All about Cinema
Friday, January 02, 2015
Wednesday, December 31, 2014
Friday, December 12, 2014
@ സിനിമ കഫെ, ഏഷ്യാനെറ്റ് ന്യൂസ് വെബ്‌സൈറ്റ്‌
ചലച്ചിത്രമേള കാര്‍ണിവലാണോ അല്ലയോ എന്നതൊക്കെ അവിടെ നില്‍ക്കട്ടെ. വര്‍ഷാവര്‍ഷം വ്രതമെടുത്തു തീര്‍ത്ഥാടനത്തിനുപോകുന്നതുപോലെ, പതിറ്റാണ്ടുകളായി എന്നെപ്പോലുള്ളവരുടെ വാര്‍ഷിക കലണ്ടറില്‍ ഡിസംബര്‍ ക്രിസ്മസിനു മാത്രമല്ല, കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രോത്സവത്തിനായിക്കൂടി മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. മകരക്കുളിരും ധനുമഞ്ഞുമല്ല, ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യുടെ ഊഷ്മളതയാണ് ഓര്‍മകളില്‍. ഒരു സിനിമാപ്രേമിയെന്ന നിലയ്ക്ക്, ലോകസിനിമയിലെ മാറ്റങ്ങളറിയാന്‍ ആകാംക്ഷയും അത്യാഗ്രഹവുമുള്ള പ്രേക്ഷകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ ദിനങ്ങള്‍ എന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗമായിരിക്കുന്നു. തൊഴിലിടത്തുപോലും ഈ ദിവസങ്ങള്‍ എനിക്കു സൌജന്യത്തോടെ മാറ്റിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. 1997 മുതല്‍ ഒരുവട്ടം പോലും മുടക്കാത്ത വര്‍ഷചര്യ.
ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ എന്നു സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ തക്ക വലിപ്പം തോന്നാത്തതുകൊണ്ട്, ചലച്ചിത്രാസ്വാദകന്‍ എന്ന കസേര സ്വയം വലിച്ചിട്ട്, മലയാള ചലച്ചിത്രസാഹിത്യഭൂമികയില്‍ ഒരു മൂലയ്ക്കിരിക്കുന്ന എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഈ പത്തുനാളുകള്‍ കാഴ്ചയുടെ ചാകരയാണ്. അതിലേറെ, സ്വയം നവീകരിക്കാനുള്ള, കാഴ്ചയെപ്പറ്റിയുള്ള നവബോധ്യങ്ങള്‍ ആവഹിക്കാനുള്ള അവസരമാണ്. വര്‍ഷാവര്‍ഷം മേളക്കാലത്തു തകരപോലെ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുന്ന ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥങ്ങളുടെ ചാകരയ്ക്കു വേണ്ടി എഴുതുന്നയാളല്ല ഞാന്‍. എന്റെ പുസ്തകങ്ങളിലധികവും ഉത്സവസീസണിലല്ല പുറത്തുവന്നിട്ടുള്ളതും.എന്നാലും ഒരു കാര്യം സമ്മതിക്കാതെ വയ്യ. ആ പുസ്തകങ്ങളിലേക്കെല്ലാം ഒന്നൊഴിയാതെ എന്നെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ചത് ഇന്ത്യയുടെയും കേരളത്തിന്റെയും ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ തന്നെയാണ്, അവ തന്ന പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളാണ്, ദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാണ്.
പിന്നണിക്കഥകള്‍
ഐ.എഫ്.എഫ്.കെ.യുടെ തുടക്കത്തില്‍ രണ്ടുമൂന്നുവര്‍ഷം അവയുടെ പിന്നണിപ്രവര്‍ത്തകനായിരിക്കാന്‍ ഭാഗ്യം ലഭിച്ചിട്ടുള്ളയാളാണ് ലേഖകന്‍. അന്നു ഡയറക്ടറായിരുന്ന എ.മീരസാഹിബ് സാറിന്റെ സുമനസുകൊണ്ടു കൈവന്ന ഭാഗ്യം. 2000ല്‍ ഫെസ്റിവല്‍ ബുക്കിന്റെ എഡിറ്റര്‍. 2001ല്‍ മേളയുടെ മീഡിയ ലെയ്സണ്‍ ഓഫീസര്‍. എത്രയോ രസകരവും മറക്കാനാവാത്തതുമായ അനുഭവങ്ങള്‍. മേളയുടെ മീഡിയ സെല്‍ ആദ്യമായി ഐ.ടി.വല്‍ക്കരിച്ചത്. അന്നന്നത്തെ വാര്‍ത്തകളും റിലീസും ചിത്രങ്ങളും അവരവരുടെ മലയാളം ലിപികളില്‍ തന്നെ പത്രം ഓഫീസുകളിലും ലേഖകരുടെ ഇമെയിലുകളിലും ലഭ്യമാക്കിയത്. ഇന്റര്‍നെറ്റിലെ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാവ്യവഹാരം വഴിത്തട്ടില്‍ നിന്നൊരു കാലിച്ചായ കുടിക്കുന്നത്ര എളുപ്പമായ ഇന്ന് പറഞ്ഞാലൊരുപക്ഷേ അതിന്റെ ത്രില്ലു മനസിലാവില്ല. കാരണം, അന്നു മലയാളം നെറ്റിനു വഴങ്ങുന്നതേയുള്ളൂ, യൂണികോഡ് വെറുമൊരു സ്വപ്നം മാത്രമായിരുന്ന കാലം. എന്റെ സീനിയറായിരുന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാറായിരുന്നു സെക്രട്ടറി എന്നതുകൊണ്ട് സാധ്യമായ സ്വാതന്ത്യ്രം. പിന്നെ ചെയര്‍മാന്‍ അടൂര്‍ സാറിന്റെ അച്ചടക്ക നിഷ്കര്‍ഷയും.
മീഡിയ ലെയ്സണ്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത കാലത്തെ ഒരനുഭവം ജീവതത്തില്‍ പലപ്പോഴും ഒഴിയാബാധയായ ദൃശ്യഖണ്ഡമാണ്. ഇലങ്കം ലെയിനിലെ ഫെസ്റിവല്‍ ഓഫീസില്‍ വന്ന് മീഡിയ പാസിന് അന്വേഷിച്ച്,അവിടെ നിന്ന് ഞാന്‍ ജോലിചെയ്തിരുന്ന വെള്ളയമ്പലത്തെ വെബ് പോര്‍ട്ടല്‍ ഓഫീസിലേക്ക് ഒരു മധ്യാഹ്നത്തില്‍ ഒരാള്‍ കടന്നുവന്നു. നീണ്ടു വളര്‍ത്തിയ ഇത്തിരി ഇഴകള്‍ പരത്തിച്ചീകി കഷണ്ടി മറയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന, മുഖം നിറയെ വടുക്കളുള്ള, കീഴ്ച്ചുണ്ടിലും താഴെ വരെ നീണ്ട കൂര്‍ത്ത മീശയുള്ള, ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ശെലിയില്‍ കയ്യില്ലാത്ത മേല്‍ ജാക്കറ്റിട്ട്, അന്നത്തെ കാലത്തു ബാക്ക്പാക്കും പേറി വന്ന ഒരാള്‍. പല പത്രങ്ങളുടെയും മെട്രോ നഗരങ്ങളിലെ ലേഖകനായിരുന്നു. സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തി. പാസിനുള്ള അപേക്ഷ പൂരിപ്പിച്ചതിനോടൊപ്പം പാസില്‍ പതിക്കാന്‍ ഒരു ചിത്രം വേണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെട്ടപ്പോള്‍, പുള്ളി ഒരുനിമിഷം ബാഗില്‍ തപ്പി. ഒരു ഡയറി പുറത്തെടുത്ത് അതിനുള്ളില്‍ സൂക്ഷിച്ചിരുന്ന ഒരു ഫോട്ടോ പുറത്തെടുത്തു. എന്റെ മേശമേലുള്ള പെന്‍ഹോള്‍ഡറില്‍ നിന്ന് കത്രികയെടുത്ത് ആ ഫോട്ടോയില്‍ നിന്നു തന്റെ മുഖം വെട്ടി പാസിലൊട്ടിക്കാന്‍ തന്നു. വെട്ടിയെടുത്തത് ഏതില്‍ നിന്നെന്നറിയാനുള്ള എന്റെയും സഹപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്ന ബി.ഗിരീഷ്കുമാറിന്റെയും ആകാംക്ഷനിറഞ്ഞ മുഖഭാവങ്ങള്‍ കണ്ട് തണുത്ത ഒരു പുഞ്ചിരി സമ്മാനിച്ചിട്ട് അദ്ദേഹം ആ ഫോട്ടോ ഞങ്ങള്‍ക്കു നേരെ തിരിച്ചു കാണിച്ചിട്ടു പറഞ്ഞു: 'ഇറ്റ്സ് മൈ വെഡിംഗ് ഫോട്ടോ. നൌ യൂസ്ലെസ് ആന്‍ഡ് മീനിംഗ് ലെസ്. ഇതിനെങ്കിലും ഉപകരിക്കട്ടെ!'
ഷാജി എന്‍.കരുണും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും പോലെ വിഖ്യാതര്‍ അധ്യക്ഷരായിരിക്കെ മേളയുടെ സംഘാടകസമിതിയില്‍ മാധ്യമ ചുമതലവഹിക്കാനായി എന്നത് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് ധന്യത മാത്രമാണ്.
എന്നിലെ കാണിയെ എഴുത്തുകാരനാക്കിയത് ചലച്ചിത്രമേള തന്ന അനുഭവങ്ങളാണെങ്കിലും, ചലച്ചിത്രമേളയെ ഞാന്‍ ഉറ്റുനോക്കുന്നത് മറ്റു ചില കാരണങ്ങള്‍ കൂടി കൊണ്ടാണ്. പ്രധാനമായും സിനിമാസംബന്ധിയായ മറ്റു പ്രസാധനങ്ങള്‍, പുസ്തകങ്ങള്‍ കാണാനും വാങ്ങാനും ശേഖരിക്കാനുമാവും. ഒരുപക്ഷേ, മുന്‍നിര പുസ്തകശാലകളില്‍ കിട്ടാത്ത മികച്ച പുസ്തകങ്ങള്‍ മേളയില്‍ മാത്രം ലഭ്യമാവും. അങ്ങനെ മലയാളത്തിലിറങ്ങിയിട്ടുള്ള പ്രശസ്തരുടെയും അപ്രശസ്തരുടെയും ഒട്ടുമുക്കാല്‍ ഗ്രന്ഥങ്ങളും (തിരക്കഥകളല്ല) എന്റെ സ്വകാര്യ ശേഖരത്തിലേക്കു വാങ്ങിക്കൂട്ടിയത് ഈ മേളപ്പറമ്പുകളില്‍ നിന്നാണ്. മേള അങ്ങനെ എനിക്കു വായനയ്ക്കുള്ള കോപ്പുകൂട്ടല്‍ കൂടിയാണ്.
മേള തന്ന സൗഹൃദങ്ങള്‍
മറ്റൊന്ന്, മേളയിലൂടെ മാത്രം കൈവന്ന സൗഹൃദങ്ങളാണ്. മറക്കാനാവാത്ത, മറ്റൊന്നും പ്രതീക്ഷിക്കാതെ സിനിമ കൊണ്ടു മാത്രം കൈവന്ന സൌഹൃദങ്ങള്‍. പിന്നീട് ഉറച്ച ബന്ധമായിത്തീര്‍ന്ന ചങ്ങാത്തങ്ങളുമുണ്ടവയില്‍. അതില്‍ പ്രധാനം മീരസാഹിബുമായുള്ളതു തന്നെ. ഹൈദരാബാദിലെ ഐ എഫ്.എഫ്.ഐയില്‍ വച്ച് വനിതയുടെ എഡിറ്ററായിരുന്ന മണര്‍കാട് മാത്യുസാറാണ് മീരസാറിനെ എനിക്കു പരിചയപ്പെടുത്തിത്തരുന്നത്. അതുപിന്നീട് വ്യക്തിബന്ധമായിത്തീര്‍ന്നു. അവിടെവച്ചുതന്നെയാണ് പിന്നീട് എന്റെ ആത്മാര്‍ത്ഥസുഹൃത്തായിത്തീര്‍ന്ന ചിത്രഭൂമിയുടെ പത്രാധിപര്‍ പ്രേംചന്ദിനെയും ഭാര്യ ദീദിയെയും പരിചയപ്പെടുന്നത്. തൃശൂരില്‍ നിന്ന് ഐ.ഷണ്‍മുഖദാസ് സാര്‍, സംവിധായകന്‍ പ്രിയനന്ദനന്‍, സംവിധായകന്‍ എം.ജി.ശശി, സംവിധായകന്‍ ജോഷി ജോസഫ്, എം.സി.രാജ്നാരായണന്‍ സാര്‍, സന്നിവേശക ബീന പോള്‍, കോഴിക്കോട് അലയുടെ ചന്ദ്രശേഖരന്‍, ആര്‍ട്ടിസ്റ് ജെ.ആര്‍.പ്രസാദ് സാര്‍, മധു ജനാര്‍ദ്ദനന്‍......അങ്ങനെ എത്രയെത്ര ചങ്ങാത്തങ്ങള്‍. പലരെയും വര്‍ഷാവര്‍ഷം മേളപ്പറമ്പില്‍ മാത്രം സന്ധിക്കുമ്പോഴും ഇന്നലെ പിരിഞ്ഞതുപോലെ സിനിമാവിശേഷങ്ങള്‍ പങ്കുവയ്ക്കും, പലപ്പോഴും വ്യക്തിവിശേഷങ്ങളും.
മനസ്സില്‍ ഒരു ഫെസ്റ്റിവല്‍ ആല്‍ബം
പക്ഷേ മറക്കാനാവാത്ത ചിലരുണ്ട്, മനസിലെ ഫെസ്റ്റിവല്‍ ആല്‍ബത്തില്‍. അവരില്‍ പ്രധാനികള്‍ ഹമീദ് സാറും ശരത്ചന്ദ്രനും ഒഡേസ സത്യനുമാണ്. ചലച്ചിത്രമേളകളിലെ സ്ഥിരം സാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു നിസ്വനും സാത്വികനുമായിരുന്ന എ.ഹമീദ് സാര്‍. നീണ്ട ജൂബയും അല്‍പം നരകയറിയ കഷണ്ടിയും കട്ടിക്കണ്ണടയുമെല്ലാമുള്ള നീണ്ടു കൃശഗാത്രനായ ഹമീദ് സാര്‍. ചലച്ചിത്രമേളയെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ഇങ്ങനെ ചില ജന്മങ്ങളുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ മനസിലാക്കുന്നത് വാസ്തവത്തില്‍ മേളയുടെ സംഘാടനത്തില്‍ ഭാഗഭാക്കായപ്പോള്‍ മാത്രമാണ്. തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രദര്‍ശനത്തിന് അല്‍പം വൈകിയാലോ, ശബ്ദമോ ദൃശ്യമോ തെളിഞ്ഞില്ലെങ്കിലോ ഷെഡ്യൂള്‍ അല്‍പം മാറിമറിഞ്ഞാലോ, പാസ് സമയത്തു കിട്ടാതെവരുമ്പോഴോ, ബുക്ക് ചെയ്ത സീറ്റ് കിട്ടാതെ വന്നാലോ തുടങ്ങി എന്തെല്ലാം ഗുലുമാലുകളില്‍ മേളയ്ക്കെതിരേ രൂക്ഷഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശനം തൊടുത്തുവിടുമ്പോഴും നാം കാണാതെ പോകുന്ന, അംഗീകരിക്കാതെ പോകുന്ന കുറെ മനുഷ്യരുണ്ട്.
രുചികരമായ ഭക്ഷണമുണ്ടാക്കി ചൂടോടെ വിളമ്പുന്നതില്‍ മാത്രം ആനന്ദം കണ്ടെത്തി, കഴിക്കുന്നവന്റെ നിര്‍വൃതി ദൂരെ മാറിനിന്നു കണ്ട് കൃതാര്‍ത്ഥരാവുന്ന ദേഹണ്ഡക്കാരന്റെ മാനസികാവസ്ഥ പങ്കിടുന്ന സംഘാടകസമിതിപ്രവര്‍ത്തകര്‍. അവരിലൊരാളായി സിനിമ കാണാതെ, സിനിമ കാണിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ അക്ഷീണം പ്രയത്നിച്ച നിസ്വാര്‍ത്ഥനായൊരു സിനിമാസ്നേഹിയായിരുന്നു ഹമീദ് സാര്‍. കൊച്ചി രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേളയില്‍ സെന്റ് ആല്‍ബര്‍ട്സ് കോളജിലെ ഫെസ്റിവല്‍ ഓഫീസിലെ സംഘാടകസമിതി ഓഫീസില്‍, പാസിനായി തിക്കും തിരക്കും കൂട്ടുന്നവര്‍ക്കിടയില്‍, അക്ഷോഭ്യനായി, ക്ഷമയോടെ ഡെലിഗേറ്റ് റജിസ്ട്രേഷന്‍ നടത്തുന്ന ഹമീദ് സാറിന്റെ ദൃശ്യം ഇന്നും മനസില്‍ മായാതെയുണ്ട്.
ശരത്ചന്ദ്രനെ ഞാന്‍ അടുത്തറിയുന്നത് 97ലെ തിരുവനന്തപുരം രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ വച്ചാണ്. ഹൈദരാബാദിലോ മറ്റോ ആയിരുന്ന ആള്‍ ആയിടയ്ക്കുമാത്രമാണ് തിരുവനന്തപുരത്തേക്ക് ആസ്ഥാനം മാറ്റിയതെന്നാണ് പറഞ്ഞത്. സംവിധായകന്‍ ടി.വി.ചന്ദ്രേട്ടന്റെ സന്തതസഹചാരിയായിട്ടാണ് ശരതിനെ പരിചയപ്പെടുന്നത്. അല്‍പം കടുത്ത മുഖവും താടിയും വരണ്ട കനത്ത ശബ്ദവുമൊക്കെക്കൊണ്ട് അങ്ങോട്ടു ചെന്നു പരിചയപ്പെടാന്‍ ഒന്നു മടിക്കുന്ന രൂപപ്രകൃതം. ചന്ദ്രേട്ടനുമായുള്ള സംസാരത്തിനിടെയാണെന്നു തോന്നുന്നു ശരത് അടുപ്പത്തിലാവുന്നത്. പിന്നീടറിഞ്ഞു, ശരതിന്റെ സ്നേഹവും കരുതലും.ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്സ്കിയും മൊഹ്സെന്‍ മഖ്മല്‍ബഫുമെല്ലാം തരംഗമായി മാറിയ മേളയ്ക്കൊടുവില്‍ മാത്രമാണ് ശരതിന്റെ സ്വകാരൃ വീഡിയോ ശേഖരത്തെക്കുറിച്ചുള്ള വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന സത്യം അറിയുന്നത്. ലോക ക്ലാസിക്കുകളും സമകാലിക ക്ലാസിക്കുകളുമടങ്ങുന്ന വമ്പിച്ചൊരു സമാന്തര ആര്‍ക്കൈവ്സ്, അതായിരുന്നു ശരത്തിന്റെ സിനിമാശേഖരം!.
ഒഡേസ സത്യേട്ടനെ പരിചയപ്പെടുന്നതും കൊച്ചി മേളയില്‍വച്ചാണ്. കരാട്ടെക്കാരനാണെന്നൊന്നുമറിയില്ല. ജോണിന്റെ പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരന്‍ എന്നനിലയ്ക്കുള്ള ആരാധന. അതായിരുന്നു സത്യേട്ടനോട് അടുപ്പിച്ചത്. പിന്നീട് കൃത്യമായി വര്‍ഷാവര്‍ഷം കാണും. ലോഹ്യം പറയും. ഒന്നുരണ്ടു മേളകളില്‍ സത്യേട്ടന്റെ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ക്കായുള്ള ധനസമാഹരണത്തെ പിന്തുണയ്ക്കാനുമായി.
ഹമീദ് സാര്‍, ശരത്, സത്യേട്ടന്‍. മൂവരും ഇന്നില്ല. പിന്നെ, മേളയില്‍ എപ്പോഴും ആകര്‍ഷണമായിത്തീരാറുള്ള എ.അയ്യപ്പന്‍ എന്ന സുന്ദരന്‍ കവിയും.
പിന്നെ ഇക്കുറി ഓര്‍ക്കാന്‍ മേള പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഒരു വയോധികന്‍ കൂടിയുണ്ട്. ആകാശവാണിയുടെ സ്വരശക്തിയായിരുന്ന മാവേലിക്കര രാമചന്ദ്രന്‍ എന്ന സാത്വികന്‍. മേളകളിലെ സജീവസാന്നിദ്ധ്യം. സ്നേഹമസൃണമായ സ്പര്‍ശനത്തിലൂടെയും വാടാത്ത ചിരിയിലൂടെയും മധുരിക്കുന്ന ശബ്ദത്തിലൂടെയും നമ്മെ ഹൃദയത്തിലേക്കാവഹിക്കുന്ന നിര്‍മ്മല സാന്നിദ്ധ്യം. അസുഖബാധിതനായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദുരവസ്ഥയെപ്പറ്റിയാണ് പിന്നീട് വായിക്കാനായത്. അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ടി തെരയാന്‍ പ്രത്യേക പൊലീസ് സംഘത്തെ ചുമതലപ്പെടുത്തിയ വര്‍ത്തമാനത്തിനു മുന്നില്‍ വേദനയോടെ നിന്നുകൊണ്ടാണ് ഈ മേളയുടെ പങ്കാളിയാവാന്‍ ഇറങ്ങിത്തിരിക്കുന്നത്. ഈശ്വരാ, അദ്ദേഹത്തെ വേഗം കണ്ടെത്താനാവണേ എന്നുമാത്രം പ്രാര്‍ത്ഥിച്ചുകൊണ്ട്, ഒരുപക്ഷേ, ഈ മേളയിലെവിടെങ്കിലും വച്ച് അദ്ദേഹത്തെ കണ്ടേക്കാമെന്നു മോഹിച്ചുകൊണ്ട്.
*ശീര്‍ഷകത്തിനു സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിനോടു കടപ്പാട്. ഈ കുറിപ്പിന് ഇതിലും നല്ലൊരു തലക്കെട്ട് ഇല്ലാത്തതുകൊണ്ടാണ്. സത്യേട്ടന്‍ ക്ഷമിക്കുക.
