ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ഫോട്ടോക്കാഴ്ചകള്‍-ചില മാധ്യമ നൈതിക ചിന്തകള്‍

ഒരു ചലച്ചിത്ര മേളയ്ക്കു കൂടി തിരുവനന്ത പുരത്ത് കൊടിയിറ ങ്ങുകയാണ്. തെരഞ്ഞെ ടുപ്പിലെ അഭിപ്രായവ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കും ഏറെക്കുറെ കുറ്റമറ്റ നടത്തിപ്പിനും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മേള രജതജൂബിലിയിലേക്ക് കൗണ്ട് ഡൗണ്‍ തുടങ്ങിയിരിക്കുകയാണ്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മേളയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട, എന്നാല്‍ നേരിട്ട് ബന്ധമില്ലാത്ത ഒന്നു രണ്ടു കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റി എഴുതാതെ തരമില്ലെന്നു കരുതുകയാണ്. ഒന്നാമത്, കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള അതിന്റെ 24-ാം വയസില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ കാര്യത്തില്‍ വല്ലാത്ത പക്വത കാണിച്ചു തുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. പങ്കാളിത്തത്തിന്റെ സജീവതയില്‍ മാത്രമല്ല, സിനിമാമന്ത്രിയും വിശ്വോത്തര ചലച്ചിത്രകാരന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അടക്കം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതുപോലെ അച്ചടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ആത്മാര്‍പ്പണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും ക്ഷമയുടെ കാര്യത്തിലും പ്രേക്ഷകര്‍ വല്ലാത്ത പക്വതയാണ് പ്രകടമാക്കിയത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ഇക്കുറി മേള പ്രശ്‌നങ്ങളില്ലാതെ നടന്നുപോയതും.

കേരളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങുന്ന കാലത്ത് പത്രങ്ങള്‍, വിശേഷിച്ച് മലയാള പത്രങ്ങള്‍ മേളയെ സമീപിച്ചത് ഒരല്‍പം നെഗറ്റീവായിട്ടാണ്. റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തിരുന്നതോ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തേക്കാളേറെ അതിനു ചുറ്റും നടക്കുന്ന ഉത്സവക്കാഴ്ചകളും അബദ്ധങ്ങളും പിഴവുകളുമൊക്കെയായിരുന്നു. ഒരുതരം സദാചാര/മോറല്‍ പൊലീസിങ് മനസ്ഥിതിയോടെ, ചലച്ചിത്രമേളപ്പറമ്പുകളിലെ ഏറെക്കുറേ വിവേചനരഹിതവും സമത്വപരവുമായ തുറന്ന ഇടപെടലുകളെ ചിത്രീകരിക്കുകം അയ്യപ്പകവിയുടെയും മറ്റും അരാജകാവസ്ഥകളെ പര്‍വതീകരിക്കുകയും വഴി, ചലച്ചിത്രമേളയെന്നാല്‍ എന്തോ പ്രശ്‌നമുളള ഒന്ന് എന്ന് സാധാരണക്കാര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. സെന്‍സര്‍ ചെയ്യാത്ത ലൈംഗികതയും മറ്റും ആണ്‍-പെണ്‍ ഭേദമന്യേ ഒന്നിച്ചിരുന്നു കാണാനും കള്ളും കഞ്ചാവുമടിച്ച് കറങ്ങിനടക്കാനുമൊക്കെയായി ആള്‍ക്കൂട്ടം തിക്കിത്തിരക്കുന്നയിടം എന്ന തരത്തിലുള്ള പ്രതിച്ഛായയാണ് മാധ്യമങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന നൂറുകണക്കിനു സിനിമകളില്‍ അങ്ങനെ ലൈംഗികരംഗങ്ങളുള്ളവ തിരഞ്ഞുപിടിച്ച് അതേപ്പറ്റിയെഴുതുകയും അതിനുവേണ്ടിയുള്ള തിരക്കിനെപ്പറ്റി വീണ്ടും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുകയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട് പത്രങ്ങള്‍. മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന പ്രതിനിധികളുടെ വേഷവിതാനത്തെപ്പോലും അവര്‍ വെറുതേ വിട്ടില്ല.മേളപ്പറമ്പിലെ നെഗറ്റീവ് കാഴ്ചകള്‍ മാത്രം ഒപ്പിയെടുത്ത് സര്‍ക്കാസ്റ്റിക്കായി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്ന പ്രതിദിന വിമര്‍ശന പംക്തികള്‍ പോലുമുണ്ടായിരുന്നു മിക്ക പത്രങ്ങളിലും. വ്യാജപ്പേരില്‍ അവയൊക്കെ എഴുതിയിരുന്നതാവട്ടെ, മേളയുടെ സംഘാടകസമിതിയംഗങ്ങള്‍ പോലുമായ മുന്‍നിര പത്രലേഖകരും.

തീര്‍ച്ചയായും ശൈശവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ അത്തരം അപക്വതകള്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. സ്വതന്ത്രമായൊരു ഇടത്തിന്റെ പരിമിതി അനുഭവിച്ചിരുന്ന കേരളത്തിലെ യുവത്വം ഐഎഫ്എഫ്.കെയെ അത്തരമൊരു സ്വതന്ത്ര ഇടമായി കണ്ട് ഇടപഴകിയിരുന്നു എന്നതു സത്യം. പക്ഷേ, മേള കൗമാരയൗവനങ്ങള്‍ പിന്നിട്ടതോടെ, സത്യത്തില്‍ ഉള്ളടക്കത്തിനു മാത്രമായി സ്ഥാനം. വിമതശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു പോലും ശ്രദ്ധ കിട്ടിത്തുടങ്ങി.അഭിപ്രായ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുള്ള തുറന്ന വേദിയായി അതുയര്‍ന്നു. ലൈംഗികതയും ലോക സിനിമയും വിരല്‍ത്തുമ്പില്‍ കിട്ടുന്ന സൈബര്‍തലമുറയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രമേളകളോടുളള സമീപനം തന്നെ മാറി. കഴിഞ്ഞ രണ്ടുമൂന്നു വര്‍ഷമായി മേളയ്‌ക്കെത്തുന്നവര്‍ക്കറിയാം, യുവതീയുവാക്കളുടെ തിക്കും തിരക്കും മേളപ്പറമ്പിലെ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കല്ല മറിച്ച് തീയറ്ററുകള്‍ക്കുമുന്നിലും ഉള്ളിലുമാണെന്ന്. കഴിയുന്നത്ര സിനിമകള്‍ കാണാനാണ് അവര്‍ ഈ സമയം വിനിയോഗിക്കുന്നത്. സംഘാടകര്‍ നല്‍കുന്ന സിനോപ്‌സിസിനുമപ്പുറം നെറ്റില്‍ നിന്നു വിവരങ്ങള്‍ ശേഖരിച്ചും ട്രെയ്‌ലര്‍ വരെ കണ്ടും സിനിമകളെപ്പറ്റി മുമ്പില്ലാത്തവണ്ണം മുന്‍ധാരണയോടെ കൃത്യമായി ചാര്‍ട്ട് ചെയ്ത് സിനിമയ്‌ക്കെത്തുന്നവരാണധികം. അതിന്റെ തെളിവാണ് പാതിരാത്രി തുടങ്ങുന്ന സീറ്റ് ബുക്കിങ് നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും! തുറന്ന ലൈംഗികതയുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നിടത്തല്ല, തുറന്ന രാഷ്ട്രീയവും വിവാദരാഷ്ട്രീയവും ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന സിനിമകളുടെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്കുമുന്നിലാണ് ഇപ്പോഴത്തെ തിരക്കും ബഹളവും. ഇത്തവണ തന്നെ പ്രേക്ഷകര്‍ ബഹളം വച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് സംഘാടകര്‍ ഇടപെട്ട് പുനര്‍പ്രദര്‍ശനം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ മൂന്നു സിനിമകളേതൊക്കെയെന്നു പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇപ്പറഞ്ഞത് ബോധ്യപ്പെടും.

ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പങ്കാളിത്തത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ഈ മാറ്റങ്ങളെ,കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തിനെ, ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ നമ്മുടെ മലയാള പത്രങ്ങളൊന്നും കാര്യമായി ഇനിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടില്ലെന്നതിലാണ് സങ്കടം. 

ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യ മുംബൈ ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ നോക്കിക്കാണുന്ന 'പേജ് ത്രീ' മാനസികാവസ്ഥയോടെയാണ് മലയാള മനോരമയടക്കമുള്ള മുഖ്യധാരാപത്രങ്ങള്‍ ഇപ്പോഴും ഐഎഫ്.എഫ്.കെ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യുന്നത്. മേള തുടങ്ങി ഏഴുദിവസവും മേളപ്പറമ്പില്‍ നിന്ന് എന്ന അടിക്കുറിപ്പില്‍ സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയാണ് പ്രധാനമായും അവരുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടിങ് ശൈലി. ഈ ശൈലിയിലെ നൈതിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പോലും അവര്‍ തിരിച്ചറിയുകയോ മനസിലാക്കുകയോ ചെയ്യാതെ പോവുന്നു എന്നതാണ് മാധ്യമധാര്‍മികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടേണ്ടത്.

ചലച്ചിത്രമേളയിലെ ജനകീയ പങ്കാളിത്തം വെളിപ്പെടുത്താന്‍ മാത്രമല്ല, കേവലം ഒരു സൂപ്പര്‍താരചിത്രത്തിന്റെ റിലീസിനോടനുബന്ധിച്ച് ആരാധകത്തിരക്ക് വെളിപ്പെടുത്താന്‍ പോലും പ്രദര്‍ശനശാലയ്ക്കു പുറത്തെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ ഒരു ചിത്രം വലുതാക്കി പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതില്‍ ദാര്‍ശനികവും നൈതികവുമായ യാതൊരു തകരാറുമില്ല. ഒരു സംഘര്‍ഷം നടക്കുമ്പോഴോ യുദ്ധഭുമിയില്‍നിന്നോ അത്യാഹിതത്തിന്റെയോ മറ്റോ ചിത്രം പോലെ മാത്രമേയുള്ളൂ പത്രത്താളില്‍ അതിന്റെ സാംഗത്യം. എന്നാല്‍, ഫോക്കസ് ചെയ്യുന്നത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ചിലരിലേക്ക്, വിശേഷിച്ച് സുന്ദരികളായ യുവതികളിലേക്ക്, അതിലുമുപരി വ്യത്യസ്തമായി വേഷം ധരിച്ചവരിലേക്ക് മാറുമ്പോഴാണ് മാധ്യമനൈതികതയില്‍ 'കാഴ്ചപ്പാട് ' പുനര്‍ക്രമീകരിക്കപ്പെടുന്നത്. ദുരന്തഭൂമിയില്‍ അപായപ്പെടുന്നതോ രക്ഷപ്പെടുന്നതോ ആയ ഒരാളിലേക്ക് കാഴ്ച കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുന്നതില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമാണിത്. പ്രളയകാലത്ത് നിറഗര്‍ഭിണിയെ കൈക്കുഞ്ഞുമായി സാഹസികമായി രക്ഷിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ച്ചിത്രത്തിന്റെ കാഴ്ചക്കോണ്‍ അല്ല വ്യക്തിപരമായ പല ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ ചലച്ചിത്രമേള പോലെയുള്ള അസുലഭ സാംസ്‌കാരികസംഗമത്തിന്റെ ഭാഗമാകാനെത്തുന്ന ഒന്നോ രണ്ടോ യുവതികളുടെ ചിത്രത്തിന്റെ ഫോക്കസ്. ആദ്യത്തേത് വാര്‍ത്തയാണ്. അതിലുള്‍പ്പെട്ട ആളുടെ മുന്‍കൂട്ടിയുള്ള സമ്മതമോ അനുമതിയോ അതു ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതിലോ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിലോ ആവശ്യവുമല്ല. സെക്രട്ടേറിയറ്റ് പടിക്കലെ സംഘര്‍ഷത്തില്‍ പൊലീസ് അതിക്രമത്തിനിരയാവുന്ന സിന്ധു ജോയിയുടെ ചിത്രം ഒന്നാം പേജില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതിന് പത്രത്തിന് സിന്ധുവിന്റെ മുന്‍കൂര്‍ അനുമതി ആവശ്യമില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി അതൊരു വാര്‍ത്താചിത്രമാണ്. അവിടെ അവരുണ്ടാകുമെന്നത് പരസ്യവിവരമാണ്; അവരുണ്ടാവേണ്ടിയിരുന്നത് അത്യന്താപേക്ഷിതവും. അതുകൊണ്ട് പൊലീസ് അതിക്രമത്തിന്റെ വാര്‍ത്താചിത്രത്തില്‍ സിന്ധു പ്രധാന വിഷയമായി എന്നതില്‍ നൈതികമായ അപാകതയില്ല. എന്നാല്‍ അതല്ല, ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന ആയിരങ്ങളില്‍, ഒന്നോ രണ്ടോ, ഒരു പക്ഷേ ഒരു കൂട്ടമോ മാത്രമായ പെണ്‍കുട്ടികളിലേക്ക്/യുവതികളിലേക്ക് തുറന്നടയുന്ന ക്യാമറാക്കാചം പകര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം. വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണ് അത്. ഏതാള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും ഒരാളെ-വിശേഷിച്ച് അയാള്‍ ഒരു സെലിബ്രിറ്റിയല്ലാതിരിക്കുന്നിടത്തോളം-മാത്രം ഫോക്കസ് ചെയ്ത് ചിത്രമെടുക്കുന്നതും അയാളുടെ അനുമതി കൂടാതെ അതു പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതും പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും ഭരണഘടനാപരമായ മൗലികാവകാശങ്ങള്‍ക്കു മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റമാണ്. 

വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയ്ക്ക് വളരെ വലിയ സ്ഥാനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടന കനിഞ്ഞു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയും അതിനെ പരിപാവനമായിത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തിപ്പോരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ആധാര്‍ കാര്‍ഡ് വിവരങ്ങള്‍ പോലും സ്വകാര്യമാണെന്ന് സുപ്രീം കോടതി നിലപാടെടുക്കുന്നത്. സൈബറിടങ്ങളിലെ പ്രധാന നൈതികപ്രശ്‌നമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നതും വ്യക്തിസ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള കടന്നുകയറ്റവും സ്വകാര്യ വിവരങ്ങളുടെ അനുമതി കൂടാതെയുള്ള ദുരുപയോഗവും തന്നെയാണ്. വ്യക്തിയുടെ പാസ്‌വേഡ് അടക്കമുള്ള സ്വകാര്യ രഹസ്യവിവരങ്ങള്‍ അട്ടിമറിയിലൂടെ സ്വന്തമാക്കുന്ന ഹാക്കര്‍മാരുടേതിനു സമാനമാണ്, അവരറിയാതെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ ക്‌ളോസപ്പിലും മധ്യദൂരദൃശ്യത്തിലും പകര്‍ത്തി ബ്‌ളോ അപ്പ് ചെയ്ത് നഗരപ്പേജുകളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന പത്ര ഛായാഗ്രാഹകരുടെയും പത്രാധിപന്മാരുടെയും പ്രവൃത്തി. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ഇക്കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാട്ടാന്‍ ആര്‍ജ്ജവമുള്ള ഒരു പത്രാധിപമേലാളന്‍ പോലുമുണ്ടാവുന്നില്ലെന്നതിലാണ് ആശങ്കപ്പെടേണ്ടത്.

തീയറ്ററിനു മുന്നിലെ അപ്രതീക്ഷിത ക്യൂവോ, ഒരു പ്രശ്‌നത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാകുന്ന തിക്കും തിരക്കുമോ, ഒരു താരത്തെ കണ്ടപ്പോഴുണ്ടാവുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ടമോ, ഒരു കലാപ്രകടനമോ ഒക്കെ വാര്‍ത്താചിത്രമാക്കുന്നതില്‍ വൈരുദ്ധ്യം ലേശവുമില്ല. കാരണം അതിനൊക്കെ ഒരു വിശദീകരണമുണ്ട്.അത് അടിക്കുറിപ്പില്‍ വ്യക്തമാക്കാനാവുന്നതുമാണ്. ഈ വിശദീകരണം തന്നെയാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ വാര്‍ത്താമൂല്യവും. ഇനി തീര്‍ത്തും അക്കാദമികമായി മാത്രം കഴിഞ്ഞ ഒരാഴ്ചത്തെ മലയാള മനോരമയുടെ തിരുവനന്തപുരം മെട്രോയില്‍ വന്ന മേളച്ചിത്രങ്ങളും അവയുടെ അടിക്കുറിപ്പുകളും ഉദാഹരണമായി എടുത്തൊന്നു പരിശോധിക്കുക. മിക്ക ദിവസങ്ങളിലും ആദ്യപുറത്തും ഉള്‍പ്പേജുകളിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രമേളച്ചിത്രങ്ങളില്‍ എന്തു വാര്‍ത്തയാണുള്ളത്. ഒന്നോ അതിലധികമോ സുന്ദരികള്‍ മേളപ്പറമ്പിലൂടെ നടന്നു വരുന്നതോ, കൂട്ടം കൂടി നിന്നു സംസാരിക്കുന്നതോ, ചിരിച്ച് അര്‍മാദിക്കുന്നതോ ആയ സുന്ദരമായ ഫ്രെയിമുകള്‍ അവരറിയാതെ ക്‌ളിക്ക് ചെയ്ത് '' ചലച്ചിത്രമേളയിലെ പ്രധാന വേദിയില്‍ നിന്ന്'' അല്ലെങ്കില്‍ ''ഐഎഫ് എഫ് കെയില്‍ പങ്കെടുക്കാന്‍ എത്തിയവര്‍''  എന്നോ ഉള്ള ഒഴുക്കന്‍ ക്യാപ്ഷനുമായിട്ടാണ് പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളിലധികവും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ''നായ മനുഷ്യനെ കടിച്ചാല്‍ വാര്‍ത്തയല്ല, മനുഷ്യന്‍ നായയെ കടിച്ചാല്‍ അതു വാര്‍ത്ത'' എന്ന വാര്‍ത്താമൂല്യത്തിന്റെ തേഞ്ഞുപഴകിയ നിര്‍വചനമെടുത്താല്‍ പോലും എങ്ങനെ ന്യായീകരിക്കപ്പെടും ഇത്? കാരണം ചലച്ചിത്രമേളയെന്നത് ജനാധിപത്യപരമായ ഒരിടമാണ്. അവിടെ ചുറ്റിക്കറങ്ങാന്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവണമെന്നു പോലുമില്ല. പാസെടുത്ത് തീയറ്ററിനുള്ളില്‍ കയറാന്‍ മാത്രം മതി പ്രായപൂര്‍ത്തി നിബന്ധന പോലും എന്നിരിക്കെ മേളയിലെത്തിയവര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് പെണ്‍കുട്ടികളെ മാത്രം കേന്ദ്രീകരിച്ചു ചിത്രമെടുത്തു പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നതില്‍ ലിംഗവിവേചനവും സ്ത്രീവിരുദ്ധതയും പോലും ആരോപിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. എന്നു തന്നെയല്ല ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 19-1 ന്‍മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ഈ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രസിദ്ധീകരണം. പത്രങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നു പോലും സെലിബ്രിറ്റികളല്ലാത്ത ആണ്‍കുട്ടികളുടെ/പുരുഷന്മാരുടെ ആവുന്നില്ല എന്നതും ശ്രദ്ധിക്കുക. സിനിമ എന്ന മാധ്യമം ദൃശ്യപരമായി സ്ത്രീയെ/പെണ്ണുടലിനെ എത്രത്തോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുകയും ദുരുപയോഗിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവോ അത്രത്തോളം ദുഷ്ടലാക്കോടെ അവയെ വില്‍പനച്ചരക്കാക്കുക തന്നെയാണ് പത്രങ്ങളും ഇത്തരം 'വാര്‍ത്താ'ചിത്രങ്ങളിലൂടെ!

മേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന കുറച്ച് സുന്ദരികള്‍ക്ക് സ്വന്തം ചിത്രം പിറ്റേന്നത്തെ പത്രത്തില്‍ വലിപ്പത്തില്‍ അച്ചടിച്ചുവരുന്നതില്‍ താല്‍പര്യമെന്നല്ല ഇഷ്ടം തന്നെ ഉണ്ടായേക്കാം. അതില്‍ തെറ്റില്ല. അതവരുടെ ഇച്ഛയും ഇഷ്ടവുമാണ്. അവരുടെ അനുമതിയോടെ അവരുടെ ചിത്രമെടുക്കുകയോ മുഴുപ്പേജ് വലിപ്പത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയോ ആവാം. യാതൊരപാകതയുമില്ല. എന്നാല്‍ അതുപോലല്ല, സാധാരണക്കാരുടെ കാര്യം. ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന എല്ലാ യുവ പ്രതിനിധികളും സ്വന്തം വീടുകളില്‍ പറഞ്ഞ് അനുമതിയോടെ പങ്കെടുക്കുന്നവരാകണമെന്നില്ല. വീട്ടില്‍ പറയാതെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുക എന്നത് ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയനുസരിച്ചോ പീനല്‍ കോഡനുസരിച്ചോ കുറ്റകൃത്യവുമല്ല. സാംസ്‌കാരികവും സാമുദായികവും സാമൂഹികവുമായ ദുഷ്പ്രവണതയുമല്ലത്. കാര്യങ്ങളിങ്ങനായിരിക്കെ സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തോടും അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക നിലപാടുകളോടുമുളള താല്‍പര്യം കൊണ്ടോ ഇതൊന്നും കൂടാതെ കേവലം ജിജ്ഞാസ കൊണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പാസെടുത്തു പങ്കാളിയാവുകയും മേളപ്പറമ്പുകളില്‍ സജീവമാവുകയും ചെയ്യുന്നതിലും ഇപ്പറഞ്ഞ നിയമ -നീതി പ്രശ്‌നങ്ങളില്ല. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ പൗരന് അവകാശപ്പെട്ട മൗലിക സ്വാതന്ത്ര്യം തന്നെയാണത്. ഈ ഇഷ്ടത്തിന്മേലാണ് അവരറിയാതെ മാധ്യമ ഛായാഗ്രാഹകര്‍ കടന്നു കയറി അതിക്രമം കാട്ടുന്നത്. കാരണം വീട്ടുകാരറിയാതെ സുഹൃത്തുകള്‍ക്കൊപ്പമോ ഒറ്റയ്‌ക്കോ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന യുവതിയുടെ ചിത്രം വലിപ്പത്തില്‍ പിറ്റേന്നത്തെ ദിനപത്രത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നു കരുതുക. അതുണ്ടാക്കാവുന്ന സാമൂഹിക-ഗാര്‍ഹിക-പ്രത്യാഘാതങ്ങളുടെ വൈകാരികതയ്ക്ക് ആര് ഉത്തരവാദിത്തം പറയും? ഇവിടെയാണ്, പ്രസ്തുത ചിത്രം നഗ്നമായ സ്വകാര്യതാ ലംഘനവും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്മേലുള്ള കടന്നുകയറ്റവുമാകുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാന്‍ വലിയ വിവരമൊന്നുമാവശ്യമില്ല, സാമാന്യ ബുദ്ധിയേ വേണ്ടൂ. 

ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ വീട്ടില്‍ പറഞ്ഞോ പറയാതെയോ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം, കുറ്റകൃത്യമൊഴികെ എന്തും ചെയ്യാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ലിംഗഭേദമന്യേ ഏതൊരു വ്യക്തിക്കുമുണ്ട്. ആ നിലയ്ക്ക് ആരോടും പറയാതെ ചലച്ചിത്രമേള പോലൊരു സാംസ്‌കാരിക കൂട്ടായ്മയില്‍ പങ്കെടുക്കാനുള്ള എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യവും പ്രായപൂര്‍ത്തിയായ ഏതു പെണ്‍കുട്ടിക്കുമുണ്ട്. അതു പോലും ഒരു സദാചാര കുറ്റകൃത്യം പോലെ പര്‍വതീകരിക്കുകയും വക്രീകരിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ഇത്തരം ഫോട്ടോഗ്രാഫുകളിലൂടെ. ഇവിടെ അവരുടെ ശരീരത്തിന്റെ ദൃശ്യം അവരുടെ സമ്മതം കൂടാതെ ദുരുപയോഗിക്കുകതന്നെയാണ്.

മുംബൈ പത്രങ്ങളുടെയും മറ്റും പേജ് ത്രീ ഗ്‌ളാമര്‍ ചിത്രങ്ങളുടേതില്‍ നിന്ന്  ഇവ വ്യത്യസ്തമാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നു നോക്കാം. സ്വകാര്യ പാര്‍ട്ടികള്‍ക്കടക്കം പങ്കെടുക്കാനെത്തുന്ന താരങ്ങളുടെയും താരതുല്യരായ ഇതര വ്യക്തിത്വങ്ങളുടെയും ഫാഷന്‍ ചിത്രങ്ങളാണ് സാധാരണ പേജ് ത്രീ അലങ്കരിക്കുക. ഇതാവട്ടെ അത്തരം ചടങ്ങുകളില്‍ സംഘാടകര്‍ തന്നെ ഒരുക്കുന്ന റെഡ് കാര്‍പ്പറ്റ് ബാക്ക് സ്റ്റേജില്‍ വച്ചുള്ള അനുമതിയോടു കൂടിയുള്ള ചിത്രീകരണം തന്നെയാവും. വസ്ത്രവും മേക്കപ്പുമൊക്കെ ശരിയാക്കി തീര്‍ത്തും പ്രൊഫഷനലായിത്തന്നെയാണ് അവര്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പോസ് ചെയ്യുന്നതും. പോസ് ചെയ്യുക എന്നതില്‍ തന്നെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വ്യക്തിയുടെ സമ്മതം സ്പഷ്ടവുമാണ്.എന്നാല്‍, ഐഎഫ്എഫ്‌കെയിലെത്തുന്ന പാവം പെണ്‍കുട്ടികളില്‍ പലരും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ അവര്‍ ഫോക്കസ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു എന്നുപോലും തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ടാവില്ല. ചിത്രമെടുക്കുന്നുണ്ടെന്നറിഞ്ഞ സ്വന്തം വസ്ത്രത്തിന്റെ സ്ഥാനം തെറ്റല്‍ പോലും ഒന്നു ശരിയാക്കാന്‍ അതിലുള്‍പ്പെടുന്ന സബ്ജക്ടുകള്‍ക്ക് ഇവിടെ അവസരം ലഭിക്കുന്നില്ല. ഫലത്തില്‍, ഇത്തരം വാര്‍ത്താചിത്രീകരണം പരോക്ഷമായ വോയറിസ്റ്റിക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോട്ടമായി പര്യവസാനിക്കുന്നു. അവരുദ്ദേശിച്ച തരം പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചിത്രം കിട്ടാത്തപക്ഷം പലപ്പോഴെടുത്ത പെണ്‍കുട്ടികളുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂട്ടിയൊട്ടിച്ചു കൊടുക്കുന്ന പ്രവണത പോലും പത്രങ്ങളില്‍ കാണുന്നുണ്ട്.
മാധ്യമധാര്‍മികതയുടെ ഏതളവുകോല്‍ വച്ചു വിലയിരുത്തിയാലും ന്യായീകരിക്കാനാവാത്തതാണത്. കാരണം ഒളിക്യാമറാ പത്രപ്രവര്‍ത്തനം വഴി വെളിപ്പെടുത്തേണ്ട യാതൊരു വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യവും ചലച്ചിത്രമേളപോലെ തുറന്ന ഒരു വേദിയിലെത്തുന്ന സാധാരണ പ്രതിനിധിയായൊരു യുവതിയിലോ ഒരു കൂട്ടം യുവതികളിലോ ഇല്ല എന്നതു തന്നെ.

മറ്റൊരു ദുര്യോഗം കൂടി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ച് ഈ കുറിപ്പ് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. ഇത്തരം ചിത്രങ്ങളൊക്കെയും നാളത്തേക്കുള്ള ചരിത്ര

ശേഷിപ്പുകളാണെന്നതാണത്. അതിന്റെ വ്യാപ്തിയറിയണമെങ്കില്‍ ഇത്തവണത്തെ ഭാഷാപോഷിണി നോക്കിയാല്‍ മതി. ചലച്ചിത്രമേള പതിപ്പായി പുറത്തിറക്കിയ ഭാഷാപോഷിണിയുടെ ഡിസംബര്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിട്ടുള്ള ചിത്രങ്ങളിലധികവും മുന്‍വര്‍ഷത്തെ മേളക്കാലത്ത് പകര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള മേളപ്പറമ്പിലെ സുന്ദരികളുടെ ചിത്രങ്ങളാണ്. ചരിത്രം ഇവിടെ ചലച്ചിത്രത്തെ മറികടന്ന് പെണ്ണുടലുകളിലേക്ക് ചുരുക്കപ്പെടുന്നു. പെണ്ണുടലാവട്ടെ ചലച്ചിത്രമേളയെക്കുറിച്ചുള്ള വിശകലനങ്ങളുടെ വില്‍പനമൂല്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നു.
(photos courtesy manoramaonline.)

@Deshabhimani IFFK2019 special

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഗോവയില്‍ കഴിഞ്ഞമാസം അവസാനിച്ച ഇന്ത്യയുടെ അമ്പതാമത് രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സ വത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട വളരെ കുറച്ച് ചിത്രങ്ങളില്‍ ചിലത് തിരുവനന്തപു രത്തു നടക്കുന്ന കേരളത്തിന്റെ 24-ാമത് രാജ്യാന്തര മേളയിലും ശ്രദ്ധിക്ക പ്പെടാനിടയുണ്ട്. ഗോവയില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട ചില ചിത്രങ്ങളെപ്പറ്റി.

1.ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പെട്രുനിജ
കഥാവസ്തുവിന്റെ സവിശേഷതകൊണ്ടും അതിന്റെ സമകാലിക സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രാധാന്യം കൊണ്ടും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മസിഡോണിയന്‍ ചിത്രം. പള്ളിത്തിരുന്നാളില്‍ പിതാവ് പുഴയിലേക്കെറിയുന്ന മരക്കുരിശ് മുങ്ങിത്തപ്പിയെടുക്കുന്ന, ആണുങ്ങള്‍ മാത്രം പങ്കെടുക്കുന്ന ഒരു ആചാരത്തിനിടെ, ചരിത്രം പഠിച്ചതുകൊണ്ട് ജോലിയൊന്നും കിട്ടാതെ ജീവിതത്തില്‍ നിരാശയ്ക്കടിപ്പെട്ട പെട്രുനിജ ഇടപെടുന്നതും അവള്‍ക്ക് കുരിശു കിട്ടുന്നതോടെ, പാതിരിയുടെ അഭിപ്രായം കൂടി കണക്കിലെടുക്കാതെ, ഇടവകയിലെ പുരുഷ ഭക്തരൊന്നടങ്കം ആള്‍ക്കൂട്ടമായി അവള്‍ക്കെതിരേ തിരിയുന്നതാണ് പ്രമേയം. ശബരിമല വിവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഏറെ സാംഗത്യവും പ്രസക്തിയും കൈവരിക്കുന്ന, വിശ്വാസത്തിലെ ലിംഗനീതിയെപ്പറ്റിയുള്ള പുത്തന്‍ ചോദ്യങ്ങള്‍ ഉന്നയിക്കുന്ന രചന. അന്യാദൃശമായ ദൃശ്യാനുഭവമാണ് ടിയോണ സ്ട്രുഗര്‍ മിടെവ്‌സ്‌ക രചിച്ചു സംവിധആനം ചെയ്ത് ബര്‍ലിന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സുവര്‍ണക്കരടി സ്വന്തമാക്കിയ ഈ ചിത്രം.

2.ബലൂണ്‍
എണ്‍പതുകളില്‍ ചൈന ജനസംഖ്യാ നിയന്ത്രണം കര്‍ക്കശമാക്കിയപ്പോള്‍ ഒരുള്‍നാടന്‍ മലയോര ഗ്രാമവാസികള്‍ക്കിടയില്‍ കൃത്രിമ ഗര്‍ഭനിരോധന ഉറ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ് ഈ ചൈനീസ് ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം. പുനര്‍ജന്മ വിശ്വാസവും ആശിക്കാത്ത ഗര്‍ഭവുമൊക്കെയായി ഒരേസമയം വൈകാരികവും അതേസമയം ദാര്‍ശനികവുമായി തീരുന്ന അവതരണ ശൈലി. വേറിട്ട ലൊക്കേഷന്‍ അനുഭവമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട പിമ ത്സിഡന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് വെനീസ് മേളയില്‍ ഇടം നേടിയ ഈ ചിത്രം ഗോവ മേളയില്‍ പ്രത്യേക ജൂറി പുരസ്‌കാരവും നേടി.

3.യങ് അഹ്മദ്
കാന്‍ ചലച്ചിത്ര മേളയില്‍ മികച്ച സംവിധായകരായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ലൂക്ക് ഡാര്‍ഡെനും ഴാങ് പിയര്‍ ഡാര്‍ഡനും ഒരുക്കിയ ഫ്രഞ്ച് ബല്‍ജിയം സംയുക്ത സംരംഭം. മതം എങ്ങനെ യുവതലമുറയെപ്പോലും തീവ്രനിലപാടുകാരാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ സ്വാധീനിക്കുന്നുവെന്നു പരിശോധിക്കുന്ന ചിത്രം. സ്വാഭാവിക ജീവിതം നയിക്കുന്ന ബല്‍ജിയംകാരനായ അഹ്മദ് എന്ന ബാലന്‍ അവന്റെ ഇസ്ലാം ഗുരുനാഥന്റെ വാക്കുകളില്‍ വീണ സ്വന്തം അധ്യാപികയ്ക്കും അമ്മയ്ക്കും പെങ്ങള്‍ക്കുമെതിരേ വരെ അനിസ്‌ളാമികതയുടെ പേരില്‍ തീവ്ര നിലപാടുകളെടുക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന പുകിലുകളാണ് ഇതിവൃത്തം. സമകാലിക ലോകരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ പ്രസക്തിയുള്ള ചിത്രം.

4.മാര്‍ഗ ആന്‍ഡ് ഹെര്‍ മദര്‍
1999 മുതല്‍ കേരളം നെഞ്ചേറ്റിയ ഇറാനിയന്‍ ചലച്ചിത്രേതിഹാസം മൊഹ്‌സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രം. കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരണശൈലിയിലൂടെ ശ്രദ്ധേയമായ ചിത്രം. ഇറ്റലിയുടെ നഗരസൗന്ദര്യത്തില്‍ ബഫ് ചിത്രീകരിച്ച കനേഡിയന്‍ നിര്‍മ്മിതി. അച്ഛനുപേക്ഷിച്ചു പോയ ആറുവയസുകാരി മകളെ വളര്‍ത്താന്‍ കഷ്ടപ്പെടുന്ന യുവതിയായ അമ്മയുടെ കഥയാണിത്. യൂറോപ്പിന്റെ സമകാലിക പ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്നതാണ് മൊഹ്‌സന്‍ മഖ്മല്‍ബഫും മകള്‍ മര്‍സിയയും ചേര്‍ന്നു തിരക്കഥയെഴുതിയ ചിത്രം. മാര്‍ഗെ ആയി അഭിനയിച്ച ബാലതാരത്തിന്റെ അസാമാന്യ പ്രകടനത്തിലൂടെയും സാന്ദര്‍ഭിക ഹാസ്യത്തിന്റെയും പേരില്‍ ഗോവ രാജ്യാന്തരമേളയുടെ സമാപനചിത്രമായി ഏറെ കയ്യടി നേടി.

5.പെയിന്‍ ആന്‍ഡ് ഗ്‌ളോറി
കാന്‍ മേളയില്‍ മികച്ച നടനുള്ള അവാര്‍ഡ് അന്റോണിയ ബന്ദാറസിന് നേടിക്കൊടുത്ത, വിഖ്യാത ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പെട്രോ അല്‍മദോവറിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സ്പാനിഷ് ചിത്രം. ഗൃഹാതുരത്വവും മനുഷ്യബന്ധങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള സങ്കീര്‍ണമായ ഇഴപിരിയലുകളുമൊക്കെയായി അല്‍മദോവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ സവിശേഷ ശൈലിയിലുള്ള ആഖ്യാനം. വിഖ്യാതനായൊരു ചലച്ചിത്ര സംവിധായകന്‍ വാര്‍ധക്യത്തിലെ രോഗാസ്‌കിതകളില്‍ ഒറ്റപ്പെടുന്നതും അയാള്‍ സ്വന്തം ബാല്യ കൗമാരങ്ങളെയും അമ്മയുമായുള്ള അത്രമേല്‍ ഗാഢമായ ബന്ധത്തെയും ഒരു തിരക്കഥയാക്കുന്നതുമാണ് നോണ്‍ ലീനിയര്‍ സങ്കേതത്തിലുള്ള ഇതിവൃത്തം. ബന്ദാറസിനൊപ്പം അല്‍മദോവറിന്റെ സ്ഥിരം നായിക പെനലോപ് ക്രൂസിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യവും സവിശേഷതയാണ്.

6.മരിഘേല
ഗോവ രാജ്യാന്തര മേളയില്‍ മികച്ച നടനുള്ള ബഹുമതി നേടിയ ബ്രസീല്‍-പോര്‍ച്ചുഗീസ് ചിത്രം. ഗറില്ല പോരാളിയും രാഷ്ട്രീയ നേതാവുമായ കാര്‍ലോ മാരിഘേലയുടെ ജീവിതചരിത്രത്തെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ള സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രാവിഷ്‌കാരമാണ് കന്നി സംവിധായകനായ വാഗ്നര്‍ മൗറയുടെ ഈ സിനിമ. രാഷ്ട്രീയവിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവെച്ച ചിത്രമാണിത്. മരിഘേലയായിട്ടുള്ള സ്യൂ ജോര്‍ജിന്റെ പ്രകടനം തന്നെയാണ് പ്രധാന ആകര്‍ഷണം.

7.ലിലിയന്‍
വേണ്ടത്ര പൗരത്വരേഖകളുടെ അഭാവത്തില്‍ അമേരിക്ക വിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതയായ റഷ്യന്‍ യുവതി ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ നിന്ന് റഷ്യയിലേക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് കാല്‍നടയായി പുറപ്പെട്ട ഇടയ്ക്ക് അലാസ്‌കയില്‍ വച്ച് അപ്രത്യക്ഷയാവുകയും ചെയ്ത യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് പ്രമേയമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഓസ്ട്രിയന്‍ സംവിധായകന്‍ ആേ്രന്ദ ഹോര്‍വാത്ത് സംവിധാനം ചെയ്ത റോഡ് മൂവി. അല്‍പം മന്ദതാളത്തിലാണെങ്കിലും നായികയായ ലിലിയന്റെ അപ്രത്യക്ഷമാവുംവരെയുള്ള അതിജീവനത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ചയാണ് അമേരിക്കയുടെ ഇതേവരെ കാണാത്ത ഭൂപ്രകൃതികളിലൂടെ കാലാവസ്ഥാന്തരങ്ങളിലൂടെ ലിലിയന്‍ പ്രകടമാക്കുന്നത്.

8.എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ
ടൊറന്റോ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട് വിദേശ ചിത്രവിഭാഗത്തിലേക്കുള്ള ഓസ്‌കറിന് നാമനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ട ഐസ് ലാന്‍ഡ് സിനിമയാണ് ഹ്ലിനര്‍ പാംസണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ. ഭാര്യയുടെ അപകടമരണത്തെപ്പറ്റി കൂടുതല്‍ അന്വേഷണത്തിനു മുതിരുന്ന ഒരു പൊലീസ് മേധാവി കണ്ടെത്തുന്ന കറുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ഈ നാടകീയ സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഇങ്ഗ്വര്‍ സിഗുര്‍ഡ്‌സണ്‍റെ അവിസ്മരണീയ പ്രകടനത്താലും ശ്രദ്ധേയം.

9.ദ് വാര്‍ഡന്‍
ഇറാന്‍ സിനിമയുടെ എല്ലാ ലക്ഷണങ്ങളും ഒത്തുതികഞ്ഞ സിനിമ. പൊളിച്ചുമാറ്റാനായി തടവുപുള്ളികളെ ഒഴിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു ജയിലില്‍ നിന്ന് വിവാദമായൊരു കേസിലെ വിചാരണത്തടവുകാരന്‍ സവിശേഷ സാഹചര്യത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നതും ജയിലിനുള്ളില്‍ തന്നെയുണ്ടെന്നുറപ്പുള്ള അയാള്‍ക്കുവേണ്ടി ജയില്‍ വാര്‍ഡന്‍ നടത്തുന്ന തെരച്ചിലുമാണ് ഈ കള്ളനും പൊലീസും കളിയുടെ പ്രമേയം. പക്ഷേ, കേവലമൊരു ത്രില്ലറെന്നതിലുപരി കറുത്ത ചിരിയില്‍ പൊതിഞ്ഞ തീവ്ര ജീവിതാഖ്യാനമാണ് സിവംധായകന്‍ നിമാ ജാവിദി ഈ ചിത്രത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നത്.

10.പാരസൈറ്റ്
ദക്ഷിണ കൊറിയയില്‍ നിന്നുള്ള മറ്റൊരു ബ്‌ളാക്ക് കോമഡി ത്രില്ലര്‍. ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളിലെ മധ്യവര്‍ത്തികളുടെ ആശയഭിലാഷങ്ങളുടെയും മെച്ചപ്പെട്ട ജീവിത സൗകര്യങ്ങള്‍ നേടിയെടുക്കാന്‍ വേണ്ടിയുള, പരിതാപകരമായ ജീവിതാവസ്ഥകളിലും അവരുടെ പരിശ്രമങ്ങളും അവ കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്ന ധാര്‍മ്മിക ദാര്‍ശനിക പ്രതിസന്ധികളുമൊക്കെ ബോങ് യൂങ് ഹോ സംവിധാനം ചെയ്ത പാരസൈറ്റ് അവതരിപ്പിക്കുന്നു.സാധാരണക്കാരന്റെ പാര്‍പ്പിടപ്രശ്‌നം മുതല്‍ വികസനത്തിന്റെ പുറംപൂച്ചില്‍ അവന്‍ നേരിടുന്ന സാമൂഹിക സുരക്ഷിതത്വക്കുറവും ചിത്രം തുറന്നു കാട്ടുന്നു.

