എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
പത്തൊമ്പതാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ ബല്‍സാക്കും ഹോവല്‍സും ജോര്‍ജ് ഏല്യട്ടും മറ്റും സാഹിത്യത്തില്‍ പരീക്ഷിച്ചു പ്രസ്ഥാനമായി പരിണമിച്ച മുന്നേറ്റം, കാല്‍പനികതയ്ക്കു കടവിരുദ്ധമോ കാല്‍പനികതയെ അപ്പാടെ നിരാകരിക്കുന്നതോ ആയിരുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ സ്വപ്‌നതുല്യമായ ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണത്തിനുപരി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മണ്ണില്‍ പെരുവിരലൂന്നി നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ദര്‍ശനസമീപനമായിരുന്നു റിയലിസം. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് കാല്‍പനികതയുടെ വര്‍ണാഭയോ തോരണങ്ങളോ യാതാത്ഥ്യത്തില്‍ പ്രസക്തമല്ല. കലയുടെ കാപട്യം കൊണ്ടാണ് റൊമാന്റിസിസം അതിഭാവനാത്മകമാവുന്നതെങ്കില്‍, ജീവിതത്തിന്റെ ന്യൂനോക്തിയാണ് റിയലിസത്തിന്റെ പ്രാഭവം. നവോത്ഥാനാനന്തര സാഹിത്യത്തില്‍ മാത്രമല്ല, കലയുടെ സര്‍വമേഖലകളിലും യാതാത്ഥ്യത്തിന്റെ സര്‍ഗരേണുക്കള്‍ പ്രകാശമായിട്ടുണ്ട്, ലോകമെമ്പാടും.
ബഹുജന ദൃശ്യമാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഭൗതികജീവിതത്തില്‍ കാണാനും അനുഭവിക്കാനുമാവാത്തതെന്തും സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവിനാല്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കാനാവുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് രൂപീകരണദശയിലേ സിനിമ അതിഭൗതിക മായികക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് ക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ചത്. സ്വപ്‌നവ്യാപാരമെന്നോ കാഴ്ചയുടെ ഇന്ദ്രജാലമെന്നോ ഒക്കെ സിനിമ വിശേഷിപ്പിക്കെപ്പട്ടതും അതുകൊണ്ടാണ്. യാഥാര്‍ഥ്യത്തേക്കാള്‍ പതിന്മടങ്ങ് വലിപ്പത്തിലുള്ള വെളളിത്തിര തന്നെ സിനിമയെ ഒരേ സമയം യാഥാത്ഥ്യവും പ്രതീതിയാഥാത്ഥ്യവുമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ടല്ലോ. നാടകമോ നൃത്തമോ അടക്കമുള്ള മറ്റേത് അവതരണകലയ്ക്കും അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത അയാഥാര്‍ത്ഥ്യതലമാണിത്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് സിനിമ മാധ്യമമെന്നതിലുപരി അതിമാധ്യമം (മെറ്റാമീഡിയം) ആയിക്കൂടി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും പ്രസക്തമാകുന്നതും.
അരങ്ങില്‍ ജീവിതഗന്ധിയായ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തിലൂടെ നാടകം പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്മുന്നില് നേരനുഭവമായിത്തീരുകയാണ്. യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ഈ നേര്‍ബന്ധമാണ്, വായനക്കാരനില്‍ റിയലിസ്റ്റ് കൃതി അമൂര്‍ത്തമായി മാത്രവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭാവുകത്വത്തെ ദൃശ്യമാധ്യമം അതിന്റെ മൂര്‍ത്തഘടന കൊണ്ട് അതിലംഘിച്ചത്. എന്നാല്‍ വേദിയിലും തുറസിലും അരങ്ങിന്റെ പരിമിതികള്‍, നാടകത്തിന്റെ യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ചു. അരങ്ങില്‍ കാണിക്കാനാവാത്തത് അങ്ങനെ പ്രതീകമോ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആയി അമൂര്‍ത്തമായി. സിനിമ സ്വതന്ത്രമാകുന്നത് അവിടെയാണ്.ക്യാമറയ്ക്കു കാണിക്കാനാവാത്തതായി യാതൊന്നുമില്ലെന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമാണത്. അരങ്ങിന്റെ അതിവൈകാരികതയേയും അതിനാടകീയതയേയും തൊട്ട് കവിതയുടെ ധ്വന്യാത്മകതയും നോവലിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠയും സിനിമയ്ക്ക് ഒരുപോലെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതര ശൈലികള്‍ക്കുപരി റിയലിസത്തെ അതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠമാര്‍ന്ന ആര്‍ജവത്തോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധ്യമായി.
ബഹുജന ദൃശ്യമാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഭൗതികജീവിതത്തില്‍ കാണാനും അനുഭവിക്കാനുമാവാത്തതെന്തും സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവിനാല്‍ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കാനാവുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് രൂപീകരണദശയിലേ സിനിമ അതിഭൗതിക മായികക്കാഴ്ചകളിലേക്ക് ക്യാമറ തുറന്നുപിടിച്ചത്. സ്വപ്‌നവ്യാപാരമെന്നോ കാഴ്ചയുടെ ഇന്ദ്രജാലമെന്നോ ഒക്കെ സിനിമ വിശേഷിപ്പിക്കെപ്പട്ടതും അതുകൊണ്ടാണ്. യാഥാര്‍ഥ്യത്തേക്കാള്‍ പതിന്മടങ്ങ് വലിപ്പത്തിലുള്ള വെളളിത്തിര തന്നെ സിനിമയെ ഒരേ സമയം യാഥാത്ഥ്യവും പ്രതീതിയാഥാത്ഥ്യവുമാക്കി മാറ്റുന്നുണ്ടല്ലോ. നാടകമോ നൃത്തമോ അടക്കമുള്ള മറ്റേത് അവതരണകലയ്ക്കും അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത അയാഥാര്‍ത്ഥ്യതലമാണിത്. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് സിനിമ മാധ്യമമെന്നതിലുപരി അതിമാധ്യമം (മെറ്റാമീഡിയം) ആയിക്കൂടി വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതും പ്രസക്തമാകുന്നതും.
അരങ്ങില്‍ ജീവിതഗന്ധിയായ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തിലൂടെ നാടകം പ്രേക്ഷകന്റെ കണ്മുന്നില് നേരനുഭവമായിത്തീരുകയാണ്. യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള ഈ നേര്‍ബന്ധമാണ്, വായനക്കാരനില്‍ റിയലിസ്റ്റ് കൃതി അമൂര്‍ത്തമായി മാത്രവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭാവുകത്വത്തെ ദൃശ്യമാധ്യമം അതിന്റെ മൂര്‍ത്തഘടന കൊണ്ട് അതിലംഘിച്ചത്. എന്നാല്‍ വേദിയിലും തുറസിലും അരങ്ങിന്റെ പരിമിതികള്‍, നാടകത്തിന്റെ യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ പ്രതീകവല്‍ക്കരിച്ചു. അരങ്ങില്‍ കാണിക്കാനാവാത്തത് അങ്ങനെ പ്രതീകമോ പ്രതീതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ ആയി അമൂര്‍ത്തമായി. സിനിമ സ്വതന്ത്രമാകുന്നത് അവിടെയാണ്.ക്യാമറയ്ക്കു കാണിക്കാനാവാത്തതായി യാതൊന്നുമില്ലെന്ന സ്വാതന്ത്ര്യമാണത്. അരങ്ങിന്റെ അതിവൈകാരികതയേയും അതിനാടകീയതയേയും തൊട്ട് കവിതയുടെ ധ്വന്യാത്മകതയും നോവലിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠയും സിനിമയ്ക്ക് ഒരുപോലെ ആവിഷ്‌കരിക്കാനായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇതര ശൈലികള്‍ക്കുപരി റിയലിസത്തെ അതിന്റെ ആത്മനിഷ്ഠമാര്‍ന്ന ആര്‍ജവത്തോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധ്യമായി.
സിനിമയിലെ റിയലിസം
സിനിമ തന്നെ ഒരു മായക്കാഴ്ചയാണെന്നിരിക്കെ സിനിമാറ്റിക് റിയലിസമെന്നത് അസംബന്ധമാണെന്ന വാദം കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ അതെടുത്തണിയുന്ന യാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ മൂടുപടത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യം വെളിപ്പെടുക. വേര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗ് തന്നെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ യത്ഥാത്ഥവാദത്തെ നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയിലെ റിയലിസമെന്നത് നിര്‍മാണത്തെയും പ്രതിബിംബത്തെയും ബാധിക്കുന്ന രണ്ടു വേറിട്ട ചാലുകളായിട്ടാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. അതിന് സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധം കുറവാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ റിയലിസത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന ഉപാധികളും ഉപകരണങ്ങളും മതിയാവാതെവരും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കഥാഗതിയുടെയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും വിശ്വാസ്യത എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമാണ് സിനിമാറ്റിക് റിയലിസത്തിന്റെ ഒരു വഴിച്ചാലെങ്കില്‍, ക്യാമറയിലൂടെ യാന്ത്രികമായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് മറ്റൊരു ഘടകം.
സ്റ്റേഷനില് വന്നു നില്‍ക്കുന്ന തീവണ്ടിയുടെയും ഫാക്ടറി വിട്ടിറങ്ങുന്ന തൊഴിലാളികളുടെയും യഥാര്‍ത്ഥമായ വസ്തുതാചിത്രണമായിരുന്നല്ലോ ആദ്യസിനിമ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ അഥവാ ഡോക്യുമെന്ററി. ചലനം എന്ന ഘടകം മാത്രമായിരുന്നു അതിന്റെ ആത്മാവ്. അതിന് ജീവസും ചൈതന്യവും കൈവരുന്നത് സന്നിവേശത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയിലൂടെയാണ്. അതോടെയാണ് അതിനെ പുറം കാഴ്ചകള്‍ക്കു മാത്രമല്ല, അകം കാഴ്ചകളിലേക്കും ഫലപ്രദമായി തുറന്നുവയ്ക്കാമെന്ന ധാരണയുണ്ടായത്. അതുവരെ അരങ്ങിലെ നാടകത്തിന്റെ ആലേഖനോപാധിമാത്രമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രമെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമാത്മക സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക് അരങ്ങിന്റെ സ്ഥലകാലരാശികളെ അതിലംഘിക്കാനാവുമെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ് അതിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. നാടകീയത വിട്ട് സിനിമ കൂടുതല്‍ യാത്ഥാത്ഥ്യമായി, സിനിമാത്മകമായതും അതോടെയാണ്.
റിയലിസം എന്നത് സിനിമയില്‍ മായികമോ കൃത്രിമമോ ആണ്. അതാണ് ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം. ഡോക്യുമെന്ററിയിലെ യാഥാത്ഥ്യവും കഥാസിനിമയിലെ യാഥാത്ഥ്യവും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഫീച്ചര്‍ഫിലിമിലെ റിയലിസം കേവല യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല, ബോധപൂര്‍വം യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കേതികസൃഷ്ടിമാത്രമാണ്. അതുളവാക്കുന്ന ഭാവുകത്വവുമാവട്ടെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും. അത് ഒരേ സമയം കപടവും വ്യാജവും അതേ സമയം സത്യവും ഉണ്മയുമാണ്.സൈക്കോളജിക്കല്‍/സിനിമാറ്റിക് സ്ഥലകാലസങ്കല്‍പങ്ങളുമായി സമരസപ്പെട്ടു/ഒന്നുചേര്‍ന്നു പോകുന്ന ഒന്നാണ് സിനിമയിലെ റിയലിസം. ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സ് പോലൊരു വിശ്വോത്തര ക്‌ളാസിക്ക് മുതല്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷി(2017)യും പോലൊരു നവഭാവുകത്വ മലയാളസിനിമയില്‍ വരെ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നത് കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമാത്മകയാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. ബഹുതലമാനങ്ങളുള്ള നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നിര്‍വഹണരീതി തന്നെ കേവലയാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു കടകവിരുദ്ധമാണ്. അതു കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ കണ്‍കെട്ടോ ഇന്ദ്രജാലമോ കാണാനെത്തുന്നവരുടെ മാനോനില സ്വയമാര്‍ജിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കണ്മുന്നില് കാണുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല, പ്രതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യം അഥവാ കൃത്രിമയാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമാണെന്ന ഉള്‍ബോധത്തോടെയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ, സിനിമയിലെ റിയലിസം അതില്‍ ത്തന്നെ പരസ്പര വൈരുദ്ധ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതാണ്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തേയും ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) മുതലുള്ള മലയാള സിനിമ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും അതിജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തുപോരുന്നുണ്ട്.
മറ്റേതു കലാരൂപത്തേയുംകാള്‍ സൂപ്പര്‍/ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയുടെ തലങ്ങള്‍ വരെ ഫ്രെയിമിലുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു സാധിച്ചു. കഥയെന്ന ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍വഹിക്കാനുള്ള വിനിമയോപാധികൂടിയായി കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് വളരെ അകലെയായത്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ മാത്രമല്ല ലോകമൊട്ടുക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമ താലോലിച്ചത് അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഈ ഛന്ദസിനെയും ചമത്കാരത്തെയും തന്നെയാണ്. ബദല്‍ സിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സമാന്തര പരിശ്രമങ്ങളില്‍ മാത്രമായിരുന്നു യാത്ഥാത്ഥ്യനു മുന്‍തൂക്കം. പലപ്പോഴും, നവയാത്ഥാത്ഥ്യം അഥവ നിയോറിയലിസമെന്നത് നാച്ച്വറലിസത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ സ്വയമെടുത്തണിയുന്നതു കാണാം സിനിമയില്‍.
സിനിമ തന്നെ ഒരു മായക്കാഴ്ചയാണെന്നിരിക്കെ സിനിമാറ്റിക് റിയലിസമെന്നത് അസംബന്ധമാണെന്ന വാദം കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ അതെടുത്തണിയുന്ന യാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ മൂടുപടത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യം വെളിപ്പെടുക. വേര്‍ണര്‍ ഹെര്‍സോഗ് തന്നെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ യത്ഥാത്ഥവാദത്തെ നിരാകരിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയിലെ റിയലിസമെന്നത് നിര്‍മാണത്തെയും പ്രതിബിംബത്തെയും ബാധിക്കുന്ന രണ്ടു വേറിട്ട ചാലുകളായിട്ടാണ് വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. അതിന് സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനവുമായി പ്രത്യക്ഷബന്ധം കുറവാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ റിയലിസത്തെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ സാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ വിലയിരുത്തുന്ന ഉപാധികളും ഉപകരണങ്ങളും മതിയാവാതെവരും. കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും കഥാഗതിയുടെയും കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും വിശ്വാസ്യത എന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധമാണ് സിനിമാറ്റിക് റിയലിസത്തിന്റെ ഒരു വഴിച്ചാലെങ്കില്‍, ക്യാമറയിലൂടെ യാന്ത്രികമായി പുനര്‍നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് മറ്റൊരു ഘടകം.
സ്റ്റേഷനില് വന്നു നില്‍ക്കുന്ന തീവണ്ടിയുടെയും ഫാക്ടറി വിട്ടിറങ്ങുന്ന തൊഴിലാളികളുടെയും യഥാര്‍ത്ഥമായ വസ്തുതാചിത്രണമായിരുന്നല്ലോ ആദ്യസിനിമ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ അഥവാ ഡോക്യുമെന്ററി. ചലനം എന്ന ഘടകം മാത്രമായിരുന്നു അതിന്റെ ആത്മാവ്. അതിന് ജീവസും ചൈതന്യവും കൈവരുന്നത് സന്നിവേശത്തിന്റെ സാങ്കേതികതയിലൂടെയാണ്. അതോടെയാണ് അതിനെ പുറം കാഴ്ചകള്‍ക്കു മാത്രമല്ല, അകം കാഴ്ചകളിലേക്കും ഫലപ്രദമായി തുറന്നുവയ്ക്കാമെന്ന ധാരണയുണ്ടായത്. അതുവരെ അരങ്ങിലെ നാടകത്തിന്റെ ആലേഖനോപാധിമാത്രമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രമെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമാത്മക സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ക്ക് അരങ്ങിന്റെ സ്ഥലകാലരാശികളെ അതിലംഘിക്കാനാവുമെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ് അതിന്റെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടുതുടങ്ങിയത്. നാടകീയത വിട്ട് സിനിമ കൂടുതല്‍ യാത്ഥാത്ഥ്യമായി, സിനിമാത്മകമായതും അതോടെയാണ്.
റിയലിസം എന്നത് സിനിമയില്‍ മായികമോ കൃത്രിമമോ ആണ്. അതാണ് ഈ മാധ്യമത്തിന്റെ സൗന്ദര്യം. ഡോക്യുമെന്ററിയിലെ യാഥാത്ഥ്യവും കഥാസിനിമയിലെ യാഥാത്ഥ്യവും വ്യത്യസ്തമാണ്. ഫീച്ചര്‍ഫിലിമിലെ റിയലിസം കേവല യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല, ബോധപൂര്‍വം യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന സാങ്കേതികസൃഷ്ടിമാത്രമാണ്. അതുളവാക്കുന്ന ഭാവുകത്വവുമാവട്ടെ, യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും. അത് ഒരേ സമയം കപടവും വ്യാജവും അതേ സമയം സത്യവും ഉണ്മയുമാണ്.സൈക്കോളജിക്കല്‍/സിനിമാറ്റിക് സ്ഥലകാലസങ്കല്‍പങ്ങളുമായി സമരസപ്പെട്ടു/ഒന്നുചേര്‍ന്നു പോകുന്ന ഒന്നാണ് സിനിമയിലെ റിയലിസം. ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സ് പോലൊരു വിശ്വോത്തര ക്‌ളാസിക്ക് മുതല്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷി(2017)യും പോലൊരു നവഭാവുകത്വ മലയാളസിനിമയില്‍ വരെ തെളിഞ്ഞുകാണുന്നത് കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സിനിമാത്മകയാഥാര്‍ഥ്യമാണ്. ബഹുതലമാനങ്ങളുള്ള നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നിര്‍വഹണരീതി തന്നെ കേവലയാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു കടകവിരുദ്ധമാണ്. അതു കാണാനെത്തുന്ന പ്രേക്ഷകന്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ കണ്‍കെട്ടോ ഇന്ദ്രജാലമോ കാണാനെത്തുന്നവരുടെ മാനോനില സ്വയമാര്‍ജിക്കേണ്ടിവരുന്നു. കണ്മുന്നില് കാണുന്നത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യമല്ല, പ്രതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യം അഥവാ കൃത്രിമയാഥാര്‍ത്ഥ്യം മാത്രമാണെന്ന ഉള്‍ബോധത്തോടെയാണ് പ്രേക്ഷകന്‍ സിനിമയെ സമീപിക്കേണ്ടിവരുന്നത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ, സിനിമയിലെ റിയലിസം അതില്‍ ത്തന്നെ പരസ്പര വൈരുദ്ധ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതാണ്. ഈ വൈരുദ്ധ്യത്തേയും ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) മുതലുള്ള മലയാള സിനിമ അഭിമുഖീകരിക്കുകയും അതിജീവിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്തുപോരുന്നുണ്ട്.
മറ്റേതു കലാരൂപത്തേയുംകാള്‍ സൂപ്പര്‍/ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയുടെ തലങ്ങള്‍ വരെ ഫ്രെയിമിലുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു സാധിച്ചു. കഥയെന്ന ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍വഹിക്കാനുള്ള വിനിമയോപാധികൂടിയായി കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തില്‍ നിന്ന് വളരെ അകലെയായത്. ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ മാത്രമല്ല ലോകമൊട്ടുക്ക് കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമ താലോലിച്ചത് അതിഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഈ ഛന്ദസിനെയും ചമത്കാരത്തെയും തന്നെയാണ്. ബദല്‍ സിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സമാന്തര പരിശ്രമങ്ങളില്‍ മാത്രമായിരുന്നു യാത്ഥാത്ഥ്യനു മുന്‍തൂക്കം. പലപ്പോഴും, നവയാത്ഥാത്ഥ്യം അഥവ നിയോറിയലിസമെന്നത് നാച്ച്വറലിസത്തിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ സ്വയമെടുത്തണിയുന്നതു കാണാം സിനിമയില്‍.
