത്തും സ്വതന്ത്രമായ ചലച്ചിത്രരചന എന്ന അര്‍ഥത്തില്‍ ഋതുവിലെ കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ പൊളിച്ചടുക്കുന്ന കപടമൂല്യങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ലതന്നെ. തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെപോകുന്ന പുതിയതലമുറയുടെ സ്വത്വപ്രശ്നങ്ങള്‍, അനുനിമിഷം ഇടിഞ്ഞില്ലാതാവുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥിതി, ആഗോളവല്‍കരണം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പുതിയ ലോകക്രമം സൃഷ്ടിക്കുന്ന വെല്ലുവിളികള്‍, അഴുക്കുപുരണ്ട് അസഭ്യമാവുന്ന രാഷ്ട്രീയജീവിതം, സാമൂഹികബന്ധങ്ങളിലെ ഇഴപിരിയലുകള്‍...ഇവയെല്ലാം പ്രശ്നങ്ങളായി ഋതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.എന്നാല്‍ അവയ്ക്കു പരിഹാരം കണ്ടെത്താന്‍ മെനക്കെടാത്തതുപോലെതന്നെ (അതു കലാകാരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തവുമല്ല) കഥാപാത്രങ്ങളെ വെള്ളപൂശി, പരമ്പരാഗത പാത്രസങ്കല്‍പങ്ങളോട് സാത്മ്യം പ്രാപിക്കാനും ശ്യാമപ്രസാദ് മുതിര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടില്ല. കഥാപാത്രങ്ങളെ അവരുടെ സ്വാഭാവിക ജൈവപരിണതിക്കു വിടുക എന്ന മിനിമം മര്യാദ പുലര്‍ത്തി കണ്ടിട്ടുള്ള മലയാളത്തിലെ അപൂര്‍വം സംവിധായകരില്‍ ഒരാളാണ് ശ്യാം. രണ്ടു കുട്ടികളുടെ അമ്മയായിട്ടും, തന്നെ പൊന്നുപോലെ സ്നേഹിക്കുന്ന ചെറുപ്പക്കാരനായ ഭര്‍ത്താവിനെ വിട്ട്, മധ്യവയസ്സു കഴിഞ്ഞ, തനിക്കു മനസ്സിലാവാത്ത എന്തെല്ലാമോ സംസാരിക്കുന്ന നാഥന്റെ മാറിലെ ചൂടും ചൂരും തേടി പോകുന്ന ഒരേകടലിലെ ദീപ്തിയേയും, സ്ത്രീപുരുഷബന്ധം കേവലം ലൈംഗികം മാത്രമാണെന്നു വിശ്വസിക്കുകയും ആസ്ക്തിപൂരണത്തിനുമാത്രമായി ഏതു ബന്ധത്തെയും കണക്കാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന നാഥന്‍ എന്ന സാമൂഹികശാസ്ത്രജ്ഞനെയും, നാടന്‍ ഭാഷയില്‍ നക്ഷത്രവേശ്യയുടെ ജീവിതം നയിക്കുന്ന ബേലയേയും ഒരു തരത്തിലും ന്യായീകരിക്കുന്നില്ല ചലച്ചിത്രകാരന്‍. വികലാംഗയായ റോസിന് എല്ലാവിധ പ്രതീക്ഷകളും നല്‍കി പിന്‍വാങ്ങുന്ന അകലെയിലെ ഫ്രെഡ്ഡിയേയോ, സഹോദരിയെയും അമ്മയേയും തിരിച്ചറിയാതെ സ്വന്തം സ്വപ്നങ്ങളുടെ സാക്ഷാത്കാര സ്വാര്‍ഥതയ്ക്കായി നാടുവിടുന്ന നീലിനെയോ സംവിധായകന്‍ ന്യായീകരിച്ചില്ല, കുറ്റപ്പെടുത്തിയതുമില്ല. പതിനാറുവര്‍ഷമായി പരസ്പരം അറിയുകയും മനസ്സുതന്നെ പങ്കിടുകയും ചെയ്ത കൂട്ടുകാര്‍ തമ്മില്‍ തൊഴില്‍പരമായും, വൈകാരികമായുംവരെ സൌഹൃദത്തെ വഞ്ചിക്കുകയും ഒറ്റുകയും ചെയ്യുമ്പോഴും ഋതുവിലെ സണ്ണിയെ വേണമെങ്കില്‍ വില്ലന്റെ കുപ്പായമണിയിച്ച് കറുത്ത കള്ളിയില്‍ നിര്‍ത്തമായിരുന്നു സ്രഷ്ടാവിന്. സദാചാരത്തെ വെല്ലുവിളിച്ച് കാമുകനെ ഒറ്റി ദുര്‍ന്നടത്തയ്ക്കു വശംവദയാവുന്ന വര്‍ഷയെ അറുവഷള് വാംപ് ആക്കിയാല്‍ വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമാവ്യാകരണത്തിന് അനുയോജ്യമായി. പക്ഷേ ഇൌ ക്ളീഷേകളെയെല്ലാം വെല്ലുവിളിക്കാനും ചോദ്യം ചെയ്യാനും ഞെട്ടിക്കാനുമാണ് ജോഷ്വയും ശ്യാമും തങ്ങളുടെ രചനയിലൂടെ ശ്രമിച്ചത്. സംഗീതമുപയോഗിക്കുന്ന കാര്യത്തിലും ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകള്‍ വേറിട്ട ഭാവുകത്വമാണു പുലര്‍ത്തിക്കണ്ടിട്ടുള്ളത്. അഗ്നിസാക്ഷിയിലൊഴികെ തുടര്‍ന്നുവന്ന ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം പ്രമേയസംഗീതം ഉപയോഗിക്കുന്നതിലും ഗാനങ്ങളില്‍ വേറിട്ട കേള്‍വിസംസ്കാരം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനും ശ്യാം ശ്രദ്ധവച്ചിട്ടുള്ളതായി കാണാം. എം.ജയചന്ദ്രന്‍, രാഹുല്‍രാജ് തുടങ്ങിയ യുവ സംഗീതസംവിധായകരെ രംഗത്തവതരിപ്പിച്ചതു മാത്രമല്ല, ഒരേകടലില്‍ ഒൌസേപ്പച്ചനുമായിച്ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച മ്യൂസിക്കല്‍ മാജിക്കും എടുത്തുപറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ഒരു രാഗത്തെ അധിഷ്ഠിതമാക്കി പല മൂഡിലുള്ള വ്യത്യസ്ത ഗാനങ്ങള്‍ ഒരുക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ആ പരീക്ഷണം. ഋതു എന്ന സിനിമയിലൂടെ ശ്യാമപ്രസാദ് തരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നതു സത്യത്തിലൊരു വൈതരണിയാണ്. പിന്നാലെ വരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് മറികടക്കാന്‍ അത്രയെളുപ്പമല്ലാത്ത ഉന്നത മാനദണ്ഡങ്ങളുടെ വൈതരണി. ഇതിനെ കവച്ചുവയ്ക്കുക എന്നത് തീര്‍ച്ചയായും വെല്ലുവിളിതന്നെയായിരിക്കും മലയാളചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക്.

കഥ ഒന്നു അവതാരം പലതു

ബാലച്ചന്ദ്ര മേനോന്റെ ഒരു പ്യ്ന്കിളി കഥ ലേശം ഭാരതത്തില് ചാലിച്ച്ചാല് ഭാര്യ ഒന്ന് മക്കള് മുന്നു ആയി. രാജസേനന് അഭിനയിച്ച്ചില്ലായിര്നെന്കില് ചിത്രം കുരെക്ക്ുടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടെനെ. അവതരണമ തരക്കേടില്ല. പുതുമഉഖങ്ങള് നന്നായി. സംഭാഷണങ്ങളും.