ഗോവ 2019 അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ചോദ്യങ്ങള്‍

Janayugom sunday supplement 01/12/2019
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഗോവയില്‍ സമാപിച്ച അമ്പതാമത് ഇന്ത്യയുടെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയെ വിലയിരുത്താ നൊരുങ്ങും മുമ്പ് പരിശോധിക്കേണ്ട പ്രധാനപ്പെട്ട രണ്ടു കാര്യമുണ്ട്.
1. ഗോവ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യ(ഇഫി) യുടെ സ്ഥിരം വേദിയാക്കിയത് സിനിമയ്ക്ക് എന്തു നേട്ടമുണ്ടാക്കി?
2. ഇഫി ഗോവയുടെ ടൂറിസം വികസനത്തിന് എന്തു ഗുണമുണ്ടാക്കി?
ഈ രണ്ടു ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കും വസ്തുനിഷ്ഠമായ മറുപടി അന്വേഷിക്കുമ്പോഴാണ്, അമ്പതു വര്‍ഷത്തെ ചരിത്രത്തില്‍ ഗോവ സ്ഥിരം വേദിയായ ശേഷം മേളയ്ക്കുണ്ടായിട്ടുണ്ടെന്ന് ചലച്ചിത്രപ്രേമികള്‍ ആരോപിക്കുന്ന നിലവാരത്തകര്‍ച്ചയും കമ്പോളമേല്‍ക്കോയ്മയുമൊക്കെ എന്തു കൊണ്ടുണ്ടായി എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുക. ടോട്ടല്‍ ധമാക്ക, സെലിബ്രേറ്റിങ് 50 ഇയേഴ്‌സ് ഓഫ് ഇഫി എന്നിങ്ങനെയുള്ള ടാഗ് ലൈനുകളിലാണ് 2019ലെ ചലച്ചിത്രമേള വിപണനം ചെയ്യപ്പെട്ടത് എന്നതില്‍ തന്നെ അതിന്റെ വീക്ഷണവും ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യവും വ്യക്തമാണ്. സംഘാടനത്തില്‍ അതിഥികളെയും ചിത്രങ്ങളെയും കൊണ്ടുവരുന്നതിലൊഴികെ മറ്റെല്ലാം എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് സൊസൈറ്റി ഓഫ് ഗോവ (ഇസിജി)യുടെ ചുമതലയാണെന്നു കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ചലച്ചിത്രമേളയെന്നത് വിനോദസഞ്ചാരം മുഖ്യ വരുമാനസ്രോതസായിട്ടുള്ള ഗോവയ്ക്ക് വര്‍ഷാന്ത്യത്തില്‍ ഒരു കാര്‍ണിവല്‍ സീസണു കൂടിയുളള വകുപ്പുമാത്രമായിട്ടാണ് അവര്‍ വിഭാവനചെയ്യുന്നതെന്നു മനസിലാക്കാം. അതവര്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥമായും വിട്ടുവീഴ്ചകൂടാതെയും നടപ്പാക്കുന്നുമുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സുവര്‍ണജൂബിലി ചലച്ചിത്രമേള കഴിഞ്ഞ മേളപ്പറമ്പിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നോക്കുമ്പോള്‍ ഒരുപാടു വര്‍ണക്കടലാസുകളും തീറ്റാവശിഷ്ടങ്ങളും ഒക്കെ കാണാം. രണ്ടാഴ്ച അര്‍മാദിച്ച തദ്ദേശിയരും വിദേശികളുമായ സഞ്ചാരികളുടെ സന്തോഷവും കാണാം. പക്ഷേ സിനിമയ്ക്ക്, ഗൗരവമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക്, അതിലേറെ തീര്‍ത്ഥാടകവിശുദ്ധിയോടെ ചലച്ചിത്രമേളയ്‌ക്കെത്തുന്ന ഗൗരവമുള്ള പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് മേള എന്തു ബാക്കിയാക്കി എന്നതാണ് പ്രസക്തം. അതു പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍, കോടികള്‍ ചെലവിട്ട ആഘോഷങ്ങളുടെ കെട്ടുകാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറം മേളയുടെ ഈ അധ്യായം പ്രേക്ഷക ഹൃദയങ്ങളില്‍ അത്രമേല്‍ ആഴത്തില്‍ മുദ്രകളൊന്നും അവശേഷിപ്പിച്ചിട്ടില്ലെന്നു തന്നെ വിലയിരുത്തേണ്ടി വരും.
ടിക്കറ്റ് വിതരണത്തിലും വേദി നിര്‍ണയത്തിലും സുരക്ഷാനിയന്ത്രണങ്ങളിലും വരുത്തിയ, തീര്‍ത്തും അശാസ്ത്രീയമായ തുഗ്‌ളക്ക് പരിഷ്‌കാരങ്ങളൊക്കെയും കാത്തിരുന്നു പരമാവധി സിനിമകള്‍ കാണാനെത്തിയ പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് എങ്ങനെയെല്ലാം അകറ്റിനിര്‍ത്താം എന്നതില്‍ ഗവേഷണം ചെയ്തപ്പോള്‍ ഇത്തരം സംഘാടനപ്പിഴവുകള്‍ക്കിടെ, ഡിപ്ലോമാ നിലവാരം പോലുമില്ലാത്ത അര്‍ത്ഥവും മൂല്യവുമില്ലാത്ത ആമയിഴഞ്ചാന്‍ സിനിമകളുടെ ഭൂരിപക്ഷം കൊണ്ട് പ്രദര്‍ശനശാലകളിലെത്തിയവരെ ഉറക്കത്തിലാഴ്ത്താന്‍ മാത്രമേ സാധിച്ചുള്ളൂ.
ഫോക്കസ് രാജ്യമായി അവതരിപ്പിച്ച റഷ്യയില്‍ നിന്നുള്ള ചിത്രങ്ങളും ശരാശരിക്കു താഴെ മാത്രം നിലവാരമാണു പുലര്‍ത്തിയത്, ഏറെ പ്രതീക്ഷയോടെ കാണികള്‍ സമീപിച്ച അബിഗിലാവട്ടെ, രാജമൗലിക്ക് ശങ്കറില്‍ ജനിച്ച ഹാരിപ്പോട്ടറിനപ്പുറം പോയില്ല. ജര്‍മ്മനി സൈബീരിയന്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ഐ വാസ് അറ്റ് ഹോം ബട്ട് ആവട്ടെ പ്രദര്‍ശനം തുടങ്ങി മുക്കാല്‍ മണിക്കൂറോടെ ബഹുഭൂരിപക്ഷം പ്രേക്ഷകരും തീയറ്റര്‍ വിട്ടിറങ്ങുന്നത്ര ബോറായി. കാന്‍, ബര്‍ളിന്‍, കാര്‍ലോവിവാരി മേളകളില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടവ എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങള്‍ പോലും ശരാശരിയോ അതില്‍ത്താഴെയോ മാത്രം നിലവാരം പുലര്‍ത്തുന്നവയായിരുന്നു. അതില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതായിരുന്നു ബ്‌ളാങ്കോ എന്‍ ബളാങ്കോ എന്ന സ്പാനിഷ് ചിത്രം. ഹംഗേറിയന്‍ ചിത്രമായ എക്സ്-ദ് എക്സപ്ളോയിറ്റഡ്, ടര്‍ക്കി ചിത്രമായ ക്രോണോളജി, ഐസ്‌ലാന്‍ഡ്/ ഡെന്‍മാര്‍ക്ക് /സ്വീഡന്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ എ വൈറ്റ് വൈറ്റ് ഡേ എന്നിവ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ചിത്രങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും ഇവയൊക്കെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയ്ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന തെരഞ്ഞെടുപ്പായിരുന്നോ എന്നതില്‍ എതിരഭിപ്രായമുണ്ട്. അതേസമയം മാസ്റ്റര്‍ ഫ്രെയിംസ് വിഭാഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട സമകാലിക ഇതിഹാസങ്ങളുടെ സിനിമകള്‍ ഉള്ളടക്കത്തിലും അവതരണത്തിലും ശരാശരിക്കും മുകളില്‍ നിലവാരം പുലര്‍ത്തിയെന്നത് മറക്കാനാവില്ല.
ഒരു പക്ഷേ, സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണം ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടതിന്റെ പ്രതിഫലനമായിവേണം ലോകമെമ്പാടുമുളള സിനിമകളുടെ ശരാശരി ദൈര്‍ഘ്യത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള യുക്ത്യാതീത വര്‍ധനയെ കണക്കാക്കാന്‍. ഒതുക്കി പറയേണ്ടത് പരത്തിയും ഒഴിവാക്കേണ്ടത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും പറഞ്ഞതാവര്‍ത്തിച്ചും സിനിമകളുടെ നീളമങ്ങനെ കൂടുമ്പോള്‍ ഉള്‍ക്കനത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതു ശുഷ്‌കമായിത്തീരൂന്നു. പുതുതലമുറയുടെ അനുഭവവ്യാപ്തിയുടെ അഭാവവും തീവ്രതക്കുറവുമൊക്കെ ഇതിനു കാരണമായിരിക്കാം. കനമുളള ഉള്ളടക്കമുളള പ്രസക്തമായ ചുരുക്കം സിനിമകളുണ്ടായിരുന്നതു മറക്കാത്തപ്പോഴും, ബഹുഭൂരിപക്ഷവും എഴുപതുകളിലും മറ്റും കേരളത്തിലെ സമാന്തര-ഗൗരവ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളുടെ നിഴലില്‍ മുളപൊന്തിയ ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടെ വ്യാജത്വം പ്രകടിപ്പിച്ചവയായിരുന്നെന്നത് വാസ്തവാനന്തര പ്രഹേളികകളിലൊന്നാണോ എന്നത് ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മേളച്ചിത്രങ്ങളിലധികവും വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതവും ആത്മനിഷ്ഠവുമാണെന്നതും ചില നിലപാടില്ലായ്മകളുടെയോ നിലപാടുമാറ്റങ്ങളുടെയോ സ്വാധീനമായും വായിക്കാം. കുഴപ്പമില്ലാത്ത മൂന്നു നാല് ചിത്രങ്ങളുണ്ടായെങ്കിലും അവയൊന്നും നവഭാവുകത്വ മലയാള സിനിമകളെ അതിശയിക്കുന്നതല്ല.
അമ്മയും മകനും, അച്ഛനും മകനും, അച്ഛനും മകളും, രണ്ടാനമ്മയും മകനും തുടങ്ങി മനുഷ്യ ബന്ധങ്ങളുടെ ആഴസങ്കീര്‍ണതകളെയും പ്രവചനാതീത വൈരുദ്ധ്യങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ പട്ടികതന്നെയുണ്ടായിരുന്നു ഇക്കുറി. അതില്‍ത്തന്നെ ക്വീന്‍ ഓഫ് ഹാര്‍ട്‌സ്(ഡെന്‍മാര്‍ക്ക്), സണ്‍ മദര്‍(ഇറാന്‍), എ സണ്‍(ലബനന്‍), ഫാദര്‍ ആന്‍ഡ് സണ്‍സ് (ഫ്രാന്‍സ്, ബല്‍ജിയം), സമാപന ചിത്രമായിരുന്ന മാര്‍ഘേ ആന്‍ഡ് ഹെര്‍ മദര്‍ (ഇറ്റലി, യു.കെ. പേര്‍ഷ്യന്‍) തുടങ്ങിയവ ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ അവയവ വിപണിയുടെയും കലാപങ്ങളിലെ അതിജീവനത്തിന്റെയും തീവ്രത വരച്ചു കാണിച്ച എ സണ്‍ ആഖ്യാനമികവിലും ഉള്ളടക്ക നിറവിലും മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവമായി.
അതേസമയം, ഫാസിസം, വര്‍ഗീയത, ലിംഗ/വര്‍ണ വിവേചനം, മതം, ഭിന്നലൈംഗികത, ഭീകരവാദം തുടങ്ങിയ വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത ഒരുപിടി ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അല്‍പമെങ്കിലും ആശ്വാസമായത്. അവയില്‍ത്തന്നെ പ്രകട ലൈംഗിക രംഗങ്ങളും കടുത്ത രാഷ്ട്രീയ പ്രഖ്യാപനങ്ങളുമൊന്നും അത്രമേല്‍ പ്രത്യക്ഷമായില്ലെന്നതിന്റെ മാധ്യമരാഷ്ട്രീയവും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രാഷ്ട്രീയം വിഷയമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു മുന്‍കാല ചലച്ചിത്രമേളകളെയെല്ലാം ശ്രദ്ധേയമാക്കിയിരുന്നത്. ഗുഡ്‌ബൈ ലെനിന്‍, ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, യങ് കാള്‍ മാര്‍ക്‌സ് പോലുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ച ഇഫിയില്‍ ഇക്കുറി അതിന്റെ നാലയലത്തു നില്‍ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ ഉണ്ടായില്ല. കൂട്ടത്തില്‍, ക്രിസ്‌തോഫ് ഡീക്ക് സംവിധാനം ചെയ്ത ഹംഗേറിയന്‍ ചിത്രമായ ക്യാപ്റ്റീവ്‌സ്,  നിക്കോളസ് പാരിസറിന്റെ ബെല്‍ജിയം ഫ്രാന്‍സ് സംരംഭമായ ആലീസ് ആന്‍ഡ് ദ് മെയര്‍, മരിഘേല (ബ്രസീല്‍), തുടങ്ങിയവ ഈ ജനുസില്‍ ശരാശരിക്കുമേല്‍ നിലവാരം പുലര്‍ത്തിയപ്പോള്‍, കമ്മ്യൂണിസ്റ്റ് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഇഴകീറി വിമര്‍ശിക്കുന്ന വാംപയര്‍ ജനുസില്‍ക്കൂടി പെടുത്താവുന്ന കോമ്രേഡ് ഡ്രാക്കുളിച്ച്  ആ തലത്തിലേക്കുയരാതെ കേവലം ഉപരിപ്‌ളവം മാത്രമായി ചുരുങ്ങുകയായിരുന്നു.
മതവും സമൂഹവും എന്ന ദ്വന്ദ്വവൈരുദ്ധ്യത്തെ അസാമാന്യ ധൈര്യത്തോടെ വരഞ്ഞിട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു യങ് അഹമ്മദ് (ബല്‍ജിയം, ഫ്രാന്‍സ്), ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പ്രെട്രോണിഷ്യ (ബെല്‍ജിയം, ക്രൊയേഷ്യ, സ്‌ളോവേനിയ) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍. വയലാര്‍ അവാര്‍ഡ് ജേതാവായ എഴുത്തുകാരന്‍ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതുപോലെ, കേരളത്തിലെ നീറുന്ന രാഷ്ട്രീയ വിഷയമായിത്തീര്‍ന്ന ശബരിമല സ്ത്രീ പ്രവേശനവിവാദത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ മലയാളിക്ക് വളരെയേറെ സാത്മ്യം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നാണ് ഗോഡ് എക്‌സിസ്റ്റ്‌സ്, ഹെര്‍ നെയിം ഈസ് പ്രെട്രോണിഷ്യ എന്ന ചിത്രം.കുരിശിന്റെ പരിശുദ്ധിക്കു മുന്നില്‍ സ്ത്രീക്ക് എന്താണ് അയിത്തമെന്നും ദൈവം സ്ത്രീയായിരുന്നെങ്കിലോ എന്നീ ചോദ്യങ്ങളാണ് സിനിമ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്നത്. കോമ്രേഡ് ഡ്രാക്കുളച്ചി(ഹംഗറി)യിലും മതവും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ പരാമര്‍ശവിഷയമായി. മതം എങ്ങനെ വ്യക്തിയെ വഴിതെറ്റിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ ദശ്യവിശകലനമായിരുന്നു അല്‍മ ഹരേല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹണി ബോയി. രക്ഷിതാക്കളുടെ ദുരന്ത മരണത്തിന്റെ ആഘാതത്തില്‍ നിന്നു കരകയറാനാവാതെ ഒടുവില്‍ അവരുടെ ഘാതകര്‍ക്ക് മാപ്പു നല്‍കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട പെണ്‍കുട്ടികളുടെ കഥ പറഞ്ഞ ക്‌ളിയോ (ബല്‍ജിയം), സമ്മര്‍ ഈസ് ദ് കോള്‍ഡസ്റ്റ് സീസണ്‍ (ചൈന) എന്നിവ ഒറ്റപ്പെടുന്നവരുടെ വേദനയുടെ ആഴങ്ങള്‍ തേടുന്ന ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളായിരുന്നു.തീവ്രവാദത്തിന്റെയും മറ്റും നിഴലാട്ടങ്ങളുണ്ടായിട്ടും സിനോണിംസ് (ഫ്രാന്‍സ് ഇറ്റലി,ജര്‍മ്മനി, ഇസ്രയേല്‍) മനം മടുപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനമായപ്പോള്‍ ഇറാനില്‍ നിന്നുള്ള ദ് വാര്‍ഡന്‍ അതിജീവനത്തിന്റെ മറുവശം കാണിച്ചു തന്നു ശ്രദ്ധേയമായി.
അതിജീവനഗാഥകളാണ് മേളച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്ന മറ്റൊരു പ്രമേയം. അതിജീവനത്തിന്റെ പോരാട്ടങ്ങളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍,നാസികള്‍ തകര്‍ത്ത കുടുംബത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടോടിയ സാറ ഗോറല്‍നിക്കിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദിതമായ സ്റ്റീവന്‍ ഓറിറ്റിന്റെ മൈ നെയിം ഈസ് സാറ, ന്യൂയോര്‍ക്കില്‍ നിന്ന് റഷ്യയിലേക്ക് ഒറ്റയ്ക്ക് കാല്‍നടയായി പ്രയാണമാരംഭിച്ച് എവിടെയോ അപ്രത്യക്ഷയായ റഷ്യന്‍ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദിതമായ ലിലിയന്‍ (ഓസ്ട്രിയ), സിറിയയില്‍ ഐഎസ്‌ഐഎസ് ഭീകരര്‍ തടവിലാക്കിയ ഡാനിഷ് ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ ഡാനിയല്‍ റെയുടെ സാഹസികത പറഞ്ഞ ഡെന്‍മാര്‍ക്ക്-നോര്‍വേ-സ്വീഡിഷ് സംയുക്ത സംരംഭമായ നീല്‍സ് ആര്‍ഡന്‍ ഒപ്‌ളേവിന്റെ ഡാനിയല്‍, റ്വാണ്ടയിലെ വര്‍ഗീയതയുടെ ഫലമായി ഉണ്ടായ നിഷ്ഠുരമായ മനുഷ്യക്കുരുതിയില്‍ നിന്നു തലനാരിഴയ്ക്കു രക്ഷപ്പെട്ട ഹുതു-തുത്സി ദമ്പതികളായ അഗസ്റ്റിന്റെയും സിസിലിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതം പറഞ്ഞ ഇറ്റാലിയന്‍ ചിത്രമായ റ്വാണ്ട, ഓസ്‌ട്രേലിയന്‍ ചിത്രമായ ബോയന്‍സി എന്നിവയും താരതമ്യേന മികച്ച ദൃശ്യാനുഭവങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നു. അവയില്‍ത്തന്നെ മത്സരവിഭാഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട, റഷ്യന്‍ വിപ്ലവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അമ്മ നഷ്ടപ്പെട്ട ഒരു മംഗോളിയന്‍ ബാലനും അവന്റെ കൈവിട്ടുപോയ കുതിരയും ജന്മദേശത്ത് പണിപ്പെടുന്നതിന്റെ സാഹസികത ചിത്രീകരിച്ച എര്‍ഡന്‍ബ്ലിഗ് ഗാന്‍ബോള്‍ഡിന്റെ സിനിമ അവിസ്മരണീയമായി. തിരസ്‌കൃതരുടെയും പെണ്ണിന്റെയും എല്‍.ജി.ടി ക്യൂവിന്റെയും ജീവിതം ലബനണിലായാലും സൗദി അറേബ്യയിലായാലും ആധുനിക റഷ്യയിലായാലും സമാനമാണെന്നു കാണിച്ചു തന്ന ദക്ഷിണാഫ്രിക്കയില്‍ നിന്നുള്ള റോഡ് ടു ഒളിംപ്യയും മാറുന്ന ലോകത്തെ മാറാത്ത മനസുകളെ കാണിച്ചു തന്നു.
കറുത്ത ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ട്രോംഫാബ്രിക്ക്, പാരസൈറ്റ് എന്നിവയാണ് മേളയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട വേറിട്ട രണ്ടു സിനിമകള്‍. വിഭക്ത ജര്‍മ്മനിയിലെ ഒരു ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോ കേന്ദ്രീകരിച്ച് മാര്‍ട്ടിന്‍ ഷ്രെരര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ട്രോംഫാബ്രിക്ക് പ്രണയേതിഹാസമായ ടൈറ്റാനിക്കിനെ ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു ത്രികോണ പ്രണയകഥയാണ്. ഗാനങ്ങളും ഡാന്‍സുമൊക്കെയായി തീര്‍ത്തും ബോളിവുഡ് ശൈലിയോട് അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന സ്വാഭാവിക നര്‍മ്മത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ ആഖ്യാനത്തിലൂടെയാണ് ട്രോഫാബ്രിക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതെങ്കില്‍, വക്രോക്തിയിലൂടെയാണ് കൊറിയന്‍ ചിത്രമായ പാരസൈറ്റ് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. കാന്‍ മേളയില്‍ പാം ഡി ഓര്‍ ലഭിച്ച ചിത്രമായിരുന്നു അത്.
മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്ന് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ടും രാജീവ് കുമാറിന്റെ കോളാംബിയും മറ്റും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും പൊതുവേ ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ അതിപ്രസരത്തില്‍ അവയുടെയൊക്കെ സ്വാഭാവിക പ്രസക്തിക്ക് ഊന്നല്‍ ലഭിക്കാതെ പോയി എന്നതാണ് വാസ്തവം. സിനിമാപ്രേമികളിലാരോ ചൂണ്ടിക്കാട്ടിയതു പോലെ, വിഖ്യാതമായ ഷാങ്ഹായി ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മത്സരിച്ച ഒന്നു രണ്ടു ചിത്രങ്ങള്‍ വിവിധ വിഭാഗങ്ങളില്‍ വന്‍ പ്രചാരണത്തോടെ കെട്ടിയെഴുന്നള്ളിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍, അതേ മേളയില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ട അവാര്‍ഡ് നേടിയ വെയില്‍മരങ്ങള്‍ എന്ന മലയാള ചിത്രവും അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ ഡോ.ബിജുവും മറ്റും ഒരുവിധത്തിലുള്ള ഔപചാരിക പരിഗണനയും ലഭിക്കാതെ തിരസ്‌കൃതരായി. ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതയും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും തിരിച്ചറിഞ്ഞ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ നടനും നാടകപ്രവര്‍ക്കകനുമായ പശുപതിയെപ്പോലൊരാള്‍ അതിന്റെ പ്രചാരകനായി സ്വയം അവരോധിക്കാന്‍ കാട്ടിയ ആര്‍ജ്ജവവും പ്രതിബദ്ധതയും പോലും മലയാള സിനിമയോട് പൊതുവേ ഗോവന്‍ മേളയില്‍ മറ്റാരും പുലര്‍ത്തിക്കണ്ടില്ല. ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങിലും മേളയുടെ സുവര്‍ണജൂബിലി ബഹുമതിയാല്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത് തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഇതിഹാസമായ രജനീകാന്തായിരുന്നെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിനു സമ്മാനം കൊടുക്കാന്‍ അമിതാഭ് ബച്ചനെ ക്ഷണിക്കുക വഴി ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ മേല്‍ക്കൈ ആവര്‍ത്തിച്ചു സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാനായിരുന്നു ശ്രമമെങ്കിലും രജനീകാന്ത് എന്ന പേര് പ്രഖ്യാപിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ മുതല്‍ ഉയര്‍ന്ന നിലയ്ക്കാത്ത കരഘോഷത്തിലൂടെ രജനീകാന്ത് എന്ന പ്രതിഭാസത്തിന് ഉത്തരദിക്കിലുമുളള വിവരണാതീതമായ ജനസ്വാധീനത്താല്‍ അതു മറികടക്കാനായി എന്നതാണ് വസ്തുത.  എന്നാലും, ഉദ്ഘാടനവേദിയില്‍ ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെയും പ്രിയദര്‍ശന്റെയും സജീവ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലൊഴികെ സുവര്‍ണ ജൂബിലി ആഘോഷിക്കുന്ന മേളയിലപ്പാടെ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ അടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് നിര്‍ണായക സംഭാവന നല്‍കിയ മലയാള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വേണ്ടത്ര പരിഗണന കിട്ടിയില്ലെന്നതാണു സത്യം.
ചലചിത്ര മേളയിലെ ചില നല്ല കാര്യങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാതെ തരമില്ല. സുവര്‍ണ ജൂബിലിയോടനുബന്ധിച്ച് കലാ അക്കാദമി സമുച്ചയത്തില്‍ ഒരുക്കിയ മള്‍ട്ടി മീഡിയ ഇന്ററാക്ടീവ് പ്രദര്‍ശനമാണ് അതിലൊന്ന്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ കുറിച്ച് എന്നതിലുപരി ഇന്ത്യന്‍ ചലചിത്രമേളയെ കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു അത്. വീഡിയോ വാള്‍, ഇന്ററാക്ടീവ് ദൃശ്യ ശ്രാവ്യ സാകേതിക വിദ്യ എന്നിവയും വിര്‍ച്ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയും ഉപയോഗിച്ചാണ് രസകരമായ ഈ പ്രദര്‍ശനം ഒരുക്കിയത്. അലക്‌സ ഒരുക്കിയ ബോളിവുഡ് ക്വിസ് മേളച്ചരിത്രത്തിന്റെ വര്‍ഷാനു ചരിതം പ്രതിപാദിക്കുന്ന ദശ്യ ഇന്റര്‍ ആക്ടിവിറ്റി, സദര്‍ശകര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന രസകരമായ അനിമേഷന്‍ പരിപാടി 360 ഡിഗ്രി ഫോട്ടോഗ്രാഫി തുടങ്ങി വൈവിധ്യമാര്‍ന്ന ഇനങ്ങളും മണ്ഡോവി മുതല്‍ കലാ അക്കാദമി വരെയുള്ള രണ്ടു കിലോമീറ്റര്‍ മുഴുവന്‍ ഗോവ എറര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് സൊസൈറ്റി ഒരുക്കിയ, മേളയുടെ ഭാഗ്യദയായ മയില്‍ മുതല്‍ ബാഹുബലി വരെയുള്ള വിഷയങ്ങളിലെ പ്രതിഷ്ഠാപനങ്ങളുമെല്ലാം, സിനിമ കാണാന്‍ മുമ്പെന്നുമില്ലാത്ത ബഹുതല ക്യൂ പോലെ പുതിയ പുതിയ നിബന്ധനകള്‍ ഏര്‍പ്പെടുത്തുകയും പ്രദര്‍ശനം എട്ടു കിലോമീറ്റര്‍ ദൂരെയുള്ള തീയറ്ററിലേക്ക് വരെ പടരുകയും ചെയ്തതോടെ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധിക്കപെടാതെ പോകുകയായിരുന്നു. ഇതേപ്പറ്റിയുള്ള മെസേജ് പോലും പ്രതിനിധികള്‍ക്കു കിട്ടുന്നത് മേളയവസാനിക്കാന്‍ ഒരുനാള്‍ ബാക്കിയുള്ളപ്പോഴാണ്.
എല്ലാം കഴിയുമ്പോള്‍ വീണ്ടും ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാവുന്നു. എന്തിനാണ് ഈ മേള? എന്താണ് അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യ ലക്ഷ്യങ്ങള്‍? അത് പൂര്‍ത്തീകരിക്കുന്നതില്‍ മേള ലക്ഷ്യം കാണുന്നുണ്ടോ? കലാമൂല്യവും മാധ്യമബോധവും പുലര്‍ത്തുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുക എന്ന് നിലയ്ക്ക് പ്രധാനമന്ത്രി ജവഹാര്‍ലാല്‍ നെഹ്രുവിന്റെ കാലത്തു വിഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള അതിന്റെ നിക്ഷിപ്ത ദൗത്യത്തോട് എത്രമാത്രം നീതിപുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്? വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വാണിജ്യസാധ്യതകളെ പരമാവധി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും പ്രചരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനോടൊപ്പം അര്‍ത്ഥവത്തായ കലാമൂല്യമുള്ള സിനിമകളുടെ പരിപോഷണത്തിന് ഇഫിയുടെ സംഭാവന എന്താണ്? ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഉത്തരം വേണ്ടതായ ഇത്തരം ഒരു പിടി ചോദ്യങ്ങള്‍ ബാക്കിയാവുന്നതിനിടെ വിദേശസിനിമകളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിനെച്ചൊല്ലിയും ചില സന്ദേഹങ്ങളും പ്രതിവാദങ്ങളും ഉയര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. ലോക സിനിമയിലെ പുതുചലനങ്ങളും നവഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളും ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും നിരൂപകര്‍ക്കും പരിചയപ്പെടുത്തുക എന്ന ദൗത്യം കൂടി ഇന്ത്യന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയുടെ പ്രഖ്യാപിത ലക്ഷ്യങ്ങളില്‍ എഴുതിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതാണല്ലോ. എന്നാല്‍, കഴിഞ്ഞ ഏതാനും വര്‍ഷങ്ങളായി, ഇഫിയില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ തുടര്‍ച്ചയായി താഴേക്കു കുതിക്കുന്ന നിലവാരം എന്തിന്റെ സൂചനയാണ് എന്നതാണ് മുഖ്യമായി അഭിസംബോധന ചെയ്യപ്പെടേണ്ട പ്രശ്‌നം. ഡിജിറ്റല്‍ സിനിമാ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ ആമസണും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും പോലുള്ളവയിലടക്കം പ്രചരിക്കപ്പെടുന്ന ലോകസിനിമകളില്‍ പലതും പ്രേക്ഷകനെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന കരുത്തുറ്റ ഉള്ളടക്കവും അനിതരസാധാരണമായ അവതരണശൈലിയും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. എന്നിട്ടും ഇഫിയിലടക്കം വരുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രം എങ്ങനെ അറുബോറനും പഴഞ്ചനുമാവുന്നു? ചലച്ചിത്രമേള വിനോദസഞ്ചാര സീസണുണ്ടാക്കാനുള്ള ഒരു സാംസ്‌കാരിക മറയായി തീരേണ്ട ഒന്നാണോ, അതോ അതിനു സ്വതന്ത്രമായൊരു അസ്തിത്വം നല്‍കി സിനിമാ പ്രേമികളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അക്കാദമിക്കുകളെയും മാത്രം മുഖ്യമായും ലക്ഷ്യമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഒന്നായാല്‍ പോരേ?കാലത്തിന്റെ ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം തേടാന്‍ സംഘാടകര്‍ തയാറാവാത്തപക്ഷം തുടര്‍ കാലങ്ങളില്‍ ഇഫിയുടെ സാംസ്‌കാരിക പ്രസക്തി തന്നെ മെല്ലെ ഇല്ലാതാവുമെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