പാകപ്പെടുത്താത്ത ദൃശ്യപാചകം
ദൃശ്യങ്ങളെ ബിംബവത്കരിക്കാതെ, ആലങ്കാരികതയുടെ അലകും പിടിയും ഏച്ചുകെട്ടാതെ, പച്ചയ്ക്ക് കാണിക്കുന്നു എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നതാണ് ആധുനിക സിനിമയുടെ ശൈലീസവിശേഷത.അതിനെ ചിട്ടയൊപ്പിച്ചു വേവിച്ചു പാകപ്പെടുത്താത്ത ഭക്ഷ്യവിഭവത്തോട് സാദൃശ്യമാരോപിച്ച് സുഷി സിനിമ എന്നാണ് അംഗോളന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ജോ വിയാന്ന വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള പാചകമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍, പച്ച മത്സ്യം കൊണ്ടു വേവിക്കാതുണ്ടാക്കുന്ന രുചികരമായ ജാപ്പനീസ് തീന്‍വിഭവമായ സുഷി യെപ്പോലെ, വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കഷണങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പം, മാറുന്ന കാലത്തെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ നയപ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണ്.
ഇറ്റലിയുടെ നവയാഥാത്ഥ്യസിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാണ് സമകാലിക നവസിനിമാ റിയലിസം. ആത്മീയമായി, മാനവികമായി, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക്, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതസന്ധികളിലേക്കാണ് നിയോറിയലിസം ക്യാമറാക്കണ്ണു തുറന്നുപിടിച്ചതെങ്കില്‍ നവസിനിമ അതിന്റെ വിചാര/വികാര തലങ്ങളാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, എന്തു കാണിക്കാം എന്നല്ല, എന്തും കാണിക്കാം എന്നായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അണ്‍ എഡിറ്റഡ്/അണ്‍കട്ട്/ അണ്‍ സെന്‍സേഡ് പരിചരണത്തോടാണ് ആധുനിക ലോകസിനിമയ്ക്ക് താല്‍പര്യം. എങ്ങനെ കാണിക്കാതിരിക്കാം? എന്നത് എന്തിനു കാണിക്കാതിരിക്കണം? എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും മറികടന്ന് സിനിമ, കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടു കാണിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.
നവസിനിമയുടെ സവിശേഷത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള പരിധിയില്ലാത്ത സത്യസന്ധത തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡും ബോളിവുഡുമടക്കം സ്ഥാപനവല്കൃത കമ്പോളസാഹചര്യങ്ങളിലൊഴികെ, ലോകഭാഷാസിനിമകളിലെല്ലാം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ, ഞെട്ടിക്കുന്ന, അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. സമകാലികജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ/മൂല്യ വ്യവസ്ഥകളെയും അവ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലാവട്ടെ കമ്പോളത്തോടൊപ്പം ഇത്തരം ബദല്‍ കാഴ്ചകളും ഒരേപോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
ദൃശ്യങ്ങളെ ബിംബവത്കരിക്കാതെ, ആലങ്കാരികതയുടെ അലകും പിടിയും ഏച്ചുകെട്ടാതെ, പച്ചയ്ക്ക് കാണിക്കുന്നു എന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നതാണ് ആധുനിക സിനിമയുടെ ശൈലീസവിശേഷത.അതിനെ ചിട്ടയൊപ്പിച്ചു വേവിച്ചു പാകപ്പെടുത്താത്ത ഭക്ഷ്യവിഭവത്തോട് സാദൃശ്യമാരോപിച്ച് സുഷി സിനിമ എന്നാണ് അംഗോളന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ജോ വിയാന്ന വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ദൃശ്യങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള പാചകമാണ് സിനിമയെങ്കില്‍, പച്ച മത്സ്യം കൊണ്ടു വേവിക്കാതുണ്ടാക്കുന്ന രുചികരമായ ജാപ്പനീസ് തീന്‍വിഭവമായ സുഷി യെപ്പോലെ, വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യങ്ങള്‍, യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ നേര്‍ക്കഷണങ്ങള്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പം, മാറുന്ന കാലത്തെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരത്തിന്റെ നയപ്രഖ്യാപനം കൂടിയാണ്.
ഇറ്റലിയുടെ നവയാഥാത്ഥ്യസിനിമാപ്രസ്ഥാനത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാണ് സമകാലിക നവസിനിമാ റിയലിസം. ആത്മീയമായി, മാനവികമായി, മനുഷ്യന്റെ അടിസ്ഥാനപ്രശ്‌നങ്ങളിലേക്ക്, സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതസന്ധികളിലേക്കാണ് നിയോറിയലിസം ക്യാമറാക്കണ്ണു തുറന്നുപിടിച്ചതെങ്കില്‍ നവസിനിമ അതിന്റെ വിചാര/വികാര തലങ്ങളാണ് അന്വേഷിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, എന്തു കാണിക്കാം എന്നല്ല, എന്തും കാണിക്കാം എന്നായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അണ്‍ എഡിറ്റഡ്/അണ്‍കട്ട്/ അണ്‍ സെന്‍സേഡ് പരിചരണത്തോടാണ് ആധുനിക ലോകസിനിമയ്ക്ക് താല്‍പര്യം. എങ്ങനെ കാണിക്കാതിരിക്കാം? എന്നത് എന്തിനു കാണിക്കാതിരിക്കണം? എന്ന ചോദ്യത്തിലേക്ക് മാറി. യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും മറികടന്ന് സിനിമ, കറുത്ത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ നേരിട്ടു കാണിച്ചുതുടങ്ങിയിരിക്കുന്നു.
നവസിനിമയുടെ സവിശേഷത യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തോടുള്ള പരിധിയില്ലാത്ത സത്യസന്ധത തന്നെയാണ്. ഹോളിവുഡും ബോളിവുഡുമടക്കം സ്ഥാപനവല്കൃത കമ്പോളസാഹചര്യങ്ങളിലൊഴികെ, ലോകഭാഷാസിനിമകളിലെല്ലാം ഭാവുകത്വത്തിന്റെ രാസപരിണാമം യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ, ഞെട്ടിക്കുന്ന, അസ്വസ്ഥതപ്പെടുത്തുന്ന, അലോസരപ്പെടുത്തുന്ന ദൃശ്യപരിചരണമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു. സമകാലികജീവിതത്തിന്റെ എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ/മൂല്യ വ്യവസ്ഥകളെയും അവ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നു. മലയാളത്തിലാവട്ടെ കമ്പോളത്തോടൊപ്പം ഇത്തരം ബദല്‍ കാഴ്ചകളും ഒരേപോലെ സ്വീകരിക്കപ്പെടുന്നു.
സൈബര്‍ കാലത്തെ റിയലിസം
ബദല്‍ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളുയര്‍ത്തുന്ന വിശാലതുറസില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം മലയാളസിനിമയില്‍ലെ മാറ്റങ്ങളെ വിലയിരുത്താന്‍. ഒറ്റപ്പെട്ട, സമാന്തര സിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തത്ര പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ കിട്ടുന്നുണ്ടിപ്പോള്‍. തീയറ്ററിനപ്പുറം യൂ ട്യൂബും വിമിയോയുമടക്കമുള്ള ഓണ്‍ലൈന്‍ സമൂഹമാധ്യമസ്ഥലികളും ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് പോലുള്ള പ്രചാരണകേന്ദ്രങ്ങളും വാട്‌സാപ്പ് പോലുള്ള തത്സമയസംവേദനസങ്കേതങ്ങളുടെ വിശാലസാധ്യതകള്‍ക്കിടയില്‍, വേറിട്ട അസാമാന്യമായൊരു പ്രകടനം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോവാനുള്ള സാധ്യതയില്ല. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ സത്യസന്ധമായൊരു ചലച്ചിത്രസംരംഭമായ മിന്നാമിനുങ്ങിലെ അനിതരസാധാരണമായ സുരഭിലക്ഷ്മി എന്ന നടിയുടെ പ്രകടനം പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുകയും ദേശീയ ബഹുമതിവരെ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തത്. തീയറ്റര്‍ വിജയം മാത്രം സാമ്പത്തികമാനദണ്ഡവും സമാന്തരമെന്നത് സാധാരണപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യവുമെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമാണു മാറിയത്. ഇതു നല്‍കുന്നൊരു സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടി പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് സത്യസന്ധമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ പ്രേരകമാകുന്നുമുണ്ട്.
കലാ മികവും സത്യസന്ധതയും പുലര്‍ത്തുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് മുന്‍വിധിയില്ലാത്ത കാണികള്‍ക്കു മുന്നിലെത്താന്‍ ബദല്‍ പ്രദര്‍ശനിമാര്‍ഗങ്ങള്‍ അനവധിയാണിന്ന്. നിര്‍മാണത്തിലെന്നോണം വിതരണസമ്പ്രദായത്തിലും മുടക്കുമുതലിന്റെ വൈപുല്യത്തിലും ജനാധിപത്യരീതിയിലും കാതലായ മാറ്റം വന്നുകഴിഞ്ഞു. വിലയേറിയ ക്യാമറകള്‍ക്കും അനുബന്ധോപകരണള്‍ക്കും പകരം മൊബൈല്‍ ക്യാമറകളിലേക്കു വാര്‍ത്താചാനലുകള്‍ കൂടുമാറുന്ന കാലത്ത് സിനിമാനിര്‍മാണവ്യവസ്ഥ വിപുലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ഒളിക്യാമറയുടെയും സൈബര്‍ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെയും കാലത്തെ റിയലിസത്തെ യാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ പാരമ്പര്യ പ്രാമാണികതകള്‍ കൊണ്ടു വിലയിരുത്തുക സാധ്യമല്ല, അതിനു സാംഗത്യമുണ്ടാവുകയുമില്ല. ഐ.ടി. സാങ്കേതികത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മറയില്ലാതെ, തത്സമയം എന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ റിയലിസം അതിന്റെ മാനവ/മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളോടും പലപ്പോഴും വിടപറയുന്നുണ്ട്.പലപ്പോഴും അതല്‍പം ക്രൂരവും സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടവുമെല്ലാമാവുന്നുമുണ്ട്. ഒളിമറകളോടെ, ഏറെ ഭാവനാത്മകമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ച പലതും പരസ്യമായി, യാതൊരു മറവും മറയുമില്ലാതെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു. സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനവഴികളില്‍ നിന്നെല്ലാം വഴിതെറ്റിയോ തെറ്റിച്ചോ, ലക്ഷണമൊത്ത തുടക്കം ഒടുക്കം ന്നിവയെയെല്ലാം നിരാകരിക്കുന്നു ആധുനിക സിനിമാറ്റിക് റിയലിസം.
ബദല്‍ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളുയര്‍ത്തുന്ന വിശാലതുറസില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം മലയാളസിനിമയില്‍ലെ മാറ്റങ്ങളെ വിലയിരുത്താന്‍. ഒറ്റപ്പെട്ട, സമാന്തര സിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ക്ക് മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തത്ര പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ കിട്ടുന്നുണ്ടിപ്പോള്‍. തീയറ്ററിനപ്പുറം യൂ ട്യൂബും വിമിയോയുമടക്കമുള്ള ഓണ്‍ലൈന്‍ സമൂഹമാധ്യമസ്ഥലികളും ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് പോലുള്ള പ്രചാരണകേന്ദ്രങ്ങളും വാട്‌സാപ്പ് പോലുള്ള തത്സമയസംവേദനസങ്കേതങ്ങളുടെ വിശാലസാധ്യതകള്‍ക്കിടയില്‍, വേറിട്ട അസാമാന്യമായൊരു പ്രകടനം ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോവാനുള്ള സാധ്യതയില്ല. അതുകൊണ്ടാണല്ലോ സത്യസന്ധമായൊരു ചലച്ചിത്രസംരംഭമായ മിന്നാമിനുങ്ങിലെ അനിതരസാധാരണമായ സുരഭിലക്ഷ്മി എന്ന നടിയുടെ പ്രകടനം പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിക്കുകയും ദേശീയ ബഹുമതിവരെ നേടിയെടുക്കുകയും ചെയ്തത്. തീയറ്റര്‍ വിജയം മാത്രം സാമ്പത്തികമാനദണ്ഡവും സമാന്തരമെന്നത് സാധാരണപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യവുമെന്ന സ്ഥിതിവിശേഷമാണു മാറിയത്. ഇതു നല്‍കുന്നൊരു സ്വാതന്ത്ര്യം കൂടി പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് സത്യസന്ധമായ സിനിമകള്‍ നിര്‍മിക്കാന്‍ പ്രേരകമാകുന്നുമുണ്ട്.
കലാ മികവും സത്യസന്ധതയും പുലര്‍ത്തുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് മുന്‍വിധിയില്ലാത്ത കാണികള്‍ക്കു മുന്നിലെത്താന്‍ ബദല്‍ പ്രദര്‍ശനിമാര്‍ഗങ്ങള്‍ അനവധിയാണിന്ന്. നിര്‍മാണത്തിലെന്നോണം വിതരണസമ്പ്രദായത്തിലും മുടക്കുമുതലിന്റെ വൈപുല്യത്തിലും ജനാധിപത്യരീതിയിലും കാതലായ മാറ്റം വന്നുകഴിഞ്ഞു. വിലയേറിയ ക്യാമറകള്‍ക്കും അനുബന്ധോപകരണള്‍ക്കും പകരം മൊബൈല്‍ ക്യാമറകളിലേക്കു വാര്‍ത്താചാനലുകള്‍ കൂടുമാറുന്ന കാലത്ത് സിനിമാനിര്‍മാണവ്യവസ്ഥ വിപുലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നു. ഒളിക്യാമറയുടെയും സൈബര്‍ സ്ഥലകാലങ്ങളുടെയും കാലത്തെ റിയലിസത്തെ യാത്ഥാത്ഥ്യത്തിന്റെ പാരമ്പര്യ പ്രാമാണികതകള്‍ കൊണ്ടു വിലയിരുത്തുക സാധ്യമല്ല, അതിനു സാംഗത്യമുണ്ടാവുകയുമില്ല. ഐ.ടി. സാങ്കേതികത മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന മറയില്ലാതെ, തത്സമയം എന്ന ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ക്കു മുന്നില്‍ റിയലിസം അതിന്റെ മാനവ/മാനുഷിക മൂല്യങ്ങളോടും പലപ്പോഴും വിടപറയുന്നുണ്ട്.പലപ്പോഴും അതല്‍പം ക്രൂരവും സ്വകാര്യതയിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടവുമെല്ലാമാവുന്നുമുണ്ട്. ഒളിമറകളോടെ, ഏറെ ഭാവനാത്മകമായി സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ച പലതും പരസ്യമായി, യാതൊരു മറവും മറയുമില്ലാതെ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ വെളിവാക്കപ്പെട്ടു. സാമ്പ്രദായിക ആഖ്യാനവഴികളില്‍ നിന്നെല്ലാം വഴിതെറ്റിയോ തെറ്റിച്ചോ, ലക്ഷണമൊത്ത തുടക്കം ഒടുക്കം ന്നിവയെയെല്ലാം നിരാകരിക്കുന്നു ആധുനിക സിനിമാറ്റിക് റിയലിസം.
യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യള്‍ക്കു നേര്‍ക്കുനേര്‍
അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളെ പിന്‍പറ്റി തമിഴില്‍ വെട്രിമാരനും സമുദ്രക്കനിയും എം.ശശികുമാറും മറ്റും തുടങ്ങിവച്ച ധീരമായ സമാന്തരസിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ക്കു മലയാളസിനിമയില്‍ പിന്തുടര്‍ച്ചയുണ്ടാവാന്‍ അല്‍പം വൈകിയെന്നതു സത്യം. പക്ഷേ, റൊമാന്റിക് കല്‍പനകളില്‍ താരനിറവോടെ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തില്‍ ആവരണം ചെയ്ത ആമേനില്‍ നിന്ന് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് അങ്കമാലി ഡയറീസ്ിലേക്കു സ്വയം കളം മാറി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളം ആ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെ നെഞ്ചിലേറ്റുകതന്നെയാണ്. സാധാരണക്കാരില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുത്ത മുപ്പത്തെട്ടോളം പുതുമുഖങ്ങളുമായി പുറത്തിറങ്ങി കമ്പോളവിജയം കരസ്ഥമാക്കിയ അങ്കമാലി ഡയറീസ് മാറ്റത്തിന്റെ പരസ്യപ്രഖ്യാപനം തന്നെയായിരുന്നു.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു(2009)വില്‍ തുടങ്ങി, രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ട്രാഫിക്കി(2011)ൂടെ അലയടിച്ചുയര്‍ന്ന നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ തിരനോട്ടം പക്ഷേ ഉപരിവര്‍ഗ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് സിനിമയുടെ ഫീല്‍ഗുഡ് സ്വഭാവമാണു വച്ചുപുലര്‍ത്തിയത്. വര്‍ഗവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ചാപ്പാക്കുരിശും(2011) പിന്തുടര്‍ന്ന ലാക്ഷണികത മറ്റൊന്നായില്ല. കാല്‍പനികവര്‍കൃത യാത്ഥാത്ഥ്യം മാത്രമായിരുന്നു അവ. എന്നാല്‍, രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും (2013), ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016), രാജീവ് രവിയുടെ തന്നെ കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016) തുടങ്ങിയവയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ നവസിനിമ ഐസിങ് വച്ചു മിനുക്കിയ ഫീല്‍ഗുഡ് ശൈലി തീര്‍ത്തുമുപേക്ഷിക്കുന്നതു കാണാം.
മുഖ്യധാര ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി, ചരിത്രത്തിന്റെ അനുസ്യൂതയില്‍ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ കഥ തുടങ്ങുന്നു, എതെങ്കിലും ഒരു ബിന്ദുവില്‍ താല്‍കാലികമെന്നോണം അവസാനിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ടുകളില്ല, നാടകീയമായ ക്‌ളൈമാക്‌സും. നാടകീയതയെ അപ്പാടെ തന്നെ അതു നിരാകരിക്കുന്നു. സ്വയംവരത്തിന്റെയോ ചിദംബരത്തിന്റെയോ തുറന്ന പരിസമാപ്തിയും കാലഹരണപ്പെട്ടു. മാറ്റമില്ലാത്തത് ചലനത്തിനുമാത്രമാണ്. ജീവിതത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യവും അനുസ്യൂതം ചലിക്കുന്നു. ഓപ്പണ്‍ എന്‍ഡിംഗ്, നിയതമായ അവസാനമില്ലായ്മ, മറ്റൊരു തുടക്കമോ പ്രത്യാശയോ പോലുമില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ച മാത്രമായി സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
അന്നയുടെ മരണാനന്തരമുള്ള റസൂലിന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റി സംവിധായകന് രാജീവ് രവിക്ക് ആശങ്കകളില്ലാത്തത് അതുകൊണ്ടാണ്. ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജുന്റെയും സോണിയയുടെയും ജീവിതത്തിന് പിന്നീട് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നതിലല്ല സിനിമയുടെ ഊന്നല്‍. അതുപോലെ തന്നെയാണു മാല തിരികെ കിട്ടിയ ശേഷം മടങ്ങിപ്പോകുന്ന തൊണ്ടിമുതലിലെ പ്രസാദിന്റെയും ശ്രീജയുടെയും ജീവതത്തിന്റെ കാര്യവും.ചിത്രത്തിന്റെ കാലപരിധിക്കുള്ളില്‍ മാത്രമാണ് അവരുടെ നിലനില്‍പ്. അതിനു മുമ്പും പിമ്പും മാധ്യമപരമായ പ്രസക്തി നേടുന്നില്ല. കഥാപാത്രങ്ങലുടെ സ്വകാര്യതയ്ക്കു നവസിനിമ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണിത്. അസ്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായതുകൊണ്ടാണിതു സാധ്യമാവുന്നത്.സമൂഹത്തെ ഭരിക്കുന്ന, അധോലോകരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടുകളായ ക്വട്ടേഷന്‍ തലമുറയുടെ ജീവിതമാണ് രാജീവ് രവി തന്റെ അന്നയും റസൂലും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ്, കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016)എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ചത്. അധോലോകം എങ്ങനെ അതിന്റെ താഴേത്തട്ടിലുള്ള പാവങ്ങളെ, അരികുജീവികളെ ഇരകളാക്കുന്നുവെന്നും അങ്ങനെ ജീവിതം നശിക്കുന്നവര്‍ നിഷ്‌കളങ്ക മധ്യവര്‍ഗ ജീവിതങ്ങളെ എത്രകണ്ട് ബാധിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ആഴത്തില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. പഴകിത്തേഞ്ഞ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ അധോലോകജീവിതത്തെയും ക്വട്ടേഷന്‍ ജീവികളെയും തളച്ചിടുന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ രീതി വിട്ട് അവരുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് നേരിട്ടിറങ്ങിച്ചെന്നാണ് അതിന്റെ സാമൂഹിക/രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ രാജീവ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. വിമര്‍ശകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടല്ല, സ്വതന്ത്ര നിരീക്ഷകന്റെ വീക്ഷണകോണാണ് അതിനു സ്വീകരിക്കുന്നതെന്നുമാത്രം.