യുദ്ധവും കലാപവും: ഒരു മലയാള ചലച്ചിത്ര പരിപ്രേക്ഷ്യം
എ.ചന്ദ്രശേഖര്യുദ്ധവും കെടുതിയും ലോകമെമ്പാടുമുള്ള സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും ഉള്‍ക്കാമ്പുള്ള രചനകള്‍ക്കുളള സര്‍ഗാത്മകപ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍, യുദ്ധമെന്നത്, ഫാസിസ്റ്റ് സംഘര്‍ഷമെന്നത് അപൂര്‍വം ചില രചനകളിലൊഴികെ അതിന്റെ സാമൂഹികമാനത്തില്‍ കൈകാര്യംചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. പൊതുവേ സമാധാനകാംക്ഷികളായ ജനതയും, രാജ്യത്തിന്റെ വാലറ്റത്തു കിടക്കുന്നതിന്റെ ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായ സുരക്ഷിതത്വം കൊണ്ട് ഒരുപക്ഷേ യുദ്ധാനുഭവങ്ങളുടെ തീവ്രതയോടെയുള്ള നേരനുഭവങ്ങളുടെ അഭാവവും ഒക്കെയുള്ളതുകൊണ്ടാവാം സ്വാതന്ത്ര്യസമരം പോലൊരു പൈതൃകത്തില്‍ നിന്നുപോലും കാര്യമാത്രപ്രസക്തമായ ചലച്ചിത്രരചനകള്‍ക്കു നമുക്കു സാധ്യമാകാതെ വന്നത്. എന്നാല്‍, ലോകമഹായുദ്ധങ്ങളും, ആഭ്യന്തരമായ ചില ഛിദ്രതകളും അയല്‍രാജ്യങ്ങളിലെ ചില കലാപങ്ങളും നമ്മുടെതന്നെ ഫാസിസ്റ്റ് അതിക്രമങ്ങളും മറ്റും മലയാളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വിഷയമായതെങ്ങനെ എന്നു പരിശോധിക്കുക കൗതുകകരവും അതേസമയം മലയാളി സമൂഹത്തെ സംബന്ധിക്കുന്ന ചില പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നതുമായേക്കും.
സ്വാതന്ത്ര്യസമരം, ഇന്ത്യ വിഭജനം, ഇന്ത്യ-പാക് യുദ്ധം അടിയന്തരാവസ്ഥ, കാര്‍ഗില്‍ യുദ്ധം, മുംബൈ കലാപം, ഗുജറാത്ത് കലാപം തുടങ്ങിയ സമരങ്ങളും ആഭ്യന്തരസമരങ്ങളും രാജ്യത്തെ പരോക്ഷമായി ബാധിച്ച ശ്രീലങ്കന്‍ ആഭ്യന്തരയുദ്ധം, അഫ്ഗാന്‍ യുദ്ധം,നമ്മുടെ സാമ്പത്തികരംഗത്തെ തന്നെ ഉലച്ച ഗള്‍ഫ് യുദ്ധം എന്നിവയൊക്കെയാണ് രാജ്യത്തെ നേരിട്ടും അല്ലാതെയും ബാധിച്ച സുപ്രധാന യുദ്ധകലാപങ്ങള്‍. കമ്യൂണിസം വന്നശേഷം ഫ്യൂഡല്‍ വ്യവസ്ഥിതിക്കെതിരെ നടന്ന പുന്നപ്ര വയലാര്‍സമരം, കയ്യൂര്‍ സമരം, കനക്‌സല്‍പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് ഫാസിസ്റ്റ് വിരുദ്ധമെന്നോണം കേരളത്തില്‍ അരങ്ങേറിയതും ഭരണവര്‍ഗഫാസിസത്തിന്റെ ക്രൂരമായ അടിച്ചമര്‍ത്തലിന് വിധേയമാവുകയും ചെയ്ത വിപഌവസമരശ്രമങ്ങള്‍. കടുത്ത മനുഷ്യാവകാശ ധ്വംസനങ്ങളുടെ പേരില്‍ കുപ്രസിദ്ധിയാര്‍ജിച്ചവയായിരുന്നു ഇവയില്‍ ചിലതെങ്കിലും. സ്വാതന്ത്ര്യസമരം പോലെയുള്ളവ ഇന്ത്യയുടെ സംസ്‌കാരത്തെയും സംഘശക്തിയെയും ലോകസമക്ഷം ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ചപ്പോള്‍ ഗുജറാത്ത് കലാപം പോലുള്ളവ അതിന്റെ മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനം കൊണ്ടും പ്രതിലോമകത്വം കൊണ്ടും ലോകത്തിനു മുന്നില്‍ നമ്മുടെ മാനം കെടുത്തി.
സ്വാഭാവികമായും ഇവയില്‍ പലതും മലയാളത്തിലും എഴുത്തിനും കാഴ്ചയ്ക്കും അസംസ്‌കൃതവസ്തുക്കളായിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, ലോകമഹായുദ്ധത്തിന്റെ ബാക്കിപത്രമായി ലോകസിനിമയില്‍ ഉദയം ചെയ്ത ദാര്‍ശനികമായ പല സിനിമാരചനകള്‍ക്കും (ഉദാഹരണം കോസ്റ്റ ഗാവ്‌റയുടെ സെഡ്, എ മാറ്റര്‍ ഓഫ് ലൈഫ് ആന്‍ഡ് ഡെത്ത്, റൊസല്ലിനിയുടെ റോം ഓപ്പണ്‍ സിറ്റി, ബെനീഞ്ഞിയുടെ ലൈഫ് ഈസ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍, ചാപഌന്റെ ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഡിക്ടേറ്റര്‍) സമാനമായ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യങ്ങളോ ചലച്ചിത്രാനുവാദങ്ങളോ മലയാളത്തില്‍ ഏറെയൊന്നും ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ഉള്ളതാവട്ടെ, പലപ്പോഴും പുന്നപ്ര വയലാര്‍, 1921, കാലാപാനി, കുരുക്ഷേത്ര, രാമാരാവണന്‍ എന്നിവ പോലെ ഉപരിപഌവമായി മാത്രം ഇത്തരം വിഷയങ്ങളെ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടുള്ള സിനിമകളായിരുന്നു. ദേശീയതലത്തില്‍ കിസാ കുര്‍സി കാ പോലെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു സിനിമപോലും മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടില്ല.
യുദ്ധചിത്രങ്ങള്‍ എന്ന ജനുസില്‍ മേജര്‍ രവിയും മറ്റും സൃഷ്ടിച്ച ചലച്ചിത്രപരമ്പരകളാവട്ടെ, ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ ആക്ഷന്‍ ജനുസിന്റെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഇന്ത്യന്‍ പരിപ്രേക്ഷ്യത്തില്‍ പകര്‍ത്തിവയ്ക്കുന്നതേ ആയുള്ളൂ. ഖാണ്ഡഹാറും കാര്‍ഗിലും പോലെ തീവ്രമായ അനുഭവാവിഷ്‌കാരത്തിനു വിഷയമായേക്കാവുന്ന സംഭവങ്ങള്‍ ഈ ചലച്ചിത്ര അനുവര്‍ത്തനത്തില്‍ വൈകാരികമായ മൃതാവസ്ഥയില്‍ അവസാനിക്കുകയായിരുന്നു. കമ്പോള സിനിമയുടെ നടപ്പുവ്യാകരണമാതൃകയനുസരിച്ച് പ്രദര്‍ശനവിജയത്തിനുള്ള ചേരുവകളെല്ലാമുള്ള സാധാരണ ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമായി അവ മാറി. മറിച്ച് യുദ്ധം വ്യക്തിയിലും സമൂഹത്തിലും ആഴത്തിലേല്‍പ്പിച്ചേക്കുന്ന മായ്ച്ചാലും മായാത്ത മുറിവുകള്‍ അവഗണിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു.
കയ്യൂര്‍ സമരത്തെ അധികരിച്ച് ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍ നിര്‍മിച്ച മീനമാസത്തിലെ സൂര്യന്‍, അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ഭീകരത വെളിവാക്കിയ മണിസ്വാമിയുടെ രാജന്‍ പറഞ്ഞ കഥ, നക്‌സലിസത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അരവിന്ദന്റെ ഉത്തരായനം, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അമ്മയറിയാന്‍, മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവ്, അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെ ആത്മരോദങ്ങള്‍ പേറിയ ഷാജിയുടെ പിറവി, ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം...തുടങ്ങിയ സിനിമകളെ മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഈ പരാമര്‍ശങ്ങളൊന്നും. ദേശീയ പ്രാദേശിക കലാപങ്ങളെ അധികരിച്ച് ടിവി ചന്ദ്രന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം, ഗള്‍ഫ് യുദ്ധത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വ്യക്തിദുഖത്തെ സാമൂഹികമായ കാഴ്ചപ്പാടോടെ സമീപിച്ച ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്, ലോകമഹായുദ്ധക്കെടുതിയുടെ വ്യക്തിനിഷ്ഠമായൊരു പരിപ്രേക്ഷ്യം കാഴ്ചവച്ച എം.ജി.ശശിയുടെ അടയാളങ്ങള്‍...അങ്ങനെ ചില രചനകളെക്കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുമുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവയില്‍ പൊതുവിലായി കാണുന്ന ഒരു പരിമിതി, അവയെല്ലാം യുദ്ധത്തെയോ കലാപത്തെയോ പശ്ചാത്തലമാക്കിക്കൊണ്ട് വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ദുഃഖത്തിന്റെയും മോഹഭംഗങ്ങളുടെയും നഷ്ടങ്ങളുടെയും വൈകാരികാഖ്യാനങ്ങള്‍ മാത്രമായി ചുരുങ്ങിപ്പോയി എന്നതാണ്. ഹര്‍ട്ട് ലോക്കര്‍ പോലെ, അല്ലെങ്കില്‍ ദ തിന്‍ റെഡ് ലൈന്‍ പോലെ, അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഫനാ പോലെ, മാച്ചീസ് പോലെ, ഫാസിസത്തെയും യുദ്ധത്തിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകത്തെയും വിലയിരുത്താന്‍ ധൈര്യം കാട്ടുന്ന സിനിമകള്‍ ഇവയില്‍ വിരളിലെണ്ണാവുന്നവയേ ഉള്ളൂ. ഹിന്ദിയുടെ കമ്പോളവടിവില്‍ ഷെയ്ക്‌സ്പിയറുടെ ഹാംലെറ്റിനെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ഹൈദര്‍ കാഴ്ചവച്ച സത്യസന്ധതയും ആര്‍ജവവും മലയാളത്തില്‍ ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറവും മധുപാലിന്റെ തലപ്പാവും പോലെ ചുരുക്കം ചില സിനിമകള്‍ മാത്രമേ പുലര്‍ത്തിക്കാണുന്നുള്ളൂ. മറിച്ച് ഇപ്പറഞ്ഞവയില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും വ്യക്തിദുഃഖത്തിന്റെ സങ്കുചിത്വത്തിലേക്ക് ക്യാമറയൂന്നി പുറംകാഴ്ചകളുടെ ഭീകരതകളെ മറയ്ക്കുകയായിരുന്നു.
യുദ്ധപശ്ചാത്തലത്തില്‍ മലയാളത്തിലുണ്ടായ ആദ്യകാലസിനിമകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഒന്ന് എന്‍.എന്‍.പിഷാരടിയുടെ നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകളാണെന്നു(1963) നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ ഭിന്നാഭിപ്രായമുണ്ടാവില്ല.യുദ്ധകഥകള്‍ക്കു പ്രസിദ്ധനായ പാറപ്പുറത്തിന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ചു നിര്‍മിച്ച ഈ സിനിമ ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പോരാടാന്‍ പോയ രണ്ടു മലയാളി ഭടന്മാരുടെ വ്യക്തിജീവിതദുരന്തത്തെയാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്. യുദ്ധത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ടു എന്നു തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ജവാന്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം തിരികെ ജീവനോടെ നാട്ടിലെത്തുമ്പോള്‍ തന്റെ ഉറ്റതെല്ലാം, തന്റെ പങ്കാളിയെ സഹിതം കൈമോശം വന്നിരിക്കുന്നതായി തിരിച്ചറിയുന്നതായിരുന്നു ആ കഥ. ഒരു യുദ്ധം, ആ യുദ്ധവുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെടാത്ത, വളരെയകലെയുള്ള ഒരു നാട്ടിന്‍പുറത്തിന്റെ സാമൂഹികജീവതത്തെപ്പോലും എങ്ങനെയൊക്കെ ബാധിച്ചേക്കാം എന്നതിന്റെ കരളലിയിക്കുന്ന കാഴ്ച. ചില യുദ്ധരംഗങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണങ്ങളെല്ലാം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നെങ്കിലും നിണമണിഞ്ഞകാല്‍പ്പാടുകള്‍ യുദ്ധസിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്നു സന്ദേഹമാണ്. അതിനു കാരണം, ലോകഗതിയെത്തന്നെ മാറ്റിമറിച്ച ഒരു യുദ്ധത്തെ കേവലം പശ്ചാത്തലമായിമാത്രം സങ്കല്‍പിച്ച് ഒരു പ്രണയത്രികോണം സൃഷ്ടിക്കുകയായിരുന്നു ആ സിനിമ എന്നതുതന്നെ. ഇന്നാലോചിച്ചാല്‍, ആ യുദ്ധമല്ല, നായകന്‍ ഗള്‍ഫിലേക്കോ മുംബൈയിലേക്കോ പോയി ഒരപകടത്തിലാണു കൊല്ലപ്പെട്ടതെന്നു വാര്‍ത്ത പരന്നതെങ്കിലും സംഭവിക്കാമായിരുന്ന ഇതിവൃത്തമാണ് നിണമണിഞ്ഞ കാല്‍പ്പാടുകളുടേത്.
ഇതേ ദുരവസ്ഥയാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ കല്ലുകൊണ്ടൊരു പെണ്ണിന്റേതും. കേരളത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക ജീവിതത്തെ ആകമാനം ബാധിച്ച ഗള്‍ഫ് യുദ്ധത്തിന്റെ ഭീകരത പ്രതിനിധാനം ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്ന ഒരു സിനിമ, യുദ്ധഭൂമി നിരാലംബയായി പോരേണ്ടിവന്ന അനേകരിലൊരാളായ ഒരു പാവം മലയാളി നഴ്‌സിന്റെ വീട്ടുനാടകത്തില്‍ ഒതുങ്ങിപ്പോയി. യുദ്ധത്തിന്റെ പ്രമേയപരിസരത്തു നിന്നുകൊണ്ടുള്ള ഒരു അച്ചാണി അഥവാ പഞ്ചാഗ്നി അതുമല്ലെങ്കില്‍ ഒരു വാത്സല്യം, അതായിരുന്നു ആ സിനിമ.
തുറന്നു പറഞ്ഞാല്‍ പൊട്ടിത്തെറിക്കാവുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്‌തെങ്കിലും, വര്‍ഗീയ വംശീയ ഫാസിസ്റ്റ് കലാപങ്ങളുടെ രംഗപശ്ചാത്തലത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ട ജയരാജിന്റെ ദൈവനാമത്തില്‍, അമല്‍ നീരദിന്റെ അന്‍വര്‍, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ അന്യര്‍, ബാബു ജനാര്‍ദ്ദനന്റെ മുംബൈ മാര്‍ച്ച 12 തുടങ്ങി കുറെയേറെ സിനിമകള്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയൊന്നും പക്ഷേ കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികനിലപാടുകള്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറായവയായിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, മണിരത്‌നത്തിന്റെ കച്ചവടവിജയം നേടിയ ദില്‍ സേയോ, മുംബൈയോ പിന്തുടരുന്ന കമ്പോളത്തിന്റെ വ്യാകരണമാണ് ഒരു പരിധിവരെ ഈ സിനിമകള്‍ പങ്കിടുന്നത്. മണിയുടെതന്നെ കന്നത്തില്‍ മുത്തമിട്ടാള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ ആര്‍ജവം പോലും ഇവയില്‍ പലതിനും അവകാശപ്പെടാനുമാവില്ല. ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്റെ അന്യര്‍, ടിവിചന്ദ്രന്റെ വിലാപങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം തുടങ്ങി ചുരുക്കം ചില സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് അതു പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ഫാസിസത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയവും ഗൂഢാലോചനയുടെ ആഴവും അല്‍പമെങ്കിലും തെളിച്ചും സ്പഷ്ടമായും പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
ഇതില്‍ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടു സ്പഷ്ടമാക്കുകയും ഒട്ടൊക്കെ ഭീകരവാദത്തിന്റെ ഫാസിസത്തെയും ഫാസിസമുണ്ടാക്കുന്ന ഭീകരവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും തുറന്നുകാണിക്കുകയും ചെയ്ത ഒരുപക്ഷേ ശ്രദ്ധേയമായൊരു സമകാലിക മലയാള സിനിമ ഡോ ബിജുവിന്റെ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴിയാണ്. വ്യക്തിനിഷ്ഠമായ ഒരു യാത്രയിലൂടെയാണെങ്കിലും ആ സിനിമ ധൈര്യപൂര്‍വം ചര്‍ച്ചചെയ്യാന്‍ തുനിയുന്ന വിഷയം, ഭൂരിപക്ഷം തൊടാന്‍ മടിക്കുന്ന ഭീകരവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയാണെന്നു മറക്കാനാവില്ല. പരോക്ഷവും ഉപരിപഌവവുമായ പറഞ്ഞുമാറലുകള്‍ക്കപ്പുറം ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യേണ്ടതും അഭിസംബോധനചെയ്യേണ്ടതുമായ വിഷയം തന്നെയാണ് തീവ്രവാദവും എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴിയുടെ കരുത്താവുന്നത്. ഇറാന്‍-ഇറാഖ് യുദ്ധപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ബഹറം ബര്‍സായി ഒരുക്കിയ ഇറാന്‍ സിനിമയായ ബഷു ദ ലിറ്റില്‍ സ്‌ട്രേഞ്ചര്‍ (1986) മുന്നോട്ടുവച്ച മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ പരിണിതിയായിരുന്നു വാസ്തവത്തില്‍ വീട്ടിലേക്കുള്ള വഴി.
കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട നക്‌സല്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ വധത്തെ അധികരിച്ച് മധുപാല്‍ ഒരുക്കിയ തലപ്പാവാണ് മലയാളത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ചില തുറന്നുപറച്ചിലുകള്‍ക്കും ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും ആര്‍ജ്ജവം കാണിച്ച മറ്റൊരു സമകാല ചലച്ചിത്രരചന.കേരളത്തില്‍ നിന്ന് രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഷാജി എന്‍. കരുണിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്‍ പോലും പിറവിയില്‍ അടിയന്തരാവസ്ഥയുടെയും നക്‌സലിസത്തിന്റെയും നിഴലാട്ടങ്ങള്‍ വരഞ്ഞുകാട്ടിയതല്ലാതെ രാജന്‍ തിരോധാനം എന്ന വിഷയത്ത ആഗോളമാനം നല്‍കി അവതരിപ്പിക്കുകയല്ലാതെ, ഫാസിസം അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനത്തിന്റെ ഇരകളുടെ വേദനയോ രോദനമോ ആയിരുന്നില്ല അഭിസംബോധന ചെയ്തത്. മറിച്ച് ഇരകളുടെ ബന്ധുക്കളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യത്തിലേക്കും സ്വകാര്യദുഃഖത്തിലേക്കും ആത്മസംഘര്‍ഷത്തിലേക്കുമാണ് പിറവി ഉറ്റുനോക്കിയത്. അതാകട്ടെ സ്വമ്മില്‍ ഗൃഹനാഥന്‍ നഷ്ടമായ കുടുംബത്തിനുണ്ടാവുന്ന ഉലച്ചിലുകളിലൂടെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ ഷാജി തന്നെ ചലച്ചിത്രമാക്കുകയും ചെയ്തു. പുത്രദുഃഖത്താല്‍ എരിയുന്ന പിതാവിന്റെ ആത്മനൊമ്പരം എന്ന സാര്‍വലൗകികതയ്ക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കിയപ്പോള്‍ പിറവിയില്‍ നിന്ന് സ്വാഭാവികമായി ഊര്‍ന്നിറങ്ങിപ്പോയത് ഫാസിസ്റ്റ് ഭീകരതയ്ക്ക് എതിരാകുമായിരുന്ന തീവ്രമായ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഉറവകളായിരുന്നു.
ഭീകരതപോലെ, അന്താരാഷ്ട്രബന്ധം പോലെ എന്തിന് ചുംബനസമരം പോലൊരു വിഷയത്തില്‍പ്പോലും സ്വന്തം രാഷ്ട്രീയ നിലപാടു വ്യക്തമാക്കാന്‍ തയാറാവാത്തവരാണ് ശരാശരി മലയാളി. കലാപങ്ങള്‍ക്കും കലഹങ്ങള്‍ക്കും തീണ്ടാപ്പാടകലെ, സ്വസ്ഥതയുടെ സാര്‍ത്ഥമായ തണലിടം തേടുന്ന മലയാളി സൈക്കിയുടെ സ്വാഭാവികമായ പ്രതിഫലനം തന്നെയായി സിനിമകളിലെ ഈ രാഷ്ട്രീയ സമദൂരത്തെ, ഒളിച്ചോട്ടത്തെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്.