Times of India Keralam

പശുപതിയോടൊപ്പം മറക്കാനാവാത്ത 25-11-2019@ഗോവ

ഗോവൻ അത്താഴം തമിഴ് മലയാള നടൻ പശുപതി യോടൊപ്പം. 'ജെല്ലിക്കെട്ട് 'കാണാൻ മാത്രം കേരളത്തി ൽ വന്നതിനെ പ്പറ്റിയും അഞ്ചു തവണ കണ്ടതിനെ പറ്റിയുമൊ ക്കെ പറഞ്ഞു: സിംപ്ലിസിറ്റിക്കും ഹംബിൾ നസിനും ആൾരൂപമുണ്ടെങ്കിൽ പശുപതി എന്നു വിളിക്കും. ഭക്ഷണത്തിനു ശേഷം കൈകഴുകാനെന്നു പറഞ്ഞ് അദ്ദേഹം പോയപ്പോൾ കരുതിയില്ല, ഞങ്ങൾക്കു മുമ്പേ ബില്ല് കൊടുക്കാനാണെന്ന് ! രണ്ടു മണിക്കൂറിലേറെ സ്നേഹമാണല്ലോ കടം. അതെങ്ങനെ വീട്ടാനാവും? മലയാളത്തിലെ താരങ്ങൾ ഈ മനുഷ്യനെ കണ്ടു പഠിച്ചെങ്കിൽ!

ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും: ആള്‍ക്കൂട്ടം ഭ്രാന്തെടുക്കുമ്പോള്‍

article published in Kalapoornna magazine November 2019
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഏതാണ്ട് ഒരേ കാലത്തിറങ്ങിയ സിനിമകളാണ് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയുടെ ജെല്ലിക്കെട്ടും റ്റോഡ് ഫിലിപ്പിന്റെ ജോക്കറും. ഒന്ന് കേരളത്തിന്റെ ഉള്‍നാടന്‍ ആള്‍ക്കൂട്ട മനഃശാസ്ത്രം കെട്ടഴിഞ്ഞുപോകുന്ന ഒരു പോത്തെന്ന പ്രമേയത്തിലൂന്നി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. ഹോളിവുഡിന്റെ തനതു ശൈലിക്കുപരിയായി ബഹുവിധ മാനങ്ങളുള്ള ജോക്കറാവട്ടെ, ഒരു സാങ്കല്‍പിക ചിത്രകഥാവേഷത്തിന്റെ ചിത്തഭ്രമത്തിലൂന്നി നഗരതെരുവിലെ ഇരുളിടങ്ങളിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടങ്ങളുടെ അക്രമവാസനയ്ക്കു പിന്നിലെ മനോനിലയെ ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്നു. തികച്ചും യാദൃശ്ചികമെങ്കിലും കൗതുകത്തിനപ്പുറമുള്ള ചില സാമ്യങ്ങള്‍ ലോകത്തിന്റെ രണ്ടു കരകളില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു തമ്മിലുണ്ട്. രണ്ടും കമ്പോളവിജയം നേടിയെന്നതില്‍ക്കവിഞ്ഞ്, വാണിജ്യപരതയെ തള്ളിപ്പറയാത്ത ഒരു കൂട്ടം ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ സാര്‍ത്ഥകമായ ഉദ്യമങ്ങളാണെന്നതാണ് അതിലൊന്ന്. സിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തെ അര്‍ത്ഥവത്തായി അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നത് മറ്റൊന്ന്. അസഹിഷ്ണുതയുടെയും സത്യനിരാസങ്ങളുയെടും വ്യാജസത്യങ്ങളുടെയും വാസ്തവാനന്തര കാല ഭാവുകത്വത്തെ തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമെന്നോണം അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതാണ് ഇനിയൊന്ന്. വൈയക്തികവും സാമൂഹികവുമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ, അതിജീവനത്തിനായുള്ള വ്യര്‍ത്ഥശ്രമങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തെയും പ്രഹസനമായിപ്പോകുന്ന ജീവിതയാപനങ്ങളെയുമാണ് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും ഇരുട്ടിനെയും കറുപ്പിനെയും വിതാനമാക്കിക്കൊണ്ട് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
ഇരുട്ടാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെയും ജോക്കറുടെയും പ്രധാന ഇതിവൃത്തം. മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഇനിയും പ്രകാശം വീണിട്ടില്ലാത്ത ഇരുളകങ്ങളെപ്പറ്റിയുള്ളതാണീ സിനിമകള്‍. ആ ഇരുട്ടിനുമപ്പുറം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ഇരുട്ടത്താണ് രണ്ടിന്റെയും കഥാനിര്‍വഹണം. വ്യക്തിയുടെയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെയും മനസിന്റെ ഇരുട്ടുകളെ വെവ്വേറെയും ഒന്നിച്ചും വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും. ജോക്കര്‍ക്ക് വ്യവസ്ഥാപിതനായൊരു നായകകര്‍തൃത്വമുണ്ടെങ്കില്‍ ജെല്ലിക്കെട്ടില്‍ അതുമില്ലെന്നു മാത്രം. പക്ഷേ അതുതന്നെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിനെ ഇതരസിനിമകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടതാക്കുന്നതും. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെപ്പറ്റി പറയാന്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെത്തന്നെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട് നായകസ്ഥാനത്ത് നിര്‍ത്തുന്നത്. അവിടെ നായകനും വില്ലനുമൊക്കെ അപ്രസക്തര്‍.
നായകനും വില്ലനുമെന്ന വിഭജനം തന്നെ കഥയില്ലാതതാക്കുന്നവിധം നായകനിലെ വില്ലനെയും വില്ലനിലെ നായകനെയുമാണ് ഇരുസിനിമകളും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യരിലെ മൃഗത്തെയാണ് അവ കാണിച്ചു തരുന്നത്. അടിസ്ഥാനപരമായി ജന്തുവര്‍ഗത്തില്‍ പെടുന്ന മനുഷ്യന്‍ സാഹചര്യങ്ങള്‍ക്കനുസരിച്ച് അവനില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന മൃഗീയത അല്ലെങ്കില്‍ ആസുരത/പൈശാചികത പുറത്തെടുക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. അവസരമാണ്, സാഹചര്യമാണ് പ്രസക്തം. ഒരാളിലെ മൃഗവാസനയ്ക്ക് പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനാവശ്യമായ സാഹചര്യം മാത്രമേ വേണ്ടൂ. അത് സാധാരണവും സ്വാഭാവികവുമായി പ്രകടമായിക്കൊള്ളും. അതാണ് ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണങ്ങളുടെയും അതിക്രമങ്ങളുടെയും അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന അനിയന്ത്രിതാവസ്ഥയുടെയും അരക്ഷിതാവസ്ഥയുടെയുമൊക്കെ പിന്നിലെ ചാലകശക്തിയെന്ന് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും ഇതിവൃത്തങ്ങളിലൂടെ സ്ഥാപിക്കുന്നു.
പ്രമേയപരമായി വിലയിരുത്തിയാല്‍, 'ഇതുവരെ ആരും പറയാത്ത കഥ'യൊന്നുമല്ല ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും. മറിച്ച്, പലര്‍ പലവട്ടം സിനിമയിലൂടെ തന്നെ പറഞ്ഞ കഥയാണ്. പക്ഷേ, അതു പറഞ്ഞ രീതിയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിനെയും ജോക്കറേയും വ്യത്യസ്തമാക്കുന്നത്. ഉള്ളടക്കത്തിനപ്പുറം സിനിമാത്മകമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും. അവതരണത്തിലെ ദൃശ്യപരത, സംഭാഷണത്തിലൂന്നിയുള്ള പരമ്പരാഗത കഥപറച്ചില്‍ രീതിയെ തച്ചുടച്ചു തള്ളിക്കളയുന്നു. കവിതയുടെ താളം പോലെ, നൃത്തത്തിന്റെ ലാസ്യം പോലെ, ചിത്രരചനയിലെ ലയം പോലെ ക്യാമറയുടെ മാധ്യമമായി സിനിമയെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നതുവഴി ജെല്ലിക്കെട്ട് നാടകീയതയെ അപ്പാടെ നിരസിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ജോക്കറും ഏറെക്കുറെ ചെയ്യുന്നത് അതൊക്കെത്തന്നെ. അവിടെ പക്ഷേ, ഏകാംഗ ഹാസ്യാവതാകനാണു നായകനെന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും ചമത്കാരങ്ങളും സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരതയ്ക്ക് അടിവരയിടാനെന്നോണം വിനിയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നുമാത്രം. ഒരു പക്ഷേ, വാക്കുകള്‍ കൊണ്ടോ കൃത്യമായി നിശ്ചിയക്കപ്പെട്ട കളത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടോ ഉള്ള നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങളില്ലാതെ 'വരുന്നിടത്തു വച്ചു കാണുന്നട രീതിയിലുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം തന്നെയാവണം, നാടകീയത പ്രതീക്ഷിച്ചെത്തിയ വ്യവസ്ഥാപിത പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ജെല്ലിക്കെട്ട് അത്ര രുചിക്കാതെ പോയതിനു പ്രധാനകാരണം.
പി ആര്‍ നാഥനെഴുതി ഭരതന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചാട്ട, ലോഹിതദാസ് എഴുതി ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത മൃഗയ എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയം തന്നെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റേത്. പക്ഷേ, മാധ്യമപരമായി അതു കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന കൈത്തഴക്കവും മെയ്‌വഴക്കവുമാണ് അതിനെ മുന്‍പറഞ്ഞ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യാത്മകമായി വിഭിന്നമാക്കുന്നതും കുറേക്കൂടി ഉയരത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതും. നാടിനെ വിറപ്പിക്കുന്ന ഒരു മൃഗത്തെ പിടിച്ചുകെട്ടാന്‍ വരുന്ന വേട്ടക്കാരന്‍. അയാളുടെ ഇരകളാവുന്ന കുറേ സാധാരണക്കാര്‍. അയാളെ എതിരിടുകയും വെല്ലുവിളിയുയര്‍ത്തുകയും ചെയ്യുന്ന നാട്ടുച്ചടമ്പിമാര്‍. ഒടുവില്‍ എല്ലാവരുടെയും ശ്രമഫലമായി മൃഗീയമായി കൊല്ലപ്പെടുന്ന മൃഗം. ജെല്ലിക്കെട്ടിനെ സംബന്ധിച്ച് വേട്ടക്കാരന്‍ കുട്ടച്ചനും(സാബുമോന്‍) കാലന്‍ വര്‍ക്കിയുടെ (ചെമ്പന്‍ വിനോദ്) അനധികൃത അറവുശാലയില്‍ നിന്ന് കൊമ്പന്‍ പോത്ത് രക്ഷപ്പെട്ടോടാന്‍ ഇടയാക്കിയ ആന്റണിയും (ആന്റണി വര്‍ഗീസ്) തമ്മില്‍ അതേ അറവുശാലയില്‍ വച്ചു തന്നെയുളള പഴയൊരു പ്രണയപ്പകയുടെ ചരിത്രം കൂടിയുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ അസാധാരണമായിത്തീരാമായിരുന്നൊരു കഥയെ നാടകീയമാക്കുന്നുണ്ട് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള ഈ പൂര്‍വാപരബന്ധുത്വത്തിന്റെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്ക്. കാരണം അതില്ലാതെയും ഇതിവൃത്തനിര്‍വഹണം സാധ്യമായിരുന്നു സിനിമയില്‍. അതുപോലെ ബാലിശമായിട്ടാണ്, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ അതുവരെ പറഞ്ഞതൊക്കെ പഠനാന്ത്യത്തില്‍ റിവൈസ് ചെയ്യുന്നപോലെ പ്രാക്തനമനുഷ്യന്റെ വേട്ടമനസിന്റെ നേരിട്ടുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനം. അതുവരെ പറഞ്ഞതും കാണിച്ചതുമൊന്നും പ്രേക്ഷകനു മനസിലാക്കാനായില്ലെങ്കില്‍ ഇതിവൃത്തത്തിലേക്കൊരു താക്കോല്‍ എന്ന രീതിക്കായിരിക്കണം സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഈ രംഗം വിഭാവനചെയ്തത്. സമാന്തര കഥാനിര്‍വഹണ സാധ്യതകളില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരത്തിലും മറ്റും ഇത്തരത്തിലൊരു ഭരതവാക്യം (എപ്പിലോഗ്) കാണാം. അനന്തരത്തില്‍ അതുപക്ഷേ കഥയിലേക്കുള്ള പ്രവേശിക കൂടിയായി പ്രസക്തി നേടുന്നുണ്ട്. ജെല്ലിക്കെട്ടിലാകട്ടെ, അതുവരെ കാണിച്ചതിന്റെ ഒരു കണക്കെടുപ്പു മാത്രമായി ആ ദൃശ്യഖണ്ഡം അപ്രസക്തവും ഏച്ചുകെട്ടിയതും അനാവശ്യവുമാവുന്നു. അതൊഴിവാക്കിയാല്‍, അര്‍ത്ഥവത്തായ ദൃശ്യപരിചരണമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട്.
വ്യക്തമായി നിര്‍വചിക്കപ്പെട്ട/നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ഛായാഗ്രഹണ-സന്നിവേശ പദ്ധതികളിലൂടെയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ട് അവിസ്മരണീയ ദൃശ്യാനുഭവമാകുന്നത്. ജീവിതത്തിന്റെ അന്ത്യ നിമിഷങ്ങളെയോ, ഹൃദയമിടിപ്പുകളേയോ ഒക്കെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പ്രാരംഭത്തിലെ ഘടികാരശബ്ദത്തിനും താളത്തിനുമൊപ്പം വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ള അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തം തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയും താക്കോലുമാവുന്നുണ്ട്. ആ ദൃശ്യസമുച്ചയത്തിലൂടെതന്നെ സിനിമയുടെ പശ്ചാത്തല സ്ഥലകാലാദികളും നിര്‍വചിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, അത് ജെല്ലിക്കെട്ടിന്റെ ഉള്ളടക്കസൂചികയുമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. വാക്കിലൂടെയും സ്വരസ്ഥാനങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വചിക്കാനാവാത്തവിധം ദൃശ്യാത്മകമാണ് ഈ പ്രാരംഭം. ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപ്രസക്തി ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ഒന്നാണത്.
മൃഗങ്ങളുമായി അടുത്തിടപഴകുന്ന മനുഷ്യരില്‍ മൃഗവാസന ഉയിരിടുന്നതിന്റെ ദൃശ്യസാക്ഷ്യങ്ങള്‍ ചാട്ടയിലും മൃഗയയിലും നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ചാട്ടയിലെ കാളപൂട്ടുകാരന്റെ ആസ്‌കതിയുടേതിനു തുല്യമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ ആന്റണിക്ക് ആശാന്റെ പെങ്ങള്‍ സോഫിയോടുള്ളത്(ശാന്തിബാലചന്ദ്രന്‍). മൃഗങ്ങളെപ്പോലെ മനുഷ്യന്‍ നിസ്സംഗരായിത്തീരുന്ന കാഴ്ച സിദ്ധാര്‍ത്ഥ ശിവയുടെ ദേശീയപ്രസക്തിനേടിയ ഐന്‍(2015) എന്ന ചിത്രത്തിലും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ അവയില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായ ആസ്‌കതിയുടെയും ആസുരതയുടെയും ഭാവപ്പകര്‍ച്ചയാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടില്‍ കാണുന്നത്. ചിത്രത്തിന്റെ പേരു പോലും അതിന്റെ സൂചകമാണ്. മാവോയിസ്റ്റ് എന്ന കഥയ്ക്കും ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്ന സിനിമയ്ക്കും തമ്മില്‍ വാസ്തവത്തില്‍ അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ തന്നെ ഏറ്റുപറഞ്ഞില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ പ്രത്യക്ഷബന്ധമേ ആരോപിക്കാനില്ല. കാരണം ജെല്ലിക്കെട്ട്, മൃഗവും മനുഷ്യനും തമ്മിലുള്ള കൊമ്പുകോര്‍ക്കല്‍ കാണുന്ന മനുഷ്യക്കൂട്ടത്തിന്റെ മൃഗവാസനയുടെ പ്രതിബിംബമാണ്. കൃഷിയിടത്തിലൊരുക്കിയെടുത്ത കളത്തിലല്ല സിനിമിയില്‍ അതൊരു ഗ്രാമത്തിന്റെ ഇരുളിടങ്ങളിലെല്ലായിടത്തുമായി അരങ്ങേറുന്നുവെന്നു മാത്രം. കളികണ്ടു കയ്യടിക്കുന്നവര്‍ മുതല്‍, അവിചാരിതമായി കടന്നുവരുന്ന മിഠായിക്കച്ചവടക്കാരന്‍ വരെ ഒടുവില്‍ കളിക്കാരനായിത്തീരുന്ന അവസ്ഥ. ഭ്രമാത്മകരംഗങ്ങളിലൂടെ കാഴ്ചക്കാരനെയും സിനിമയേയും ഒന്നിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ആവിഷ്‌കാരതന്ത്രമാണ് ലിജോ ജോസും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായ എസ് ഹരീഷും ആര്‍ ജയകുമാറും ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഗിരീഷ് ഗംഗാധരനും സന്നിവേശകന്‍ ദീപു ജോസഫും ചേര്‍ന്ന് പണിക്കുറവില്ലാതെ പടുത്തുയര്‍ത്തിയിരിക്കുന്ന ഈ ചലച്ചിത്രശില്‍പത്തില്‍ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിനവര്‍ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന ഏറ്റവും നിസാരമായ മാര്‍ഗം, നായകകര്‍തൃത്വത്തെ ചിത്രത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തഘടനയ്ക്കു പുറത്തുനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് ചിത്രത്തില്‍ അവസാനത്തെ ഭ്രമാത്മകരംഗത്തൊഴികെ എങ്ങും പൂര്‍ണാകാരമായി കാണിക്കാത്ത ഒരു പോത്തിനെ നെടുനായകത്വത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കുക എന്നുള്ളതുമാണ്.
എന്നാല്‍ മാര്‍വെല്‍ കോമിക്‌സിന്റെ ബാറ്റ്മാന്‍ പരമ്പരയിലെ വില്ലനായ ജോക്കര്‍ എന്ന തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത കോമാളിയെ തിരനായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ടാണ് റ്റോഡ് ഫിലിപ്‌സ് തനിക്കു കൂടി രചനാപങ്കാളിത്തമുള്ള ജോക്കര്‍ എന്ന ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തിരിക്കുന്നത്. ചിത്രകഥ പറഞ്ഞുറപ്പിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ള നിഷ്ഠുര വില്ലന്റെ മറുവശമാണ് ജോക്കര്‍ അന്വേഷിക്കുന്നത്. ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ ഭരതവാക്യത്തിനു സമാനമായി, ജോക്കറെ ന്യായീകരിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ അയാളിലെ ഉന്മാദിയെ വെളിവാക്കാന്‍, അനവസരിത്തില്‍ മനസിന്റെ പ്രക്ഷുബ്ധത ചിരിച്ചുതീര്‍ക്കുന്ന അപൂര്‍വ മാനസികരോഗത്തിന് അടിമയായിട്ടാണ് റ്റോഡ് തന്റെ നായകനായ അര്‍തര്‍ ഫ്‌ളെക്ക് എന്ന കോമാളിയവതാരകനെ (ജോക്വിന്‍ ഫീനിക്‌സ്) അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'ചത്തത് കീചകനെങ്കില്‍ കൊന്നതു ഭീമന്‍ തന്നെ' മട്ടിലുള്ളൊരു ന്യായീകരണമായിപ്പോകുന്നുണ്ടിത്. പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തില്‍ പരാജയപ്പെട്ട കോമാളിയാണയാള്‍. അതേസമയം, ശയ്യാവലംബിയായ തന്റെ അമ്മയെ ജീവനുതുല്യം സ്‌നേഹിക്കുകയും പരിചരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ടയാള്‍. പക്ഷേ, മാനസികവിഭ്രാന്തിയില്‍ അവന്‍ മേയര്‍ സ്ഥാനാര്‍ത്ഥി യായ ശതകോടീശ്വരന്‍ തോമസ് വെയ്‌നിന്(ബ്രെറ്റ് കള്ളന്‍)പില്‍ക്കാലത്ത് ബാറ്റ്മാനാവുന്ന ബ്രൂസിന്റെ പിതാവ്- എഴുതിവയ്ക്കുന്നൊരു കത്തില്‍ നിന്ന് അയാളാണു തന്റെ പിതാവെന്നു ധരിക്കുന്ന ഫ്‌ളെക്‌സ് ആ പിതൃത്വം സ്ഥാപിച്ചുകിട്ടുന്നതിലും പരാജിതനാവുകയാണ്. തുടര്‍ന്ന് സ്വന്തം അമ്മയില്‍ത്തുടങ്ങി, ശാരീരകവും മാനസികവുമായ തന്റെ കുറവുകളെ കളിയാക്കിയവരും തനിക്കുമേല്‍ കായികവിജയം നേടിയവരുമായ എല്ലാവരെയും കോമാളിയുടെ മുഖംമൂടിക്കുള്ളില്‍ വിദഗ്ധമായി ഒളിച്ചിരുന്ന് പരസ്യമായി കൊന്നുതീര്‍ക്കുകയാണയാള്‍. തന്നെ പരസ്യമായി പരിഹസിച്ച, വിഖ്യാത അമേരിക്കന്‍ ടിവി അവതാരകനായ ലാറി കിങിന്റെ ഛായയുള്ള മുറേ ഫ്രാങ്ക്‌ലിനെ(റോബര്‍ട്ട് ഡീ നീറോ) വരെ പരിപാടിക്കിടയില്‍ ലൈവായി ചുട്ടുകൊല്ലുന്നുണ്ടയാള്‍.
അയാളുടെ തെരുവിലെ കൊലപാതകങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, തന്നെ പിന്തുണയ്ക്കാത്ത നാട്ടുകാരെ മുഴുവന്‍ 'ജോക്കറുകള്‍' എന്നു വിളിച്ചധിക്ഷേപിക്കുന്ന തോമസ് വെയ്‌നിന്റെ ചെയ്തിയെ വാസ്തവാനന്തര (പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത്) കാല രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കൂടി വായിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. അതിന്റെ പ്രതിഫലനമെന്നോണം ജോക്കര്‍ മുഖം മുടികള്‍ ധരിച്ച ജനം ഗോത്താം തെരുവുകളില്‍ അക്രമാസക്തരായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്, ആള്‍ക്കൂട്ട മനസ്ഥിതിയുടെ എല്ലാ അരക്ഷിതാവസ്ഥയും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട്. ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ പോത്തിനു പിന്നാലെയുള്ള ആള്‍ക്കൂട്ട പാച്ചിലിനു സമാനമാണ് മെട്രോ തീവണ്ടിയില്‍ തുടങ്ങി തെരുവിലേക്കു വ്യാപിക്കുന്ന ആള്‍ക്കൂട്ട ജോക്കര്‍മാരുടെ ഈ ഭീകരമായ പകര്‍ന്നാട്ടം. ജെല്ലിക്കെട്ടിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടം പോത്തിനേക്കാള്‍ മൃഗീയത കാഴ്ചവയ്ക്കുമ്പോള്‍, ജോക്കറിലെ ആള്‍ക്കൂട്ടം സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ചിരിക്കു പിന്നില്‍ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന മൃഗചോദനകളുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തീരുന്നു.
ജെല്ലിക്കെട്ടിലെയും ജോക്കറിലെയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെയും അതിലെ ക്യാമറ പിന്തുടരുന്ന നായകസ്ഥാനീയരെയും അപമാനിക്കുന്നതും അപമാനവീകരിക്കുന്നതും സമൂഹമാണ്. കൂട്ടത്തിലൊരുവന്റെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ അനുതപിക്കേണ്ടതിനുപകരം, ദുര്‍ബലനുമേല്‍ ശാരീരികവും മാനസികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മേല്‍ക്കൈ നേടാനുള്ള അടങ്ങാത്ത വാഞ്ഛയില്‍ സമൂഹം മൃഗങ്ങളാക്കിമാറ്റുന്നവരാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടമായി കരുത്താര്‍ജിച്ച് സമൂഹത്തിനുനേരെ വെല്ലുവിളിയായിത്തീരുന്നത്, സാമൂഹികവിരുദ്ധരായിത്തീരുന്നത്. ഈ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ജെല്ലിക്കെട്ടും ജോക്കറും അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പൗരസ്ത്യവും പാശ്ചാത്യവുമായ ജീവിതവൈജാത്യങ്ങളിലൂന്നിയുള്ള ആഖ്യാനവഴികളാണ് ഇരു ചിത്രങ്ങളും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നതെങ്കിലും അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന മനുഷ്യജീവിതങ്ങളും അറിയാനും പറയാനും ശ്രമിക്കുന്ന ജീവിതസന്ധികളും മനഃശാസ്ത്രവും സാര്‍വലൗകികമാണ്.