എണ്‍പതുകളിലേതുപോലെ യാത്ഥാത്ഥ്യത്തോടുള്ള കാമന നവധാരയുടെ ചില നിരാകരണങ്ങളിലൂടെയാണു പ്രകടമാവുന്നത്. പ്രമേയതലത്തിലും സ്ഥലകാലങ്ങളിലും മാത്രമൊതുങ്ങുന്നതല്ലത്. സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതം സാധാരണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, സാധാരണക്കാഴ്ച പോലെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ താരങ്ങളെ അസാധാരണമാംവിധം സാധാരണക്കാരാക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വം തന്നെയുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഭാഗമായിയിട്ടാണ് മേക്കപ്പിലെയും രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളിലേയും കാല്‍പനിക നാടകീയതകള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടത്. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ വെപ്പുമുടിയടക്കമുള്ള കൃത്രിമങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ തിളങ്ങി നിന്ന ഭരത് ഗോപിയുടെ കഷണ്ടിയുടെ സ്ഥാനത്ത് പ്രതിച്ഛായകളുടെ ബാലിശമായ പിടിവാശികളൊന്നുമില്ലാതെ ഫഹദ് ഫാസിലും കഷണ്ടി മറച്ചുപിടിക്കുന്നതേയില്ല.
താരപരിവേഷത്തിന്റെ നിരാകരണം മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരികുജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമായി മാറുന്നുമുണ്ട്. അതാണ് രാജീവ് രവിയുടെ കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016) എന്ന സിനിമയിലൂടെ നാം കണ്ടത്. നാളിതുവരെ മുഖ്യധാരയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്നു മാത്രം നില്‍ക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടിയ വിനിയകനും മണികണ്ഠനും മുന്‍നിരയിലേക്കു വന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനേപ്പോലൊരു താരപ്രഭാവമുള്ള യുവനടന്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ രണ്ടാം നിരയിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഡോ.ബിജുവിന്റെ പേരറിയാത്തവറിലെ(2015) ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ പ്രകടനത്തേക്കാള്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന സിനിമയില്‍ ഫഹദ് ഫാസിലിനൊപ്പത്തിനൊപ്പമുള്ള സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിന്റെ പ്രകടനം മാധ്യമപരവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ പ്രാധാന്യം നേടുന്നത്.
അമിതസാങ്കേതികതയുടെ, താരാധിപത്യത്തിന്റെ, വ്യവസ്ഥാപിത നിര്‍മാണ നിര്‍വഹണശൈലികളെയൊക്കെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് നറേറ്റീവില്‍ വെള്ളിത്തിര ലാളിത്യത്തിന്റെ കരുത്ത് വ്യക്തമാക്കിയത്. ചെറുകഥ/ഗുണപാഠകഥയുടെ ഭാവുകത്വത്തോടടുടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണത്. സിങ്ക് സൗണ്ട് ഡിജിറ്റല്‍ /ഡ്രോണ്‍ ക്യാമറ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ ഫലപ്രദവും സാര്‍ത്ഥകവുമായ വിനിയോഗത്തിലൂടെയാണ് നവ സിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്. ആധുനിക മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് /സമാന്തര പ്രസ്ഥാനത്തിലും ഈ മാറ്റം പ്രകടമാണ്. തെരുവോ അഴുക്കുചാലോ മാത്രമല്ല, ഒറ്റമുറിച്ചായ്‌പ്പോ പോലും ക്യാമറയ്ക്ക് പ്രാപ്യമാവുന്നതിനോടൊപ്പം ചലനാത്മകമവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുകാലത്ത് മലയാള സിനിമയെ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്ന തമിഴ്‌സിനിമയിലും, ഏറെയൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ തുടര്‍ന്ന മറാത്തിസിനിമയിലും വ്യാപകമായശേഷമാണ് ഈ നവഭാവുകത്വപ്രവണതകള്‍ കടന്നുവന്നതെങ്കിലും മലയാള നവധാരയിലെ യുവതലമുറ അതിനെ അര്‍ത്ഥവത്തായി തന്നെ വിനിയോഗിക്കുന്നുവെന്നത് ആശാവഹമാണ്, പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്നതും. പോയവര്‍ഷത്തെ ദേശീയ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളും ഈ പ്രവണതകളുടെ സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളാണ്.
ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) കാണിച്ചുതന്ന ഗ്രാമക്കാഴ്ചകള്‍ പണ്ട് പത്മരാജന്‍ തന്റെ കള്ളന്‍ പവിത്രനിലും തകരയിലും ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലും കാണിച്ചുതന്നതിനു സമാനമാണ്. എന്നാല്‍, തകരയുടെയും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ രാമന്റെയും പ്രതികാരത്തിനു തുല്യമല്ല അത്.വെറുമൊരു ഈഗോ പ്രശ്‌നം. അതിനിടെയില്‍ സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്ന ഒരുപാട് സൂക്ഷതലങ്ങളുണ്ട്. അറംപറ്റിയപോലെ പ്‌ളാവില്‍ നിന്നു വീണുമരിക്കുന്ന ഗ്രാമീണനും, ഗുരുപുത്രിയെ പെങ്ങളെപ്പോലെ കാണുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ട്രെയിനിയും, മരണവീട്ടിലെ തമ്മില്‍ത്തല്ലും, കാമുകനെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിക്കുന്ന കാമുകിയും, ഊഷ്മളമായ അപ്പന്‍-മകന്‍ ബന്ധവുമൊക്കെ പലയാവൃത്തി മലയാളസിനിമയില്‍ നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ പൊന്മുട്ടയിടുന്ന തട്ടാനടക്കമുള്ള സിനിമകളില്‍ കണ്ട ഈ കാഴ്ചകള്‍ക്ക് പക്ഷേ, സൂക്ഷ്മമായ ദൃശ്യപരിചരണം കൊണ്ട് പുതുമാനം ലഭിക്കുകയാണ് മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തില്‍. ബോധപൂര്‍വം ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ചിലതാണ് മഹേഷിനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. തേഞ്ഞുപഴകിയ ക്‌ളീഷേകളാണവ.
ലോകസിനിമയെ റിയലിസത്തിന്റെ വശ്യസൗന്ദര്യം കൊണ്ട് വിഭ്രമിപ്പിച്ച നിയോറിയലിസ്റ്റ് ശൈലിയുടെ മകുടോദാഹരണമായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ഇതിഹാസചിത്രമായ വിറ്റോറിയ ഡെസീക്കയുടെ ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സി(1948)ല്‍ നിന്ന് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും (2016) എന്ന ചിത്രത്തിനുള്ള പ്രമേയപരമായ വൈജാത്യം ചെറുതാണ്. രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധാനന്തരം ലോകം രൂക്ഷമായ സാമ്പത്തികമാന്ദ്യത്തിലൂടെ കടന്നുപോകവേ, തൊഴിലിനായി സൈക്കിള്‍ അത്യാവശ്യമായിവരുമ്പോള്‍ സ്വന്തമായതെല്ലാം വിറ്റ് ഒരു സൈക്കിള്‍ വാങ്ങുന്ന അന്റോണിയോവ്. ആദ്യ ദിവസം തന്നെ സൈക്കിള്‍ മോഷണം പോകുന്നതോടെ തകര്‍ന്നുപോകുന്ന അന്റോണിയോവും മകന്‍ ബ്രൂണോയും കൂടി സൈക്കിള്‍ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ നടത്തുന്ന പ്രയത്‌നമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. പരാതിയുമായി പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില് ചെല്ലുന്ന അവര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ-ഭരണ സംവിധാനത്തിന്റെ ജീര്‍ണത നേരില്‍ കാണുന്നു. അവിടത്തെ നൂറുകണക്കിനു പരാതികളിലൊന്നായി അയാളുടെ കടലാസും മാറുന്നു. സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിച്ചവനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും വ്യവസ്ഥയുടെ പഴുതുകളില്‍നടപടിയെടുക്കാനാവാതെ വരുമ്പോള്‍ സ്വയമൊരു സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടാവാവാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയാണ് നായകന്‍.യൂദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പ് നേരിട്ട കടുത്ത അരക്ഷിതാവ്സ്ഥയുടെയും പ്രതീക്ഷാരാഹിത്യത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സ് അവസാനിക്കുന്നത്.പ്രണയം ഒറ്റപ്പെടുത്തിയ യുവദമ്പതികള്‍ മുന്നോട്ടുള്ള ജീവിതത്തിനായി എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി അവസാനമായി യുവതിയുടെ താലിമാല പണയം വയ്ക്കാന്‍ പോകുന്ന വഴിക്ക് ബസില്‍ വച്ച് ഒരു പഠിച്ച കള്ളന്‍ ആ മാല മോഷ്ടിക്കുന്നതാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന സിനമയുടെ കാതല്‍. ഉറക്കം ഞെട്ടുന്ന യുവതി കള്ളന്‍ അതു വിഴുങ്ങുന്നതും കാണുന്നു. പരാതിയോടെ ബസ് പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെത്തുകയും തുടര്‍ന്നുള്ള അന്വേഷണവും തൊണ്ടിമുതല്‍ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പ്രയത്‌നവുമാണ് ദിലീഷിന്റെ സിനിമ.
ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സിന്റെ അനുകരണമാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്നല്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയിലെയും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആഗോളവല്‍കൃത കേരളത്തിലെ ഒരു കുഗ്രാമത്തിലെയും മനുഷ്യാവസ്ഥകള്‍ അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും അതിജീവനത്തിനായുള്ള പോരാട്ടങ്ങളും ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന തിരിച്ചറിവും അതിനായി സിനിമയെന്ന മാധ്യം കൈക്കൊണ്ട ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളുടെ സമാനതയുടെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന ലാളിത്യവുമാണ് പഠനവിഷയമാകേണ്ടത്. ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെയും മല്ലുവുഡ്ഡിന്റെയും കമ്പോള മുഖ്യധാരകളുടെ പുറംപളപ്പില്‍ നിന്ന് വ്യത്യാസപ്പെട്ട് ഈ സിനിമകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എങ്ങനെ ജീവിതമായും ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ കലാപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായും താദാത്മ്യപ്പെടുത്തിയെന്നതും ആവിഷ്‌കരിച്ചുവെന്നതുമാണ് വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അവയുടെ മാധ്യമ പ്രസക്തി വെളിവാകുക.
ദൃശ്യവിശദാംശങ്ങളില്‍ സുവിദിതമാകുന്ന ജീവിതാവബോധം, കനത്ത ജീവിതനൊമ്പരങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സ്വയമറിയാതെ ചിരിക്കാനുതകുന്ന നര്‍മ്മബോധം, സാധാരണക്കാരായ അഭിനേതാക്കള്‍, അഭിനയിക്കുകയാണെന്ന തോന്നല്‍പോലുമുളവാക്കാത്ത സ്വാഭാവിക ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രണം, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ സൂചനകള്‍..ഇതൊക്കെയാണ് രണ്ടു സിനിമകളുടെയും സവിശേഷതകള്‍. അതി ലളിതമെന്നു തോന്നിക്കുമ്പോഴും അവ കടുത്ത സാമൂഹികവിമര്‍ശവും നിര്‍വഹിക്കുന്നു. മിശ്രവിവാഹിതര്‍ക്കു നേരെയുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ അസ്പൃശ്യത, സത്യത്തെ അസത്യവും അസത്യത്തെ സത്യവുമാക്കുന്ന നിയമത്തിന്റെ നൂലാമാലകള്‍, മതവെറി തുടങ്ങി പല സമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും തൊണ്ടിമുതല്‍ ധൈര്യത്തോടെ നേരിടുന്നുണ്ട്.
കള്ളനും പരാതിക്കാരനും ഒരേ പേരുമുതല്‍, കേസ് കോടതിയിലെത്തുംവരെ പൊലീസും പരാതിക്കാരനും തമ്മിലും കോടതിയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പ്രതിയും വാദിയും തമ്മിലുമുടലെടുക്കുന്ന വി(അ)ശുദ്ധ ബന്ധത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യം വരെ പലതുമുണ്ട് ഇങ്ങനെ പറയാതെ പറഞ്ഞുപോകുന്നതായി. വച്ചുകെട്ടലുകളുടെ ആഡംബരമില്ലാത്ത ലംബമായ കഥാനിര്‍വഹണമാണത്. ഘടനയില്‍ മാത്രമല്ല കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും മേക്കപ്പ് അനാവശ്യമാവുന്നു. കാരണം ആഹാര്യം വാചികം എന്നിത്യാദി ശാസ്ത്രീയതകള്‍ക്കപ്പുറം സ്വാഭാവികം നൈസര്‍ഗികം എന്നിടത്തേക്ക് അഭിനയം വഴിമാറുന്നു. കഥയില്ലായ്മയുമാവാം സിനിമ എന്ന കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്ന് കഥതന്നെയാണ് സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള വ്യക്തമായ ചുവടുമാറ്റം കൂടിയാണിത്. അതേസമയം കാണാവുന്ന കഥയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങളിലും സുവ്യക്തമായ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നു. അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ചുഴികളുമുള്ള മുഖ്യധാരയുടെ അതിവിപുലമായ കഥാഭാണ്ഡമല്ലത്. അനേകം അടരുകളും വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥങ്ങളുമുള്ള വ്യാഖ്യാനമൗനങ്ങളുപേക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ദുര്‍ഗ്രാഹ്യവും ഗഹനവുമായ സമാന്തരസിനിമയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയുമല്ലത്. ഒറ്റവരിക്കഥയുടെ മുകതകസമാനമായ ലളിതഗാനം പോലെ സൗന്ദര്യമുള്ള ദൃശ്യലാളിത്യമാണത്.
താരസങ്കല്‍പത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, താരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ സിനിമയുടെ പിന്നാമ്പുറത്തേക്ക് മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ചങ്കൂറ്റത്തിലേക്കാണ് നവസിനിമ നീങ്ങുന്നത്.അതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളായി അടുത്തിടെ ഇറങ്ങിയ സൗബിന്‍ ഷാഹിറിന്റെ പറവ, അല്‍ത്താഫ് സലീമിന്റെ ഞണ്ടുകളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരിടവേള തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ കാണക്കാക്കാം. ക്‌ളീഷേകളില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം വഴിമാറി നടക്കാനാണ് നടന്‍ കൂടിയായ സൗബീന്‍ അരങ്ങേറ്റസിനിമയിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. സാംസ്‌കാരികമായി മട്ടാഞ്ചേരി എന്ന ഭൂപ്രദേശത്തിനു ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട അധോലോകത്തിന്റെ ചാപ്പ നീക്കി അവിടത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താനാണ് സൗബീന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന്, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ എന്ന യുവതാരത്തിന്റേതടക്കമുള്ള താരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് രണ്ടു കൗമാരക്കാരുടെ സൗഹൃദത്തിലൂടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുക എന്ന ധീരമായ ശ്രമം. നറേറ്റീവില്‍ ഇറാനിയന്‍ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളോട് സമരസപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന പറവ പക്ഷേ കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപതപരിമിതികളില്‍ ഒതുക്കപ്പെടുകയല്ല, മറിച്ച് പരിപൂര്‍ണമായും മുതിര്‍ന്നവരെ തന്നെ ലാക്കാക്കുന്നുവെന്നതാണ് അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷത. ലാളിത്യം ഉള്ളടക്കത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും ഒരുപേലെ പ്രായോഗികമാക്കുമ്പോഴും മാനുഷിക വികാരങ്ങള്‍ക്കു ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നു അത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് നിവിന്‍ പോളി നിര്‍മാണ പങ്കാളി കൂടിയായ ഞണ്ടുകളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരിടവേള. നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ അമാനുഷികതയോ ഹീറോയിസമോ അല്ല ഈ സിനിമകളൊന്നും ആഘോഷിക്കുന്നത്. മറിച്ച് മനുഷ്യ മനസുകളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍, നിസ്സാരതകള്‍...അവയിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയാണ്.
അരികുജീവിതങ്ങളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളെ പിന്‍പറ്റി തമിഴില്‍ വെട്രിമാരനും സമുദ്രക്കനിയും എം.ശശികുമാറും മറ്റും തുടങ്ങിവച്ച ധീരമായ സമാന്തരസിനിമാശ്രമങ്ങള്‍ക്കു മലയാളസിനിമയില്‍ പിന്തുടര്‍ച്ചയുണ്ടാവാന്‍ അല്‍പം വൈകിയെന്നതു സത്യം. പക്ഷേ, റൊമാന്റിക് കല്‍പനകളില്‍ താരനിറവോടെ മാജിക്കല്‍ റിയലിസത്തില്‍ ആവരണം ചെയ്ത ആമേനില്‍ നിന്ന് ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരിയെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് അങ്കമാലി ഡയറീസ്ിലേക്കു സ്വയം കളം മാറി പ്രതിഷ്ഠിക്കുമ്പോള്‍ മലയാളം ആ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തെ നെഞ്ചിലേറ്റുകതന്നെയാണ്. സാധാരണക്കാരില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുത്ത മുപ്പത്തെട്ടോളം പുതുമുഖങ്ങളുമായി പുറത്തിറങ്ങി കമ്പോളവിജയം കരസ്ഥമാക്കിയ അങ്കമാലി ഡയറീസ് മാറ്റത്തിന്റെ പരസ്യപ്രഖ്യാപനം തന്നെയായിരുന്നു.
ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഋതു(2009)വില്‍ തുടങ്ങി, രാജേഷ് പിള്ളയുടെ ട്രാഫിക്കി(2011)ൂടെ അലയടിച്ചുയര്‍ന്ന നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ തിരനോട്ടം പക്ഷേ ഉപരിവര്‍ഗ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് സിനിമയുടെ ഫീല്‍ഗുഡ് സ്വഭാവമാണു വച്ചുപുലര്‍ത്തിയത്. വര്‍ഗവൈരുദ്ധ്യത്തിന്റെ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തുവെങ്കിലും സമീര്‍ താഹിറിന്റെ ചാപ്പാക്കുരിശും(2011) പിന്തുടര്‍ന്ന ലാക്ഷണികത മറ്റൊന്നായില്ല. കാല്‍പനികവര്‍കൃത യാത്ഥാത്ഥ്യം മാത്രമായിരുന്നു അവ. എന്നാല്‍, രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലും (2013), ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016), രാജീവ് രവിയുടെ തന്നെ കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016) തുടങ്ങിയവയിലേക്കെത്തുമ്പോള്‍ നവസിനിമ ഐസിങ് വച്ചു മിനുക്കിയ ഫീല്‍ഗുഡ് ശൈലി തീര്‍ത്തുമുപേക്ഷിക്കുന്നതു കാണാം.
മുഖ്യധാര ഊട്ടിയുറപ്പിച്ച കാഴ്ചവഴക്കങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി, ചരിത്രത്തിന്റെ അനുസ്യൂതയില്‍ ഒരു ബിന്ദുവില്‍ കഥ തുടങ്ങുന്നു, എതെങ്കിലും ഒരു ബിന്ദുവില്‍ താല്‍കാലികമെന്നോണം അവസാനിക്കുന്നു. വ്യവസ്ഥാപിതമായ ഓപ്പണിംഗ് ഷോട്ടുകളില്ല, നാടകീയമായ ക്‌ളൈമാക്‌സും. നാടകീയതയെ അപ്പാടെ തന്നെ അതു നിരാകരിക്കുന്നു. സ്വയംവരത്തിന്റെയോ ചിദംബരത്തിന്റെയോ തുറന്ന പരിസമാപ്തിയും കാലഹരണപ്പെട്ടു. മാറ്റമില്ലാത്തത് ചലനത്തിനുമാത്രമാണ്. ജീവിതത്തോടൊപ്പം ദൃശ്യവും അനുസ്യൂതം ചലിക്കുന്നു. ഓപ്പണ്‍ എന്‍ഡിംഗ്, നിയതമായ അവസാനമില്ലായ്മ, മറ്റൊരു തുടക്കമോ പ്രത്യാശയോ പോലുമില്ലാത്ത തുടര്‍ച്ച മാത്രമായി സിനിമ അവസാനിക്കുന്നു.