malayala cinema; subrahmaniapuram and after

മലയാളസിനിമ: സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിനു മുമ്പും പിന്‍പും എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ നിശ്ചയമായും മലയാളസിനിമ പ്രതിസന്ധിയിലാണ്. ഒരു തമിഴ്സിനിമയുടെ പേരില്‍ മലയാള സിനിമയെ വിലയിരുത്തേണ്ടി വരുന്നുവെന്നതാണ് ആ പ്രതിസന്ധി. ചരിത്രസന്ധികളായിമാറിയ ഓളവും തീരത്തിനുമോ സ്വയംവരത്തിനോ എലിപ്പത്തായത്തിനോ പിറവിക്കോ ഒന്നും നല്‍കാതെ അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഒരു തമിഴ് ചിത്രത്തെ വഴിക്കല്ലാക്കി മലയാളസിനിമയെ നോക്കിക്കാണേണ്ട ഗതികേടിലാണ് കേരളം. മലയാളസിനിമകള്‍ക്കും സിനമാപ്രവര്‍കത്തകര്‍ക്കും വേണ്ടി പ്രേക്ഷകരും വായനക്കാരും വോട്ടെടുപ്പിലൂടെ നിര്‍ണയിക്കുന്ന അവാര്‍ഡുകളില്‍ വരെ പ്രത്യേകപരാമര്‍ശമായി സുബ്രഹ്മണ്യപുരം എന്ന തമിഴ് സിനിമ കൊണ്ടാടപ്പെടുന്നു. തിരക്കഥ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നു, സാംസ്കാരികപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ കവര്‍സ്റോറികള്‍ എത്രയോ പുറത്തുവരുന്നു! നിരൂപകര്‍ക്കു മാത്രമല്ല, മലയാളത്തിലെ പല ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തോടുണ്ടായ വല്ലാത്ത പ്രതിപത്തിക്ക്് ആനുകാലികങ്ങളിലെ ഉദ്ധരിണികള്‍ സാക്ഷ്യം നില്‍ക്കും. മലയാളസിനിമയുടെ കൂമ്പും നാമ്പും പട്ടുനശിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണെന്ന മുറവിളിക്ക് പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ പഴക്കമുണ്ട്. അതിനെ നാശത്തില്‍ നിന്നു കരകയറ്റാനുള്ള മൃതസഞ്ജീവനിമാത്രം ആരും നിര്‍ദ്ദേശിച്ച് കണ്ടിട്ടും കേട്ടിട്ടുമില്ല. അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചയായിത്തന്നെ സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിന്റെ നല്‍വാഴ്ത്തിനെയും കണക്കാക്കേണ്ടിവരും. തീര്‍ച്ചയായും സുബ്രഹ്മണ്യപുരം അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ നല്ല ചിത്രമാണ്. നല്ലചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നാണ് എന്നു പറയുന്നതാവും കുറേക്കൂടി ശരി. കാരണം, തമിഴില്‍ അടിക്കടി പുറത്തിറങ്ങുന്ന എണ്ണമറ്റ പോക്കിരികള്‍ക്കും, വല്ലവന്മാര്‍ക്കും ഇടയിലാണ് ഒറ്റയ്ക്കും തെറ്റയ്ക്കും ഒരു പരുത്തിവീരനോ നാന്‍ കടവുളോ സുബ്രഹ്മണ്യപുരമോ സംഭവിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലേതിലെയും സ്ഥിതി ഇതുതന്നെയാണെന്നതു മറന്നിട്ടാണു നാം പക്ഷേ ഈ ഒറ്റപ്പെട്ട സംരംഭങ്ങളുടെ പേരില്‍ തമിഴിനെ അമിതമായി വാഴ്ത്തുന്നതും സ്വന്തം സിനിമയെ ഇകഴ്ത്തുന്നതും. മലയാളസിനിമ പുതിയ തലമുറയിലെ പ്രേക്ഷകരെ വേണ്ടത്ര ആകര്‍ഷിക്കുന്നില്ല എന്നതും തമിഴ് ഹിന്ദി തെലുങ്കു സിനിമകള്‍ക്ക് അതിനാകുന്നു എന്നതുമാണ് മലയാളസിനിമയ്ക്കെതിരായ വിമര്‍ശനങ്ങളില്‍ പ്രധാനം. താരാധിപത്യവും വര്‍ധിച്ച ഉല്‍പാദനച്ചെലവും ആശയദാരിദ്യ്രവും പ്രതിഭാദാരിദ്യ്രവുമടക്കമുള്ള കാരണങ്ങള്‍ ഇതിനായി ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുമുണ്ട്. ഇതിനൊക്കെയും ബദലായ മാതൃകയായാണ് തമിഴില്‍ കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം വന്‍വിജയം നേടിയ സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത് എന്നതിലാണു വൈരുദ്ധ്യം. മലയാളത്തില്‍ ഒരു മുഖ്യധാരാസിനിമ കയ്യാളാവുന്നതിലുമധികം മാധ്യമ/പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത ചിത്രം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളസിനിമയിലേക്കൊന്നു തിരിഞ്ഞു നോക്കേണ്ടി വരുന്നത്. മലയാളത്തില്‍ പുതുതായി യാതൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ലെന്നും തമിഴില്‍ മാത്രമേ എല്ലാം ഉണ്ടാവുന്നുള്ളൂ എന്നുമുള്ള വിലയിരുത്തലിലാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം നമ്മെ കൊണ്ടു ചാടിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈ ആരോപണത്തില്‍ വാസ്തവമുണ്ടോ? നമ്മുടെ യുവതലമുറയുടെ സര്‍ഗാത്മകത വറ്റിവരണ്ടതാണോ? നമ്മുടെ ആസ്വാദകകാമനകളെ തണുപ്പിക്കാന്‍ ഇനി സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തേയും പരുത്തിവീരനേയും തേടിപ്പോകേണ്ടിവരുമോ? വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഇതേ ആരോപണം തമിഴ് സിനിമയ്ക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ടെന്നും ഓര്‍മിക്കുക. തമിഴില്‍ എല്ലാം പാണ്ടിയും കേരളത്തിലും ബംഗാളിലും എല്ലാം നവീനവുമായിരുന്ന കാലം. കേരളത്തിന്റെ പൊതുസംവേദനശീലത്തില്‍ അത് ആധുനികതയുടെ/ഉത്തരാധുകതയുടെ ഉദയകിരണങ്ങളേല്‍ക്കുന്ന കാലം കൂടിയായിരുന്നു.അടൂരും അരവിന്ദനും മറ്റും കലാമൂല്യത്തില്‍ നമ്മുടെ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെതന്നെ പതാകവാഹകരായിരുന്നുവെന്നതുകൊണ്ട് അവരെ തല്‍ക്കാലം മാറ്റിനിര്‍ത്താം. പിന്നെ ശേഷിക്കുന്നത് ഭരതനും പത്മരാജനും കെ. പി. കുമാരനും ലെനിന്‍രാജേന്ദ്രനും ബക്കറും ടിവി.ചന്ദ്രനുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ഒരു തലമുറ മുന്നോട്ടുവച്ച നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമത്തെയാണ് ഇന്നും നമ്മുടെ നിരൂപകര്‍ സുവര്‍ണകാലത്തിന്റെ ഗൃഹാതുരത്വത്തോടെ കൊണ്ടാടുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും പത്മരാജനും ഭരതനും മോഹനും മറ്റും മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമയില്‍ ചെയ്തുകാണിച്ച കറയില്ലാത്ത നൈസര്‍ഗികത മാതൃക തന്നെയാണ്, സംശയമില്ല. പക്ഷേ, അവര്‍ക്കു ശേഷം എല്ലാം ശുഷ്കം ശൂന്യം എന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്നിടത്താണ് മലയാള സിനിമയുടെ ദുര്യോഗം കാണേണ്ടത്. പത്മരാജനും ഭരതനും വാണ ആ സുവര്‍ണകാലത്തും മലയാളത്തില്‍ മാത്രമല്ല, തമിഴകത്തും സമാന്തരമയാ അത്രത്തോളമോ അതിലുമേറെയോ നല്ല സിനിമകള്‍ ഉല്‍പാദിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടായിരുന്നു. കെ.ബാലചന്ദര്‍, ഭാരതീരാജ, മഹേന്ദ്രന്‍, കോമള്‍സ്വാമിനാഥന്‍, ബാലുമഹേന്ദ്ര തുടങ്ങിയവര്‍ അക്കാലത്തും നമ്മെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്, തങ്ങളുടെ അപൂര്‍വസുന്ദരങ്ങളായ ദൃശ്യസംഭാവനകളിലൂടെ. സേതുവും പിതാമഹനും നാന്‍ കടവുളും പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ നിരന്തരം ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ബാലയെപ്പോലെ ഇവരില്‍ പലരും അന്നേ പലകുറി നമ്മെ ഞെട്ടിച്ചു. തമിഴ്നാട്ടില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട തണ്ണീര്‍ തണ്ണീറും, പുതുമൈപ്പെണ്ണും, മഹേന്ദ്രന്റെ ഉതിരിപ്പൂക്കളും, നെഞ്ചത്തെക്കിള്ളാതെയും,ദുരൈയുടെ പശിയും, ഭാരതീരാജയുടെ കല്ലുക്കുള്‍ ഈറവും, വേദം പുതിതും കാണിച്ചുതന്നതിലേറെയൊന്നും അന്ന് ഭരത-പത്മരാജ പ്രഭൃതികള്‍ മലയാളത്തില്‍ കാണിച്ചുതന്നിട്ടില്ലെന്ന്, അവരോടുള്ള, അവരുടെ സംഭാവനകളോടുള്ള സര്‍വ ബഹുമാനത്തോടും കൂടിത്തന്നെ പറയട്ടെ. നമ്മുടേതെന്തും നല്ലത് എന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരുന്നു അന്നെല്ലാം. ഒരര്‍ഥത്തില്‍ അതിന്റെ മറുവശമാണ് ഇന്ന്. അന്ന് അയല്‍പക്കത്തുനിന്നുള്ള മണ്‍വാസന തിരിച്ചറിയാതെ, നാം നമ്മുടെ മുറ്റത്തിന്റെ മേനിനടിച്ചെങ്കില്‍ ഇന്നാകട്ടെ മുറ്റത്തെമുല്ലയുടെ മണം കാണാതെ, അയല്‍പക്കത്തെ കനകാംബരത്തില്‍ വശപ്പെട്ടുപോകുന്നു.ചരിത്രത്തിന്റെ വിചിത്രമായ തിരിഞ്ഞുകറങ്ങല്‍. അലൈകള്‍ ഓയ്വതില്ലൈയോ, ഉതിരിപ്പൂക്കളോ, തണ്ണീര്‍ തണ്ണീറോ വേദം പുതിതോ, പതിനാറുവയതിനിലെയോ, വരുമയിന്‍ നിറം ചികപ്പോ, പട്ടണപ്രവേശമോ, കിഴക്കേപോകും റെയിലോ സധൈര്യം വരഞ്ഞിട്ട തമിഴകഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിന്റെ അചുംബിതസൌന്ദര്യത്തിലേറെയൊന്നും സുബ്രഹ്മണ്യപുരമോ പരുത്തിവീരനോ നല്‍കുന്നുണ്ടോ വാസ്തവത്തില്‍? ഈ ചോദ്യത്തിനു മറുപടി പറയണമെങ്കില്‍, മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സിനിമകള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളവരവശേഷിക്കണം. തലമുറയ്ക്കു തങ്ങള്‍ കാണുന്നതില്‍ നിന്നു മാത്രമേ അനുഭവങ്ങള്‍ ഉരുത്തിരിച്ചെടുക്കാനാവൂ. അതു സ്വാഭാവികം. അപ്പോള്‍ അവര്‍ക്കു വ്യത്യസ്തം എന്നു തോന്നുന്നതിനെ അവര്‍ വരവേല്‍ക്കുന്നതും സ്വാഭാവികം. പക്ഷേ, സുബ്രഹ്മണ്യപുരം ആസൂത്രണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത് ഇത്രയും വലിയ സംഭവമാകുമെന്നു സ്വപ്നേപി വിചാരിച്ചിരുന്നില്ലെന്ന് അതിന്റെ നിര്‍മാതാവും സംവിധായകനുമായ ശശികുമാര്‍ തന്നെ പറയുമ്പോള്‍ മലയാളചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അതൊരു വീണ്ടുവിചാരത്തിനുള്ള വഴിതുറന്നിടലാണ്, ആവണം. മലയാളത്തിലേക്കു മടങ്ങിവന്നാല്‍, പാത്രമറിഞ്ഞു വിളമ്പുന്നതിലെ വകതിരിവില്ലാത്തവരാണ് നമ്മുടെ സിനിമയിലധികവും എന്നതു സമ്മതിക്കാതെ തരമില്ല. അമ്പതും അറുപതും കഴിഞ്ഞ താരങ്ങളും സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുകളുമെല്ലാം തലപുകയ്ക്കുന്നത് ഒരേയൊരു കാര്യത്തിനാണ്- പുതിയ തലമുറയ്ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ദൃശ്യഭാഷ ഉണ്ടാക്കണം! (സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിന്റെ സംവിധായകന്‍ ഈ തലമുറയുടെ തന്നെ പ്രതിനിധിയായിരുന്നുവെന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക. ബാലചന്ദര്‍ അടക്കമുള്ള ചില സംവിധായകരെ നേരത്തെ ഉദാഹരിച്ചതും, അവര്‍ അന്നത്തെക്കാലത്ത് സിനിമകളെടുത്തിരുന്നത് അന്നത്തെ തലമുറയുടെ പ്രതിനിധിയായിട്ടായിരുന്നു.) പ്രേക്ഷകര്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു കൂട്ടം സിനിമാക്കാര്‍ ചേര്‍ന്നാലോചിച്ച് ഒരു രസക്കൂട്ട്/മസാല സൃഷ്ടിക്കുന്നതുപോലെതന്നെയാണ് ഇതും. ഇന്നത്തെ തലമുറയ്ക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത് എന്ന മുന്‍വിധിയോടെ ചില ഫോര്‍മുലകള്‍/ഗിമ്മിക്കുകള്‍ ബോധപൂര്‍വം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഷാജികൈലാസിന്റെ റെഡ് ചില്ലീസ് തന്നെ നോക്കുക. സിനിമ കാണാനുള്ളതാണ് എന്നാണല്ലോ വയ്പ്. കാഴ്ചയെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നതൊന്നും ഉള്‍പ്പെടുത്തരുതെന്നാണ് സിദ്ധാന്തം.