പ്രതിഭകളുടെ മിന്നലാട്ടം

എണ്‍പതുകളുടെ അവസാനവും തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആദ്യപാദവും മലയാള സിനിമയെ സര്‍വസുഗന്ധി യാക്കുന്നത് ഭരത് ഗോപി-നെടുമുടി വേണു എന്നിങ്ങനെ രണ്ടു നടന്മാരുടെ അതുല്യ സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. കൂട്ടത്തില്‍ ചേരാന്‍ തിലകനെയും പ്രതാപ് പോത്തനെയും അച്ചന്‍കുഞ്ഞിനെയും പോലെ ചില നടന്മാര്‍ കൂടിവന്നു. എന്നാലും പ്രധാന മത്സരം നെടുമുടിയും ഭരത് ഗോപിയും തമ്മില്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അപ്പുണ്ണി, ഐസ്‌ക്രീം, ഒരു സ്വകാര്യം, പുന്നാരം ചൊല്ലിച്ചൊല്ലി തുടങ്ങി തീര്‍ത്തും കമ്പോളവിജയം ലാക്കാക്കിയുള്ള ചിത്രങ്ങളായാലും, ആലോലം, തമ്പ്, സൂസന്ന, രചന, അക്കരെ, പാളങ്ങള്‍, യവനിക, വിടപറയുംമുമ്പേ, പഞ്ചവടിപ്പാലം തുടങ്ങി കലാമൂല്യത്തില്‍ മുന്നിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളിലായാലും ശരി, നെടുമുടിവേണുവും ഭരത്‌ഗോപിയും സ്‌ക്രീനിടത്തില്‍ ഒന്നിച്ചു വന്നിട്ടുള്ളപ്പോഴൊക്കെ രണ്ട് അസാമാന്യ പ്രതിഭകള്‍ തമ്മിലുള്ള മത്സരമാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആസ്വദിക്കാനായത്.പ്രിയദര്‍ശന്റെ ഒട്ടുമേ ഓടാതെ പോയ പുന്നാരം ചൊല്ലിച്ചൊല്ലി എന്ന ചിത്രത്തിലെ ഇരുവരുടെയും അഭിനയത്തെ അളക്കാനുള്ള മാപിനികളിനി കണ്ടുപിടിക്കാനിരിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ഇത്രയുമോര്‍ത്തത് അടുത്തിടെ രണ്ടു മൂന്ന് ചിത്രങ്ങള്‍ അടുപ്പിച്ചു കണ്ടതുകൊണ്ടാണ്. ആദ്യം വികൃതി. ഇപ്പോഴിതാ ആന്‍ഡ്രോയ്ഡ് കുഞ്ഞപ്പന്‍ വേര്‍ഷന്‍ 5.25. രണ്ട് അസാമാന്യ നടന്മാര്‍. ഇവര്‍ ഒന്നിച്ച് ഫ്രെയിമിലെത്തുമ്പോഴത്തെ രസതന്ത്രം..ആഹാ!
സുരാജ് ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഞെട്ടിപ്പിക്കുകയാണെങ്കില്‍ സൗബീന്‍ അഭിനയത്തെ അനായാസമായൊരു പെരുമാറ്റമാക്കി അമ്മാനമാടുന്നു. കണ്ടിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് പൈസ വസൂല്‍.
ആന്‍ഡ്രോയിഡിനെ പറ്റിപ്പറയുമ്പോള്‍ മികച്ച തിരക്കഥയുടെയും സംവിധാനത്തിന്റെയും പ്രതിഭ കൂടി എടുത്തു പറയേണ്ടതുണ്ട്. തീര്‍ച്ചയായും വിജയിക്കേണ്ട സിനിമയാണിത്. അതു നമ്മള്‍ മലയാള പ്രേക്ഷകരുടെ ആവശ്യമാണ്.

നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ലാവണ്യലക്ഷണങ്ങള്‍

നാഷനല്‍ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവല്‍ ഓഫ് കേരളയുടെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ബുക്കിനു വേണ്ടി എഴുതിയത്.

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

എന്താണ് സമകാലിക നവഭാവുകത്വ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ പൊതുവായ ലാവണ്യയുക്തി? പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അതിനുള്ള ഒറ്റവരി ഉത്തരമെന്നത്, സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ നിന്ന് ഡിജിറ്റലിലേക്കുള്ള സാങ്കേതി മാറ്റം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത് എന്നതാണ്. എന്നാല്‍ ഉത്തരാധുനികോത്തര കലാപശ്ചാത്തലത്തില്‍, സത്യാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ മൂന്നാം ലോകം പങ്കുവയ്ക്കുന്ന പൊതുവായ ആശങ്കകളും ജീവിതവ്യഥകളും, സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളും മാത്രമല്ല, സൈബര്‍ ലോകം സൃഷ്ടിക്കുന്ന മായിക ഉണ്മകളുടെയും ഫാസിസ്റ്റ് ശക്തികളുണ്ടാക്കുന്ന വ്യാജചരിത്രങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ദൃശ്യജ്യാമതികളും കൂടി കണക്കിലെടുത്തുവേണം നവഭാവുകത്വ സിനിമകളുടെ പ്രമേയപരിചരണത്തെയും ആവിഷ്‌കാരശൈലിയെയും വിലയിരുത്താന്‍. പറഞ്ഞുപഴകിയ ശൈലീവ്യവസ്ഥകളില്‍ നിന്ന് തീര്‍ത്തും വേറിട്ടതാണത്. പുതുലോകത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര സംസ്‌കാരത്തോട് പലതരത്തിലും തലത്തിലും ഹൃദയബന്ധം വച്ചുപുലര്‍ത്തുമ്പോഴും, പാരമ്പര്യത്തെ നിഷേധിക്കുന്നതിനൊപ്പം തന്നെ ആധുനികമൂല്യവ്യവസ്ഥകളെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മാത്രമല്ല, നവസിനിമയുടെ ഘടനാസവിശേഷതകളെ സജീവമായി പിന്‍പറ്റുന്നുമുണ്ട്. നറേറ്റീവിലെ പരീക്ഷണങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്റെ മുഖ്യധാരയില്‍ പരീക്ഷിക്കാന്‍ വൈമുഖ്യം കാണിച്ച പല പ്രമേയങ്ങളെയും, എല്‍.ജി.ബി.ടി മുതല്‍ വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലൈംഗിക വിവേചനം വരെയുള്ള തൊട്ടാല്‍പ്പൊള്ളുന്ന വിഷയങ്ങള്‍, ലേശവും മുന്‍വിധിയോ ആശങ്കയോ കൂടാതെ പരിഗണിക്കാനും പരിചരിക്കാനുമുള്ള ദൃശ്യപരമായ ആര്‍ജ്ജവം കാണിക്കുന്നു എന്നതിലാണ് സമകാലിക മുഖ്യധാരയിലെ ഒരു വിഭാഗമെങ്കിലും ദാര്‍ശനികമായ മറ്റൊരുതലത്തിലേക്കുയരുന്നത്.
തമിഴില്‍ ശശികുമാര്‍-സമുദ്രക്കനി-വെട്രിമാരന്‍മാര്‍ തുടക്കമിട്ട പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ തുടര്‍ച്ചയായിത്തന്നെയാണ് മുഖ്യധാരാസിനിമയിലെ നവയാഥാത്ഥ്യ സിനിമകളുടെ വേറിട്ടതും അതേസമയം കമ്പോളവിജയമുറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുമുള്ള ഒരു ധാര ശക്തിപ്രാപിച്ചതെങ്കില്‍ ഹിന്ദിയില്‍ മധുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍, അനുരാഗ് കശ്യപ്, വിശാല്‍ ഭരദ്വാജ് തുടങ്ങിയവര്‍ തുടക്കമിട്ട നവയൗവനസിനിമാധാരയുടെ അനുരണനങ്ങളാണ് തുടര്‍ന്ന് പരക്കെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്. ഹിന്ദിയില്‍ ഫീല്‍ ഗുഡ്/അധോലോക പ്രമേയങ്ങളില്‍ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് സിനിമകളിലൂടെ തുടങ്ങിയ ഈ പരിവര്‍ത്തനം പല കടമ്പകളും സധൈര്യം പിന്നിട്ട് കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെ സങ്കോചലേശമന്യേ കൈകാര്യം ചെയ്യാനുള്ള ധൈര്യം കാട്ടിക്കൊണ്ട് യൗവനം പിന്നിട്ടുകഴിഞ്ഞു എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. സൈബറിടം മുന്നോട്ടുവച്ച സാങ്കേതികതയുടെ സവിശേഷതകള്‍ കൂടി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട് ക്രൗഡ് ഫണ്ടിങും കോര്‍പറേറ്റ്/പാര്‍ട്ണര്‍ഷിപ് ഫിലിമിങും പോലുള്ള നിര്‍മാണരീതികള്‍ അവലംബിച്ച്, വേറിട്ട വിഷയങ്ങള്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രീതിയില്‍ സ്വതന്ത്രമായി തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ പുതുതലമുറ ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് സാധിക്കുന്നു എന്നതും പ്രധാനമാണ്. വേറിട്ട വിഷയങ്ങളുടെ അതിലും വേറിട്ട ദൃശ്യപരിചരണങ്ങള്‍ക്ക് സെന്‍സര്‍ വേലിക്കെട്ടുകള്‍ പോലുമില്ലാതെ വെബ് പരമ്പരകളായി രൂപാന്തരപ്പെടാനുള്ള വാണിജ്യ സാധ്യതകളിലേക്കാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണ്‍ പ്രൈമും എഎല്‍ടി ബാലാജിഡോട്ട് കോമും പോലുള്ള ഇന്റര്‍നെറ്റ് സ്ട്രീമിങ് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളും, ഐപി/വെബ് ടിവികളും വാതില്‍ തുറക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയിലെയും സമാന്തരമുഖ്യധാരയിലെയും വന്‍കിട നാമധാരികളെല്ലാം ഒരുതരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരുതലത്തില്‍ വെബ് പരമ്പരകളിലേക്കും സര്‍ഗശേഷി തിരിച്ചുവിടുന്നുമുണ്ട്. ഈ പശ്ചാത്തലപരിസ്ഥിതിയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു വേണം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മാറിയ രാഷ്ട്രീയ/മാനവിക/സാമൂഹിക/സാമുദായിക പരിസരങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍.
തമഴ് സിനിമ ജാതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം മുമ്പു പലപ്പോഴും കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ളതാണ്. കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ത്തന്നെ കമല്‍ഹാസന്റെ വിരുമാണ്ടി(2004), അമീര്‍ സുല്‍ത്താന്റെ പരുത്തിവീരന്‍(2007) തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊക്കെ നമുക്കു മുന്നലുണ്ട്. എന്തിന് സാക്ഷാല്‍ രജനീകാന്തിന്റെ കാലാ പോലും വര്‍ണരാഷ്ട്രീയം മറ്റൊരു തലത്തില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, പാ രഞ്ജിത്തിന്റെ പരിയേരും പെരുമാള്‍ (2018) ഇവയില്‍നിന്നൊക്കെ ഭിന്നമായി മലയാളത്തില്‍പ്പോലും അടുത്തിടെ മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനിലടക്കം മറകൂടാതെ കൈകാര്യം ചെയ്ത തിരുനെല്‍വേലിയിലെ ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തെയും അതിന്റെ ഫലമായുള്ള അതിക്രമങ്ങളുടെയും അഭിമാനക്കൊലകളുയെടും തീവ്രസാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കാണ് ക്യാമറാക്കണ്ണുകള്‍ തുറന്നുപിടിച്ചത്. പുലിയങ്കുളം പോലുള്ള കുഗ്രാമത്തിലെ പിന്നാക്ക വിഭാഗത്തില്‍ നിന്ന് നഗരത്തില്‍ നിയമം പഠിക്കാനെത്തിച്ചേരുന്ന പെരുമാള്‍ എന്ന ചെറുപ്പക്കാരന് നേരിടേണ്ടി വരുന്ന സാമൂഹികവിവേചനങ്ങളുടെയും അതിക്രമങ്ങളുടെയും നേര്‍ച്ചിത്രമാണിത്. മേല്‍ജാതിയില്‍പ്പെട്ട സഹപാഠി ജ്യോതി മഹാലക്ഷ്മിയുമായുള്ള അവന്റെ അടുപ്പത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അയാള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന കൊടും പീഡനം നായയേക്കാള്‍ മോശപ്പെട്ട ജന്മമാണ് തന്റേത് എന്ന് തോന്നിപ്പിക്കുംവിധമായിരുന്നു. കുടമാട്ടം കലാകാരനായ ഭിന്നലിംഗസവിശേഷതകളുള്ള അയാളുടെ പിതാവിനും പൊതുസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന്, അവന്റെ കോളജില്‍ നിന്നു പോലും നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ശാരീരികവും മാനസികവുമായ അതിക്രമങ്ങള്‍ അത്രയേറെയാണ്. ഒടുവില്‍ ജാതിവെറിയുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ തുടരുന്നിടത്തോളം തന്നേപ്പോലുള്ളവര്‍ക്കു മേല്‍ജാതിയില്‍പ്പെട്ടൊരു പെണ്ണിനെ സ്‌നേഹിക്കാനോ സ്വന്തമാക്കി സമാധാനത്തോടെ ജീവിക്കാനോ സാധ്യമല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍തന്നെയാണ് പെരുമാള്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. പരുത്തിവീരനില്‍നിന്നോ വിരുമാണ്ടിയില്‍നിന്നോ പെരുമാള്‍ വ്യത്യസ്തമാകുന്നത് കൂറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ യാഥാസ്ഥിതിക സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയെ കടുംവര്‍ണങ്ങള്‍ ചാലിക്കാതെ, വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ തിരയില്‍ പകര്‍ത്താന്‍ തുനിഞ്ഞതിലൂടെയാണ്.
റോണീ സ്‌ക്രൂവാല നിര്‍മിച്ച വാസന്‍ ബാല തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത മര്‍ദ് കോ ദര്‍ദ് നഹീ ഹോത്ത (2018) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയാവട്ടെ, ഒരേ സമയം ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാസിനിമകളെ പരിഹസിക്കുന്ന അതിന്റെ പാരഡിയാവുകയും അതേസമയം ലക്ഷണയുക്തമായൊരു മാര്‍ഷല്‍ ആര്‍ട്‌സ് ആക്ഷന്‍ സിനിമയാവുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വതയാണ് കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. നോണ്‍ ലീനിയര്‍ ദൃശ്യപരിചരണത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെടുന്ന ചിത്രം കണ്‍ജനിറ്റല്‍ ഇന്‍സെന്‍സിറ്റിവിറ്റി ടു പെയിന്‍ എന്ന വേദനയുളവാകാത്ത അപൂര്‍വ ശാരീരിക മാനസികാവസ്ഥയുള്ള നായകന്റെ ഭിന്നശേഷിയുടെ കൂടി ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ്. ശരീരത്തിനു നോവറിയാതിരിക്കുകയും മനസുകൊണ്ട് നോവുകയും ചെയ്യുന്ന ഒരാളുടെ ഹൃദയവ്യഥകളും മോഹങ്ങളും മോഹഭംഗങ്ങളും ഈ സിനിമ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു.യാഥാസ്ഥിതിക കമ്പോള മുഖ്യധാരാ ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്കു വേണ്ട ചേരുവകളെല്ലാംതന്നെ കൃത്യമായ അളവില്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുമ്പോഴും അതേ ഫോര്‍മുലയെ മാറിനിന്ന് ആവോളം കളിയാക്കാനും വിമര്‍ശിക്കാനും വാസന്‍ ബാല ശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നു. പുതുതമലുറ സിനിമയുടെ ശൈലീഗുണങ്ങളും പരിചരണസവിശേഷതയും വളരെ കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി തിരിച്ചറിയാനാവൂന്ന സിനിമയാണിത്.
ചലച്ചിത്രാധ്യാപകനും ഹ്രസ്വചിത്രകാരനുമായ സാമുവല്‍ ഈശ്വരന്റെ കന്നി സിനിമയായ കട്ടമരം(2019) സധൈര്യം സംസാരിക്കുന്നതു സ്വവര്‍ഗലൈംഗികതയെപ്പറ്റിയാണ്. സുനാമി ബാധിതമായ കാരയ്ക്കലിലെ ഒരുള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ പ്രകൃതിദുരന്തം അനാഥയാക്കിയ ആനന്ദിയെന്ന സ്‌കൂളധ്യാപികയായ ചെറുപ്പക്കാരിയുടെ കഥയാണിത്. സുനാമിയില്‍ മക്കള്‍ നഷ്ടപ്പെട്ട അമ്മാവന്‍ സിങ്കാരത്തിന്റെ സംരക്ഷണയില്‍ കഴിയുന്ന ആനന്ദി അയാള്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന വിവാഹാലോചനകള്‍ ഒന്നൊന്നായി നിരസിക്കുന്നു. അതിനിടെ, സ്‌കൂളില്‍ ഫോട്ടോഗ്രാഫി പഠിപ്പിക്കാനെത്തുന്ന നഗരവാസിയായ കവിതയുമായി അവള്‍ക്കുണ്ടാക്കുന്ന സ്വവര്‍ഗബന്ധം ഗ്രാമത്തിലെ കടുത്ത യാഥാസ്ഥിതിക സമൂഹത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കുന്ന വൈകാരിക സുനാമിയെപ്പറ്റിയാണ് കട്ടമരം കാട്ടിത്തരുന്നത്. പ്രവചനാത്മകതയടക്കമുളള ദോഷങ്ങള്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാമെങ്കിലും ആവിഷ്‌കൃതമായ വിഷയത്തിന്റെ കരുത്തും ആര്‍ജ്ജവവും കൊണ്ട് വേറിട്ട സംരംഭം തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട് കട്ടമരം.
ഇന്ത്യന്‍ നവസിനിമയുടെ ഒപ്പുരീതികളിലൊന്നായി മാറുന്ന യാത്രാചിത്രങ്ങളുടെ (റോഡ് മൂവി) ജനുസിലെ അര്‍ത്ഥവത്തായൊരു പരീക്ഷണമാണ് നിശ്ശബ്ദത തേടുന്നൊരു വയോഘികതീര്‍ത്ഥാടകന്റെ കഥ പറയുന്ന യുക്രെയിനിയന്‍ സംവിധായക ഡാര്‍ ഗൈയുടെ നാം ഭൗ ഇന്‍ സേര്‍ച്ച് ഓഫ് സൈലന്‍സ്(2018) എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ.ലഡാക്കിലെ ഹിമഗിരികളില്‍ നാഗരികകോലാഹലങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം വിട്ട് നിശബ്ദശാന്തി തേടിയലയുന്ന അറുപത്തഞ്ചുകാരന്റെ സാഹസികതയാണ് പ്രമേയം. നഗരജീവിതത്തിന്റെ ക്ഷിപ്രവേഗത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തില്‍ മനം മടുക്കുന്ന നാം ഭൗവിന്റെ ധര്‍മ്മസങ്കടങ്ങള്‍ക്ക് മാറിയ മൂലധനാധിഷ്ഠിത മുതലാളിത്ത നാഗരികതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സാര്‍ലൗകികപ്രാധാന്യമാണുള്ളത്. ശാന്തിതേടിയുള്ള പര്‍വതാരോഹണത്തിനിടെ അയാള്‍ക്ക് ചില സൗഹൃദങ്ങളും സഹയാത്രികരെയും ലഭിക്കുന്നു. അവരുടെ തുടര്‍യാത്രയും യാത്രയ്ക്കിടയിലെ അനുഭവങ്ങളും ചിത്രത്തെ ദാര്‍ശനിമായ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് പിടിച്ചുയര്‍ത്തുന്നു.
കോല്‍ക്കത്ത പോലൊരു മഹാനഗരത്തില്‍, സ്വന്തം ജന്മരാത്രിയില്‍ പിതാവിനെത്തേടി യാത്രയാവുന്ന പത്തുവയസുകാരനായ ചിപ്പയുടെ കഥയാണ് സഫ്ദര്‍ റഹ്മാന്‍ തന്നെ ആദ്യചിത്രമായ ചിപ്പയിലൂടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ സാഹിത്യവും സിനിമയുമൊക്കെ ആവര്‍ത്തിച്ചു വാഴ്ത്തിപ്പാുന്ന സാംസ്‌കാരികചായം പൂശിയ കോല്‍ക്കത്തയല്ല, മറിച്ച് ആധുനിക ഇന്ത്യയുടെ ഹൃദയത്തുടിപ്പുകളെല്ലാം പ്രതിഫിപ്പിക്കുന്ന മഹാനഗരത്തിന്റെ കാണാക്കോണുകളിലെ രാക്കാഴ്ചകളിലേക്കാണ് സഫ്ദര്‍ റഹ്മാന്‍ ഈ ചെറിയ ചിത്രത്തിലൂടെ പ്രേക്ഷകനെ നയിക്കുന്നത്.നഗരത്തെരുവിന്റെ ജീവിതചലനങ്ങള്‍ കണ്ണാടിയിലെന്നോണം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്ന ചിപ്പി, ദൗര്‍ഭാഗ്യത്താല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇനിയും ഗൗരവത്തോടെ കണത്തിലെടുത്തിട്ടില്ലാത്ത ബാലചലച്ചിത്രജനുസിലെ അര്‍ത്ഥവത്തും ലക്ഷണയുക്തവുമായൊരു പരിശ്രമമായിക്കൂടി വായിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.
നാഗരികതയുടെ ഇരുണ്ടമുഖങ്ങള്‍ തേടിയുള്ള യാത്രതന്നെയാണ് നാടകപ്രവര്‍ത്തകയായ അനാമിക ഹക്‌സറുടെ ഘോടെ കോ ജിലേബി ലേ ജാരിയാ ഹൂം എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയുടെ പ്രമേയവും. ന്യൂ ഡല്‍ഹിയുടെ കീഴ്സ്ഥായിയിലെ ഗലിവാസികളായ ഒരു പോക്കറ്റിടക്കാരന്റെയും ടൂറിസ്റ്റ് ഗൈഡിന്റെയും ജീവിതവൈവിദ്ധ്യങ്ങളിലൂടെ നഗരവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളാവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് ഈ ചിത്രം. മുഗള്‍ വാസ്തുശില്‍പത്തിന്റെ മാസ്മരിക ഗൃഹാതുരത്വങ്ങളൂടെ ഉപരിപ്‌ളവതയിലൂടെ സഞ്ചാരികളെ മോഹിച്ചു നടത്തിക്കുന്ന ആകാശ് ജെയിനും തിരക്കേറിയ നഗരവീഥികളിലും തീവണ്ടിയിലും പോക്കറ്റടിക്കുന്ന പത്രുവം. ഒരുനാള്‍ ആകാശിന്റെ ഹെറിറ്റേജ് വാക്കിന്റെ മാതൃകയില്‍, താന്‍ നേരിട്ടു കാണുന്ന നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഇരുള്‍ക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് സഞ്ചാരികളെയും കൊണ്ട് ഒരു യാത്രയെന്ന ആശയവുമായി മുന്നോട്ടുവരുന്ന പത്രുവിന്റെ പരിശ്രമങ്ങളിലൂടെ അധോനഗരജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ സത്യസന്ധമായ സാമൂഹികസാമ്പത്തിക അവസ്ഥകളാണ് അനാവൃതമാകുന്നത്. ആധുനിക സമൂഹം ഇന്നും നഗരജീവിതങ്ങളെ അഴുക്കുകൂനകളാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന് ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.
ബംഗാളി നവസിനിമയുടെ ചൂടും ചൂരും ആവഹിക്കുന്നതാണ് ഐഎഫ്എഫ് കെ 2018ല്‍ സമ്മാനിതമായ അമിതാഭ് ചതോപാധ്യായയുടെ അമി ഓ മനോഹര്‍ എന്ന ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമ. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഏകാന്തതയെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു കവിതയെന്നോ ഏകാന്തതയുടെ സുവിശേഷമെന്നോ ഈ ചിത്രത്തെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. നഗരജീവിതത്തിന്റെ യാന്ത്രികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കു മധ്യേ സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പുറന്തോടുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തീര്‍ത്തും ഏകാന്തതയനുഭവിക്കുന്ന മൂന്നു സാധാരണക്കാരുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് അമി ഓ മനോഹര്‍.
നൂലയച്ചു വിട്ട പട്ടം പോലെ സ്വന്തന്ത്രമായ ക്യാമറാചലനങ്ങള്‍, അതിസൂക്ഷ്മവീചികള്‍ക്കു പോലും കാതോര്‍ക്കുന്ന തത്സമയ ശബ്ദാലേഖനം,ലളിതമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുമെങ്കിലും അടരുകളുള്ള തിരക്കഥാഖ്യാനം, നാടകീയതയെ ബോധപൂര്‍വം അകറ്റിനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം.പൊതുവായി ഇവയൊക്കെയാണ് പുതുതലമുറ സിനിമയ്ക്ക് നവഭാവുത്വമേകുന്ന ശൈലീസവിശേഷതകള്‍.ഭാഷാദേശഭേദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഇതൊക്കെ നവസിനിമയുടെ പൊതുവായ ലാവണ്യലക്ഷണങ്ങള്‍തന്നെയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്. അവയുടെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ വിനിയോഗമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങളെ സാര്‍ത്ഥകമായ ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത് എന്നു കൂടി പറഞ്ഞുവയ്‌ക്കേണ്ടത് അത്യാവശ്യമാണ്.