അന്നയുടെ മരണാനന്തരമുള്ള റസൂലിന്റെ ജീവിതത്തെപ്പറ്റി സംവിധായകന് രാജീവ് രവിക്ക് ആശങ്കകളില്ലാത്തത് അതുകൊണ്ടാണ്. ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജുന്റെയും സോണിയയുടെയും ജീവിതത്തിന് പിന്നീട് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നതിലല്ല സിനിമയുടെ ഊന്നല്‍. അതുപോലെ തന്നെയാണു മാല തിരികെ കിട്ടിയ ശേഷം മടങ്ങിപ്പോകുന്ന തൊണ്ടിമുതലിലെ പ്രസാദിന്റെയും ശ്രീജയുടെയും ജീവതത്തിന്റെ കാര്യവും.ചിത്രത്തിന്റെ കാലപരിധിക്കുള്ളില്‍ മാത്രമാണ് അവരുടെ നിലനില്‍പ്. അതിനു മുമ്പും പിമ്പും മാധ്യമപരമായ പ്രസക്തി നേടുന്നില്ല. കഥാപാത്രങ്ങലുടെ സ്വകാര്യതയ്ക്കു നവസിനിമ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യം കല്‍പിക്കുന്നതുകൊണ്ടാണിത്. അസ്തിത്വമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളായതുകൊണ്ടാണിതു സാധ്യമാവുന്നത്.സമൂഹത്തെ ഭരിക്കുന്ന, അധോലോകരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടുകളായ ക്വട്ടേഷന്‍ തലമുറയുടെ ജീവിതമാണ് രാജീവ് രവി തന്റെ അന്നയും റസൂലും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ്, കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016)എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ചത്. അധോലോകം എങ്ങനെ അതിന്റെ താഴേത്തട്ടിലുള്ള പാവങ്ങളെ, അരികുജീവികളെ ഇരകളാക്കുന്നുവെന്നും അങ്ങനെ ജീവിതം നശിക്കുന്നവര്‍ നിഷ്‌കളങ്ക മധ്യവര്‍ഗ ജീവിതങ്ങളെ എത്രകണ്ട് ബാധിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ആഴത്തില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. പഴകിത്തേഞ്ഞ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ അധോലോകജീവിതത്തെയും ക്വട്ടേഷന്‍ ജീവികളെയും തളച്ചിടുന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ രീതി വിട്ട് അവരുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് നേരിട്ടിറങ്ങിച്ചെന്നാണ് അതിന്റെ സാമൂഹിക/രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ രാജീവ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. വിമര്‍ശകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടല്ല, സ്വതന്ത്ര നിരീക്ഷകന്റെ വീക്ഷണകോണാണ് അതിനു സ്വീകരിക്കുന്നതെന്നുമാത്രം.
എണ്‍പതുകളിലേതുപോലെ യാത്ഥാത്ഥ്യത്തോടുള്ള കാമന നവധാരയുടെ ചില നിരാകരണങ്ങളിലൂടെയാണു പ്രകടമാവുന്നത്. പ്രമേയതലത്തിലും സ്ഥലകാലങ്ങളിലും മാത്രമൊതുങ്ങുന്നതല്ലത്. സാധാരണക്കാരന്റെ ജീവിതം സാധാരണ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, സാധാരണക്കാഴ്ച പോലെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അവിടെ താരങ്ങളെ അസാധാരണമാംവിധം സാധാരണക്കാരാക്കാനുള്ള ബോധപൂര്‍വം തന്നെയുള്ള ശ്രമങ്ങളുണ്ടാവുന്നുണ്ട്. അതിന്റെ ഭാഗമായിയിട്ടാണ് മേക്കപ്പിലെയും രംഗസജ്ജീകരണങ്ങളിലേയും കാല്‍പനിക നാടകീയതകള്‍ ഒഴിവാക്കപ്പെട്ടത്. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ വെപ്പുമുടിയടക്കമുള്ള കൃത്രിമങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ തിളങ്ങി നിന്ന ഭരത് ഗോപിയുടെ കഷണ്ടിയുടെ സ്ഥാനത്ത് പ്രതിച്ഛായകളുടെ ബാലിശമായ പിടിവാശികളൊന്നുമില്ലാതെ ഫഹദ് ഫാസിലും കഷണ്ടി മറച്ചുപിടിക്കുന്നതേയില്ല.
താരപരിവേഷത്തിന്റെ നിരാകരണം മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരികുജീവിതത്തിന്റെ ആഘോഷമായി മാറുന്നുമുണ്ട്. അതാണ് രാജീവ് രവിയുടെ കമ്മട്ടിപ്പാടം(2016) എന്ന സിനിമയിലൂടെ നാം കണ്ടത്. നാളിതുവരെ മുഖ്യധാരയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്നു മാത്രം നില്‍ക്കാന്‍ അവസരം കിട്ടിയ വിനിയകനും മണികണ്ഠനും മുന്‍നിരയിലേക്കു വന്നു എന്നതു മാത്രമല്ല, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനേപ്പോലൊരു താരപ്രഭാവമുള്ള യുവനടന്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ രണ്ടാം നിരയിലേക്ക് മാറ്റപ്പെടുകയും ചെയ്തു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഡോ.ബിജുവിന്റെ പേരറിയാത്തവറിലെ(2015) ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ പ്രകടനത്തേക്കാള്‍ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന സിനിമയില്‍ ഫഹദ് ഫാസിലിനൊപ്പത്തിനൊപ്പമുള്ള സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിന്റെ പ്രകടനം മാധ്യമപരവും രാഷ്ട്രീയപരവുമായ പ്രാധാന്യം നേടുന്നത്.
അമിതസാങ്കേതികതയുടെ, താരാധിപത്യത്തിന്റെ, വ്യവസ്ഥാപിത നിര്‍മാണ നിര്‍വഹണശൈലികളെയൊക്കെ ചോദ്യം ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് നറേറ്റീവില്‍ വെള്ളിത്തിര ലാളിത്യത്തിന്റെ കരുത്ത് വ്യക്തമാക്കിയത്. ചെറുകഥ/ഗുണപാഠകഥയുടെ ഭാവുകത്വത്തോടടുടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണത്. സിങ്ക് സൗണ്ട് ഡിജിറ്റല്‍ /ഡ്രോണ്‍ ക്യാമറ തുടങ്ങിയ സാങ്കേതിക മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ ഫലപ്രദവും സാര്‍ത്ഥകവുമായ വിനിയോഗത്തിലൂടെയാണ് നവ സിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്. ആധുനിക മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് /സമാന്തര പ്രസ്ഥാനത്തിലും ഈ മാറ്റം പ്രകടമാണ്. തെരുവോ അഴുക്കുചാലോ മാത്രമല്ല, ഒറ്റമുറിച്ചായ്‌പ്പോ പോലും ക്യാമറയ്ക്ക് പ്രാപ്യമാവുന്നതിനോടൊപ്പം ചലനാത്മകമവുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരുകാലത്ത് മലയാള സിനിമയെ ഉറ്റുനോക്കിയിരുന്ന തമിഴ്‌സിനിമയിലും, ഏറെയൊന്നും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ തുടര്‍ന്ന മറാത്തിസിനിമയിലും വ്യാപകമായശേഷമാണ് ഈ നവഭാവുകത്വപ്രവണതകള്‍ കടന്നുവന്നതെങ്കിലും മലയാള നവധാരയിലെ യുവതലമുറ അതിനെ അര്‍ത്ഥവത്തായി തന്നെ വിനിയോഗിക്കുന്നുവെന്നത് ആശാവഹമാണ്, പ്രതീക്ഷ നല്‍കുന്നതും. പോയവര്‍ഷത്തെ ദേശീയ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളും ഈ പ്രവണതകളുടെ സാക്ഷ്യപത്രങ്ങളാണ്.
ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം(2016) കാണിച്ചുതന്ന ഗ്രാമക്കാഴ്ചകള്‍ പണ്ട് പത്മരാജന്‍ തന്റെ കള്ളന്‍ പവിത്രനിലും തകരയിലും ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലും കാണിച്ചുതന്നതിനു സമാനമാണ്. എന്നാല്‍, തകരയുടെയും പെരുവഴിയമ്പലത്തിലെ രാമന്റെയും പ്രതികാരത്തിനു തുല്യമല്ല അത്.വെറുമൊരു ഈഗോ പ്രശ്‌നം. അതിനിടെയില്‍ സിനിമ കാണിച്ചു തരുന്ന ഒരുപാട് സൂക്ഷതലങ്ങളുണ്ട്. അറംപറ്റിയപോലെ പ്‌ളാവില്‍ നിന്നു വീണുമരിക്കുന്ന ഗ്രാമീണനും, ഗുരുപുത്രിയെ പെങ്ങളെപ്പോലെ കാണുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ട്രെയിനിയും, മരണവീട്ടിലെ തമ്മില്‍ത്തല്ലും, കാമുകനെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിക്കുന്ന കാമുകിയും, ഊഷ്മളമായ അപ്പന്‍-മകന്‍ ബന്ധവുമൊക്കെ പലയാവൃത്തി മലയാളസിനിമയില്‍ നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ പൊന്മുട്ടയിടുന്ന തട്ടാനടക്കമുള്ള സിനിമകളില്‍ കണ്ട ഈ കാഴ്ചകള്‍ക്ക് പക്ഷേ, സൂക്ഷ്മമായ ദൃശ്യപരിചരണം കൊണ്ട് പുതുമാനം ലഭിക്കുകയാണ് മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തില്‍. ബോധപൂര്‍വം ഒഴിവാക്കപ്പെട്ട ചിലതാണ് മഹേഷിനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. തേഞ്ഞുപഴകിയ ക്‌ളീഷേകളാണവ.
ലോകസിനിമയെ റിയലിസത്തിന്റെ വശ്യസൗന്ദര്യം കൊണ്ട് വിഭ്രമിപ്പിച്ച നിയോറിയലിസ്റ്റ് ശൈലിയുടെ മകുടോദാഹരണമായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന ഇതിഹാസചിത്രമായ വിറ്റോറിയ ഡെസീക്കയുടെ ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സി(1948)ല്‍ നിന്ന് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും (2016) എന്ന ചിത്രത്തിനുള്ള പ്രമേയപരമായ വൈജാത്യം ചെറുതാണ്. രണ്ടാംലോകമഹായുദ്ധാനന്തരം ലോകം രൂക്ഷമായ സാമ്പത്തികമാന്ദ്യത്തിലൂടെ കടന്നുപോകവേ, തൊഴിലിനായി സൈക്കിള്‍ അത്യാവശ്യമായിവരുമ്പോള്‍ സ്വന്തമായതെല്ലാം വിറ്റ് ഒരു സൈക്കിള്‍ വാങ്ങുന്ന അന്റോണിയോവ്. ആദ്യ ദിവസം തന്നെ സൈക്കിള്‍ മോഷണം പോകുന്നതോടെ തകര്‍ന്നുപോകുന്ന അന്റോണിയോവും മകന്‍ ബ്രൂണോയും കൂടി സൈക്കിള്‍ വീണ്ടെടുക്കാന്‍ നടത്തുന്ന പ്രയത്‌നമാണ് ചിത്രത്തിന്റെ കാതല്‍. പരാതിയുമായി പൊലീസ് സ്റ്റേഷനില് ചെല്ലുന്ന അവര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥ-ഭരണ സംവിധാനത്തിന്റെ ജീര്‍ണത നേരില്‍ കാണുന്നു. അവിടത്തെ നൂറുകണക്കിനു പരാതികളിലൊന്നായി അയാളുടെ കടലാസും മാറുന്നു. സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടിച്ചവനെ തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടും വ്യവസ്ഥയുടെ പഴുതുകളില്‍നടപടിയെടുക്കാനാവാതെ വരുമ്പോള്‍ സ്വയമൊരു സൈക്കിള്‍ മോഷ്ടാവാവാനുള്ള ശ്രമത്തില്‍ പിടിക്കപ്പെടുകയാണ് നായകന്‍.യൂദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പ് നേരിട്ട കടുത്ത അരക്ഷിതാവ്സ്ഥയുടെയും പ്രതീക്ഷാരാഹിത്യത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സ് അവസാനിക്കുന്നത്.പ്രണയം ഒറ്റപ്പെടുത്തിയ യുവദമ്പതികള്‍ മുന്നോട്ടുള്ള ജീവിതത്തിനായി എല്ലാം വിറ്റുപെറുക്കി അവസാനമായി യുവതിയുടെ താലിമാല പണയം വയ്ക്കാന്‍ പോകുന്ന വഴിക്ക് ബസില്‍ വച്ച് ഒരു പഠിച്ച കള്ളന്‍ ആ മാല മോഷ്ടിക്കുന്നതാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്ന സിനമയുടെ കാതല്‍. ഉറക്കം ഞെട്ടുന്ന യുവതി കള്ളന്‍ അതു വിഴുങ്ങുന്നതും കാണുന്നു. പരാതിയോടെ ബസ് പൊലീസ് സ്റ്റേഷനിലെത്തുകയും തുടര്‍ന്നുള്ള അന്വേഷണവും തൊണ്ടിമുതല്‍ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള പ്രയത്‌നവുമാണ് ദിലീഷിന്റെ സിനിമ.
ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സിന്റെ അനുകരണമാണ് തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും എന്നല്ല. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിലെ യുദ്ധാനന്തര ഇറ്റലിയിലെയും ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ ആഗോളവല്‍കൃത കേരളത്തിലെ ഒരു കുഗ്രാമത്തിലെയും മനുഷ്യാവസ്ഥകള്‍ അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങളും അതിജീവനത്തിനായുള്ള പോരാട്ടങ്ങളും ഒന്നുതന്നെയാണെന്ന തിരിച്ചറിവും അതിനായി സിനിമയെന്ന മാധ്യം കൈക്കൊണ്ട ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളുടെ സമാനതയുടെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന ലാളിത്യവുമാണ് പഠനവിഷയമാകേണ്ടത്. ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെയും മല്ലുവുഡ്ഡിന്റെയും കമ്പോള മുഖ്യധാരകളുടെ പുറംപളപ്പില്‍ നിന്ന് വ്യത്യാസപ്പെട്ട് ഈ സിനിമകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ എങ്ങനെ ജീവിതമായും ജീവിതത്തെ എങ്ങനെ കലാപരമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായും താദാത്മ്യപ്പെടുത്തിയെന്നതും ആവിഷ്‌കരിച്ചുവെന്നതുമാണ് വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് അവയുടെ മാധ്യമ പ്രസക്തി വെളിവാകുക.
ദൃശ്യവിശദാംശങ്ങളില്‍ സുവിദിതമാകുന്ന ജീവിതാവബോധം, കനത്ത ജീവിതനൊമ്പരങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സ്വയമറിയാതെ ചിരിക്കാനുതകുന്ന നര്‍മ്മബോധം, സാധാരണക്കാരായ അഭിനേതാക്കള്‍, അഭിനയിക്കുകയാണെന്ന തോന്നല്‍പോലുമുളവാക്കാത്ത സ്വാഭാവിക ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രണം, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ സൂചനകള്‍..ഇതൊക്കെയാണ് രണ്ടു സിനിമകളുടെയും സവിശേഷതകള്‍. അതി ലളിതമെന്നു തോന്നിക്കുമ്പോഴും അവ കടുത്ത സാമൂഹികവിമര്‍ശവും നിര്‍വഹിക്കുന്നു. മിശ്രവിവാഹിതര്‍ക്കു നേരെയുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ അസ്പൃശ്യത, സത്യത്തെ അസത്യവും അസത്യത്തെ സത്യവുമാക്കുന്ന നിയമത്തിന്റെ നൂലാമാലകള്‍, മതവെറി തുടങ്ങി പല സമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളും തൊണ്ടിമുതല്‍ ധൈര്യത്തോടെ നേരിടുന്നുണ്ട്.
കള്ളനും പരാതിക്കാരനും ഒരേ പേരുമുതല്‍, കേസ് കോടതിയിലെത്തുംവരെ പൊലീസും പരാതിക്കാരനും തമ്മിലും കോടതിയിലെത്തിക്കഴിഞ്ഞാല്‍ പ്രതിയും വാദിയും തമ്മിലുമുടലെടുക്കുന്ന വി(അ)ശുദ്ധ ബന്ധത്തിന്റെ വൈചിത്ര്യം വരെ പലതുമുണ്ട് ഇങ്ങനെ പറയാതെ പറഞ്ഞുപോകുന്നതായി. വച്ചുകെട്ടലുകളുടെ ആഡംബരമില്ലാത്ത ലംബമായ കഥാനിര്‍വഹണമാണത്. ഘടനയില്‍ മാത്രമല്ല കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപോലും മേക്കപ്പ് അനാവശ്യമാവുന്നു. കാരണം ആഹാര്യം വാചികം എന്നിത്യാദി ശാസ്ത്രീയതകള്‍ക്കപ്പുറം സ്വാഭാവികം നൈസര്‍ഗികം എന്നിടത്തേക്ക് അഭിനയം വഴിമാറുന്നു. കഥയില്ലായ്മയുമാവാം സിനിമ എന്ന കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്ന് കഥതന്നെയാണ് സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ എന്ന നിലയിലേക്കുള്ള വ്യക്തമായ ചുവടുമാറ്റം കൂടിയാണിത്. അതേസമയം കാണാവുന്ന കഥയുടെ മാനദണ്ഡങ്ങളിലും സുവ്യക്തമായ ചില മാറ്റങ്ങള്‍ വന്നു. അതിസങ്കീര്‍ണമായ ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ചുഴികളുമുള്ള മുഖ്യധാരയുടെ അതിവിപുലമായ കഥാഭാണ്ഡമല്ലത്. അനേകം അടരുകളും വ്യംഗ്യാര്‍ത്ഥങ്ങളുമുള്ള വ്യാഖ്യാനമൗനങ്ങളുപേക്ഷിച്ചിട്ടുള്ള ദുര്‍ഗ്രാഹ്യവും ഗഹനവുമായ സമാന്തരസിനിമയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയുമല്ലത്. ഒറ്റവരിക്കഥയുടെ മുകതകസമാനമായ ലളിതഗാനം പോലെ സൗന്ദര്യമുള്ള ദൃശ്യലാളിത്യമാണത്.
താരസങ്കല്‍പത്തെ നിരാകരിക്കുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, താരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ സിനിമയുടെ പിന്നാമ്പുറത്തേക്ക് മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിക്കാനുള്ള ചങ്കൂറ്റത്തിലേക്കാണ് നവസിനിമ നീങ്ങുന്നത്.അതിന്റെ പ്രതിഫലനങ്ങളായി അടുത്തിടെ ഇറങ്ങിയ സൗബിന്‍ ഷാഹിറിന്റെ പറവ, അല്‍ത്താഫ് സലീമിന്റെ ഞണ്ടുകളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരിടവേള തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ കാണക്കാക്കാം. ക്‌ളീഷേകളില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം വഴിമാറി നടക്കാനാണ് നടന്‍ കൂടിയായ സൗബീന്‍ അരങ്ങേറ്റസിനിമയിലൂടെ ശ്രമിക്കുന്നത്. സാംസ്‌കാരികമായി മട്ടാഞ്ചേരി എന്ന ഭൂപ്രദേശത്തിനു ചാര്‍ത്തപ്പെട്ട അധോലോകത്തിന്റെ ചാപ്പ നീക്കി അവിടത്തെ യഥാര്‍ത്ഥ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താനാണ് സൗബീന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. മറ്റൊന്ന്, ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്‍ എന്ന യുവതാരത്തിന്റേതടക്കമുള്ള താരവ്യക്തിത്വങ്ങളെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് രണ്ടു കൗമാരക്കാരുടെ സൗഹൃദത്തിലൂടെ ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കുക എന്ന ധീരമായ ശ്രമം. നറേറ്റീവില്‍ ഇറാനിയന്‍ റിയലിസ്റ്റ് സിനിമകളോട് സമരസപ്പെട്ടു നില്‍ക്കുന്ന പറവ പക്ഷേ കുട്ടികള്‍ക്കുള്ള സിനിമയുടെ വ്യവസ്ഥാപതപരിമിതികളില്‍ ഒതുക്കപ്പെടുകയല്ല, മറിച്ച് പരിപൂര്‍ണമായും മുതിര്‍ന്നവരെ തന്നെ ലാക്കാക്കുന്നുവെന്നതാണ് അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷത. ലാളിത്യം ഉള്ളടക്കത്തിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും ഒരുപേലെ പ്രായോഗികമാക്കുമ്പോഴും മാനുഷിക വികാരങ്ങള്‍ക്കു ഊന്നല്‍ നല്‍കുന്നു അത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് നിവിന്‍ പോളി നിര്‍മാണ പങ്കാളി കൂടിയായ ഞണ്ടുകളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരിടവേള. നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളുടെ അമാനുഷികതയോ ഹീറോയിസമോ അല്ല ഈ സിനിമകളൊന്നും ആഘോഷിക്കുന്നത്. മറിച്ച് മനുഷ്യ മനസുകളുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍, നിസ്സാരതകള്‍...അവയിലൂടെ ജീവിതത്തിന്റെ യാത്ഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയാണ്.