ക്രൂരതയുടെയോ ലൈംഗികതയുടെയോ കാര്യമല്ല പറഞ്ഞുവരുന്നത്. മറിച്ച് യുവത്വത്തിന്റെ ഇഷ്ടം എന്ന ന്യായം പറഞ്ഞ് എം.ടി.വി. സ്റൈല്‍ കൊണ്ടുവരാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ സിനിമയൊട്ടാകെ ക്യാമറ അതിഭീകരമായി കുലുക്കുകയാണ്. കൈയിലേന്തിയ ക്യാമറ എന്ന സങ്കല്‍പം പോലും സ്റെഡിക്യാം സങ്കേതം വന്നശേ.ഷം കണ്ടു ശീലിച്ച സിനിമാക്കാര്‍ക്ക്, ഒരു നൂറ്റാണ്ടുമുമ്പു തന്നെ ക്യാമറയെ കൈയിലെടുത്ത പുഡോഫ്കിനെ പരിചയമുണ്ടാവുമോ, അറിയില്ല. യുവതലമുറയെ തീയറ്ററിലെത്തിക്കാനുള്ള ആധിയില്‍ മൂന്നും നാലും ക്യാമറകള്‍ വച്ചോ/ഒന്നിലേറെ ആംഗിളുകളില്‍ ഒരേ ഷോട്ടുകളെടുത്തോ അനിമേഷന്റെയും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയുടേയുമൊക്കെ പിന്തുണയോടെ ഗ്രാഫിക്സും മറ്റുമൊക്കെയായി ഒരു ബഹളം, ഒച്ചപ്പാട്. സാധാരണ അവിയല്‍ സ്റഫ് ചെയ്ത് ഹാം ബര്‍ഗര്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന ഇടപാട്! പക്ഷേ, ഈ സിനിമ തലവേദനകൂടാതെ മുഴുവന്‍ കണ്ടു തീര്‍ത്ത എത്ര യുവ പ്രേക്ഷകരുണ്ടാവും എന്ന് നിര്‍മാതാക്കള്‍ അന്വേഷിച്ചിട്ടുണ്ടോ? പുഡോഫ്കിനും ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദും മാത്രമല്ല, ക്യാമറ കയ്യിലേന്തിയ ഹോളിവുഡ് സാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍ പോലും, അതു ചെയ്തതിന് ചലച്ചിത്രപരമായ/മാധ്യമപരമായ ഒരു കാരണമുണ്ടായിരുന്നു. മറിച്ച്, അന്നത്തെ പ്രേക്ഷകരെ കയ്യിലെടുക്കാനും അവരെ നഷ്ടപ്പെട്ടു പോയാല്‍ പണിയില്ലാതായാലോ എന്ന ആധികൊണ്ടും അവര്‍ക്കുമേല്‍ അടിച്ചേല്‍പിച്ചതല്ല. എം.ടി.വി. അടിസ്ഥാനപരമായി ടെലിവിഷന്‍ ചാനലാണ്. അവിടെ സ്പ്ളിറ്റ് സ്ക്രീനും ഗ്രാഫിക്സും അടക്കമുള്ള തരികിടകള്‍ക്ക് സാധ്യതയുണ്ട്. കാരണം ചുവര്‍ നിറയുന്ന സ്ക്രീനാണെങ്കില്‍ പോലും ചിത്രത്തിനൊപ്പം ടിവിയുടെ ചതുരത്തിനു പുറത്തുള്ള പലതും ശ്രദ്ധിക്കാനുള്ള സാധ്യത നഷ്ടപ്പെടുന്നില്ല. കാരണം പ്രകാശവെട്ടത്തില്‍ തന്നെയാണ് ടിവി കാണുന്നത്. ഗിമ്മിക്കുകള്‍ കണ്ണിനെയും അതുവഴി തലച്ചോറിനെയും അത്രകണ്ടു ബാധിക്കുന്നില്ല. എന്നാല്‍ സിനിമയുടേത് നേരെ മറിച്ചാണ്. ക്യാമറ നന്നായി കുലുക്കിയ ഒരു ദൃശ്യം കാഴ്ചക്കാരനില്‍ അക്ഷരാര്‍ഥത്തില്‍ മനംപുരട്ടലുണ്ടാക്കാം. ഹോളിവിഡ്ഡിലും മറ്റും പുതിയ തലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇത്തരം ദൃശ്യപരിചരണം ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നുണ്ട് എന്നതു സത്യം. പക്ഷേ ഗവേഷണത്തിനുവേണ്ടിയല്ലാതെപോലും അവയെ ഒന്നു താരതമ്യം ചെയ്താല്‍, നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ അബദ്ധധാരണകള്‍ എളുപ്പം വെളിപ്പെടും. തെറ്റായതെന്തും പകര്‍ത്തിക്കാട്ടാനുള്ള ഈ ജാഗ്രത പക്ഷേ ഇംഗ്ളീഷിലും ഹിന്ദിയിലുമൊക്കെ വീശിയടിക്കുന്ന മാറ്റക്കാറ്റില്‍ നിന്നുള്ള നന്മകളാവഹിക്കുന്നതില്‍ നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കാണിക്കുന്നില്ലെന്നതും ദുഖകരമത്രേ. ദസ് കഹാനിയാം അല്ലെങ്കില്‍ പേജ് ത്രി അതുമല്ലെങ്കില്‍ സാവരിയ പോലെങ്കിലുമൊരു സിനിമ നമ്മുടെ നാട്ടിലുണ്ടാവാന്‍ ഇനി എത്ര നാള്‍ കാക്കേണ്ടി വരും? നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അവരുടെ ഇളംതലമുറപ്രേക്ഷകര്‍ക്കു വേണ്ടതെന്ത്, അവരുടെ താല്‍പര്യങ്ങളെന്ത്, അവരുടെ ജീവിതമെന്ത് എന്ന് ഇനിയും തിരിച്ചറിയാനായിട്ടില്ല എന്നതാണ്, പ്രമേയപരമായ പഴഞ്ചാറുകള്‍ക്ക് ഗിമ്മിക്കുകളുടെ പുതിയകൂപ്പിയണിയിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന മലയാളത്തിലെ പ്രവണത നല്‍കുന്ന ഒന്നാമത്തെ സൂചന. അടുത്തിടെ പ്രമുഖ തിരക്കഥാകൃത്ത് ചെറിയാന്‍ കല്‍പകവാടി ഒരു മാധ്യമാഭിമുഖത്തില്‍ പറഞ്ഞത് ഈ ആശയക്കുഴപ്പത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷത്തെളിവാണ്. മലയാളത്തിലെ പല നല്ല സിനിമകളും തള്ളിക്കളയുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ തമിഴ്നാട്ടിലെ ചില സിനിമകളെ തോളിലേന്തുന്നതിന്റെ മനശ്ശാസ്ത്രം എത്രയാലോചിച്ചിട്ടും തനിക്കു മനസ്സിലാവുന്നില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്.അപ്പോള്‍ ആശയദാരിദ്യ്രമല്ല, പ്രേക്ഷകാഭിരുചിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയക്കുഴപ്പവും അവ്യക്തതയുമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ മുഖ്യ പ്രതിസന്ധിയെന്നു വരുന്നു. പ്രേക്ഷകപക്ഷത്തുനിന്ന് ഇത്രയും കുറിക്കുമ്പോഴും പ്രേക്ഷകരുടെ മാറിയ മനശ്ശാസ്ത്രവും വിശകലനം ചെയ്യാതെ ഈ പഠനം പൂര്‍ത്തിയാവില്ല. നല്ലതെന്തും ബ്രാന്‍ഡിനതീതമായി സ്വീകരിക്കുന്നവരായിരുന്നു മലയാളി.അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്, കേരളം ബ്രാന്‍ഡുകളുടെ ഉദ്ഘാടനവേദിയായി മാറിയതും. എന്നാല്‍ ആഗോളവല്‍കരണത്തിന്റെ പരിണതിയായി നമ്മുടെ പുതുതലമുറ ഏറെ ബ്രാന്‍ഡ് കോണ്‍ഷ്യസ് ആയി മാറി. ഗുണനിലവാരം ബോധ്യപ്പെടാന്‍ വിപണിനാമമല്ലാതെ ഒരു മാനദണ്ഡമില്ലാത്ത അവസ്ഥ. സിനിമയിലും താരങ്ങള്‍ ആധിപത്യം തുടരുന്നതിന്‍റെ കാരണം ഇതുതന്നെയാവണം. എന്നാല്‍, കയ്യൊപ്പ്, കറുത്തപക്ഷികള്‍, മിഴികള്‍സാക്ഷി പോലുള്ള താരചിത്രങ്ങള്‍ നിഷ്കരുണം തിരസ്കരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ താരസാന്നിദ്ധ്യമേ ഇല്ലാത്ത സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തെ ഉത്സവമാക്കുന്നതെന്താണ്? നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ ഒരു സുബ്രഹ്മണ്യപുരം ഉണ്ടാവുന്നില്ലല്ലോ എന്നു പരിതപിക്കുന്ന/ പരിഭവിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ പക്ഷേ മലയാളത്തിലുണ്ടായ തലപ്പാവിനെയും അടയാളങ്ങളെയും ഗുല്‍മോഹറിനെയും ഏകാന്തത്തെയും തനിയേയും കാണാതെയാണ് ഈ അഭിപ്രായത്തിലേക്ക്/വിലയിരുത്തലിലേക്ക് എത്തിയത് എന്നോര്‍ക്കണം. അവാര്‍ഡ് സിനിമ എന്നാല്‍ അനാവശ്യമായി വലിച്ചിഴയ്ക്കുന്ന, മന്ദതാളത്തിലുള്ള, സാധാരണക്കാരന്റെ തലയ്ക്കുമുകളിലൂടെ പോകുന്ന ദാര്‍ശനിക സിനിമ എന്ന ധാരണയ്ക്കുമേല്‍ കടക്കോല്‍ വയ്ക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളായിരുന്നു തലപ്പാവിന്റെയും ഗുല്‍മോഹറിന്റെയും അടയാളങ്ങളുടേയും മറ്റും എന്ന്, സാഗര്‍ ഏലിയാസ് ജാക്കിയുടെ ഒന്നാം ദിവസം ഉന്തും തള്ളുമുണ്ടാക്കി പോലീസിന്റെ ലാത്തിയടിയേറ്റുവാങ്ങിയ ഇന്നത്തെ പ്രേക്ഷകരില്‍ എത്രപേര്‍ക്കറിയാം? നമുക്കു മുന്നിലെത്തുന്ന നമ്മുടെ രചനകളിലെ പുതുമ തിരിച്ചറിയാതെ,നാം തെക്കോട്ടുനോക്കികളും വടക്കോട്ടുനോക്കികളുമാവുന്നു. നമുക്കു പഥ്യം തമിഴും ഹിന്ദിയുമാവുന്നു. മറിച്ച്, അവര്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ ചവച്ചു തുപ്പിയ കടുംവര്‍ണം ചാലിച്ച അണ്ണന്‍ തമ്പി, രാജമാണിക്യം അവതാരങ്ങളെ നാം സഹര്‍ഷം വാഴിക്കുന്നു. എന്നിട്ടു മാറിനിന്ന്, നമ്മുടെ സിനിമയുടെ നിലവാരത്തകര്‍ച്ചയില്‍ കണ്ണീര്‍വാര്‍ക്കുന്നു. പൃഥ്വിരാജിനെപ്പോലെ ഒരു വിലയുള്ള താരത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിട്ടും തലപ്പാവ് തീയറ്ററിലെത്തിയപ്പോള്‍ കാണാന്‍ ചെല്ലാതെ നിഷ്കരുണം തള്ളിപ്പറഞ്ഞ പ്രേക്ഷകര്‍ പിന്നീട് ടെലിവിഷനില്‍ വിശേഷദിവസ മെഗാ ഹിറ്റ് സിനിമയായി വാഴ്ത്തി അതു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ കണ്ടിട്ട് അയ്യോ ഇതൊരു നല്ല സിനിമയായിരുന്നല്ലോ എന്നു മധുപാലിന്റെ ഫോണ്‍ നമ്പര്‍ തപ്പിപ്പിടിച്ചു വിളിച്ചഭിനന്ദിക്കാന്‍ മടികാട്ടില്ല എന്നതാണു വൈരുദ്ധ്യം. പ്രേക്ഷകന്റെ ഈ ഇരട്ടത്താപ്പിനെ പ്രതിഭയുടെ പ്രസരണം കൊണ്ട് മറികടക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. സുബ്രഹ്മണ്യപുരം തന്നെയാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണം. ഭരതനും പത്മരാജനും സ്വീകരിച്ച തന്ത്രവും സ്വന്തം സര്‍ഗാത്മകതയിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസമായിരുന്നു. സ്വയം നവീകരിക്കാനും തങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമുള്ളവരുടെ അഭിരുചിയും താല്‍പര്യവും മനസ്സിലാക്കാനുമുള്ള മെനക്കേട് അവര്‍ തൊഴില്‍പരമായ സാധ്യതയാക്കി സ്വീകരിച്ചു.കാലത്തിനൊപ്പം ചലിക്കുക എന്നത് ബാഹ്യമായ അര്‍ഥത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ആന്തരികമായ അര്‍ഥത്തിലും സാധ്യമാക്കണമെന്നാണ് അവര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞത്- സ്വജീവിതത്തില്‍ പകര്‍ത്തിക്കാട്ടിയത്. പുതിയ തലമുറയ്ക്കു വേണ്ടി ഒരു സൃഷ്ടി നടത്തുമ്പോള്‍ സ്രഷ്ടാവ് അവരിലൊരാളാവണം-പ്രായം കൊണ്ടല്ല, മനസ്സുകൊണ്ട്. അയാള്‍ക്കിഷ്ടമായെങ്കിലേ, അലോസരമുണ്ടാക്കിയില്ലെങ്കിലേ അത് അയാള്‍ ലക്ഷ്യമാക്കുന്നവര്‍ക്കിഷ്ടമാവൂ, അലോസരമാകാതിരിക്കൂ. ദൌര്‍ഭാഗ്യത്തിന് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാവട്ടെ, അബദ്ധധാരണകളുടെയും ധാരണാപ്പിശകുകളുടേയും ‘ഠ’ വട്ടത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് അവനവനെ പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നു മാറ്റി നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് അവര്‍ക്കുവേണ്ടി അവര്‍ക്കിഷ്ടമുള്ളത് എന്നു കല്‍പിച്ചു കൂട്ടി രചന നടത്തുന്നു. ഇതുതന്നെയല്ലേ യഥാര്‍ഥ പ്രതിസന്ധി? ഒരു കാര്യത്തില്‍ നമുക്കാശ്വസിക്കാം. സുബ്രഹ്മണ്യപുരത്തിനു ശേഷം മലയാളസിനിമ എങ്ങോട്ട് എന്നൊരു ആശങ്കവേണ്ട. കാരണം. ഭൂരിപക്ഷവും ദിശാബോധമറ്റ്, പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് എന്തുവേണമെന്നറിയാതെ, അല്ലെങ്കില്‍ അവര്‍ക്കു വേണ്ടതെന്തെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ച് സിനിമകളെടുക്കുമ്പോഴും, മധുപാലും, പ്രിയനന്ദനനും, അശോക് ആര്‍ നാഥും, ബ്ളസിയും, ലാല്‍ ജോസും ഒക്കെ ഇവിടെ ഇപ്പോഴും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്, സജീവമാകുന്നുമുണ്ട്. അതു തീര്‍ച്ചയായും ശുഭപ്രതീക്ഷ തന്നെയാണ്.
article published in Critics' World May-June 2009

