Wednesday, April 08, 2020

വ്യാജവാര്‍ത്തയുടെ ഉറവിടങ്ങള്‍

വൈറസിനെതിരേ വ്യക്തിശുചിത്വം മതി പക്ഷേ വാര്ത്താ വൈറസുകള്ക്കെതിരേ വാര്ത്താശുചിത്വം വേണം എന്ന ഐഎന്എസിന്റെ പരസ്യം ടിവിയില് കണ്ട ഭാര്യയ്ക്ക് സംശയം. അതിന് മാധ്യമങ്ങള് തന്നെയല്ലേ പ്രതികള്. സത്യമല്ലാത്തത് റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടല്ലേ വ്യാജ വാര്ത്തകളുണ്ടാവുന്നത്?  26 വര്ഷമായി ഒന്നിച്ചു കഴിയുന്ന ഭാര്യയുടെ ചോദ്യം കേട്ടപ്പോഴാണ് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ വാസ്താവാനന്തരകാലത്തെ വ്യാജവാര്ത്തകളുടെ ഉറവിടമെങ്ങനെ എന്ന് മനസിരുത്തി ചിന്തിച്ചുപോയത്. വര്ഷങ്ങളായി മാധ്യമവിദ്യാര്ത്ഥികള്ക്ക് ഇതേപ്പറ്റിയുള്ള സിദ്ധാന്തങ്ങളും പ്രായോഗികതയുമൊക്കെ വിവരിച്ചുകൊടുത്തിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഇങ്ങനെയൊരു ആശയം മനസിലേക്കു കൊണ്ടുവന്നത് ഭാര്യയുടെ ഓര്ക്കാപ്പുറത്തെ ചോദ്യമാണ്. വ്യാജവാര്ത്ത എന്തെന്നും എങ്ങനെയെന്നും ഒറ്റവാചകത്തില് നിര്വചിക്കാം. കോവിഡ് വരുമ്പോള് സ്വയം ചികിത്സയ്ക്കു മുതിര്ന്നാല് രോഗം എത്ര മൂര്ച്ഛിക്കുമോ അതുപോലെ, വാര്ത്ത കണ്ടെത്താനും പരിശോധിക്കാനും പുനഃപരിശോധിക്കാനും അവതരിപ്പിക്കാനും പരിശീലനം കിട്ടാതെ കിട്ടിയതെന്തും പ്രചരിപ്പിക്കുമ്പോള് സംഭവിക്കുന്ന അവാസ്തവികതയുടെ വ്യാപനമാണ് വ്യാജവാര്ത്ത.
കോവിഡ് എന്നല്ല ഏതു രോഗത്തിനും ഒരു ശാസ്ത്രമുണ്ട്. അതിന്റെ കാരണമന്വേഷിച്ച് കണ്ടെത്തി അതനനുസൃതമായ ഔഷധം കൊണ്ട് അതിനെ ചെറുക്കാന് ശാസ്ത്രീയമായി പരിശീലനം കിട്ടിയവരാണ് ഡോക്ടര്മാര്. അവരുടെ ഉപദേശം തേടാതെ സ്വയം ചികിത്സയ്ക്കു മുതിരുമ്പോള് മരണം വരെ സംഭവിക്കാം. നമ്മുടെ മക്കളെ നമുക്ക് പഠിപ്പിക്കാം. പക്ഷേ, മെഡിക്കല് എന്ജിനീയറിങ്, എംബിഎ കോഴ്‌സുകള്ക്ക് അതു പരിശീലിക്കാത്ത നമ്മള് സാധാരണക്കാര്ക്ക് പഠിപ്പിച്ചുകൊടുക്കാന് സാധിക്കില്ല. കാരണം അതു പഠിപ്പിക്കാന് വേണ്ട അടിസ്ഥാന ബിരുദവും ബിരുദാനന്തരബിരുദവും ഡോക്ടറേറ്റുമൊക്കെവേണം. എന്തിന് കുട്ടികളെ പോലും ശാസ്ത്രീയമായി പഠിപ്പിക്കാന് ബി.എഡും എംഎഡും വേണം. കോടതിയില് പൗരന് സ്വയം വാദിക്കാന് അവകാശമുണ്ടെങ്കിലും ഗൗരവമുള്ളൊരു കേസില് വാദിക്കാന് പരിശീലനം കിട്ടിയ അഭിഭാഷകനെ വയ്ക്കാതെ സ്വയം വാദിക്കാന് തുനിഞ്ഞാല് ചിലപ്പോള് ഫൈന് തടവായി തീരുകയായിരിക്കും ഫലം.
ഇനി വ്യാജ വാര്ത്തകളുടെ കാര്യം. പത്രങ്ങളും ടിവിയും മാത്രമായിരുന്ന കാലത്ത് അവയില് പ്രവര്ത്തിക്കാനും വാര്ത്തയ്ക്കു പിന്നിലെ സത്യങ്ങള് ആവര്ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുകയും സ്രോതസിനെ ബോധ്യപ്പെടുകയുമൊക്കെ ചെയ്തശേഷം മാധ്യമനൈതികതയ്ക്കനുസരിച്ചു മാത്രം റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു രീതി. അവിടെ സാധാരണക്കാര്ക്ക് വാര്ത്താ സ്രോതസാവാം എന്നല്ലാതെ നേരിട്ട് വായനക്കാര്/ശ്രോതാവ്/പ്രേക്ഷകന് എന്നിവരുമായി ഇടപെടാനുള്ള പഴുതില്ലായിരുന്നു. ഇടയ്ക്ക് പത്രം അല്ലെങ്കില് റേഡിയോ അല്ലെങ്കില് ടിവി എന്നൊരു മാധ്യമത്തിന്റെ ഇടമതിലുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെ കടന്നുവരവോടെ അതൊക്കെ അപ്രത്യക്ഷമായി. വ്യവസ്ഥാപിത മാധ്യമങ്ങളില് ഒരിക്കലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമായിരുന്നില്ലാത്ത പലതും അതിലൂടെ സാമൂഹികശ്രദ്ധയിലേക്കെത്തിക്കാനായി എന്നത് നിശ്ചയമായും നവമാധ്യമങ്ങളുടെ നേട്ടം തന്നെയാണ്. എന്നാല്, മൊബൈല് ഫോണ് ക്യാമറയെടുത്തവരെല്ലാം മാധ്യമ വെളിച്ചപ്പാടാകുന്ന കാലത്ത് വാര്ത്തയേത് അവാര്ത്തയേത് എന്നത് അപ്രസക്തമായി. വീട്ടില് ഉച്ചയൂണിനുണ്ടാക്കിയ പുതിയ വിഭവത്തിന്റെയത്ര നിസാരമായി തൊട്ടാല് പൊള്ളുന്ന വാര്ത്തകള് കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഉത്തരാധുനിക ലോകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സാംസ്‌കാരിക പ്രതിസന്ധി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇന്റര്നെറ്റിലെ നവസാക്ഷരര് ആയ എഴുപതുവയസു കഴിഞ്ഞവര് തങ്ങള് ഫോണില് കാണുകയും കേള്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നതെന്തിനെയും വെള്ളം തൊടാതെ വിശ്വസിക്കുകയും കൈമാറുകയും ചെയ്യുന്നു. സ്രവങ്ങളിലൂടെ കോവിഡി 19 പകരുന്നതിനേക്കാള് വേഗത്തിലാണിത്. അങ്ങനെയാണ് ഇന്ത്യന് ദേശീയ ഗാനത്തെയും പതാകയേയും ഐക്യരാഷ്ട്ര സഭ ലോകത്തെ ഒന്നാമത്തേതായി തെരഞ്ഞെടുത്തു എന്നും കോവിഡ് ലോക്ക് ഡൗണ് പ്രോട്ടോക്കോളുമായി ലോകാരോഗ്യസംഘടന മുന്നോട്ടു വന്നുവെന്നുമടക്കമുള്ള വ്യാജവാര്ത്തകള് ആവര്ത്തിച്ചാവര്ത്തിച്ച് ഉത്ഭവിക്കുകയും കൈമാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നത്.
പത്രങ്ങളുടെയും ടിവിയുടെയും വാര്ത്തകള് പൂര്ണമല്ലല്ലോ എന്നും അവര് നിഷ്പക്ഷമല്ലല്ലോ എന്നും ഇതുവരെ വായിച്ചവര് ആലോചിക്കുന്നുണ്ടെന്നറിയാം. വ്യവസ്ഥാപിത മാധ്യമങ്ങള് നിഷ്പക്ഷമായിരുന്നു എന്ന് ഈ കുറിപ്പില് ഇതേവരെ പറഞ്ഞിട്ടില്ല എന്നു മാത്രമാണ് അതിനുള്ള മറുപടി. തീര്ച്ചയായും നിഷ്പക്ഷം എന്നത് മാധ്യമപ്രവര്ത്തനത്തില് സാധ്യമേയല്ല എന്നു തന്നെയാണ് എന്റെ അനുഭവത്തില് നിന്ന് എനിക്കു പറയാനുള്ളത്. ഒന്നുകില് എ പക്ഷത്ത് അല്ലെങ്കില് ബി പക്ഷത്ത്. അതുമല്ലെങ്കില് നടുക്ക്. ഒന്നുമല്ലെങ്കില് ജനപക്ഷത്ത്. അപ്പോഴും ഒരു പക്ഷം കൂടിയേ തീരൂ. അല്ലെങ്കില് അങ്ങനെയേ സാധ്യമാകൂ. ദേശാഭിമാനിയും കൈരളിടിവിയും നാം വായിക്കുകയും കാണുകയും ചെയ്യുന്നത് ഒരു സാമൂഹികപ്രശ്‌നത്തിലെ ഇടതുപക്ഷ നിലപാടറിയാനാണ്. അല്ലാതെ നിഷ്പക്ഷ വാര്ത്ത അറിയാനല്ല. മനോരമയും ജന്മഭൂമിയും വായിക്കുന്നതും ജയ്ഹിന്ദ് ടിവിയും ജനം ടിവിയും കാണുന്നതും അതുപോലെതന്നെ. അതേസമയം മംഗളം ജനപക്ഷമാണ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നുവച്ചാല് ഇതൊന്നും നിഷ്പക്ഷ വാര്ത്തകളല്ല നമുക്കു മുന്നിലെത്തിക്കുന്നത്. പക്ഷേ അപ്പോഴും ഒന്നുണ്ട്. അപൂര്ണമോ ഏകപക്ഷീയമോ ആയിരിക്കുമെങ്കിലും അവ വാര്ത്ത തന്നെയായിരിക്കും. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ 'മൊബൈല് കൈയിലെടുത്ത സ്വയം പ്രഖ്യാപിത മാധ്യമപ്രവര്ത്തകര്' അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആശയങ്ങളോ വിവരങ്ങളോ അടിസ്ഥാനമില്ലാത്തവയായിരിക്കാം. അതാണ് വ്യാജവാര്ത്ത ആയിത്തീരുന്നത്. കാരണം തനിക്കു വന്നിട്ടുള്ള ഒരു വിവരം/ ചിത്രം/വീഡിയോ/ ഓഡിയോ എന്നിവ വാസ്തവമാണോ എന്നു പരിശോധിക്കാനുള്ള ശാസ്ത്രീയ പരിശീലനം സിദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളതവരല്ല നെറ്റിസന്സ്. ജലദോഷം വരുമ്പോള് ഡോക്ടറോടു ചോദിക്കാതെ ഒരു പാരസിറ്റമോള് വാങ്ങി കഴിക്കുന്നതുകൊണ്ട് ഒരു വൃക്കരോഗിക്ക് എന്തുമാത്രം കുഴപ്പമുണ്ടാക്കാമോ അത്ര തന്നെ അപകടമാണ് നെറ്റിലെ വിവരം വാസ്തവമെന്ന് തെറ്റിദ്ധരിച്ച് പങ്കുവയ്ക്കുന്നവര് ചെയ്യുന്നത്.

