എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സ്വന്തം നിലനില്‍പിന് ഇതര മാധ്യമങ്ങളെ ആശ്രയിക്കേണ്ടിവരുന്നൊരു മാധ്യമവ്യവസ്ഥയാണ് സിനിമയുടേത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമങ്ങളും താരവ്യവസ്ഥിതിയുമായുള്ള ബന്ധം അതിലോലമായ കൊടുക്കല്‍വാങ്ങലുകളുടേതാണ്. സിനിമയും ഇതര മാധ്യമങ്ങളുമായുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളെപ്പറ്റി ചില സമകാലിക സംഭവങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു വിശകലനം.
സിനിമയ്‌ക്കൊരു സവിശേഷതയുണ്ട്. ആസ്വദിക്കാന്‍ പരിശീലനം ആവശ്യമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും, ഏറെ ചെലവില്ലാത്തതുകൊണ്ടും സമൂഹത്തില്‍ കാര്യമായ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന ബഹുജനമാധ്യമമാണത്. അത്രതന്നെ സ്വാധീനവും ഇതര കലാമേഖകളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുംവിധമുള്ള ബഹുജനസ്വീകാര്യതയും, ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കുമുണ്ട്. അഭിനേതാക്കള്‍ക്കാണ് സാങ്കേതിക, നിര്‍വഹണപ്രവര്‍ത്തകരേ അപേക്ഷിച്ച് താരസിംഹാസനങ്ങളും കിരീടവും സ്വന്തമാകാറുള്ളത്. സിനിമയെന്ന അതിമാധ്യമത്തിന്റെ അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യവും ലാര്‍ജര്‍-ദാന്‍-ലൈഫ് പ്രതിനിധാനവും സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നതാണ് താരപ്രതിച്ഛായ. സാധാരണ പ്രേക്ഷകരുടെ സ്‌നേഹാശിസുകളുടെ അഷ്ടബന്ധത്തിലുറപ്പിച്ച ഒന്നാണത്. വന്‍ പ്രതിഫലം ലഭിക്കുന്നുണ്ടെന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ, ഈ പ്രതിച്ഛായയും ചെങ്കോലും നിലനിര്‍ത്തുന്നതില്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് മറ്റുമേഖലളിലേതിനേക്കാള്‍ ഉത്തരവാദിത്തവും സമ്മര്‍ദ്ദവും ബാധ്യതയും കൂടുതലാണ്.
ദാമ്പത്യംപോലെ ലോലമായൊരു പാരസ്പര്യമാണ് താരവും പ്രേക്ഷകനും തമ്മിലുള്ളത്. പൊതുപ്രവര്‍ത്തനത്തിലും, നാടകനൃത്താദി അവതരണകലകളിലും കളിക്കളത്തിലുമടക്കം കലാകാരന് /കായികതാരത്തിന് ഉള്ള നേര്‍ക്കുനേര്‍ ബന്ധമല്ല അത്. തിരശ്ശീലയില്‍ ജീവിതത്തേക്കാള്‍ പതിന്മടങ്ങു വലിപ്പത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ അവതരിക്കുന്ന താരം, തല്‍സമയം അവന് പ്രാപ്യമല്ലാത്ത കാണാമറയത്ത് മറ്റൊരു സ്വകാര്യ ലോകത്താണെന്നതാണ് സിനിമയുടെ മാധ്യമസവിശേഷത. നേര്‍സമ്പര്‍ക്കമില്ലാത്ത താരത്തിന്റെ ഈ ജനസമ്മിതിക്കു മറ്റു മേഖലകളിലേതിനേക്കാള്‍ വ്യാപ്തിയുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാണ് കേവലം ഒരു സിനിമയില്‍ മുഖം കാണിച്ച ആള്‍ക്കും ഒരു രാത്രിവെളുക്കുന്നതോടെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ താരപ്രതിച്ഛായ കൈവരുന്നത്.
വെളിച്ചത്തില്‍ ചിത്രീകരിച്ച് ഇരുട്ടില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നതുപോലുള്ള വൈരുദ്ധ്യത്തോടൊപ്പം പ്രധാനമാണ്, സിനിമയിലൂടെ നേടുന്ന താരപദവി നിലനിര്‍ത്താന്‍ ഇതര മാധ്യമങ്ങളുടെ പിന്തുണ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്നത്. ദൃശ്യമാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വതന്ത്ര സ്വത്വം സംസ്ഥാപിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പിലും പ്രചാരത്തിലും മറ്റു മാധ്യമങ്ങളുടെ സ്വാധീനം ഒട്ടും ചെറുതല്ല. എത്ര മികച്ച സിനിമയേയും താരപ്രകടനത്തെയും ജനസമക്ഷമെത്തിക്കാന്‍ അച്ചടി/ദൃശ്യ/ശ്രാവ്യ മാധ്യമങ്ങളുടെ സഹായം കൂടിയേ തീരൂ. ചിത്രനിര്‍മാണണത്തിന്റെ തുടക്കം തൊട്ടുള്ള വാര്‍ത്തകള്‍ ആനുകാലികങ്ങളില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകയും, പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ക്കു പുറമേ പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായ മാധ്യമപരസ്യങ്ങളും പ്രചാരണപരിപാടികളുമെല്ലാം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് അതിന്റെ തെളിവാണ്.
പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണം എന്നൊരു അവാന്തരവിഭാഗം രൂപപ്പെടുന്നതില്‍, സിനിമയ്ക്കുള്ള ജനപ്രീതി വലിയൊരു കാരണമാണ്. എന്നാല്‍ സ്‌പോര്‍ട്‌സിനോ സാഹിത്യത്തിനോ ഇല്ലാത്തൊരു പരാശ്രിതത്വം സിനിമയ്ക്കുണ്ട്. കാരണം കളിക്കളത്തിലെ നേട്ടം ഒരു കായികതാരത്തെ പൂര്‍ണമാക്കും. പുസ്തകം പ്രസിദ്ധീകൃതമാവുന്നതോടെ എഴുത്തും സാര്‍ത്ഥകമാവും. എന്നാല്‍ സിനിമ കൂടുതല്‍ ആളുകളിലേക്കെത്തണമെങ്കില്‍, യഥാര്‍ത്ഥ ലക്ഷ്യത്തിലെത്തണമെങ്കില്‍ പരസ്യപ്രചാരണങ്ങള്‍ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്. അതിന് മാധ്യമങ്ങള്‍ കൂടിയേ തീരൂ. കുറച്ച് ആയിരങ്ങളോ ലക്ഷങ്ങളോ മാത്രം പ്രചാരമുള്ള അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളുടെയും, ദൃശ്യബദല്‍ തന്നെയായ ടെലിവിഷന്റെയും, ഇവയുടെയെല്ലാം സംയുക്തവും പൊതുബദലുമായ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളുടെയും പിന്തുണ വേണം കോടികളുടെ മുടക്കി നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സിനിമ പ്രദര്‍ശനവിജയമാകാന്‍. വിജയ സിനിമയ്ക്കും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കുമാവട്ടെ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന ജനസ്വാധീനവും താരപദവിയുമാണ് കൈവരുന്നത് എന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം.
ചലച്ചിത്ര നിര്‍മാണതസ്തികകളില്‍ പ്രമുഖമാണ് പബ്‌ളിക് റിലേഷന്‍സ് ഓഫീസര്‍ അഥവാ പി.ആര്‍.ഒ. ഒരു സിനിമയുടെ ബീജാവാപത്തോടൊപ്പം അതിന്റെ മാധ്യമപരാശ്രിതത്വവും ആരംഭിക്കുന്നു. കഥയും താരങ്ങളും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുമെല്ലാം നിശ്ചയിക്കപ്പെടുന്നതുമുതല്‍ വാര്‍ത്താപ്രചാരണവും ആരംഭിക്കുകയായി. തുടര്‍ന്ന് പൂജ, ചിത്രീകരണം, റിലീസ് തുടങ്ങിയ വിവിധ ഘട്ടങ്ങളില്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ പലവിധത്തിലുമുള്ള വാര്‍ത്താവിതരണം സംഭവിക്കുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ സിനിമയ്ക്കും അതിന്റെ ഉപഭോക്താക്കളായ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും തമ്മിലുള്ള സജീവമായ ഒരു ഇടനിലക്കാരന്റെ വേഷമാണ് മാധ്യമങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചുപോരുന്നത്. സിനിമാ പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ആദ്യകാലത്ത് വിളംബരത്തിലും സിനിമാനിരൂപണത്തിലും മാത്രമൊതുങ്ങിയിരുന്നെങ്കില്‍ പിന്നീടത് താരങ്ങളും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങളിലും ഗോസിപ്പുകളിലേക്കുമായി വളര്‍ന്നു. സിനിമയ്‌ക്കൊപ്പമോ അതിലുമധികമോ സ്വാധീനം വായനക്കാരില്‍ വിനോദവാര്‍ത്തകള്‍ക്കും വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍ക്കും സാധ്യമായി.
ഇലക്ട്രോണിക് മാധ്യമങ്ങളില്‍ വിനോദ പരിപാടികളിലൂടെയും മറ്റും സിനിമയുടെ/ സിനിമാക്കാരുടെ പ്രചാരവേല അഭംഗുരം ഭംഗിയായി തുടര്‍ന്നു. കാലത്തിനൊത്ത് അതിന്റെ കെട്ടും മട്ടും അലകും പടലും മാറുകയും പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തേടുകയും ചെയ്തു. സ്വാഭാവികമായി, സിനിമയില്‍ താരതമ്യേന ഭേദപ്പെട്ടൊരു വേഷം കയ്യാളുന്ന ഒരാളെ പെട്ടെന്ന് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയിലേക്കുയര്‍ത്താന്‍ തക്ക ശേഷി മാധ്യമള്‍ക്കുണ്ടായി. അതോടെ അവയുമായി നല്ല ബന്ധത്തിലേര്‍പ്പെടാനും അവയുപയോഗിച്ച് തങ്ങളുടെ പ്രതിച്ഛായ പരമാവധി ഉയര്‍ത്തിയെടുക്കാനും താരപദവിയിലേക്കെത്തിപ്പെടാനും നടീനടന്മാര്‍ കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു. ക്രമേണ അതു പരസ്പരം അംഗീകരിക്കുകയും ബഹുമാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഇഴയടുപ്പമായി വളര്‍ന്നു.
മലയാള സിനിമയില്‍, സത്യനും പ്രേംനസീറും മുതല്‍ മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും വരെയുള്ള താരങ്ങള്‍ക്കു മാധ്യമങ്ങളോടുണ്ടായിരുന്ന ആരോഗ്യകരമായ ബന്ധവും ബഹുമാനവും രഹസ്യമല്ല. കെ.ബാലകൃഷ്ണന്റെ കൗമുദിയില്‍ ഒരു കുറിപ്പു വന്നത് അഭിനയജീവിതത്തില്‍ സത്യന്‍ എന്ന അനശ്വര നടന്‍ എത്രമാത്രം വിലപ്പെട്ടതായി കണക്കാക്കിയിരുന്നു എന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവചരിത്രഗ്രന്ഥത്തില്‍ മാത്തുക്കുട്ടി ജെ.കുന്നപ്പള്ളി വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് പ്രേംനസീറിനെപ്പോലെ, അഭിനയത്തില്‍ ഇനിയും തകര്‍ക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒന്നിലധികം ലോകറെക്കോര്‍ഡുകള്‍ സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ള താരരാജാവിന്റെ കാര്യവും.
