എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
എല്ലാ വര്‍ഷവും ചലച്ചിത്ര അവാ ര്‍ഡുകളെ ച്ചൊല്ലിമാത്രം വിവാദ ങ്ങളുണ്ടാവുന്നത് സാധാര ണമായിക്കഴിഞ്ഞു. സാഹിത്യ അക്കാദമി യുടെയോ സംഗീതനാടക അക്കാദമിയുടെയോ അവാര്‍ഡുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടാകാത്ത വിധം വിവാദങ്ങള്‍ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ അവാര്‍ഡുകളില്‍ മാത്രം ഉടലെടുക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ടാവാം? ചരിത്രപരമായി, ഈ അവാര്‍ഡുകള്‍ അക്കാദമിയുടെ കീഴിലായിട്ട് കേവലവര്‍ഷങ്ങളേ ആയിട്ടുള്ളൂ എന്നുള്ളത് ഒരു കാരണമാകാം. സാഹിത്യാദി അക്കാദമികളില്‍ അവാര്‍ഡു നിര്‍ണയത്തിന് അതതു മേഖലകളിലെ വിദഗ്ധരെ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തി ജൂറിയെ ഉണ്ടാക്കുന്നതുകൊണ്ടുമാകാം പ്രസ്തുതരംഗങ്ങളില്‍ അവാര്‍ഡുവിവാദങ്ങള്‍ അത്രയും പ്രസക്തമാകാത്തത്. സാഹിത്യ അക്കാദമിയില്‍ എഴുത്തുകാര്‍ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുന്ന ജൂറി മികച്ച കൃതികളെയും എഴുത്തുകാരെയും തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍, സംഗീതനാടക അക്കാദമിയില്‍ അതതു കലകളിലെ പ്രമുഖര്‍ അവാര്‍ഡ് ജേതാക്കളെ തെരഞഅഞെടുക്കുമ്പോള്‍, സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രം ആര്‍ക്കും അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയിക്കാം വിലയിരുത്താം എന്നുവരുന്നിടത്താണ് വിവാദങ്ങള്‍ അപ്രസക്തങ്ങളല്ലാതാവുന്നത്.ഓസ്‌കറിനു പോലും നാമനിര്‍ദ്ദേശം ഉറപ്പാക്കുന്നതും അവാര്‍ഡ് നല്‍കുന്നതും ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ വിദഗ്ധരും നിരൂപകരുമടങ്ങുന്ന വലിയൊരു ജൂറിയാണ്. ചലച്ചിത്ര ഭാഷ എന്തെന്നറിയുന്നവരാണവര്‍. അവരുടെ വിലയിരുത്തല്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിവാദങ്ങള്‍ക്കവകാശമില്ലാത്തവണ്ണം അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ഏറെ പ്രതീക്ഷകളുണ്ടായ, പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ അവതാര്‍ പോലൊരു മഹാസംരംഭത്തെ മറികടന്ന് പ്രധാന അവാര്‍ഡുകളെല്ലാം താരതമ്യേന ചെറിയ ഹര്‍ട്ട് ലോക്കര്‍ എന്ന സിനിമ കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടും യാതൊരു അഭിപ്രായഭിന്നതയും ഇംഗഌഷ് സിനിമാലോകത്തുണ്ടാകാത്തത്.
വായനയും കേള്‍വിയും കളിയാസ്വാദനവും എല്ലാം ബഹുജനമാധ്യമാസ്വാദനത്തിന്റെ വിഭാഗത്തില്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും, ഇതര കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് സിനിമയെ സകലകലകളുടെയും സംയുക്തമായി കണക്കാക്കുന്ന പ്രാകൃത സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നിയുള്ള ജൂറി നിര്‍ണയരീതിയാകാം ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളെ വിവാദങ്ങളിലേക്ക് മുതലക്കൂപ്പു ചാടിക്കുന്നത്. മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളേക്കാള്‍ സിനിമ നേടിയെടുത്ത ജനസ്വാധീനവും ഗഌമറുമാകണം മറ്റൊരു സംഗതി. എന്നിരുന്നാലും, മറ്റൊരു നാട്ടിലും നിലവിലില്ലാത്തവിധം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിധിനിര്‍ണയത്തില്‍ മാത്രം ഇതര കലാരൂപങ്ങളിലെ പ്രയോക്താക്കളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി ഒരു സങ്കര ജൂറിയെ നിയോഗിക്കുന്നതിലെ യുക്തി എത്ര ആലോചിച്ചിട്ടും പിടികിട്ടുന്നില്ല. ഇക്കഴിഞ്ഞ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തെച്ചൊല്ലിയുണ്ടായ എറ്റവും വലിയ വിവാദങ്ങളിലൊന്ന് ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡിനെക്കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ഗാനസംവിധാനത്തിനും പശ്ചാത്തല സംഗീതസംവിധാനത്തിനും പുറമേ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതസംവിധാനം എന്നൊരു വിഭാഗത്തിനു കൂടി അവാര്‍ഡ് നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. ചലച്ചിത്ര സംഗീതസംവിധാനത്തെക്കുറിച്ച് മാധ്യമപരമായ യാതൊരു ധാരണയുമില്ലാത്തവിധം അപക്വവും അബദ്ധജഡിലവുമായ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നടപ്പിലാക്കുന്ന ഈ വൈകല്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചു ചില വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്‍ക്കു മുതിരുന്നത്.