തിരുവനന്തപുരം നാലാഞ്ചിറ തേജസ് മ്യൂസിക് അക്കാദമിയുടെ വാര്‍ഷികം ലെഗാറ്റ 2019 ഉദ്ഘാടനം ചെയ്യുന്നു.

ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ അംബാസഡര്‍

 chalachitra sameeksha october 2019

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഒരു സിനിമാക്കഥ പോലെ എന്ന വിശേഷണവാക്യം ഏറ്റവും കൂടുതലിണങ്ങുന്നതാണ് കപൂര്‍ ഖാന്ധാന്‍ കഴിഞ്ഞ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ രണ്ടാമത്തെ താരകുടുംബം എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ തിര/വ്യക്തി ജീവിതം. കെട്ടിയാടിയ അനേകം നായകവേഷങ്ങളുടെ നാടകീയതെ വെല്ലുന്ന ജീവിതസന്ധികളെയും പ്രതിബന്ധങ്ങളെയും വിധിവൈപരീത്യങ്ങളെയും അതിജീവിച്ചതാണ് എണ്‍പതുകളിലെത്തി നില്‍ക്കുന്ന ബച്ചന്റെ ജൈത്രയാത്ര. അതില്‍ പ്രണയമുണ്ട്, പ്രണയനൈരാശ്യമുണ്ട്, ത്യാഗമുണ്ട്, ട്രാജഡികളുണ്ട്, വീഴ്ചകളുണ്ട്, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. ബോളിവുഡ് മസാലയ്ക്കുവേണ്ടതെല്ലാമുള്ള അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ ജീവിതം അതുകൊണ്ടുതന്നെ സംസ്‌കാരപഠിതാക്കള്‍ക്കും ഗവേഷകര്‍ക്കും ഇഷ്ടവിഷയവുമാണ്.
കെ.എ.അബ്ബാസിന്റെ സാഥ് ഹിന്ദുസ്ഥാനി (1969)എന്ന സിനിമയിലൂടെ മലയാള നടന്‍ മധുവിനൊപ്പമാണ് ഹിന്ദിയിലെ നവകവിതാപ്രസ്ഥാനത്തിലെ പ്രമുഖനായ കവി ഹരിവംശറായ് ബച്ചന്റെയും രണ്ടാം ഭാര്യ തേജിബച്ചന്റെയും രണ്ടുമക്കളില്‍ മൂത്തവനായ അമിതാഭ് വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. പിതാവിന്റെ വഴിയില്‍ ലഭിച്ച ഭാഷാവഴക്കവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്താല്‍ ബിരുദവുമൊക്കെ നേടിയെങ്കിലും സിനിമയായിരുന്നു ആറടിയിലധികം ഉയരമുള്ള കൊലുന്നു മെലിഞ്ഞ ചെറുപ്പക്കാരന്റെ മോഹവും ലക്ഷ്യവും. കൗമാരം വിട്ടു യൗവനത്തിലേക്കു കടക്കുകയായിരുന്ന ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കാഴ്ചശീലങ്ങള്‍ക്ക് ദഹിക്കുന്നതായിരുന്നില്ല ഫ്രെയിമിനു വഴങ്ങാത്ത ആ കിളിരവും രൂപവും. പറ്റിയ ഉപനായകനെയോ സഹനായകനെയോ കിട്ടില്ല, പിന്നല്ലേ ഇണങ്ങുന്ന നായിക! എന്നിട്ടും ചെറിയ ഉപനായകവേഷങ്ങളില്‍ തുടങ്ങിയ ആ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ തനിക്കൊപ്പം വളര്‍ന്ന് ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ വ്യാപാരമൂല്യമുള്ള താരരാജാക്കന്മാരിലൊരാളായി. വിദേശത്ത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്രതന്നെയായി!
അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ അഭിനയജീവിതത്തെ ഖണ്ഡങ്ങളായി വേര്‍തിരിക്കുന്നത് പ്രധാനമായി മൂന്നു ദശാസന്ധികളാണ്. ബഹുതാരചിത്രങ്ങളിലൊരുവനായി പിന്നെ സോളോ ഹീറോയായി തിളങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന കാലത്തെ മാരകമായൊരു അപകടമാണ് ആദ്യത്തേത്. മറ്റേതൊരാളും മടങ്ങിവരാന്‍ സാധ്യതയില്ലാത്തത്ര തീവ്രമായൊരു സാമ്പത്തികപ്രതിസന്ധിയാണ് രണ്ടാമത്തേത്. അതൊക്കെ മറികടന്നു വന്നശേഷം ജീവിതത്തിന്റെ മൂന്നാംപാദത്തില്‍ കൈവന്ന അസൂയാവഹമായ അവസരങ്ങളും അതിലൂടെ ലഭ്യമായ അസുലഭാവസരങ്ങളുമടങ്ങുന്ന വര്‍ത്തമാനകാലമാണ് മൂന്നാമത്തേത്. ഇതിനിടെ ആദ്യപാദത്തിന്റെ പിന്നണിശ്രുതിയായി ഒരപൂര്‍വപ്രണയത്തിന്റെ ലോലനാദവുമുണ്ടായിരുന്നെന്നതു മറന്നുകൂടാ. എങ്കിലും അമിതാഭ് എന്ന അഭിനേതാവിനെ വിലിയിരുത്തുന്ന ഏതൊരാളും ഭിന്നതയില്ലാതെ സമ്മതിക്കുന്ന ഒരു വസ്തുതയുണ്ട്. ആദ്യ രണ്ടുഘട്ടങ്ങളും താരപദവി ഉണ്ടാക്കാനും നിലനിര്‍ത്താനുമൊക്കെ ഉതകിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സമാനതകളില്ലാത്ത തിരിച്ചുവരവിന്റെ ആ മൂന്നാംപാദത്തിലാണ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ താരത്തിലുപരി നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്നതും ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതും.
ഇന്ത്യയില്‍ എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥം അസ്തിത്വവാദത്തിന്റെയും അന്യവല്‍ക്കരണത്തിന്റെയും ഉഷ്ണത്തീയില്‍ എരിഞ്ഞുണങ്ങിയതായിരുന്നല്ലോ. അക്കാലത്താണ് യുവത്വത്തിന്റെ തിരപ്രതിനിധിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ഹിന്ദിസിനിമയില്‍ അമിതാഭിന്റെ അരങ്ങേറ്റം. ഏറെയൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാത്ത ആദ്യചിത്രത്തിനു ശേഷം അത്യപൂര്‍വമായൊരു സ്‌നേഹബന്ധത്തിന്റെ കഥ പറഞ്ഞ ഋഷികേശ് മുഖര്‍ജിയുടെ ആനന്ദി(1971)ലെ ഹിന്ദിയിലെ ആദ്യത്തെ കാല്‍പനിക സൂപ്പര്‍ താരം രാജേഷ് ഖന്നയ്‌ക്കൊപ്പമഭിനയിച്ച ഉപവേഷത്തിലൂടെയാണ് സത്യത്തില്‍ അമിതാഭ് എന്ന പേര് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയില്‍ പതിയുന്നത്. അര്‍ബുദബാധിതനായ നായകനെ ശുശ്രൂഷിക്കുന്ന ചങ്ങാതിയായ യുവ ഡോക്ടറുടെ ആ വേഷം ആ വര്‍ഷത്തെ മികച്ച ഉപനായകനുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡ് കരസ്ഥമാക്കിയതോടെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന നടന്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. രാജ് കപൂറിന്റെയും മറ്റും കാല്പനികതയില്‍ നിന്നു കുതറിമാറാന്‍ ഹിന്ദി സിനിമ വ്യഗ്രതയോടെ കാത്തിരുന്ന കാലം കൂടിയായിരുന്നു അത്. തിരക്കഥാകൃത്തായ സലീം ഖാനും കവികൂടിയായ ജാവേദ് അഖ്തറും ചേര്‍ന്ന് അതുവരെയുള്ള വ്യാകരണം തിരുത്തിക്കുറിച്ചുകൊണ്ടെഴുതിയ സഞ്ജീര്‍ (1973) എന്ന പ്രകാശ് മെഹ്‌റ ചിത്രത്തിലൂടെ ക്ഷണത്തില്‍ ക്ഷുഭിതയൗവനത്തിന്റെ തീഷ്ണതയാവഹിക്കുന്ന തിരപ്രത്യക്ഷമായിത്തീരുകയായിരുന്നു അമിതാഭ്. അടങ്ങാത്ത ആത്മരോഷത്താല്‍ തിളയ്ക്കുന്ന പൊലീസ് ഓഫീസറായി അമിതാഭ് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തിളങ്ങി. അതുവരെ ചെയ്ത സുന്ദരസുശീല വേഷങ്ങളില്‍ നിന്നൊരു കുതറിമാറലായിരുന്നു അത്. തുടര്‍ന്ന് സലീം-ജാവേദ് സഖ്യത്തിന്റെ തൂലികയിലുതിര്‍ന്ന ക്ഷോഭിക്കുന്ന നായകന്മാരിലൂടെ അമിതാഭ് വച്ചടിവച്ച് തന്റെ കമ്പോള മൂല്യം ഉയര്‍ത്തുകയായിരുന്നു. അവരുടെ തിരക്കഥയില്‍ പുറത്തുവന്ന ഇന്ത്യയുടെ ഗോഡ്ഫാദര്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ദീവാര്‍(1975), ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ പണംവാരിപ്പടവും കച്ചവടസിനിമയിലെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടാത്ത ഇതിഹാസവുമായ രമേശ് സിപ്പിയുടെ ഷോലെ(1975) തുടങ്ങിയവയിലൂടെ ആ പ്രതിച്ഛായ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കപ്പെട്ടു. അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്തിറങ്ങിയ ഈ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും തുടര്‍ന്നു വന്ന ഹിറ്റുകളായ യാശ് ചോപ്രയുടെ ത്രിശൂല്‍(1978), മന്‍മോഹന്‍ ദേശായിയുടെ അമര്‍ അക്ബര്‍ ആന്റണി(1977), രമേശ് സിപ്പിയുടെ ശക്തി (1982) എന്നിവയിലും പക്ഷേ അമിതാഭ് ഏകനായകനായിരുന്നില്ല. ശശികപൂര്‍, ധര്‍മ്മേന്ദ്ര ദിലീപ് കുമാര്‍, രാജ് കുമാര്‍, വിനോദ് ഖന്ന, തുടങ്ങിയ മഹാമേരുക്കളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം മൂലം അവയുട വിജയത്തിന്റെ ഫലം അവര്‍ക്കു കൂടി പങ്കുവയ്ക്കപ്പെട്ടു.
എന്നാലും അവയിലെല്ലാം ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പങ്കുവച്ച പൊതുവായ ചില വൈകാരികമൂല്യങ്ങളുണ്ടായിരുന്നു. അതാവട്ടെ എഴുപതുകളിലെ ഇന്ത്യയെ ബാധിച്ച ദാരിദ്ര്യം തൊഴിലില്ലായ്മ, അഴിമതി, വര്‍ഗീയത തുടങ്ങിയ സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളോടുള്ള ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ യൗവനത്തിന്റേതുമായിരുന്നു! ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു അധോലോക നായകന്‍ ആദ്യമായി ന്യായീകരിക്കപ്പെടുന്നതും നായകനാക്കപ്പെട്ടതും ദീവാറിലാണ്. ഒരു പക്ഷേ, അമിതാഭിന്റെ താരപരിവേഷത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം അനായാസമാക്കിയതും സലീം-ജാവേദുമാര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഫോര്‍മുലയിലുടലെടുത്ത ഈ പ്രതിനിധാനങ്ങളായിരുന്നിരിക്കണം. എന്നാല്‍ അമര്‍ അഖ്ബര്‍ ആന്റണിയിലെ തുല്യ പ്രാധാന്യമുള്ള മൂന്നു നായകന്മാര്‍ക്കിടയിലും (വിനോദ് ഖന്ന, ഋഷികപൂര്‍) 'മൈ നെയിം ഈസ് ആന്റണി ഗൊന്‍സാല്‍വസ്..' എന്ന ഗാനവും അതിനിടയിലെ റാപ്പ് ഛായയുള്ള കടുകുവറുക്കല്‍ ഇംഗ്‌ളീഷ് സംഭാഷണവുമൊക്കെയായി അമിതാഭ് തലപ്പൊക്കത്തില്‍ വേറിട്ടു നിന്നത് ഏകനായകനിരയിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ചയുടെ സൂചകമായിരുന്നു.
അധികം വൈകാതെ തന്നെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന നടന് ബഹുനായകത്വം വിട്ട് ഏകനായകകര്‍തൃത്തിലൂന്നിയുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നെടുനായകത്വം വഹിക്കാനായി. വാണിജ്യവിജയത്തെ സ്വന്തം ഭുജങ്ങളില്‍ താങ്ങാനുളള പ്രാപ്തി അപ്പോഴേക്ക് അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തിരുന്നു. സലീം ജാവേദുമാരുടെ രചനയില്‍ ചന്ദ്ര ബാരോട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത ഡോണ്‍ (1978) ആണ് അമിതാഭിനെ സൂപ്പര്‍താരമാക്കിമാറ്റിയ ചിത്രം.മലയാളത്തിലടക്കം പകര്‍പ്പുകളും ഹിന്ദിയില്‍ തന്നെ ഷാരൂഖ് ഖാനെ വച്ചു പോലും പതിപ്പുകളുമുണ്ടായ ഇതിഹാസസിനിമയായിരുന്നു ഡോണ്‍.  തരംഗമായ 'ഡോണ്‍ കോ പകട്‌നാ മുശ്കില്‍ നഹീ, നമുംകിന്‍ ഹൈ!' എന്ന പഞ്ച് ഡയലോഗും 'കൈകെ പാന്‍ ബനാറസ് വാല' എന്ന സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് പാട്ടുമെല്ലാം ആ താരപരിവേഷം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന അസ്ഥിവാരമായി. ഇരട്ടവേഷത്തില്‍ നായകനും പ്രതിനായകനുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക വഴി അമാനുഷികപരിവേഷത്തിലേക്ക് ചുവടുവയ്ക്കുകയാരുന്നു അമിതാഭ് എന്ന താരം. ഷോലെയിലും ദീവാറിലുമൊക്കെ ഒടുവില്‍ കൊല്ലപ്പെടുകയോ പൊലീസ് പിടിയിലാവുകയോ ചെയ്ത അമിതാഭ് നായകന്‍ ഡോണോടെ അതിമാനുഷികനായി എന്നെന്നേക്കുമായി രക്ഷപ്പെടുന്നവനായി.
മിസ്റ്റര്‍ നട്‌വര്‍ലാല്‍, ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഗാംബ്‌ളര്‍, കാലാ പത്ഥര്‍, കാലിയ, ലാവാറിസ്, നസീബ്, ഷാന്‍ തുടങ്ങി കുറേയേറെ ചിത്രങ്ങളില്‍ പൊലീസുകാരനായും കള്ളനായും അധോലോകനായകനായുമെല്ലാം ഒറ്റയ്ക്കും ബഹുതാരകൂട്ടായ്മകളിലുമായി തുടര്‍ന്നദ്ദേഹം പകര്‍ന്നാടുകയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും സ്വയമാവര്‍ത്തിക്കുകയും ചെയ്തു. അഭിനേതാവ് താരമായി മാറുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അനിവാര്യമായ സ്വാഭാവിക പരിവര്‍ത്തനം മാത്രമായിരുന്നു അത്.
അതിനിടെയിലാണ് വ്യക്തിജീവിതം പൊതു ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഷയമായിത്തീരുന്ന ഒരാത്മബന്ധത്തില്‍ അമിതാഭിന്റെ പേര് ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്നത്. ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ മിന്നുന്ന താരസാന്നിദ്ധ്യാമായി തുടരുന്ന തമിഴ് വേരുകളുള്ള നടി രേഖയുമായുള്ള ഒരപൂര്‍വ സൗഹൃദമാണ് അത്തരമൊരപവാദത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പേരു വലിച്ചിഴയ്ക്കുന്നത്. ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി നായകനും നായികയുമായി എന്നതുമാത്രമല്ല, ആ ചിത്രങ്ങളില്‍ അവര്‍ പുലര്‍ത്തിയ ഇഴയടുപ്പം അതിനു ബലം നല്‍കുകയും ചെയ്തു. ആരംഭകാലത്തു തന്നെ മിലി എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒപ്പമഭിനയിച്ച, പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് സന്തതിയും നടിയുമായ ജയാഭാദുരിയെ 1973ലേ പ്രണയിച്ചു വിവാഹം കഴിച്ച അമിതാഭിന്റെ തിരയ്ക്കു പുറത്തുള്ള ഗ്രഹസ്ഥപ്രതിച്ഛായയില്‍ നിഴല്‍ വീഴ്ത്തുന്നതായി രേഖയുടെ സ്വാധീനം പരക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടു. അതിന്റെ സത്യമെന്തായാലുംശരി, അമിതാഭ്-ജയ-രേഖ എന്നീ ത്രികോണത്തില്‍ യാഷ് ചോപ്ര അണിയിച്ചൊരുക്കിയ സില്‍സില(1981) വന്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയയെന്നു മാത്രമല്ല, ക്ഷോഭിക്കുന്ന യുവത്വമെന്ന ആവര്‍ത്തിത ബിംബത്തില്‍ നിന്ന് അമിതാഭ് എന്ന നടനെ വീണ്ടെടുക്കുകയും കഭീ കഭീ (1976)യിലൂടെയും മറ്റും എക്കാലത്തെയും കാല്‍പനിക നായകന്മാരില്‍ ചിലരെക്കൂടി വെളളിത്തിരയ്ക്കു സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്തു.
പക്ഷേ, ഏതൊരു താരത്തെയും ബാധിക്കുന്നതുപോലെ ദേശ്‌പ്രേമി, സത്തേ പെ സത്തെ, ബേമിസാല്‍(1982), അന്ധാ കാനൂന്‍(1983), മര്‍ദ്  (1986) ആഖ്രി രാസ്ത(1986) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രവചനാത്മക നായകസ്വത്വങ്ങളിലൂടെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന താരബിംബം ഇന്ത്യന്‍ തിരയിടത്ത് ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്നതാണ് നേര്. അതിനിടയ്ക്കാണ് 1982ല്‍ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന വ്യക്തിയുടെ, താരത്തിന്റെ ജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ രണ്ടാമത്തെ പ്രതിസന്ധി. മന്‍മോഹന്‍ ദേശായിയുടെ കൂലി എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങിനിടെ ബംഗളൂരില്‍ വച്ച് ഒരു സംഘട്ടനരംഗത്തുണ്ടായ മാരകമായ അപകടത്തെത്തുടര്‍ന്ന് അദ്ദേഹം തീവ്രപരിചരണവിഭാഗത്തിലായി. ഇന്ത്യന്‍ വിനോദ ലോകം മുഴുവന്‍ ഉദ്വേഗത്തിലായ ദിവസങ്ങള്‍. 1982 ലായിരുന്നു അത്. മഹാഭാരതം പരമ്പരയില്‍ ദുര്യോധനനായി പ്രശസ്തി നേടിയ പുനീത് ഇസ്സാറുമായുള്ള ഒരു സംഘട്ടനരംഗത്ത് കരണംമറിയുന്നതിനിടെ മേശയുടെ കൂര്‍ത്ത അഗ്രം വയറ്റില്‍ തറഞ്ഞു കയറിയുണ്ടായ അപകടത്തില്‍ നിന്ന് തലനാരിഴയ്ക്കാണ് അന്നദ്ദേഹം കരകയറിയത്. മാസങ്ങളോളം നീണ്ട ആശുപത്രിവാസം. അമിതാഭ് എന്ന താരരാജാവിനെ മാത്രം മുന്നില്‍ക്കണ്ട് ലക്ഷങ്ങള്‍ മുതല്‍മുടക്കിയ നിര്‍മാതാക്കള്‍ മുതല്‍, അതിനോടകം ബാര്‍ബര്‍ഷാപ്പുകളില്‍ പോലും തരംഗമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന ബച്ചന്‍ സ്‌റ്റൈല്‍ ഹെയര്‍ക്കട്ട് മുതല്‍ 'മെരേ അംഗനേ മെം' ശൈലിയിലെ സവിശേഷമായ ചുവടുപയ്പ്പടക്കം ഹൃദയത്തിലേറ്റെടുത്തു കഴിഞ്ഞിരുന്ന ദശലക്ഷക്കണക്കായ ആരാധകരും ഒരേപോലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവനു വേണ്ടി ആത്മാര്‍ത്ഥമായി പ്രാര്‍ത്ഥിച്ച നാളുകള്‍. അപകടത്തെ തുടര്‍ന്ന് വിട്ടുമാറാതെ പിടികൂടിയ കരള്‍രോഗം. എല്ലാം കൂടി ആരും തളര്‍ന്നുപോകാവുന്ന സന്ദിഗ്ധഘട്ടം. സിനിമയോട് നിശബ്ദമായി അകലുകയായിരുന്നു അമിതാഭ്. അതേസമയം, ബാല്യകാലസുഹൃത്തും സഹപാഠിയുമെല്ലാമായ രാജീവ് ഗാന്ധിയുടെ സ്‌നേഹനിര്‍ബന്ധത്തിനുവഴങ്ങി രാഷ്ട്രീയക്കളരിയില്‍ ചില ഗസ്റ്റ് അപ്പിയറന്‍സുകള്‍. സഹോദരന്‍ അജിതാഭിനു നേരെ ഉയര്‍ന്ന അഴിമതി ആരോപണങ്ങള്‍കൊണ്ടോ, രാഷ്ട്രീയം ഒരിക്കലും തനിക്കിണങ്ങാത്ത വേഷമാണെന്ന തിരിച്ചറിയല്‍കൊണ്ടോ ഏറെ വൈകാതെ അതിനോട് വിടപറയാനായിരുന്നു തീരുമാനം.