യുദ്ധവും തീവ്രവാദവും ആഭ്യന്തരകലാപവും ഇങ്ങനെ നിലപാടുകളിലെ വിട്ടുവീഴ്ചകളുടെ അയഞ്ഞഴിഞ്ഞു പോകുന്ന മലയാളസിനിമയില്‍ പക്ഷേ ഫ്യൂഡല്‍ ദുഷ്പ്രഭുത്വവും അതിനെതിരായ ഉന്മൂലന ഫാസിസ്റ്റ് നെടുനായകത്വവും പക്ഷേ പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തന്നെ ഭീമാകാരമാര്‍ന്ന് ഉയര്‍ന്നുവന്നിട്ടുണ്ടെന്നത് വൈരുദ്ധ്യമായിത്തോന്നാം. അധികാരത്തോട് ഒത്തുതീര്‍പ്പിനു മുതിരുകയും സ്വന്തം സ്ഥാനം ഭദ്രമാക്കിയശേഷം, വ്യക്തിശക്തികള്‍ക്കെതിരേ മാറിനിന്നു കല്ലെറിയുകയും ആക്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന തനതു മലയാളി ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ വിപുലീകരിച്ച കാഴ്ചസംസ്‌കാരം തന്നെയാണ് മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന ഫാസിസ്റ്റ് തേര്‍വാഴ്ചയിലും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നത്.പണവും സ്വാധീനവും അധികാരവുമുള്ള വില്ലന്‍, അയാള്‍ക്കെതിരേ അതെല്ലാം ആയുധമാക്കി പടക്കച്ചയണിഞ്ഞെത്തുന്ന നായകന്‍. എതിര്‍ശക്തിയെ തോല്‍പിക്കാന്‍ ഉന്മൂലനത്തിന്റെ ഏതളവുവരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത അവരുടെ ഏറ്റുമുട്ടല്‍. ധര്‍മസംസ്ഥാപനാര്‍ത്ഥം ജന്മമെടുക്കുന്ന അവതാരസമാനമായി ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന അവരുടെ നായകത്വം. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്ക് മലയാളസിനിമയില്‍ ഇരിപ്പിടം ഉറപ്പിച്ചുകൊടുത്ത കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളും ഈ ജനുസില്‍പ്പെടുന്നവയാണെന്നോര്‍ക്കുക. അവയില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ശൈവപ്രതിബിംബങ്ങളും അവ മുന്നോട്ടുവച്ച തീര്‍ത്തും പ്രതിലോമകരമായ ദര്‍ശനാദര്‍ശങ്ങളും ഇനിയും ആഴത്തിലുള്ള പഠനഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയുള്ള വിഷയങ്ങളാണ്.
അധികാരവര്‍ഗ/ജന്മിത്ത ഫാസിസ്റ്റ് ഭീകരതയ്‌ക്കെതിരായ നായകന്റെ ഒറ്റയാള്‍പ്രതിരോധം എന്ന തിരപ്രതിഭാസത്തിന് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമോ സാമൂഹികമോ ആയ യാതൊരുവിധ പിന്തുണയുമുണ്ടാകുന്നില്ലെന്നതാണ് ഈ കഥയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വലിയ അപകടം. ഫാസിസത്തെ പരോക്ഷമായി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, അരാഷ്ട്രീയതയെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ പ്രമേയധാരകള്‍. ഫാസിസത്തിന്റെ രൗദ്രതാണ്ഡവങ്ങള്‍ അതിനായകത്വത്തിന്റെ ആഘോഷമായി കൊണ്ടാടപ്പെടുന്ന ദുര്‍ഗതി. രാജാവിന്റെ മകന്‍ തുടങ്ങി, ആറാം തമ്പുരാനും രാവണപ്രഭുവും നരസിംഹവും കടന്ന് അവതാരം വരെയെത്തിനില്‍ക്കുന്ന മഹാനായകത്വ ജൈത്രയാത്രയില്‍ ഫ്യൂഡല്‍ ഫാസിസത്തിന്റെ ആഴവും മാനവും അധികരിക്കുന്നതിന്റെ കാഴ്ചയാണ് വെളിവാകുന്നത്.
Monday, December 08, 2014
ആഖ്യാനനിര്‍വഹണം സമകാലിക സിനിമയില്‍
.jpg)
എ ചന്ദ്രശേഖര്‍
കഥ പറയാനാണ് ആദിമനുഷ്യന്‍ ഭാഷയുടെ സഹായം തേടിയത്. തന്നെ ആക്രമിച്ച മൃഗത്തെപ്പറ്റി, താന്‍ കണ്ടെത്തിയ പഴത്തെപ്പറ്റി/ മറ്റൊരു പ്രദേശത്തെപ്പറ്റി..അങ്ങനെയെന്തെല്ലാമോ അദ്ഭുതങ്ങള്‍ സഹജീവികളോട് വിനിമയം ചെയ്യാനാണ് അവന്‍ സ്വരങ്ങളെയും ശബ്ദങ്ങളെയും രൂപകങ്ങളാക്കി സംസാരഭാഷ മെനഞ്ഞത്.വായ്‌മൊഴിക്കപ്പുറം തന്റെ/തങ്ങളുടെ വീരചരിതങ്ങള്‍, നായാട്ടുവിശേഷങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്താന്‍ വേണ്ടിയാണ് അവര്‍ വരമൊഴിവഴക്കവും ശീലമാക്കിയത്. എഴുതിയതും പറഞ്ഞതുമെല്ലാം കഥകളായി, അവന്റെ തന്നെ കഥ- ഹിസ് സ്‌റ്റോറി അഥവാ ഹിസ്റ്ററി.
ആധുനിക സാഹിത്യ-കലാ സിദ്ധാന്തങ്ങളെല്ലാം അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന രൂപ-സത്താ (ഫോം, കണ്ടന്റ്) പദ്ധതി ഉരുത്തിരിഞ്ഞു വന്നത് ഭാഷയുടെ ഈ സവിശേഷതയില്‍ നിന്നുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഏതു ഭാഷാകൃതികളെയും, അതിന്റെ രൂപശില്‍പത്തിന്റെയും, ഉള്ളടക്കത്തിന്റെയും പരിഗണനകളാല്‍ നിരൂപിക്കാനാവും. പരസ്പര പൂരകമായിരിക്കുന്നതിനാല്‍, ഇവ രണ്ടും പരിഗണിച്ചേ ഒരു കൃതിയുടെ സര്‍ഗാത്മക വിലയിരുത്തല്‍ സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ.സ്വതന്ത്രമായൊരു മാധ്യമഭാഷ എന്ന നിലയ്ക്ക് ദൃശ്യഭാഷയ്ക്ക്, വിശേഷിച്ച് സിനിമയ്ക്കും ഈ വിമര്‍ശനപദ്ധതി സാധുവാകുന്നതുകൊണ്ടാണ്, പലപ്പോഴും, സാങ്കേതികയക്കപ്പുറം അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ സത്ത ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തില്‍ മേല്‍ക്കൈ നേടുന്നതും.
സിനിമ പ്രേക്ഷകന്റെ വായനയെ നിയന്ത്രിക്കുന്ന ചില രൂപഘടനകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്നതായി, മനുഷ്യമനസുകളില്‍ ഭാഷയുടെ സ്വാധീനത്തെക്കുറിച്ചു വിശകലനം ചെയ്ത കോളിന്‍ മക്കാബെ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഏറെ നിര്‍ണായകമായ ഈ നിരീക്ഷണം സിനിമയ്ക്കു നല്‍കുന്നത് മാധ്യമപരമായി വളരെ വലിയൊരു സ്ഥാനമാണ്. സിനിമയുടെ സവിശേഷത എന്നത്, അതിന് എന്തും ഏതും ചിത്രീകരിച്ചു കാണിക്കാം എന്നതാണ്. സാഹിത്യത്തെയും സംഗീതത്തെയും എന്തിന് ചിത്രകലയെപ്പോലും സിനിമ നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നത്, നൈരന്ത്യര്യമുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതീതിയില്‍ത്തന്നെ സംഭവങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാമെന്നതിലൂടെയാണ്. തനിപ്പകര്‍പ്പിന്റെ സൗന്ദര്യമാണ് സിനിമയുടെ ലാവണ്യം. അതുതന്നെയാണ് അതിന്റെ പോരായ്മയും. കഥ പറയാന്‍ ഏറ്റവുമെളുപ്പത്തില്‍ സാധിക്കുന്നതിനോടൊപ്പം, കഥ തെറ്റിക്കാനും സിനിമയ്ക്കു സാധിക്കും, അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ സവിശേഷതകള്‍ തിരിച്ചറിയാതെ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍. ഓടിക്കാനറിയാത്തവര്‍ കാറോടിക്കുന്നതുപോലെയാണത്.
പറഞ്ഞതു തന്നെ പിന്നെയും പിന്നെയും പറയുക എന്നതാണല്ലോ കഥ പറച്ചില്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും സര്‍ഗാത്മകവും ദുര്‍ഘടവുമായുള്ള വെല്ലുവിളി. ജീവന്‍ നിലനിര്‍ത്താന്‍ ആയിരത്തൊന്നു രാവുകളിലും പുതിയതെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കഥകള്‍ പറയേണ്ടിവന്ന പെണ്‍കുട്ടിയുടേതിനു സമാനമായതുതന്നെയാണ് ഏതൊരു സ്രഷ്ടാവും നേരിടുന്ന സര്‍ഗപ്രതിസന്ധി. മനുഷ്യരെല്ലാം പങ്കിടുന്ന സമാന വികാരങ്ങളെയും വിചാരങ്ങളെയും പ്രതിസന്ധികളെയും ദശാസന്ധികളെയും കഥകളാക്കി അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ സ്വാഭാവികപരിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൊന്നും കാതലായ മാറ്റങ്ങളുണ്ടാവുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഉത്തമരചനകളെല്ലാം സാര്‍വലൗകികമാവുന്നതും.എന്നാല്‍ അതിന്റെ അവതരണത്തില്‍, കഥപറച്ചിലില്‍ ആണ് പുതുമയും ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളും സംഭവിക്കുന്നത്. ഒരിടത്തൊരിടത്ത് എന്നു തുടങ്ങുന്ന മുത്തശ്ശിയാഖ്യാനം മുതല്‍, അതാ നോക്കൂ അവിടെയൊരു ആല്‍ത്തറ കാണുന്നില്ലേ എന്ന കഥാപ്രസംഗകന്റെ ആഖ്യാനസങ്കേതമടക്കം കഥാനിര്‍വഹണത്തിന് ശൈലികളെത്രയോ. ചലച്ചിത്രഭാഷയിലും കയ്യടക്കമുള്ള സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ബഹുതലപ്രാധാന്യമുള്ള സങ്കേതങ്ങളും സൂത്രങ്ങളും കാലാകാലങ്ങളില്‍ കാഴ്ചവച്ചിട്ടുണ്ട്.
ചലച്ചിത്രമെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകളും സവിശേഷതകളും മുന്‍നിര്‍ത്തി മലയാളത്തിലെ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലെ ചില പ്രവണതകളെയും പൊതുസ്വഭാവത്തെയും വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍, മാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്തു തിരിച്ചറിയാതെ അതിനെ എടുത്തു വിളയാടുന്ന സര്‍ഗാത്മകതയെയും ഭാഷാപരമായ നവീനഭാവുകത്വം കണ്ടെത്തുന്നതില്‍ പരാജയപ്പെട്ട് ഒരേ ശൈലി ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതും കാണാനാവുക സ്വാഭാവികം. എന്നിരുന്നാലും, കാലികമായ ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും രേഖപ്പെടുത്തുക വഴി അതു പുതുതലമുറസിനിമയുടെ മൂല്യവിചാരങ്ങളെ തീര്‍ച്ചയായും അനാവൃതമാക്കും.
ന്യൂ ജനറേഷന്‍ എന്ന വിളിപ്പേരോ ചെല്ലപ്പേരോ ആയി കഴിഞ്ഞ മൂന്നു നാലു വര്‍ഷങ്ങളില്‍ മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്ന സിനിമാജനുസിന്റെ പൊതുസ്വഭാവങ്ങളിലൊന്ന് ആഖ്യാനത്തില്‍ അവ പുലര്‍ത്തുന്ന, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അതിലളിതവും പരോക്ഷമായി അതിസങ്കീര്‍ണവുമായ നിര്‍വഹണശൈലിയാണ്. കഥപറുയുന്ന ലാഘവത്തിലുള്ള നേരാഖ്യാനത്തിലാരംഭിക്കുകയും പ്രമേയത്തിന്റെ അനാവരണഘട്ടങ്ങളില്‍ പലപ്പോഴായി സ്ഥല-കാല-ക്രിയാംശങ്ങളില്‍ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സിനിമാത്മകമായ കുഴമറിച്ചിലുകളിലൂടെ പര്യവസാനത്തിലേക്ക് ഒഴുകിയെത്തുകയും ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്‍. കമ്പോള/കല, വാണിജ്യ/ ആര്‍ട്ടഹൗസ് ദ്വന്ദ്വങ്ങളൊന്നും ഈ ആഖ്യാനനിര്‍വഹണത്തില്‍ ബാധകമായിട്ടുളളതായി തോന്നുന്നില്ല. കാരണം, ഈ വേര്‍തിരിവുകളെയും കള്ളിചേര്‍ക്കലുകളെയുമെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്നതാണ് കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ അവ പുലര്‍ത്തുന്ന സമാനതകളും സങ്കേതങ്ങളും.
ഒരു കഥ എങ്ങനെയെല്ലാം പറയാനാവും. തീര്‍ച്ചയായും തത്പുരുഷ സര്‍വനാമത്തില്‍ കഥാപാത്രം നേരിട്ടെന്നോണം ഒരു സാധ്യതയാണ്. ഇനിയൊന്ന് മറ്റൊരാളുടെ വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്നും. ഈ മറ്റൊരാള്‍ വേറൊരു കഥാപാത്രമോ, വേണമെങ്കില്‍ അദൃശ്യനായൊരു കഥാകാരനോ ആവാം. സാഹിത്യത്തിലെ ഈ സാധ്യതകളെല്ലാം സിനിമയിലും സുസാധ്യമാണ്. ആദ്യത്തെ സാധ്യതയുപയോഗിച്ച് മലയാളത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യസിനിമ ഒരുപക്ഷേ, വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഒരേയൊരു സിനിമയായ ഭാര്‍ഗവീനിലയമായിരിക്കും. പിന്നീട് ആഖ്യാതാവിനെ മുഖ്യകഥാപാത്രമാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള ഈ ശൈലിയില്‍ എണ്ണമറ്റ സിനിമകള്‍ പുറത്തുവരികയും ചെയ്തു. ഇവയില്‍ ചിലതിലെങ്കിലും ആഖ്യാതാവ് ഉപകഥാപാത്രമോ, നായകന്‍ തന്നെയോ ആയിരുന്നുതാനും.
മലയാളസിനിമയില്‍ നായകകര്‍തൃത്വം ആഖ്യാതാവായി അവതരിച്ചതില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട രചനയായിരുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരം. നായകനായ അജയന്റെ ആത്മഗതങ്ങള്‍ അഥവാ ആത്മകഥനമായിരുന്നു സിനിമയുടെ രൂപശില്‍പം. സിനിമയുടെ ഇംഗഌഷ് ശീര്‍ഷകം പോലും ഇതു ശരിവയ്ക്കും വിധം മോണോലോഗ് എന്നായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഡാനി, ഓര്‍മകളുണ്ടായിരിക്കണം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ പലതും ഇത്തരം ആഖ്യാനസങ്കേതത്തിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണങ്ങളാണ്.
സമകാലികസിനിമയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരമൊരാഖ്യാനമുണ്ടായത് ടി.പി. രാജീവന്റെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് രഞ്ജിത്ത് ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമൊരുക്കിയ പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാ കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥയിലാണ്. ചിത്രത്തില്‍, സ്വന്തം പൈതൃകം അന്വേഷിച്ചിറങ്ങുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായ മമ്മൂട്ടിയുടെ ആത്മകഥയായാണ് സങ്കീര്‍ണമായ ചിത്രത്തിന്റെ കഥാംശം അനാവൃതമാവുന്നത്. സമാനമായൊരനുഭവം കാഴ്ചവച്ചത് എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ 1983 ആണ്. ചിത്രത്തിലെ നായകനായ രമേശന്റെ (നിവിന്‍ പോളി) ആത്മാഖ്യാനമായാണ് 1983 ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. ഹാപ്പി ജേര്‍ണി എന്ന സിനിമയില്‍ അന്ധനായകനായ ആരോണ്‍(ജയസൂര്യ), ലണ്ടണ്‍ ബ്രിഡ്ജിലെ നായകന്‍ വിജയ് ദാസ് (പൃഥ്വിരാജ്),തിരക്കഥയിലെ അക്ബര്‍ അഹ്മദ് (പൃഥ്വിരാജ്) റിങ് മാസ്റ്ററിലെ പ്രിന്‍സ് (ദിലീപ്), ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സിലെ നായകന്മാരില്‍ ഒരാളായ പി.പി.കൃഷ്ണന്‍ (നിവിന്‍ പോളി), നേരത്തിലെ നായകന്‍ മാത്യു (നിവിന്‍ പോളി), ഇംഗഌഷിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ സിബിന്‍ (നിവിന്‍ പോളി) മോസയിലെ കുതിരമീനുകളിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ ആലക്‌സ് (ആസിഫ് അലി)... ഇവരെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രം നേരിട്ടു പ്രേക്ഷകരോട് വോയ്‌സ് ഓവറില്‍ (അശരീരിയായ ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യം) കഥപറയുന്ന രീതിയിലാണ് പ്രമേയനിര്‍വഹണം സാധ്യമാക്കിയിട്ടുള്ളത്.
മൂന്നാമന്റെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയുള്ള ആഖ്യാനത്തില്‍ പലപ്പോഴും ഉപകഥാപാത്രങ്ങളാണ് അഖ്യാതാവായെത്തുന്നത്. ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അതു സിനിമയുമായി നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത, എന്നാല്‍ സുപരിചിതമായ താരശബ്ദങ്ങളിലൂടെയും നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നു.
അന്നയും റസൂലുമില്‍ ഉപകഥാപാത്രമായ ആഷ്‌ലി (സണ്ണി വെയ്ന്‍) ആണു കഥ പറയുന്നതെങ്കില്‍, ഉസ്താദ് ഹോട്ടലില്‍ അപ്രധാന വേഷത്തിലെത്തിയ മാമൂക്കോയയാണ് സിനിമയുടെ അവതരണത്തിനു ശബ്ദം നല്‍കുന്നത്. ക്രോക്കഡൈല്‍ ലവ് സ്‌റ്റോറിയില്‍ ഉപവേഷത്തിലെത്തിയ മണിക്കുട്ടനും, ഓണ്‍ ദ വേയില്‍ ജഗദീഷും ഇങ്ങനെ ആഖ്യാതാക്കളായി. വെടിവഴിപാട്, ഫ്രൈഡേ
സിനിമയുമായി ബന്ധമില്ലാത്ത ചില താരശബ്ദങ്ങളുടെ വോയ്‌സ് ഓവറില്‍ കഥാനിര്‍വഹണം സാധ്യമായ ചില സിനിമകളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ ശബ്ദാഖ്യാനത്തിലൂടെ ആരംഭിച്ച ഈ അടുത്തകാലത്തും, ശ്രീനിവാസന്‍ ആഖ്യാനം നിര്‍വഹിച്ച സലാല മൊബൈല്‍സ്, വൈറ്റ് പേപ്പര്‍, മുകേഷ് ആഖ്യായകനായ ഉത്സാഹക്കമ്മിറ്റിയും, ഇന്ദ്രജിത്ത് അവതാരകനായ സഖറിയയുടെ ഗര്‍ഭിണികളും, വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ ശബ്ദത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ദ ലാസ്റ്റ് സപ്പറും സിദ്ദീഖിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ആഖ്യാനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന സ്പിരിറ്റും, മോഹന്‍ലാലിന്റെ ശബ്ദസാന്നിദ്ധ്യത്താല്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ദ് ഹിറ്റ്‌ലിസ്റ്റും, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂട് ശബ്ദാവതാരകനായ ഏഴു സുന്ദര രാത്രികളും, രഞ്ജിത്തിന്റെ ഗംഭീരശബ്ദാഖ്യാനത്തിലൂടെഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്ട്രിയും പൃഥ്വിരാജിന്റെ വോയ്‌സ് ഓവറിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട മഞ്ചാടിക്കുരുവുമെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. സലീം കുമാറിന്റെ വോയ്‌സ് ഓവറില്‍ തുടങ്ങുന്ന ഓം ശാന്തി ഓം ആവട്ടെ പിന്നീടെപ്പോഴോ നായികയായ നസ്രീയയുടെ ആഖ്യാനത്തിലേക്ക് മാറുന്നുമുണ്ട്. സകലകലാവല്ലഭനായ ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍ പണ്ട് കണ്ടതും കേട്ടതും എ്ന്ന സിനിമയില്‍ ആകാശവാണി വാര്‍ത്താവതാരകനായിരുന്ന രാമചന്ദ്രന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ കൗതുകവാര്‍ത്തകളുടെ ഘടനയില്‍ തന്റെ ചിത്രം അവതരിപ്പിച്ചതിനോട് ചാര്‍ച്ചയുള്ളതാണ് ഈ അവതരണങ്ങളെങ്കിലും, നിര്‍വഹണത്തിലെ, രൂപഘടനയിലെ ചലച്ചിത്രപരമായ സ്ഥലകാല സങ്കീര്‍ണതകളിലൂടെ ഈ സിനിമകളില്‍ പലതും സവിശേഷ ശ്രദ്ധ നേടുകയായിരുന്നു.
പലപ്പോഴും നേര് രേഖയില്‍ സമാരംഭിക്കുന്ന ആഖ്യാനഘടന പിന്നീട്, മസാല റിപബഌക്, ലോ പോയിന്റ്, കൊന്തയും പൂണൂലും, ഗാങ്സ്റ്റര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലേതുപോലെ, ഒന്നിനോടൊന്നെന്നോണം ഇടകലര്‍ന്ന ഒന്നിലേറെ ഇതിവൃത്തങ്ങളുടെ കെട്ടിമറിച്ചിലുകളിലൂടെ തീര്‍ത്തും സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലി കൈവരിക്കുകയാണ് നവസിനിമകളിലെ രീതി. ഡാനിയുടേതിനു സമാനമായി മരിച്ചയാള്‍ കഥപറയുന്ന ശൈലിയിലാണ് കവി ഗോപീകൃഷ്ണന്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഒളിപ്പോരിന്റെതും. ഇതില്‍ പരേതനായ കലാഭവന്‍ മണി കഥ പറയുന്നതിനു സമാനമായാണ് മാധവ് രാംദാസിന്റെ അപ്പോത്തിക്കരിയില്‍ മരണാസന്നനായ ജയസൂര്യയിലൂടെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുന്നത്. എന്നാല്‍ ഈ സാമ്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ആഖ്യാനഘടനയില്‍ ഈ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ സര്‍ഗാത്മകതലത്തില്‍ അവയുടെ സ്വത്വങ്ങളില്‍ തന്നെ വൈജാത്യം പുലര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്.
സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത്താണ് സമകാലികസിനിമയില്‍ നറേറ്റീവ് ശൈലി ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അവലംബിച്ചിട്ടുള്ളത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മിക്ക സിനിമയുടെയും പ്രാരംഭനിര്‍വഹണം വോയ്‌സ് ഓവറായിട്ടാണ് എന്നത് ആകസ്മികമായി കണക്കാക്കാതിരിക്കാന്‍ മാത്രം ഏറെയാണെന്നതു തന്നെയാണ് ഈ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ ബലം. രഞ്ജിത്ത് തിരക്കഥയെഴുതി കമല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങളാണ് ഇത്തരത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ആദ്യ സിനിമ. തിരക്കഥ, പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍്ഡ് ദ സെയ്ന്റ്, കടല്‍കടന്നൊരു മാത്തുക്കുട്ടി, പാലേരി മാണിക്യം, സ്പിരിറ്റ് തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇങ്ങനെ കഥാഖ്യാനം നിര്‍വഹിച്ച സിനിമകളാണ്. കടല്‍ കടന്നൊരു മാത്തുക്കുട്ടിയിലും വാസുദേവന്‍ സനലിന്റെ ഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്ട്രിയിലുമാവട്ടെ രഞ്ജിത്ത് തന്നെ ശബ്ദാവതാരകനായും എത്തി. രഞ്ജിത് സ്‌കൂളില്‍ തന്നെയാണ് യുവസംവിധായികയായ അഞ്ജലി മേനോന്റെയും സഞ്ചാരം. അവര്‍ തിരക്കഥയൊരുക്കിയ മഞ്ചാടിക്കുരു, ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ബാംഗ്ലൂര്‍ ഡെയ്‌സ് എന്നീ മൂന്നു പ്രധാനസിനിമകളുടെയും നിര്‍വഹണത്തില്‍ ഈയൊരു സമാനത നിരീക്ഷിക്കാം.
ദൃശ്യപ്രധാനമായ സിനിമയ്ക്ക് ശബ്ദാഖ്യാനത്തിന്റെ ആവശ്യമുണ്ടോ എന്നൊരു പ്രശ്‌നം മാധ്യമസവിശേഷതയിലൂന്നി സ്വാഭാവികമായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടേക്കാവുന്നതാണ്. സ്വാഭാവികമായും, ഇതര ആവിഷ്‌കാര രീതികള്‍ക്കു സാധ്യതയുള്ളിടത്ത് ശബ്ദാഖ്യാനമെന്ന ഏറ്റവും രേഖീയവും ലംബമാനവും ലളിതവുമായ ശൈലിയെ അമിതവും അനാവശ്യവുമായി ആശ്രയിക്കുന്നത് എളുപ്പവഴിയായേ കണക്കാക്കാനാവൂ. എന്നിരുന്നാലും, ചില കഥാവസ്തുവിന്റെ സ്ഥലകാലരാശികള്‍ ഫലപ്രദമായി സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാന്‍ ഇത്തരം ആഖ്യാനതന്ത്രം ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്തതായും വരും. വൈറ്റ് പേപ്പര്‍ എന്ന ശരാശരി സിനിമയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ കടന്നുവരുന്ന ശ്രീനിവാസന്റെ ശബ്ദാഖ്യാനം അതുവരെയുള്ള സിനിമയുടെ രേഖീയാവസ്ഥയെ നാടകീയമായ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നതും നാം കണ്ടു.
ശബ്ദാഖ്യാനം കഥാവസ്തുവിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിനുള്ള അനേകസാധ്യതകളില്‍ ഒന്നുമാത്രമായ സങ്കേതമാണെന്ന തിരിച്ചറിവോടെ, ആലോചിച്ചും സൂക്ഷിച്ചും അതിനെ ഉപയോഗിക്കുന്ന സിനിമകളില്‍, ആ ആഖ്യാനതന്ത്രം വിജയം വരിക്കുന്നു. മറിച്ച്, കഥപറയാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായി ഈ ആഖ്യാനസങ്കേതത്തെ കൂട്ടുപിടിക്കുമ്പോഴാണ് ആവര്‍ത്തനവൈരസ്യത്തിന്റെ തലത്തിലേക്ക് അതിന്റെ പ്രസക്തി നഷ്ടമാവുന്നത്. നവസിനിമയില്‍ പലതും ഒന്ന് മറ്റൊന്നിനോട് എന്നോണം ചാര്‍ച്ച പുലര്‍ത്തുന്നത് ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ചുള്ള ഈ രുപഘടനാസവിശേഷതയുടെ അഭാവത്താലും, മറ്റൊന്നിന്‍ ധര്‍മ്മയോഗത്തോട് അതിരുകവിഞ്ഞ സാമ്യം പുലര്‍ത്തുന്ന അവതരണശൈലിയാലുമാണ്. വിജയിച്ച സിനിമയുടെ പ്രമേയത്തെ പിന്തുടര്‍ന്നു ട്രെന്റുണ്ടാക്കുന്നതിനു സമാനമാണ് വിജയിച്ച കഥപറയല്‍ തന്ത്രത്തിന്റെ ഇ്ത്തരമുള്ള അനുകരണവും. സിനിമയുടെ വ്യക്തിത്വത്തെയാണ് അതു ബാധിക്കുക എന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നേ വേറിട്ട ആഖ്യാനതന്ത്രത്തിനായുള്ള അന്വേഷണം സാധ്യമാവുകയുള്ളൂ.
പതുയുഗസിനിമ രാഷ്ട്രീയം പറയുമ്പോള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കലയും രാഷ്ട്രീയവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം അഥവാ സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത എന്നത് എക്കാലത്തും സംവാദവിഷയമായിരുന്നിട്ടുണ്ട്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണു കലാസൃഷ്ടിയുടെ പ്രതിബദ്ധത? ഒരു കലാരൂപത്തിന് സമൂഹത്തെ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം സ്വാധീനിക്കാന്‍ സാധിക്കുമോ? എന്നെല്ലാമുള്ള ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കും ചരിത്രത്തോളം പഴക്കമുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിനും ദൃശ്യമാധ്യമത്തിനും മറ്റും ലോകമെമ്പാടും വലിയൊരു സമൂഹത്തെ അഭിസംബോധനചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുന്നുവെന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ ആശയപ്രചാരണങ്ങള്‍ക്കുള്ള മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്കു കൂടി അവയ്ക്ക് പ്രാധാന്യമുണ്ട്.
കേരളത്തിലും ബംഗാളിലും മറ്റും പുരോഗമനാശയ പ്രചാരണത്തിനായി സാഹിത്യത്തെയും സുഗമകലകളെയും ഫലവത്തായി ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്, ഇടതുപക്ഷകക്ഷികള്‍. കഥാപ്രസംഗവും നാടകവും ലളിതസംഗീതവും, സിനിമയുമെല്ലാം കേരളത്തില്‍ ഇടതുപക്ഷ വേരോട്ടത്തിന് ആഴവും ആക്കവും കൂട്ടാന്‍ വഹിച്ച പങ്ക് ചരിത്രപരമാണ്.
മലയാളത്തിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍/നവഭാവുകത്വ സിനിമ ഏറെ വിമര്‍ശനം ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത് അതിന്റെ ശ്ലീലാശ്ലീല പരിധികളുടെയും തുറന്ന സദാചാരനിലപാടുകളുടെയും പേരിലാണ്. പ്രതിലോമ സാമൂഹിക/സാംസ്‌കാരിക ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയവും കടുത്ത വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുണ്ട്. ആഗോളവല്‍കൃത സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ പരിണതിയെന്ന നിലയില്‍, സാമൂഹികാവബോധത്താല്‍ നിര്‍മിതമായ വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളുടെ അഭാവം, മാനവീകമായ പ്രതിബദ്ധതയില്ലായ്മ, കേവലഭൗതികതയിലൂന്നിയ എപിക്യൂറിയന്‍ നിലപാടുകളുടെ അതിപ്രസരം എന്നിങ്ങനെ ആ ആക്ഷേപങ്ങള്‍ക്ക് മാനങ്ങളേറെയുണ്ട്. ലൈംഗികതയിലും മറ്റും ധൈര്യത്തോടെ വെട്ടിത്തുറന്നുപറച്ചിലിനു മുതിരുന്ന തലമുറ പക്ഷേ, രാഷ്ട്രീയവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ നിലപാടു വ്യക്തമാക്കുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണവും മനഃപൂര്‍വവുമായ മൗനം പാലിക്കുന്നു എന്നാണ് ആരോപണം. എന്നാല്‍, ഇതിനു ചരിത്രപരമായ കാരണങ്ങളും കീഴ്‌വഴക്കങ്ങളുമുണ്ടെന്ന വസ്തുത പരിഗണിക്കാതെ പോകരുത്
സിനിമാക്കാരുടെ രാഷ്ട്രീയം
അനാവശ്യ താരത്തര്‍ക്കങ്ങളിലും സാമ്പത്തിക ആരോപണ/പ്രത്യാരോപണങ്ങളിലും നിലവാരമില്ലാത്ത പടലപ്പിണക്കങ്ങളിലുമല്ലാതെ, ഗൗരവമാര്‍ന്ന സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളിലുള്ള വ്യക്തമായ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളവാറില്ല, സാധാരണ സിനിമാക്കാരുടെ ഇടപെടലുകള്‍. ബംഗാളിലും മറ്റും സിനിമാപ്രവര്‍ത്തനം രാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനം തന്നെയായി പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും കേരളത്തില്‍, കലാകാരന് രാഷ്ട്രീയമില്ലെന്നും കലാകാരന്റേത് രാഷ്ട്രീയാതീതമായ സ്വത്വമാണെന്നുമുളള അഴകൊഴമ്പന്‍ രക്ഷാവാദങ്ങളാണ് ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കാറുള്ളത്. കലാകാരന് രാഷ്ട്രീയമില്ലെന്ന വാദം, കക്ഷിരാഷ്ട്രീയത്തിനതീതമായ മാനവികത എന്ന നിലപാടായിട്ടാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള വിലയിരുത്തലെങ്കില്‍, കേരളത്തില്‍ അത് അരാഷ്ട്രീയമായൊരു നിലപാടായാണ് കരുതപ്പെട്ടുപോരുന്നത്. ''താന്‍ ഇന്ന തത്വശാസ്ത്രത്തില്‍ വിശ്വസിക്കുന്നുവെന്നോ രാഷ്ട്രീയപരമായി ഇന്ന നിലപാടാണ് സ്വീകരിക്കുന്നതെന്നോ''തുറന്നുപറയുന്ന സിനിമാക്കാര്‍ കുറവാണ്. വെറുതേ കിട്ടാനിരിക്കുന്ന ഒരു പുരസ്‌കാരമോ, സ്ഥാനമാനങ്ങളോ ഇത്തരം നിലപാടുകളിലൂടെ നഷ്ടമായെങ്കിലോ എന്നും, ഒരു കക്ഷിയുടെ സഹയാത്രികനായി മുദ്രകുത്തപ്പെടുമ്പോള്‍ മറുപക്ഷ പ്രേക്ഷകരെ നഷ്ടപ്പെടുമോ എന്നുമുള്ള ആശങ്കകളാകണം രാഷ്ട്രീയനിലപാട് പരസ്യപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിന്നവരെ അകറ്റിനിര്‍ത്തുന്നത്.
എഴുത്തില്‍ ഒരാള്‍ വായനക്കാരനെ മുന്നില്‍ക്കണ്ടാവണമെന്നില്ല രചന നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവന്റെ മുന്നില്‍ അനുവചാകനോ, ഭൂരിപക്ഷമോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിലപാട് ബാധ്യതയോ വിഷയമോ ആവുന്നില്ല. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍, പ്രേക്ഷകനെ കണക്കിലെടുക്കാതെ ഒരു നിര്‍മാണവും സാധ്യമല്ല. വന്‍ മൂലധനനിക്ഷേപം ആവശ്യപ്പെടുന്ന മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ അവ പ്രേക്ഷകനെ സാമ്പത്തികമായി ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ടല്ലോ. ബഹുജന പിന്തുണ അതിന്റെ നിലനില്‍പ്പിനു കൂടിയേ തീരൂ. ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ നിലപാടുകളെയാവും അവ അഭിമുഖീകരിക്കുക. അവിടെ, സ്രഷ്ടാവിന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകള്‍ക്ക് ഒരു പരിധിയ്ക്കപ്പുറം പ്രാധാന്യമില്ല. ഇതാണ് കമ്പോള മുഖ്യധാര സിനിമ അരാഷ്ട്രീവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടാന്‍ കാരണം.
രാഷ്ട്രീയമായ അസഹിഷ്ണുതയും മലയാള സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയമായ നിലപാടില്ലായ്മയ്ക്ക് കാരണമാണ്.വിമര്‍ശനങ്ങളെയൊ ഭിന്നനിലപാടുകളെയോ മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയബോധം പൊതുവേ വച്ചുപൊറുപ്പിക്കാറില്ല. അക്കാര്യത്തില്‍ തീവ്രവാദികളാണ് മലയാളികള്‍. മതത്തെയോ പ്രത്യയശാസ്ത്രത്തെയോ ബാധിക്കുന്ന ഏതു വിഷയത്തില്‍ നിന്നും കലാകാരന്മാര്‍ കൃത്യവും സുരക്ഷിതവുമായ അകലം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നത് അതുകൊണ്ടാവാം. അമേരിക്കയടക്കമുള്ള മുതലാളിത്ത രാഷ്ട്രങ്ങളില്‍ നിലപാടുകള്‍ക്കു നേരെയുള്ള സഹിഷ്ണുത, ജനാധിപത്യത്തില്‍ ലഭിക്കുന്നില്ലെന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുവേണം സിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെ വിലയിരുത്തേണ്ടത്. സോഷ്യല്‍ മീഡിയ പോലും ഈ അസഹിഷ്ണുതയില്‍ നിന്നു മുക്തമല്ല. ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമങ്ങളില്‍ സ്വതന്ത്രമായി സിനിമകളെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു നേരെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും താരാരാധകസംഘങ്ങളും വരെ നടത്തുന്ന ആക്രമങ്ങളെ കണ്ടില്ലെന്നു നടിക്കാനാവില്ല.
അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും, ജി.അരവിന്ദനും പോലുള്ള ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാരും പി.എ.ബക്കര്‍, ടിവി ചന്ദ്രന്‍, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, പവിത്രന്‍, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, ചിന്തരവി തുടങ്ങിയ ഇടതുപക്ഷ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരും രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളുള്ള സിനിമകള്‍ നിര്‍മിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് മറന്നുകൊണ്ടല്ല ഈ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍. എന്നാല്‍ ഷാജിയെപ്പോലൊരാള്‍ പിറവിക്കും സ്വമ്മിനും ശേഷം രാഷ്ട്രീയ നിലപാടുകളുള്ളൊരു സിനിമയും നിര്‍മിച്ചിട്ടില്ലെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കണം.
സമൂഹവും ജീവിതവും സിനിമയില്‍
മാറിയ ആഗോള ലോകക്രമത്തില്‍, മൂന്നാംലോകം നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളും സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയുമെല്ലാം ആഫ്രിക്കന്‍, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍, ഏഷ്യന്‍ രാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള സിനിമകളിലും പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. ശീതയുദ്ധാനന്തര യൂറോപ്പിന്റെ പരിതോവസ്ഥപോലും അതിശക്തമായ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വിഷയമായിട്ടുണ്ട്. ലൈംഗികത, മതം, തീവ്രവാദം തുടങ്ങി പഴയതലമുറ അഭിമുഖീകരിക്കാന്‍ മടിച്ച വിഷയങ്ങളില്‍ പലതും നവലോകസിനിമ സധൈര്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. സ്വവര്‍ഗരതിയുടെ രാഷ്ട്രീയം ലോകസിനിമ സഗൗരവം വിഷയമാക്കുന്നു. അന്യഗ്രഹജീവികളെയും അതീന്ദ്രീയശക്തികളെയും അധിനിവേശക്ഷത്തുനിര്‍ത്തി ഹോളിവുഡ് ഇപ്പോഴും ചവച്ചരച്ച പ്രമേയങ്ങളുടെ അവതാറുകള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍, ഉന്മൂലനത്തിന്റെ പ്രതിലോമകരമായ ഫാസിസ്റ്റ് സന്ദേശങ്ങളുമായി ചില അവതാരങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു.
രാഷ്ട്രീയസിനിമ എന്നത് മലയാളസിനിമാപരിസരങ്ങളില്‍, മുദ്രാവാക്യസമാനമായ ചില മാറ്റൊലിസിനിമകള്‍ എന്നാണ് വിവക്ഷിച്ചുപോന്നിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടാണ്, ആറു പതിറ്റാണ്ടിലേറെയായി അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെടുന്ന കേരളീയ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ ശക്തമായ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രഖ്യാപനമായ മധുപാലിന്റെ ഒഴിമുറിയിലെയോ, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെയോ ആഴത്തിലുളള സാമൂഹിക,രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളെ തിരിച്ചറിയാതെ, പഴയ ഐ.വി.ശശി- ടി ദാമോദരന്‍, ഷാജി കൈലാസ്-രണ്‍ജിപണിക്കര്‍ സഖ്യങ്ങള്‍ വാര്‍ത്തകള്‍ ചുട്ടെടുത്തുണ്ടാക്കിയ മാറ്റൊലിസിനിമകളെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമകള്‍ എന്നു വാഴിച്ചുപോരുന്നത്. കേവലം രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനകക്കപ്പുറം ബൗദ്ധികമായ പ്രതിനിധാനങ്ങളാണ് സമകാലികസിനിമകളിലുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവ തീവ്ര/മൗലികവാദികളുടെ എതിര്‍പ്പുകളെ ബുദ്ധിപരമായിത്തന്നെ മറികടക്കുകയും അതിജീവിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
ഉള്‍ക്കനമുള്ള ജീവിതവും അനുഭവങ്ങളും ഉണ്ടോ എന്നതാണ് ഏതൊരു കൃതിയെയും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നത്. സമകാലിക ജീവിതം സത്യസന്ധതയോടും ആര്‍ജവത്തോടുംകൂടി പകര്‍ത്തപ്പെടുന്ന ഏതൊരു കൃതിയിലും കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം കടന്നുവരുമെന്നതില്‍ സംശയമില്ല. പ്രമേയതലത്തില്‍ പരോക്ഷമായെങ്കിലും അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക പ്രശ്‌നങ്ങളെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു. റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്-ഭൂമാഫിയ, വഴിതെറ്റുന്ന വിദ്യാഭ്യാസനയം, ആഗോളവല്‍കൃത കോര്‍പറേറ്റ് സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുപുറം, കള്ളപ്പണം-വ്യാജനോട്ട്, അഴിമതി, മദ്യപാനം-ലഹരി എന്നിവയുടെ വര്‍ദ്ധിച്ച ദുസ്വാധീനം, മത തീവ്രവാദം, ലൈംഗികാരാജകത്വം-വിവാഹഛിദ്രം, വികസനത്തിനുവേണ്ടി വാസ്തുഹാരകളാക്കപ്പെടുന്നവരുടെ ദുര്യോഗം, വ്യാജ ആത്മീയത, പ്രവാസജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിസന്ധികള്‍, കേരളത്തിലേക്കുള്ള തൊഴില്‍കുടിയേറ്റം, കപട സദാചാരം-ഇരട്ടത്താപ്പ്, അരക്ഷിതയാക്കപ്പെടുന്ന സ്ത്രീത്വവും ബാല്യവും തുടങ്ങി പുതുതലമുറ കേരളീയ സമൂഹം നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളികളെയും പ്രശ്‌നങ്ങളെയും മലയാള സിനിമ അതിന്റെ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍നിന്നുകൊണ്ട് പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. അതതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെയും സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതഘങ്ങളെയും സസൂക്ഷ്മം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്.
അനുഭവങ്ങളില്ലാത്തതാണ് പുതിയതലമുറയ്ക്ക് സര്‍ഗാത്മകമായ തിരിച്ചടിയാവുന്നതെന്നാണ് ലോകമെമ്പാടുമുള്ള കലയുടെ മൂല്യച്ച്യുതിയെ വിലയിരുത്തുന്നവരെല്ലാം വിമര്‍ശിക്കുന്നത്. യുദ്ധമോ കലാപമോ ഉണ്ടാവുന്നില്ലയെന്നതു നേര്. പക്ഷേ, ടി.പി.ചന്ദ്രശേഖരന്‍വധവും, സൗമ്യവധവും, സോളാര്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരവും, ചെങ്ങറ ഭൂസമരവും പോലുള്ള എന്തെല്ലാം സംഭവങ്ങളാണ് കേരളത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളത്. സ്വതന്ത്ര ഇന്ത്യയില്‍ ബാബറി മസ്ജിദ് സംഭവത്തിനുശേഷം നിര്‍ഭയയും, ഇസ്രത് ജഹാനും പോലെ എന്തെല്ലാം സംഭവങ്ങള്‍. ആം ആദ്മി പോലെ ചരിത്രം രചിച്ച രാഷ്ട്രീയ മുന്നേറ്റംവരെയുണ്ടായി. ഇതെല്ലാം കലാകാരന്മാരുടെ ഉള്ളുലച്ച്, സമകാലികകലയ്ക്ക് പലതരത്തില്‍ പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. സമകാലിക സിനിമയും ഇത്തരം വിഷയങ്ങളോടു പ്രതികരിക്കുകയും പ്രതിരോധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, രാഷ്ട്രീയം പരസ്യമായി പറഞ്ഞ് മുരളിഗോപി എഴുതി അരുണ്‍കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് എന്ന സിനിമയെ, രാഷ്ട്രീയ പ്രതിലോമപരമായ നിലപാടുകളുടെ പേരില്‍ ആക്രമിച്ചതൊഴിച്ചാല്‍, ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മലയാള സിനിമയുടെ(യിലെ) രാഷ്ട്രീയം വലിയ തോതില്‍ വിശകലനം ചെയ്യപ്പെടുകയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുകയോ ചെയ്തിട്ടില്ല.