ദൃശ്യങ്ങളുടെ സംവേദനത്തിന് മിഴിവും മുഴുപ്പും കൂട്ടാനുള്ള ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായ ഉപാധിയാണ് സംഗീതം. സിനിമയില്‍ സംഗീതമുണ്ടാകുന്നത് അതിന്റെ നിശ്ശബ്ദയുഗത്തില്‍ത്തന്നെയാണെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം. ചലച്ചിത്രവും സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ചാര്‍ച്ചയെപ്പറ്റി ആന്ദ്രേ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി സകള്‍പ്റ്റിംഗ് ഇന്‍ ടൈമിലെ മ്യൂസിക് ആന്‍ഡ് നോയ്‌സസ് എന്ന അദ്ധ്യായത്തില്‍ അതേപ്പറ്റിയെഴുതി. നിശ്ശബ്ദയുഗത്തില്‍ സ്‌ക്രീനിലെ ചലിക്കുന്ന ബിംബങ്ങള്‍ക്കൊത്ത്, അതുളവാക്കുന്ന അര്‍ഥങ്ങള്‍ക്കും സംഭവങ്ങള്‍ക്കും കൂടുതല്‍ ആഴവും കൊഴുപ്പുമേകാന്‍, തീയറ്ററിലെ ഓര്‍ക്കസ്ട്ര പിച്ചിലിരുന്ന പിയാനോവാദകന്‍ തന്തികളില്‍ നിന്നുതിര്‍ത്ത സംഗീതത്തിന്റെ സ്വരവിതാനങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ താളത്തിനും വൈകാരികതീവ്രതയ്ക്കും ഗതിക്കുമൊപ്പിച്ചുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ അവതരണം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഗീതം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാകൃതയും യാന്ത്രികവുമായ ഉദാഹരണമായാണ് തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. അച്ചടിച്ച കഥയ്‌ക്കോ കവിതയ്‌ക്കോ ഒപ്പം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന രേഖാചിത്രമോ/ചിത്രണമോ ആ കഥയുടെ/കവിതയുടെ രസാസ്വാദനത്തിന് എന്തുമാത്രം പിന്തുണ/ഉത്തേജനം നല്‍കുന്നുവോ, അതേ മൂല്യവര്‍ധനയാണ് സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതം നല്‍കുന്നതും. രചനയ്ക്കപ്പുറമുള്ള ഒരു സ്വത്വം സ്വാഭാവികമായി ആ ചിത്രണങ്ങള്‍ക്കുണ്ടാവുന്നില്ല. അതിന് രവിവര്‍മ്മചിത്രത്തിന്റെയോ റമ്പ്രാന്റ് ചിത്രത്തിന്റെയോ ആയുസും കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന നിലനില്‍പുമില്ല. മറിച്ച് അത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യശ്രംഖലയുമായി അഭേദ്യമാംവിധം ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്.