വിവാദങ്ങളില്‍ കാണാതെ പോകുന്ന സൂക്ഷ്മ ദൃശ്യങ്ങള്‍

വിവാദം ഒഴിഞ്ഞൊരു ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് പ്രഖ്യാപനത്തിന് സമകാലിക കേരളം സാക്‌ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടില്ല എന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. ഇക്കുറിയുമുണ്ടായി അത്തരം വാദ-വിവാദങ്ങള്‍, ആരോപണ പ്രത്യാരോപണങ്ങള്‍. പക്ഷേ അതിനെല്ലാമിടയില്‍ ആരുടെയും ശ്രദ്ധയില്‍ പെടാതെ പോയ ഒരു ജുറി നിരീക്ഷണമുണ്ട്. മലയാള സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിസന്ധി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു നിരീക്ഷണമാണത്. അതായത്‌ ഡോക്യുമെന്ററി ഹ്രസ്വ ചിത്രത്തിന് വേണ്ടത്ര എന്ട്രി ഇല്ലാത്ത കാരണം പ്രസ്തുത വിഭാഗത്തില്‍ ഇക്കുറി അവാര്‍ഡ് ഉണ്ടാവില്ല എന്നതാണാവിധി. മലയാള സിനിമയുടെ കൂമ്പടഞ്ഞു എന്ന് വിലപിച്ച് അതിനെ രക്ഷിക്കാന്‍ മാര്‍ഗം അന്വേഷിക്കുന്ന ഒരാളും പക്ഷേ ഈ ജുറി വിധി ശ്രദ്ധിച്ചതായി തോന്നിയില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ വിവാദങ്ങളുടെ മലവെള്ള പാച്ചിലിനിടെ ഇത് ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ ആര്‍ക്കും സമയം കിട്ടാത്തതുമാവും