പ്രതിബദ്ധതയുടെ രാഷ്ട്രീയം
കമ്പോള/മധ്യവര്‍ത്തി/സമാന്തര വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമുപരി, നല്ലത്/ചീത്ത ന്നിങ്ങനെ വ്യക്തമായി വിഭജിക്കാനാവുന്ന ശുദ്ധസിനിമകളാണ് പുതുതലമുറയുയുടേത്. അവയുടെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത കപടദാര്‍ശനികതയോ കമ്പോളതാല്‍പര്യമോ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതല്ല. മറിച്ച്, സമൂഹത്തിന്റെ കാലികസവിശേഷതകകളില്‍ കാലുറച്ചു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള അതിസൂക്ഷ്മവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ നിരീക്ഷണ,പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. അതിന്റെ ലാവണ്യാനുഭവം പുതുതലമുറയുടെ സംവേദനസംസ്‌കാരത്തിനിണങ്ങുന്നതുമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് സംസ്ഥാന-ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം നോക്കുക. യാതൊരു വളവും തിരിവുമില്ലാത്ത നേരാഖ്യാനമാണ് ആ സിനിമയുടെ കരുത്ത്. അസംഭാവ്യമോ, അസാധാരണമോ ആയ ഒരു രംഗം പോലുമില്ലതില്‍. ഇതേ ശൈലിയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ദിലീഷിന്റെ തൊണ്ടിമുതലിലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലും. അതിമാനുഷ താരപ്രതിച്ഛായകളെയും താരബിംബങ്ങളെയുമാണ്, പരാജയപ്പെടുന്ന സാധാരണക്കാരെ നായികാനായകന്മാരാക്കിക്കൊണ്ട് നവസിനിമകള്‍ തിരസ്‌കരിക്കുന്നത്. സിനിമപോലെ പ്രതിച്ഛായാനിര്‍മാണസാധ്യതയുളള മാധ്യമത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഈ ഇടപെടലുകള്‍ നിര്‍ണായകവും പ്രസക്തവുമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ വിയര്‍പ്പുകണങ്ങള്‍ വീണുറച്ച നിലപാടുതറകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആര്‍ജവത്തോടുകൂടിയുള്ള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊളിച്ചടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് സിനിമ പതിറ്റാണ്ടുകളായി നിര്‍മിച്ചുവച്ച വ്യാജപ്രതിനിധാനങ്ങളെയും പ്രതിച്ഛായകളെയുമാണ്.
അനുഭവങ്ങളില്ലാത്തതാണ് പുതിയതലമുറയുടെ സര്‍ഗാത്മക പ്രതിസന്ധിയെന്നാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമയുടെ മൂല്യച്ച്യുതി വിലയിരുത്തുന്നരുടെ വിമര്‍ശനം. യുദ്ധമോ കലാപമോ ഉണ്ടാവുന്നില്ലയെന്നതു നേര്. പക്ഷേ, ടി.പി.ചന്ദ്രശേഖരന്‍വധവും, സൗമ്യവധവും, സോളാര്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരവും, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും കാസര്‍കോട്ടെ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ഭീകരതയും പോലുള്ള എന്തെല്ലാം സംഭവങ്ങളാണ് കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ഇതെല്ലാം കലാകാരന്മാരുടെ ഉള്ളുലച്ച്, സമകാലികസിനിമയ്ക്കും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. മുരളിഗോപി എഴുതി അരുണ്‍കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്, ഈ അടുത്തകാലത്ത്, റെഡ് വൈന്‍, എ.ബി.സി.ഡി., ഇമ്മാന്വല്‍, പ്രെയ്‌സ് ദ ലോര്‍ഡ്, ഒളിപ്പോര്, പകിട, തിര, സഖാവ്, ഒരു മെക്‌സിക്കന്‍ അപാരത, സി.ഐ.എ., ആറടി തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കണ്ടില്ലെന്നുവയ്ക്കാനാവുന്നതല്ല. അവയില്‍ പലതും ഭൂതകാല/സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തെ പുത്തന്‍ വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതായിരുന്നെങ്കിലും ചിലതെങ്കിലും അതിലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കാല്‍പനികവല്‍ക്കരിക്കാനാണു ശ്രമിച്ചത്. ജിയെന്‍ കൃഷ്ണകുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ടിയാന്‍ ആവട്ടെ, അതിവൈകാരികവും ഭ്രമാത്മവുമായ ദൃശ്യസമീപനം കൊണ്ട് നവധാരയുടെ ഭാവുകത്വത്തെത്തന്നെ പരിഹസിക്കുന്നതുമായി.
രാഷ്ട്രീയസിനിമ എന്നത് മലയാളസിനിമാപരിസരങ്ങളില്‍, മുദ്രാവാക്യസമാനമായ ചില മാറ്റൊലിസിനിമകള്‍ എന്നാണ് വിവക്ഷിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ആറു പതിറ്റാണ്ടിലേറെയായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ശക്തമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായ മധുപാലിന്റെ ഒഴിമുറിയിലെയോ, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെയോ ആഴത്തിലുളള സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെ തിരിച്ചറിയാതെ, പഴയ ഐ.വി.ശശി- ടി ദാമോദരന്‍, ഷാജി കൈലാസ്-രണ്‍ജിപണിക്കര്‍ സഖ്യങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തകള്‍ ചുട്ടെടുത്തുണ്ടാക്കിയ കേവല രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനകള്‍ക്കപ്പുറം ബൗദ്ധികമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് സമീപകാലസിനിമകളിലുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവ തീവ്ര/മൗലികവാദികളുടെ എതിര്‍പ്പുകളെ ബുദ്ധിപരമായിത്തന്നെ മറികടക്കുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
കമ്പോള/മധ്യവര്‍ത്തി/സമാന്തര വ്യത്യാസങ്ങള്‍ക്കെല്ലാമുപരി, നല്ലത്/ചീത്ത ന്നിങ്ങനെ വ്യക്തമായി വിഭജിക്കാനാവുന്ന ശുദ്ധസിനിമകളാണ് പുതുതലമുറയുയുടേത്. അവയുടെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത കപടദാര്‍ശനികതയോ കമ്പോളതാല്‍പര്യമോ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ളതല്ല. മറിച്ച്, സമൂഹത്തിന്റെ കാലികസവിശേഷതകകളില്‍ കാലുറച്ചു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള അതിസൂക്ഷ്മവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ നിരീക്ഷണ,പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ്. അതിന്റെ ലാവണ്യാനുഭവം പുതുതലമുറയുടെ സംവേദനസംസ്‌കാരത്തിനിണങ്ങുന്നതുമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് സംസ്ഥാന-ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ ദിലീഷ് പോത്തന്റെ മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം നോക്കുക. യാതൊരു വളവും തിരിവുമില്ലാത്ത നേരാഖ്യാനമാണ് ആ സിനിമയുടെ കരുത്ത്. അസംഭാവ്യമോ, അസാധാരണമോ ആയ ഒരു രംഗം പോലുമില്ലതില്‍. ഇതേ ശൈലിയുടെ തുടര്‍ച്ചയാണ് ദിലീഷിന്റെ തൊണ്ടിമുതലിലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലും. അതിമാനുഷ താരപ്രതിച്ഛായകളെയും താരബിംബങ്ങളെയുമാണ്, പരാജയപ്പെടുന്ന സാധാരണക്കാരെ നായികാനായകന്മാരാക്കിക്കൊണ്ട് നവസിനിമകള്‍ തിരസ്‌കരിക്കുന്നത്. സിനിമപോലെ പ്രതിച്ഛായാനിര്‍മാണസാധ്യതയുളള മാധ്യമത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഈ ഇടപെടലുകള്‍ നിര്‍ണായകവും പ്രസക്തവുമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ വിയര്‍പ്പുകണങ്ങള്‍ വീണുറച്ച നിലപാടുതറകളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ആര്‍ജവത്തോടുകൂടിയുള്ള ചലച്ചിത്രാഖ്യാനങ്ങള്‍ പൊളിച്ചടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് സിനിമ പതിറ്റാണ്ടുകളായി നിര്‍മിച്ചുവച്ച വ്യാജപ്രതിനിധാനങ്ങളെയും പ്രതിച്ഛായകളെയുമാണ്.
അനുഭവങ്ങളില്ലാത്തതാണ് പുതിയതലമുറയുടെ സര്‍ഗാത്മക പ്രതിസന്ധിയെന്നാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സിനിമയുടെ മൂല്യച്ച്യുതി വിലയിരുത്തുന്നരുടെ വിമര്‍ശനം. യുദ്ധമോ കലാപമോ ഉണ്ടാവുന്നില്ലയെന്നതു നേര്. പക്ഷേ, ടി.പി.ചന്ദ്രശേഖരന്‍വധവും, സൗമ്യവധവും, സോളാര്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരവും, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും കാസര്‍കോട്ടെ എന്‍ഡോസള്‍ഫാന്‍ ഭീകരതയും പോലുള്ള എന്തെല്ലാം സംഭവങ്ങളാണ് കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. ഇതെല്ലാം കലാകാരന്മാരുടെ ഉള്ളുലച്ച്, സമകാലികസിനിമയ്ക്കും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. മുരളിഗോപി എഴുതി അരുണ്‍കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്, ഈ അടുത്തകാലത്ത്, റെഡ് വൈന്‍, എ.ബി.സി.ഡി., ഇമ്മാന്വല്‍, പ്രെയ്‌സ് ദ ലോര്‍ഡ്, ഒളിപ്പോര്, പകിട, തിര, സഖാവ്, ഒരു മെക്‌സിക്കന്‍ അപാരത, സി.ഐ.എ., ആറടി തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലെ സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കണ്ടില്ലെന്നുവയ്ക്കാനാവുന്നതല്ല. അവയില്‍ പലതും ഭൂതകാല/സമകാലിക രാഷ്ട്രീയത്തെ പുത്തന്‍ വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതായിരുന്നെങ്കിലും ചിലതെങ്കിലും അതിലെ യാഥാര്‍ഥ്യത്തെ കാല്‍പനികവല്‍ക്കരിക്കാനാണു ശ്രമിച്ചത്. ജിയെന്‍ കൃഷ്ണകുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ടിയാന്‍ ആവട്ടെ, അതിവൈകാരികവും ഭ്രമാത്മവുമായ ദൃശ്യസമീപനം കൊണ്ട് നവധാരയുടെ ഭാവുകത്വത്തെത്തന്നെ പരിഹസിക്കുന്നതുമായി.
രാഷ്ട്രീയസിനിമ എന്നത് മലയാളസിനിമാപരിസരങ്ങളില്‍, മുദ്രാവാക്യസമാനമായ ചില മാറ്റൊലിസിനിമകള്‍ എന്നാണ് വിവക്ഷിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ആറു പതിറ്റാണ്ടിലേറെയായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ശക്തമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായ മധുപാലിന്റെ ഒഴിമുറിയിലെയോ, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെയോ ആഴത്തിലുളള സാമൂഹിക, രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെ തിരിച്ചറിയാതെ, പഴയ ഐ.വി.ശശി- ടി ദാമോദരന്‍, ഷാജി കൈലാസ്-രണ്‍ജിപണിക്കര്‍ സഖ്യങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തകള്‍ ചുട്ടെടുത്തുണ്ടാക്കിയ കേവല രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനകള്‍ക്കപ്പുറം ബൗദ്ധികമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് സമീപകാലസിനിമകളിലുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവ തീവ്ര/മൗലികവാദികളുടെ എതിര്‍പ്പുകളെ ബുദ്ധിപരമായിത്തന്നെ മറികടക്കുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
സമൂഹവും ജീവിതവും സിനിമയില്‍
ഉള്‍ക്കനമുള്ള ജീവിതവും അനുഭവങ്ങളുമാണ് ഏതൊരു കൃതിയെയും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്. സമകാലിക ജീവിതം സത്യസന്ധതയോടും ആര്‍ജവത്തോടുംകൂടി പകര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ഏതൊരു കൃതിയിലും കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രതിഫലിക്കും. പ്രമേയതലത്തില്‍ പരോക്ഷമായെങ്കിലും അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കും. റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്-ഭൂമാഫിയ, വഴിതെറ്റുന്ന വിദ്യാഭ്യാസനയം, ആഗോളവല്‍കൃത കോര്‍പറേറ്റ് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുപുറം, കള്ളപ്പണം-വ്യാജനോട്ട്, അഴിമതി, മദ്യപാനം-ലഹരി എന്നിവയുടെ വര്‍ദ്ധിച്ച ദുസ്വാധീനം, മത തീവ്രവാദം, ലൈംഗികാരാജകത്വം-വിവാഹഛിദ്രം, വികസനത്തിനുവേണ്ടി വാസ്തുഹാരകളാക്കപ്പെടുന്നവരുടെ ദുര്യോഗം, വ്യാജ ആത്മീയത, പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍, കേരളത്തിലേക്കുള്ള തൊഴില്‍ കുടിയേറ്റം, കപട സദാചാരം-ഇരട്ടത്താപ്പ്, അരക്ഷിതയാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വവും ബാല്യവും തുടങ്ങി പുതുതലമുറ കേരളീയ സമൂഹം നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെയും പ്രശ്‌നങ്ങളെയും മലയാള സിനിമ അതിന്റെ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതഘങ്ങളെയും സസൂക്ഷ്മം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരമൂല്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരെത്തിനോട്ടമാണ് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ഷട്ടര്‍, ശംഭു പരമേശ്വരന്റെ വെടിവഴിപാട്, വി.കെ.പ്രകാശിന്റെ ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അനാരോഗ്യകരമായ ലൈംഗിക ജീവിതത്തിന്റെ, ലൈംഗികതയോടുള്ള ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. വികല ലൈംഗിക സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സമൂഹം എത്രത്തോളം മനോരോഗികളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ സിനിമകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
അരികുജീവിതങ്ങളോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പും ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിഷേധാത്മകരാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു വിധു വിന്‍സന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍ (2016). മാധ്യമപരവും സാമൂഹികപരവും സംവേദനപരവുമായ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള മികച്ച സിനിമ കളിലൊന്നുതന്നൊണ് മാന്‍ഹോള്‍. ഒരു പക്ഷേ, സിനിമയുടെ പരിവട്ടത്തു നിന്നുതന്നെവന്നയാളല്ലാത്തതു കൊണ്ടും, ടിവി/മാധ്യമരംഗത്തുനിന്നു വന്നതുകൊണ്ടും, സിനിമയ്ക്കു വിഷയമായ അനംഗീകൃത തോട്ടിപ്പണിയെന്ന തീവ്ര സാമൂഹികപ്രശ്നത്തെപ്പറ്റി ഡോക്യുമെന്ററിയെടുത്തിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാവാം വിധുവി ന്റെ സിനിമയോട് സാങ്കേതികകാര്‍ക്കശ്യമുള്ള നിലപാടാണ് പ്രമുഖര്‍ പോലും സ്വീകരിച്ചത്. സിനിമയാ യാലും സാഹിത്യമായാലും ആത്യന്തികമായി അനുവാചക ബുദ്ധിയേക്കാള്‍ മനസിനെയാവണം അഭിമുഖീ കരിക്കേണ്ടത്. സാങ്കേതികതയ്ക്കുമപ്പുറം അതിന്റെ പ്രമേയതലം പ്രധാനമാവുന്നതും പ്രസക്ത മാവുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. മാന്‍ഹോള്‍ അതിന്റെ എല്ലാ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാങ്കേതിക പിഴവുകള്‍ ക്കുള്ളിലും സാമൂഹികപ്രസ്‌കതി നേടുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടാണ്. അതാവട്ടെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തോട് അത്രയേറെ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണുതാനും.
സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യത്തിലും പുതുസിനിമ ചരിത്രത്തോടും മാറിയ കാലത്തോടും സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. അന്നയും റസൂലിലും റസൂലിനുള്ളത്ര പ്രാധാന്യം തന്നെ അന്നയ്ക്കും ഉണ്ട്. അന്നയക്കു മാത്രമല്ല, മറ്റൊരു ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ഒരുപക്ഷേ അപ്രസക്തമായേക്കാമായിരുന്ന ഫാസില(ശ്രിന്ധ) എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു പോലും തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന സ്വത്വവും വ്യക്തിത്വവുമുണ്ടായിരുന്നു. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ സ്ത്രീ ഗുണ്ടയായിത്തീരുന്ന റോസമ്മയും ഗംഗയെ പ്രണയിക്കുന്ന അനിതയായാലും പുരുഷനിഴലില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളല്ല. അവരൊക്കെ ഓരോരോ പ്രതിസന്ധികളില്‍ സ്വയം വഴികള്‍ തേടുകയും ആണ്‍തുണ കൂടാതെതന്നെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ നിലനില്‍പു സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. റോസമ്മയാവട്ടെ അവള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്ന അധോലോകത്ത് ആണ്‍ചട്ടമ്പികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവള്‍ കൂടിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്. ഷാനവാസ് കെ ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തിലെ പ്രായത്തില്‍ ചെറുപ്പമായ അന്യമതസ്ഥനെ പ്രണയിക്കുന്ന പിന്നോക്കക്കാരിയായ അനിതയും, മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും തിരിച്ചറിവുമുള്ള ടീനേജുകാരിയായ ജിസ്മിയും തന്‍കാര്യം നോക്കാന്‍ കാമുകനെയും ഭര്‍ത്താവിനെയും ഒരുപോലെ വരച്ചവരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന സൗമ്യയും,തനിക്കിഷ്ടമുള്ള പുരുഷനെ വരിക്കാന്‍ സധൈര്യം വീടുവിട്ടിറങ്ങുന്ന തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലുമിലെ ശ്രീജയും, തന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ക്കു പുല്ലുവില കല്‍പിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെയും മകളെയും വിട്ട് കാമുകനെയല്ല, സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തിലൂന്നി സ്വതന്ത്രജീവിതത്തിലേക്ക ഇറങ്ങിനടക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടുന്ന, രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ രാമന്റെ ഏദന്‍തോട്ടത്തിലെ(2017)മാലിനിയും,ആന്റണി സോണിയുടെ കെയറോഫ് സൈരാബാനുവിലെ (2016) സൈരാബാനുവുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ സ്വയം നിര്‍ണയിക്കാന്‍ കെല്‍പും പ്രാപ്തിയുമുള്ള കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങള്‍ത്തന്നെയാണ്.
കറുപ്പ്/വെളുപ്പ്, ഇരുട്ട്/വെളിച്ചം ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയാല്ല ഈ സിനിമകളില്‍ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും വികസിക്കുന്നത്. അവര്‍ പച്ചയായ മനുഷ്യര്‍തന്നെയാണ്. അബലരും അഗതികളും അരികുജീവികളും ബലഹീനതകളും കുറവുകളുമുള്ളവര്‍. അതിജീനത്തിന്റെ പയറ്റുമുറകളെന്തെന്നറിയാത്തവര്‍. അവര്‍ സ്വജീവിതം കൊണ്ടാണ് അടവുകളും ചുവടുകളും പഠിക്കുന്നത്, നിരവധി ചുവടുതെറ്റലുകള്‍ക്കും തിരിച്ചടികള്‍ക്കും ശേഷം. ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് എന്ന സിനിമ പോലും ഒരു മുദ്രാവാക്യ സിനിമയല്ലാതാവുന്നത് അതിന്റെ നായകത്രയങ്ങളിലൊരാള്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടായ ഒരു അഴിമതി പൊലീസുകാരനാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ച എന്നതിനപ്പുറം വ്യാജമൂല്യങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനം കൂടിയാവുന്നു ഈ സിനിമകള്‍.