രാഷ്ട്രീയം എന്നത് അധികാര-പാര്‍ട്ടി രാഷ്ട്രീയം എന്ന സങ്കുചിതത്വത്തോടെ ചിന്തിക്കുന്നതുകൊണ്ടാവണം വിശാലമായ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയപശ്ചാത്തലത്തില്‍ സിനിമകള്‍ പൊതുവേ വിലയിരുത്തപ്പെടാത്തത്.കേരളത്തെ ഞെട്ടിച്ച ഒരു രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മാധ്യമങ്ങള്‍ ഒരുപാടു പ്രതിരോധം സൃഷ്ടിച്ച ഒരു രാഷ്ട്രീയ നേതാവിനെയും കേരളത്തിലെ വലിയൊരു അഴിമതിയാരോപണത്തെയുമെല്ലാം ഇഴപിരിച്ച് തയാറാക്കിയ ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് മുന്നോട്ടുവച്ചതും ദാമോദരന്‍ മാസ്റ്റര്‍-രണ്‍ജിപണിക്കര്‍ ദര്‍ശനങ്ങളൊക്കെത്തന്നെയെങ്കിലും, അവ കുറേക്കൂടി സ്പഷ്ടമായ ചില രാഷ്ട്രീയ പ്രസ്താവനകള്‍ക്കും ആഴത്തിലുള്ള ചില വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ക്കും വഴിവച്ചിരുന്നു. രഞ്ജിത്തിന്റെ സ്പിരിറ്റും ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പിയും കടല്‍കടന്ന് ഒരു മാത്തുക്കുട്ടിയും മദ്യം കള്ളപ്പണം, ചൂഷണം ചെയ്യപ്പെടുന്ന പ്രവാസികള്‍ എന്നിവയെ പറ്റിയുള്ള ഡോക്യൂഫിക്ഷന്‍ ചലച്ചിത്രസമീപനമായിരുന്നെങ്കില്‍, എന്നാല്‍, ഈ അടുത്തകാലത്ത്, റെഡ് വൈന്‍, എ.ബി.സി.ഡി., ഇമ്മാന്വല്‍, പ്രെയ്‌സ് ദ ലോര്‍ഡ്, ഒളിപ്പോര്, പകിട, തിര, തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലെ രാഷ്ട്രീയ പ്രതിനിധാനങ്ങള്‍ കണ്ടില്ലെന്നുവയ്ക്കാനാവുന്നതല്ല.ഒരുപക്ഷേ ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിന്റെ സവിശേഷത കൊണ്ട് അത് ഇതിവൃത്തിന്റെയുള്ളില്‍ വേറിട്ടുനില്‍ക്കാത്തവണ്ണം ഇഴചേര്‍ന്നിട്ടുണ്ടാവാം.
ഒരുപക്ഷേ, സമൂഹത്തില്‍ ഒരു മാറ്റം ഉളവാക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ ഏറ്റവും നന്നായി അവതരിപ്പിച്ച ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരമാണ് നോബല്‍ സമ്മാനാര്‍ഹനായ ഷൂസെ സാരമാഗോയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ചു ഫെര്‍ണാന്‍ഡോ മെര്‍ലീസ് സംവിധാനം ചെയ്ത ബ്‌ളൈന്‍ഡ്‌നെസ് (2008). ഒരു നഗരത്തെ അപ്രതീക്ഷിതമായി ബാധിക്കുന്ന പകര്‍ച്ചവ്യാധിയായ അന്ധത എങ്ങനെ ആ സമൂഹത്തിന്റെ മൊത്തം ജീവിതത്തെ മാറ്റിമറിക്കുന്നുവെന്നാണ് ആ ചിത്രം പരിശോധിച്ചത്. അന്ധത രാഷ്ട്രീയമായും വര്‍ഗപരമായും ചേരിതിരിവുണ്ടാക്കുകയാണവിടെ. നായകന്റെ ആന്ധ്യം ബാധിക്കാത്ത ഭാര്യമാത്രമാണ് ഈ വിഭജനങ്ങള്‍ക്കും ചൂഷണത്തിനുമെല്ലാം നേര്‍സാക്ഷിയാവുന്നത്. അന്ധതയില്‍ നിസഹായരാവുന്നവര്‍ രോഗം വരാത്തവര്‍ക്ക് ബാധ്യതയാവുകയാണ്. അവര്‍ ചില പ്രദേശങ്ങളില്‍ മാത്രമായി തടവിലാക്കപ്പെടുന്നു. അവര്‍ക്കുള്ള അവശ്യസാധനവിതരണം നിലയ്ക്കുന്നു. ബാഹ്യലോകവുമായുള്ള ബന്ധം വിച്ഛേദിക്കപ്പെടുന്നു. അപ്പോള്‍, ഭക്ഷ്യവസ്തുക്കള്‍ സ്‌റ്റോക്കുള്ളവരും അതു കൈക്കലാക്കിയവരും അല്ലാത്തവരും എന്നൊരു ചേരിതിരിവുടലെടുക്കുകയാണ്. കയ്യൂക്കുള്ളവന്‍ അധികാരിയാവുകയാണ്. ഇങ്ങനെ, ഒരു മനുഷ്യാവസ്ഥ എങ്ങനെ സമൂഹത്തെ രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായി ബാധിക്കുന്നുവെന്ന ഗൗരവമാര്‍ന്ന ചിത്രം ബ്‌ളൈന്‍ഡ്‌നെസ് കാണിച്ചുതരുന്നു. സമാനമായൊരു രാഷ്ട്രീയമാണ് മലയാളത്തിലും തമിഴിലും ഒരേസമയം പുറത്തിറങ്ങിയ സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം എന്ന സിനിമയും കാണിച്ചുതരുന്നത്. ഇടുക്കിയിലെ ഒരു ഗ്രാമം സംസാരശേഷി നഷ്ടപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു അണുബാധയ്ക്കു വിധേയമാവുമ്പോള്‍ അവിടം എങ്ങനെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായി ഒറ്റപ്പെടുമെന്നും അത് സമൂഹത്തില്‍ എന്തെല്ലാം മാറ്റങ്ങള്‍ക്കിടയാക്കുമെന്നും ചിത്രം ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയോടെ ചിത്രീകരിച്ചുകാണിക്കുന്നു.ഈ സ്ഥിതിവിശേഷത്തിലൂടെ സിനിമ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത് കേവലം അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെ മാത്രമല്ല, ഒരുപക്ഷേ നോട്ട്ബുക്ക് പോലുളള സിനിമകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്ത വികലമായതും ഒരാളുടെ വ്യക്തിത്വം തിരിച്ചറിയാത്ത വിദ്യാഭ്യാസസമ്പ്രദായത്തെക്കൂടിയാണ്. അതാവട്ടെ ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്നില്‍ കുറേക്കൂടി സ്പഷ്ടവും വ്യക്തവുമാവുന്നുണ്ട്.ആശയവിനിമയത്തിന്റെ, സംവാദത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.
മസാല റിപബഌക് ആവട്ടെ, ഇതേ സാമൂഹികപ്രതിഭാസത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശമാണ് കാട്ടിത്തരുന്നത്. നഗരവല്‍ക്കരണപ്പാച്ചിലില്‍ മുളപൊന്തുന്ന റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വ്യവസായത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നമായി കേരളത്തിലുണ്ടായ ബംഗാളി കുടിയേറ്റം കേരളീയജീവിതത്തിലുണ്ടാക്കുന്ന സ്വാധീനമാണ് ഈ ചിത്രം അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അന്യസംസ്ഥാന കുടിയേറ്റത്തിന്റെ ഭാഗമായി നമ്മുടെകൂടി ശീലമായിത്തീരുന്ന പാന്‍മസാല വന്‍ വാണിജ്യോല്‍പ്പന്നമായി മാറിയതും അതിന്റെ നിരോധനത്തെത്തുടര്‍ന്ന് വ്യാജമദ്യം പോലെ അതൊരു വന്‍ കള്ളക്കടത്തു സാധ്യതയായി തെളിയുന്നതും അതിനെച്ചുറ്റി വന്‍ അധോലോകം ഉടലെടുക്കുന്നതും എങ്ങനെ എന്ന് ചിരിയുടെ മേമ്പൊടിയോടെ മസാല റിപബഌക് ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നു. ഒരു ജനാധിപത്യത്തെ തന്നെ ഒരു ലഹരിയുല്‍പന്നം എങ്ങനെ അട്ടിമറിക്കുന്നു എന്നത് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന വെളിപാടുകള്‍ തന്നെയാവുന്നു. പാന്‍ മസാലയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സമാന്തരമായൊരു ജനാധിപത്യവും, മത, രാഷ്ട്രീയ, വാണിജ്യ സാംസ്‌കാരിക വ്യവസ്ഥയും നിര്‍മിക്കപ്പെടുകയാണ്. വിപണി എങ്ങനെ അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തിലിടപെടുന്നുവെന്നതിന്റെ ആക്ഷേപഹാസ്യഭാവനയാണ് മസാല റിപബഌക്. സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് സലാല മൊബൈല്‍സ് ചര്‍ച്ച ചെയ്തത്. അന്യന്റെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കാനുള്ള മലയാളിവ്യഗ്രതയുടെ മനോവൈകല്യം തുറന്നുകാട്ടുന്ന സിനിമയായിരുന്നു അത്. കാരണമെന്തുതന്നെയായാലും വ്യക്തിയുടെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് പലവിധത്തിലുള്ള കടന്നുകയറ്റങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ആധുനിക സാങ്കേതികതയുടെ മുതലെടുപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ചിത്രം വിചാരണചെയ്തത്.്
മുന്തിയ ജീവിതസാഹചര്യങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കാന്‍ എങ്ങനെയും പണമുണ്ടാക്കാനുള്ള യുവതലമുറയുടെ തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത വ്യഗ്രതയാണ് പകിട, പൈസ പൈസ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പി, ഡയമണ്ട് നെക്ലസ് തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടി ഏതു വഴിയും സ്വീകരിക്കാന്‍ ഇതിലെ നായകന്മാര്‍ മടിക്കുന്നില്ല. പണം സമൂഹത്തെ ഏതെല്ലാം വിധത്തില്‍ ബാധിക്കുന്നു എന്നുതന്നെയാണ്, അഥവാ സമ്പത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ഫ്രൈഡേ, ഗോഡ്‌സ് ഓണ്‍ കണ്‍ട്രി തുടങ്ങിയ സിനിമകളുടെയും ഇതിവൃത്തം. ഒരു വ്യത്യാസമുള്ളത്, മൂല്യച്ച്യൂതി വന്ന സമൂഹത്തിലും സത്യസന്ധതയുടെ, ആത്മാര്‍ത്ഥതയുടെ, നിസ്വാര്‍ത്ഥതയുടെ മൂല്യങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്നു ഇതിലെ നായകന്മാരായ ഫഹദ് ഫാസിലും ലാലും ശ്രീനിവാസനുമെല്ലാം. ലോട്ടറി ടിക്കറ്റിലും കണ്ണൂര്‍ ഡീലക്‌സിലും ഡെയ്ഞ്ചര്‍ ബിസ്‌ക്കറ്റിലും ഒക്കെ കണ്ടിട്ടുള്ള പണത്തിന്റെ ഈ ഒളിമറയാട്ടം പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ റുപ്പീയിലും പൈസ പൈസയിലും നേരത്തിലും എത്തുമ്പോള്‍ സാമൂഹികമായ ഒരുപാടു മാറ്റങ്ങളെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. സമൂഹം അധോലോകത്തേക്ക് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയിരുന്ന ഒരു പക്ഷത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയായി, കീഴ്ത്തട്ടിലെ ഒരു വന്‍ വിഭാഗം സ്വയം പരിണമിക്കുന്നതിന്റെ നേര്‍ചിത്രങ്ങളാണവ. അതോടൊപ്പം മാറിയ അവരുടെ നീതിബോധവും മൂല്യബോധവും ഈ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.
വിപണിക്ക് ഇഷ്ടമുളള കറുപ്പ്-വെളുപ്പ്, ഇരുട്ട്-വെളിച്ചം പോലുള്ള ദ്വന്ദ്വങ്ങളിലൂടെയാല്ല ഈ സിനിമകളില്‍ കഥയും കഥാപാത്രങ്ങളുമൊന്നും വികസിക്കുന്നത്. അവര്‍ പച്ചയായ മനുഷ്യര്‍തന്നെയാണ്. അബലരും അഗതികളും അരികുജീവികളും ബലഹീനതകളും കുറവുകളുമുള്ളവരുമാണ് അവരില്‍പ്പലരും. ജീവിതത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയഗോദയില്‍ അതിജീവിക്കാനുള്ള പയറ്റുമുറകളെന്തെന്നറിയാത്തവര്‍. അവര്‍ സ്വജീവിതം കൊണ്ടാണ് അടവുകളും ചുവടുകളും പഠിക്കുന്നത്, അതും നിരവധി ചുവടുതെറ്റലുകള്‍ക്കും തിരിച്ചടികള്‍ക്കും ശേഷം. ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ് എന്ന സിനിമ പോലും ഒരു മുദ്രാവാക്യ സിനിമയല്ലാതാവുന്നത് അതിന്റെ നായകത്രയങ്ങളിലൊരാള്‍ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടായ ഒരു അഴിമതി പൊലീസുകാരനാണ് എന്നതുകൊണ്ടാണ്. മാറിയ മൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ച എന്നതിനപ്പുറം വ്യാജമൂല്യങ്ങളുടെ വിമര്‍ശനം കൂടിയായി ഈ സിനിമകള്‍ പ്രസക്തി നേടുന്നു.
കേരളസമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരമൂല്യങ്ങളിലേക്കുള്ള ഒരെത്തിനോട്ടമാണ് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ഷട്ടര്‍, ശംഭു പരമേശ്വരന്റെ വെടിവഴിപാട്, വി.കെ.പ്രകാശിന്റെ ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ അനാരോഗ്യകരമായ ലൈംഗിക ജീവിതത്തിന്റെ, ലൈംഗികതയോടുള്ള ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ രാഷ്ട്രീയമാണ് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. വികലമാര്‍ന്ന ലൈംഗിക സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ഒരു സമൂഹം എത്രത്തോളം മനോരോഗികളെ വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നു എന്നാണ് ഈ സിനിമകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. മദ്യപാനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വികലമായ ധാരണകളെപ്പോലെ തന്നെ അബദ്ധങ്ങളും അപക്വവുമാണ് നമ്മുടെ ലൈംഗികധാരണകള്‍. ഈ ധാരണാവൈകല്യങ്ങളെ ഒട്ടൊക്കെ വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുക വഴി ലൈംഗികതയുടെ രാഷ്ട്രീയം തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്.അതേ സമയം, ഭിന്ന ലൈംഗികതയോടും സ്വവര്‍ഗരതിയോടും മുഖം തിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന സമൂഹത്തില്‍ അവ എത്രത്തോളം ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നുവെന്ന് മുംബൈ പോലീസ് പോലുളള സിനിമകള്‍ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്.ഒരു ഉന്നത നടന്റെ ബീജം സ്വീകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃത്രിമ ഗര്‍ഭം പേറാനുള്ള മലയാളിപ്പെണ്ണിന്റെ തൃഷ്ണ വരച്ചുകാട്ടിയ ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ പൊളിച്ചുകാട്ടുന്നത് സമൂഹം തിരിച്ചറിയാന്‍ മനഃപൂര്‍വം മടികാണിക്കുന്ന, മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ മാറിയ സദാചാരസങ്കല്‍പങ്ങളെയാണ്.വാടകയ്ക്ക് ഒരു ഗര്‍ഭപാത്രം എന്ന സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ മനഃശാസ്ത്രപരവും നൈതികവുമായ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ വിശകലനം ചെയ്ത ദശരഥത്തില്‍ നിന്നു തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായ ലാഘവത്തോടെയാണ് ബീജും ഉപഭോഗവസ്തുവെന്ന നിലയില്‍ ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയയില്‍ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്നു ശ്രദ്ധിക്കുക.ഇതേ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ വ്യക്തിയും സമൂഹവും വ്യക്തിക്കുള്ളില്‍ത്തന്നെയും നടക്കുന്ന നൈതികസംഘര്‍ഷങ്ങളാണ് കളിമണ്ണില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്
എത്ര ആധുനികമാകുമ്പോഴും മലയാളിയുടെ സ്ത്രീവിരുദ്ധ ധാരണകളും സ്ത്രീയെ ഭോഗവസ്തുമാത്രമായി കാണുന്ന കാഴ്ചപ്പാടും മാറുന്നില്ലെന്നാണ് പകിട, താങ്ക് യു, തിര തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുതരുന്നത്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സമൂഹത്തില്‍ സ്ത്രീ നേരിടുന്ന സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. അവ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പോംവഴികള്‍, പരിഹാരമാര്‍ഗങ്ങള്‍ തീര്‍ത്തും ആഴമില്ലാത്ത, പ്രതിലോമകരവും ഫാസിസ്റ്റ് ആശയഗതിയുള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അവ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയമാനം കാണാതെ പോയ്ക്കൂടാ.പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പ് പ്രിയയിലും ചാരത്തിലും പിന്നീട് രുദ്രാക്ഷത്തിലും കല്‍ക്കട്ട ന്യൂസിലും കര്‍മ്മയോദ്ധയിലുമെല്ലാം കൈകാര്യം ചെയ്തു കണ്ട പ്രമേയമാണെങ്കിലും മാറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ആ മാറ്റങ്ങളുള്‍ക്കൊണ്ട് അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ഈ സിനിമകളില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നത് പുതുയുഗത്തിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനങ്ങളാണ്.
സമൂഹത്തെ ഭരിക്കുന്ന, അധോലോകരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ബലിയാടുകളായ ക്വട്ടേഷന്‍ തലമുറയുടെ ജീവിതമാണ് സമാന്തരമായൊരു ആര്‍ദ്രപ്രണയത്തിലൂടെ രാജീവ് രവി തന്റെ അന്നയും റസൂലും, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപ്പസ് എന്നീ സിനിമകളിലൂടെ പറഞ്ഞുവച്ചത്. അധോലോകം എങ്ങനെ അതിന്റെ താഴേത്തട്ടിലുള്ള പാവങ്ങളെ, അരികുജീവികളെ ഇരകളാക്കുന്നുവെന്നും അങ്ങനെ ജീവിതം നശിക്കുന്നവര്‍ നിഷ്‌കളങ്ക മധ്യവര്‍ഗ ജീവിതങ്ങളെ എത്രകണ്ട് ബാധിക്കുന്നുവെന്നും ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ ആഴത്തില്‍ വരച്ചുകാട്ടുന്നു. പഴകിത്തേഞ്ഞ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളില്‍ അധോലോകജീവിതത്തെയും ക്വട്ടേഷന്‍ ജീവികളെയും തളച്ചിടുന്ന കമ്പോള സിനിമയുടെ രീതി വിട്ട് അവരുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് നേരിട്ടിറങ്ങിച്ചെന്നാണ് അതിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ രാജീവ് വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. വിമര്‍ശകന്റെ കാഴ്ചപ്പാടല്ല, സ്വതന്ത്ര നിരീക്ഷകന്റെ വീക്ഷണകോണാണ് അതിനു സ്വീകരിക്കുന്നതെന്നുമാത്രം.
കമ്പോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷപ്രകടനമാണല്ലോ ഭൂമാഫിയ അഥവാ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്.വികസനം എന്ന പേരില്‍ ഭൂമി കയ്യേറ്റങ്ങളും ഒഴിപ്പിക്കലും അതിനപ്പുറം വന്‍കിട കെട്ടിടം പണിയുമെല്ലാം ചേര്‍ന്നു കെട്ടുപിണഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ഒരു സമാന്തരലോകം. അതിന് അധോലോകവും അധികാരരാഷ്ട്രീയവും ഭരണകൂടവും ഉദ്യോഗസ്ഥസമൂഹവും ഒക്കെയായി ഒട്ടൊക്കെ അതാര്യമായ ബന്ധങ്ങളുമുണ്ടെന്നത് പകല്‍പോലെ വ്യക്തം. മറ്റൊരു വസ്തുത, തൊഴില്‍തേടി അന്യസംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ നിന്നുള്ള കുടിയിറക്കവും റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് വ്യവസായം തഴച്ചുവളരുന്നതിന്റെ പരിണതിയാണ്.ഇതിന്റെയെല്ലാം അനുരണനങ്ങള്‍ ഉസ്താദ് ഹോട്ടല്‍, ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ്, റെഡ് വൈന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ കാണാം. എന്നാല്‍ നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യുല്‍പ്പന്നമായ പ്രാന്തവല്‍ക്കരണം, അതിന്റെ ബലിയാടുകള്‍..അവരെപ്പറ്റിയാണ് ഈ അടുത്ത കാലത്ത്, എ.ബി.സി.ഡി., റെഡ് വൈന്‍ എന്നീ സിനിമകള്‍ തുറന്നുകാണിച്ചത്. കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഭൂസമരങ്ങളിലൊന്നായ ചെങ്ങറയും, മാലിന്യസംസ്‌കരണശാലകൊണ്ട് ജീവിതം ദുസ്സഹമായ തലസ്ഥാനത്തിന്റെ പ്രാന്തപ്രദേശമായ വിളപ്പില്‍ശാലയിലെ ജനങ്ങള്‍ നടത്തിയ പ്രതിരോധസമരവുമെല്ലാമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യധാരാമാധ്യമങ്ങള്‍ പോലും കാര്യമായി കണ്ടില്ലെന്നുവച്ച വിഷയങ്ങളാണ് കഥാചിത്രങ്ങളുടെ അനിവാര്യതയിലേക്കു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തിലേക്ക് പ്രമേയത്തെ തുന്നിച്ചേര്‍ത്തുകൊണ്ട് ഈ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അവതരിപ്പിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. മറ്റു പശ്ചാത്തലങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരുന്നെങ്കിലും ഇതില്‍ പല ചിത്രങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെടാമായിരുന്നു എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് സമൂഹവും രാഷ്ട്രീയവും പുതിയ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് വിലക്കപ്പെട്ട കനിയാവുന്നില്ലെന്നും അതിനോട് അവര്‍ മുഖം തിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്നില്ലെന്നും മനസിലാക്കാനാവുക.