....to read more click here

ഭ്രമിക്കാന്‍ ഒന്നുമില്ലാതെ

എന്തായിരുന്നു അവകാശവാദങ്ങള്‍? പത്ത് വര്‍ഷത്തിനിടെ ഉണ്ടായ ഏറ്റവും മികച്ച മലയാള സിനിമ, മോഹന്‍ ലാലിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച പ്രകടനം... ഭ്രമരം കണ്ട അത്രയൊന്നും ഭ്രാമിക്കാനില്ല. ഒരു ശരാശരി സിനിമ. കുറച്ച് താഴ്വാരം അല്പം കന്മദത്തില് ചാലിച്ച് മഹായാനത്തില്‍ മുക്കി സേവിച്ചാലും ഭ്രമരമാകും. വേണമെങ്കില്‍ മേമ്പൊടിക്ക് അല്പം തന്മാത്രയുമാകാം.

പ്രിയപ്പെട്ട ലോഹിയെട്ടാ,

എങ്ങനെ വിട പറയണമെന്നറിയില്ല. താങ്കള്‍ ഈ ലോകത്ത്തിനി ഇല്ല എന്നോര്‍ക്കാനും കഴിയുന്നില്ല. എങ്കിലും അനിവാര്യമായ സത്യത്തോട്‌ പ്രോടുത്തപ്പെടാന്‍ വ്രുഥാ ശ്രമിക്കുക മാത്രമാണ് ഞാന്‍. താങ്കള്‍ കൈ വച്ചു പൊന്നാക്കിയ പലതിനോപ്പം എന്റെ ഒരു പുസ്തകവും. ദൈവത്ത്തിനിഷ്ടമായവരെ നേരത്തെ സന്നിദ്ധിയിലേക്ക് കു‌ട്ടിക്കൊണ്ട് പോകുമെന്നാണല്ലോ. ആ സന്നിദ്ധിയില്‍ ഏറ്റവും ഉന്നതമായ ഒരു ഇരിപ്പിടത്തില്‍ താങ്കള്‍ക്ക് സ്ഥാനമുണ്ടാവും എന്നിക്കുരപ്പുണ്ട‍.‌

ജീവിതം വിഴിയുന്ന തിരക്കഥ


-Po-hn-Xw h-gn-bp-¶ Xn-c-¡-Y-IÄ-

F. N-{µ-ti-JÀ-

ജീവിതം വഴിയുന്ന തിരക്കഥകള്‍

എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതത്തോട് ഏറ്റവും ആത്മാര്‍ഥത പുലര്‍ത്തുന്ന പത്തു സിനിമകള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്താല്‍ അതില്‍ കിരീടവും (1989) ഭൂതക്കണ്ണാടിയും (1997)നിശ്ചയമായും ഉണ്ടായിരിക്കും. മറിച്ച് അപ്രിയവും പൊള്ളുന്നതുമായ സത്യങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നമ്മെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന ചലച്ചിത്ര സൃഷ്ടികളുടെ എണ്ണമാണെടക്കുന്നതെങ്കില്‍ അതില്‍ തനിയാവര്‍ത്തനം, എഴുതാപ്പുറങ്ങള്‍, വാത്സല്യം,ആധാരം, അമരം, അരയന്നങ്ങളുടെ വീട്, കാരുണ്യം, മഹായാനം, ഭരതം വെങ്കലം തുടങ്ങിയവ തീര്‍ച്ചയായും ഉള്‍പ്പെടും. 20 വര്‍ഷത്തെ സര്‍ഗസപര്യയുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനെ കാലം അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ പത്തിലേറെ ചിത്രങ്ങള്‍ എണ്ണപ്പെടുമെങ്കില്‍ അതില്‍പ്പരമൊരു സാക്ഷ്യപത്രം

ആ സര്‍ഗജീവിതത്തിനു വേണ്ടിവരില്ലല്ലോ. അമ്പഴത്തില്‍ കരുണാകരന്‍ ലോഹിതദാസ് എന്ന എ.കെ. ലോഹിതദാസിനെ കേവലമൊരു സിനിമാക്കാരന്‍ എന്നതിലുപരി ആര്‍ദ്രതയുള്ള മനസിന്റെ ഉടമയും ആ മനുഷ്യത്വത്തിന്റെ ഗാഥാകാരനായ ഒരു രചയിതാവുമായിട്ടായിരിക്കും ചരിത്രം വ്യാഖ്യാനിക്കുക, നിശ്ചയം.

കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതാണ് ക്ലാസിക് എങ്കില്‍ ലോഹിതദാസിന്റെ മിക്ക ചലച്ചിത്രരചനകളും അങ്ങനെയാണ്. കാരണം അദ്ദേഹം കഥാവസ്തു കണ്ടെത്തിയിരുന്നത് സ്വന്തം ചുറ്റുവട്ടത്തുനിന്നു തന്നെയായിരുന്നു. താനറിയുന്ന, തന്നെ അറിയുന്ന മനുഷ്യരെയാണ് ലോഹിതദാസ് മനസിന്റെ മൂശയിലൊഴിച്ചു കഥയായും കഥാപാത്രങ്ങളായും വാര്‍ത്തെടുത്തത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതു മനുഷ്യമനസുകളുടെ സങ്കീര്‍ണങ്ങളായ ചുഴികളെയും കുന്നുകളെയും അവതരിപ്പിച്ചു കാട്ടിയതിനൊപ്പം പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ ചിലപ്പോള്‍ ഒരു കഠാരിമൂര്‍ച്ചയോടെ ആഴ്ന്നിറങ്ങി, അല്ലെങ്കില്‍ ലോലമായ ഒരു പൊന്‍തൂവല്‍ പോലെ തഴുകിപ്പോയി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ തിരക്കഥാകൃത്തായും സംവിധായകനായും ലോഹിതദാസിന് സമാസമം സ്ഥാനം പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ ഉറപ്പാക്കാനുമായി.

1987ല്‍ 'തനിയാവര്‍ത്തനം' എന്ന ആദ്യരചനയിലൂടെത്തന്നെ മികച്ച തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ലോഹിതദാസിന്റെ സിനിമാപ്രവേശം. തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ താരസ്ഥാനത്തിനിളക്കം തട്ടി പരുങ്ങലിലായിരുന്ന മമ്മൂട്ടി എന്ന അഭിനേതാവിന്റെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിനൊപ്പം, അതിശക്തനായ സംവിധായകസാന്നിദ്ധ്യമായി സിബി മലയിലിന്റെ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കലും കൂടിയായിരുന്നു ആസിനിമ. അതുപോലെ തന്നെ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന നടന്റെ അഭിനയജീവിതത്തില്‍ ഏറെ നിര്‍ണായകമായ ഒരു സ്ഥാനമുള്ള സിനിമയാണ് ലോഹിതദാസ്-സിബി മലയില്‍ സഖ്യത്തിന്റെ കിരീടം.

സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളില്‍, സാധാരണക്കാരനായ യുവാവ് സാമൂഹികവിരുദ്ധനുംകൊലയാളിയുമായി മാറുന്നതാണ് കഥാവസ്തു. പോലീസാവാന്‍ മോഹിച്ചസേതുമാധവനെ രാമപുരം എന്ന ഗ്രാമവും അവിടുത്തെ ഗുണ്ടകളുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്നു ഗുണ്ടയാക്കി മാറ്റുകയാണ്. കൈവിട്ടുപോകുന്ന ജീവിതം തിരികെപ്പിടിക്കാന്‍ വെമ്പുന്ന സേതുവിനെ സമൂഹം ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി കൈവിടുന്നു. ഒടുവില്‍, തല്ലുകൊണ്ടു തളര്‍ന്നുവീഴുംമുമ്പു സ്വയരക്ഷയ്ക്കു ശത്രുവിനെ കുത്തിപ്പിളര്‍ക്കുകയാണയാള്‍. എസ്.ഐ. ആവാന്‍ തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്ന നായകന്‍ അതേ സ്‌റ്റേഷനിലെ ലോക്കപ്പില്‍ പ്രതിയായി ചെല്ലുന്നിടത്തു കിരീടം അവസാനിക്കുന്നു.

ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലൊരാളായും ചിരിപ്പടങ്ങളിലെ കൂട്ടുനായകന്മാരിലൊരാളായുമൊക്കെ നടന്നമോഹന്‍ലാലിനെ മുന്‍നിരയിലേക്ക് ഇളക്കിപ്രതിഷ്ഠിച്ചത് കിരീടമാണ്. അതിലെ സേതുമാധവനിലൂടെയാണ് മോഹന്‍ലാലിനെത്തേടി ആദ്യത്തെ ദേശീയ ബഹുമതി എത്തുന്നത്. പ്രിയദര്‍ശനെ ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത് കിരീടത്തിന്റെ ഭാഷാന്തരമായ ഗര്‍ദ്ദിഷ് ആയിരുന്നു. മലയാളത്തില്‍ ഏറ്റവും ലക്ഷണമൊത്ത ചിത്രത്തുടര്‍ച്ചയാണ് കിരീടത്തിന്റേത്. അഞ്ചുവര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണു ലോഹിതദാസ്-സിബി മലയില്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ ചെങ്കോല്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. ശിക്ഷ കഴിഞ്ഞു പുറത്തിറങ്ങുന്ന സേതുമാധവന് ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്ന തിരിച്ചടികളും മുഖംതിരിക്കലുകളുമാണു ചിത്രം വരച്ചുകാണിച്ചത്. അഞ്ചുവര്‍ഷം നടീനടന്മാരില്‍ വരുത്തിയ ശാരീരികമാറ്റമടക്കം, കാലത്തെ ലോഹിതദാസ് സിനിമയ്ക്കുള്ള അര്‍ഥവത്തായ അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാക്കി. സേതുവിനെപ്പോലെ, അയാളുമായി അടുത്തുനിന്നവരുടെയും ജീവിതങ്ങളിലുണ്ടായ സ്വാഭാവികമാറ്റങ്ങള്‍ കഥാപാത്രങ്ങളോടു ദാക്ഷിണ്യമില്ലാതെ, ഒട്ടൊരു അകലം സൂക്ഷിച്ച് അവതരിപ്പിച്ചതില്‍ ഒരു പരിണതിപോലും അയുക്തികമായില്ല.

സാങ്കേതികതയുടെ തലത്തില്‍ മാറുന്ന കാലത്തിനൊപ്പം നീങ്ങിയില്ല എന്നതാണ് ലോഹിതദാസ് എന്ന ചലച്ചത്രകാരന് അവസാന നാളുകളില്‍ നേരിടേണ്ടിവന്ന രൂക്ഷവിമര്‍ശനങ്ങളില്‍ പ്ര

ധാനം. എന്നാല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരും നന്നായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനായ സ്രഷ്ടാവാണു ലോഹിതദാസ്. വീണ്ടും ചില വീട്ടു കാര്യങ്ങള്‍ (1998), കസ്തൂരി മാന്‍ (2003) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ കൊണ്ടുമാത്രം ഈ നിരീക്ഷത്തെസാധൂകരിക്കാം. പഠിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം പാര്‍ട്‌ടൈം ജോലികളില്‍ ഏര്‍പ്പെട്ട് സാമ്പത്തിക സ്വയംപര്യാപ്തത നേടാനാശിക്കുന്ന, ഏതു ജോലിയുമെടുക്കാന്‍ മടിയില്ലാത്ത പുതുതലമുറയുടെ മാറിയ മനസ്ഥിതി വ്യക്തമാക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു അവ രണ്ടും.

വീണ്ടും ചില വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലെ നായിക ഭാവന വീടുവീടാന്തരം വീട്ടുപകരണങ്ങള്‍ വില്‍ക്കാന്‍ പോകുന്ന ഡോര്‍ ടു ഡോര്‍ സെയില്‍സ്‌ഗേളാണ്. കസ്തൂരിമാനില്‍ കൈനറ്റിക് ഹോണ്ടയില്‍ അടിപൊളി വസ്ത്രങ്ങളും ചെവിയില്‍ സദാ വാക്ക്മാനുമായി ചുറ്റിത്തിരിയുന്ന പ്രിയംവദ എന്ന കഥാപാത്രമാകട്ടെ ക്ലാസില്ലാത്ത സമയത്തു വീട്ടുജോലിക്കു പോവുകയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍ത്തന്നെ വാടകയ്‌ക്കൊരു ഗര്‍ഭപാത്രം എന്ന ദശരഥത്തിലെ സങ്കല്‍പം കാലത്തോടു പുറംതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഒരാള്‍ക്കു ചേര്‍ന്നതല്ലെന്നതു വസ്തുതയാണല്ലോ.കസ്തൂരിമാന്‍ തമിഴില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്തപ്പോള്‍ തമിഴ്‌നാട് സര്‍ക്കാരിന്റെ തിരക്കഥാ അവാര്‍ഡു നേടി. തിരക്കഥാകൃത്തോ സംവിധായകനോ എന്നതൂക്കം നോക്കലില്‍ ലോഹിതദാസ് എന്ന കലാകാരനില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ പടി അല്‍പം താഴ്ന്നിരിക്കുമെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വസ്തുതയാണ്. ഭരതനുവേണ്ടി രചിച്ചഅമരം, വെങ്കലം, പാഥേയം, സിബിക്കുവേണ്ടിയെഴുതിയ സിനിമകള്‍, ജോഷിക്കു വേണ്ടിയെഴുതിയ മഹായാനം ഒക്കെ വ്യക്തമാക്കുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല?.

പ്രമേയസ്വീകരണത്തിലെ വൈവിദ്ധ്യമാണ് ലോഹിതദാസെന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ ശക്തി.ജോഷി എന്ന സംവിധായകനു വേണ്ടിത്തന്നെ എഴുതിയ കുട്ടേട്ടനിലെ നര്‍മവും കൗരവരിലെ

രൗദ്രവും മഹായാനത്തിലെ മാനവികതയും ശ്രദ്ധിച്ചാല്‍ ഇതു വ്യക്തമാകും.എന്നാല്‍ താന്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത ഭൂതക്കണ്ണാടി (1997) എന്ന സിനിമയെ വേറിട്ട ദൃശ്യപരിചരണം കൊണ്ട് അനുഭൂതി തന്നെയാക്കി മാറ്റാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനായി എന്നതും വിസ്മരിക്കരുത്. 1997ലെ മികച്ച സിനിമയ്ക്കും സംവിധായകനുമുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടി ഭൂതക്കണ്ണാടി. മികച്ച പുതുമുഖ സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡും അക്കുറി ലോഹിതദാസിനായിരുന്നു. മലയാളസിനിമയുടെ അറുപതാം വാര്‍ഷികത്തില്‍ മലയാളത്തിലെ മികച്ച 10 സിനിമ തെരഞ്ഞെടുത്ത, പ്രമുഖരില്‍ പലരും നിര്‍ബന്ധമായി പട്ടികയിലുള്‍പ്പെടുത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു അത്. മനസിന്റെ ഘടികാരത്തിന്റെ താളം തെറ്റിപ്പോകുന്ന സാധാരണക്കാരനായ വിദ്യാധരനെന്ന വാച്ച് മെക്കാനിക്കിലൂടെ സമകാലിക കേരളത്തിന്റെ വിഹ്വലതകളിലേക്കായിരുന്നു ലോഹിതദാസ് ക്യാമറാക്കണ്ണു തിരിച്ചത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നായി അതു മാറിയതും ചരിത്രം. സംവിധാനം ചെയ്ത 11 സിനിമകളും ഒന്നിനോടൊന്നു വേറിട്ടതായിരിക്കണമെന്നു സ്രഷ്ടാവു നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിയെന്നതിന് ആ സിനിമകള്‍ സാക്ഷ്യം നില്‍ക്കും. കന്മദവും ഓര്‍മ്മച്ചെപ്പും ചക്രവുമെല്ലാം ഇങ്ങനെ വേറിട്ട ഭാവുകത്വമാണു കാഴ്ചവച്ചത്.

മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഇടക്കാലത്തു കൈമോശം വന്ന ആര്‍ദ്രമാര്‍ന്ന പല ഘടകങ്ങളും മടക്കികൊണ്ടുവരുന്നതില്‍ ലോഹിതദാസും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളും മുഖ്യപങ്കു വഹിച്ചു. അധോലോക സിനിമകളില്‍ മനസു നഷ്ടപ്പെട്ട കാലത്താണ് സുന്ദര്‍ദാസിന്റെ സല്ലാപ(1996) ത്തിലൂടെ ആര്‍ദ്ര പ്രണയത്തിന്റെ നനുത്ത നോവുകള്‍ ലോഹിതദാസ് മലയാളസിനിമയിലേക്കു പുനരാനയിക്കുന്നത്. പാട്ടു തന്നെ അധികപ്പറ്റായ കാലത്താണ് ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ളയിലൂടെ ഗായകനായ നായകനെ സൃഷ്ടിച്ച് ശ്രവണസുന്ദരങ്ങളായ ഗാനങ്ങളെ നമ്മുടെ സിനിമാവട്ടത്തിലേക്കു തിരികെക്കൊണ്ടെത്തിച്ചത്.

അര്‍ഥമില്ലാത്തതും ആവര്‍ത്തനവിരസങ്ങളുമായ ഗാനങ്ങള്‍, പാട്ടിനുവേണ്ടി പാട്ടെന്നവിധം സിനിമകളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുകയും അവയ്ക്കു സിനിമയുടെ പൊതുകഥാശരീരവുമായി നേരിട്ട് യാതൊരുബന്ധവുമില്ലാതെ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്ത ഇടക്കാലത്ത്, ഗാനരംഗങ്ങള്‍ തീയറ്ററില്‍ ആണുങ്ങള്‍ക്കു മൂത്രപ്പുരയില്‍ പോകാനും ഒരു പുകയൂതിവിടാനുമുള്ള ഇട നേരമെന്ന വിമര്‍ശനം നേടി. അതിനിടയിലാണു ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ള(1991) സിനിമാശരീരത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന അര്‍ഥവത്തായ ഗാനങ്ങളും അതിനിണങ്ങുന്ന ചിത്രീകരണവുമായി അവതരിക്കുന്നത്.