Sunday, April 05, 2020

കര്‍പ്പൂരജന്മം



ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സര്‍ക്കുലേഷനുള്ള വാരികയെന്ന നിലയ്ക്ക് മലയാളത്തില്‍ നിന്നൊരു പ്രസിദ്ധീകരണം ആദ്യമായി റെക്കോര്‍ഡിടുന്നത് എണ്‍പതുകളില്‍ കോട്ടയത്ത് നിന്ന് ശ്രീ എം.സി വര്‍ഗീസ് തുടങ്ങിവച്ച മംഗളം ആണ്. മലയാള മനോരമ പോലും അന്തം വിട്ടു നിന്ന വളര്‍ച്ച. പിന്നീട് മംഗളത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം ഒപ്പുകടലാസുവച്ച് അതിലും നന്നായി പകര്‍ത്തിവച്ചിട്ടാണ് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം മനോരമ വാരികയക്ക് ആ റെക്കോര്‍ഡ് മറികടക്കാനായതെന്നതും പരസ്യയാഥാര്‍ത്ഥ്യം. പലര്‍ക്കും മംഗളം മഞ്ഞയും പൈങ്കിളിയുമൊക്കെയാണ്.കാര്യം മുത്ത് എന്നൊരു പ്രസിദ്ധീകരണം മംഗളത്തില്‍ നിന്ന് കുറച്ചുകാലം പുറത്തിറങ്ങിയിരുന്നെന്നതു നേര്. (മംഗളം പത്രത്തില്‍ മറുത്തെന്തോ വാര്‍ത്ത വന്നപ്പോള്‍ ഇന്ന് ഒരു വനിതാഎംഎല്‍എ വിളിച്ചതുപോലെ, ഒരു സംവിധായകപ്രതിഭയും നടിയും നര്‍ത്തകിയുമായ ഭാര്യയും ചേര്‍ന്ന് മംഗളത്തെ ഭര്‍ത്സിച്ചപ്പോള്‍ മുത്തുച്ചിപ്പി എന്നാണ്
വിശേഷിപ്പിച്ചത്. മുത്തുച്ചിപ്പി, കുങ്കുമം-നാന-കേരളശബ്ദം-മഹിളാരത്‌നം ഗ്രൂപ്പില്‍ നിന്നിറങ്ങിയിരുന്ന വേറിട്ട ഒരു ചെറിയ പ്രസിദ്ധീകരണമായിരുന്നു. മംഗളം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നത് മുത്ത് ആണ്. പിന്നീടത് ഡോ. നടുവട്ടം സത്യശീലന്റെ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ സമ്പൂര്‍ണ വാരികയായി പുറത്തിറക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും പച്ചപിടിച്ചില്ല) എന്നാല്‍ മംഗളത്തില്‍ നിന്ന് കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ചില പ്രസിദ്ധീകരണോദ്യമങ്ങള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത് അധികമാരും ഓര്‍ത്തു എന്നുവരില്ല. ഒരുപക്ഷേ, ആനുകാലികമായി തുടങ്ങി പിന്നീട് ദിനപ്പത്രം തുടങ്ങിയ കേരളത്തിലെ ഒരേയൊരു പത്രകുടുംബമായതുകൊണ്ടുതന്നെ വിതരണസംവിധാനങ്ങളിലെ അപര്യാപ്തതയും പിടിപ്പുകേടും കൊണ്ട് മനോരമയ്‌ക്കോ മാതൃഭുമിക്കോ കേരളകൗമദിക്കോ വിജയിപ്പിച്ചെടുക്കാമായിരുന്ന ഒന്നായിട്ടും ആ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ ക്‌ളച്ചുപിടിച്ചില്ല എന്നതാണ് സത്യം. പറഞ്ഞുവരുന്നത് ഭാഷാപോഷിണിയുടെയോ മാധ്യമം ആഴ്ചപതിപ്പിന്റെയോ കലാകൗമുദിയുടെയോ മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെയോ ഒക്കെ നിലവാരത്തില്‍ മംഗളം പുറത്തിറക്കിയ ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണത്തെപ്പറ്റിയാണ്. മംഗളം വാരികയിലൂടെ സമകാലിക വാരികാപത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ജനകീയമായൊരു വഴിത്തിരിവിന് തുടക്കമിട്ട ശ്രീ അമ്പാട്ടു സുകുമാരന്‍
നായരുടെ പത്രാധിപത്യത്തിലായിരുന്നു ആ ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്. കര്‍പ്പൂരം. കുടുംബക്കമ്പനി യായതുകൊണ്ട് മിക്കവാറും എല്ലാ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലും കുടുംബാംഗങ്ങളുടെയെല്ലാം പേരുവയ്ക്കുന്ന പതിവുള്ള സ്ഥാപനമാണ് മംഗളം. ഇംപ്രിന്റനുസരിച്ച് കര്‍പ്പൂരത്തിന്റെ പത്രാധിപരും പ്രധാധകനും ശ്രീ സാജന്‍ വര്‍ഗീസായിരുന്നു. ചീഫ് എഡിറ്റര്‍ ശ്രീ എം.സി വര്‍ഗീസും മാനേജിങ് എഡിറ്റര്‍ ശ്രീ സാബു വര്‍ഗീസും ഡയറക്ടര്‍ ഡോ സജി വര്‍ഗീസും ടെക്‌നിക്കല്‍ ഡയറക്ടര്‍ ശ്രീ ബിജു വര്‍ഗീസും എഡിറ്റര്‍ ശ്രീ അമ്പാട്ടു സുകുമാരന്‍ നായരും എന്നാണ് കാണുന്നത്. 1992 ലാണ് അതു പുറത്തിറങ്ങിയതെന്നാണ് എന്റെ ഓര്‍മ്മ.മലയാളത്തിലെ മുന്‍നിര സാഹിത്യകാരന്മാരൊക്കെ അതില്‍ എഴുതിയിരുന്നു. എടുത്തു പറയേണ്ട ഒന്ന് പ്രമുഖ ഒറിയ എഴുത്തുകാരി ഡോ പ്രതിഭാറായിയുടെ ശിലാപത്മം എന്ന നോവലിന്റെ വിവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. ഞാനന്ന് കണ്ണൂര്‍ മനോരമയില്‍ ലേഖകനാണ്. മംഗളത്തിന്റെ ജില്ലാ ലേഖകന്‍ ഇന്ന് മനോരമയിലുള്ള ജയ്‌സണ്‍.ഐസക്ക് പിലാത്തറയായിരുന്നു അവിടത്തെ ബിസിനസ് മാനേജര്‍. അന്നൊക്കെ മാതൃഭൂമിയും കലാകൗമുദിയും
പ്രതീക്ഷിച്ചിരിക്കുന്ന കണക്കേ കര്‍പ്പൂരത്തിനു വേണ്ടി കാത്തിരുന്നിട്ടുണ്ട്. എല്ലാ ലക്കവും എന്തെങ്കിലും നല്ല വായനാവിഭവമുണ്ടാവും. വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിനെപ്പറ്റി ഒരു പ്രത്യേക പതിപ്പൊക്കെ വന്നത് ഓര്‍ക്കുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് ഏഷ്യാനെറ്റിലൂടെയും സാഹിത്യത്തിലൂടെയും സിനിമയിലൂടെയുമൊക്കെ പ്രശസ്തനായ കുടമാളൂര്‍ക്കാരന്‍ ഉണ്ണി ആര്‍ ആയിരുന്നു കര്‍പ്പൂരത്തിന്റെ സബ് എഡിറ്റര്‍. മറ്റു പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ കാര്യത്തിലെന്നോണം പൂര്‍ണ എഡിറ്റോറിയല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യം ഉണ്ണിക്കു കിട്ടിയിരുന്നു എന്നു ബോധ്യപ്പെട്ട ഉള്ളടക്കവും രൂപസംവിധാനവുമായിരുന്നു കര്‍പ്പൂരത്തിന്റേത്. ആകെയൊരു പോരായ്ക മാധ്യമം പത്രത്തിന്റെ അന്നത്തെ മാസ്റ്റ്‌ഹെഡിനോട് സാമ്യമുള്ള അതിന്റെ മാസ്റ്റ്‌ഹെഡ് മാത്രമായിരുന്നു. പിന്നെ കര്‍പ്പൂരം എന്ന പേരും. എന്തോ കര്‍പ്പൂരം പോലെ തന്നെ പെട്ടെന്ന് എരിഞ്ഞു തീരാനായിരുന്നു ആ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ വിധി. ഒരുപക്ഷേ, സ്വന്തം വായനക്കാരുടെ അഭിരുചിക്കു വിഭിന്നമായൊരു രുചിക്കൂട്ടുമായി വന്നതുകൊണ്ടാവാം ആ പ്രസിദ്ധീകരണം മംഗളത്തിന്റെ വിതരണശൃംഖലയില്‍ വിജയമാകാതെ പോയത്.
പിന്നീട് മംഗളം പുറത്തിറക്കി നിലച്ചു പോയ മറ്റൊരു പ്രസിദ്ധീകരണമാണ് വാര്‍ത്താമംഗളം. സിനിമാമംഗളത്തിന്റെ സ്ഥാപകപത്രാധിപരും ചിത്രബന്ധു, നാന, രംഗം തുടങ്ങിയ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ പത്രാധിപരും കേരളശബ്ദത്തിന്റെ കല്‍ക്കട്ട ലേഖകനും കേരള സാഹിത്യ അക്കാദമി മുഖമാസികയുടെ പത്രാധിപരുമൊക്കെ ആയിരുന്നിട്ടുള്ള ശ്രീ മധു വൈപ്പനയായിരുന്നു അതിന്റെ പത്രാധിപര്‍. ലേശം എരിവും പുളിയുമൊക്കെയുള്ള ഒരു രാഷ്ട്രീയ സാംസ്‌കാരിക വാരികയായിട്ടാണ് 
വാര്‍ത്താമംഗളം പുറത്തിറങ്ങിയത്. ആദ്യലക്കത്തില്‍ തന്നെ അടിമുടി പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ കുറവ് പ്രകടമാക്കിയ പ്രസിദ്ധീകരണമായിരുന്നു അത്. കൃത്യമായ എഡിറ്റിങ് ഇല്ല, രൂപകല്‍പ്പനയില്‍ ഒരു ശൈലിയില്ല. മാസ്റ്റ്‌ഹെഡില്‍ തന്നെ പാളിപ്പൊയ സംരംഭം. മാസങ്ങള്‍ മാത്രം ആയുസേ വാര്‍ത്താമംഗളത്തിനുണ്ടായുള്ളൂ. ഒരുപക്ഷേ മികച്ചൊരു രാഷ്ട്രീയ വാരികയായിത്തീരാമായിരുന്ന സാധ്യതയുള്ള ഒന്നാണ് അങ്ങനെ എങ്ങുമെത്താതോ പോയത്.
ഇതു കൂടാതെ ഏറെ സവിശേഷമായ ഒരു പുതുമ കൂടി ദിനപ്പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ മംഗളം കാഴ്ചവച്ചിട്ടുണ്ട്. വാരികയുടെ കാര്യത്തിലെന്നോണം മനോരമ പിന്നീട് അപ്പാടെ പിന്തുടര്‍ന്ന ഒരു മാധ്യമപരീക്ഷണം. അതേപ്പറ്റി ഇനിയൊരിക്കല്‍.