നിര്‍ണയം പോലുള്ള ചില അവലംബിത ആക്ഷന്‍ സിനിമകള്‍ മുമ്പ് വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ള ആരോഗ്യരംഗത്തെ ദുഷ്പ്രവണതകള്‍, മാറിയ ലോകക്രമത്തില്‍ കുറേക്കൂടി ശക്തിയാര്‍ജിച്ചത് വണ്‍ ബൈ ടുവും അപ്പോത്തിക്കിരിയും തുറന്നു കാണിച്ചതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ അപചയവും അപകടവുമാണ് മനുഷ്യരിലെ മരുന്നു പരീക്ഷണം. ഇന്ത്യപോലൊരു മൂന്നാം ലോകരാജ്യത്ത് ഇതിലപ്പുറം നടക്കുന്നുണ്ടെന്ന സത്യത്തിലേക്ക് ഈര്‍ച്ചവാള്‍ പോലെയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ കാഴ്ച പായിക്കുന്നത്. പച്ചക്കറിയിലെ അപകടകരമായ കീടനാശിനി/രാസ പ്രയോഗങ്ങളെ തുറന്നുകാട്ടിയ ഹൗ ഓള്‍ഡ് ആര്‍ യൂവും, രജിസ്‌ട്രേഷന്‍ മേഖലയിലെ കള്ളക്കളികള്‍ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവന്ന ഇവിടം സ്വര്‍ഗമാണ് ഉദ്യോഗസ്ഥ അഴിമതി തുറന്നുകാട്ടുന്ന ഒരു നാള്‍ വരും തുടങ്ങിയ സിനിമകളും പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചില സാമൂഹിക ഇടപെടലുകള്‍ തന്നെയാണ് സാധ്യമാക്കിയത്. ടെറസിലെ അടുക്കളത്തോട്ടം എന്ന ആശയം മുന്നോട്ടു വച്ച ഹൗ ഓള്‍ഡ് ആര്‍ യു വിലെ നായിക മഞ്ജു വാര്യരെ ബ്രാന്‍ഡ് അംബാസഡറാക്കിക്കൊണ്ട്, ചിത്രത്തില്‍ കണ്ടതിനു സമാനമായി സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ അതേ പദ്ധതി ആസൂത്രണം ചെയ്തവതരിപ്പിച്ചത് മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമ നടത്തിയ അതിശക്തമായ രാഷ്ട്രീയപ്രസ്താവനയുടെ ഫലശ്രുതിയായിത്തന്നെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്.സാമൂഹിക പ്രതിബദ്ധതയുടെ പരമ്പരാഗത കാല്‍പനിക നിര്‍വചനങ്ങള്‍ക്കു വഴങ്ങുന്നതല്ല, നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ദൃശ്യസമീപനം. അവ നേരിടുന്നത് മാറിയ കാലത്തെ പ്രശ്‌നങ്ങളെയാണ്. മാറിയ തലമുറയുടെ മൂല്യബോധത്തിനും സംസ്‌കാരഛന്ദസിനും യോജിച്ചവിധത്തിലാണ് അവരതിനെ അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും പ്രിതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും. മൊത്തത്തിലുളള ഒരു ദോഷൈകദര്‍ശനം, ആത്മപരിഹാസ്യം ഈ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വ്യക്തമാണ്. സമൂഹത്തെ, സാമൂഹിക ജീവിതത്തെ കണക്കിലെടുക്കാത്ത ആധികാരരാഷ്ട്രീയത്തോടുള്ള തീര്‍ത്തും സിനിക്കലായ പുതുതലമുറയുടെ മനോഭാവമാണ് ഇതിലൂടെ പ്രത്യക്ഷവല്‍ക്കരിക്കുന്നത്.
Monday, November 10, 2014
മനസാക്ഷിക്കു നിരക്കുന്നത്...
ഓ പോവത്തില്ല സാറേ..ട്രാഫിക് ബ്‌ളോക്കാ..റിട്ടേണ്‍ കിട്ടത്തില്ല.
സാരമില്ല ചേട്ടാ അതിനുകൂടിയുള്ളതു ഞാന്‍ തരാം. പെട്ടെന്ന് എത്താന്‍ വേണ്ടീട്ടാ. ഒരു മീറ്റിങ്ങുള്ളതാ.
ബാക്ക്പാക്കില്‍ ലാപ്‌ടോപ്പുള്ളതുകൊണ്ടു നനഞ്ഞു ബസുകയറി പോവുക സാഹസമാണ്. നടന്നു പോകുന്നതു ചിന്തിക്കാനുമാവില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് ഓട്ടോക്കാരന്റെ കാലുപിടിക്കേണ്ടിവന്നത്.
ഇല്ല ഞാനിപ്പോള്‍ ഓട്ടം പോകുന്നില്ല.
ഞാന്‍ അടുത്ത ഓട്ടോയില്‍ കയറി. അയാളും ഇതേ നിലപാടു തന്നെ.
റോഡു പൊട്ടയാ സാറെ... എന്നൊരു ന്യായവും.
ഞാനന്ന് നനഞ്ഞു കുളിച്ച് ബസില്‍ തന്നെ വൈകി ഓഫീസിലെത്തി.
പക്ഷേ ഒരു ഗുണമുണ്ടായി. പിന്നീട് ഇന്നുവരെ, മാസം നാലഞ്ചാവുന്നു, ഓട്ടോപിടിച്ച് ഞാന്‍ ഓഫീസില്‍ വന്നിട്ടില്ല. ബസില്‍ത്തന്നെ.
മഴമാറി റോഡൊക്കെ നന്നായപ്പോള്‍ പഴയ പരിചിത കാക്കിമുഖങ്ങള്‍ വെളുക്കെ ചിരിച്ച് വേഗം കുറച്ച് അരികില്‍ വന്നു. ചിലര്‍ ഞാന്‍ ഇറങ്ങിവരുന്ന യാര്‍ഡിനു മുന്നില്‍ വണ്ടിനിര്‍ത്തിയിട്ട് പ്രതീക്ഷയോടെ ചിരിച്ചു. മറ്റുചിലര്‍ സ്റ്റാന്‍ഡിനരികിലെത്താറായപ്പോള്‍ കേറുന്നില്ലേ എന്നു ചോദിച്ചു. ഞാന്‍ ആരെയും വകവയ്ക്കാതെ നടന്ന് ബസ് സ്‌റ്റോപ്പിലെത്തി ബസില്‍ കയറിപ്പോരുന്നു. ലാഭം 22.5ദ രൂപ.
ഒരിക്കല്‍ നല്ല പരിചയമുള്ളൊരു ഡ്രൈവര്‍ മാത്രം അടുത്തെത്തി ചോദിച്ചു എന്താ സാറിപ്പം ഓട്ടോയില്‍ വരാത്തെ. അയാളോടു മാത്രം ഞാനെന്റെ നയം വ്യക്തമാക്കി.
ചേട്ടാ, ഒരാള്‍ ഓട്ടോ പിടിക്കുന്നത് അയാളുടെ സൗകര്യത്തിനാണ്. അതിനാണ് സേവനം എന്നു പറയുന്നത്. നിങ്ങള്‍ വണ്ടി സ്റ്റാന്‍ഡില്‍ കൊണ്ടിട്ടാല്‍, അതില്‍ കയറുന്ന ആളിനെ, അയാള്‍ പറയുന്ന സ്ഥലത്ത് കൊണ്ടുച്ചെന്നാക്കണം. അതാണ് ശരി. അതിനു തീരെ പ്രതികൂല സാഹചര്യത്തില്‍ യാത്രികനെ കൂടി വിശ്വാസത്തിലെടുത്ത് അധികനിരക്കു വേണമെങ്കില്‍ ഈടാക്കാം. പക്ഷേ വണ്ടിയില്‍ കയറിയിരുന്ന ആളിനെ ഓട്ടം പോകുന്നില്ല എന്നു പറഞ്ഞിറക്കിവിടുന്നത് അഹങ്കാരമാണ് അയാളെ അപമാനിക്കലും. നിങ്ങള്‍ക്കു നിങ്ങളുടെ വണ്ടി, നിങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ളപ്പോള്‍ ഇഷ്ടമുള്ളിടത്തേക്കു മാത്രം യാത്ര പോകാം. അതില്‍ യാതൊരു കുഴപ്പവുമില്ല.പക്ഷേ അപ്പോള്‍ അങ്ങനെയുള്ള സാഹചര്യത്തില്‍ വണ്ടി സ്റ്റാന്‍ഡിലിടരുത്. സ്റ്റാന്‍ഡിലിട്ട വണ്ടി ഏതു സാഹചര്യത്തിലും ഓട്ടം വിളിച്ചാല്‍ പോകാനുള്ളതാണ്. എന്റെ ആവശ്യത്തിനാണ് ഞാന്‍ വണ്ടി വിളിച്ചത്. അതിനു നിങ്ങള്‍ വന്നില്ല. ഇപ്പോള്‍ റോഡൊക്കെ നന്നായി, മഴയില്ലാത്തപ്പോള്‍, നിങ്ങള്‍ക്ക് ഓട്ടം വേണ്ടപ്പോള്‍ യാത്രയ്ക്കു വരാന്‍ എനിക്കു മനസ്സില്ല.
അയാള്‍ പിന്നെ ഒന്നും പറഞ്ഞില്ല.
നിത്യേന ആയിരങ്ങള്‍ വന്നുപോകുന്ന നാഗമ്പടത്ത് ഞാനൊരുത്തന്‍ ഓട്ടോ പിടിച്ചില്ലെന്നുകരുതി അവിടെ ഓട്ടോ സ്റ്റാന്‍ഡിലെ ഓട്ടോക്കാരെല്ലാം പട്ടിണിയായിപ്പോകുമെന്ന മിഥ്യാവിശ്വാസമൊന്നുമെനിക്കില്ല. പക്ഷേ, കഷ്ടപ്പെട്ടുണ്ടാക്കുന്ന കാശുമുടക്ക് ഞാന്‍ ഓട്ടം വിളിക്കുമ്പോള്‍, ഞാനാവശ്യപ്പെടുന്ന സമയത്ത് ഉതകിയില്ലെങ്കില്‍ ആ സേവനം വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കാനുള്ള അവകാശം... അതെന്റെ ഒരു സമരമുറയാണ്. മറൈന്‍ ഡ്രൈവോളം എത്തിക്കാനായില്ലെങ്കിലും എന്റെ മനസാക്ഷിയുടെ ഹാര്‍ഡ് ഡ്രൈവില്‍ എത്തിക്കുന്ന ഒരു ആത്മസമരം.
Tuesday, October 07, 2014
ശബ്ദപഥത്തിലെ ബഹുസ്വരതകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
സിനിമയില്‍ ശബ്ദത്തിന് വളരെ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. നൂറ്റാണ്ടുകൊണ്ട് സാങ്കേതികമായും സാംസ്‌കാരികമായും ഏറെ മാറിയ ചലച്ചിത്രശബ്ദരേഖയുടെ നവഭാവുകത്വ അര്‍ത്ഥോല്‍പാദന നിയോഗങ്ങളെക്കുറിച്ച്...
ദൃശ്യങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി അടുക്കിവച്ചുണ്ടാക്കുന്ന വാങ്മയമാണ് മൊണ്ടാഷ്. ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി ക്രമം തെറ്റാതെയുള്ളഅടുക്കിപ്പെറുക്കലല്ല. ശഌഥചിത്രങ്ങളുടെ വിശ്ശേഷണങ്ങളിലൂടെ പുതിയൊരു ദൃശ്യാര്‍ത്ഥം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യമാധ്യമസങ്കേതത്തിനാണ് മൊണ്ടാഷ് എന്നു ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍ പേരിട്ടുവിളിച്ചത്. എന്നാല്‍, ദൃശ്യത്തിനൊപ്പം വരുന്ന ശബ്ദത്തിനപ്പോള്‍ എന്തു സംഭവിക്കുന്നു? അല്ലെങ്കില്‍ അങ്ങനെ വെവ്വേറെ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങള്‍ ശബ്ദസഹിതം വിന്യസിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ അതിന്റെ ശബ്ദപഥം ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവിനിമയം എന്താകുമായിരുന്നു? നിശബ്ദ സിനിമയുടെ കാലത്ത് സംഭവിച്ച ആക്‌സ്മികതിയില്‍ നിന്ന് വ്യാകരണമായി, പിന്നീട് സിദ്ധാന്തംതന്നെയായി മാറിയ മൊണ്ടാഷില്‍ ശബ്ദം പരിഗണിക്കപ്പെട്ടിരുന്നില്ല. കാരണം അന്നു സിനിമറ്റോഗ്രഫി ടാക്കി ആയിരുന്നില്ല. അടിസ്ഥാനപരമായി സിനിമ എന്നും ഇന്നും ദൃശ്യമാധ്യം തന്നെയാണല്ലോ.
ആദ്യകാലത്തു, കാഴ്ചയ്ക്കു മെരുങ്ങാത്ത ഇതിവൃത്ത സങ്കീര്‍ണതകളെ മൂകചിത്രങ്ങളില്‍ ലിഖിതങ്ങളിലൂടെയോ, സമാന്തരമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സംഗീതം, തത്സമയ കഥാവിവരണം തുടങ്ങി ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായ ഇതര വിനിമയോപാധികളിലാലോ ആണ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കള്‍ മറികടന്നിരുന്നത്. മൂക സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ പരിമിതിയും ഇതുതന്നെയായിരുന്നു. മൂക സിനിമ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന കൂടാരങ്ങളില്‍/കൊട്ടകകളില്‍ പ്രാദേശിക ഭാഷയില്‍ നന്നായി സംസാരിക്കാനറിയാവുന്ന ആളെ കമന്ററി പോലെ കഥാവിവരണം പറയാന്‍ നിയോഗിക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. കായികമത്സരങ്ങളിലും പന്തയങ്ങളിലും മറ്റും തത്സമയ കമന്ററി പറയുന്നതിനു സമാനമായിരുന്നു ഇത്. പറയുന്നയാളിന്റെ യുക്തിക്കനുസരിച്ച്, വാഗ് വിലാസത്തിനനുസരിച്ച് ഒരു കഥ മെനഞ്ഞെടുക്കുകയായിരുന്നു ശീലം. അതാകട്ടെ, സിനിമയ്ക്കു പുറത്തൊരു സിനിമ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്തു.
എന്നാല്‍ മനുഷ്യവംശത്തിന്റെ ഏറ്റവും പൗരാണികമായ ദൗര്‍ബല്യം- സംഭാഷണം-സിനിമയുടെ ആത്മസൗന്ദര്യത്തെ ഹനിക്കുമെന്ന് ആദികാല ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ വിശ്വസിച്ചിരുന്നതായി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സിനിമയുടെ ലോകത്തില്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. സംഭാഷണാതിപ്രസരം സിനിമയെ നാടകതുല്യം അധഃപതിപ്പതിക്കുമെന്ന് സെര്‍ജി ഐസന്സ്റ്റീന് അടക്കമുള്ള പ്രതിഭകള്‍ ഭയപ്പെട്ടിരുന്നതായും അദ്ദേഹം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു.എന്നാല്‍, ശബ്ദത്തിന്റെ സ്വാംശീകരണം ചരിത്രത്തിന്റെ അനിവാര്യതയായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഐസന്‍സ്റ്റീനും, ശബ്ദത്തെ അവസാനം വരെ സ്വീകരിക്കാന്‍ വിസമ്മതിച്ച ചാപഌനും വരെ പിന്നീട് സ്വനത്തെ തങ്ങളുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായി വിന്യസിച്ചു എന്നുമാത്രമല്ല, ശബ്ദങ്ങളെക്കൂടി മൊണ്ടാഷുകളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാല്‍ അതു സിനിമാറ്റിക്കായ പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുമെന്ന് പില്‍ക്കാലത്ത് ഐസന്സ്റ്റീന് തന്നെ സിദ്ധാന്തിക്കുന്നിടം വരെയെത്തി കാര്യങ്ങള്‍.
പ്രാഥമികമായി കാഴ്ചയുടെ മാധ്യമമായതു കൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ ശബ്ദപഥത്തിന് പ്രാധാന്യം കുറവായി വരുന്നു എന്നു നിഗമിക്കേണ്ടതില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, സയോഗ(്യെിരവൃീിീൗ)െ അയോഗ (മ്യെിരവൃീിീൗ)െ, ശബ്ദങ്ങളുടെ വകതിരിവോടെയുള്ള സന്നിവേശം സിനിമയ്ക്ക് പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും ആഖ്യാനത്തിന് വേറിട്ട വ്യാഖ്യാനസൗകുമാര്യവും സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്യും.ദൃശ്യത്തിലുള്ള വസ്തുവോ കഥാപാത്രമോ പുറപ്പെടുവിക്കുന്ന ശബ്ദമാണ് സയോഗശബ്ദം. ഫ്രെയിമുമായി നേര്‍ബന്ധമില്ലാത്ത ശബ്ദമാണ് അയോഗവിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുക. രസമെന്തെന്നാല്‍, ശബ്ദത്തെത്തന്നെ സന്ദേഹത്തോടെ കണ്ടിരുന്ന ഐസന്സ്റ്റീന് പിന്നീട് തന്റെ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തത്, സയോഗശബ്ദത്തിന്റെ പ്രയോഗസാധ്യതകളുടെ പേരിലല്ല മറിച്ച്, അയോഗശബ്ദങ്ങളുടെ ബൗദ്ധികപരിചരണങ്ങളുടെ സാധുതയിലാണ്. അതേപ്പറ്റി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ പുഡോവ്കിന്‍ ഉദ്ധരിക്കുന്ന ഒരുദാഹരണത്തെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്നുണ്ട്: 'തെരുവില്‍ നിന്നുയരുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍ കേട്ടു നാം പുറത്തേക്കു നോക്കുന്നു. അടുത്തതു കാണുന്നത് വാഹനങ്ങള്‍ ഇരച്ചുപായുന്ന തെരുവിന്റെ ദൃശ്യമാണ്. വാഹനങ്ങളുടെ ശബ്ദങ്ങളെ മുക്കിക്കൊണ്ട് കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍ ഉയര്‍ന്നു കേള്‍ക്കുന്നു. ഈ രംഗത്തില്‍ നാം കാണുന്ന ദൃശ്യങ്ങളുമായൊന്നും തന്നെ നേരിട്ടു ബന്ധമില്ലാത്ത ഒരു ശബ്ദം (അയോഗശബ്ദം-കുട്ടിയുടെ കരച്ചില്‍) വാഹനഗതാഗതത്തിന്റെ സയോഗശബ്ദത്തെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ട് പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. ഇങ്ങനെ സാധിക്കുന്ന നായകീയതീവ്രത യഥാര്‍ത്ഥാനുഭവങ്ങളുടെ ഉചിതോല്‍പന്നമാണെന്നതു പോലെ സര്‍ഗാത്മകവുമാണ്. സന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ ഗൗരവവും തീവ്രതയും ഇങ്ങനൊരവസരത്തില്‍ സയോഗശബ്ദങ്ങള്‍ കൊണ്ടു നേടാന്‍ കഴിയില്ലെന്നു തീര്‍ച്ച.'
സംഭാഷണം എന്നത് സിനിമാറ്റിക്ക് എന്നതിനേക്കാള്‍ ഡ്രമാറ്റിക്കായ ഒരുഘടമായിട്ടാണ് ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികര്‍ വിലയിരുത്തിയത്.അതുകൊണ്ടാണ് സംസാരസിനിമ, സ്റ്റേജ് നാടകത്തിന്റെ ഗണിത്തിലേക്ക് അധഃപതിച്ചു പോകുമോ എന്ന് ആചാര്യന്മാര്‍ ആശങ്കപ്പെട്ടത്. കാരണം സിനിമയുടെ ദൃശ്യസാധ്യതകളെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെടുത്തുമെന്ന് അവര്‍ ഭയന്നു. പക്ഷേ, അയോഗശബ്ദങ്ങളുടെ സാധ്യതയില്‍ ഐസന്സ്റ്റീന് പതിയെ വിശ്വാസം വന്നതോടെയാണ് ശബ്ദത്തെക്കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി അദ്ദേഹം തന്റെ മൊണ്ടാഷ് സിദ്ധാന്തത്തെ നവീകരിച്ചത്. ദൃശ്യം കൊണ്ടുതന്നെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന മൊണ്ടാഷ് ഉണ്ടാക്കുന്നതുപോലെ,(ടോണല്‍ മൊണ്ടാഷ്, മെട്രിക് മൊണ്ടാഷ്, റിഥമിക് മൊണ്ടാഷ്, ഇന്റലക്ച്വല്‍ മൊണ്ടാഷ് തുടങ്ങിയവ) ശബ്ദം കൊണ്ടും മൊണ്ടാഷുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാമെന്നതായിരുന്നു ശബ്ദപഥം മുന്നോട്ടുവച്ച വന്‍ സാധ്യത. അതിലാവട്ടെ അയോഗശബ്ദങ്ങളുടെ ബൗദ്ധികപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ സിനിമാരചനയ്ക്ക് പുതിയൊരു ഭാവതലം സമ്മാനിക്കാനാവുകയും ചെയ്തു. ഇത്തരം ശ്ബദപ്രയോഗങ്ങളിലൂടെ, നിശബ്ദചിത്രങ്ങളുടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു എന്ന് ഐസന്സ്റ്റീന് അടക്കമുള്ളവര്‍ വിശ്വസിച്ച സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യം ശബ്ദചിത്രരചിയിതാക്കള്‍ക്കും കൈവന്നതായാണ് കരുതപ്പെട്ടത്.സയോഗശബ്ദപഥത്തില്‍ ഒന്നാമത്തേത്ത് സംഭാഷണങ്ങളാണ്. ചലച്ചിത്രാചാര്യനായ സത്യജിത് റേയുടെയും മറ്റും ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കുള്ള പങ്ക് നിര്‍ണായകം തന്നെയാണ്. സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള സത്യജിത് റേയുടേതു പോലുള്ള സിനി സയോഗശബ്ദ പ്രാധാന്യമുള്ളതായിരുന്നു.ഒരു രംഗത്തെ മറ്റൊരു രംഗത്തില്‍ നിന്നു പറിച്ചുമാറ്റാനാവാത്തതുപോലെ, ഒരു ഷോട്ടിനെയും മറ്റൊരു ഷോട്ടില്‍ നിന്നെടുത്തുമാറ്റാനാവാത്തതുപോലെ, അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകളില്‍ ശബ്ദത്തിന്റെ ചെറുകണികയെപ്പോലും മാറ്റിനിര്‍ത്തി ചിന്തിക്കാന്‍ പോലും സാധ്യമല്ല.