ദൃശ്യത്തിന്റെ വൈകാരികനിറവ് സമ്പൂര്‍ണമാക്കാന്‍, ചില അവസരത്തിലെങ്കിലും ഒരു രംഗത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച തികവ് അനുഭവവേദ്യമാക്കാന്‍ ആണ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഗീതം ഉതകുന്നത് എന്നത്രേ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. വൈകാരികതയുടെ മൂര്‍ത്തീകരണത്തിന് സംഗീതം തീര്‍ച്ചയായും അടിവരയിടുന്നുണ്ട്, സിനിമയില്‍. കൃതിയുടെ മൂലവൈകാരികതയിലേക്ക്, അന്തഃസത്തിയിലേക്ക്, മൊത്തത്തിലുള്ള ആസ്വാദനത്തിലേക്ക് അനുവാചകനെ മടക്കിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന വഴിമുടക്കിപ്രയോഗങ്ങളോടാണു തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്. കവിതയിലെ ഇത്തരം വഴിമുടക്കികള്‍, വായനക്കാരനെ കവിതയുടെ ആത്മാവിലേക്ക്, അതിന്റെ പ്രേരണയിലേക്കും കവിയുടെ വൈകാരികപ്രചോദനത്തിലേക്കും കൃതിയിലേക്കു നയിച്ച ചോദനയിലേക്കും വരെ ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്/ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയനാക്കുന്നതുപോലെ സംഗീതം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മസത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ വഴിനത്തണമെന്ന് അദ്ദേഹം സിദ്ധാന്തിച്ചു. സംഗീതത്തിന്റെ ഇവ്വിധമുളള ഉപയോഗം സിനിമയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനു ഒരു സമാന്തരാഖ്യാനം സാധ്യമാക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഇതാകട്ടെ, ഒരേ പ്രമേയത്തിന്റെ, രംഗത്തിന്റെ, ആശയത്തിന്റെ നവീനവും സ്വതന്ത്രവുമായ പുതിയൊരു മാനത്തിലുള്ള ആഖ്യാനമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ യുക്തിപൂര്‍വമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ വൈകാരികനിലവാരം ഉയര്‍ത്തുന്നതിനോടൊപ്പം, അതിന്റെ അന്തഃസത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തി മടക്കിക്കൊണ്ടുപോകാനും സാധിക്കുന്നു.
ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്മാവിഷ്‌കാരമായി, ആത്മീയാനുഭൂതിയുടെ പങ്കിടലായും ചലച്ചിത്രത്തിലെ സംഗീതത്തെ ഉപയോഗിച്ചു കാണിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ട് തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി. ആത്മകഥാപരമായ മിറര്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ സംഗീതം ആത്മീയാനുഭവത്തിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തലായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. അത് നായകസ്വത്വത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായി മാറുന്നു. ആസ്വാദകപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന് പുതിയൊരു നിറവും ഭാവവും നല്‍കാനും സിനിയിലെ സംഗീതം കൊണ്ടു സാധിക്കുമെന്നും തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി പറഞ്ഞുവച്ചു. തീര്‍ത്തും യാഥാസ്ഥിതികമായ ഒരു രംഗചിത്രീകരണത്തില്‍പ്പോലും സാന്ദര്‍ഭികമായ സംഗീതം എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുക വഴി അതുദ്ദ്യേശിക്കാത്ത അര്‍ഥമോ മാനമോ നല്‍കാനും സാധിക്കും. ഒരു രംഗത്തിന്റെ ഭാവതീവ്രത മാറ്റിമറിക്കാനും വക്രീകരിക്കാനും വളച്ചൊടിക്കാനും എന്തിന്, വേറിട്ടൊരു മാനം നല്‍കാനും വരെ സംഗീതസംയോഗംവഴി സാധ്യമാണ്. ഇവിടെ, ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിനോ അതു സംവദിക്കുന്ന അര്‍ഥത്തിനോ അണുവിട മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നോര്‍ക്കുക. മറിച്ച് സംഗീതം കൊണ്ടുള്ള അടിവരകളിലൂടെ അതു പകര്‍ന്നു തരുന്ന അര്‍ത്ഥമണ്ഡലത്തിനാണ് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, ക്രിയാത്മകമായി ചലച്ചിത്രത്തില്‍ തല്‍സമയം സംഭവിക്കുന്നതല്ല; മറിച്ച് പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നതാണ്. സിനിമയിലെ സംഗീതത്തെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള അനുബന്ധമായിട്ടല്ല സിനിമയിലെ ആചാര്യന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയിട്ടുള്ളത്. മറിച്ച്, സിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥസമ്പുഷ്ടീകരണത്തിനു പിന്തുണയ്ക്കുന്ന അവിഭാജ്യമായൊരു ശബ്ദഘടകമായാണ് അവര്‍ സംഗീതത്തെ വിലയിരുത്തിയതും പരിഗണിച്ചതും.