ഭാഷണഭേദത്തിലും മലയാള സിനിമ എഴുപതുകളില്‍ ബാധിച്ച വള്ളുവനാടന്‍ ക്‌ളാസിക്കല്‍ ശൈലിയോടു വിടപറയുകയും യാത്ഥാത്ഥ്യത്തോടു ചേര്‍ന്നു നിന്ന് സാധാരണക്കാരന്റെ സംസാരഭാഷയോടു നീതിപുലര്‍ത്തിത്തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നത് അധികമായി കാണാനാവും നവസിനിമയില്‍. മാപ്പിളമലയാളം പറയുന്ന വടക്കന്‍ മുസ്‌ളീമിന്റെയും മറ്റും വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ക്ക് പുതിയ സിനിമയുടെ പാത്രനിരയില്‍ യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ല. പകരം നാടിന്റെ ഭാഷയും ഛന്ദസും ചമത്കാരവുമാണ് പുതുസിനിമയില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ പറയുന്നതും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും. അതാകട്ടെ, രാജമാണിക്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ കൗതുകത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കൃത്രിമസൃഷ്ടികളായിരുന്നില്ലെന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലും(2012), അന്നയും റസൂലിലും(2013), കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും (2016), കിസ്മത്തിലും (2016), ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിലും (2016) ഒക്കെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംസാരിക്കുന്നതും ഇടപെടുന്നതും അവരവരുടെ വ്യവഹാരരീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ്. അതില്‍ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ വര്‍ഗവിവേചനങ്ങള്‍ക്കൊന്നും സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല.
ആശയവിനിമയത്തിന്റെ, സംവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ബാലാജി മോഹന്റെ സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം (2014) അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ജി.എസ്.വിശാഖ് സംവിധാനം ചെയ്ത മസാല റിപബ്‌ളിക് (2014)ആവട്ടെ, ഇതേ സാമൂഹികപ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്. നഗരവല്‍ക്കരണപ്പാച്ചിലില്‍ മുളപൊന്തുന്ന റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വ്യവസായത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായി കേരളത്തിലുണ്ടായ ബംഗാളി കുടിയേറ്റം കേരളീയജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനമാണ് ഈ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അന്യസംസ്ഥാന കുടിയേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമ്മുടെകൂടി ശീലമായിത്തീരുന്ന പാന്‍മസാല വന്‍ വാണിജ്യോല്‍പ്പന്നമായി മാറിയതും അതിന്റെ നിരോധനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മദ്യം പോലെ വന്‍ കള്ളക്കടത്തു സാധ്യതയായി തെളിയുന്നതും അതിനെച്ചുറ്റി ഉടലെടുക്കുന്ന അധോലോകത്തെയും മസാല റിപബ്‌ളിക് കാണിച്ചുതരുന്നു. പാന്‍ മസാലയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സമാന്തരമായൊരു മത/രാഷ്ട്രീയ/വാണിജ്യ സാംസ്‌കാരിക വ്യവസ്ഥയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയാണ്. വിപണി എങ്ങനെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിലിടപെടുന്നുവെന്നതിന്റെ ആക്ഷേപഹാസ്യഭാവനയാണ് മസാല റിപബ്‌ളിക്. സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് സലാല മൊബൈല്‍സ് ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. അന്യന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള മലയാളിവ്യഗ്രതയുടെ മനോവൈകല്യം തുറന്നുകാട്ടുന്ന സിനിമയായിരുന്നു അത്. കാരണമെന്തുതന്നെയായാലും വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് പലവിധത്തിലുള്ള കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ മുതലെടുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ചിത്രം വിചാരണചെയ്തത്. ചാപ്പാക്കുരിശ് ചര്‍ച്ചചെയ്തു ബാക്കിയാക്കിയ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണിത്.
മുന്തിയ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കാന്‍ എങ്ങനെയും പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള യുവതലമുറയുടെ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത വ്യഗ്രതയാണ് പകിട, പൈസ പൈസ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പി, ഡയമണ്ട് നെക്ലസ്,സണ്‍ഡേ ഹോളിഡേ തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടി ഏതു വഴിയും സ്വീകരിക്കാന്‍ ഇതിലെ നായകന്മാര്‍ മടിക്കുന്നില്ല. പണം സമൂഹത്തെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ ബാധിക്കുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്, അഥവാ സമ്പത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഫ്രൈഡേ, ഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്‍ട്രി തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെയും ഇതിവൃത്തം. ഒരു വ്യത്യാസമുള്ളത്, മൂല്യച്ച്യൂതി വന്ന സമൂഹത്തിലും സത്യസന്ധതയുടെ, ആത്മാര്‍ത്ഥതയുടെ, നിസ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ മൂല്യങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു ഇതിലെ നായകന്മാരായ ഫഹദ് ഫാസിലും ലാലും ശ്രീനിവാസനുമെല്ലാം. ലോട്ടറി ടിക്കറ്റിലും കണ്ണൂര്‍ ഡീലക്‌സിലും ഡെയ്ഞ്ചര്‍ ബിസ്‌ക്കറ്റിലും ഒക്കെ കണ്ടിട്ടുള്ള പണത്തിന്റെ ഈ ഒളിമറയാട്ടം പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പീയിലും പൈസ പൈസയിലും നേരത്തിലും മണിരത്‌നം, ഹാങോവര്‍, ഗെയ്മര്‍, സെവന്‍ത് ഡേ, സണ്‍ഡേ ഹോളിഡേ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലുമെത്തുമ്പോള്‍ സാമൂഹികമായ ഒരുപാടു മാറ്റങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹം അധോലോകത്തേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു പക്ഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി, കീഴ്ത്തട്ടിലെ ഒരു വന്‍ വിഭാഗം സ്വയം പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ചിത്രങ്ങളാണവ. അതോടൊപ്പം മാറിയ അവരുടെ നീതിബോധവും മൂല്യബോധവും ഈ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.
ആദിമധ്യാന്തമില്ല എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ പടിപ്പടിയായ സംഭവങ്ങളിലൂടെ ഇഷ്ടികകൊണ്ടു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ മെനഞ്ഞെടുക്കുക എളുപ്പമല്ല. എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു(2016) നിസാര റോളുകളില്‍ പോലും സൂക്ഷ്മമായ താരനിര്‍ണയം കൊണ്ടുകൂടി റിയലിസ്റ്റിക്കാവുന്നുണ്ട്. ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊ ഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാ താണെന്നു തോന്നും. വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ യുവതലമുറചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സംയമനത്തിന്റെയും നിസ്സംഗതയുടെയും ഉദാഹരണം കൂടിയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോയും വലിയ ചിറകുളളപക്ഷികളം പോലുള്ള സിനിമകള്‍.
ഡോ.ബിജുവിന്റെ വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികള്‍(2016) യഥാര്‍ത്ഥ വ്യക്തികളെ കഥാപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുകൂടി സിനിമയെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രോദ്യമമായിരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററി/ഡോക്യൂഫിക്ഷനില്‍ നിന്നു മാറി ഫിക്ഷന്റെ ശില്‍പപരിധിയില്‍ത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുക എന്ന പരീക്ഷണമാണത്. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ കഥാപാത്രമാവുമ്പോള്‍ത്തന്നെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുളളവരും യഥാര്‍ത്ഥവ്യക്തികളുടെ താരപ്രതിനിധാനവും ഇഴചേര്‍ത്ത അപൂര്‍വ വിന്യാസം, ഏറെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളുണ്ടാക്കിയ ഒരു സാമൂഹിക പാരിസ്ഥിതിക ദുരന്തത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠവും അതേസമയം കലാത്മകവുമായ ദൃശ്യപ്രതിഷേധം എന്ന നിലയ്ക്കും പ്രസക്തമാവുന്നു.
നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യുല്‍പ്പന്നമായ പ്രാന്തവല്‍ക്കരണം, അതിന്റെ ബലിയാടുകള്‍. അവരെപ്പറ്റിയാണ് ഈ അടുത്ത കാലത്ത്, എ.ബി.സി.ഡി., റെഡ് വൈന്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ തുറന്നുകാണിച്ചത്. കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഭൂസമരങ്ങളിലൊന്നായ ചെങ്ങറയും, മാലിന്യസംസ്‌കരണശാലകൊണ്ട് ജീവിതം ദുസ്സഹമായ തലസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശമായ വിളപ്പില്‍ശാലയിലെ ജനങ്ങള്‍ നടത്തിയ പ്രതിരോധസമരവുമെല്ലാമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യധാരാമാധ്യമങ്ങള്‍ പോലും കാര്യമായി കണ്ടില്ലെന്നുവച്ച വിഷയങ്ങളാണ് കഥാചിത്രങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയിലേക്കു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് പ്രമേയത്തെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവതരിപ്പിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. മറ്റു പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരുന്നെങ്കിലും ഇതില്‍ പല ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെടാമായിരുന്നു എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് സമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവും പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വിലക്കപ്പെട്ട കനിയാവുന്നില്ലെന്നും അതിനോടവര്‍ മുഖം തിരിക്കുന്നില്ലെന്നും മനസിലാവുക.
സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുടെ പരമ്പരാഗത കാല്‍പനിക നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങുന്നതല്ല, നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ദൃശ്യസമീപനം. അവ നേരിടുന്നത് മാറിയ കാലത്തെ പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ്. മാറിയ തലമുറയുടെ മൂല്യബോധത്തിനും സംസ്‌കാരഛന്ദസിനും യോജിച്ചവിധത്തിലാണ് അവരതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും പ്രിതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും. മൊത്തത്തിലുളള ഒരു ദോഷൈകദര്‍ശനം, ആത്മപരിഹാസ്യം ഈ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വ്യക്തമാണ്. സമൂഹത്തെ, സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ കണക്കിലെടുക്കാത്ത ആധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള തീര്‍ത്തും സിനിക്കലായ പുതുതലമുറയുടെ മനോഭാവമാണ് ഇതിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
കത്തുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ രക്തശുദ്ധിയോടെ ആവഹിച്ചാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ആക്രാന്തത്തില്‍, എന്തു കാണിക്കണം എന്തു കാണിക്കരുത് എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമമൂല്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയും. എന്തും ഏതും കാണുംപടി (കാണാന്‍ പാടില്ലാത്തതും) അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ക്യാമറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ്. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കു വേണ്ടി കുരുതിയര്‍പ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വ്യംഗ്യലാവണ്യം.തോന്നുംപടി കാണിക്കുന്നതില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന ദര്‍ശനത്തിന്റെ ആത്മാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബാഹ്യമോടികളില്‍ മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന, ആത്മീയത നഷ്ടമായ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ ഈ പുതുകാഴ്ചകള്‍ ആത്മീയതയുടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നുണ്ടാവാം.
ഉള്‍ക്കനമുള്ള ജീവിതവും അനുഭവങ്ങളുമാണ് ഏതൊരു കൃതിയെയും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്. സമകാലിക ജീവിതം സത്യസന്ധതയോടും ആര്‍ജവത്തോടുംകൂടി പകര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ഏതൊരു കൃതിയിലും കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം പ്രതിഫലിക്കും. പ്രമേയതലത്തില്‍ പരോക്ഷമായെങ്കിലും അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കും. റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്-ഭൂമാഫിയ, വഴിതെറ്റുന്ന വിദ്യാഭ്യാസനയം, ആഗോളവല്‍കൃത കോര്‍പറേറ്റ് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുപുറം, കള്ളപ്പണം-വ്യാജനോട്ട്, അഴിമതി, മദ്യപാനം-ലഹരി എന്നിവയുടെ വര്‍ദ്ധിച്ച ദുസ്വാധീനം, മത തീവ്രവാദം, ലൈംഗികാരാജകത്വം-വിവാഹഛിദ്രം, വികസനത്തിനുവേണ്ടി വാസ്തുഹാരകളാക്കപ്പെടുന്നവരുടെ ദുര്യോഗം, വ്യാജ ആത്മീയത, പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍, കേരളത്തിലേക്കുള്ള തൊഴില്‍ കുടിയേറ്റം, കപട സദാചാരം-ഇരട്ടത്താപ്പ്, അരക്ഷിതയാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വവും ബാല്യവും തുടങ്ങി പുതുതലമുറ കേരളീയ സമൂഹം നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെയും പ്രശ്‌നങ്ങളെയും മലയാള സിനിമ അതിന്റെ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതഘങ്ങളെയും സസൂക്ഷ്മം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. കേരളസമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരമൂല്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരെത്തിനോട്ടമാണ് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ഷട്ടര്‍, ശംഭു പരമേശ്വരന്റെ വെടിവഴിപാട്, വി.കെ.പ്രകാശിന്റെ ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അനാരോഗ്യകരമായ ലൈംഗിക ജീവിതത്തിന്റെ, ലൈംഗികതയോടുള്ള ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. വികല ലൈംഗിക സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സമൂഹം എത്രത്തോളം മനോരോഗികളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ സിനിമകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്.
അരികുജീവിതങ്ങളോടുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പും ഭരണകൂടത്തിന്റെ നിഷേധാത്മകരാഷ്ട്രീയവും വ്യക്തമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു വിധു വിന്‍സന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍ (2016). മാധ്യമപരവും സാമൂഹികപരവും സംവേദനപരവുമായ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള മികച്ച സിനിമ കളിലൊന്നുതന്നൊണ് മാന്‍ഹോള്‍. ഒരു പക്ഷേ, സിനിമയുടെ പരിവട്ടത്തു നിന്നുതന്നെവന്നയാളല്ലാത്തതു കൊണ്ടും, ടിവി/മാധ്യമരംഗത്തുനിന്നു വന്നതുകൊണ്ടും, സിനിമയ്ക്കു വിഷയമായ അനംഗീകൃത തോട്ടിപ്പണിയെന്ന തീവ്ര സാമൂഹികപ്രശ്നത്തെപ്പറ്റി ഡോക്യുമെന്ററിയെടുത്തിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടാവാം വിധുവി ന്റെ സിനിമയോട് സാങ്കേതികകാര്‍ക്കശ്യമുള്ള നിലപാടാണ് പ്രമുഖര്‍ പോലും സ്വീകരിച്ചത്. സിനിമയാ യാലും സാഹിത്യമായാലും ആത്യന്തികമായി അനുവാചക ബുദ്ധിയേക്കാള്‍ മനസിനെയാവണം അഭിമുഖീ കരിക്കേണ്ടത്. സാങ്കേതികതയ്ക്കുമപ്പുറം അതിന്റെ പ്രമേയതലം പ്രധാനമാവുന്നതും പ്രസക്ത മാവുന്നതും അങ്ങനെയാണ്. മാന്‍ഹോള്‍ അതിന്റെ എല്ലാ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാങ്കേതിക പിഴവുകള്‍ ക്കുള്ളിലും സാമൂഹികപ്രസ്‌കതി നേടുന്നത് ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടാണ്. അതാവട്ടെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തോട് അത്രയേറെ താദാത്മ്യം പ്രാപിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണുതാനും.
സ്ത്രീപ്രാതിനിധ്യത്തിലും പുതുസിനിമ ചരിത്രത്തോടും മാറിയ കാലത്തോടും സത്യസന്ധതയും ആത്മാര്‍ത്ഥതയും പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ട്. അന്നയും റസൂലിലും റസൂലിനുള്ളത്ര പ്രാധാന്യം തന്നെ അന്നയ്ക്കും ഉണ്ട്. അന്നയക്കു മാത്രമല്ല, മറ്റൊരു ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ഒരുപക്ഷേ അപ്രസക്തമായേക്കാമായിരുന്ന ഫാസില(ശ്രിന്ധ) എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു പോലും തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന സ്വത്വവും വ്യക്തിത്വവുമുണ്ടായിരുന്നു. കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെ സ്ത്രീ ഗുണ്ടയായിത്തീരുന്ന റോസമ്മയും ഗംഗയെ പ്രണയിക്കുന്ന അനിതയായാലും പുരുഷനിഴലില്‍ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളല്ല. അവരൊക്കെ ഓരോരോ പ്രതിസന്ധികളില്‍ സ്വയം വഴികള്‍ തേടുകയും ആണ്‍തുണ കൂടാതെതന്നെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ നിലനില്‍പു സാധ്യമാക്കുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്. റോസമ്മയാവട്ടെ അവള്‍ വ്യവഹരിക്കുന്ന അധോലോകത്ത് ആണ്‍ചട്ടമ്പികളെ നിയന്ത്രിക്കുന്നവള്‍ കൂടിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്. ഷാനവാസ് കെ ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തിലെ പ്രായത്തില്‍ ചെറുപ്പമായ അന്യമതസ്ഥനെ പ്രണയിക്കുന്ന പിന്നോക്കക്കാരിയായ അനിതയും, മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരത്തിലെ സ്വാതന്ത്ര്യബോധവും തിരിച്ചറിവുമുള്ള ടീനേജുകാരിയായ ജിസ്മിയും തന്‍കാര്യം നോക്കാന്‍ കാമുകനെയും ഭര്‍ത്താവിനെയും ഒരുപോലെ വരച്ചവരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്ന സൗമ്യയും,തനിക്കിഷ്ടമുള്ള പുരുഷനെ വരിക്കാന്‍ സധൈര്യം വീടുവിട്ടിറങ്ങുന്ന തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയിലുമിലെ ശ്രീജയും, തന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യങ്ങള്‍ക്കു പുല്ലുവില കല്‍പിക്കുന്ന ഭര്‍ത്താവിനെയും മകളെയും വിട്ട് കാമുകനെയല്ല, സ്വന്തം അസ്തിത്വത്തിലൂന്നി സ്വതന്ത്രജീവിതത്തിലേക്ക ഇറങ്ങിനടക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടുന്ന, രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ രാമന്റെ ഏദന്‍തോട്ടത്തിലെ(2017)മാലിനിയും,ആന്റണി സോണിയുടെ കെയറോഫ് സൈരാബാനുവിലെ (2016) സൈരാബാനുവുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ സ്വയം നിര്‍ണയിക്കാന്‍ കെല്‍പും പ്രാപ്തിയുമുള്ള കഥാപാത്രസ്വത്വങ്ങള്‍ത്തന്നെയാണ്.
കറുപ്പ്/വെളുപ്പ്, ഇരുട്ട്/വെളിച്ചം ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയാല്ല ഈ സിനിമകളില്‍ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും വികസിക്കുന്നത്. അവര്‍ പച്ചയായ മനുഷ്യര്‍തന്നെയാണ്. അബലരും അഗതികളും അരികുജീവികളും ബലഹീനതകളും കുറവുകളുമുള്ളവര്‍. അതിജീനത്തിന്റെ പയറ്റുമുറകളെന്തെന്നറിയാത്തവര്‍. അവര്‍ സ്വജീവിതം കൊണ്ടാണ് അടവുകളും ചുവടുകളും പഠിക്കുന്നത്, നിരവധി ചുവടുതെറ്റലുകള്‍ക്കും തിരിച്ചടികള്‍ക്കും ശേഷം. ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് എന്ന സിനിമ പോലും ഒരു മുദ്രാവാക്യ സിനിമയല്ലാതാവുന്നത് അതിന്റെ നായകത്രയങ്ങളിലൊരാള്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടായ ഒരു അഴിമതി പൊലീസുകാരനാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ച എന്നതിനപ്പുറം വ്യാജമൂല്യങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനം കൂടിയാവുന്നു ഈ സിനിമകള്‍.
ഭാഷണഭേദത്തിലും മലയാള സിനിമ എഴുപതുകളില്‍ ബാധിച്ച വള്ളുവനാടന്‍ ക്‌ളാസിക്കല്‍ ശൈലിയോടു വിടപറയുകയും യാത്ഥാത്ഥ്യത്തോടു ചേര്‍ന്നു നിന്ന് സാധാരണക്കാരന്റെ സംസാരഭാഷയോടു നീതിപുലര്‍ത്തിത്തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുന്നത് അധികമായി കാണാനാവും നവസിനിമയില്‍. മാപ്പിളമലയാളം പറയുന്ന വടക്കന്‍ മുസ്‌ളീമിന്റെയും മറ്റും വാര്‍പ്പുമാതൃകകള്‍ക്ക് പുതിയ സിനിമയുടെ പാത്രനിരയില്‍ യാതൊരു സ്ഥാനവുമില്ല. പകരം നാടിന്റെ ഭാഷയും ഛന്ദസും ചമത്കാരവുമാണ് പുതുസിനിമയില്‍ അഭിനേതാക്കള്‍ പറയുന്നതും പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതും. അതാകട്ടെ, രാജമാണിക്യങ്ങള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ കൗതുകത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കൃത്രിമസൃഷ്ടികളായിരുന്നില്ലെന്നതാണ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്. തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലും(2012), അന്നയും റസൂലിലും(2013), കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും (2016), കിസ്മത്തിലും (2016), ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജുവിലും (2016) ഒക്കെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സംസാരിക്കുന്നതും ഇടപെടുന്നതും അവരവരുടെ വ്യവഹാരരീതിയില്‍ത്തന്നെയാണ്. അതില്‍ ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ വര്‍ഗവിവേചനങ്ങള്‍ക്കൊന്നും സ്ഥാനമുണ്ടായിരുന്നില്ല.