തൊണ്ണൂറുകളുടെ ഉത്തരപാദത്തില്‍, പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങളെ പിന്തള്ളി ഇലക്ട്രോണിക് മാധ്യമങ്ങള്‍, പ്രത്യേകിച്ച് നവമാധ്യമങ്ങള്‍ ശക്തമാവുകയും പുതുതലമുറ ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളിലേക്ക് സിനിമ ചെന്നുചേരുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ് സിനിമയും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തില്‍ അകല്‍ച്ചയുണ്ടാവുന്നത്. കോര്‍പറേറ്റ് നിര്‍മാണരീതിയും ഇതിന് ഉപോല്‍ബലകമായി. തങ്ങള്‍ വിളിച്ചു ചേര്‍ക്കുന്ന വാര്‍ത്താസമ്മേളനങ്ങളില്‍ ഏകതാനമായ വാര്‍ത്തകളും വിവരങ്ങളും മാത്രം മാധ്യമള്‍ക്കു നല്‍കുകയും, ചിത്രീകരണസ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു കര്‍ശന വിലക്കേര്‍പ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തുകൊണ്ടാണ് അതിനു തുടക്കമായത്. അതുവരെ ചലച്ചിത്ര പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ ചിത്രീകരണസ്ഥലങ്ങളില്‍ നേരിട്ടു ചെന്ന് ചിത്രവിശേഷങ്ങളും പിന്നാമ്പുറക്കഥകളും താരസല്ലാപങ്ങളുമൊക്കെയായി പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവുമായി ചിത്രത്തിന് പ്രചാരം കിട്ടുന്ന ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ സ്വന്തം മനോധര്‍മത്തിനനുസരിച്ച് എക്‌സ്‌ക്ലൂസീവായി ഉണ്ടാക്കുകയായിരുന്നു. പിന്നീട് സിനിമയുടെ റിലീസിനോടനുബന്ധിച്ച് പന്തിഭോജനസമാനമായ പ്രചാരണപരിപാടികളുമായി താരസംഘങ്ങളും അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരും മാധ്യമങ്ങളില്‍ ഒരേസമയത്ത് ഒരുപോലെ സജീവമാകുകയായിരുന്നു. ഈ മാറ്റമുള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത അച്ചടിമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍, തങ്ങളില്‍ നിന്ന് താരങ്ങളും സിനിമാക്കാരും അകലം പാലിക്കുന്നതില്‍ പരിഭവിച്ചെങ്കില്‍, നവമാധ്യമങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ രചനകള്‍ക്കെതിരേ ദുഷ്ടലാക്കോടെയും നിക്ഷിപ്തതാല്‍പര്യത്തോടെയും കുപ്രചരണങ്ങളഴിച്ചുവിടുന്നതിനെതിരേ ചലച്ചിത്രലോകവും പരിഭവിക്കുന്നന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണുണ്ടായത്.
ഹോളിവുഡ്ഡിലും ഹിന്ദിയിലും മറ്റും താരങ്ങള്‍ ലഭ്യമായ എല്ലാ മാധ്യമവേദികളും പത്രസ്ഥലവും, അനുകൂല/ പ്രതികൂല പ്രചാരണനേട്ടങ്ങള്‍ക്കായി ബുദ്ധിപൂര്‍വം വിനിയോഗിക്കുകയും തമിഴ് നാട്ടിലും മറ്റും അത്തരത്തില്‍ രാഷ്ട്രീയത്തില്‍ വരെ താരങ്ങള്‍ സ്ഥാനമുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത ചരിത്രമുള്ളപ്പോള്‍ കേരളത്തില്‍ അങ്ങനെയുള്ളവര്‍ പോലും പില്‍ക്കാലത്ത് മാധ്യമങ്ങളോട് നിശ്ചിത അകലം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുകയോ സ്വാര്‍ത്ഥലാഭത്തോടെയുള്ള വാണിജ്യസഹകരണത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടുകയോ ആയിരുന്നു. കുടുംബംകലക്കി ഗോസിപ്പുകളെയും കിംവദന്തികളെയും ഭയന്നിട്ടല്ല താരങ്ങളുടെ ഈ മാധ്യമപഥ്യം. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതവരുടെ അസഹിഷ്ണുതയുടെ കൂടി പ്രത്യക്ഷീകരണമാണ്. എന്തുകൊണ്ടാണ്/എന്നു മുതല്‍ക്കാണ് മാധ്യമങ്ങളും സിനിമാവ്യവസായവും തമ്മിലുള്ള ഈ വിചിത്രമായ അകലമുണ്ടായത്? കുറച്ചുകാലം മുമ്പ് കേരളസമൂഹം ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത ചില സംഭവവികാസങ്ങളില്‍ ചലച്ചിത്ര താരങ്ങള്‍ രൂക്ഷമായ മാധ്യമവിചരാണയ്ക്ക് വിധേയരാവേണ്ടിവന്നതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇത്തരമൊരു അന്വേഷണത്തിനും വിശകലനത്തിനും വളരെയേറെ സാംഗത്യമുണ്ട്, പ്രസക്തിയും.