സിനിമയെന്ന ശില്‍പത്തില്‍ സംഗിതത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം ഇന്ത്യന്‍ സംവിധായകര്‍ അവഗണിക്കുകയായിരുന്നു എന്നുറക്കെ വിശ്വസിച്ച വിശ്വവിഖ്യാതനായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേ നമ്മുടെ സിനിമ അവരുടെ സിനിമ യില്‍ എഴുതി: ഇതിനു കാരണം, ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന് നാടകീയമായ ഒരാലാപന പാരമ്പര്യം ഇല്ലെന്നുള്ളതാണ്. ബിഥോവന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു സിംഫണിയെ, സാര്‍വലൗകിക സാഹോദര്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായോ അല്ലെങ്കില്‍ വിധിക്കെതിരായിട്ടുള്ള മനുഷ്യന്റെ നിരന്തരമായ പോരാട്ടത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കരണമായോ, വ്രണിത ഹൃദയത്തിന്റെ വികാരാധീനമായ ഒരു തേങ്ങലായോ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് തികച്ചം യുക്തിസഹമാണ്. സൊണാറ്റോ എന്ന സംഗീതരൂപത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ പാശ്ചാത്യ ക്‌ളാസിക്കല്‍ സംഗീതമാകെത്തന്നെ ഒരുതരം മനുഷ്യവല്‍കരണത്തിനു വിധേയമാവുകയുണ്ടായി. പക്ഷേ നമ്മുടെ രാഗം ഒരു രാഗം തന്നെയാണ്. അതു മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ക്രമത്തിലും സ്വരപ്രമാണത്തിലും ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കും. ഒരു ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഘടനയാണ് അതിനുള്ളത്. ആലാപനത്തിന്റെ ദൃഢമായ ആധാരങ്ങളില്‍ നിന്നാരംഭിച്ച്, ആരോഹണത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന അഷ്ടകങ്ങളില്‍, ഉച്ചസ്ഥായിയായ ഘോഷങ്ങളുടെ ശിഖരത്തില്‍ ചെന്നവസാനിക്കുന്ന ഒരു ക്ഷേത്രം. ഭാവനാസമ്പന്നനായ ഒരാള്‍ക്ക് രാഗത്തിന്റെ ശില്‍പം പോലെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമാവിഷയത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞെന്നുവരാം. എന്നാല്‍ ഇത് വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു രീതിയാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല.
ബംഗാളി സിനിമയില്‍, വിശേഷിച്ച് റേയുടെ സിനിമകളില്‍ സംഗീതത്തിന് അപാരമായ വിനിയോഗസാധ്യതകളാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചുകാണാവുന്നത്. ഇതിന് ചരിത്രപരവും നരവംശശാസ്ത്രപരവുമായ ഒരു കാരണം ഒരുപക്ഷേ ബംഗാളികള്‍ക്കു വര്‍ഗപരമായും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായിക്കൂടിയും കരഗതമായ നൈസര്‍ഗികമായ നാടോടി സംഗീതപാരമ്പര്യമാണ്. കടുത്ത ശാസ്ത്രീയതയ്ക്കു ബദലായി നാടോടി സംസ്‌കാരം പേറുന്ന അതിസമ്പന്നമായൊരു ഗാനപൈതൃകം അവര്‍ക്കവകാശപ്പെടാനാവും. ബാവൂല്‍ അടക്കമുള്ള നാടോടി സംഗീതപൈതൃകം. നിത്യജീവിതത്തിലും വംഗദേശത്തിന് സംഗീതം ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ആ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട രബീന്ദ്രസംഗീതം അവര്‍ക്ക് ജീവശ്വാസവുമാണ്. സ്വാഭാവികമായി ആ സ്വാധീനമാണ് ബംഗാളികളുടെ ദൃശ്യബോധത്തിലും പ്രതിഫലിച്ചുകാണുന്നതും. സത്യജിത് റേ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സൊണാറ്റയ്ക്കുള്ള ഇന്ത്യന്‍ മറുപടിയായി രബീന്ദ്രസംഗീതത്തെ കരുതാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് സത്യജിത് റേ സ്വന്തം സിനിമകളില്‍ സംഗീതമുപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളതും.
നിശ്ശബ്ദതയാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ആദിരൂപമെങ്കില്‍, ആ നിശ്ശബ്ദതയും സംഗീതവീചികളും ആകര്‍ഷകമായി, സര്‍ഗാത്മകമായി, ഭാവനാത്കമായി ഇടകലര്‍ത്തുകവഴിയാണ് റേ സിനിമയിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളെ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ളത്. പഥേര്‍ പാഞ്ജലിയിലെ വിഖ്യാതമായ ആ രംഗം-അപുവും ദുര്‍ഗ്ഗയും കൂടി ട്രെയിന്‍ കാണാന്‍ പോകുന്ന രംഗം- കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമാണു ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും അതിന് പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ മഞ്ഞയും പച്ചയും നീലയും തവിട്ടുമിടകലര്‍ന്ന വര്‍ണാഭമായ പ്രതിബിംബമാണ് അവശേഷിപ്പിക്കുകയെങ്കില്‍ അതിനു കാരണം ആ ദൃശ്യസമുച്ചയത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന ശബ്ദപഥത്തിലെ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വരച്ചാര്‍ത്തുകളാണ്. സ്വരച്ചാര്‍ത്തുകള്‍ പെയിന്റിംഗിലെ നിറച്ചാര്‍ത്തുകള്‍ക്കു പകരമാവുന്ന അപൂര്‍വം ദൃശ്യാവസ്ഥയ്ക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഈ രംഗം. തന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ നൂറുശതമാനം ന്യായീകരിക്കുംവിധമേ അദ്ദേഹം സിനിമയില്‍ സംഗീതം വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളൂ. പൂര്‍ണമായി സംഗീതാത്മകമായ ജല്‍സാ ഘര്‍ (സംഗീത മുറി) ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍പ്പോലും ഈ കൈയടക്കം പ്രകടമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു. ഗുപ്പി .....എന്ന സിനിമയിലാകട്ടെ നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ ആത്മാവിലേക്കാണ് റേ ക്യാമറയും മൈക്കും തുറന്നുവച്ചത്. സംഗീതത്തിന്റെ ക്ഷേത്രഗണിതം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ജ്യാമിതിയുമായി ഇഴപിരിയുന്നതിന്റെ അസുലഭ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് റേ സിനിമകള്‍.