ചിത്രീകരണാനന്തര ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ സംഭാഷണം കടന്നുവന്നത്, ഭാഷയറിയാത്ത നടിമാര്‍ക്കും നടന്മാര്‍ക്കും മാത്രമായി ഡബ്ബ് ചെയ്തപ്പോള്‍ മാത്രമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ പിന്നീട് ഡബ്ബിംഗ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരു എളുപ്പവഴിതന്നെയായിമാറി. എന്തായാലും ഒരിക്കല്‍ അഭിനയിക്കുന്നതുപോലെയാവില്ലല്ലോ പിന്നീട്. അഭിനയത്തിലെ ഈ കാലസിദ്ധാന്തം മുഖവിലയ്‌ക്കെടുത്താല്‍ത്തന്നെ ഒരിക്കല്‍ ചിത്രീകരിച്ച രംഗത്തിന് അതേ നടന്‍ തന്നെ വേറൊരവസരത്തില്‍ റെക്കോര്‍ഡിങ് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ട് ശബ്ദം നല്‍കുമ്പോള്‍ അത് അതേപോലെയെ ആവുകയുള്ളൂ, അത് ആവുകയില്ല. നമ്മുടെ അഭിനേതാക്കളെല്ലാം ശബ്ദം കൊണ്ടും അത്യസാധാരണമായ പ്രതിഭാശാലികളായതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം അധരചലനങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് വികാരമുള്‍ക്കൊണ്ട് ശബ്ദം നല്‍കാറുണ്ടെങ്കിലും, ഭാവപ്രകടനത്തോടൊപ്പം സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന സംഭാഷണങ്ങളുടേതില്‍ നിന്ന് അവയ്ക്ക് അല്‍പമെങ്കിലും വ്യത്യാസമുണ്ടാകാതെ തരമില്ലല്ലോ. അതാണ് അതിനെ അയഥാര്‍ത്ഥമാക്കുന്നതും.
സംഗീതമാണ് സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ നിര്‍ണായകപങ്കുവഹിക്കുന്ന മൂന്നാമത്തെ ഘടകം.അതിനാവട്ടെ,നിശബ്ദ സിനിമയോളം പഴക്കമുണ്ടുതാനും. വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന നിഴല്‍ച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം വലിയ വായാലെ ഉച്ചഭാഷിണിയിലൂടെ കഥാവിവരണമെന്നോണം മനോധര്‍മ്മമനുസരിച്ച് കമന്ററി വിളിച്ചുപറഞ്ഞിരുന്നതുപോലെതന്നെ, അത്തരം ചിത്രങ്ങളുടെ പ്രദര്‍ശനത്തിനു സമാന്തരമായി, പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ശേഷിക്കും നിലവാരത്തിനുമൊത്ത് തല്‍സമയ സംഗീതവും ഉദ്പാദിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തിനു സമാന്തരമായി പിയാനോ വാദകനിരുന്ന് രംഗത്തിനൊത്ത സംഗീതമുണ്ടാക്കുകയോ, വലിയ അരങ്ങുകളില്‍ വലിയ അളവിലുള്ള ഓര്‍ക്കസ്ട്രകള്‍ സംഗീതമുല്‍പാദിപ്പിക്കുകയോ ആയിരുന്നു പതിവ്. വെള്ളിത്തിരയിലെ പ്രദര്‍ശനത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധയെ സസൂക്ഷ്മം ആകര്‍ഷിച്ചു നിര്‍ത്തുക എന്നതുതന്നെയായിരുന്നു ഇതുകൊണ്ടൊക്കെ ലക്ഷ്യമിട്ടിരുന്നത്. എന്നാല്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മൂവീ, ടാക്കീ ആയി മാറിയതോടെ, സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ സംഗീതം ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്താനാവാത്തൊരു ഘടകമായിത്തീര്‍ന്നു. ഒരേസമയം അത് സയോഗവും അയോഗവുമായ ധര്‍മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കുന്നു. അതെങ്ങനെയായാലും, രംഗാവിഷ്‌കാരണത്തിന് തീവ്രതയേറ്റാനുള്ള ശബ്ദാത്മകമായൊരു അടിവരയായാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ഛന്ദസില്‍ സംഗീതത്തെ പൊതുവേ വിവക്ഷിച്ചുപൊരുന്നത്. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെയാണ് പൊതുവേ ശബ്ദപഥത്തില്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതമെന്നു വിവക്ഷിക്കുന്നതെങ്കിലും ഗാനങ്ങള്‍ക്കും പിന്നീട് തുല്യപ്രാധാന്യം നേടാനായി എന്നു മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അനിവാര്യഘടകമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
മൂന്നാമത്തേതും സിനിമയില്‍ പരമപ്രധാനവും നിര്‍ണായകവുമായ ശബ്ദഘടകമാണ് പശ്ചാത്തലശബ്ദം അഥവാ ആംബിയന്‍സ് സൗണ്ട്. പകലിനെ രാത്രിയാക്കി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ലെന്‍സിന്റെ സഹായത്തോടെ, അതീവതീവ്രമായൊരു രാത്രിരംഗം സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി പകല്‍വെളിച്ചത്തില്‍ തത്സമയ ശബ്ദസന്നിവേശത്തില്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയാണെന്നു കരുതുക. അപ്പോള്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അറിയാതെ ഒരു പൂവന്‍കോഴിയുടെ കൂവല്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുകയാണെങ്കിലോ? അല്ലെങ്കില്‍ ഏതെങ്കിലും ക്ഷേത്രത്തിലെ സുപ്രഭാതം പതിഞ്ഞാലോ? പശ്ചാത്തലശബ്ദം ഉല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന അര്‍ത്ഥതലത്തിന് സിനിമയില്‍ അത്രമേല്‍ സുപ്രധാനമാണ്. അതു മനസിലാക്കിയിട്ടാണ് സൗണ്ട് എഡിറ്റിംഗ് എന്ന സാങ്കേതിക വിഭാഗം തന്നെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മിതിയില്‍ പ്രധാനശാഖയായി വളര്‍ന്നുവന്നത്.
സാങ്കേതികതയുടെ ഉല്‍പന്നമായതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം, സിനിമയുടെ ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ ഒരു നൂറ്റാണ്ടിനിടെ ഉണ്ടായ പരിവര്‍ത്തനും അദ്ഭുതകരമാണ്.സിനിമയുടെ സെല്ലുലോയ്ഡ് പ്രതലത്തില്‍ അതു പ്രദര്‍ശനയന്ത്രത്തിന്റെ ചക്രങ്ങളിലൂടെ ഓടിക്കാനുള്ള പെര്‍ഫറേഷന്‍സ് അഥവാ ദ്വാരങ്ങള്‍ (കംപ്യൂട്ടര്‍ ഡോട്ട്മാട്രിക്‌സ് പ്രിന്ററുകളില്‍ ഉപയോഗുക്കിന്ന പേപ്പര്‍ ഫോമുകളിലുള്ളതിനു സമാനമായവ)ക്കു സമാന്തരമായി ഒന്നോ രണ്ടോ ട്രാക്കുകളില്‍ കാന്തികഅനലോഗ് സാങ്കേതികതയില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ട ശബ്ദപഥത്തില്‍ നിന്ന് അതിന്റെ തന്നെ ആറും എട്ടും ട്രാക്കുകളുടെ ശബ്ദസൂക്ഷ്മതയിലേക്ക്, ശബ്ദപൂര്‍ണതയിലേക്ക് വളര്‍ന്ന സിനിമാശബ്ദം, ഡിജിറ്റല്‍ മുന്നേറ്റത്തില്‍ എല്ലാ നിയന്ത്രണങ്ങളെയും പരിമിതികളെയും മറികടന്ന് അതിന്റെ പരിപൂര്‍ണതയോടു തൊട്ടടുത്തെത്തിയിരിക്കുകയാണല്ലോ. തീയറ്ററുകളെ ഇന്ന് പിക്‌സല്‍ ക്വാളിറ്റിയില്‍ എന്നപോലെ, സൗണ്ട് ക്വാളിറ്റിയും കൂടി കണക്കിലെടുത്താണ് ഗുണനിലവാരത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. ഡോള്‍ബിയും ഡി.ടി.എസും കൂടാതെയൊരു ചലച്ചിത്രം നിലവാരത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെടുകപോലുമില്ലാത്ത അവസ്ഥ.
സ്വാഭാവികമായും ശബ്ദപഥത്തിന്റെ സാങ്കേതികക്കുതിപ്പിനൊപ്പം തന്നെ, ശബ്ദാലേഖനത്തിലും പരിണാമങ്ങളും മുന്നേറ്റങ്ങളും സംഭവിച്ചു.കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട പല ശബ്ദങ്ങളും സ്വാഭാവികതയിലേക്കു മടങ്ങി. ചിത്രീകരണാനന്തര റെക്കോര്‍ഡിംഗുകള്‍ തത്സമയ ശബ്ദാലേഖനത്തിലേക്കു മാറി. രസമെന്തെന്നാല്‍, സിനിമ ശബ്ദിച്ചു തുടങ്ങിയത് തത്സമയാലേഖനത്തിലൂടെയായിരുന്നു എന്നതാണ്. തത്സമയാലേഖനസംവിധാനത്തിന്റെ സാങ്കേതിക പരിമിതികള്‍ ശബ്ദപഥത്തിന്റെ നിലവാരം കുറയ്ക്കുകയും അത് മൊത്തത്തിലുളള ചലച്ചിത്രാസ്വാദനത്തില്‍ പ്രതിബന്ധമായി നില്‍ക്കുകയും ചെയ്തപ്പോഴാണ്, കൃത്രിമാലേഖനസമ്പ്രദായത്തിലേക്കു സിനിമ വഴിമാറിയത്. ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയില്‍ വ്യക്തവും കൃത്യവുമായി തത്സമയാലേഖനം സ്പഷ്ടത വീണ്ടെടുത്തതോടെയാണ് ആ സമ്പ്രദായം വീണ്ടും വ്യാപകമായത്. സ്വാഭാവികമായൊരു സാങ്കേതിക ചാക്രികതയാണ് സിനിമയുടെ ശബ്ദാലേഖനഘടനയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളതെന്നു ചുരുക്കം.
ആദ്യമൊക്കെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ നാടകത്തിലെന്നപോലെ കാണാതെപഠിച്ച് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ തത്സമയം ആലേഖനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു പതിവ്. ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളില്‍ ഗാനങ്ങളുടെ കാര്യവും ഇങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു. ഒറ്റ മൈക്കില്‍ തന്നെ വരുംവിധം എണ്ണത്തില്‍ പരമാവധി ചുരുക്കം പക്കമേളക്കാര്‍ ക്യാമറാ ഫ്രെയിമില്‍ വരാത്തവിധം ഒളിച്ചിരുന്ന് വൃന്ദവാദ്യമൊരുക്കി അഭിനേതാക്കള്‍ വലിയവായാലേ ഗാനങ്ങള്‍ ആലപിച്ച് റെക്കോര്‍ഡ് ചെയ്യുന്ന രീതി.
പശ്ചാത്തലശബ്ദവും ഇത്തരത്തില്‍ തന്നെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ പതിയുമെന്നതിനാല്‍ ആലേഖനസമയത്തെങ്ങാനും ഒരു നായ കുരച്ചാലോ, പക്ഷി ചിലച്ചാലോ പോലും ചിലപ്പോള്‍ രംഗം വീണ്ടും ചിത്രീകരിക്കേണ്ടി വന്നിരുന്നു. ഇതൊഴിവാക്കാനാണ് എളുപ്പവഴി എന്ന നിലയ്ക്ക് ചലച്ചിത്രനിര്‍മാതാക്കള്‍ സൗണ്ട് പ്രൂഫ് ആയ സ്റ്റുഡിയോ ഉള്ളകങ്ങളെ ആശ്രയിച്ചത്. അവിടെ കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളാകട്ടെ സിനിമയ്ക്ക് സ്റ്റേജ് നാടകത്തിന്റെ വിപുലീകൃത പ്രതിച്ഛായ സമ്മാനിക്കുകയും ചെയ്തു. വീടിനുള്ളില്‍ ചുവടുവച്ചു നടക്കുന്ന താരങ്ങളുടെ കാലടിശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് തടിഗോവണികയറുമ്പോഴത്തെയോ തടിയാല്‍ നിര്‍മിതമായ രണ്ടാം നിലയില്‍ നടക്കുമ്പോഴത്തെയോ ശബ്ദത്തിനു സമാനമായ പ്രതീതി പഴയകാല പ്രേംനസീര്‍, സത്യന്‍ തിക്കുറിശ്ശി ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചു കേട്ടാല്‍ തിരിച്ചറിയാം. ഇതിനു കാരണം, പ്‌ളൈവുഡില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സെറ്റുകളുടെ പഌറ്റ്‌ഫോമുകളാണ്.
പശ്ചാത്തലശബ്ദത്തിന് സിനിമയിലുള്ള പ്രാധാന്യം മലയാളിക്കു ബോധ്യപ്പെടുത്തി തന്നത് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനാണ്. കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടാവുന്ന പല സ്വാഭാവികശബ്ദങ്ങളും ഏറെ ക്‌ളേശപ്പെട്ട് അതാതിടങ്ങളില്‍ പോയിരുന്നും അസമയത്തും ഉറക്കമിളച്ചും ആലേഖനം ചെയ്തതിനെപ്പറ്റി അടൂര്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേകിച്ച്, സ്വയംവരത്തിനു വേണ്ടി തീവണ്ടിശബ്ദത്തിന്റെ വിവിധ വേരിയന്റുകള്‍ ടേപ്പിലാക്കാന്‍ ദേവദാസുമൊത്ത് വേളിയില്‍ പോയി ഏറെ പരിശ്രമപ്പെട്ടതിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം തന്റെ ഓര്‍മക്കുറിപ്പുകളില്‍ വിശദമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതുപോലെതന്നെ കാറ്റിന്റെ വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍, അതു കരിമ്പനയില്‍ പിടിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന ഭാവഭേദങ്ങള്‍ നിഴല്‍ക്കുത്തിലൂടെ അദ്ദേഹം കേള്‍പ്പിച്ചുതരുന്നുണ്ട്.
എന്നാല്‍ ഇവയെല്ലാം പ്രീ-റെക്കോര്‍ഡഡ് ശബ്ദങ്ങളായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥ സ്ഥലങ്ങളില്‍ ചെന്ന് ആലേഖനം ചെയ്ത് പിന്നീട് സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിനുമൊപ്പം യഥോചിതം വിന്യസിച്ചു ചേര്‍ക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്. മറിച്ച് സ്‌പോട്ട് റെക്കോര്‍ഡിംഗിലാവട്ടെ, സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ ആംബിയന്‍സും ആലേഖനം ചെയ്‌പ്പെടുകയാണ്. ശബ്ദത്തിന് ദൃശ്യത്തെ പിന്തുണയ്ക്കുന്നത് എന്നതിലൂപരി, സമാന്തരമായൊരു പ്രാമൂഖ്യം കൈവരുന്നത് ഡിജിറ്റല്‍ കുതിപ്പോടെയാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റില്ല.അതിന്റെ പ്രാധാന്യം ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ വേറിട്ടു തിരിച്ചറിയാന്‍ തുടങ്ങുന്നത് റസൂല്‍പൂക്കുട്ടി എന്ന ശബ്ദലേഖന് കിട്ടിയ ഓസ്‌കര്‍ ബഹുമതിയോടെയും.
ശബ്ദലേഖനത്തില്‍ സാങ്കേതികക്കുതിപ്പു കൊണ്ടുവന്ന മറ്റൊരു മാറ്റം അതിന്റെ സ്വരമാറ്റമാണ്. ശബ്ദത്തിന്റെ തികവിലും സ്പഷ്ടതയിലും വ്യക്തതിയിലും എന്നോണം അതിന്റെ ശുദ്ധിയിലും ഡിജിറ്റല്‍ റെക്കോര്‍ഡിങ് വിപഌവാത്മകമായ പൂര്‍ണത കൊണ്ടുവന്നു. അത് ഒറിജിനലിനോട് അത്രയേറെ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തത പ്രദാനം ചെയ്തു. അതുപോലെതന്നെ, കാലത്തിന്റെ മാറ്റങ്ങളെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ചെയ്തു. ഉദാഹരണത്തിന്, എണ്‍പതിലോ തൊണ്ണൂറിലോ മലയാളസിനിമയില്‍ നാം കേട്ടിരുന്ന ഒരു കാറിന്റെ ശബ്ദമല്ല, ഡോര്‍ തുറക്കുന്നതും അടയുന്നതുമായ ശബ്ദമല്ല, ഡോള്‍ബി/ഡിടി.എസ് സാങ്കേതികതയില്‍ നാം കേള്‍ക്കുന്നത്. പണ്ട്, തബലയുടെ ഇടതുവശത്തെ കുടുംഭാഗത്ത് കൈവെള്ളയമര്‍ത്തി ഉണ്ടാക്കുന്ന ഒരു പ്രത്യേക ശബ്ദമായിരുന്നു റേഡിയോനാടകങ്ങളിലും എന്തിന് പല സ്റ്റേജ് നാടകങ്ങളിലും കാര്‍ വന്നു നില്‍ക്കുന്നതോ പോകുന്നതോ ആയ ശബ്ദമായി ഉപയോഗിച്ചിരുന്നത്. ഇതിനുസമാനമായ ശബ്ദം തന്നെയായരുന്നു സിനിമയിലേതും. സ്പീഡനുസരിച്ച് ഏറിയാല്‍ സ്റ്റാര്‍ട്ടാക്കി നിര്‍ത്തിയ ഒരു കാറിന്റെ എന്‍ജിന്‍ റെയ്‌സ് ചെയ്താല്‍ കിട്ടുന്ന ശബ്ദം. അതിനപ്പുറം ഒരു ശബ്ദത്തികവ് അന്നത്തെ സിനിമയുടെ ശബ്ദപഥത്തില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാനാവില്ലായിരുന്നു. എന്നാല്‍ തത്സമയ ശബ്ദാലേഖനത്തിന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത്, എന്‍ജിന്‍ശബ്ദം പുറത്തുകേള്‍ക്കാത്ത പുതുതലമുറ കാറിന്റെ ടയറുകള്‍ ചരലില്‍ ഉരുളുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന നേര്‍ത്ത പതിഞ്ഞശബ്ദം, അതിന്റെ ഏതാണ്ട് 90% പൂര്‍ണതയോടെയാണ് സിനിമയില്‍ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെടുന്നത്. മഴയുടെ, തീയുടെ വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍ തന്നെ ദൃശ്യത്തിലും സ്വപാനത്തിലും നമുക്കു കേള്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞു. (യവനികയില്‍ നാം കേട്ട മഴശബ്ദത്തെക്കാള്‍ സ്വാഭാവികവും പൂര്‍ണവുമാണ് ദൃശ്യത്തിലെ മഴശബ്ദം) ശബ്ദപഥത്തിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവില്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ള ഏതൊരു നവഭാവുകത്വസിനിമയിലും ഈ ശബ്ദനിലവാരം ഒരു സാധാരണ ഘടകം മാത്രമായി മാറിക്കഴിഞ്ഞു.ശബ്ദാലേഖനത്തിന്റെ ഹാര്‍ഡ് വെയറിലും സോഫ്റ്റ് വെയറിലും മാത്രമല്ല, ശബ്ദോല്‍പാദനസങ്കേതങ്ങളിലും മാറ്റം കൈവന്നുവെന്നു ചുരുക്കം. സിനിമയില്‍ ശബ്ദപ്പൊലിമ (സൗണ്ട് ഇഫെക്ട്‌സ്) എന്ന വിഭാഗം മുമ്പെന്നതേതിലും പ്രാധാന്യം നേടുകയാണിപ്പോള്‍. ഒരുപക്ഷേ, ദൃശ്യപ്പൊലിമയ്ക്ക് (വിഷ്വല്‍ സ്‌പെഷല്‍ ഇഫെക്ട്‌സ്) ഒപ്പം തന്നെ ഇന്നത്തെ സിനിമ ശബ്ദപ്പൊലിമയ്ക്കും പ്രാമൂഖ്യം നല്‍കുന്നു.
പലപ്പോഴും യുവതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സിനിമയുടെ തിരക്കഥയ്ക്കു സമാനമായി, സമാന്തരമായിത്തന്നെ, ഒരു ശബ്ദതിരക്കഥ(സൗണ്ട് സ്‌ക്രിപ്റ്റ്) ഉണ്ടാക്കി, അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഒരോ രംഗവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന അളവിലും തികവിലും മികവോടെ ശബ്ദത്തിന്റെ വേറിട്ട ഭാവങ്ങളെ അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നുണ്ട്. ഒരാള്‍ തന്നെ ഒരു വലിയ പള്ളിക്കുള്ളില്‍ നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും താഴ്‌വരയില്‍ നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും, ചെറിയ മുറിയില്‍ നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും, പൊതുസ്ഥലത്തു നിന്നു സംസാരിക്കുമ്പോഴും ഉണ്ടാവുന്ന ശബ്ദവ്യതിയാനം, അതെല്ലാം മുമ്പൊക്കെ പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവനയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു പൂര്‍ത്തിയാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. അനലോഗില്‍ അത്തരം ശബ്ദവ്യത്യാസങ്ങളുടെ അതിസൂക്ഷ്മതലങ്ങളെ ആലേഖനം ചെയ്യാനും അതിനെ ചോര്‍ച്ചയില്ലാതെ പുനരുദ്പാദിപ്പിക്കാനും സുസാധ്യമായിരുന്നില്ല എന്നതുതന്നെയാണ് കാരണം. എന്നാല്‍ ഇന്ന് ഈ സൂക്ഷ്മ വ്യത്യാസങ്ങളെ അതിന്റെ സമ്പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ തീയറ്ററിലെ ശബ്ദസംവിധാനം വഴി പ്രേക്ഷകകര്‍ണങ്ങളിലെത്തിക്കാന്‍ സാധിക്കും. അതു സംവിധായകനു നല്‍കുന്ന സ്വാതന്ത്ര്യം ഐസന്‍സ്റ്റീനും കൂട്ടരും വിഭാവനചെയ്തതിന്റെ ഏത്രയോ ഇരട്ടിയാണ്.