മലയാളത്തില്‍ സ്വകാര്യ ടെലിവിഷന്റെ വരവോടെയാണ് തിരയ്ക്കപ്പുറമുളള താരവ്യക്തിത്വം പൊതുസമക്ഷം കൂടുതല്‍ വെളിവാക്കപ്പെട്ടത്. ഏഷ്യാനെറ്റ് മാത്രമായിരുന്ന കാലത്ത് ദൂരദര്‍ശനിലും ഏഷ്യാനെറ്റിലുമായി പങ്കുവയ്ക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് പരിധിയുണ്ടായിരുന്നു. അന്നത്തെ ചാനലുകളുടെ ഫിക്‌സ്ഡ് ടൈം ചാര്‍ട്ടുകളില്‍ 24 മണിക്കൂറില്‍ എത്ര ചലച്ചിത്ര/ചലച്ചിത്രാധിഷ്ഠിത പരിപാടികളുണ്ടായിരുന്നു എന്നു നോക്കുക. ആഴ്ചയില്‍ ഒരു സിനിമ. രണ്ടു ദിവസം അരമണിക്കൂര്‍ ചലച്ചിത്രഗാനരംഗങ്ങള്‍. ഒന്നോ രണ്ടോ താരാഭിമുഖങ്ങള്‍. ആഴ്ചയില്‍ അരമണിക്കൂര്‍ നീളുന്ന ചലച്ചിത്രവാര്‍ത്താപരിപാടി. ചാനലുകളുടെ എണ്ണം കൂടുകയും റേറ്റിങില്‍ കിടമത്സരമുണ്ടാവുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ് താര/ചലച്ചിത്ര/ചലച്ചിത്രാധിഷ്ഠിത പരിപാടികളുടെ എണ്ണം കൂടുന്നത്. ആഴ്ചയില്‍ മൂന്നും നാലും ദിവസം സിനിമ, നിത്യവും സിനിമാധിഷ്ഠിത പരിപാടികള്‍, രണ്ടു ദിവസമെങ്കിലും അഭിമുഖം, തമാശ, ഗാന പരിപാടികള്‍,ക്യാംപസ് /വിനോദവാര്‍ത്താ ചര്‍ച്ചകള്‍...അങ്ങനെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഭീമഭാഗവും സിനിമനുബന്ധമായപ്പോള്‍ ടിവിക്ക് സിനിമ പ്രധാന അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാണെന്ന സ്ഥിതി വന്നു. ഉത്സവ/വിശേഷദിനങ്ങള്‍ക്കായി കരുതിവച്ചിരുന്ന താരാഭിമുഖങ്ങള്‍ നിത്യക്കാഴ്ചകളായി. (എല്ലാ ദിനങ്ങളും വിശേഷദിനങ്ങളായി വിപണനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. ഫ്രൈഡേ പ്രോഗ്രാംസ് ബ്രോട്ട് ടു യൂ ബൈ... എന്നും മറ്റുമുള്ള ടിവി പരസ്യപ്രചാരണങ്ങള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക) അതുക്കും മേലേ അതുക്കും മേലേ എന്ന മട്ടില്‍ സിനിമയേയും സിനിമാക്കാരേയും വില്‍പനച്ചരക്കാക്കുന്നതില്‍ ചാനലുകള്‍ മത്സരിച്ചു. സ്വാഭാവികമായി ടിവി വഴി കിട്ടുന്ന പ്രചാരം തങ്ങളുടെ ഉല്‍പ്പന്നത്തിനും പ്രതിച്ഛായയ്ക്കും അനുകൂലമാക്കി മാറ്റാന്‍ ചലച്ചിത്രസമൂഹവും ഉത്സാഹിച്ചു. ടിവി/പത്രമാധ്യമങ്ങളുടെ നിലനില്‍പിനു താരനിശകള്‍ പോലുള്ള ഇവന്റുകള്‍ അത്യന്താപേക്ഷിതമാണെന്നു വന്നു. സിനിമയുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത മാധ്യമങ്ങള്‍ പോലും വിപണനസാധ്യത മുന്‍നിര്‍ത്തി വര്‍ഷം തോറും താരമാമാങ്കങ്ങള്‍ക്കായി മത്സരിച്ചു. റിയാലിറ്റി ഷോകളിലെ വിധികര്‍ത്താക്കളുടെയും അതിഥികളുടെയും രൂപത്തില്‍ ചാനലുകള്‍ താരസാന്നിദ്ധ്യം ഉറപ്പാക്കി. താരങ്ങള്‍ക്കു സാംസ്‌കാരിക നായകത്വം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്ത മാധ്യമങ്ങള്‍ അവരുടെ താരപ്രഭാവം തങ്ങളുടെ പ്രചാരം കൂട്ടാന്‍ വാണിജ്യതാല്‍പര്യത്തോടെ പ്രതിഫലത്തിനും അല്ലാതെയും വിനിയോഗിച്ചു.
മാധ്യമങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ നിലനിന്ന അദൃശ്യസന്തുലനം കൈമോശം വന്നതോടെയാണ് മാധ്യമ /സിനിമ ബന്ധത്തില്‍ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങുന്നത്. തങ്ങളുടെ പ്രതിച്ഛായയും നിര്‍മിതിയും ടെലിവിഷന്‍ ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുകയാണോ എന്നു സന്ദേഹിച്ചതോടെ അതിനെ പ്രതിരോധിക്കാനുള്ള നിലപാടുകളിലേക്കും നടപടികളിലേക്കും ചലച്ചിത്രസമൂഹം കടന്നു. താരങ്ങള്‍ താരനിശകളിലും ടിവിഷോകളിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതു വിലക്കിക്കൊണ്ട് താരസംഘടന മുന്നോട്ടുവന്നതിനെത്തുടര്‍ന്ന് ചാനലുകളുമായുണ്ടായ സംഘര്‍ഷവും തുടര്‍ന്നുണ്ടായ സംഘടനാത്തര്‍ക്കങ്ങളും പ്രതിസന്ധികളും ഓര്‍ക്കുക. അവസാനം താരസംഘടന സ്വന്തമായി സംഘടിപ്പിക്കപ്പെട്ട താരനിശയും റെക്കോര്‍ഡ് തുകയ്ക്ക് ചാനലിനു തന്നെ വില്‍ക്കുകയായിരുന്നുവെന്നതും ശ്രദ്ധേയം.അതുപോലെതന്നെയാണ്, ഗാനരംഗങ്ങള്‍ ലഭ്യമാക്കണമെങ്കില്‍ പകരം സിനിമയുടെ സൗജന്യ ട്രെയ്‌ലര്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്യണമെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ചില ധാരണകള്‍ നിലവില്‍ വന്നതും.