ലോകസിനിമയില്‍ ആചാര്യന്മാര്‍ ചെയ്തുവച്ചതിനു സമാനമായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമാന്തരധാരയില്‍ സംഗീതത്തെ ജൈവഘടകമായിത്തന്നെയാണ് പരിഗണിച്ചുപോന്നതെങ്കില്‍, ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയില്‍ സംഗീതത്തിന് മറ്റൊരു സ്വഭാവമാണ് കൈവന്നത്. അതിസമ്പന്നമായ ശാസ്ത്രീയ/നാടോടി സംഗീതപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കു വിഭിന്നമായി സമാന്തരമായൊരു ലളിതഗാനശാഖതന്നെ സിനിമ ഇന്ത്യയ്ക്കു സംഭാവനചെയ്തു. എന്നാല്‍ ഗാനങ്ങളിലും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിലുമടക്കം അതിന് ആശ്രയിച്ചത് ദേശീയമോ പ്രാദേശീയമോ ആയ നാടോടി സമ്പ്രദായങ്ങളെ അല്ല, മറിച്ച് ജനപ്രിയ നാടകങ്ങളിലെ സംഗീതവഴികളെയാണ്. സ്റ്റേജ് അവതരണത്തിന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡ് പകര്‍പ്പായിട്ടായിരുന്നല്ലോ ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ സംഗീതവഴിയുടെ ചരിത്രവും. അവയ്ക്ക് ചാര്‍ച്ച പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകസംഗീതത്തിന്റെ പ്രയോഗമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളോടായിരുന്നു, ഇന്നുമതേ. സ്വാഭാവികമായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ വൈകാരികമായ അടിവരയിടല്‍ തുടങ്ങിയ ക്‌ളാസിക്കല്‍ സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടുകളിലൂടെയൊന്നുമല്ല മുഖ്യധാര സിനിമ സംഗീതത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്തതും കൊണ്ടുനടക്കുന്നതും. പലപ്പോഴും തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ സിനിമകളില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതം പുതുതായി യാതൊന്നും സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, കേവലം ശബ്ദഘോഷം മാത്രമായി വേറിട്ടു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാടകത്തില്‍ സംഗീതത്തിന് ചില ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാനുണ്ട്. നാടകത്തിലെ അഭിനയസമ്പ്രദായം സിനിമാഭിനയത്തില്‍ നിന്ന് എന്തുമാത്രം വ്യത്യാസപ്പെടുന്നുവോ, സമാനമായ വ്യതിരിക്തത നാടക-സിനിമാ സംഗീതസങ്കേതങ്ങളിലുമുണ്ട്. നാടകത്തില്‍ വാചികവും ആംഗികവുമായ നടനരീതിയില്‍ അല്‍പം ഉച്ചസ്ഥായി ആവശ്യമാണ്. അരങ്ങില്‍ നടക്കുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ വേദിയോടു ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്കെന്നോണം അനുഭവവേദ്യമാവില്ല പിന്‍നിര കാണികള്‍ക്ക് എന്നതാണ് കാരണം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അല്‍പം അമിതമായിത്തന്നെ അഭിനയം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ് അരങ്ങിലെ നടന്. സംഭാഷണമുരുവിടുന്നതില്‍ പോലും ഈയൊരു അമിതാവസ്ഥ കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട് അവന്. ഉറക്കെപ്പറഞ്ഞാലേ പിന്‍നിരക്കാര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ശ്രവ്യമാകൂ എന്നതുതന്നെ കാരണം. വൈകാരികമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടാന്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും അല്‍പം അമിതമായിത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരും നാടകത്തില്‍. രംഗം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വൈകാരികത്തനിമ ചോര്‍ന്നുപോകാതെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ ഇത്തരം അമിതോപയോഗങ്ങള്‍ കൂടിയേ തീരു. നാടകീയം എന്ന ശൈലി പോലും അമിതവൈകാരികതയുടെ പര്യായമായി മാറിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഈ നാടകീയത അരങ്ങില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടണമെങ്കില്‍ നടനവും ദീപവിതാനവും സംഗീത സംവിധാനവും ഒത്തുചേര്‍ന്നൊരു സ്‌പെഷ്യല്‍ ഇഫക്ട് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടേ മതിയാവൂ.
എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ കാര്യം വ്യത്യസ്തമാണ്. അതിന് മുന്‍നിര/പിന്‍നിര വ്യത്യാസമില്ല. ഉണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ ഏറ്റവും പിന്നിലിരിക്കുന്നവര്‍ക്കാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ആസ്വാദനം സാധ്യമാവുക. എത്ര സൂക്ഷ്മമായ അംശങ്ങളും ഏറ്റവും പിന്നിലിരിക്കുന്ന കാണിക്കു പോലും വളരെ വലിയതോതില്‍ വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമാവുന്നതാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികാഖ്യാനം. നേരിയ ഭാവവ്യതിയാനം പോലും അതിസമീപദൃശ്യമായി ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതാണ് സിനിമറ്റോഗ്രാഫി. ഏറ്റവും ചെറിയ ശബ്ദവീചി പോലും പതിന്മടങ്ങു പര്‍വതീകരിച്ചു കേള്‍പ്പിക്കാന്‍ തക്ക ശേഷിയുള്ളതാണ് അതിന്റെ ശബ്ദാലേഖനസംവിധാനം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗം നാടകത്തിലേതിന് തുല്യമാവില്ല, ആയിക്കൂടാ. ഒരു ചെറിയ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ ധ്വനിക്കുപോലും മൊത്തം ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വഭാവവും പരിധിയും മാറ്റിമറിക്കാനാകും സിനിമയില്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമാസംഗീതത്തില്‍ എന്ത് എപ്പോള്‍ കേള്‍പ്പിക്കണം എന്നത് പ്രധാനമാവുന്നു. എത്ര പണ്ഡിതനായൊരു സംഗീതജ്ഞനും മികച്ചൊരു റീ-റെക്കോര്‍ഡിസ്റ്റാകാതെ പരാജയപ്പെടുന്നത് ഇവിടെയാണ്. കാരണം സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്നത് ശാസ്ത്രീയമായി കൃത്യമായ സംഗീതമല്ല. മറിച്ച് ചലച്ചിത്രഭാഷയ്ക്ക് ഇണങ്ങുന്നതരം സ്വരപ്രത്യയങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. അതിനുമേല്‍ ആത്യന്തികമായ ആധിപത്യം ചലച്ചിത്രസംവിധായകനുമാത്രമാണുതാനും. മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരൊക്കെ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സ്വയം സംഗീതം പകര്‍ന്നിട്ടുള്ളവരാണ്. സത്യജിത് റേയും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അരവിന്ദനും മുതല്‍ ലോകസിനിമയില്‍നിന്നും മലയാളിസിനിമയില്‍നിന്നും എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനുണ്ട്.