കാണിക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങളെക്കാള്‍ പ്രധാനമാണ് സംവിധായകന്‍ കാണിക്കാതെ വിടുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ എന്നതു പോലെ, കേള്‍പ്പിക്കാതെ വിടുന്ന ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു കൂടി കേള്‍പ്പിക്കുന്നതിനൊപ്പം പ്രാധാന്യം വരികയാണ് സിനിമയില്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സൗണ്ട് എഡിറ്റര്‍ അഥവാ സൗണ്ട് ഡിസൈനര്‍ നേരിടുന്ന വെല്ലുവിളിയും വലുതാണ്. ശബ്ദഭേദങ്ങളുടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ് ഒാരോ രംഗവും ഓരോ ഫ്രെയിമും അയാള്‍ക്കുമുന്നില്‍ തുറന്നുവയ്ക്കുന്നത്.ഏതു കൊള്ളണം എന്നതിനേക്കാള്‍ വലുത ഏതു തള്ളണം എന്ന തീരുമാനമാണ്. അതു ബുദ്ധിപരവും കലാത്മകമായും ധ്വന്യാത്മകമായും നിര്‍വഹിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍, ആ ശബ്ദപഥം സിനിമയ്ക്ക് പുതിയൊരു ഓജസും ആര്‍ജവവും അര്‍ത്ഥം തന്നെയും പ്രദാനം ചെയ്യുന്നു. അതാ സിനിമയെ തിരക്കഥയ്ക്കപ്പുറമൊരു തലത്തിലേക്ക് ഉദ്ധരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
തത്സമയ ശബ്ദലേഖനം അര്‍ത്ഥവത്തായി നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ട ജയരാജിന്റെ ലൗഡ്‌സ്പീക്കറിലും, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലും അരികെയിലും, ഷാജി എന്‍.കരുണിന്റെ കുട്ടിസ്രാങ്കിലും, സലീം അഹമ്മദിന്റെ കുഞ്ഞനന്തന്റെ കടയിലും, ഭാഗികമായി തല്‍സമയസമ്പ്രദായം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട ഹരിഹരന്റെ പഴശ്ശിരാജയിലും, രാജീവ് രവിയുടെ അന്നയും റസൂലിലും ഒക്കെ സിങ്ക്രൊണൈസ്ഡ് സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിങ് അഥവാ സിങ്ക് സൗണ്ടിന്റെ (തത്സമയ ആലേഖനം) ആഴം പ്രേക്ഷകനു ബോധ്യപ്പെട്ടതാണ്. തീ കത്തുന്നതിന്റെ ശബ്ദം മുതല്‍, കടലാസിളകുന്നതിന്റെയും എന്തിന് താക്കോല്‍ച്ചെയിന്റെ ഇളക്കം പോലും അത്രയ്ക്കു സൂക്ഷ്മമായി മിശ്രണം ചെയ്യപ്പെടുന്നു. എന്നാല്‍ സിങ്ക് സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിങ് അല്ലാതിരുന്നിട്ടും അതല്ല എന്ന സംശയം പോലും ഉളവാക്കാത്തത്ര കൃത്യതയോടെ ചിത്രീകരണാനന്തര ശബ്ദമിശ്രണം നടന്ന അണ്‍ടു ദ ഡസ്‌ക് പോലുള്ള വേറിട്ട ചില സിനിമകളെയും പരാമര്‍ശിക്കാതെ പോയ്ക്കൂടാ.കമ്പോളവിജയം നേടിയില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി, ലണ്ടന്‍ ബ്രിഡ്ജ്, വൈറ്റ് പേപ്പര്‍, ഹോട്ടല്‍ കലിഫോര്‍ണിയ, മികച്ച കമ്പോളവിജയം നേടിയ ലെഫ്റ്റ് റൈറ്റ് ലെഫ്റ്റ്, വെടിവഴിപാട്, വണ്‍ ബൈ ടു, ഗാങ്‌സറ്റര്‍, ഡൈമണ്ട് നെക്ലെസ്, മസാല റിപബഌക്ക്, ഓം ശാന്തി ഓശാന, പുണ്യാളന്‍ അഗര്‍ബത്തീസ്,ആമേന്‍, സെല്ലുലോയ്ഡ്, മുംബൈ പൊലീസ്, ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്‍,ഷട്ടര്‍, ഡേവിഡ് ആന്‍ഡ് ഗോലിയാത്ത്, റെഡ് വൈന്‍, ഇമ്മാനുവല്‍, താങ്ക് യൂ, നീലാകാശം പച്ചക്കടല്‍ ചുവന്ന ഭൂമി, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം, പട്ടം പോലെ, തിര,ഏഴു സുന്ദര രാത്രികള്‍, ബാല്യകാലസഖി, കൊന്തയും പൂണൂലും, സെവന്ത് ഡേ, സംസാരം ആരോഗ്യത്തിനു ഹാനികരം, മോസയിലെ കുതിരമീനുകള്‍, ഹൗ ഓര്‍ഡ് ആര്‍ യൂ, ഞാന്‍ സ്റ്റീവ് ലോപസ്...തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ശബ്ദസന്നിവേശത്തിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മവിശദാംശങ്ങളുടെ സ്വനഭംഗി നമുക്ക് ആസ്വദിക്കാനായി.
പ്രത്യക്ഷശബ്ദങ്ങളായ സംഭാഷണങ്ങളെയും പ്രത്യക്ഷവും പരോക്ഷവും സയോഗവുമായി ഇതരശബ്ദങ്ങളെയും മറികടന്ന് സിനിമയ്ക്ക് ദൃശ്യാതീതമായൊരു മാനവും ആഴവും നല്‍കാന്‍ അപ്രതീക്ഷിതമായ ചില അയോഗശബ്ദങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കും. അവയെ സയോഗശബ്ദങ്ങളുമായി കൂട്ടിയിണക്കുമ്പോള്‍ ലഭിക്കുന്ന ശബ്ദമൊണ്ടാഷാണ് ഈ പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നത്. ഹാസ്യത്തിനും പരിഹാസത്തിനും എന്തിന് ചില ഓര്‍മ്മപ്പെടുത്തിലിനും പോലും ഇത്തരം അയോഗ-സയോഗ ശബ്ദമിശ്രണങ്ങള്‍ വഴി സാധ്യമാകും.മലയാളത്തിലെ സമകാലിക സിനിമകളിലെല്ലാം ഇത്തരം ശബ്ദമൊണ്ടാഷിന്റെ ആരോഗ്യകരവും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അനാരോഗ്യകരവുമായ വിനിയോഗവും പ്രയോഗവും ദര്‍ശിക്കാനാവും. അതിലേറെയും മാധ്യമപരമായി സിനിമയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഉപയോഗപ്പെടുത്തുകതന്നെയാണെങ്കിലും, കാലികമായ സാംസ്‌കാരിക മൂല്യവ്യവസ്ഥിതിയുടെയും നിലവിലുളള സാമൂഹിക പരിതസ്ഥിതിയുടെയും പ്രതിഫലനമായിക്കൂടിവേണം ഈ തരംഗത്തെ വിലയിരുത്താന്‍.
വാക്കുകള്‍ക്ക് കാലം ചെല്ലെ അര്‍ത്ഥവ്യതിയാനം വന്നുഭവിക്കുന്നതുപോലെ, ബിംബങ്ങള്‍ക്ക് പുതുതായി ആരോപിക്കപ്പെട്ടുകിട്ടുന്ന വ്യാഖ്യാനം പോലെ, ശബ്ദങ്ങള്‍ക്കും കാലാന്തരപരിണതി സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇതും സാംസ്‌കാരികവും സാമൂഹികവുമായ മൂല്യവ്യതിയാനത്തോട് നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടുണ്ടായതാണ്. പഴയകാല കാര്‍ട്ടൂണ്‍ സിനിമകളിലും ചാര്‍ലി ചാപഌന്‍, ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡി സിനിമകളിലും മാത്രം ഒരുപക്ഷേ ഉപയോഗിച്ചിരുന്ന ചിരിയുദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന ചില അപശബ്ദങ്ങള്‍ ഇപ്പോള്‍ ടിവി ചാനലുകളിലെ കോമഡി പരിപാടികളില്‍ ഡയലോഗുകള്‍ക്ക് അധിക പഞ്ച് നല്‍കാനുള്ള അനിവാര്യപ്രയോഗമാണല്ലോ. മൊബൈല്‍ റിങ് ടോണുകളിലേക്കു വരെ ചേക്കേറിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം അപ(ര)ബ്ദങ്ങള്‍ മുഖ്യധാര നവസിനിമയിലും പതിവുശീലമാവുന്നതില്‍ അദ്ഭുതത്തിനു വകയില്ല. അതുപോലെ തന്നെയാണ് അനലോഗ് കാലഘട്ടത്തില്‍ ചില യന്ത്രങ്ങള്‍ക്കു അലാറമായി നല്‍കിയിരുന്ന ബീപ് ശബ്ദവും. പാലു തിളച്ചാല്‍ വിസിലൂതുന്ന പാല്‍പ്പാത്രത്തിനു സമാനമായ ഉപയോഗമായിരുന്നു ഇലക്ട്രോണിക്‌സില്‍ ബീപ് ശബ്ദം കൊണ്ടു നിര്‍വഹിക്കപ്പെട്ടുപോന്നത്. എന്നാല്‍, എന്തിനെയോപ്പറ്റി മുന്നറിയിപ്പു തരുന്ന ഈ സൂചനാസ്വരം നവതലമുറസിനിമയില്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നത്. തീര്‍ത്തും സഭ്യമല്ലാത്ത ഡയലോഗുകള്‍ക്കുമേല്‍ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തുന്ന കട്ടോ, അങ്ങനെ വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുംവിധത്തില്‍ സംവിധായകര്‍ തന്നെ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നതോ ആയ ആപല്‍സൂചനാശബ്ദമായി ബീപ്പുകള്‍ മാറിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു.എന്നു തന്നെയല്ല, ന്യൂ ജനറേഷന്‍ സിനിമയെ വിമര്‍ശിക്കാനും കളിയാക്കാനുമുള്ള പ്രധാന ആയുധമായി, അതിന്റെ ലക്ഷണമായിത്തന്നെ ഈ ബീപ്പുകളെ നിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.ഇങ്ങനെ ആപല്‍ സൂചനയായി മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട ഒരു ഇലക്ട്രോണിക ശബ്ദകണത്തിനു പോലും ആധുനിക സിനിമയില്‍ മാധ്യമപരമായ പരിഷ്‌കാരം സംഭവിക്കുന്നു, അതുവഴി പുതിയൊരു അര്‍ത്ഥസൂചകമായി അതിന്റെ രൂപവും ഭാവവും മാറുന്നു. അപ്പോഴും അതു സൂചിപ്പിക്കുന്നത് അപകടത്തെ(തെറി)ന്നെയാണ് എന്നതു മാത്രമാണ് മാറ്റംകൂടാതെ തുടരുന്നത്.
വിരുദ്ധ ശബ്ദങ്ങളുടെ വിന്യാസംവഴി, ദൃശ്യബാഹ്യമായ ശബ്ദപഥത്തിന്റെ മിശ്രണം വഴി, സിനിമാത്മകമായ വിരുദ്ധോക്തി സൃഷ്ടിക്കുക നവമലയാളസിനിമയുടെ മറ്റൊരു ലക്ഷണമായിത്തന്നെ വിലയിരുത്താവുന്നതാണ്. പൊതുവില്‍ നവധാരാസിനിമ, അതിന്റെ ആഖ്യാനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ദോഷദര്‍ശിത്വം (സിനിക്കല്‍) പ്രഹസനാത്മകതയുടെ ഫലശ്രുതിയായിവേണം ഈ വിരുദ്ധശബ്ദോക്തിപ്രയോഗത്തെയും വിലയിരുത്താന്‍. അത് ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന വികാരം പരിഹാസമോ, ഹാസ്യമോ തന്നെയായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല, മറിച്ച് വിമര്‍ശനമോ നിന്ദയോ ആക്ഷേപമോ ആയേക്കാം.
സത്യസന്ധനും നിസ്വാര്‍ത്ഥനുമായൊരു കമ്യൂണിസ്റ്റിനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ''ബലികുടീരങ്ങളേ...' എന്ന ഗാനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം മിശ്രണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആ ദൃശ്യത്തിനു ലഭിക്കുന്ന അധികമാനം, ഒന്നിലേറെ രംഗങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മാത്രം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഒന്നാണ്. അതുപോലെതന്നെയാണ് അധികൃതരാല്‍ അധിക്ഷേപിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഗാന്ധിയനെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വന്ദേ മാതരമോ, വൈഷ്ണവ ജനതോയോ വിളക്കിക്കേള്‍പ്പിക്കുമ്പോഴും. മുഖ്യധാരാസിനിമകളില്‍ ഇത്തരം എത്രയോ ദൃശ്യങ്ങളെ ഒരു ശരാശരി പ്രേക്ഷകന്‍ കടന്നുവന്നിട്ടുണ്ടാവും.ഇവിടെ, നേരിട്ടല്ലാത്ത ഒരു ശബ്ദശ്രേണിയിലൂടെ രംഗത്തെ ആ രംഗത്തിലൂടെയല്ലാതെ കൊഴുപ്പിക്കുകയാണ്. ഇവിടെ വിരുദ്ധശബ്ദപഥം രംഗത്തി്‌ന്റെ ദൃശ്യപഥത്തോട് ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നു. മറിച്ച് വിരുദ്ധശബ്ദം വിരുദ്ധമായിത്തന്നെ നിലനിന്നുകൊണ്ട് ഉണ്ടാക്കുന്ന അര്‍ത്ഥവിനിമയത്തോടാണ് നവസിനിമയ്ക്കു കൂടൂതല്‍ പത്ഥ്യം. 1983 എന്ന സിനിമയില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ വിരുദ്ധശബ്ദമുപയോഗിച്ച് അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ വിരുദ്ധോക്തി സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുണ്ട്. ബോംബെയില്‍ നിന്ന് നാട്ടിലെത്തുന്ന ചങ്ങാതി ക്രിക്കറ്റിനെപ്പറ്റി വിവരിക്കുന്ന ഓരോ രംഗത്തിലും അയാളുടെ ബഡായികള്‍ക്കൊപ്പം പശ്ചാത്തലത്തില്‍ കേള്‍ക്കുന്നത് 303 റൈഫിളില്‍ നിന്നുള്ള ഉണ്ടയില്ലാ വെടിയൊച്ചയാണ്. ടോം ആന്‍ഡ് ജെറി, ഡൊണാള്‍ഡ് ഡക്ക് ചിത്രപരമ്പരകളില്‍ പരക്കെ പ്രയോഗിച്ചുകാണുന്ന ചില അര്‍ത്ഥമില്ലാ ചിഹ്നങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ ഒന്നാണിത്. (മാരകമായ തലയ്ക്കടിയേല്‍ക്കുമ്പോഴും മറ്റും തലയ്ക്കു ചുറ്റുമായി വരഞ്ഞുചേര്‍ക്കുന്ന നക്ഷത്രചിഹ്നവും മറ്റും ഓര്‍ക്കുക). കഥാപാത്രം പറയുന്നതു വെറും വെടിയാണ് എന്നു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത് തീര്‍ത്തും പരോക്ഷവും അയോഗവുമായ വെടിശബ്ദത്തിലൂടെയാണെന്നതു ശ്രദ്ധിക്കുക.
ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സ് എന്ന സിനിമയില്‍ നായകന്മാരില്‍ ഒരാളായ നിവിന്‍ പോളി ആദ്യ വിമാനയാത്രയില്‍ എയര്‍ ഹോസ്റ്റസായ ഇഷ തല്‍വാറിനെ കാണുമ്പോള്‍ മുതല്‍ ഇവരിരുവരും കാണുന്ന രംഗങ്ങളിലെല്ലാം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതം ഇവര്‍ തന്നെ നായികാനായകന്മാരായ തട്ടത്തിന്‍ മറയത്തിലെ പാട്ടിന്റെ ഈണമാണ്. ബാംഗഌര്‍ ഡെയ്‌സിന്റെ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനോ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കോ തട്ടത്തിന്‍മറയത്തിനുമായി വിദൂരബന്ധം പോലുമില്ല. എന്നിട്ടും ഒരേ താരങ്ങള്‍ അഭിനയിച്ച ഈ രംഗത്ത് ഈ ഈണം പശ്ചാത്തലമായി ഉപയോഗിക്കുകവഴി സംവിധായിക കൊണ്ടുവന്ന ഒരധികമാനം, അത് പ്രേക്ഷകര്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുകൊണ്ടാണ് അതുകൊണ്ടുദ്ദേശിക്കുന്ന ചിരി തീയറ്ററുകളില്‍ ഉദ്പാദിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇവിടെ ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലും ഈ കഥാപാത്രങ്ങളോ കഥാസന്ദര്‍ഭമോ ഈ ഗാനമോ സ്വന്തമായി ഹാസ്യോല്‍പാദനത്തിനായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടതല്ല എന്നോര്‍ക്കുക. എന്നിട്ടും അതിന്റെ അന്ത്യഫലം ഹാസ്യമാണ്. എന്നാല്‍, അരം പ്‌ളസ് അരം കിന്നരം എന്ന സിനിമയില്‍ ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ മെക്കാനിക്ക് തന്റെ കാറുമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോള്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന പ്രമേയസംഗീതം, അത് ഹാസ്യത്തെ അടിവരയിടാന്‍ തന്നെ ബോധപൂര്‍വം ഉപയോഗിച്ച അയോഗശബ്ദമാണ്.
സാമാന്യത്തിലധികം ശരീരവണ്ണമുള്ള ബിന്ദുഘോഷ് എന്ന നടിയെ വച്ചെടുത്ത എണ്‍പതുകളിലെ സിനിമകളില്‍ അവര്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന രംഗത്ത്, സര്‍ക്കസില്‍ ആനയുടെ വിളയാട്ടങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമാവുന്ന ബ്യൂഗിളിന്റെ സവിശേഷപ്രയോഗം വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്നു. ഇതേ പ്രയോഗം പിന്നീട് എത്രയോ സിനിമകളില്‍ എന്‍.എല്‍ ബാലകൃഷ്ണന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും എന്തിന് ഇപ്പോഴത്തെ ചില നവസിനിമകളില്‍ ഡാ തടിയാ നായകന്‍ ശേഖര്‍ മേനോന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുമ്പോഴും കേട്ടു.
മലയാളിയുടെ ജീവിതത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥരാഹിത്യം അഥവാ അസംബന്ധം ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ഒരു സിനിമ, ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണം എന്നു പറയുന്നതാവും കൂടുതല്‍ ശരി, വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്.2003 ല്‍ കെ.പി.ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ശ്ശ് സൈലന്‍സ് പ്ലീസ് എന്ന സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്യാന്‍ ശ്രമിച്ചത്, പൊയ്മുഖമണിഞ്ഞ സമകാലികമലാളിയുടെ നിഷ്ഫലവും നിരര്‍ത്ഥകവുമായ ജീവിതത്തെയാണ്. അതിന് സംവിധായകന്‍ ആശ്രയിച്ചത് അബ്‌സേഡിറ്റിയെയാണ്. നിരര്‍ത്ഥകങ്ങളായ ശബ്ദങ്ങളും അതുമായി പരോക്ഷബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ദൃശ്യങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തില്‍ പരസ്പരം കൂട്ടിക്കെട്ടിയിരിക്കുന്നത്. സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങള്‍ എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കാര്‍ട്ടൂണിക്ക് ആയ ചില അപശബ്ദങ്ങളുമാണ് ചിത്രത്തില്‍ വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളത്. കഥാസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ വിനിമയത്തിന് ഈ സങ്കേതം ഫലപ്രദമായിത്തന്നെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ വിനിയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, നിശ്ശബ്ദതയെ, കഥാന്തരീക്ഷത്തെയോ ഇതിവൃത്തത്തെയോ ഗരിമയോടെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാന്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നതുപോലെതന്നെ ഒരു പരീക്ഷണമായിരുന്നു ഇത്. ശബ്ദത്തെക്കുറിച്ച് ഇത്രയൊക്കെ ആഖ്യാനിക്കുമ്പോഴും സിനിമയെപ്പറ്റി സിനിമാത്മകമായ ഈ ചിന്തകൂടി പങ്കിടാതെ അവസാനിപ്പിക്കുക അനീതിയാണ്. അതെന്താണെന്നുവച്ചാല്‍, സിനിമ പ്രാഥമികമായി കാണാനുള്ളതാണ്. അതു നിശബ്ദമായി (ശബ്ദം ഒപ്പമില്ലാതെ) സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതാണ്. അതില്‍ നിശബ്ദതയ്ക്ക് വലിയൊരു സാധ്യതയുണ്ട്. സിനിമയില്‍ നിശബ്ദതയ്ക്ക് ദൃശ്യപരമായ ബഹുതലമാനങ്ങള്‍ സമ്മാനിക്കാനുമാവും. ശബ്ദാന്തരബാഹുല്യത്തില്‍ ദൃശ്യം മുങ്ങിപ്പോകുന്ന സമകാലിക ചലച്ചിത്രനിര്‍വഹണങ്ങളില്‍ നിശബ്ദതയുടെ കരുത്തും സാധ്യതയുമാണ് തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോകുന്നത്.
Thursday, September 18, 2014
Monday, September 15, 2014
Peruchazhi Controversy - 9th Hour Discussion | Tv New
ആരും വിവാദത്തിനു വരരുത്. ഒരു കാര്യം പറയാനുണ്ട്. മലയാളം നിഘണ്ടുവിലുള്ളതാണ്. ഒരു സംശയം വന്നതുകൊണ്ടു നോക്കിയതാണ്. "അത്തപ്പാടി" എന്നുവച്ചാല്‍ പട്ടിണിപ്പാവം, ദരിദ്രവാസി എന്നാണ് അര്‍ത്ഥം കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. ഇനി ഇതു പോസ്റ്റിയതിന്റെ പേരില്‍ ആര്‍ക്കെങ്കിലും പോരിനുവരണമെന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ആദ്യം പ്രയിദര്‍ശനോടാകണം, എന്നിട്ടേ എന്നോടു പോട്ടിക്കു വരാവൂ. കാരണം അദ്ദേഹമാണ് അയല്‍വാസി ഒരു ദരിദ്രവാസി എന്നൊരു സിനിമയ്ക്കു പേരിട്ടത്. ഓം ശാന്തി ശാന്തി ശാന്തി
Subscribe to:
Posts (Atom)