Friday, March 13, 2020

ജനാധിപത്യം വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

കോടതി,  പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ എന്നിവയോട് വല്ലാത്ത പ്രതിപത്തിയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. ലോകത്തെ എല്ലായിടത്തെയും സിനിമകള്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരുമയുമുണ്ട്. പൊലീസും നിയമസംഹിതയും വിളയാടുന്ന കേന്ദ്രങ്ങള്‍ അവയുടെ സൂക്ഷ്മസങ്കീര്‍ണതകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഏറെ നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യത തുറന്നുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
ഇതുതന്നെയാവണം കോര്‍ട്ട്‌റൂം-സ്‌റ്റേഷന്‍ ഡ്രാമകള്‍ നേടുന്ന ജനപ്രീതിക്കു കാരണവും.ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് പൊലീസ്/ കോടതിമുറിക്കഥകളോട് എന്നും ഇഷ്ടമായിരുന്നു. കാനൂന്‍ (1960) ബാത് ഏക് രാത് കി (1962) അടക്കം ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലം മുതല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ അതിങ്ങനെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ തുടര്‍ന്നും സ്വാധീനിച്ചും വന്നു. പക്ഷേ, പൊലീസിന്റെ അതിക്രമങ്ങളും കുറ്റാന്വേഷണവും, കോടതിയിലെ കേസുകളുടെ നൂലാമാലകളും വാദത്തിലെ വാക്‌ധോരണികളും വക്കീലന്മാരുടെ വളച്ചൊടിക്കലുകളും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന നാടകീയതയെയാണ് വാസ്തവത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ സ്‌നേഹിച്ചത്. കാരണം അതുയര്‍ത്തുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ മുള്‍മുനയില്‍ പ്രേക്ഷകനെ വരിഞ്ഞുകെട്ടി വിജയം സുസ്സാദ്ധ്യമാക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താല്‍പര്യമേറെ.
മറിച്ച്, പൊലീസിങിലെ, നിയമപാലനത്തിലെ, നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലെ സാമൂഹികമായ, വിശേഷിച്ച് വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലിംഗപരമായ മാനങ്ങളെയോ സ്വാധീനത്തെയോ പറ്റി മുഖ്യധാരാ സിനിമ കാര്യമായി പരിഗണിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല ഒരിക്കലും. പട്ടിണിയും പരിവട്ടവും വര്‍ഗ വര്‍ണ സാമ്പത്തികാസമത്വത്തിന്റെ ഭൗതിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമെല്ലാം ദോ ഭീഗാ സെമീന്‍(1953) പോലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായപ്പോഴും നിയമ/നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥ അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ പരിണാമഗുപ്തിയ്ക്കു വേണ്ടി മാറ്റം നീക്കിവയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പ്രസ്തുത സിനിമകളില്‍ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരും വക്കീലന്മാരുമൊക്കെ ഒരു കുറ്റകൃത്യം കണ്ടുപിടിക്കാനോ അനാവരണം ചെയ്യാനോ വിധിക്കപ്പെട്ട കേവലം അന്വേഷകര്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ആത്യന്തികമായി ആ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടു വച്ച രസന അപസര്‍പ്പകത്വം മാത്രമായിരുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍ നിയമമോ നീതിയോ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അതിവൈകാരിക മനുഷ്യാവസ്ഥയെയായിരുന്നു. വഖ്ത് (1965),അന്ധാ കാനൂന്‍(1983), ഏക് രുകാ ഹുവാ ഫൈസല(1986) ദാമിനി(1993), അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മിക്കതും ഇത്തരത്തിലായിരുന്നു. ചുരുക്കം ചില ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് വൈകാരികതയും അപസര്‍പ്പകവകതയും മാറ്റി നിര്‍ത്തി സാമൂഹികവും മാനവികവും മനുഷ്യാവകാശപരവുമായ മാനങ്ങളെ വിഷയമാക്കി പ്രമേയസമീപനം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളൂ.
പ്രാദേശികസിനിമയില്‍ തമിഴില്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍(1981), വെട്രിമാരന്റെ വിസാരണൈ (2015)പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും കന്നടയിലെ ബേരു പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും ഹിന്ദിയില്‍ തന്നെ സെയ്ദ് മിര്‍സയുടെ മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോ(1984), രമേഷ് ശര്‍മ്മയുടെ ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ്(1986),അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003)  പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുമൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ നീതി ന്യായ നിയമവ്യവസ്ഥകളുടെ അപര്യാപ്തതകളെയും പരിമിതികളെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി തുറന്നുകാട്ടുകയും അവയുടെ പരാധീനത വെളിപ്പെടുത്തുകയും പലപ്പോഴും അതുകൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളെപ്പറ്റി തൊലിപ്പുറത്തെങ്കിലും പരാമര്‍ശിക്കുകയും ചര്‍ച്ചയ്ക്കു കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താവുന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷേ നമ്മുടെ നാട്ടിലെ നീതിന്യായമേഖലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ-ഉദ്യോഗസ്ഥതല ഇടപെടലുകളെയും വന്‍കിട വ്യവസായികളുടെ സ്വാധീനശക്തിയേയും തൊലിയുരിച്ചു കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ലോകനവതരംഗത്തിനനുസൃതമായി ഉള്ളടക്കഭാവുകത്വത്തിന്റെ നവീകരണത്തിനു വിധേയമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമീപകാല ആഖ്യാനകമാതൃകയില്‍ നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ, അതിന്റെ ബഹുതല രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളോടെതന്നെ അഭിസംബോധനചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. അതിലുപരി അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി  ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ, സത്യസന്ധതയോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോയും ജാനേ ഭി ദോ യാരോ(1983)യും തമാശയുടെ ആവരണത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞു മാത്രം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച അതിഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയാതിക്രമങ്ങളെ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും കാലായിലുമെത്തുമ്പോള്‍പച്ചയ്ക്ക് വിളിച്ചു പറയുന്ന തരത്തിലേക്ക് സമകാലിക സിനിമ മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഹിന്ദിയില്‍ മാത്രമല്ല, പ്രാദേശിക സിനിമകളിലും പ്രതിധ്വനിക്കുന്നുമുണ്ട്.
പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിയും പലപ്പോഴും കമ്പോള സിനിമയ്ക്ക് ചിരി ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള രംഗപശ്ചാത്തലമായിരുന്നു ഒരിടക്കാലം വരെ. വിഡ്ഢികളായ പൊലീസുകാരും വക്കീലന്മാരും ഗുമസ്തന്മാരുമടങ്ങുന്ന, സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനം വഹിക്കുന്ന തൊഴില്‍ മേഖലകളെ ഹാസ്യോപകരണങ്ങളായി കണക്കാക്കിപ്പോന്നതിലെ ജനാധിപത്യവൈരുദ്ധ്യം പ്രത്യേകം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ സമകാലിക സിനിമ നോക്കിയാല്‍ ഈ അനുശീലനം മാറുകയും പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിമുറിയും പശ്ചാത്തലമാക്കി അര്‍ത്ഥവത്തായ സാമൂഹികചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സിനിമ വഴിവയ്ക്കുന്നതായി കാണാം. അവയിലൊക്കെ ഇതള്‍വിരിയുന്ന പ്രമേയമാകട്ടെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പല സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളെയും തീവ്രതചോരാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നമുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ മേല്‍വിലാസം, ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു, കിസ്മത്ത്, ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍, അയ്യപ്പനും കോശിയും, തമിഴില്‍ പരിയേരും പെരുമാള്‍,അസുരന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഇങ്ങനെ ഇതുവരെ തുറന്നുപറയാന്‍ മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറി, സദാചാര പൊലീസിങ് തുടങ്ങി പലതും വിഷയമാകുന്നുണ്ട്. സമാനമായി തമിഴില്‍, പാര്‍ത്ഥിപന്റെ ഒറ്റ ചെരിപ്പ് സൈസ് ഏഴ് എന്ന സിനിമയാവട്ടെ, വിഷയത്തില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ കൂടി നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടല്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഏതാനും സിനിമകളുടെ സൂക്ഷ്മവിശകലനമാണ് ഈ ലേഖനം ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.
കോര്‍ട്ട് റൂം ഡ്രാമ എന്ന ജനുസില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്‌ഫോടനാത്മകമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സമര്‍ഖാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശൗര്യ (2008) ജമ്മുകശ്മീരില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന് കോര്‍ട്ട്മാര്‍ഷ്യലിനു (പട്ടാള കോടതി വിചാരണ)യ്ക്കു വിധേയനാവുന്ന ഒരു മുസ്‌ളീം ഭടന്റെ കഥയായിരുന്നു അത്. ഘടനയിലും പ്രമേയത്തിലും സ്വദേശ് ദീപക് എഴുതിയ കോര്‍ട്ട് മാര്‍ഷ്യല്‍ എന്ന മറാത്തി നാടകത്തെ അധികരിച്ച് സൂര്യ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി രചിച്ച് മാധവ് രാംദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മേല്‍വിലാസം(2011) എന്ന ചിത്രത്തോട് വളരെയേറെ സാമ്യം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു കെ.കെ.മേനോനും രാഹുല്‍ ബോസും അഭിനയിച്ച ശൗര്യ. എ ഫ്യൂ ഗുഡ് മെന്‍ എന്ന ഹോളിവുഡ് ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കായിരുന്ന ശൗര്യ, ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ കടുത്ത മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളിലേക്കും കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്കും അവയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കുമാണ് വെളിച്ചം വീശിയത്. മേല്‍വിലാസമാകട്ടെ, രണ്ട് മുതിര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരെ വെടിവച്ചു കൊന്ന് വിചാരണ നേരിടുന്ന രാമചന്ദ്രന്‍ എന്ന തമിഴ് ദളിത് പട്ടാളക്കാരന്റെ(പാര്‍ത്ഥിപന്‍) പാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്.
എന്നാല്‍, 2014 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ചൈതന്യ തംഹാനെയുടെ ബഹുഭാഷാ സിനിമ കോര്‍ട്ട് കൈകാര്യം ചെയ്തത്, കുറേക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെ ആയിരുന്നു. സത്യാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ തൊട്ടാല്‍ ചോരപൊടിയുന്ന സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കാലാവസ്ഥയില്‍ പട്ടാപ്പകല്‍ സകല സ്വാതന്ത്ര്യവും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട് ഏതു നിമിഷവും ബന്ധിതരാക്കപ്പെടാവുന്ന ശരാശരി പൗരന്റെ അവസ്ഥാസവിശേഷതയാണ് കോര്‍ട്ട് കാണിച്ചു തന്നത്. സവര്‍ണമേല്‍ക്കോയ്മയും ഹിന്ദുത്വമുദ്രാവാക്യവും പകര്‍ച്ചവ്യാധിപോലെ പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ മുംബൈയില്‍ വന്ദ്യവയോധികനായൊരു ദളിത് നാടോടിഗായകന് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങളുടെ കഥ. ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിനാണ് നാരായണ്‍ കാമ്പ്‌ളെ എന്ന ഈ വൃദ്ധകവി പൊലീസ് പിടിയിലാവുന്നത്. അയാള്‍ ചെയ്ത 'കുറ്റ'മോ, ആയിടയ്ക്ക് നഗരത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത തോട്ടിപ്പണിക്കാരനെ അതിനു പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതും. രസമെന്തെന്നാല്‍, നഗര പ്രാന്തങ്ങളിലെ ദലിത കൂട്ടായ്മകളില്‍ കഥാപ്രസംഗം പോലെ പരമ്പരാഗത ഗോത്ര കവിതാവതരണങ്ങള്‍ നടത്തിപ്പോരുന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ അത്തരമൊരു പ്രകടനം കണ്ടിട്ടാണേ്രത വാസുദേവ പവാര്‍ എന്ന ആ പാവം മാന്‍ഹോള്‍ ജീവനക്കാരന്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിച്ചത് എന്നാണ് പ്രോസിക്യൂഷന്റെ വിചിത്ര വാദം! തുടര്‍ന്നു നടക്കുന്ന കോടതിവിചാരണയില്‍ അനാവൃതമാവുന്ന ഇന്ത്യന്‍ മഹാനഗരത്തില്‍ വംശവെറിയുടെ ജാതിസ്പര്‍ദ്ധകളുടെ കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ആധുനിക സമൂഹത്തിനും ജനാധിപത്യത്തിനും തന്നെ എത്രമാത്രം കളങ്കമുണ്ടാക്കുന്നതാണെന്ന് ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.
ദളിത സംഘങ്ങളുടെ മനുഷ്യാവകാശപ്രശ്‌നങ്ങളോട് സഹതാപം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് കാമ്പ്‌ളെയ്ക്കു വേദി സൗജന്യമായി വാദിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന സവര്‍ണവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട വിനയ് വോറ എന്ന അഭിഭാഷകന്റെ വീട്ടില്‍ കേസിന്റെ കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ എത്തുന്ന ദളിതനായ ചെറുപ്പക്കാരനോട് ഭക്ഷണത്തിനിടെ വക്കീലിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ സംസാരിക്കുന്ന രംഗം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം തന്നെയാണ്. പരമാര്‍ത്ഥം ഏതു തരത്തിലാണ് അസത്യക്കൂമ്പാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സത്യാനന്തര നുണയായി ഒളിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് കോര്‍ട്ട് വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.