സത്യജിത് റേയുടെ സിദ്ധാന്തത്തിനു വിഭിന്നമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും തമിഴിലുമടക്കമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അരവിന്ദന്‍ പോക്കുവെയില്‍ നിര്‍മിച്ചതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള വിചിത്രമായ വസ്തുത തന്നെ സിനിമയും സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതാണ്. ഹരിപ്രസാദ് ചൗരാസ്യ എന്ന പുല്ലാങ്കുഴല്‍ വിദ്വാനെക്കൊണ്ട് തനിക്കാവശ്യമുള്ള രാഗങ്ങളുടെ വേറിട്ട രാഗവിസ്താരങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രമായി ആലേഖനം ചെയ്തശേഷം അതിന് അനുസൃതമായ ദൃശ്യാലേഖനത്തിനാണ് അരവിന്ദന്‍ തുനിഞ്ഞത്. ഇതുവഴി സംഗീതം സിനിമയുടെ പ്രമേയധാരയുടെ അനിവാര്യഘടകം തന്നെയായി മാറുകയായിരുന്നു. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ മറ്റൊരര്‍ഥത്തിലുള്ള നിര്‍വഹണമായി ഇതിനെ കാണാം. കാരണം, സിനിമയുടെ പ്രമേയധാരയുടെ സമഗ്രത പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാവണം പശ്ചാത്തല സംഗീതം എന്നാണല്ലോ തര്‍ക്കോവസ്‌കി വിവക്ഷിച്ചത്. തമിഴില്‍ ബാലു മഹേന്ദ്രയും സമാനമായൊരു പരീക്ഷണത്തിനു തുനിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സന്ധ്യാരാഗം എന്ന ലോ ബജറ്റ് സിനിമയ്ക്ക് ഇളയരാജയെപ്പോലൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട സംഗീതജ്ഞന്റെ പ്രതിഫലം താങ്ങാനാവില്ലെന്നതുകൊണ്ട്, ഇളയരാജയുടെ ആദ്യത്തെ ഫില്‍ഹാര്‍മോണിക് ആല്‍ബമായ നത്തിംഗ് ബട്ട് വിന്‍ഡ്/ ഹൗ ടു നെയിം ഇറ്റ് കസെറ്റുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉപകരണസംഗീതനിര്‍വഹണങ്ങളില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുത്ത ഒന്നു രണ്ടു സംഗീതശകലങ്ങള്‍ കേന്ദ്ര പ്രമേയത്തിനനുയോജ്യമാണെന്നു കണ്ട് സംഗീതജ്ഞന്റെ അനുമതിയോടെ കടംകൊള്ളുകയായിരുന്നു സംവിധായകന്‍. സ്വാഭാവികമായി ഇവിടെ സംഗീതാലേഖനഘട്ടത്തില്‍ സംഗീതജ്ഞന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമേ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ബാലുമഹേന്ദ്ര അടയാളപ്പെടുത്തിയ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളില്‍ കസെറ്റില്‍ നിന്നുള്ള തെരഞ്ഞെടുത്ത ഭാഗങ്ങള്‍ ശബ്ദലേഖകന്‍ നെയ്തുചേര്‍ക്കുകമാത്രമേ ചെയ്തുള്ളൂ. അതുപക്ഷേ, സിനിമയുടെ സമഗ്രതയ്ക്ക് യാതൊരു പോറലുമേല്‍പിച്ചില്ല എന്നുമാത്രമല്ല, സംവേദനതലത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സഹായകമാവുകയും ചെയ്തു.
സംഗീതത്തിന് ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതവുമായി പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധം തന്നെയുണ്ട്. ഭാരതീയ ചിത്ര/ശില്‍പ കലകളിലും അതിന്റെ സ്വാധീനം സുവ്യക്തമാണ്. കേരളത്തിലെ പ്രാദേശിക ഉത്സവാഘോഷങ്ങളിലും (തിരുവാതിര) ആരാധനാക്രമങ്ങളിലും (സര്‍പ്പംതുള്ളല്‍, അയ്യപ്പന്‍പാട്ട്, ഭജന) കാര്‍ഷികവൃത്തിയിലും (കൊയ്ത്തുപാട്ട് തേക്കുപാട്ട്) വാക്ചരിത്രത്തിലും (വടക്കന്‍പാട്ട്, തെക്കന്‍പാട്ട്) എല്ലാം സംഗീതത്തിന്റെ നിഴലാട്ടമുണ്ട്. കാലഭേദങ്ങള്‍ക്കൊത്തു രാഗങ്ങളുള്ള സംഗീതസംസ്‌കാരമാണ് നമ്മുടേത്. കൗസല്യ സുപ്രജാ... കേട്ടുണരുകയും ഓമനത്തിങ്കള്‍ക്കിടാവോ കേട്ടുറങ്ങുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളവരാണു നമ്മള്‍. ഈ പാട്ടുസംസ്‌കാരമാവാം മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ ഗാനരംഗങ്ങളുടെ ഉത്ഭവത്തിനു വഴിവച്ചതും. ഹരികഥയുടെയും കഥാപ്രസംഗത്തിന്റെയും സ്വാധീനവും അവയില്‍നിന്നു ജനപ്രിയ നാടകം സ്വാംശീകരിച്ച ഗാനസംസ്‌കാരവും തുണച്ചിരിക്കണം.
ഗാനചിത്രീകരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സിനിമ നാടകസങ്കേതത്തോടാണ് കൂടൂതല്‍ കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. എന്തിലും ഏതിലും അതിഭാവുകത്വം ശീലിച്ച ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അതിനാടകീയതയും അമിതാഭിനയവും ആലങ്കാരികതയും പോലെ സംഗീതത്തെയും ദുര്‍വിനിയോഗം ചെയ്തതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളാണ് ഗാനചിത്രീകരണരംഗങ്ങള്‍.ദൃശ്യത്തിന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തത്ര കനപ്പെട്ട പ്രമേയ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഊക്കോടെ സ്ഥാപിക്കാനും തരളനിമിഷങ്ങളെ ആര്‍ദ്രതരമാക്കാനുമുള്ള മൂല്യവര്‍ധിനി എന്നതിലുപരി സംഗീതത്തെ ആട്ടവും പാട്ടുമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ. ലോകസിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കൈത്തെറ്റാണ് ഗാനരംഗങ്ങള്‍. അതാകട്ടെ ഇന്ന് ജനപ്രിയസിനിമയില്‍ നിന്നൊഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകമായി മാറിയിരിക്കുന്നു.