ബുദ്ധിപൂര്‍വമായ ചില ഇടപെടലുകള്‍ കൊണ്ടാണ് ഇലക്ട്രോണിക് മാധ്യമങ്ങള്‍ ഈ വിലപേശലില്‍ അന്തിമ വിജയം കരസ്ഥമാക്കിയത്. ടേബിള്‍ പ്രോഫിറ്റ് പദ്ധതികളായി മാറിയ കുറേയേറെ ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങള്‍ക്ക് ധനസഹായം നല്‍കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു അത്. സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ് എന്ന പേരില്‍ സിനിമയുടെ നിര്‍മാണാരംഭത്തില്‍ത്തന്നെ വന്‍ തുക നിശ്ചയിച്ച് സംപ്രേഷണാവകാശം സ്വന്തമാക്കക്കിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ഇത്. ഇങ്ങനെ നേടിയ സിനിമകള്‍ അവരുടെ എക്‌സ്‌ക്‌ളൂസീവുകളാക്കി പ്രൈം ടൈമില്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത് ടാം റേറ്റിങില്‍ മുന്തിയ സ്ഥാനം നേടി പരസ്യങ്ങളിലൂടെ ചാനലുകള്‍ വന്‍ ലാഭം നേടിയപ്പോള്‍, മുന്‍പരിചയമില്ലാത്തവര്‍ പോലും നിര്‍മാതാക്കളാ യി. മലയാളസിനിമയെ അനിവാര്യമായൊരു പ്രതിസന്ധിയിലേക്ക് ചവിട്ടിത്താഴ്ത്തിയ ഈ പ്രവണതയ്ക്ക് ചാനലുകളും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും ആത്മവിമര്‍ശനപരമായി ഇടപെട്ടു സ്വയം തിരുത്തലിനു തയാറായതുകൊണ്ടാണ് അറുതിയായത്. അതേസമയം ടേബിള്‍ പ്രോഫിറ്റ് വ്യാജനിര്‍മിതകളെ മാത്രമല്ല, ആത്മാര്‍ത്ഥ ചലച്ചിത്ര സംരംഭങ്ങളെയും വ്യാജപ്രചാരണങ്ങളിലൂടെ നിലംപരിശാക്കാന്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ ദുഷ്പ്രവണതകള്‍ക്കു സാധിച്ചു. വാളെടുത്തവരെല്ലാം ചലച്ചിത്രനിരൂപകരായി സ്വയമവരോധിക്കുന്ന സൈബര്‍ ഇടനാഴികളില്‍ ഏതു സിനിമയുടെയും ഭാഗധേയം ആദ്യ ഷോയുടെ ഇടവേളയില്‍ നിര്‍ണയിക്കപ്പെടുന്ന അവസ്ഥ. മാത്രമല്ല, ഓണ്‍ലൈന്‍ പ്രമോഷന്‍ എന്ന പേരില്‍ വാണിജ്യാടിസ്ഥാനത്തില്‍ സൈബര്‍പ്രചാരണ മാഫിയകള്‍ സജീവവുമായി. ഇവരെ ഒഴിവാക്കിയൊരു സ്വതന്ത്രവിജയം ശരാശരി സിനിമയ്ക്ക് അന്യമായി.
സിനിമയും സിനിമാക്കാരും മാധ്യമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തില്‍ വാണിജ്യതാല്‍പര്യം കടന്നുവന്നതാണ് ഈ പ്രവണതകള്‍ക്കെല്ലാം കാരണം. പ്രത്യേകിച്ചു താരങ്ങളും മാധ്യമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ഇരിപ്പുവശം വഷളാവുന്നതില്‍ വാണിജ്യവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കാണുള്ളത്. സത്യനെക്കുറിച്ചോ നസീറിനെക്കുറിച്ചോ ഒരു റൈറ്റപ്പോ അഭിമുഖമോ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ പത്രാധിപര്‍ താരത്തിനോ താരം പത്രസ്ഥാപനത്തിനോ പ്രതിഫലമൊന്നും കൊടുത്തിട്ടില്ല. മറിച്ച്, സ്വന്തം മാധ്യമസ്ഥാപനത്തിന്റെ ഒരുല്‍പ്പന്നത്തിന്റെ/പദ്ധതിയുടെ/സംരംഭത്തിന്റെ പ്രചാരകനായി ഒരു താരത്തെ പ്രതിഫലം നല്‍കി ഉപയോഗിക്കുമ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായി അയാളുടെ താല്‍പര്യങ്ങളെ കൂടി സംരക്ഷിക്കേണ്ടതോ കുറഞ്ഞപക്ഷം ഹനിക്കാതിരിക്കേണ്ടതോ ആയ ബാധ്യത ഇക്കാലത്ത് മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു വന്നുചേരുന്നു. ചാനലുകള്‍ക്ക് സ്വന്തം താരനിശകള്‍ വന്‍ വിലയ്ക്ക് വില്‍ക്കാനും ലാഭം കൈവരിക്കാനും വമ്പന്‍ താരങ്ങളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം നിര്‍ബന്ധമായി. അവര്‍ക്ക് അതിവിചിത്ര അവാര്‍ഡുകളുടെ രൂപത്തില്‍ വന്‍ തുക നല്‍കേണ്ടിയും വന്നു. ഇതു തങ്ങളുടെ താരപ്രഭാവത്തിന്റെ വിപണനമാണെന്ന ധാരണ താരങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ടായി. തങ്ങളില്ലാതെ എങ്ങനെ താരനിശ നടത്തുമെന്ന ചിന്ത അവര്‍ക്കുണ്ടായതു സ്വാഭാവികം. ടിവിയില്‍ ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്‍ ചെയര്‍മാന്മാര്‍ വരെയായി. സിനിമ നിലനില്‍പിന് ആശ്രയിച്ചിരുന്ന മാധ്യമങ്ങള്‍ സ്വന്തം നിലനില്‍പിനു വേണ്ടി സിനിമയെത്തന്നെ ആശ്രയിക്കുന്ന ഈ വൈരുദ്ധ്യം.