പാട്ടു പാടിയഭിനയിക്കുന്ന ശൈലിതന്നെ ഇല്ലാതായ കാലത്തായിരുന്നു ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ളയുടെ വരവ്. മലയാളിവേരുള്ള ഒരു ഹിന്ദുസ്ഥാനി ഗായകന്‍ സാഹചര്യങ്ങളുടെ സമ്മര്‍ദ്ദത്താല്‍, ജീവിക്കാന്‍വേണ്ടി വാടകക്കൊലയാളിയായി എത്തുന്ന ഈ കഥയിലാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ ആദ്യമായി മുഴുനീള ഗായക വേഷമണിയുന്നത്.എം. ജി.ശ്രീകുമാറിനു ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുത്ത ഗാനവും ഈ ചിത്രത്തിലേതാണ്.മോഹന്‍ലാലിന്റെ തന്നെ പ്രണവം ആര്‍ട്‌സ് നിര്‍മിച്ച ആദ്യചിത്രമായ ഹിസ് ഹൈനസ് അബ്ദുള്ളയെത്തുടര്‍ന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ അതേ ടീമിന്റെ തന്നെ ഭരതം(1991), കമലദളം(1991) എന്നിവയും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.

മോഹന്‍ലാലിനു മികച്ച നടനുള്ള ആദ്യത്തെ ദേശീയ പുരസ്‌കാരം എത്തിച്ച രതത്തില്‍ ശാസ്ത്രീയസംഗീതജ്ഞനായ കല്ലൂര്‍ രാമനാഥന്റെ അനുജനും ഗായകനുമായ ഗോപിനാഥനെയാണു ലാല്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിന് ഏറെ പ്രാമുഖ്യമുണ്ടായിരുന്ന സിനിമ. പെരുന്തച്ചന്‍ കോംപ്ലക്‌സുണ്ടാവുന്ന ജ്യേഷ്ഠന്റെ അഭിമാനം കപ്പല്‍കയറുന്ന വേദിയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ രക്ഷിക്കാന്‍ കച്ചേരി സ്വയം പാടിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഗോപിനാഥന്‍.ജോണ്‍സണ്‍, രവീന്ദ്രന്‍, കൈതപ്രം, മോഹന്‍ സിത്താര തുടങ്ങിയവരിലൂടെ അദ്ദേഹം സിനിമാ ഗാനശാഖയുടെ പൂക്കാലത്തിനാണ് തുടക്കമിട്ടത്. അരയന്നങ്ങളുടെ വീട്ടിലൂടെ ഗായത്രിയെ പിന്നണി ഗായികയാക്കി. സംവിധാനം ചെയ്ത സിനിമകളിലും മികച്ചഗാനങ്ങളുള്‍പ്പെടുത്താനും അവയ്ക്ക് അര്‍ഥവത്തായ ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കാനും മറന്നില്ല ലോഹിതദാസ്. അതിന്റെ തെളിവാണ് വിജയ് യേശുദാസിനും ശ്വേതാ മോഹനും എം.ജയചന്ദ്രനും സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുത്ത നിവേദ്യം വരെയുളള ചിത്രങ്ങളിലെ ഗാനങ്ങള്‍.

മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍, ദിലീപ് തുടങ്ങിയവരെ താരസിംഹാസനത്തിലേക്ക് ഉറപ്പിക്കാന്‍ മാത്രമല്ല, ബദല്‍ താരങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലും ലോഹിതദാസ് കാഴ്ചവച്ച ആത്മാര്‍ഥതയും ദീര്‍ഘവീക്ഷണവും ചെറുതല്ല. സല്ലാപത്തില്‍ ദിലീപിനെ നായകനാക്കുമ്പോള്‍ ദിലീപ് കേവലമൊരു സംഘ/മിമിക്രി നടന്‍ മാത്രമായിരുന്നുവെന്നോര്‍ക്കുക.സല്ലാപം ദിലീപ് എന്ന താരത്തിന്റെ ഉദയം കൂടിയായി. പിന്നീട് ലോഹിതദാസിന്റെ തന്നെ ജോക്കര്‍ (2000), സൂത്രധാരന്‍ (2001) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ ദിലീപിന്റെ താരപ്രഭാവം ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചു. മീനാ ഗണേഷ്, കുളപ്പുള്ളി ലീല, സാലു കൂറ്റനാട്, ടി.എസ്. രാജു, പെല്ലിശ്ശേരി, കലാഭവന്‍ മണി, വിനു മോഹന്‍, അനിയപ്പന്‍, ചന്ദ്ര ലക്ഷ്മണ്‍, ശ്രീഹരി, അപര്‍ണ തുടങ്ങി എത്രയോ നടീനടന്മാരെ ലോഹിതദാസ് മലയാളത്തിനു പരിചയപ്പെടുത്തി. അതിലുമെത്രയോ ഗണിക്കപ്പെടേണ്ടത് ലോഹിതദാസ് കണ്ടെത്തി മലയാളത്തിനു സമ്മാനിച്ച നായികമാരെയാണ്. ദേശീയതലത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മീരാ ജാസ്മിന്‍, മഞ്ജു വാര്യര്‍, സംയുക്താ വര്‍മ്മ, ലക്ഷ്മി ഗോപാലസ്വാമി, മന്യ, ഭാമ തുടങ്ങിയ നായികമാരെ അവതരിപ്പിച്ചത് ലോഹിതദാസാണ്.

മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ മുതല്‍ ദിലീപ് വരെ അപ്രാപ്യരായ താരപ്രതിഭാസങ്ങളായി വാണപ്പോഴാണു ലോഹിതദാസ് നിവേദ്യത്തിലൂടെ വിനുമോഹനെയും ഭാമയേയും അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയതെന്നോര്‍ക്കണം. ആധാരത്തില്‍ മുരളിയെ നായകനാക്കി, വ്യവസഥാപിത രീതികളോടു കലഹിച്ചു പുതിയതു തേടാനുള്ള സ്വാഭാവിക ത്വരയുടെ അസ്വാഭാവിക പരിണതിയായി ഇതിനെ കാണണം.കര്‍ണാടകസംഗീതത്തിലും മറ്റും സ്വന്തം രചനയില്‍ ചില മുദ്രകള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന വാഗേയകാരന്മാരെപ്പോലെ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളില്‍ മിക്കതിലും ചെറിയൊരു വേഷത്തിലെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് ലോഹിതദാസ്.

തനിയാവര്‍ത്തനത്തില്‍ ചീട്ടുകളിക്കൂട്ടത്തിലൊരാളായിത്തുടങ്ങി നിവേദ്യത്തില്‍ ലോഹിതദാസായിത്തന്നെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ലോഹിതദാസ് മറ്റു സംവിധായകരുടെ സിനിമകളിലും അപൂര്‍വമായെങ്കിലും അഭിനേതാവിന്റെ വേഷമണിഞ്ഞു.ശശി പരവൂരിന്റെ കാറ്റു വന്നുവിളിച്ചപ്പോള്‍, എ.കെ. സാജന്റെ സ്‌റ്റോപ് വയലന്‍സ്, റോഷന്‍ആന്‍ഡ്രൂസിന്റെ ഉദയനാണു താരം, ദ് ക്യാംപസ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍. വീണ്ടും ചില വീട്ടുകാര്യങ്ങളിലെ ലോഹിതദാസ് എന്ന സംവിധായകന്‍കഠിനാധ്വാനമല്ലാതെ ജീവിതവിജയത്തിനു കുറുക്കുവഴികളില്ലെന്നും തനിക്കിണങ്ങുന്ന പ്രവൃത്തി താന്‍ കണ്ടെത്തുന്നതാണെന്നുമുള്ള തന്റെ ജീവിതവീക്ഷണമാണ് ജയറാമിന്റെ നായകവേഷത്തോട് ഉപദേശിക്കുന്നത്. ജോക്കര്‍, നിവേദ്യംതുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ ഗാനരചന നിര്‍വഹിച്ച ലോഹിതദാസ് സൂത്രധാരനില്‍ ചിത്രസന്നിവേശവും ചെയ്തു.

Chandrasekhar felicitated at MACTA Sargasamgamam

Thiruvananthapuram: A.Chandrasekhar, winner of best book on Cinema 2008 along with the other State Film Award winners was felicitated in an august function here at Tagore Centenary Theatre yesterday, the 27th of june 2009. The Sargasamgamam was inaugurated by Hon'ble minister for youth affairs Mr. M Vijayakumar. MACTA also honoured Padmashri winners Thilakan and K.P.Udayabhanu. Chandrasekhar recieved memento from Senior IAS officer and Poet K.Jayakumar. Celebrity award winners like M/s T.V.Chandran, Lal, Madhupal,Priyanka, Praveena, M.Jayachandran, Manjari, Aryadan Shaukath, Sathyan Anthikkad etc. etc in the function followed by a Song and Dance feast lead by M.G.Sreekumar, G Venugopal, Vidhu Prathap, Biju Narayanan, Renjini Jose, Meera Krishna, Vineethkumar and Remya Nambeeshan

ആ പൂക്കുട്ടിക്ക് അങ്ങനെ ഈ പൂക്കുട്ടിക്ക് ഇങ്ങനെ

റസ്സൂല്‍ പൂക്കുട്ടിക്ക് ഓസ്കര്‍ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ചപ്പോള്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ ശരിക്കും ആഘോഷിച്ചു. എന്നാല്‍ ഏതു മേഖലയിലാണ്‌ അദ്ദേഹം പുരസ്കാരം നേടിയതെന്ന് അവര്‍ ശ്രദ്ധിച്ചുവോ എന്നറിയില്ല. കാരണം റസ്സൂല്‍ പൂക്കൂട്ടി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന അതേ മേഖലയില്‍ രണ്ടുപേര്‍ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിയപ്പോള്‍ അവരുടെ പേരുകള്‍ പോലും ചാനലുകളില്‍ കണ്ടില്ല. അതുപോലെ പരമ്പരാഗതമായി അവഗണന നേരിടുന്ന ഒരു വിഭാഗമാണ്‌ ചലച്ചിത്ര പുസ്തകവും ലേഖനവുമെഴുതുന്നവര്‍. ഇത്തവണയും അവാര്‍ഡിനര്ഹരായ എഴുത്തുകാരുടെ പേരുകള്‍ ചാനലുകളില്‍ കണ്ടില്ല. പത്രങ്ങളില്‍ പലതും അവരുടെ പേരുകള്‍ തമസ്കരിച്ചു. ചാനലുകളിലും പത്രങ്ങളിലും യശഃപ്രാര്‍ഥികള്‍ നല്‍കുന്ന എത്രയോ നിസ്സാര അവാര്‍ഡുകള്‍ക്ക് വമ്പിച്ച പ്രാധാന്യം നല്കുന്നുണ്ട്! അതിനെക്കാളൊക്കെ എത്രയോ വലുതും ആധികാരികവുമായ സര്‍ക്കാര്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടുന്നവരുടെ പേരുകള്‍ പോലും പ്രസിദ്ധം ചെയ്യാന്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ കാട്ടുന്ന വൈമുഖ്യം അക്ഷന്തവ്യം തന്നെ.