ഇനിയാണ് അടുത്ത വന്‍ ദുരന്തത്തിനു മുമ്പായ അദ്ഭുതാവഹമായ ഒരു കുതിച്ചു ചാട്ടമുണ്ടാവുന്നത്. നടന്‍ കൂടിയായ ടിന്നു ആനന്ദ് സംവിധായകനായ ആദ്യ ചിത്രം ഷെഹന്‍ഷാ(1988)യിലൂടെ രാജകീയമായ മടങ്ങിവരവ്. അതൊരു ഒന്നൊന്നര തിരിച്ചുവരവു തന്നെയായിരുന്നു. വെള്ളിത്തിരയുടെ ചതുരവടിവിനപ്പുറത്തേക്ക് ആകാരം വളര്‍ന്ന താരപ്രതിഷ്ഠയായിത്തീര്‍ന്നു അത്.
മാര്‍വല്‍ കോമിക്‌സ് സൂപ്പര്‍ഹീറോകളുടെ മാതൃകയില്‍ ഇന്ത്യയ്ക്ക് ആദ്യമായി കിട്ടിയ ഒരു അതിമാനുഷ തിരനായകകഥാപാത്രമായിരുന്നു ഷെഹന്‍ഷാ. അഴിമതിക്കാരുടെ പേടിസ്വപ്നം. പാവങ്ങളുടെ പടത്തലവന്‍. പകല്‍ പാവം പിടിച്ച ഒന്നിനും കൊള്ളാത്തൊരു പോലീസുകാരനും ഇരുളിന്റെ മറവില്‍ അതിമാനുഷശേഷികളുള്ള കള്ളന്മാരുടെയും കൊള്ളക്കാരുടെയും നിത്യശത്രുവുമായ യഥാര്‍ത്ഥ ഹീറോ. ഷെഹന്‍ഷാ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ വെള്ളിത്തിര വിട്ട് ഇന്ത്യയുടെ സാംസ്‌കാരികജീവിതത്തിലേക്ക് പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തി. അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ ഷെഹന്‍ഷായുടെ പാത്രസവിശേഷതകളുള്‍ക്കൊണ്ട് അതില്‍ നിന്നു പ്രചോദനമേറ്റെടുത്ത് ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി അദ്ദേഹത്തെ നായകനാക്കി ഇന്ത്യാ ബുക്ക് ഹൗസ് സ്റ്റാര്‍ കോമിക്‌സിന്റെ ബാനറില്‍ സുപ്രീമോ എന്ന ഇംഗ്‌ളീഷ് /ഹിന്ദി ചിത്രകഥാ പരമ്പര തന്നെ പുറത്തിറങ്ങി. മാര്‍വല്‍ ചിത്രകഥാപുസ്തകങ്ങളുടെ മാതൃകയില്‍ മാസം തോറുമെന്ന കണക്കില്‍ ഒന്നര വര്‍ഷത്തോളം സുപ്രീമോ, അഡ്വഞ്ചേഴ്‌സ് ഓഫ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മുടങ്ങാതെ ഇറങ്ങി. അതില്‍ത്തന്നെ അച്ചടിയുടെ സാങ്കേതികവികാസത്തിനനുസൃതമായി ത്രീഡി ചിത്രകഥകളും പുറത്തിറങ്ങി. അമിതാഭ് അങ്ങനെ ആ തലമുറയിലെ കുട്ടികള്‍ക്കും കൗമാരക്കാര്‍ക്കും 'ഐക്കോണിക്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാനാവുംവിധം മഹാനായകനായി. ഇന്ത്യയിലാദ്യമായും ഒരു പക്ഷേ അവസാനമായും ഒരു ചലച്ചിത്ര നടന്‍ ഇങ്ങനെ ചിത്രകഥാ നായകനാവുന്നത് അമിതാഭ് എന്ന താരം നേടിയ ജനപിന്തുണയുടെ ദൃഷ്ടാന്തമല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. സിനിമാതാരം തിരയ്ക്കുപുറത്ത് കച്ചവടമൂല്യം നേടുന്നതിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ ഉദാഹരണമായിരുന്നു അത്. കൂട്ടുകാരനും സഹപ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്ന ശശികപൂര്‍ ആദ്യമായി സംവിധാനം ചെയ്ത അജൂബ (1991) പോലും ഈ മഹാനായകപ്രതിച്ഛായയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയതായിരുന്നു.
തുടര്‍ന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ജാദൂഗര്‍, തൂഫാന്‍, (1989), മുകുള്‍ എസ് ആനന്ദ് സംവിധാനം ചെയ്ത് തെന്നിന്ത്യന്‍ താരരാജാവ് രജനീകാന്തുമൊത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഹം (1991) ഒക്കെത്തന്നെ ഈ സുപ്രീമോ ഇമേജ് ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കുന്നതായിരുന്നു. താരമെന്നതിലുപരി നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അമിതാഭിനെ വെല്ലുവിളിക്കാന്‍ തക്ക ആഴമോ തലങ്ങളോ ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. അതില്‍ നിന്ന് ഏറെയൊന്നും വേറിട്ടതായിരുന്നില്ല 1990ല്‍ പുറത്തുവന്ന മുകുള്‍ എസ് ആനന്ദിന്റെ തന്നെ അഗ്നീപഥിലെ 'വിജയ്' എന്ന കഥാപാത്രവും. (അമിതാഭ് ജീവനേകിയ കൂടുതല്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും പേര് 'വിജയ്' എന്നായിരുന്നു എന്നതും കൗതുകകരമായ വൈരുദ്ധ്യമാണ്.) ഗ്രാമത്തിലെ മയക്കുമരുന്ന് വ്യാപാരശ്രംഖലയെ ചെറുക്കുന്നതിനിടെ കൊല്ലപ്പെട്ട പിതാവിന്റെ മകനായ വിജയ് സമൂഹത്തോടുള്ള അമര്‍ഷവും പകയും ഉള്ളില്‍ കെടാതെ കരുതി അധോലോകത്ത് പടിപ്പടിയായി ഉയരുന്നതും അതിനിടെ ഒരു വധശ്രമത്തില്‍ സ്വയം നാടുകടത്തപ്പെടുന്നതും വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ശത്രുക്കളെ ഒന്നൊന്നായി വകവരുത്തി പകവീട്ടുന്നതുമായിരുന്നു, ഹരിവംശറായി ബച്ചന്റെ കൃതിയുടെ നാം കടംകൊണ്ട് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അഗ്നീപഥിന്റെ പ്രമേയം.
വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ദീവാറിലും മറ്റും കാഴ്ചവച്ച പ്രകടനത്തോളം പോലുമെത്താത്ത അഗ്നീപഥിലെ വിജയ് യ്ക്ക് പക്ഷേ ആ വര്‍ഷത്തെ മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ പുരസ്‌കാരം ലഭിച്ചപ്പോള്‍ അധികമാരും അതേപ്പറ്റി വിമര്‍ശിക്കാത്തത്, ആ കഥാപാത്രത്തിനല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടിയും ആ അവാര്‍ഡ് അമിതാഭിനെപ്പോലൊരു നടന് നല്‍കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ലെന്ന ബോധ്യത്താലായിരുന്നിരിക്കണം. ശ്രീദേവിയ്‌ക്കൊപ്പം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഖുദാഹവാ (1992) തുടങ്ങിയ വിരളിലെണ്ണാവുന്ന ചിത്രങ്ങളോടെ അമിതാഭ് സ്വന്തം താരപ്രഭാവത്തിന്റെ പുറം മോടിയില്‍ ഭ്രമിച്ചിട്ടോ എന്തോ ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 'ഒറ്റയാള്‍ കോര്‍പറേറ്റ്'എന്ന ആശയവുമായി രംഗത്തെത്തി.
ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണവും വിനോദവ്യവസയാത്തില്‍ ഈവന്റ് മാനേജ്‌മെന്റുമൊക്കെ ലക്ഷ്യമിട്ട് സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ട അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ കോര്‍പറേഷന്‍ ലിമിറ്റഡ് (എബിസിഎല്‍) ഒരു താരത്തെ മാത്രം മൂലധനമാക്കി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ താരപ്രഭാവം മുഖ്യ പ്രചാരകവസ്തുവും ഉല്‍പന്നവുമാക്കി സ്ഥാപിതമായ ഇത്തരത്തിലുള്ള ആദ്യത്തെ സ്വകാര്യസ്ഥാപനമായി. ബിഗ് ബി എന്ന ബ്രാന്‍ഡിങോടെ ബോളിവുഡിലെ വല്യേട്ടനായി അദ്ദേഹത്തെ വിപണനം ചെയ്യാനായിരുന്നു എബിസിഎല്ലിന്റെ ശ്രമം.സിംറാനെയും അര്‍ഷാദ് വര്‍സിയേയും ചന്ദ്രചൂഡ് സിങിനെയും പ്രിയ ഗില്ലിനെയും പരിചയപ്പെടുത്തിയ തേരേ മേരേ സപ്‌നെ(1996), സ്വയം നായകനായ മൃത്യുദാദ (1997) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ നിര്‍മിച്ചെങ്കിലും വിജയം നേടിയില്ല. അതേത്തുടര്‍ന്നാണ് ഇന്ത്യയിലാദ്യമായും അവസാനമായും അരങ്ങേറിയ ലോകസുന്ദരി മത്സരമാമാങ്കം ബംഗളൂരുവില്‍ സംഘടിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ ചുമതല കോടികള്‍ മുതല്‍മുടക്കി എബിസിഎല്‍ സ്വന്തമാക്കുന്നത്. സുസ്മിതാ സെന്നും ഐശ്വര്യ റായുമൊക്കെ വിശ്വ, ലോക സുന്ദരിപ്പട്ടം തുടര്‍ച്ചയായി നേടി തരംഗമായി നില്‍ക്കുന്ന സമയത്തായിരുന്നു പ്രിയദര്‍ശനെ സംവിധായകനാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള എ.ബി.സി.എല്ലിന്റെ,മുമ്പെങ്ങും ഇന്ത്യ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തത്ര ബജറ്റിലുള്ള സംരംഭം. എന്നാല്‍, മാനേജ്‌മെന്റിലെ കെടുകാര്യസ്ഥതമൂലം എബിസിഎല്‍ കൂപ്പുകുത്താന്‍ അധികമെടുത്തില്ല. കോടീശ്വരനായ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മാസങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പാപ്പര്‍ ഹര്‍ജി കൊടുക്കേണ്ട അവസ്ഥയിലേക്ക് നിപതിച്ചു. പ്രതീക്ഷ എന്ന ബംഗ്‌ളാവു പോലും വില്‍ക്കേണ്ട പരിതാപകരമായ അവസ്ഥ. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഷൂട്ടിങിനിടെയുണ്ടായ അപകടത്തില്‍ മരണവക്ത്രത്തോളമെത്തിയ മഹാനടന്റെ ജീവനുവേണ്ടി പ്രാര്‍ത്ഥിച്ച ആരാധകരോ സിനിമാക്കാരോ ആരും താരത്തിന്റെ സ്വയംകൃതാനര്‍ഥത്തില്‍ ഒപ്പമുണ്ടായില്ല. ഒരുപക്ഷേ അപ്പോഴേക്ക് ഹിന്ദിയില്‍ ശക്തിപ്രാപിച്ചു കഴിഞ്ഞിരുന്ന സല്‍മാന്‍-ആമീര്‍-ഷാരൂഖ് പ്രഭാവങ്ങളുടെ കൂടി സ്വാധീനംകൊണ്ടാവണം അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന നടന്റെ അസാന്നിദ്ധ്യം സിനിമ അറിഞ്ഞ മട്ടു കാണിച്ചില്ല.
സാമ്പത്തിക കെണിയില്‍ നിന്ന് കരകയറുക ഏറെ ശ്രമകരമായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ താരചക്രവര്‍ത്തിക്ക്. തെലുങ്ക്-തമിഴ് സൂപ്പര്‍ഹിറ്റുകളായ സൂര്യവംശത്തിന്റെ ഹിന്ദിപതിപ്പ് തിരയിടത്ത് ആശ്വസിക്കാന്‍ വകനല്‍കിയതൊഴിച്ചാല്‍, ശരാബിയി(1984)ലെയും മറ്റും ദുരന്തനായകന്മാര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്ന ട്രാജടിക്കു സമാനമായിരുന്നു അമിതാഭിന്റെ വിധി. അതില്‍ നിന്ന് ഒരു ഫിനിക്‌സാവാന്‍ ഏറെ കാലം അദ്ദേഹത്തിനു നിശബ്ദമായി കാത്തിരിക്കേണ്ടിയും വന്നു.
പിന്നീട്, സ്റ്റാര്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്ക് കോന്‍ ബനേഗ ക്രോര്‍പതിയും ബിഗ്‌ബോസും പോലുള്ള രാജ്യാന്തര റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെ ഇന്ത്യന്‍ പകര്‍പ്പുകള്‍ക്ക് ഉപഗ്രഹടിവികള്‍ തുടക്കമിട്ടത് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന ബ്രാന്‍ഡിനെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ്. ബച്ചനെ സംബന്ധിച്ചും അതൊരു പിടിവള്ളിയായി. വിനോദവ്യവസായത്തില്‍ ഒറ്റയാള്‍ കോര്‍പറേഷനായി സര്‍വതും തുലച്ചയിടത്തു നിന്നുതന്നെ ഒരൊറ്റയാള്‍ അവതാരകവേഷപ്പകര്‍ച്ചയിലൂടെ ജീവിതത്തിലേക്ക്...പിന്നീട് തിരയിടത്തേക്കും...അത് സമാനതകളില്ലാത്ത ഒരുയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പുതന്നെയായിരുന്നു. മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ അന്നോളം ആരും ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രതിഫലത്തിനാണ് സ്റ്റാര്‍പ്‌ളസ് അമിതാഭ് ബച്ചനുമായി കരാറിലേര്‍പ്പെട്ടത്. ഇന്ത്യന്‍ ടെലിവിഷനിലെ മെഗാഹിറ്റുകളിലൊന്നായ കോന്‍ ബനേഗാ ക്രോര്‍പതി(കെ.ബി.സി.)യിലൂടെ, ലോകസുന്ദരി സംപ്രേഷണത്തിന്റെ പേരില്‍ ദൂരദര്‍ശനുകൊടുക്കാനുണ്ടായിരുന്നതടക്കം കടങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതെല്ലാം അദ്ദേഹം വീട്ടിത്തീര്‍ത്തു.
തുടര്‍ന്നുള്ള എല്ലാവര്‍ഷവും ഒരു സീസണിലൊഴികെ അമിതാഭ് തന്നെയായിരുന്നു കെ.ബി.സി.യുടെ മുഖ(ഭാഗ്യ)മുദ്ര. ഒരുപക്ഷേ, കവിയായ അച്ഛന്റെ മകനായി ജനിച്ചതിന് അമിതാഭ് വിധിയോട് നന്ദിപറഞ്ഞത് ടിവി അവതാരകനായപ്പോഴാവണം. ആരെങ്കിലും എഴുതിവച്ച സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുപരി, സംസ്‌കാരചിത്തനായ, ജീവിതത്തില്‍ നിന്നാര്‍ജിച്ച പക്വതയില്‍ നിന്നുള്ളഅനുഭവങ്ങള്‍ അനര്‍ഗനിര്‍ഗളമായ ഹിന്ദിയും സ്വാരസ്യമുള്ള ഇംഗ്‌ളീഷും ഒരുപോലെ ചാലിച്ച് അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന് പുറത്തുവരുന്നത് ടിവിപ്രേക്ഷകര്‍ കോരിത്തരിപ്പോടെയാണ് കണ്ടിരിക്കുന്നത്. ഇത്രകാലം ഇതെവിടെയായിരുന്നു എന്നുപോലും അന്വേഷിക്കാന്‍ മറന്ന് ബിഗ്ബിയില്ലാതെ എന്ത് ബോളിവുഡ് എന്ന തലത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഛായ വീണ്ടുമുയര്‍ന്നു. ജീവിതത്തെപ്പറ്റി പുതിയൊരവബോധത്തോടെ മാറിയ കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങളും ചുവരെഴുത്തുകളും തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ട് മൂന്നാംവട്ടവും സിനിമാലോകത്തേക്കൊരു മടക്കയാത്ര.
ഇതിനിടെ, താന്‍കൂടി അഭിനയിച്ച് സൂപ്പര്‍ഹിറ്റാക്കിയ കഭി കഭി മെരെ ദില്‍ മേം ഘയാല്‍ ആത്താ ഹെ എന്ന മനോഹരഗാനം സ്വയമാലപിച്ച് ഒരു റീമിക്‌സ് ആല്‍ബത്തിലും അദ്ദേഹം സഹകരിച്ചു. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ നടി ശോഭനയായിരുന്നു ആ വീഡിയോയിലെ നര്‍ത്തികയായ നിഗൂഢനായിക. ഗായകനായി പല ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ പാട്ടുകള്‍ക്ക് ശബ്ദം പകര്‍ന്ന അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ താരപരിവേഷം തിരികെവരുന്നതിന്റെ തെളിവായിരുന്നു ഈ സംഗീതവീഡിയോയുടെ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം.
അപ്പോഴേക്കു പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിനിടെ ഒരുപാടു മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. മുഖ്യധാരാ കമ്പോളസിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഒരുപറ്റം പുത്തന്‍കൂറ്റുകാരിലൂടെ ലോകനിലവാരത്തിലേക്ക് മാറിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ഷാരൂഖിനൊപ്പം ആദിത്യ ചോപ്രയുടെ മൊഹബത്തേന്‍(2000) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ പ്രായത്തിനൊത്തുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ സന്നദ്ധനാവുന്നതോടെ ബച്ചന്‍ വീണ്ടും ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ അനിവാര്യതയായിത്തീരുകയായിരുന്നു. ജയാഭാദുരിക്കും ഹൃതിക് റോഷനും ഷാരൂഖിനുമൊപ്പംകഭി കരണ്‍ ജോഹറിന്റെ കഭി ഖുഷി കഭി ഗം (2001) തുടങ്ങിയ വന്‍കിട ബഹുതാരചിത്രങ്ങളില്‍ സജീവമാകുന്നതിനൊപ്പം രാകേഷ് ഓം പ്രകാശ് മെഹ്‌റയുടെ അകസ്(2001),രാജ്കുമാര്‍ സന്തോഷിയുടെ കാക്കി (2004), സഞ്ജയ് ലീല ബന്‍സാലിയുടെ ബ്‌ളാക്ക് (2005), രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയുടെ സര്‍ക്കാര്‍ (2005)തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ പ്രതിനായകനോളം വിഭിന്നമായ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ക്ക് സന്നദ്ധനായ അമിതാഭ്ബച്ചന്‍ എന്ന നടനെ പെട്ടെന്നു തന്നെ യുവചലച്ചിത്രലോകം ഉള്‍ക്കൊണ്ടു.. ബ്‌ളാക്കില്‍ അന്ധയും ബധിരയുമായ മിഷേലിന്റെ(റാണി മുഖര്‍ജി) മറവിരോഗം ബാധിച്ച അധ്യാപകന്‍ ദേബ് രാജ്‌സഹായ് ആയുള്ള അസൂയാര്‍ഹമായ പകര്‍ന്നാട്ടം അദ്ദേഹത്തിന് മികച്ച നടുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി രണ്ടാംവട്ടം, എതിര്‍പ്പുകളില്ലാതെ എത്തിച്ചുകൊടുത്തു.