സിനിമാ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ തുടക്കം മുതല്‍ തന്നെ വ്യക്തമായ രണ്ടു ധാരകള്‍ അതില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരുന്നു. ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമായിട്ടുള്ള പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും മുഖ്യധാരാ പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളിലെ സിനിമാപംക്തികളും. സിനിമയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, സിനിമാക്കാരുടെ അപദാനങ്ങള്‍ വാഴ്ത്തുന്ന ഉള്ളക്കമായിരുന്നു ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണങ്ങലേറെയും. അവയുടെ നിലനില്‍പുതന്നെ സിനിമാപരസ്യങ്ങളിലും ആരാധകരായ വായനക്കാരിലും ഊന്നിയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, സിനിമയുടെ നടപ്പുശീലങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന യാതൊന്നും അത്തരം പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടില്ല. കലാകൗമുദി ഫിലിം മാഗസിനും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനങ്ങളുടെ ചില ഒറ്റപ്പെട്ട സംരംഭങ്ങളുമല്ലാതെ സമാന്തരസിനിമയേയോ കലാസിനിമയേയോ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്ന ഗൗരവമുള്ള പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങള്‍ പോലും കുറവായിരുന്നു. മുഖ്യധാരയില്‍ വിമര്‍ശനപരമായ ചില ധൈര്യമുള്ള വേറിട്ട സമീപനങ്ങള്‍ കൈക്കൊണ്ട മാത്രഭൂമിയുടെ ചിത്രഭൂമിയെപ്പോലും പരസ്യം വിലക്കിക്കൊണ്ടു വരുതിയിലാക്കിക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കു സാധിച്ചു.
സിനിമയുടെ സംവേദനശീലത്തിലും സ്വരൂപത്തിലും ആസ്വാദനശീലത്തിലുമെല്ലാം മാറ്റം വന്നുകഴിഞ്ഞും പുറത്തിറങ്ങിയ പുത്തന്‍തലമുറ ചലച്ചിത്ര പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളും, അച്ചടിനിലവാരത്തിലും ഗ്‌ളാമര്‍ പുറംമോടിക്കുമപ്പുറം ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ഏറെ വ്യത്യസ്തമല്ല. ഓരോ ലക്കവും മാറി മാറി താരവിലയുള്ള നടനെയോ നടിയേയോ സമൂലം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പ്രചാരവും പരസ്യവും നേടിയെടുക്കുകയെന്ന വിപണനതന്ത്രമാണവയുടേത്. ഒപ്പം, വര്‍ഷാവര്‍ഷം അതതു മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കു നടത്തി ലാഭത്തിലാക്കേണ്ടതായ മെഗാ താരനിശയിലേക്ക് ഈ താരങ്ങളുടെയെല്ലാം സാന്നിദ്ധ്യവും സഹകരണവും ഉറപ്പാക്കാനുള്ള പബ്‌ളിക് റിലേഷന്‍സ് സംരംഭമായും ഇവ ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. സ്വന്തമായൊരു ചലച്ചിത്ര പ്രസിദ്ധീകരണമില്ലാത്ത മുന്‍നിര ദിനപ്പത്രകുടുംബം പോലും അവരുടെ സ്ത്രീ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലൂടെ നിര്‍വഹിക്കുന്നതും മറ്റൊന്നല്ല. സ്ത്രീ പ്രസിദ്ധീകരണം സിനിമാ അവാര്‍ഡ് നല്‍കുന്നതെന്തിന് എന്ന യുക്തി ഉന്നയിക്കപ്പെടുന്നതേയില്ല.