ആഗോളവല്‍ക്കരണാനന്തര വ്യവസായ കേന്ദ്രീകൃതവികസന മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ക്കിടെ മഹാനഗരങ്ങളുടെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളില്‍ ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കിയും മറ്റും ജീവിക്കുന്ന ദരിദ്ര പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങളുടെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കു കൂടിയാണ് കോര്‍ട്ട് ക്യാമറ തിരിക്കുന്നത്. ദരിദ്രച്ചേരികളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സത്യത്തെ വിദേശനേതാവിനു മുന്നില്‍ മതില്‍കെട്ടി മറച്ചുപിടിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍, വികസിതനഗരചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പിന്നിലുള്ള കറുത്ത സത്യങ്ങളെ പരസ്യമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോദ്യമത്തിന് സവിശേഷ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നു മറക്കരുത.് കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പൊലീസ് കെട്ടിച്ചമയ്ക്കുന്ന ആരോപണങ്ങളില്‍ കഴമ്പുള്ളത്, തെരുവില്‍ നടന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ കവിതാഖ്യാനം കേള്‍ക്കാനെത്തിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത വസുദേവ പവാറും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതു മാത്രമാണ്. അതു പക്ഷേ യാദൃശ്ചികം മാത്രമായിരുന്നു എന്നും, മദ്യപനായ പവാര്‍ മരിക്കുന്നത് ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കുന്നതിനിടെ വിഷവാതകം ശ്വസിച്ചാണെന്നും ചിത്രത്തില്‍ പിന്നീട് അയാളുടെ വിധവ തന്നെ കോടതിയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വേണ്ടത്ര മുന്‍കരുതലുകളോ ശാസ്ത്രീയ ഉപകരണങ്ങളോ കൂടാതെ ആള്‍നൂഴിയിലേക്കിറങ്ങുന്ന ആയിരക്കണക്കിന് ദളിത തൊഴിലാളികളില്‍ ഒരാള്‍ മാത്രമാണ് പവാര്‍. മുമ്പൊരിക്കല്‍ മാന്‍ഹോളിലിറങ്ങി വിഷവാതകമേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു കണ്ണിന്റെ കാഴ്ച മങ്ങുകയും ചെയ്തതാണ്. ഇതൊക്കെ അഡ്വ.വോറ കോടതി മുറിയില്‍ എത്തിക്കുന്നത്, നഗരം വിട്ടു പോയ പവാറിന്റെ വിധവയെ ദളിത സംഘടനാ വളണ്ടിയര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെ ഏറെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ കണ്ടെത്തുകവഴിയാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ നീതി ന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലികാവസ്ഥയുടെ പച്ചയ്ക്കുള്ള ആവിഷ്‌കാരം എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടി കോര്‍ട്ടിന് ചലച്ചിത്രപ്രാധാന്യമുണ്ട്. കൈകാര്യം ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ അഞ്ചോ ആറോ ഇരട്ടി കേസുകള്‍ കേള്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന, വേണ്ടതിന്റെ നാലിലൊന്ന് ഭൗതിക അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങള്‍ പോലുമില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ കോടതിമുറികളുടെ നേര്‍ചിത്രമാണ് മുംബൈ സെഷന്‍സ് കോടതിയുടെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. പ്രമേയത്തിലെ നാടകീയതയ്ക്കപ്പുറം നാടകീയതയപ്പാടെ മാറ്റിവച്ച് തീര്‍ത്തും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ സിനിമാത്മകമായിട്ടാണ് ചൈതന്യ തംഹാനെ കോര്‍ട്ടിലെ കോടതിമുറിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
കോടതിയില്‍, കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറായ അഭിഭാഷക അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊലീസ് തെളിവുകളില്‍ പലതും വിചിത്രങ്ങളാണ്. ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഒരു ദളിത കുറ്റവാളി തന്റെ രോഗഗ്രസ്ഥയായ വൃദ്ധമാതാവിന്റെ സംരക്ഷണം താന്‍ ഏറെ വിശ്വസിക്കുന്ന കാമ്പ്‌ളെയെ ഏല്‍പിച്ചുക്കൊണ്ട് എഴുതിയ കത്താണ് അതിലൊന്ന്. മറ്റൊന്നാവട്ടെ, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന നിലയ്ക്ക് നിരോധിക്കപ്പെട്ട രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ കാമ്പ്‌ളെയില്‍ നിന്നു പിടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടു എന്നതും. വാസ്തവത്തില്‍ അവയിലൊന്ന് യോഗയെപ്പറ്റിയും മറ്റൊന്ന് മറാത്ത് വാഡയിലെ യോഗമാരി വിഭാഗത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും പ്രാകൃതമായ ചില ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതും മാത്രമാണ്. ഇവ കൊണ്ട് ദേശസുരക്ഷയ്‌ക്കോ ക്രമസമാധാനത്തിനോ യാതൊരു നാശനഷ്ടവും വരാനില്ല. കോടതില്‍ ഇതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരില്‍, പിന്നീടൊരിക്കല്‍ സകുടുംബം ഹോട്ടലില്‍ അത്താഴത്തിനു പോകുമ്പോള്‍, ഗോയമാരി തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണത്തിനു വിധേയനാവേണ്ടി വരുന്നുണ്ട് അഭിഭാഷകനായ വോറയ്ക്ക്.
പോസ്റ്റ് മോര്‍ട്ടം റിപ്പോര്‍ട്ടിന്റെയും മറ്റു ശാസ്ത്രീയ തെളിവുകളുടെയും സര്‍വോപരി, കേസില്‍ പ്രൊസിക്യൂഷന്‍ ഹാജരാക്കിയ സ്ഥിരം സാക്ഷിയുടെ വ്യാജത്വത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കാമ്പ്‌ളെ കുറ്റക്കാരനല്ലെന്ന് നിസംശയം തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അനാരോഗ്യം കണക്കിലെടുത്ത് ഒരുലക്ഷം രൂപയുടെ ജാമ്യത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടയയ്ക്കാന്‍ കോടതി വിധിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രനായ ആ കലാകാരനുവേണ്ടി വോറ തന്നെയാണ് ആ തുക കെട്ടിവയ്ക്കുന്നത്. ആ കടം വീട്ടാന്‍ പോലുമാവാതെ കടുത്ത അനാരോഗ്യത്തില്‍ ദളിതകുടുംബങ്ങളില്‍ ചിലരുടെ സഹായത്തോടെ തെരുവിലൊരിടത്ത് താമസിക്കേണ്ടി വരുന്ന അവിവാഹിതനായ കാമ്പ്‌ളെയെ വീണ്ടും രാജ്യദ്രോഹക്കുറ്റത്തിന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുകയാണ് മുംബൈ പൊലീസ്. നാടോടി കലാസംഗമങ്ങളില്‍ ദേശവിരുദ്ധ തീവ്രവാദ സന്ദേശം പരത്തിയെന്നതാണ് അയാള്‍ക്കെതിരെയുള്ള പുതിയ ആരോപണം. വൃദ്ധനെന്ന പരിഗണനയില്‍ അയാളുടെ ആരോഗ്യപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുത്ത് അയാള്‍ക്കെതിരായ വ്യാജ ആരോപണങ്ങള്‍ തള്ളണമെന്ന് വോറ വാദിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വേനലൊഴിവിന് കോടതി പിരിയുകയാകയാല്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ അപ്പീല്‍ സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു കൊണ്ട് അവധിയാഘോഷിക്കാന്‍ പോകുകയാണ് ജഡ്ജി.
നഗരപ്രാന്തത്തിലെ പഞ്ചനക്ഷത്ര റിസോര്‍ട്ടില്‍ അദ്ദേഹം കുടുംബാംഗങ്ങളുമൊത്ത് നടത്തുന്ന ഉല്ലാസയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പേരക്കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം കളിക്കുന്നതിനിടെ ക്ഷീണം കൊണ്ട് ഉറങ്ങിത്തൂങ്ങുന്ന ജഡ്ജിയിലാണ് കോര്‍ട്ട് എന്ന സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ സത്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ ദൃശ്യരൂപകം തന്നെയാണിത്. പലകാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മുഖ്യധാരാ സിനിമയും സ്വതന്ത്ര സിനിമാക്കാരില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന, ഒരുപക്ഷേ ചുരുക്കം ചില ഡോക്യൂമെന്ററികളില്‍ മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള തീവ്ര സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ചൈതന്യ തന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രത്തില്‍ ഒട്ടും വളച്ചുകെട്ടോ വച്ചുകെട്ടോ കൂടാതെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, കോടതിമുറിയിലും, അഭിഭാഷകന്റെ അന്വേഷണങ്ങളിലുമാണ് കോര്‍ട്ടിലെ സത്യങ്ങളില്‍ പലതും അനാവൃതമാകുന്നതെങ്കിലും കോര്‍ട്ട്, അഭിഭാഷകന്റെ കേസ് ഡയറി ജനുസില്‍ പെട്ട കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രമല്ലാതാകുന്നത്;സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികമൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ തിളച്ചിത്രമായി മാറുന്നതും!
ചിത്രത്തിലെ പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടറായ വനിത കമ്പോള സിനിമയിലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളിലുള്ളതുപോലെ സമ്പന്ന ഉപരിവര്‍ഗക്കാരിയല്ല. മറിച്ച്, ശരാശരി മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. മനഃപൂര്‍വം കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ ആരോപണങ്ങളുന്നയിക്കുകയല്ല, പൊലീസിന്റെ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പ്രൊഫഷനലായ സമീപനം മാത്രമാണവരുടേത്. എന്നാല്‍, ഭരണകൂടവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയും ചേര്‍ന്ന് അവരെപ്പോലെ ഒരു സാധാരണക്കാരിയില്‍പോലും ദേശവിരുദ്ധതയേയും തീവ്രവാദത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിര്‍മ്മിതസത്യങ്ങള്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ അവര്‍പോലുമറിയാതെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നു എന്ന് ചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
കോര്‍ട്ട് റൂം സിനിമകളുടെ ജനുസില്‍ അടുത്ത കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങി ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, സാമാന്യത്തിലേറെ കമ്പോള വിജയം നേടിയ സിനിമാപരമ്പരയാണ് ജോളി എല്‍ എല്‍.ബി(2013). സുഭാഷ് കപൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് അര്‍ഷാദ്‌വര്‍സി നായകനായ ജോളി എല്‍ എല്‍ ബി ജഗദീഷ് ത്യാഗി എന്നൊരു സാധാരണക്കാരനായ വക്കീലിന്റെ അതിജീവനകഥയാണ് പറയുന്നത്. അഭിഭാഷകരാവന്‍ വേണ്ടി തുടക്കക്കാര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ദുരിതങ്ങളിലേക്കാണ് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണമുണ്ടെങ്കിലും ഈ സിനിമ വെളിച്ചം വീശുന്നത്. മദ്യപിച്ച് വാഹനമോടിച്ച് രാത്രി പാതയോരത്തെ കടമുറിക്കു മുന്നില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന നാലു പേരെ കൊലപ്പെടുത്തിയ കുബേരകുമാരനെതിരേ പൊതുതാല്‍പര്യ ഹര്‍ജി നല്‍കി വക്കീലെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വന്തം നിലയില്‍ പേരെടുക്കാനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. കുപ്രസിദ്ധമായ സഞ്ജീവ് നന്ദ/ പ്രിയദര്‍ശിനി മട്ടൂ കേസുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടതാണ് മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ജോളി എല്‍ എല്‍ബിയുടെ കഥാവസ്തു.
തേജീന്ദര്‍ രാജ്പാല്‍ എന്ന കൊടിവച്ച താര അഭിഭാഷകനാണ് സെഷന്‍സ് കോടതിയില്‍ തുടക്കക്കാരനായ ത്യാഗിയെ നേരിടാനെത്തുന്നത്. നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിലെ തീര്‍ത്തും അനാശാസ്യവും അനാരോഗ്യകരവുമായ കിടമത്സരങ്ങളുടെ, കുടിപ്പകകളുടെ നഖചിത്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. അതിലുപരി അധികാരവര്‍ഗവും സമ്പത്തും ഭരണകൂടവും ഒത്തുചേര്‍ന്നാല്‍ സത്യത്തെ എങ്ങനെ കുഴിച്ചുമൂടുമെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഒപ്പം കോടതിമുറികളെപ്പറ്റിയും കോടതിജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള കൊളോണിയല്‍ ബാധയേല്‍ക്കാത്ത സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. പഴഞ്ചന്‍ കോടതിമുറിയും അവിടത്തെ തിക്കും തിരക്കും പരിമിത സൗകര്യങ്ങളും മുതല്‍, ഇതിനെല്ലാം മധ്യേ, മനസും കണ്ണും തുറന്നിരിക്കാന്‍ ആയാസപ്പെടുന്ന നീതിപീഠത്തെയും കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട് ചിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഒരു അഭിഭാഷകന് തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ പിടിച്ചുകയറുക എത്രത്തോളം വിഷമമാണെന്നും ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.
അഭിഭാഷകരിലെ കോര്‍പറേറ്റ് സുപ്പര്‍താരമായ രാജ്പാലിനു മുന്നില്‍ വാദിച്ചു ജയിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന ത്യാഗിയുടെ ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിനു പിന്നിലെ മനഃശാസ്ത്രവിശകലനം പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനില്‍ (2017) നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അതിലും ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് ജോളി എല്‍ എല്‍ ബിയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് (2017) അക്ഷയ് കുമാറിന്റെ അഡ്വ ജഗദീശ്വര്‍ മിശ്രയ്‌ക്കെതിരേ, അദ്ദേഹം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഇഖ്ബാല്‍ ഖാസിമിന്റെ വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലക്കേസില്‍ വാദിക്കാനെത്തുന്നത് മിശ്രയുടെ പിതാവു മുതല്‍ ജോലിക്കു നില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകതാരം സാക്ഷാല്‍ അഡ്വ. റിസ്വിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിഹാസശരങ്ങളേറ്റ് തളര്‍ന്നും പരുങ്ങിയുമാണ് മിശ്രയ്ക്ക് കോടതിമുറിയില്‍ സത്യത്തിന്റെ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യം' തെളിയിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. തന്റെ മുന്‍ഗാമിയായ ജഗദീശ്വര്‍ ത്യാഗിയെപ്പോലെ തന്നെ ഗുരുതുല്യനായ മുതിര്‍ന്ന അഭിഭാഷകന്റെ പരിഹാസ വാക്ക്ശരങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പലപ്പോഴും പതറുകയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും തോറ്റുപോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് മിശ്ര. കച്ചവട മുഖ്യധാരയുടെ വാര്‍പു മാതൃകയില്‍ത്തന്നെയാണെങ്കിലും സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെയും പൊലീസ് അഴിമതിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിറം കലര്‍ത്താതെ തന്നെ പകര്‍ന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി പരമ്പരയിലെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും.
അതേസമയം ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ഒരളവു വരെ മാറി സഞ്ചരിക്കുന്നതാണ് 2016ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അനിരുദ്ധ റയ് ചൗധരിയുടെ പിങ്ക്. ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടും കമ്പോളമാതൃകയെ തീര്‍ത്തും തള്ളിപ്പറയാതെയുമുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും പിങ്ക് വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രമേയത്തിലെ കടുത്ത നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്. ഉത്തരേന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് മഹാനഗരത്തിലെത്തി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന മൂന്ന് യുവതികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് അശനിപാതം പോലെ കടന്നുവരുന്ന ചില സംഭവപരമ്പരകളാണ് പിങ്കിന്റെ ഇതിവൃത്തം. വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ നഗരത്തിലെത്തി ഒന്നിച്ചു താമസിക്കുന്നവരാണ് മിനാല്‍ അറോറ (താപ്‌സി പന്നു), ഫലക് അലി(കീര്‍ത്തി കുല്‍ഹാരി), ആന്‍ഡ്രിയ തരിയാങ് എന്നിവര്‍. ആധുനിക ഭാരതത്തിന്റെ പുതുതലമുറ പ്രതിനിധികള്‍. പഴംതലമുറയുടെ സദാചാര കാപട്യങ്ങളോ സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളോ അവരെ തെല്ലും ബാധിക്കുന്നില്ല. ജീവിതത്തില്‍ പലതും നേടാനും ആസ്വദിക്കാനുമിഷ്ടപ്പെടുന്ന ജീവതത്തെ സത്യസന്ധമായി നേരിടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണവര്‍.