തുടര്‍ന്നാണ് ഒരുപക്ഷേ അമിതാഭിനെപ്പോലെ കുടുംബപ്രേക്ഷകരുള്ള, ഉത്തമപുരുഷ പ്രതിച്ഛായയുള്ള ഒരു നായകതാരത്തില്‍ നിന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കാനേ വയ്യാത്ത വിധം വേറിട്ട ബാല്‍കിയുടെ ചീനി കം(2007), നിശബ്ദ് (2007) എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. യാഥാസ്ഥിതിക ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാരമൂല്യവിചാരങ്ങളെ തന്നെ കടപുഴകിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളവതരിപ്പിച്ച പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങളിലെ പ്രായത്തിനൊത്ത നായകവേഷങ്ങള്‍ പക്ഷേ കാലത്തിന്റെ തിരിച്ചറിവുകള്‍ പ്രതിധ്വനിച്ച ധീരമായ നടനസംരംഭങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു.ആ ധൈര്യം കൊണ്ടായിരിക്കണമെല്ലോ താരപ്രതിച്ഛായ പോലും കണക്കിലെടുക്കാതെ താന്‍കൂടി ഭാഗഭാക്കായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാഗമായ ഷോലെ എന്ന സര്‍വകാല ഹിറ്റിന്റെ രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മ റീമേക്കില്‍ (ആഗ്-2007) ഒറിജിനലില്‍ അംജദ് ഖാന്‍ അനശ്വരമാക്കിയ ഗബ്ബാര്‍സിങിന്റെ ഛായ വീണ കൊടുംകൂരനായ ബബ്ബന്‍ സിങാവാന്‍ അമിതാഭിന് രണ്ടാമതൊന്ന് ആലോചിക്കേണ്ടിവരാത്തത്.  അര്‍ജുന്‍ സജ്ഞാനി സംവിധാനം ചെയ്ത അഗ്നിവര്‍ഷയിലെ ഇന്ദ്രന്റെ വേഷവും അതുപോലെയായിരുന്നു.
ദേവ്, ലക്ഷ്യ, കഭി അല്‍വിദ നാ കെഹ്ന തുടങ്ങിയ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ബാല്‍കിയുടെ തന്നെ പാ.(2009) അകാലവാര്‍ധക്യമെന്ന ജനിതകരോഗം ബാധിച്ച കൗമാരക്കാരനായ സ്‌കൂള്‍വിദ്യാര്‍ത്ഥിയായി പ്രോസ്‌തെറ്റിക് ചമയസാധ്യതകളുടെ പിന്തുണയോടെ അവിസ്മരണീയമായൊരു പകര്‍ന്നാട്ടം. അതും സ്വന്തം മകന്‍ അഭിഷേക് ബച്ചന്റെ മകനായി! പായിലെ ഔരോയിലൂടെ വീണ്ടുമൊരു ദേശീയ അവാര്‍ഡ്. നാളിതുവരെ ബച്ചനിലേക്കെത്താന്‍ മടിച്ച ബഹുമതികളോരോന്നായി പടലപ്പടലയായി അദ്ദേഹത്തിലേക്കെത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പായുടെ പുരസ്‌കാരത്തിന്റെ പേരിലും നടനെന്ന നിലയില്‍ അമിതാഭ് വിമര്‍ശനമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നു. മേക്കപ്പിനപ്പുറം ഭാവപ്രകടനത്തിലെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ ഓരോയില്‍ പ്രതിഫലിച്ചില്ല എന്നതായിരുന്നു വിമര്‍ശനങ്ങളുടെ കാമ്പ്. പിന്നീട് ആകര്‍ഷന്‍ (2011), ഗൗരി ഷിന്‍ഡേയുടെ ഇംഗ്‌ളീഷ് വിംഗ്‌ളീഷ് (2012),പ്രകാശ് ഝായുടെ സത്യഗ്രഹ(2013), സ്വയം നിര്‍മിച്ച ബാല്‍കിയുടെ തന്നെ ഷമിതാഭ് (2014)....
2015ല്‍ ഭാസ്‌കര്‍ ബാനര്‍ജി സംവിധാനം ചെയ്ത പികു റിലീസായതോടെ അന്നോളം കണ്ടതില്‍ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ട ഒരു ബച്ചനെയാണ് ലോകസിനിമ വീക്ഷിച്ചത്. ഗ്യാസ്ട്രബിളിന്റെ അസ്‌കിതയുള്ള ഒരു വൃദ്ധന്റെ ചാപല്യങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ അനായാസവും ആസ്വാദ്യവുമായാണ് അമിതാഭ് പൊലിപ്പിച്ചത്. തലമുറകള്‍ക്കിപ്പുറം യുവതലമുറ പ്രേക്ഷകരുടെ കൂടി ഇഷ്ടം പിടിച്ചുപറ്റാന്‍ സാധിച്ചെന്നു മാത്രമല്ല, പികുവിലൂടെ തന്റെ നാലാമത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡും നേടിയെടുക്കാനായി.കോമാളിത്തമല്ല ഉത്തമ ഹാസ്യവും തനിക്കു വഴങ്ങുമെന്ന് പികുവിലും തുടര്‍ന്ന് 102 നോട്ടൗട്ടിലും അമിതാഭ് തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. തുടര്‍ന്നു വന്ന വാസിര്‍ (2016), ടീന്‍(2016), പിങ്ക് (2016) ഒക്കെയും ബച്ചനിലെ നടന്റെ വിസ്മയ സാധ്യതകള്‍ നിര്‍വചിച്ച ചിത്രങ്ങളായിത്തീര്‍ന്നു. ബാലചിത്രമായ ഭൂത്‌നാഥി(2008)ലും രണ്ടാം ഭാഗമായ ഭൂത്‌നാഥ് റിട്ടേണ്‍സി(2014)ലും അനിതരസാധാരണമായിട്ടാണ് ഫ്രണ്ട്‌ലി ഗോസ്റ്റായി കുട്ടികളുടെ തോഴനാവാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചത്.
മലയാളസിനിമയിലും ബച്ചന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. രാംഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയുടെ ഷോലെ റീമേക്കില്‍ സഹനായകനായിരുന്ന പരിചയത്തില്‍ നടന്‍ മോഹന്‍ലാലാണ് ബച്ചനെ മലയാളത്തിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ മുന്‍കൈ എടുത്തത്. മേജര്‍ രവി സംവിധാനം ചെയ്ത ഖാണ്ഡഹാര്‍ (2010) എന്ന ചിത്രത്തിലെ റിട്ട പട്ടാളക്കാരന്റെ വേഷത്തിലേക്ക് മോഹന്‍ലാല്‍ നേരിട്ട് ബിഗ്ബിയെ ക്ഷണിക്കുകയായിരുന്നു. പ്രതിഫലം പോലും വേണ്ടെന്നു വച്ചിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ആ ഓഫര്‍ സ്വീകരിച്ചത്.
ഹോളിവുഡിലെ അല്‍ പാചിനോയുടെ കരിയറിനോടു വേണമെങ്കില്‍ അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ അഭിനയജീവിതത്തെ താരതമ്യപ്പെടുത്താവുന്നതാണ്. ഗോഡ്ഫാദര്‍ പോലൊരു അധോലോക ഗാങ്‌സ്റ്റര്‍് ക്‌ളാസിക്കിലഭിനയിച്ച് ഐക്കോണിക് സാന്നിദ്ധ്യമായിട്ടും അഭിനയജീവിതത്തില്‍ ഉയര്‍ച്ചതാഴ്ചകളുടെ കയ്പം ചവര്‍പ്പും ഒട്ടേറെ അനുഭവിച്ച നടനാണ് പാച്ചിനോ. തുടര്‍ച്ചയായ വീഴ്ചകള്‍ക്കൊടുവില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാം പകുതിയിലാണ് അല്‍ പാച്ചിനോ സെന്റ് ഓഫ് എ വുമണ്‍ അടക്കമുള്ള ചിത്രങ്ങളില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ പകര്‍ന്നാട്ടം നടത്തിയത്. സമാനമാണ് ബോളിവുഡില്‍ അമിതാഭിന്റെ അവസ്ഥയും.
എന്നാല്‍ രണ്ടാംവരവില്‍ ബ്രാന്‍ഡ് ബച്ചന്റെ മൂല്യം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം വര്‍ദ്ധിക്കുകയായിരുന്നുവെന്നത് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുത. 1984ല്‍ പത്മശ്രീയും 2001ല്‍ പത്മഭൂഷണും 2015ല്‍ പത്മവിഭൂഷണും ഇപ്പോഴിതാ ദാദാസാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ അവാര്‍ഡും, രാജ്യത്തിനകത്തും പുറത്തുമുള്ള ഒരുമാതിരി സ്വകാര്യ ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളിലെയും സമഗ്രസംഭാവനാ പുരസ്‌കാരങ്ങളുമടക്കം നേടിക്കഴിഞ്ഞ അമിതാഭിന്റെ താരമൂല്യത്തെ ചലച്ചിത്രവിപണി മാത്രമല്ല, ഇതര വാണിജ്യസ്ഥാപനങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ ദൗത്യങ്ങളും ഒരുപോലെ ആശ്രയിക്കുന്നു. ഇന്ത്യയിലെ മുന്‍നിര കോര്‍പറേറ്റുകളില്‍ അരഡസണിലധികമെങ്കിലും അമിതാഭ് ബച്ചനെ തങ്ങളുടെ ബ്രാന്‍ഡ് അംബാസഡറാക്കാന്‍ എത്ര കോടി വേണമെങ്കിലും ചെലവിടാന്‍ സന്നദ്ധ കാണിക്കുന്നു. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സ്വയം ബ്രാന്‍ഡായി തന്നെ വില്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു പരാജിതനായ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ഇപ്പോഴിതാ ലോകമംഗീകരിച്ച സൂപ്പര്‍ ബ്രാന്‍ഡായി ഇതര ബ്രാന്‍ഡുകളെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നു. മുഴക്കമുള്ള ആ ശബ്ദത്തിനുവേണ്ടി മാത്രം കോടികള്‍ മുടക്കാന്‍ ആളുകള്‍ കാത്തുനില്‍ക്കുന്നു. കാലം കരുതിവച്ച പ്രായശ്ചിത്തം!
എണ്‍പതുകളുടെ പടിവാതുക്കലില്‍, മാറാരോഗത്തിന്റെ അസ്‌കിതകൡും കണ്ണുകൡ കുസൃതിയും ഭാവഹാവാദികളില്‍ കുറുമ്പും ശബ്ദത്തില്‍ അടിമുടി കുട്ടിത്തവുമായി തനിക്കു വഴങ്ങാത്ത കഥാപാത്രത്തെയും ആ കിളിരം കൂടിയ ശരീരത്തിലേക്കും ഗാംഭീര്യം മുറ്റിയ ശാരീരത്തിലേക്കും ഉള്‍ക്കൊണ്ട് അതിന് സമാനതളോ മാതൃകകളോ ഇല്ലാത്ത മാനം നല്‍കുന്നതെങ്ങനെ എന്നന്വേഷിക്കുന്ന അടിമുടി പ്രൊഫഷനലായൊരു നടനായി അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ താരാപഥം കൊതിക്കുന്ന പ്രതിഭകള്‍ക്കും താരക്കുമിളകള്‍ക്കും പാഠപുസ്തകമായി തുടരുന്നു. നടനജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യപാദങ്ങളിലൊന്നും പ്രകടമാക്കാനാവാതെ പോയ ഫ്‌ളെക്‌സിബിലിറ്റിയോടെ കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മഭാവങ്ങളിലേക്ക് ആണ്ടിറങ്ങുന്ന വിസ്മയത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുന്നു. ഒരു കഥാപാത്രത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിലേക്ക് എത്രത്തോളം എങ്ങനെ ആഴ്ന്നിറങ്ങാമെന്ന് സുജോയ് ഘോഷിന്റെ ബദ്‌ല(2018)ലൂടെയും ഉമേഷ് ശുക്‌ളയുടെ 102 നോട്ടൗട്ടിലും കൂടി നമുക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തി തരുന്നു. അങ്ങനെയാണ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ഇതിഹാസമാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ ബോളിവുഡിന്റെ പകരം വയ്ക്കാനാവാത്ത ബിഗ് ബി ആവുന്നത്.
ബോക്‌സ്
ബച്ചന്‍ ഖാന്ധാന്‍
ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകുടുംബങ്ങളില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത ഒന്നാണ് ബച്ചന്‍ ഖാന്ധാന്‍. മകള്‍ ശ്വേതയൊഴികെ ബച്ചന്‍ കുടുംബത്തിലെല്ലാവരും സിനിമയ്ക്കായും സിനിമകൊണ്ടും ജീവിക്കുന്നവരാണ്. ബന്‍്‌സി ബിര്‍ജു (1972),  ഏക് നസര്‍ (1972) ബാവര്‍ച്ചി (1972), ചുപ്‌കെ ചുപ്‌കെ (1975), അഭിമാന്‍ (1973), സ്ഞ്ജീര്‍ (1975), ഷോലെ (1975),മിലി (1975), സില്‍സില(1981), കഭി ഖുഷി കഭി ഗം (2001) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം ജയഭാദുരിക്കൊപ്പം അഭിനയിച്ചു.എം.പി.യും ബാലചലച്ചിത്രസൊസൈറ്റി ചെയര്‍പഴ്‌സണുമൊക്കെയായിരുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകയും നടിയുമായ ജയാഭാദുരിയോ അമിതാഭോ മകന്‍ അഭിഷേകിനു സിനിമയില്‍ വരാന്‍ കാര്യമായ ശുപാര്‍ശകളൊന്നും ചെയ്തിട്ടില്ല. തുടക്കം പാളിയ അഭിഷേക് ഏറെ പൊരുതിത്തന്നെയാണ് വിജയത്തിന്റെ മധുരം സ്വന്തമാക്കിയത്. കപൂര്‍ കുടുംബത്തില്‍പെട്ട കരിഷ്മയുമായാണ് വിവാഹം നിശ്ചയിച്ചതെങ്കിലും വിധി അഭിഷേകിനു ഭാര്യയാക്കിയത് ലോകസുന്ദരിയും നടിയുമായ ഐശ്വര്യ റായിയെയാണ്.
ബണ്ടി ഔര്‍ ബബ്‌ളി(2005), സര്‍ക്കാര്‍ (2005), ഏക് അജ്‌നബി(2005), കഭി അല്‍വിദ നാ കെഹ്ന(2006), ഷൂട്ടൗട്ട് അറ്റ് ലോഖണ്ഡ്വാല (2007), സര്‍ക്കാര്‍ രാജ് (2008), ആഗ്(2008), ഡല്‍ഹി-6 (2009), പാ (2009), ബോല്‍ ബച്ചന്‍ (2012) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ മകന്‍ അഭിഷേകിനൊപ്പം തിരയിടം പങ്കിട്ട അമിതാഭ് മൊബമത്തേന്‍ (2000),കാക്കി (2004) ക്യോം ഹോ ഗയാ നാ!(2004), ബണ്ടി ഔര്‍ ബബ്‌ളി(2005), സര്‍ക്കാര്‍ രാജ് (2008) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ മരുമകള്‍ ഐശ്വര്യ റായിക്കൊത്ത് അഭിനയിച്ചു. വ്യവസായിയായ നിഖില്‍ നന്ദയുടെയും ശ്വേതബച്ചന്റെയും മകള്‍ നവ്യ നവേലി നന്ദയും ഇപ്പോള്‍ മൂന്നാം തലമുറയില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ഭാഗ്യപരീക്ഷണത്തിന് തുനിയുകയാണ്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ഹോളിവുഡ്ഡാവാന്‍ കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങുന്ന ബഹുഭാഷകളിലെ പ്രിയ സാഹോകള്‍ അറിയാന്‍. കിങ് ഖാന്റെ ഭാര്യ ഗൗരി ഖാന്‍ റെഡ് ചില്ലീസ് എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ്‌സിന്റെ ബാനറില്‍ നിര്‍മിച്ച് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് ഇന്ത്യ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് എന്ന വെബ് സീരീസ് ഒന്നു കണ്ടിരിക്കുക. ബലൂചിസ്ഥാന്‍ വിഘനവാദത്തിന്റെയും താലിബാന്‍ അതിക്രമങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചാരപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ കഥയായി ബിലാല്‍ സിദ്ദീഖി രചിച്ച ഇതേപേരിലുള്ള നോവലിന് ഋഭു ദാസ്ഗുപ്ത നല്‍കിയ ഈ ദൃശ്യാഖ്യാനം സാങ്കേതികതയുടെയും അവതരണത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യ ഇതേവരെ കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും മികച്ച രാജ്യാന്തരനിലവാരമുള്ള ചലച്ചിത്രമായിരിക്കും. ദശകോടികള്‍ പൊട്ടിച്ച് ഹോളിവുഡ് നിലവാരത്തിലെത്താന്‍ വൃഥാ പാടുപെടുന്ന സാഹോ സൃഷ്ടാക്കള്‍, ചാരകഥകളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന ഇമ്രാന്‍ ഹാഷ്മി നായകനായ ഈ സിനിമ നൂറ്റൊന്നാവൃത്തി കണ്ടിട്ട് ആ പണി തുടര്‍ന്നിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നാശിച്ചു പോകുന്നു.
(ആമസണ്‍ ഫെസ്റ്റിവല്‍ റിലീസായി അവതരിപ്പിച്ച സുജിത്തിന്റെ സാഹോ കണ്ട നിരാശയിലും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സില്‍ ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് കണ്ട ആഹ്‌ളാദത്തിലും കുറിക്കുന്നത്. വ്യക്തിപരമായ ചില തിരക്കുകളില്‍ സാഹോ തീയറ്ററില്‍ പോയി കാണാനാവാത്തതിന് ദൈവത്തോട് നന്ദി പറയുന്നു. ഒപ്പം, സാഹോ കണ്ടപ്പോള്‍, മലയാളത്തില്‍ അടുത്തിടെ കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും മോശം എന്ന് എനിക്ക് തോന്നുകയും എഴുതുകയും ചെയ്ത ലവ് ആക്ഷന്‍ ഡ്രാമ എത്രയോ ഭേദമാണെന്നു തോന്നിയ കാര്യത്തിലും സന്തോഷവും അഭിമാനവും തോന്നുന്നു. അതിലും അഭിമാനം, ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് പോലൊരു ദൃശ്യാനുഭവം നിര്‍മിക്കാന്‍ മാത്രം ഇന്ത്യ പക്വത നേടിയതിലും അനുഭവപ്പെടുന്നു.)