ആശയവിനിമയത്തിന്റെ, സംവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ബാലാജി മോഹന്റെ സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം (2014) അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. ജി.എസ്.വിശാഖ് സംവിധാനം ചെയ്ത മസാല റിപബ്‌ളിക് (2014)ആവട്ടെ, ഇതേ സാമൂഹികപ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്. നഗരവല്‍ക്കരണപ്പാച്ചിലില്‍ മുളപൊന്തുന്ന റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വ്യവസായത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായി കേരളത്തിലുണ്ടായ ബംഗാളി കുടിയേറ്റം കേരളീയജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനമാണ് ഈ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അന്യസംസ്ഥാന കുടിയേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമ്മുടെകൂടി ശീലമായിത്തീരുന്ന പാന്‍മസാല വന്‍ വാണിജ്യോല്‍പ്പന്നമായി മാറിയതും അതിന്റെ നിരോധനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മദ്യം പോലെ വന്‍ കള്ളക്കടത്തു സാധ്യതയായി തെളിയുന്നതും അതിനെച്ചുറ്റി ഉടലെടുക്കുന്ന അധോലോകത്തെയും മസാല റിപബ്‌ളിക് കാണിച്ചുതരുന്നു. പാന്‍ മസാലയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സമാന്തരമായൊരു മത/രാഷ്ട്രീയ/വാണിജ്യ സാംസ്‌കാരിക വ്യവസ്ഥയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയാണ്. വിപണി എങ്ങനെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിലിടപെടുന്നുവെന്നതിന്റെ ആക്ഷേപഹാസ്യഭാവനയാണ് മസാല റിപബ്‌ളിക്. സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് സലാല മൊബൈല്‍സ് ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. അന്യന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള മലയാളിവ്യഗ്രതയുടെ മനോവൈകല്യം തുറന്നുകാട്ടുന്ന സിനിമയായിരുന്നു അത്. കാരണമെന്തുതന്നെയായാലും വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് പലവിധത്തിലുള്ള കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ മുതലെടുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ചിത്രം വിചാരണചെയ്തത്. ചാപ്പാക്കുരിശ് ചര്‍ച്ചചെയ്തു ബാക്കിയാക്കിയ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെയാണിത്.
മുന്തിയ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കാന്‍ എങ്ങനെയും പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള യുവതലമുറയുടെ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത വ്യഗ്രതയാണ് പകിട, പൈസ പൈസ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പി, ഡയമണ്ട് നെക്ലസ്,സണ്‍ഡേ ഹോളിഡേ തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടി ഏതു വഴിയും സ്വീകരിക്കാന്‍ ഇതിലെ നായകന്മാര്‍ മടിക്കുന്നില്ല. പണം സമൂഹത്തെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ ബാധിക്കുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്, അഥവാ സമ്പത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഫ്രൈഡേ, ഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്‍ട്രി തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെയും ഇതിവൃത്തം. ഒരു വ്യത്യാസമുള്ളത്, മൂല്യച്ച്യൂതി വന്ന സമൂഹത്തിലും സത്യസന്ധതയുടെ, ആത്മാര്‍ത്ഥതയുടെ, നിസ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ മൂല്യങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു ഇതിലെ നായകന്മാരായ ഫഹദ് ഫാസിലും ലാലും ശ്രീനിവാസനുമെല്ലാം. ലോട്ടറി ടിക്കറ്റിലും കണ്ണൂര്‍ ഡീലക്‌സിലും ഡെയ്ഞ്ചര്‍ ബിസ്‌ക്കറ്റിലും ഒക്കെ കണ്ടിട്ടുള്ള പണത്തിന്റെ ഈ ഒളിമറയാട്ടം പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പീയിലും പൈസ പൈസയിലും നേരത്തിലും മണിരത്‌നം, ഹാങോവര്‍, ഗെയ്മര്‍, സെവന്‍ത് ഡേ, സണ്‍ഡേ ഹോളിഡേ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലുമെത്തുമ്പോള്‍ സാമൂഹികമായ ഒരുപാടു മാറ്റങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹം അധോലോകത്തേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു പക്ഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി, കീഴ്ത്തട്ടിലെ ഒരു വന്‍ വിഭാഗം സ്വയം പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ചിത്രങ്ങളാണവ. അതോടൊപ്പം മാറിയ അവരുടെ നീതിബോധവും മൂല്യബോധവും ഈ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.
ആദിമധ്യാന്തമില്ല എന്നു തോന്നിക്കുംവിധം, ഋജുവായൊരു കഥ പടിപ്പടിയായ സംഭവങ്ങളിലൂടെ ഇഷ്ടികകൊണ്ടു മഹാസൗധം നിര്‍മിക്കുംപോലെ ശ്രദ്ധയോടെ മെനഞ്ഞെടുക്കുക എളുപ്പമല്ല. എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു(2016) നിസാര റോളുകളില്‍ പോലും സൂക്ഷ്മമായ താരനിര്‍ണയം കൊണ്ടുകൂടി റിയലിസ്റ്റിക്കാവുന്നുണ്ട്. ശരാശരി പ്രേക്ഷകനു തിരിച്ചറിയാനാവുന്ന ചിലരൊ ഴികെ മറ്റെല്ലാവരും യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നിന്നനില്‍പ്പില്‍ ഫ്രെയിമിലേക്കു കടന്നുവന്നാ താണെന്നു തോന്നും. വളരെ വേഗം അതിനാടകീയതയിലേക്കു മൂക്കുകുത്തിവീണേക്കാവുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ യുവതലമുറചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന സംയമനത്തിന്റെയും നിസ്സംഗതയുടെയും ഉദാഹരണം കൂടിയാണ് ആക്ഷന്‍ ഹീറോയും വലിയ ചിറകുളളപക്ഷികളം പോലുള്ള സിനിമകള്‍.
ഡോ.ബിജുവിന്റെ വലിയ ചിറകുള്ള പക്ഷികള്‍(2016) യഥാര്‍ത്ഥ വ്യക്തികളെ കഥാപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുകൂടി സിനിമയെ വിശ്വാസയോഗ്യമാക്കാനുള്ള ചലച്ചിത്രോദ്യമമായിരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററി/ഡോക്യൂഫിക്ഷനില്‍ നിന്നു മാറി ഫിക്ഷന്റെ ശില്‍പപരിധിയില്‍ത്തന്നെ നിലനിര്‍ത്തുക എന്ന പരീക്ഷണമാണത്. ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവര്‍ കഥാപാത്രമാവുമ്പോള്‍ത്തന്നെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുളളവരും യഥാര്‍ത്ഥവ്യക്തികളുടെ താരപ്രതിനിധാനവും ഇഴചേര്‍ത്ത അപൂര്‍വ വിന്യാസം, ഏറെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളുണ്ടാക്കിയ ഒരു സാമൂഹിക പാരിസ്ഥിതിക ദുരന്തത്തിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠവും അതേസമയം കലാത്മകവുമായ ദൃശ്യപ്രതിഷേധം എന്ന നിലയ്ക്കും പ്രസക്തമാവുന്നു.
നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യുല്‍പ്പന്നമായ പ്രാന്തവല്‍ക്കരണം, അതിന്റെ ബലിയാടുകള്‍. അവരെപ്പറ്റിയാണ് ഈ അടുത്ത കാലത്ത്, എ.ബി.സി.ഡി., റെഡ് വൈന്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ തുറന്നുകാണിച്ചത്. കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഭൂസമരങ്ങളിലൊന്നായ ചെങ്ങറയും, മാലിന്യസംസ്‌കരണശാലകൊണ്ട് ജീവിതം ദുസ്സഹമായ തലസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശമായ വിളപ്പില്‍ശാലയിലെ ജനങ്ങള്‍ നടത്തിയ പ്രതിരോധസമരവുമെല്ലാമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യധാരാമാധ്യമങ്ങള്‍ പോലും കാര്യമായി കണ്ടില്ലെന്നുവച്ച വിഷയങ്ങളാണ് കഥാചിത്രങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയിലേക്കു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് പ്രമേയത്തെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവതരിപ്പിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. മറ്റു പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരുന്നെങ്കിലും ഇതില്‍ പല ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെടാമായിരുന്നു എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് സമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവും പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വിലക്കപ്പെട്ട കനിയാവുന്നില്ലെന്നും അതിനോടവര്‍ മുഖം തിരിക്കുന്നില്ലെന്നും മനസിലാവുക.
സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുടെ പരമ്പരാഗത കാല്‍പനിക നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങുന്നതല്ല, നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ദൃശ്യസമീപനം. അവ നേരിടുന്നത് മാറിയ കാലത്തെ പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ്. മാറിയ തലമുറയുടെ മൂല്യബോധത്തിനും സംസ്‌കാരഛന്ദസിനും യോജിച്ചവിധത്തിലാണ് അവരതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും പ്രിതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും. മൊത്തത്തിലുളള ഒരു ദോഷൈകദര്‍ശനം, ആത്മപരിഹാസ്യം ഈ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വ്യക്തമാണ്. സമൂഹത്തെ, സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ കണക്കിലെടുക്കാത്ത ആധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള തീര്‍ത്തും സിനിക്കലായ പുതുതലമുറയുടെ മനോഭാവമാണ് ഇതിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
കത്തുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ രക്തശുദ്ധിയോടെ ആവഹിച്ചാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള ആക്രാന്തത്തില്‍, എന്തു കാണിക്കണം എന്തു കാണിക്കരുത് എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമമൂല്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതുതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പ്രതിസന്ധിയും. എന്തും ഏതും കാണുംപടി (കാണാന്‍ പാടില്ലാത്തതും) അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള ക്യാമറയുടെ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് സര്‍ഗാത്മകതയുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ്. പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കു വേണ്ടി കുരുതിയര്‍പ്പിക്കേണ്ടി വരുന്ന കാഴ്ചയുടെ വ്യംഗ്യലാവണ്യം.തോന്നുംപടി കാണിക്കുന്നതില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന ദര്‍ശനത്തിന്റെ ആത്മാവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബാഹ്യമോടികളില്‍ മാത്രം അഭിരമിക്കുന്ന, ആത്മീയത നഷ്ടമായ തലമുറയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളില്‍ ഈ പുതുകാഴ്ചകള്‍ ആത്മീയതയുടെ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കുന്നുണ്ടാവാം.
കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന കമ്പോളം
മാറ്റങ്ങളെ മാറ്റങ്ങള്‍ തന്നെ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന കാഴ്ചകളും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിലെ യാത്ഥാത്ഥ സിനിമാഭാവുകത്വത്തിനും നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധിയാണിത്. മൂലധന വിപണിയുടെ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ പങ്കും താല്‍പര്യവും തന്നെയാണതിനു പിന്നില്‍.നിരന്തരമായ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിലൂടെ അഥവാ രഹസ്യ നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ നമ്മുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും ബ്രൗസിങ് ചരിത്രത്തിലൂടെ തിരിച്ചിറിഞ്ഞ് നമ്മുടെ തൃഷ്ണകളെയും മോഹങ്ങളെയും ലക്ഷ്യംവച്ചാണ് സൈബര്‍കമ്പോളം ഈ ആകര്‍ഷണതന്ത്രം ആവിഷ്‌കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതുപോലൊരു പ്രക്രിയയാണ് അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്റെ പ്രേമം (2015) സിനിമയും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. അച്ചടിപ്പത്രങ്ങള്‍ പോലും രൂപകല്‍പനയില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ ഭാവുകത്വം ആവഹിക്കുന്നതുപോലെ, ഐടിസാങ്കേതികതയുടെ സവിശേഷതകളായ ഷോര്‍ട്ട് മെസേജിങ്, ചാറ്റ് തുടങ്ങിയ സകലമാന സങ്കേതങ്ങളും ഇഴചേര്‍ത്ത് പുതുതലമുറ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രുചിയിലും മണത്തിലും ഉരുളകളായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കുകയാണ് പ്രേമത്തില്‍. വാട്‌സാപ്പിലൂടെ മറികടത്താനാവുന്നത്ര ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ പോലുമാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ നിഷ്പ്രയാസം ഫോണുകളില്‍ നിന്നു ഫോണുകളിലേക്ക് നിമിഷാര്‍ധത്തില്‍ ചോര്‍ത്തപ്പെട്ടതും! പ്രേക്ഷകര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അവരുടെ ആഗ്രഹത്തിനും മുമ്പേ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ എത്തിക്കുക വഴി, ആഗ്രഹങ്ങളെ ചോദനകളെ വഴക്കിയെടുക്കുകയാണിവിടെ. ഉരുകളായി വായില്‍ വച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഉരുളകള്‍ ശരിയായി ചവച്ചിറക്കാത്തതുവഴി ദഹനക്കേടുണ്ടാക്കിയെന്നു വരാം.
വ്യക്തമായ തിരക്കഥയുണ്ടോ എന്നു സംശയിപ്പിക്കുന്ന സ്വാഭാവികതയാണ് പ്രേമത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന. അതാവട്ടെ കൃത്രിമമാണ്. നിരന്തരം ഇളകുന്നതും അമച്ചറുമായ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും, ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ശ്രവണദോഷം സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ശബ്ദപഥവുമൊക്കെയാണ് പ്രേമത്തിേലത്. തല്‍ക്ഷണ ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തത്ര വേഗത്തില്‍, പ്രാദേശിക ഉച്ചാരണഭേദത്തോടെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ ശരാശരി കാണിയുടെ കാതുകള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതല്ല. അതുപോലെതന്നെയാണ് ഇരുട്ടും അരണ്ട വെളിച്ചവും ഇഴപിരിഞ്ഞ അസ്വാഭാവിക വീക്ഷണകോണുകളിലൂടെയുള്ള ഛായാഗ്രഹണവും. പ്രേമത്തിനു കാലം നല്‍കിയ വൈകാരിക സവിശേഷത/പവിത്രത/പാവനത്വം ഇവയൊന്നും പിന്തുടരുന്നില്ലെന്നുമാത്രമല്ല അത്തരം മാമൂലുകളെ നിഷേധിക്കുന്നു, സിനിമ. കണ്ടാല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നയാളെ അപ്പോള്‍ കണ്ടതുപോലെ എന്ന പ്രായോഗികതയായാണ് പ്രേമത്തില്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്മാരുടെ തല്ലുകൊള്ളിത്തരങ്ങളെ നായകവല്‍ക്കരിച്ചതുപോലെയാണ് ജോര്‍ജിന്റെ പ്രണയജല്‍പനങ്ങളെ പ്രേമം ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. കമ്പോളമുഖ്യധാരയുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെ ഒന്നും പ്രേമം തച്ചുടയ്ക്കുന്നില്ല.
മാറ്റങ്ങളെ മാറ്റങ്ങള്‍ തന്നെ കൊഞ്ഞനം കുത്തുന്ന കാഴ്ചകളും പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. മലയാളസിനിമയിലെ യാത്ഥാത്ഥ സിനിമാഭാവുകത്വത്തിനും നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധിയാണിത്. മൂലധന വിപണിയുടെ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ പങ്കും താല്‍പര്യവും തന്നെയാണതിനു പിന്നില്‍.നിരന്തരമായ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിലൂടെ അഥവാ രഹസ്യ നിരീക്ഷണത്തിലൂടെ നമ്മുടെ ആഗ്രഹങ്ങളെയും ആവശ്യങ്ങളെയും ബ്രൗസിങ് ചരിത്രത്തിലൂടെ തിരിച്ചിറിഞ്ഞ് നമ്മുടെ തൃഷ്ണകളെയും മോഹങ്ങളെയും ലക്ഷ്യംവച്ചാണ് സൈബര്‍കമ്പോളം ഈ ആകര്‍ഷണതന്ത്രം ആവിഷ്‌കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നത്. ഇതുപോലൊരു പ്രക്രിയയാണ് അല്‍ഫോണ്‍സ് പുത്രന്റെ പ്രേമം (2015) സിനിമയും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. അച്ചടിപ്പത്രങ്ങള്‍ പോലും രൂപകല്‍പനയില്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ ഭാവുകത്വം ആവഹിക്കുന്നതുപോലെ, ഐടിസാങ്കേതികതയുടെ സവിശേഷതകളായ ഷോര്‍ട്ട് മെസേജിങ്, ചാറ്റ് തുടങ്ങിയ സകലമാന സങ്കേതങ്ങളും ഇഴചേര്‍ത്ത് പുതുതലമുറ ആഗ്രഹിക്കുന്ന രുചിയിലും മണത്തിലും ഉരുളകളായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ കാഴ്ചവയ്ക്കുകയാണ് പ്രേമത്തില്‍. വാട്‌സാപ്പിലൂടെ മറികടത്താനാവുന്നത്ര ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ പോലുമാണ് ഇതിന്റെ തിരക്കഥ. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ നിഷ്പ്രയാസം ഫോണുകളില്‍ നിന്നു ഫോണുകളിലേക്ക് നിമിഷാര്‍ധത്തില്‍ ചോര്‍ത്തപ്പെട്ടതും! പ്രേക്ഷകര്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് അവരുടെ ആഗ്രഹത്തിനും മുമ്പേ അവര്‍ക്കുമുന്നില്‍ എത്തിക്കുക വഴി, ആഗ്രഹങ്ങളെ ചോദനകളെ വഴക്കിയെടുക്കുകയാണിവിടെ. ഉരുകളായി വായില്‍ വച്ചുകൊടുക്കുന്ന ഉരുളകള്‍ ശരിയായി ചവച്ചിറക്കാത്തതുവഴി ദഹനക്കേടുണ്ടാക്കിയെന്നു വരാം.
വ്യക്തമായ തിരക്കഥയുണ്ടോ എന്നു സംശയിപ്പിക്കുന്ന സ്വാഭാവികതയാണ് പ്രേമത്തിന്റെ ആഖ്യാനഘടന. അതാവട്ടെ കൃത്രിമമാണ്. നിരന്തരം ഇളകുന്നതും അമച്ചറുമായ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും, ശ്രദ്ധിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ശ്രവണദോഷം സംഭവിച്ചേക്കാവുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും ശബ്ദപഥവുമൊക്കെയാണ് പ്രേമത്തിേലത്. തല്‍ക്ഷണ ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തത്ര വേഗത്തില്‍, പ്രാദേശിക ഉച്ചാരണഭേദത്തോടെയുള്ള സംഭാഷണങ്ങള്‍ ശരാശരി കാണിയുടെ കാതുകള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതല്ല. അതുപോലെതന്നെയാണ് ഇരുട്ടും അരണ്ട വെളിച്ചവും ഇഴപിരിഞ്ഞ അസ്വാഭാവിക വീക്ഷണകോണുകളിലൂടെയുള്ള ഛായാഗ്രഹണവും. പ്രേമത്തിനു കാലം നല്‍കിയ വൈകാരിക സവിശേഷത/പവിത്രത/പാവനത്വം ഇവയൊന്നും പിന്തുടരുന്നില്ലെന്നുമാത്രമല്ല അത്തരം മാമൂലുകളെ നിഷേധിക്കുന്നു, സിനിമ. കണ്ടാല്‍ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നയാളെ അപ്പോള്‍ കണ്ടതുപോലെ എന്ന പ്രായോഗികതയായാണ് പ്രേമത്തില്‍ നിര്‍വചിക്കുന്നത്. മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠന്മാരുടെ തല്ലുകൊള്ളിത്തരങ്ങളെ നായകവല്‍ക്കരിച്ചതുപോലെയാണ് ജോര്‍ജിന്റെ പ്രണയജല്‍പനങ്ങളെ പ്രേമം ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്. കമ്പോളമുഖ്യധാരയുടെ പാരമ്പര്യങ്ങളെ ഒന്നും പ്രേമം തച്ചുടയ്ക്കുന്നില്ല.
കാണാതെ പോകുന്ന മാറ്റം?