വിജയകൃഷ്ണന്‍ , സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര രചനാ വിഭാഗം ജൂറി അധ്യക്ഷന്‍ , കലാകൌമുദി ലക്കം 1763,2009 ജൂണ്‍ 21

ബഹദൂറും മാമുക്കോയയും -ചില അവാര്‍ഡാനന്തര ചിന്തകള്‍

മാമു‌ക്കോയ നിശ്ചയമായും നല്ല നാടനാണു. സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് വളരെ മുമ്പെ കിട്ടേണ്ട ആളുമാണ്. അക്കാര്യത്തില്‍ ഒരു തര്‍ക്കത്തിനു വിദൂര സാധ്യത പോലുമില്ല. പക്ഷേ എ.ആര്‍.റഹ്മാന്റെ ഓസ്കാറിന്റെ കാര്യത്തിലെന്ന പോലെ, ഇക്കുറി അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയ കഥാപാത്രമ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷമോന്നുമാല്ലെന്ന കാര്യത്തിലും ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ തര്‍ക്കിക്കില്ല എന്നാണെന്റെ വിശ്വാസം. അതല്ല ഇവിടെ പ്രശ്നം. ചരിത്രത്തില്‍ ഇല്ലാത്തത്‌ മാധ്യമങ്ങള്‍ എഴുതി ചേര്‍ക്കരുത് . താല്പര്യമുള്ളവര്‍ക്ക് പബ്ലിക്ക് റിലേഷന്‍സ് വകുപ്പിന്റെ വെബ്സൈറ്റില്‍ പോയി സംശയം തീര്‍ക്കാം. 1970 ലും 72 ലും ബഹദൂര് മികച്ച ഹാസ്യ നടനുള്ള ബഹുമതി നേടിയതായി കാണാം. അപ്പോള്‍ മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി മികച്ച നടനുള്ള അവാര്‍ഡ് വാങ്ങിയതാര്‍?

http://www.prd.kerala.gov.in/stateawares.htm
http://www.nattupacha.com/content.php?id=350

State Awards Jury's Citation

Press Clippings of Award News

Malayala Manorama,Mangalam and Metro Vartha

award news

to read award news

click the links

the hindu

the new indian express

manoramaonline

mathrubhumi

mangalam

mangalam1

Mangalam

bestofmalayalamnews

varnachitram.com

Chalachithra Academy

Dept.of Information and Public Relations, Govt. of Kerala

Wikipedia

Kerala State Award for A.Chandrasekhar

മാതൃഭുമി 2008 ലെ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകള്‍ പ്രഖ്യാപിച്ചു. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്‌ണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ഒരുപെണ്ണും രണ്ടാണും മികച്ച ചലച്ചിത്രമായി തിരഞ്ഞെടുത്തു. അടൂര്‍ തന്നെയാണ്‌ മികച്ച സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും. തലപ്പാവെന്ന ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിന്‌ ലാലിന്‌ മികച്ച നടനുള്ള അവാര്‍ഡും വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം എന്ന ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിന്‌ പ്രിയങ്കക്ക്‌ മികച്ച നടിക്കുള്ള അവാര്‍ഡും ലഭിച്ചു. തലപ്പാവ്‌ സംവിധാനം ചെയ്‌ത മധുപാലിനാണ്‌ നവാഗത സംവിധായകനുള്ള അവാര്‍ഡ്‌. മധുസൂദനന്‍ സംവിധാനം ചെയ്‌ത ബയോസ്‌കോപ്പ്‌ എന്ന ചിത്രത്തിന്‌ പ്രത്യേക ജൂറി പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചു. ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഭൂമിമലയാളമാണ്‌ മികച്ച രണ്ടാമത്തെ ചിത്രം. അടൂരിന്റെ ഒരുപെണ്ണും രണ്ടാണും എന്ന ചിത്രത്തിലെ അഭിനയത്തിന്‌ പ്രവീണക്ക്‌ മികച്ച രണ്ടാമത്തെ നടിയുടെ അവാര്‍ഡും തിരക്കഥയിലെ അഭിനയത്തിന്‌ അനൂപ്‌ മേനോന്‌ മികച്ച രണ്ടാമത്തെ നടനുള്ള അവാര്‍ഡും ലഭിച്ചു. ആര്യാടന്‍ ഷൗക്കത്താണ്‌ (വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം) മികച്ച കഥാകൃത്ത്‌. ഈവര്‍ഷം മുതല്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ മികച്ച ഹാസ്യനടനുള്ള അവാര്‍ഡ്‌ മാമുക്കോയ (ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം) നേടി. കുട്ടികളുടെ ചിത്രത്തിനും ഹൃസ്വചിത്രങ്ങള്‍ക്കും പുരസ്‌കാരമില്ല. ഈ വിഭാഗങ്ങളില്‍ അവാര്‍ഡിന്‌ അര്‍ഹമായ സംവിധായകരോ ചിത്രങ്ങളോ ഇല്ലെന്നായിരുന്നു ജൂറിയുടെ കണ്ടെത്തല്‍. 27 കഥാചിത്രങ്ങളും രണ്ട്‌ ഹൃസ്വചിത്രങ്ങളും കുട്ടികളുടെ രണ്ട്‌ ചിത്രങ്ങളുമാണ്‌ ഗിരീഷ്‌ കാസറവള്ളി അധ്യക്ഷനായ ജൂറിയ്‌ക്കുമുന്നിലെത്തിയത്‌. ഡോക്യുമെന്ററി വിഭാഗത്തില്‍ ഒരു ചിത്രം മാത്രമാണ്‌ എത്തിയത്‌ എന്നതിനാല്‍ അവാര്‍ഡിനായി പരിഗണനക്കെടുത്തില്ല. മറ്റ്‌ അവാര്‍ഡുകള്‍ സിനിമാലേഖനം പി.എസ്‌ രാധാകൃഷ്‌ണന്റെ വടക്കന്‍പാട്ട്‌ സിനിമകള്‍ സിനിമാ ഗ്രന്ഥം എ ചന്ദ്രശേഖരന്റെ ബോധതീരങ്ങളില്‍ കാലം മിടിക്കുമ്പോള്‍. ജനപ്രിയ ചിത്രം ഇന്നത്തെ ചിന്താവിഷയം ഗാനസംവിധായകന്‍ എം. ജയചന്ദ്രന്‍ (മാടമ്പി) ഗാനരചയിതാവ്‌ ഒ.എന്‍.വി കുറുപ്പ്‌. (ഗുല്‍മോഹര്‍) ഗായിക മഞ്‌ജരി (വിപാലങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം). ഗായകന്‍ ശങ്കര്‍ മഹാദേവന്‍ (മാടമ്പി) പശ്ചാത്തലസംഗീതം ചന്ദ്രന്‍ പയ്യാട്ടുമ്മേല്‍ (ബയോസ്‌കോപ്പ്‌ ) ബാലതാരം നിവേദ തോമസ്‌ (വെറുതെ ഒരു ഭാര്യ) ഛായാഗ്രാഹകന്‍ എം.ജെ. രാധാകൃഷ്‌ണന്‍ (ബയോസ്‌കോപ്പ്‌) കൊറിയോഗ്രാഫി വൃന്ദ വിനോദ്‌ (കൊല്‍ക്കത്ത ന്യൂസ്‌) ഡബ്ബിങ്‌ ആര്‍ട്ടിസ്‌റ്റ്‌ ശ്രീജ ( മിന്നാമിന്നിക്കൂട്ടം) വസ്‌ത്രാലങ്കാരം കുമാര്‍ ഇടപ്പാള്‍ (വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം) മേക്കപ്പ്‌ രഞ്‌ജിത്ത്‌ അമ്പാടി (തിരക്കഥ) പ്രോസസിങ്‌ സ്‌റ്റുഡിയോ ചിത്രാഞ്‌ജലി (ബയോസ്‌കോപ്പ്‌) ശബ്ദലേഖനം ടി കൃഷ്‌ണനുണ്ണി ഹരികുമാര്‍ (ഒരുപെണ്ണും രണ്ടാണും) കലാസംവിധാനം മധു ജഗത്‌ (കൊല്‍ക്കത്ത ന്യൂസ്‌)

Interview in Namaste-Jaihind TV's breakfast show

Chandrasekhar interviewed in Jaihind TV's breakfast show-Namaste by Mrs. Amrita Sohanlal on May 1, 2009. Uploaded in two parts

to view in youtube click here