ഒരു രാത്രി പബ്ബിലുണ്ടാവുന്ന സംഭവത്തോടെ മൂന്നു സമ്പന്നയുവാക്കള്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ദുരിതപരിണാമത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളും ശാരീരികാതിക്രമങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് കോടതിമുറിയില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അതിരൂക്ഷമായ അപമാനത്തിനും പരിഹാസങ്ങള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ അവര്‍ നേടുന്ന നിയമവിജയവുമാണ് പിങ്കിന്റെ കഥാതന്തു. മൂന്നു പെണ്‍കുട്ടികളും താമിസിക്കുന്ന വീടിനു സമീപം താമസിക്കുന്ന, അവരെ അതിസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുന്ന മുന്‍കാല ജഡ്ജികൂടിയായ ദീപക് സെഗള്‍ (അമിതാഭ് ബച്ചന്‍) എന്ന വയോധികനാണ് ഒടുവില്‍ അവരുടെ രക്ഷയ്ക്കായി അവതരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഒറ്റയ്ക്കു ജീവിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ സമൂഹവും നിയമവും എത്ര പെട്ടെന്നാണ് മുന്‍വിധികളോടെ തേവിടിശ്ശികളാക്കി മുദ്രകുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പിങ്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു. പെണ്ണ് എങ്ങനെയാണ് ഉപഭോഗശരീരം മാത്രമായി ആധുനിക തലമുറയിലേക്കും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു ചിത്രം അസന്ദിഗ്ധമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. തന്റെ വാദത്തിനിടെ ദീപക് സെഗള്‍ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ സ്ഥാപിക്കുന്നത്- ''പെണ്ണ് നോ പറയുന്നിടത്ത് അവസാനിക്കുന്നതാണ് ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ പോലും പെണ്ണിന്റെ സേവനം.'' -എന്നാണ്. പെണ്ണിന്റെ സമ്മതം കൂടാതെ അവളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതും നോക്കുന്നതുംകൂടി ശാരീരികാതിക്രമമായി കണക്കാക്കാമെന്നിരിക്കെ പിങ്ക് അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ ഈ 'നോ'യുടെ കരുത്ത്, പ്രസക്തി വളരെ വലുതാണ്.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്റെ കക്ഷികളായ യുവതികള്‍ പ്രതികളുടെ ലൈംഗികവും അല്ലാത്തതുമായ പീഡനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നവരായിട്ടു കൂടി അവരെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായിത്തന്നെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണെങ്കിലും മനുഷ്യാവകാശനിയമപ്രകാരം അവര്‍ക്കു പറയാനാവുമെന്ന് ദീപക് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന ആ 'നോ' സത്യത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കും മാമൂല്‍ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ളഅതിശക്തമായ ചുവരെഴുത്തുതന്നെയായിത്തീരുന്നു.(മലയാളത്തില്‍ ക്വീന്‍(2018) എന്ന ചിത്രത്തിലെ സലീം കുമാറിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ പിങ്കിലെ അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രത്തിനുള്ള സ്വാധീനവും പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു) കേവലമൊരു കമ്പോളസിനിമ എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് പിങ്ക് ഉയര്‍ന്നുമാറുന്നത് ഈ കാഴ്ചപ്പാടോടുകൂടിയാണ്.
പിങ്ക് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന വീക്ഷണകോണിനെ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് അജയ് ബാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ സെക്ഷന്‍ 375 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ. സ്ത്രീയുടെ സമ്മതം കൂടാതെയുള്ള ലൈംഗിക ഇടപെടലുകളെ ബലാല്‍സംഗമായി കണക്കാക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ പീനല്‍ കോഡിലെ 375-ാം വകുപ്പിനെ ഇഴകീറി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഒരു കോടതിനാടകമാണിത്. തന്റെ സിനിമയിലെ വസ്ത്രാലങ്കരകസഹായിയായ യുവതിയെ തൊഴിലില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനുവേണ്ടി നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കിടക്കപങ്കിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചു എന്നാരോപിച്ച് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ റോഹന്‍ ഖുറാന അറസ്റ്റിലാക്കപ്പെടുന്നു.സെഷന്‍സ് കോടതി കുറ്റവാളിയെന്നു വിധിക്കുന്ന റോഹനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ മണിക്കൂറിന് തീവിലയുള്ള അഭിഭാഷക സൂപ്പര്‍താരം തരുണ്‍ സലൂജ (അക്ഷയ് ഖന്ന) ആഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്നു. സലൂജയുടെ ട്രെയിനിയായിരുന്ന യുവ അഭിഭാഷക ഹീരള്‍ ഗാന്ധി (റിച്ച ഛദ്ദ)യാണ് ഇരയുടെ വക്കീലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറും. സാങ്കേതികമായിത്തന്നെ നിയമത്തിന്റെ നൂലിഴകള്‍ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുന്ന വിചാരണ രംഗങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍, ഉഭയസമ്മതത്തോടെയുള്ള ബന്ധം പില്‍ക്കാലത്ത് ബലാല്‍സംഗമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നെല്ലാമുള്ള തരുണിന്റെ ഏറെ അക്കാദമികമായി വാദങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും പ്രതി ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ഇരയ്ക്കു നീതി കിട്ടുകയും ചെയ്തു എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമാകുന്നിടത്ത് ഹീരളിനോട് ഇര നടത്തുന്ന സ്വകാര്യ വെളിപ്പെടുത്തലില്‍ അവള്‍ അന്നോളം നടത്തിയ കബളിപ്പിക്കലിന്റെ സത്യം മറനീക്കി പുറത്തുവരികയാണ്.തൊഴിലില്‍ പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ വശീകരിക്കാനും മടിക്കാതിരുന്നിട്ടും സ്വന്തം പരിമിതികള്‍ കൊണ്ട് തൊഴില്‍ നഷ്ടമായേക്കുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ സംവിധായകനെതിരേ പ്രതികാരത്തിനായി അവള്‍ കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗമായിരുന്നു ബലാല്‍സംഗാരോപണം. കയ്പ്പിക്കുന്ന ആ സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ ആഘാതം ഹീരളിനെ പോലൊരു യുവഅഭിഭാഷയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുന്നതായിരുന്നില്ല. ഒരു പെണ്ണു വിചാരിച്ചാല്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ അതിക്രമങ്ങള്‍ക്കെരിതേ പാസാക്കിയ നിയമത്തെ എങ്ങനെ വളച്ചൊടിക്കാമെന്നാണ് സെക്ഷന്‍ 375 ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.
ഇവിടെ, മുന്‍പ് ചര്‍ച്ച ചെയ്ത പല കോടതി ചിത്രങ്ങളിലേയും പോലെ, ഹീരളും അവളുടെ സീനിയറായിരുന്ന തരുണും തമ്മിലുള്ള കോടതിമുറിയിലെ ഏറ്റുമുട്ടലിലെ നാടകം ഇടമുറിയാതെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിലും പ്രധാനം, കോര്‍ട്ട് എന്ന ചിത്രത്തിലായാലും സെക്ഷന്‍ 375ല്‍ ആയാലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടര്‍മാരായ വനിതാ അഭിഭാഷകര്‍ എളുപ്പം തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരാണ്. അസത്യത്താല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്നവരും. സാധാരണക്കാരായിട്ടും പല കാരണങ്ങളാലും അവര്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥ സത്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. പെണ്ണു തോല്‍ക്കുന്നിടത്ത് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും പുരുഷ അഭിഭാഷകര്‍ നിലപാടു കൊണ്ടു നേരിന്റെ പക്ഷത്തു നിലയുറപ്പിക്കുന്നവരാണു താനും. പുരോഗമനപരമായ ആശയങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോഴും നമ്മുടെ കമ്പോള-കമ്പോളേതര സിനിമ അതിന്റെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ സ്ത്രീയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ഇതിലൂടെ മറനീക്കി പുറത്തുവരുന്നത്. കാരണം സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് മുദ്രാവാക്യം പോലെ പലതും വിളിച്ചുപറയുന്ന പിങ്കില്‍ പോലും അവളുടെ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്നത് ദീപക് എന്നൊരു പുരുഷ അഭിഭാഷനാണ്, അല്ലാതെ ഒരു അഭിഭാഷകയല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ ഇനിയും മാറാത്ത കാഴ്ചപ്പാടാണിതില്‍ പ്രകടമാകുന്നത്.
ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയെപ്പറ്റിക്കൂടി പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ പഠനം പൂര്‍ണമാവില്ല. അനുഭവ് ശര്‍മ്മ സംവിധാനം ചെയ്ത ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15, ജാതി/വര്‍ഗ/മത/വര്‍ണ/ലിംഗ വിവേചനത്തിനെതിരായ ഭരണഘടനാവകുപ്പിന്റെ പാലനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നവ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്വന്തന്ത്രമായൊരു ദൃശ്യാന്വേഷണമാണ്. ദൈനംദിനമെന്നോണം പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ നാം വായിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദളിതപീഡനങ്ങളുടെയും കൂട്ടബലാല്‍സംഗങ്ങളുടെയും പിന്നാമ്പുറം തേടുന്ന സിനിമായണത്. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയുടെ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തമായ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ജാതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വിഭജനത്തിന്റെയും കാടന്‍ സത്യങ്ങള്‍ യാതൊരു മറയുമില്ലാതെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 തുറന്നു കാട്ടുന്നു. 
ലാല്ഗാവിലേക്ക് എ എസ് പി യായി അയന്‍ രഞ്ജന്‍ (ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന) എത്തുന്നതോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുടിക്കാന്‍ അല്‍പം കുപ്പിവെള്ളം പോലും കടയില്‍ നിന്നു വാങ്ങാന്‍ പോലും ജാതിനോക്കേണ്ടി വരുന്ന ഗ്രാമമാണത്. സ്‌കൂള്‍ബസില്‍ വച്ച് കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിനിരയായി പിന്നീട് തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുന്ന രണ്ടു പിഞ്ചു ബാലികമാരെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം അയാളെ പൊള്ളുന്ന കുറേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കാണ് കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. കേസൊതുക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന മേല്‍ജാതിക്കാരനായ കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് സാധിക്കാതെ വരുന്നു. പൊലീസ് സേനയില്‍പ്പോലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതി ഉച്ചനീചത്വവും വിവേചനവും അയാളിലെ ജനാധിപത്യവാദിയെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു. ഒപ്പം പഠിച്ച സത്യേന്ദ്രനാഥ് റായിയെ അവിടെ വച്ചു കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അദ്ഭുതം അയാളുടെ നിഗൂഡതകള്‍ക്കു പിന്നാലെ പോകുന്നതോടെ കൂടുതല്‍ കടങ്കുരുക്കുകളിലേക്കു വീഴുകയാണ്. രാഷ്ട്രീയവും മതവും പണവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുകമറയ്ക്കുള്ളില്‍ ജനാധിപത്യവും മനുഷ്യാവകാശവും എങ്ങനെയാണ് കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്നതെന്ന് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 അസന്ദിഗ്ധമായി കാണിച്ചു തരുന്നു. ഉന്നാവ്, ബദുവാന്‍ കൂട്ടബലാല്‍സംഗ കേസുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ച ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായിരുന്നു ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15.
ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ലോകത്തെ അഞ്ചാമത്തെ സാമ്പത്തികശക്തിയായി വളരുന്ന ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിസ്പര്‍ദ്ധയുടെ വര്‍ണവിവേചനത്തിന്റെ നീറുന്ന നേരുകള്‍ ഈ പൊലീസ് കഥയിലൂടെ സമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. രക്തം മരവിപ്പിക്കുംവിധം കൂട്ടക്കൊലയ്ക്ക് വിധയരായ സഹോദരങ്ങളില്‍ രക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കുരുന്നു പെണ്‍കുട്ടിക്കായുള്ള അയന്റെ അന്വേഷണമാണ് ചിത്രത്തെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ അമിത് വി മസുര്‍ക്കറുടെ ന്യൂട്ടണ്‍ (2017) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തില്‍ ഛത്തീസ്ഗഢിലെ മാവോയിസ്റ്റ് മുന്‍തൂക്കമുള്ള ആദിവാസിമേഖലയില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു ഡ്യൂട്ടിക്കെത്തുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളുമായി കുറേയേറെ സാമ്യങ്ങളുണ്ട് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15ലെ ഐപിഎസുകാരനായ അയന്റേതിന്. ജാതിവെറിയും ജാതിവിവേചനവും സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും സകല മൂല്യങ്ങളെയും എങ്ങനെ തുടച്ചുനീക്കുന്നുവെന്നും അധികാരവും നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും അതിന് എങ്ങനെ കുടപിടിക്കുന്നുവെന്നുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ സധൈര്യം കാണിച്ചു തന്നത്.
പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും വ്യവസായ വാണിജ്യ താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പതിവുചാലില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മോചിതമല്ലെങ്കിലും ഈ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആദര്‍ശം ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കെട്ടകാലത്തും പ്രതീക്ഷകളുടെ ചില പൊന്‍വെട്ടക്കതിരുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം, പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടും സമൂഹം പരസ്യ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറിയും ലൈംഗികതയും ദളിതപീഡനവുമടക്കമുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ സജീവമായി മുഖ്യധാരയിലെത്തിക്കാനെങ്കിലും ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.