താരാരാധനയിലധിഷ്ഠിതമായ സകല വിപണനതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കും ഒരു സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിവരെ മാത്രം ആയുസുള്ള സാമൂഹികമാധ്യമ ഇടപെടലിന്റെ കാലത്തെ സിനിമാ മാറ്റങ്ങളെ പക്ഷേ ഇനിയും പഴയതലമുറയിലെ മുഖ്യധാരയും സമാന്തരധാരയും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിഞ്ഞുവോ എന്നതിലാണ് സന്ദേഹം. അതുകൊണ്ടാണ് പതിറ്റാണ്ടുകളായി ആവര്‍ത്തിച്ചുപോരുന്ന ഫോര്‍മുലയില്‍ത്തന്നെ പുലിമുരുകനും പിന്നെയും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്. കാല്‍ച്ചുവട്ടിലെ മണ്ണ് പുത്തന്‍കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ തിരയെടുത്തുകൊണ്ടുപോകുന്നത് ഇവര്‍ കാണുന്നില്ലെന്നതാണ് സത്യം. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയെല്ലാം ശവക്കുഴിതോണ്ടുന്നത് സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണമാണ്. പ്രസ്ഥാനം വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നതോടെ അതിന്റേതായ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് മലയാള പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കു കൂടി ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ അശ്വമേധം മറ്റൊരു സ്ഥാപനവല്കൃത വ്യവസ്ഥിതിക്കു വഴിമാറുമോ എന്നതാണത്. വിഗ്രഹഭഞ്ജനം പ്രസ്ഥാനമാവുന്നതോടെ മറ്റൊരു പ്രതിഷ്ഠയ്ക്കു വഴിവയ്ക്കുമോ? ഈ സന്ദേഹത്തിന് ബലം കൂട്ടുന്ന ചില പ്രവണതകളും സമാന്തരമായി അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. താരവ്യവസ്ഥിതിയിലൂന്നിയ ഈ ബൃഹദ് സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെയാണ് പ്രേമം പോലെ, ആഴമില്ലാത്ത കാഴ്ചയുടെ ആഘോഷവും തീയറ്ററില്‍ ഉത്സവമാകുന്നത്. യാത്ഥാത്ഥ്യത്തെ താലോലിക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഒപ്പവും പുലിമരുകനും പോലുള്ള മായക്കാഴ്ചകളെയും കണ്ണേറ്റുന്നതില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഇരട്ടത്താപ്പ് കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ല. കമ്പോളത്തിന്റെ ഈ പിടിമുറുക്കലിലെ അയുക്തിയും ഗൗരവമുള്ള പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നു.
മൂലധനത്തിന്റെ വിപണിയിടപെടല്‍ വഴിക്കുവഴി ഈ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഭീഷണി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്തത്ര ഉയരത്തിലേക്ക് നിക്ഷേപവും നിര്‍വഹണവും വിപണനവും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന കുത്തകവത്കൃത വാണിജ്യശൈലിയിലൂടെയാണിത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ കബാലി നിര്‍വഹിച്ചത്; ഒരുപടി കൂടി കടന്ന് ബാഹുബലി നിര്‍വഹിച്ചതും. പ്രതിലോമകരമായ പിന്തിരിപ്പന്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ അയഥാര്‍ത്ഥവും യുക്തിരഹിതവും യുക്തിഹീനവുമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നിട്ടും ബാഹുബലി പോലൊരു ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാളിക്ക് മറിച്ചൊന്നാലോചിക്കേണ്ടി വന്നില്ല എന്നത് ആശങ്കാജനകമാണ്. ഫാസിസ്റ്റ് വര്‍ഗീയ അജന്‍ഡകള്‍ക്കും രാഷ്ട്രീയസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കും അനുഗുണമാവുംവിധം ചരിത്രവസ്തുതകളെ പുതുക്കിപ്പണിയുകയോ മാറ്റിയെഴുതുകയോ ഐതീഹ്യവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു സിനിമയെ ഇത്രകണ്ടു വിജയമാക്കുന്നതിനു പിന്നിലെ ജനമനഃശാസ്ത്രം അപായസൂചനകൂടിയാണ്. ഇതേ ജനുസിലേക്ക് മലയാള സിനിമയെയും കൈപിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാനാണ് പ്രിയദര്‍ശന്‍-മോഹന്‍ലാല്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ആദ്യമായി 50 കോടി വരുമാനം നേടി 50 ക്രോര്‍ ക്‌ളബില്‍ അംഗത്വം നേടിയ ഒപ്പം(2017), 100 കോടി ക്‌ളബിലേക്ക് പ്രവേശനം നേടി റെക്കോര്‍ഡിട്ട വൈശാഖിന്റെ പുലിമുരുകന്‍(2017) എന്നവിയും ശ്രമിക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമയെ മലയാളത്തിന്റെ/മലയാളം സംസാരിക്കുന്നവരുടെ ഠ വട്ടത്തിനപ്പുറം രജനീകാന്തിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ ശൈലിയില്‍ അന്തര്‍സംസ്ഥാന/അന്തര്‍ദേശീയ വിപണിയിലേക്കുയര്‍ത്താനുള്ള വാണിജ്യപരമായ നീക്കങ്ങളായിക്കൂടി ഈ സിനിമകളെ പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. നവമാധ്യമങ്ങളെ വരെ വാണിജ്യപരമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട്, തീര്‍ത്തും പ്രൊഫഷനലായൊരു വിപണനസമ്പ്രദായത്തിനാണ് അതോടെ മലയാളത്തില്‍ തുടക്കമായത്. ഒരു സിനിമയുടെ ലോഞ്ചും (പഴയ കാലത്തെ പൂജ) ഫസ്റ്റ് ലുക്ക് പോസ്റ്ററും, ഗെറ്റപ്പ് ലോഞ്ചും, മോഷന്‍ പോസ്റ്ററും ടീസറും ഓണ്‍ലൈന്‍ ട്രെയ്‌ലറും, ഓഡിയോ ലോഞ്ചും തുടങ്ങി സിനിമാപൂര്‍വ ഇവന്റുകള്‍ മുതല്‍ ഗ്ലോബല്‍ വൈഡ് റിലീസ് അടക്കമുള്ള വിപണനതന്ത്രങ്ങളാണ് നടപ്പാക്കപ്പെട്ടത്.ഗ്രാഫിക്‌സിലും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലും മറ്റും ബാഹുബലി പോലുളള ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പമാണ് പുലിമുരുകന്‍ മത്സരിച്ചത്. സാമൂഹികവിമര്‍ശന രീതിശാസ്ത്രമനുസരിച്ച് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളോ സിനിമകളോ താരപ്രഭാവം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു എന്നല്ലാതെ പുരോഗമനപരമായ സംഭാവനയൊന്നും കേരളത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നില്ല. അതേസമയം, പുലിമുരുകന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു സൂപ്പര്‍ഹീറോ എന്ന നിലയ്ക്ക് സമകാലിക കേരളത്തില്‍ കള്‍ട്ട് പദവി തന്നെ നേടിയെടുത്തുവെന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.സിനിമയിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും അധോലോക മാഫിയ ക്വട്ടേഷന്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ താരവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ജനപ്രീയതയും വിശ്വാസ്യതയും തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന, പൊളിച്ചുകാട്ടപ്പെടുന്ന കാലത്തും ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങളായി പൃഥ്വിരാജും ഫഹദ് ഫാസിലും ആസിഫലിയും ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനും നിവിന്‍ പോളിയുമടക്കമുള്ളവര്‍ അവരോധിക്കപ്പെടുമോ എന്നതാണ് കാണാനുള്ളത്.
കുറച്ചുകൂടി ആശങ്കയ്ക്കു വകനല്‍കുന്നതാണ്, സിനിമയെ സ്വന്തം തോളിലേറ്റി വാണിജ്യ വിജയം സ്വന്തമാക്കാനുള്ള പ്രാപ്തി തെളിയിച്ച മഞ്ജുവാര്യരെപ്പോലൊരു അനുഗ്രഹീത നടിയെ താരവിഗ്രഹമാക്കാനുള്ള വിപണിയുടെ ശ്രമം. ലേഡി സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ അവരെ ബദല്‍ വിഗ്രഹമാക്കി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നതിലും ആപത്കരമാണ് അവരുടെ പ്രയത്‌നത്തെയും വ്യക്തിഗത നേട്ടങ്ങളെയും ഫീമെയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന പേരില്‍ കുറച്ചുകാണിക്കുകയാണിതുവഴി. ഇവിടെ, മഞ്ജുവിനെപ്പോലൊരു മികച്ച അഭിനേതാവിന്റെ സിദ്ധിയെയും, കര്‍മ്മശേഷികൊണ്ടും കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടുംഅവരാര്‍ജിക്കുന്ന അസൂയാവഹമായ ജനപ്രിതിയേയുമാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന മെഗാതാരബിംബത്തിന്റെ നിഴലില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നു തളയ്ക്കുന്നത്. ലിംഗപരമായിക്കൂടി പെണ്ണിനെ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പിന്നില്‍ കെട്ടുന്ന സമൂഹമനസിന്റെ ഇരുട്ടു തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ വെളിവാകുന്നത്.
ഇതൊക്കെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാധുവായൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ഭാവി എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ മനുഷ്യരിലേക്കു നോക്കുന്ന മലയാള സിനിമ എന്ന പഠനത്തില്‍ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2017 ഓഗസ്റ്റ് 13) നിരൂപിക്കുന്നതുപോലെ അത്ര ശോഭനമാണോ? താരവ്യവൃസ്ഥയേയും മാമൂല്‍ ആഖ്യാനസമ്പ്രദായങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുന്ന യുവതലമുറയുടെ സിനിമാമുന്നേറ്റത്തിന് ആയുര്‍ദൈര്‍ഘ്യം ഹ്രസ്വമായിരിക്കുമോ? മലയാള സിനിമയിലെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ രജതരേണുക്കള്‍ അത്തരം സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണത്തിനു വഴിമാറില്ലെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാന്‍ മാത്രമേ നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്കു സാധ്യമാവൂ.
താരാരാധനയിലധിഷ്ഠിതമായ സകല വിപണനതന്ത്രങ്ങള്‍ക്കും ഒരു സിനിമയുടെ ആദ്യപകുതിവരെ മാത്രം ആയുസുള്ള സാമൂഹികമാധ്യമ ഇടപെടലിന്റെ കാലത്തെ സിനിമാ മാറ്റങ്ങളെ പക്ഷേ ഇനിയും പഴയതലമുറയിലെ മുഖ്യധാരയും സമാന്തരധാരയും വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിഞ്ഞുവോ എന്നതിലാണ് സന്ദേഹം. അതുകൊണ്ടാണ് പതിറ്റാണ്ടുകളായി ആവര്‍ത്തിച്ചുപോരുന്ന ഫോര്‍മുലയില്‍ത്തന്നെ പുലിമുരുകനും പിന്നെയും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്നത്. കാല്‍ച്ചുവട്ടിലെ മണ്ണ് പുത്തന്‍കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ തിരയെടുത്തുകൊണ്ടുപോകുന്നത് ഇവര്‍ കാണുന്നില്ലെന്നതാണ് സത്യം. പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെയെല്ലാം ശവക്കുഴിതോണ്ടുന്നത് സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണമാണ്. പ്രസ്ഥാനം വ്യവസ്ഥാപിതമാവുന്നതോടെ അതിന്റേതായ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നു. ഇത് മലയാള പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ മറ്റൊരു ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്കു കൂടി ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്. നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ അശ്വമേധം മറ്റൊരു സ്ഥാപനവല്കൃത വ്യവസ്ഥിതിക്കു വഴിമാറുമോ എന്നതാണത്. വിഗ്രഹഭഞ്ജനം പ്രസ്ഥാനമാവുന്നതോടെ മറ്റൊരു പ്രതിഷ്ഠയ്ക്കു വഴിവയ്ക്കുമോ? ഈ സന്ദേഹത്തിന് ബലം കൂട്ടുന്ന ചില പ്രവണതകളും സമാന്തരമായി അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. താരവ്യവസ്ഥിതിയിലൂന്നിയ ഈ ബൃഹദ് സിനിമാസംരംഭങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെയാണ് പ്രേമം പോലെ, ആഴമില്ലാത്ത കാഴ്ചയുടെ ആഘോഷവും തീയറ്ററില്‍ ഉത്സവമാകുന്നത്. യാത്ഥാത്ഥ്യത്തെ താലോലിക്കുന്ന കണ്ണുകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഒപ്പവും പുലിമരുകനും പോലുള്ള മായക്കാഴ്ചകളെയും കണ്ണേറ്റുന്നതില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഇരട്ടത്താപ്പ് കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കാനാവില്ല. കമ്പോളത്തിന്റെ ഈ പിടിമുറുക്കലിലെ അയുക്തിയും ഗൗരവമുള്ള പഠനമര്‍ഹിക്കുന്നു.
മൂലധനത്തിന്റെ വിപണിയിടപെടല്‍ വഴിക്കുവഴി ഈ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഭീഷണി സൃഷ്ടിക്കുന്നുണ്ട്. എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്തത്ര ഉയരത്തിലേക്ക് നിക്ഷേപവും നിര്‍വഹണവും വിപണനവും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന കുത്തകവത്കൃത വാണിജ്യശൈലിയിലൂടെയാണിത് സാധ്യമാക്കുന്നത്. ഇതുതന്നെയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ കബാലി നിര്‍വഹിച്ചത്; ഒരുപടി കൂടി കടന്ന് ബാഹുബലി നിര്‍വഹിച്ചതും. പ്രതിലോമകരമായ പിന്തിരിപ്പന്‍ പ്രമേയത്തിന്റെ അയഥാര്‍ത്ഥവും യുക്തിരഹിതവും യുക്തിഹീനവുമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നിട്ടും ബാഹുബലി പോലൊരു ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയെ സ്വീകരിക്കാന്‍ മലയാളിക്ക് മറിച്ചൊന്നാലോചിക്കേണ്ടി വന്നില്ല എന്നത് ആശങ്കാജനകമാണ്. ഫാസിസ്റ്റ് വര്‍ഗീയ അജന്‍ഡകള്‍ക്കും രാഷ്ട്രീയസമവാക്യങ്ങള്‍ക്കും അനുഗുണമാവുംവിധം ചരിത്രവസ്തുതകളെ പുതുക്കിപ്പണിയുകയോ മാറ്റിയെഴുതുകയോ ഐതീഹ്യവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന ഒരു സിനിമയെ ഇത്രകണ്ടു വിജയമാക്കുന്നതിനു പിന്നിലെ ജനമനഃശാസ്ത്രം അപായസൂചനകൂടിയാണ്. ഇതേ ജനുസിലേക്ക് മലയാള സിനിമയെയും കൈപിടിച്ചുകൊണ്ടുപോകാനാണ് പ്രിയദര്‍ശന്‍-മോഹന്‍ലാല്‍ കൂട്ടുകെട്ടില്‍ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ആദ്യമായി 50 കോടി വരുമാനം നേടി 50 ക്രോര്‍ ക്‌ളബില്‍ അംഗത്വം നേടിയ ഒപ്പം(2017), 100 കോടി ക്‌ളബിലേക്ക് പ്രവേശനം നേടി റെക്കോര്‍ഡിട്ട വൈശാഖിന്റെ പുലിമുരുകന്‍(2017) എന്നവിയും ശ്രമിക്കുന്നത്.
മലയാള സിനിമയെ മലയാളത്തിന്റെ/മലയാളം സംസാരിക്കുന്നവരുടെ ഠ വട്ടത്തിനപ്പുറം രജനീകാന്തിനെപ്പോലുള്ളവരുടെ ശൈലിയില്‍ അന്തര്‍സംസ്ഥാന/അന്തര്‍ദേശീയ വിപണിയിലേക്കുയര്‍ത്താനുള്ള വാണിജ്യപരമായ നീക്കങ്ങളായിക്കൂടി ഈ സിനിമകളെ പരിഗണിക്കാവുന്നതാണ്. നവമാധ്യമങ്ങളെ വരെ വാണിജ്യപരമായി വിനിയോഗിച്ചുകൊണ്ട്, തീര്‍ത്തും പ്രൊഫഷനലായൊരു വിപണനസമ്പ്രദായത്തിനാണ് അതോടെ മലയാളത്തില്‍ തുടക്കമായത്. ഒരു സിനിമയുടെ ലോഞ്ചും (പഴയ കാലത്തെ പൂജ) ഫസ്റ്റ് ലുക്ക് പോസ്റ്ററും, ഗെറ്റപ്പ് ലോഞ്ചും, മോഷന്‍ പോസ്റ്ററും ടീസറും ഓണ്‍ലൈന്‍ ട്രെയ്‌ലറും, ഓഡിയോ ലോഞ്ചും തുടങ്ങി സിനിമാപൂര്‍വ ഇവന്റുകള്‍ മുതല്‍ ഗ്ലോബല്‍ വൈഡ് റിലീസ് അടക്കമുള്ള വിപണനതന്ത്രങ്ങളാണ് നടപ്പാക്കപ്പെട്ടത്.ഗ്രാഫിക്‌സിലും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലും മറ്റും ബാഹുബലി പോലുളള ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമകള്‍ക്കൊപ്പമാണ് പുലിമുരുകന്‍ മത്സരിച്ചത്. സാമൂഹികവിമര്‍ശന രീതിശാസ്ത്രമനുസരിച്ച് ഈ കഥാപാത്രങ്ങളോ സിനിമകളോ താരപ്രഭാവം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചു എന്നല്ലാതെ പുരോഗമനപരമായ സംഭാവനയൊന്നും കേരളത്തിന്റെ സംസ്‌കാരത്തില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നില്ല. അതേസമയം, പുലിമുരുകന്‍ എന്ന കഥാപാത്രം ഒരു സൂപ്പര്‍ഹീറോ എന്ന നിലയ്ക്ക് സമകാലിക കേരളത്തില്‍ കള്‍ട്ട് പദവി തന്നെ നേടിയെടുത്തുവെന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.സിനിമയിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും അധോലോക മാഫിയ ക്വട്ടേഷന്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ താരവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ജനപ്രീയതയും വിശ്വാസ്യതയും തന്നെ ചോദ്യംചെയ്യപ്പെട്ടിരിക്കുന്ന, പൊളിച്ചുകാട്ടപ്പെടുന്ന കാലത്തും ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങളായി പൃഥ്വിരാജും ഫഹദ് ഫാസിലും ആസിഫലിയും ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാനും നിവിന്‍ പോളിയുമടക്കമുള്ളവര്‍ അവരോധിക്കപ്പെടുമോ എന്നതാണ് കാണാനുള്ളത്.
കുറച്ചുകൂടി ആശങ്കയ്ക്കു വകനല്‍കുന്നതാണ്, സിനിമയെ സ്വന്തം തോളിലേറ്റി വാണിജ്യ വിജയം സ്വന്തമാക്കാനുള്ള പ്രാപ്തി തെളിയിച്ച മഞ്ജുവാര്യരെപ്പോലൊരു അനുഗ്രഹീത നടിയെ താരവിഗ്രഹമാക്കാനുള്ള വിപണിയുടെ ശ്രമം. ലേഡി സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ എന്ന വിശേഷണത്തോടെ അവരെ ബദല്‍ വിഗ്രഹമാക്കി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്നതിലും ആപത്കരമാണ് അവരുടെ പ്രയത്‌നത്തെയും വ്യക്തിഗത നേട്ടങ്ങളെയും ഫീമെയില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന പേരില്‍ കുറച്ചുകാണിക്കുകയാണിതുവഴി. ഇവിടെ, മഞ്ജുവിനെപ്പോലൊരു മികച്ച അഭിനേതാവിന്റെ സിദ്ധിയെയും, കര്‍മ്മശേഷികൊണ്ടും കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടുംഅവരാര്‍ജിക്കുന്ന അസൂയാവഹമായ ജനപ്രിതിയേയുമാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന മെഗാതാരബിംബത്തിന്റെ നിഴലില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നു തളയ്ക്കുന്നത്. ലിംഗപരമായിക്കൂടി പെണ്ണിനെ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പിന്നില്‍ കെട്ടുന്ന സമൂഹമനസിന്റെ ഇരുട്ടു തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ വെളിവാകുന്നത്.
ഇതൊക്കെ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാധുവായൊരു ചോദ്യമുണ്ട്. നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ഭാവി എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ മനുഷ്യരിലേക്കു നോക്കുന്ന മലയാള സിനിമ എന്ന പഠനത്തില്‍ (മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ് 2017 ഓഗസ്റ്റ് 13) നിരൂപിക്കുന്നതുപോലെ അത്ര ശോഭനമാണോ? താരവ്യവൃസ്ഥയേയും മാമൂല്‍ ആഖ്യാനസമ്പ്രദായങ്ങളെയും നിരാകരിക്കുന്ന യുവതലമുറയുടെ സിനിമാമുന്നേറ്റത്തിന് ആയുര്‍ദൈര്‍ഘ്യം ഹ്രസ്വമായിരിക്കുമോ? മലയാള സിനിമയിലെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ രജതരേണുക്കള്‍ അത്തരം സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണത്തിനു വഴിമാറില്ലെന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാന്‍ മാത്രമേ നല്ല സിനിമയെ സ്‌നേഹിക്കുന്നവര്‍ക്കു സാധ്യമാവൂ.