പലപ്പോഴും സിനിമയുടെ പ്രമേയധാരയ്‌ക്കൊപ്പം ജൈവപരമായ യാതൊരു സാധൂകരണവുമില്ലാതെ പോലും ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണാറുണ്ട്. അപൂര്‍വം ജീവിതാവസരങ്ങളില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സാമൂഹികചുറ്റുപാടുകളില്‍ മാത്രം പാട്ടു മൂളുന്നവരാണ് സാധാരണക്കാര്‍. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ ജനപ്രിയ സിനിമകളിലെ നായികാനായകന്മാരാകട്ടെ തികഞ്ഞ ഗായകരും നിമിഷകവികളും സ്വയം സംഗീതം ചിട്ടപ്പെടുത്തി ആലപിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള സംഗീതജ്ഞരുമാണോ എന്നു നമ്മുടെ സിനിമ കാണുന്ന ഒരു വിദേശിക്കു തോന്നിയാല്‍ അത്ഭുതമില്ല. കാരണം അത്തരത്തില്‍ ബാലിശമായാണ് നാം ഗാനങ്ങളെ നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ചൊരാവശ്യവുമില്ലാത്ത സന്ദര്‍ഭത്തിലും ഗാനങ്ങളുള്‍പ്പെടുത്തുന്ന സമ്പ്രദായത്തിന് കലാപരമായ യാതൊരു സാധൂകരണവുമില്ലതാനും. എന്നിരുന്നാലും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രഗാനശാഖ, ടെലിവിഷനുകള്‍ക്ക് അതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മാത്രം സംഗീത മെഗാ റിയാലിറ്റി ഷോകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ഉതകുംവിധം പരിപോഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു.വാസ്തവത്തില്‍ ഈ ഗാനചിത്രീകരണങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ സമഗ്രതയ്ക്ക് എന്തു സംഭാവനയാണ് നല്‍കുന്നത്? പ്രണയം വ്യക്തിയുടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യവും ആത്മീയവുമായ അനുഭവമാണ്. അതിനുപോലും മരംചുറ്റി ഗാനരംഗങ്ങളുടെ ടിപ്പണി നല്‍കുന്നതുവഴി എന്തു മൂല്യവര്‍ധനയാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നത്? കഥാഗതിയില്‍ കാലത്തിന്റെ സംക്രമണം എളുപ്പത്തില്‍ സാധ്യമാക്കാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായി അശരീരി ഗാനരംഗങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്ന സമകാലിക ചലച്ചിത്രസങ്കേതം വാസ്തവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രരചയിതാവിന്റെ സര്‍ഗാത്മകമായ ബലഹീനതയെ, കഴിവുകേടിനെ അല്ലേ വെളിവാക്കുന്നത്? കേരളത്തില്‍ കുറഞ്ഞൊരു കാലത്തേക്കെങ്കിലും സിനിമയിലെ ഗാനരംഗങ്ങള്‍ ബോറടിയുടെ പരമകാഷ്ടയിലായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഗാനരംഗങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ മൂത്രമൊഴിക്കാനും ചായകുടിക്കാനും പോകുമായിരുന്നതോര്‍ക്കുക. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി പറഞ്ഞതുപോലുള്ള അന്യവല്‍കരണമല്ല ഇവിടെ സംഗീതം സാധ്യമാക്കുന്നത്. മറിച്ച്, കഥാഗതിയുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാതെ, അനാവശ്യമായി വിരസവും വിരക്തവുമായി ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തതുകൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ഗാനരംഗങ്ങളോടു പ്രതികരിച്ചത്.
ഗാനരംഗങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ ഘടനയേയും വ്യാകരണത്തേയും ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ഗുണകരമായി പരിണമിച്ചതിന് ഉദാഹരണങ്ങളോ ലക്ഷണമൊത്ത മാതൃകകളോ ഇല്ല. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് ഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമേ അല്ലെന്ന് അടൂരിനെയും ടി.വി.ചന്ദ്രനെയും പോലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രഭൃതികള്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പുരോഗതിയെ തടയുന്ന ഏതു ഗാനരംഗത്തെയും ന്യായീകരിക്കാനാവില്ലതന്നെ.