സിനിമാനിരൂപണങ്ങളിലൂടെയാണ് ദിനപത്രങ്ങളുടെ സിനിമാബാന്ധവത്തിനു തുടക്കം കുറിക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്ര പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ വായനക്കാരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായിരുന്നു വര്‍ത്തമാനപത്രങ്ങളുടേത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വര്‍ത്തമാനപത്രങ്ങള്‍ പ്രതിവാര സിനിമാപേജുകള്‍ക്കു തുടക്കമിട്ടു. പരസ്യം തരുന്നതും തരാനിടയുള്ളതുമായ സിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള കുറിപ്പുകള്‍, ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരുമായുള്ള അഭിമുഖങ്ങള്‍ എന്നിവയായിരുന്നു ഉള്ളടക്കം.സ്‌പോര്‍ട്‌സും ക്രൈമും കോടതിയും കൃഷിയും പോലെ മറ്റൊരു സ്‌പെഷലൈസേഷന്‍ മാത്രമായിട്ടാണ് വൃത്താന്ത പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ സിനിമ കണക്കാക്കപ്പെട്ടത്. സ്വാഭാവികമായി അതിന്റെ ലേഖകര്‍ സിനിമാപത്രപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി നിക്ഷിപ്തതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കുപരി വസ്തുനിഷ്ഠനിലപാടുകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്നവരായിരുന്നു. വിനോദാധിഷ്ഠിത പരിപാടികളെ മാത്രമാശ്രയിക്കുന്ന എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് ചാനലുകളുടെ സ്ഥാനത്ത് വാര്‍ത്താ ചാനലുകളും അത്യവശ്യം റേറ്റിങ് നേടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതോടുകൂടി ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ അവഗണിക്കാവാത്ത ഒരു വിഭാഗത്തിന്റെ മുന്‍ഗണനാപ്പട്ടികയില്‍ നിന്ന് സിനിമ പിന്തള്ളപ്പെട്ടതും ഇതിന് ആക്കം കൂട്ടി.
പക്ഷേ, കാലങ്ങളായി സിനിമാപത്രപ്രവര്‍ത്തകരുമായുള്ള നിരന്തരസമ്പര്‍ക്കം അനുശീലിച്ചു പോന്ന താരങ്ങള്‍ക്കും ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും പ്രൊഫഷനലായി പരിശീലിച്ച് പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ ജോലിയെടുക്കുന്ന മുഖ്യധാരാ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ രീതിശീലങ്ങള്‍ അത്രവേഗം ദഹിക്കുന്നതായില്ല. അതിന്റെ പ്രതിഫലനമയാണ് സമകാലിക കേരളം ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത നടിയുടെ പീഡനക്കേസിന്റെ റിപ്പോര്‍ട്ടിങില്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കുനേരെയുണ്ടായ താരങ്ങളുടെ അതിരുവിട്ട പെരുമാറ്റത്തെ കാണേണ്ടത്. മുഖ്യധാരാ വൃത്താന്തമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ യുക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കുമുന്നില്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്തരം മുട്ടിയതും അസഹിഷ്ണുക്കളായതും അതുകൊണ്ടാണ്. അതവരുടെ തത്സമയ സ്വാഭാിക പ്രതികരണമായിരുന്നു. പതിവുപോലെ താരക്കൂട്ടായ്മകളുടെ രസകരമായ സിനിമയിലല്ല നിമിഷങ്ങളും കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനങ്ങളുടെ ദൃശ്യങ്ങളും പകര്‍ത്തി അവര്‍ വച്ചുനീട്ടുന്ന വിരുന്നുമുണ്ട് അടുത്തലക്കത്തിലേക്ക് ഒരു കവര്‍ ഫീച്ചറൊപ്പിച്ചു മടങ്ങുന്ന ചലച്ചിത്രപത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ സ്ഥാനത്ത്, വിഷയത്തിന്റെ ഗൗരവമുള്‍ക്കൊണ്ട് വാര്‍ത്താലേഖകരെത്തിയപ്പോഴാണ് താരങ്ങള്‍ കുഴഞ്ഞത്. കാരണം, റിപപ്പോര്‍ട്ടിങിനെത്തിയവര്‍ സിനിമാ ബീറ്റ് നോക്കുന്ന ലേഖകരായിരുന്നില്ല. സ്റ്റുഡിയോകളിലും ഡസ്‌കുകളിലുമിരിക്കുന്നവരുടെയും താല്‍പര്യം വേറേയായിരുന്നു.
പൊതുസമൂഹവും രാഷ്ട്രീയരംഗവും ഒരുപോലെ താരസംഘടനയ്‌ക്കെതിരേ അണിനിരക്കാനിടയായതു വാസ്തവത്തില്‍ സംഘടന സംഘടിപ്പിച്ച വാര്‍ത്താസമ്മേളനത്തോടെയാണെന്നോര്‍ക്കുക. സംഘടനാതലപത്തുള്ള ജനപ്രതിനിധികള്‍ കൂടിയായ മൂന്നു മുതിര്‍ന്ന താരങ്ങള്‍ക്കെതിരേ സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളില്‍പ്പെട്ട പ്രാദേശികതലം വരെയുള്ള ബഹുഭൂരിപക്ഷവും യുവജനവിഭാഗവും വിമര്‍ശനവുമായി മുന്നോട്ടു വന്നതിനു പിന്നിലും സ്ത്രീസുരക്ഷയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയസാഹചര്യമായിരുന്നു. ഇതിനു പിന്നില്‍ ഉത്തരവാദിത്തത്തോടെയുള്ള മാധ്യമജാഗ്രതയുണ്ടായിരുന്നു.