Saturday, February 08, 2020

അഞ്ചാം പാതിരായിലെ കമല!



രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ കമല ഇന്നലെ മഴവില്ലിലാണു കണ്ടത്. ചില സ്വകാര്യ തിരക്കുകള്‍ മൂലം തീയറ്ററില്‍ കാണാനാവാതെ പോയ സിനിമ. അതു കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് ഒരു കാര്യം ഓര്‍മ്മ വന്നത്. ഇത് സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള വിമര്‍ശനമല്ല, പകരം തീര്‍ത്തും അക്കാദമിക്കായ ഒരു കാര്യം മാത്രം. 

കാഴ്ചപ്പാട് സിനിമകളെ എങ്ങനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നു എന്നും ഒരേ പ്രമേയം തന്നെ വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടോടെ വേറിട്ട സമീപനത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍  ആസ്വാദനതലത്തില്‍ അവ എങ്ങനെ വിഭിന്നമായ ലാവണ്യാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യും എന്നതും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി രണ്ടു സിനിമകളുണ്ട്. അതിലാദ്യത്തേത് കമല. രണ്ടാമത്തേത് മിഥുന്‍ മാനുവല്‍ തോമസിന്റെ അഞ്ചാം പാതിരയാണ്.


രണ്ടും ഒരേ കഥാവസ്തുവിന്റെ, പ്രമേയത്തിന്റെ രണ്ട് ഇതിവൃത്തസാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ടും ഇരകളുടെ പക്ഷത്തു തന്നെയാണ് നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും രണ്ടിലെയും വീക്ഷണകോണിന്റെ ആണിക്കല്ല് രണ്ടാണ്. ആദ്യത്തേതില്‍, കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നവരുടെ പക്ഷമോ, അവര്‍ കൊലചെയ്യപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളോ പോലും കാര്യമായ തിരയിടം അപഹരിക്കുന്നില്ല. കാരണം, കമലയിലെ പ്രതികാരമാര്‍ഗത്തിനല്ല, അതിനു പിന്നിലെ ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയ്ക്ക്, നായിക നിധിയുടെ ധൈര്യത്തിന് മാത്രമാണ് ഊന്നല്‍. മാത്രമല്ല, അവളൊരിക്കലും ഒരു സൈക്കോപാത്തുമല്ല. അവളുടെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കും അതു നിവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതിക്കുമാണ് സിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. തന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യം പരസ്യമാക്കാന്‍ യാതൊരു തരത്തിലും ആഗ്രഹിക്കുന്നവളല്ല നിധി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതൊരു കുറ്റാന്വേഷണ ജനുസില്‍ പെട്ട ചിത്രമാകുന്നില്ല, പ്രമേയം അത്തരമൊരു അന്വേഷണമായിരിക്കെ തന്നെ.

അഞ്ചാം പാതിരയിലാവട്ടെ, കമലയിലെ നിധി എങ്ങനെയാണോ പൊലീസുകാരുടെ കൊലപാതകത്തിനു മുതിരുന്നത്, അതിനു സമാനമായ, ഒരു പക്ഷേ അതേ അനുഭവങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ പൊലീസുകാരെ ഒന്നൊന്നായി വകവരുത്തുന്ന നായകനും നായികയുമാണുള്ളത്. അഞ്ചാം പാതിരയിലെ നായകന്‍ ഡോ ബഞ്ചമിന്‍ ലൂയിസും, കമലയിലെ നിധിയും അതിബുദ്ധികളും ശാസ്ത്ര പശ്ചാത്തലമുള്ളവരും ഗവേഷകരുമാണ്. അവരുടെ ഗവേഷണഫലങ്ങളില്‍ ഊന്നിത്തന്നെയാണ് ഇരുവരും കൊലകള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും. പക്ഷേ ബഞ്ചമിന് പ്രതികാര വാഞ്ഛ മാനസികമായൊരു തലത്തിലേക്കു കൂടി കടക്കുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹമൊരു മനഃശാസ്ത്രവിശാരദനായതുകൊണ്ടുകൂടിയാവാമിത്. അതുകൊണ്ടാണ് അന്വേഷകരടക്കമുള്ള ലോകത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കൊലപാതകപരമ്പര അയാള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്. 

നിധിയ്ക്കാവട്ടെ അത്തരമൊരു മനസ്ഥൈര്യക്കുറവില്ല. എങ്കിലും അവള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും ഒരേ രീതിയിലുള്ള പരമ്പരക്കൊലകള്‍ തന്നെയാണുതാനും. അവളെ സംബന്ധിച്ച് തെളിവ് അവശേഷിപ്പിക്കാതിരിക്കാനാണ് അവള്‍ തന്റെ സാമര്‍ത്ഥ്യം മുഴുവന്‍ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പത്താം ക്‌ളാസും ഗുസ്തിയും മാത്രം യോഗ്യതയുള്ള ഒരു റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ്/വാഹന ബ്രോക്കറായ സഫറിനെ അവള്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.

രണ്ടു വീക്ഷണകോണുകള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെയും യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റാന്വേഷകര്‍, പരമ്പരക്കൊലപാതകത്തിനു പിന്നിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിയേയും അതിലേക്കു നയിച്ച മാനസികാവസ്ഥയേയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നവര്‍ പൊലീസുകാരല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. അഞ്ചാം പാതിരയില്‍, കുറ്റവാളികളുടെ മനസുപഠിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു സൈക്കോളജിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, കമലയില്‍ സാധാരണക്കാരനായൊരു ഇടനിലക്കാരനാണ് അതു നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. പൊലീസുകാര്‍ പ്രതിപക്ഷത്തു നില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ അവര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന, അവര്‍ ഇരകളായിത്തീരൂന്ന കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ ദുരൂഹതകള്‍ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാമന്‍. 

മൂലകൃതി ഏത് എന്ന അന്വേഷണത്തിലൊന്നും ആസ്വാദനത്തില്‍ വലിയ കാര്യമില്ല. കാരണം പ്രചോദനമെന്തു തന്നെയായാലും അത് എങ്ങനെ നിര്‍വഹിക്കുന്നു എന്നതു തന്നെയാണ് ഒരു കൃതിയെ മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. വാത്മീകി രാമായണമാണോ ഹോമറിന്റെ ഇലിയഡോ ഓഡീസിയോ ആണോ ആദ്യമുണ്ടായത് എന്നുള്ള അന്വേഷണം ആസ്വാദനത്തില്‍ എത്രത്തോളം അപ്രസക്തമാകുന്നോ തത്തുല്യമാണത്. മറിച്ച് ലോകത്തിന്റെ രണ്ടറ്റങ്ങളില്‍ മനുഷ്യകുലങ്ങളുടെ മനസുകളുടെ ആഴസഞ്ചാരങ്ങളടയാളപ്പെടുത്തിയ ഈ ഇതിഹാസകൃതികള്‍ തമ്മലുള്ള ഉള്ളടക്ക ഐക്യമാണ് ആസ്വാദകനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുക. കാഴ്ചപ്പാടുകളിലൂടെ അവ എങ്ങനെ വൈവിദ്ധ്യമാവുന്നുവെന്നും വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നു എന്നതുമാണ് ആഴത്തില്‍ പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നത്. 

ക്‌ളാസിക്കുകളൊന്നുമല്ലെങ്കിലും കമല, അഞ്ചാം പാതിര എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈജാത്യങ്ങളും സാമ്യവും തീര്‍ച്ചയായും തുടര്‍പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മാത്രം പറയട്ടെ.