സംഘടനകളും മാധ്യമങ്ങളും തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴും മാധ്യമങ്ങളെ തമസ്‌കരിക്കാനോ വിലക്കാനോ ബഹിഷ്‌കരിക്കാനോ ഒക്കെയുള്ള നീക്കങ്ങളാണ് നടന്നുകണ്ടിട്ടുള്ളത്. അഭിഭാഷകരും മാധ്യമങ്ങളും തമ്മിലുണ്ടായതിനു സമാനമായ നീക്കങ്ങളാണ് സിനിമാക്കാര്‍ മുമ്പ് താരവിലക്കിന്റെ കാലത്തും ഇപ്പോള്‍ അനൗപചാരികമായി ചില മാധ്യമങ്ങളോടും വച്ചു പുര്‍ത്തിപ്പോന്നത്. നവമാധ്യമങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സ്വതന്ത്ര വാര്‍ത്തിവിനിമയത്തിന്റെ വിളംബരസാധ്യതകള്‍ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കുക വഴി പരമ്പരാഗത മാധ്യമങ്ങളെ തന്നെ ഒഴിവാക്കാനാവുമെന്നാണ് അവരുടെ ധാരണ. എന്നാല്‍ അത്തരം മാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഒട്ടുമേ സംശോധിക്കപ്പെടാത്ത അഭിപ്രായപ്രകടനങ്ങളിലും സ്വതന്ത്രവിനിമയങ്ങളിലും കൂടി കൂടുതല്‍ അബദ്ധങ്ങളിലേക്ക് സംഘടനകള്‍ ചെന്നെത്തുന്നതായിട്ടാണ് കണ്ടുവരുന്നത്. മറുവശത്ത്, ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളുടെ അന്തിച്ചര്‍ച്ചകളില്‍ ചൂടുള്ള വിഭവങ്ങളാവുക വഴി ജനകീയ വിചാരണ തന്നെ നടക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രാനുബന്ധ പരിപാടികളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഹിന്ദിചാനലുകളെപ്പോലെ വില്‍പനസാധ്യതയുള്ള മറ്റ് രസക്കൂട്ടുകളും ഫോര്‍മുലകളും പരിചയപ്പെടുത്തിയാല്‍ തീര്‍ക്കാവുന്ന ആശ്രിതത്വമേയുള്ളൂ ടിവിക്കു സിനിമയോടുള്ളത്. ബൗദ്ധികവ്യായാമമേറെ ആവശ്യമുള്ള ആ പ്രയത്‌നത്തിനു നില്‍ക്കാതെ എളുപ്പവഴിക്ക് പരിപാടികള്‍ അണിനിരത്താനുള്ള മാധ്യമവ്യഗ്രതയാണ് മലയാളടെലിവിഷന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ദൗര്‍ബല്യമായിത്തീരുന്നത്
പുതുതലമുറ യുവതാരങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമവിരുദ്ധ നിലപാടുകള്‍ ഇതിന്റെ മറുപുറമാണ്. സ്വന്തം സിനിമയുടെ റിലീസിനോടനുബന്ധിച്ച്, തങ്ങള്‍ക്ക് ആവശ്യമുള്ളപ്പോഴല്ലാതെ, മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് നിന്നു കൊടുക്കുകയോ ചിത്രമെടുക്കാനോ സംസാരിക്കാനോ പോലും തയാറാവുകയോ ചെയ്യാത്ത ന്യൂ ജനറേഷന്‍ നിഷേധാത്മകത സത്യത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്നത് അവരുടെ തന്നെ സാധ്യതകളാണ്. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ പ്രചരിക്കുന്ന വിലകുറഞ്ഞ ഊഹാപോഹങ്ങളില്‍ ഒതുക്കപ്പെടുകയാണവര്‍. മറിച്ച് ഗൗരവമുള്ള ഒരു സംവാദം, സംഭാഷണം പൊതുസമൂഹവുമായോ ആരാധകരുമായോ ഉത്തരവാദിത്തമുള്ള മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ അവര്‍ക്കു സാധ്യമാവുന്നില്ല. മറിച്ച് സിനിമയുടെ റിലീസിനോടടുപ്പിച്ച ആള്‍ക്കൂട്ട ചര്‍ച്ചകളിലോ അഭിമുഖങ്ങളിലോ ആവട്ടെ, പ്രസ്തുത സിനിമയെപ്പറ്റിയല്ലാതെ യാതൊന്നും പ്രസിദ്ധീകൃതമാവുന്നുമില്ല.
ടിവിയെ തങ്ങളുടെ അനുബന്ധമായി കണക്കാക്കുയും അതിലൂടെ കിട്ടുന്ന അവസരങ്ങള്‍ തങ്ങളുടെ സാഹോദര്യത്തിന്റെ കൂടി പ്രതിഫലനമായും കണക്കുന്നവരാണ് അന്യഭാഷാ താരങ്ങള്‍. അതുകൊണ്ടാണ് ജീന ഇസ് കാ നാം ഹെ, കപില്‍ ശര്‍മ ഷോ പോലുള്ള മെഗാ പ്രതിവാര പരിപാടികള്‍ താരപ്രഭാവത്തോടെ ഹിന്ദി ചാനലുകളില്‍ സുസാധ്യമാവുന്നത്. ഷാരൂഖ് ഖാനും ആമിര്‍ ഖാനുമടങ്ങുന്ന താരരാജാക്കന്മാര്‍ ആകാംക്ഷയോടെ വീണ്ടും വീണ്ടും പങ്കെടുക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന പരിപാടിയാണ് കപില്‍ ശര്‍മ്മ ഷോയെന്നോര്‍ക്കുക. തന്താങ്ങളുടെ തൊഴിലില്‍ ആത്മവിശ്വാസം പുലര്‍ത്തുകയും പരസ്പരം മറ്റുള്ളവരുടെ തൊഴിലിനെ ബഹുമാനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ടാണ് അമിതാഭ് ബച്ചനെയും ജാക്കി ചാനെയും പോലുള്ള ഉലകനായകന്മാര്‍ക്ക് സ്വന്തം താര പ്രഭാവമുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാനും സ്വന്തം തൊഴില്‍മേഖലയുടെ പ്രചാരണനേട്ടങ്ങള്‍ക്കുമായി ഇതര മാധ്യമങ്ങളെ ഫലപ്രദമായി ഉപയോഗിക്കാനാവുന്നത്. കേരളത്തിലെ താരസൂര്യന്മാര്‍ക്ക് ഇല്ലാതെ പോകുന്നതും ഒരു പക്ഷേ ഈ വകതിരിവാണ്.