Saturday, February 01, 2020

നമ്മുടെ ഉള്ളിലെ സുധാകരന്‍

article published in Kalakaumudi January 26-February 02 2020

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നമ്മുടെയെല്ലാം ഉള്ളില്‍ ഒരു സുധാകരനുണ്ട്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ക്കേ വീട്ടില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന വിവേചനത്തോടെ പെണ്ണിനോട് അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ മനസില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു നടക്കുന്നവര്‍. ആണധികാരത്തിന്റെ മെയില്‍ ഷോവനിസ്റ്റ് പന്നികള്‍. മീന്‍ വറുത്തതുണ്ടാക്കിയാല്‍ മകന് രണ്ടും മകള്‍ക്ക് ഒന്നും പങ്കിടുന്ന അമ്മയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്ന സാംസ്‌കാരിക/സാമൂഹിക സ്വാധീനമാണ് ഈ മനോവൈകല്യത്തിന് നിദാനം. പെണ്ണിനെ കേവലം ഭോഗവസ്തുവോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കു വച്ചുവിളമ്പാനുള്ള, തന്റെ വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍ നോക്കാനുള്ളവളോ ആയി കരുതുന്ന മാനസിക നിലവാരം നമ്മളിലോരോരുത്തരിലുമുണ്ട്. പിന്നെ, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആവരണത്തിനുള്ളിലമര്‍ത്തി അതിനെ പുറത്തുവരാതെ കാക്കുന്നവരാണ് ആണ്‍വര്‍ഗം. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും സ്ത്രീപീഡനത്തിനും പൂവാലശല്യത്തിനും എല്ലാം നിദാനമാകുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ആണിന്റെ ഈ അധികാരബോധമാണ്. അവനില്‍ സംസ്‌കാരവും സമൂഹവും വളര്‍ത്തുദിശയിലേ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന മിഥ്യാവബോധങ്ങളാണ്. ഈ മാനസികാവസ്ഥയുടെ വിശകലനമാണ് തീപ്പെട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം യുവ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ശിവറാം മണി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുതിയ ചിത്രമായ തി.മി.രം എന്ന കൊച്ചു ചിത്രം. പി. പത്മരാജന്‍ ഇന്നലെയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ നടന്‍ കെ.കെ.സുധാകരന്‍ നിര്‍മിച്ച് അദ്ദേഹം തന്നെ പ്രധാനവേഷമഭിനയിച്ച തി.മി.രം മലയാളിസമൂഹത്തിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുകളെയും സദാചാരമിഥ്യകളെയും ഒരുപോലെ തോലുപൊളിച്ചു കാണിക്കുന്നു. അതിശക്തമായ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയാണിത്. അതിലുപരി അത് മലയാളിയുടെ സദാചാര വൈരുദ്ധ്യത്തിനും ലൈംഗിക മനോവൈകല്യത്തിനും പിന്നിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥയെക്കൂടി ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
വ്യവസ്ഥാപിത കഥാനായകനല്ല ചിത്രത്തിലെ വൃദ്ധനായ സുധാകരന്‍ (കെ.കെ.സുധാകരന്‍). കമ്പോളത്തില്‍ വ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ മൊത്തവിതരണം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ഇടത്തരം കുടുംബത്തിന്റെ നാഥനായ അയാള്‍ ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ എല്ലാ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യവും അനാരോഗ്യവും മാനസികവൈകല്യവുമുള്ള ഒരു സാധാരണക്കാരനാണ്. വളര്‍ന്നുവന്ന സാഹചര്യം കൊണ്ടു തന്നെ ആണധികാരത്തില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്നയാള്‍. ഭാര്യ അയാള്‍ക്ക് വച്ചുവിളമ്പാനും അയാളുടെ മകനെ പ്രസവിക്കാനുമുള്ള ഒരു വസ്തുവാണയാള്‍ക്ക്. കടുത്ത പ്രമേഹത്താല്‍ ലൈംഗികശേഷി പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട അയാള്‍ക്ക് പക്ഷേ ആസക്തി അടക്കാനാവുന്നില്ല. അതയാള്‍, അയല്‍ക്കാരിയും വിധവയുമായ കടയുട പുഷ്പമ്മ(ആശ നായര്‍)യില്‍ ബലമായി തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അതയാളെ വയസാംകാലത്ത് പൊലീസ് സ്‌റ്റേഷന്‍ കയറ്റിക്കുന്നു.
കാശുകൊടുത്ത് രാപ്പാടിയെത്തേടിയണയുമ്പോഴും സുധാകരന് പരാജയം മാത്രമാണ് അനുഭവം. അതയാളിലെ ആണിനെ ഒന്നുകൂടി അപമാനിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ലോകത്ത് പെണ്ണ് എന്ന വര്‍ഗം തന്നെ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് ആണിന്റെ ആസക്തി മാറ്റാനും ആണിന്റെ സന്തതിപരമ്പരകള്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കാനും അവരെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുമാണെന്ന ചിന്താഗതിയുടെ തിമിരബാധയില്‍ ലോകത്തിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും മാറ്റത്തിന്റെ വെളിച്ചവും പോലും കാണാനാവാത്തവിധം കാഴ്ചമങ്ങിയ അവസ്ഥയിലാണയാല്‍. സമകാലികലോകത്ത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ അന്യന്‍ തന്നെയാണ്.
വിദ്യാസമ്പന്നനും സിനിമാപ്രേമിയുമായ ഏക മകനന്‍ റാമും(വിശാഖ് നായര്‍) ഭാര്യ വന്ദന(മീരനായര്‍)യും അയാള്‍ക്കൊപ്പമാണ് താമസം. പ്രൊഫഷനല്‍ ഡിഗ്രി ഉണ്ടായിട്ടും സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലെത്താന്‍ ആശ്രാന്ത പരിശ്രമത്തിലാണ് മകന്‍.അതിനാല്‍ തന്നെ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രനല്ല അയാള്‍. സ്വന്തം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കൊത്ത് സ്ത്രീധനം വാങ്ങി ഒരു കല്യാണത്തിനു മുതിരാതെ മകന്‍ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം പ്രണയിച്ചു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന മരുമകളെ ഒരുതരത്തിലും അംഗീകരിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കു ലിംഗപരം മാത്രമല്ല ആ വേര്‍തിരിവ്. മറിച്ച് സാമ്പത്തിക മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൂടി ആ ബന്ധം അംഗീകരിക്കാത്തതിനു പിന്നിലുണ്ട്. തന്നോട് മിണ്ടാനോ തനിക്കു വേണ്ടി ഭക്ഷണമൊരുക്കാനോ, എന്തിന് തന്റെ ചെരിപ്പു വച്ച തട്ടിന്റെ മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ അവളുടെ പാദരക്ഷ വയ്ക്കാനോ പോലും സമ്മതിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും മകന്റെ കുഞ്ഞിനെ ഒന്നെടുക്കുന്നതായും കാണുന്നില്ല. സുധാകരനിവിടെ സുധാകരനോടല്ലാതെ ആരോടും പ്രത്യേകിച്ച് മമത കാണുന്നില്ല. മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളോട് അയാള്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാഭിനിവേശം, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയോട് കാണിക്കുന്നുമില്ല.
തിമിരം എന്ന ശാരീരികാവസ്ഥയെ ലാക്ഷണികമായൊരു രൂപകമായിട്ടാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും കൂടി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'തി'ന്മ നിറഞ്ഞവന്‍ സുധാകരന്‍, സുധാകരന്റെ സ്ത്രീയെന്ന 'മി'ത്ഥ്യബോധം, സുധാകരന്റെ മാറ്റം ആ'രം'ഭം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് അധ്യായങ്ങളിലായിട്ടാണ് ഇതിവൃത്ത ഘടന വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ അധ്യായവിഭജനം തന്നെ ആ രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനകത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണവും അതേസമയം ഗൗരവവുമാക്കുന്നു. കടുത്ത പ്രമേഹം മൂലം തിമിരശസ്ത്രക്രിയ സുസ്സാദ്ധ്യമാവാത്ത സുധാകരനിലൂടെയാണ് തിമിരത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. ആയിരങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മുന്തിയ സ്വകാര്യ ആശുപത്രികളില്‍ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്താം. പക്ഷേ, അത്രയ്ക്കു മുടക്കാന്‍ സുധാകരനോ മകനോ സാമ്പത്തികമില്ല. സര്‍ക്കാരിന്റെ സുരക്ഷാപദ്ധതിക്കുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അതിനു വരുന്ന ചെലവ്. അങ്ങനെ അനന്തമായി നീളുന്ന അയാളുടെ തിമിരരോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയാള്‍ കാണുന്ന ലോകകാഴ്ചകളെ തിമിരക്കാഴ്ചകളാക്കിത്തന്നെയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഉണ്ണി മടവൂര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവിടെ തിമിരം സുധാകരന്റെ കണ്ണിലല്ല, മനസ്സില്‍ തന്നെയാണ് എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നു മാത്രമല്ല, ആണധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ തിമിരബാധ വ്യക്തിയിലല്ല, സമൂഹത്തിലപ്പാടെയുള്ളതാണെന്നും ചിത്രം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് സമൂഹം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. മക്കള്‍ക്കായി വറുത്ത മീന്‍ പങ്കുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് കാണിക്കുന്ന അമ്മയിലാരംഭിക്കുന്നു ആ തിമിരാന്ധതയുടെ വേരുകള്‍. വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാല്‍, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള ലൈംഗികബന്ധം നടക്കെ പുറത്തൊളിച്ചു നിന്ന് കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച പിതാവിനെതിരേ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന സുധാകരന്റെ മകന്‍ പോലും വേറൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പൊയ്‌ക്കോലം തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം സ്വപ്‌നം പിന്തുടരാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ പ്രാപ്തിക്കേടു കൊണ്ട് നിരന്തരം പരാജിതനാവുന്ന അയാള്‍ക്ക് നിത്യജീവിതത്തിനും പിതാവിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കും പോലും ഭാര്യയുടെ പണ്ടം പണയം വയ്ക്കുകയല്ലാതെ വേറെ നിവൃത്തിയില്ല. അത്രയ്ക്കു ദുര്‍ബലനായ ഒരു പുരുഷനായിട്ടും അയാളുടെ നിലപാടുകള്‍ പൂര്‍ണമായും സ്ത്രീയെ അംഗീകരിക്കുന്നതാവുന്നില്ല. മറുവശത്ത് സുധാകരന്റെ ലൈംഗികാസക്തിക്ക് ഇരയായിത്തീരുന്ന അയല്‍ക്കാരി പുഷ്പമ്മയുടെ മകന്‍ പോലും രാഷ്ട്രീയ ഛായയുണ്ടെങ്കിലും വിധവയായ അമ്മയെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുള്ള സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വമുള്ളവനല്ല. അങ്ങനെ തി.മി.രത്തിലെ എല്ലാ പുരുഷവേഷങ്ങളും ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ സ്്ത്രീക്കു പിന്നിലാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ പലവിധത്തില്‍ സ്ത്രീയെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം ജീവിക്കുന്നവരാണ്.
ഇതൊന്നുമല്ല തി.മി.രം എന്ന ചിത്രത്തെ മികച്ചൊരു സ്ത്രീപക്ഷ ചിത്രമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ആണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയ ലൈംഗികവിവേചനമെന്ന മാനസിക തിമിരത്തിന്റെ മൂലകാരണം തേടുന്നു എന്നതിലാണ് തി.മി.രം സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത്. ലൈംഗികമായി സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രജ്ഞകളെയും മനുഷ്യശരീരത്തെത്തന്നെയും വിഭജിച്ചു കാണുന്ന മനഃസ്ഥിതി നൈസര്‍ഗികമായി മനുഷ്യനു വന്നുചേരുന്നതല്ല, മറിച്ച് സമൂഹം അവനില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതോ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതോ ആണ്. വംശവര്‍ധനയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ഇണചേരുന്ന മൃഗചോദനകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കുടുംബമെന്ന സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നി സാമൂഹിക സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കി ലൈംഗികതയെ അതിന്റെ ആണിക്കല്ലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന മാനവിക മാനുഷികതയ്ക്കു വന്നുഭവിക്കുന്ന പുഴുക്കുത്തലുകളാണ് സമൂഹത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം മിഥ്യാവബോധങ്ങള്‍. മതവും സംസ്‌കാരവും മാത്രമല്ല അജ്ഞതയും വിദ്യാഭ്യാസമില്ലായ്മയുമെല്ലാം അതിന് ഉപോല്‍ബലകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അധികാരം അതിന്റെ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്.
സ്ത്രീയെ എന്നും തന്റെ അടിമയായി വച്ചുവാഴിക്കാനാണ് പുരുഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെന്നും പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യ-ചലച്ചിത്രരചനകളിലെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നതും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജഗന്നാഥന്മാരും ഇന്ദുചൂഡന്മാരും തങ്ങളുടെ നായികമാരെ വരച്ച വരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. തന്റെ പിള്ളേരെ പെറ്റുവളര്‍ത്താന്‍ കൂടെ കൂടുന്നോ എന്ന് നായികയോട് ചോദിക്കുന്നത്. മറ്റുസമയങ്ങളില്‍ വശപ്പിശകുകളായ പെണ്ണുങ്ങളോടോത്ത് ഝാങ്കണക്ക ഝില്ലം ഝില്ലം പൂന്തിവിളയാടുന്നത്. സിനിമയിലെ വല്ല്യേട്ടന്മാരും ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നരല്ല. കാലം മാറിയെന്നു വച്ച് അവരുടെ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെ തുറന്നുകാട്ടിയ ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജ്ജുന്‍ (ഫഹദ് ഫാസില്‍) ഈ ആണത്ത മേല്‍ക്കോയ്മാ മനോനിലയുടെ അങ്ങേയറ്റത്തു നില്‍ക്കുന്നവനാണ്. സ്പിരിറ്റിലെ മദ്യാസക്തനായ രഘുനന്ദനന് മുന്‍ഭാര്യയോട് ചില പ്രത്യേകസാഹചര്യത്തില്‍ തോന്നുന്നത് പരിശുദ്ധമായ പ്രണയമല്ല, മറിച്ച് ''ഒന്നുപിടിച്ച് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യാനാണ്!'' (പുഷ്പമ്മയെ പലതവണ ശ്രമിച്ചിട്ടും സാധിക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ തി.മി.രത്തിലെ സുധാകരന്‍ അവളോട് ആരും കേള്‍ക്കാതെ പറയുന്ന ഒരന്ത്യശാസനയുണ്ട്-''നോക്കിക്കോ എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ നിന്നെ ചെയ്തിരിക്കും!'') നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിലെ നായകന്മാര്‍ക്കെല്ലാമുള്ള ഹീറോയിസത്തിന്റെ സുപ്രധാന ആരോപിതഗുണങ്ങളിലൊന്ന് ആണ്‍കോയ്മാക്കോണിലൂടെയുള്ള ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഈ നായകസ്വത്വങ്ങളെല്ലാം മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, ലൈംഗികവിവേചനത്തിന്റെ പുരുഷനോട്ടങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഈ പുരുഷനോട്ടത്തിനു പിന്നിലുള്ള വളര്‍ത്തുദോഷത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്നതാണ് തി.മി.രം.എന്ന കൊച്ചു സിനിമയുടെ പ്രസക്തി.
സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ഒടുവില്‍ തിമിര ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സുധാകരന് വാസ്തവത്തില്‍ ആദ്യോദ്യമത്തില്‍ കാഴ്ച ഭാഗികമായി വീണ്ടുകിട്ടുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി താന്‍ ധരിക്കുന്ന ഷര്‍ട്ടിന്റെ കളര്‍ പോലും കാണുന്നത് അപ്പോഴാണ്. പക്ഷേ കാഴ്ചയിലുണ്ടാവുന്ന ഈ വ്യക്തത അയാളിലെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ തകരാറു മൂലം പെട്ടെന്ന് അണുബാധയേറ്റ് വീണ്ടും മറയുകയാണ്. അതിന് വഴിവയ്ക്കുന്നതോ, സ്വന്തം മകനും ഭാര്യയും കിടക്കുന്ന കിടപ്പറയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ പോകുന്നതിന്റെ അനന്തരഫലമായി ഉണ്ടാവുന്നതാണ്. തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സങ്കീര്‍ണതയ്ക്ക് ഐസൊലേഷന്‍ വാര്‍ഡിലെ ഏകാന്തവാസത്തിനു വിധിക്കപ്പെടുന്നിടത്താണ് സുധാകരനിലെ ആണത്ത തിമിരം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടകലുന്നത്. അവിടെ തന്നെ ശുഷ്രൂഷിക്കാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന യുവതിയായ നഴ്‌സ് അനിഷ(രചന നാരായണന്‍കുട്ടി)യാണ് അയാളിലെ മൃഗ/ഭോഗതൃഷ്ണകള്‍ നീക്കി ബോധത്തിന്റെ പ്രകാശവെട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നത്. മകളുടെ മാത്രം പ്രായം വരാത്ത അവളോടും ലൈംഗികമായിത്തന്നെയാണ് സുധാകരന്റെ സമീപനങ്ങളെല്ലാം ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അതയാളെ അവളില്‍ നിന്ന് ഒരു വടിദൂരം അകറ്റുന്നു. കേവലമൊരു പെണ്ണിനു മുന്നില്‍ തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത അയാളുടെ അഹങ്കാരത്തിന്റെ/അഹംഭാവത്തിന്റെ തിമിരമലിയുന്നത് കണ്ണുകാണാനാവാതെ കക്കൂസില്‍ പോകാന്‍ ശ്രമിക്കവേ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വീണുപോകുന്നിടത്താണ്. പ്രായത്തിന്റെ പരിമിതികളെപ്പോലും അവഗണിക്കാനാണ് അയാളിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ അഹങ്കാരം സുധാകരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മുന്നില്‍ അയാള്‍ക്ക് കീഴടങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. അച്ഛനെന്നു കരുതി സഹിച്ചതത്രയും പക്ഷേ സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതോടെ മറന്ന് മേലില്‍ അയാളെ അച്ഛനെന്നു വിളിക്കില്ലെന്നു ശപഥം ചെയ്യുന്ന റാമിനു മുന്നില്‍ സുധാകരന്‍ എന്ന ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച പുരുഷശില്‍പം വീണുടയുന്നു.കെ.കെ.സുധാകരന്റെ അന്യാദൃശമായ പ്രകടനം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്.
ഇവിടെ പക്ഷേ, സിനിമയുടെ നാടകീയവും പ്രതീക്ഷിച്ചതുമായ പരിസമാപ്തിയ്‌ക്കെന്നോണമാണ് സുധാകരന്റെ മാനസാന്തരം ചിത്രീകരിച്ചിള്ളതെങ്കിലും സുധാകരന്‍ എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമമായി അതിനെ കാണാനാവുമോ എന്നതിലാണ് സംശയം. അത് സ്പിരിറ്റിലെ രഘുനന്ദന്റെ പരിവര്‍ത്തനം പോലെ അസ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം കുഞ്ഞുനാള്‍ മുതല്‍ക്കേ മനസില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട പല മുന്‍ധാരണകളുമാണ് ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിന്റെ തായ്‌വേര്. അത് ചുടലവരെയും മാറാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നതുമാണ്. സുധാകരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളില്‍ രൂഢമൂലമായ കാഴ്ചത്തെറ്റുകളും മൂന്‍വിധികളും സാമൂഹികാവബോധങ്ങളുമൊന്നും അത്രപെട്ടെന്ന് അയാളെ വിട്ടുപോകുന്നവയല്ല. ഇന്ദുചൂഡന്മാരുടെയും ജഗന്നാഥന്മാരുടെയും കാര്യത്തിലെന്നോണം മനസിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ തിമിരക്കനങ്ങളാണവ. അവ പെട്ടെന്നൊരു ദിവസം മകന്റെ ക്ഷോഭത്തിനു മുന്നില്‍, നഴ്‌സിന്റെ ജ്ഞാനപ്രഭാഷണത്തിനു മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുന്നതാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. പക്ഷേ, ശുഭപര്യവസാന സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതിനെ നോക്കിക്കണ്ട സന്നിവേശകനും സംവിധായകനുമായ ശിവറാമിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ പരിമിതിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇത്തരമൊരു വിഷയം, പൊതുബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സഭ്യതയുടെ ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു തന്നെ ദൃശ്യപരമായി നിര്‍വഹിക്കാനായി എന്നത് അഭിമാനിക്കാനുള്ള വകതന്നെയാണ്,