Showing posts with label malayalam movie review. Show all posts
Showing posts with label malayalam movie review. Show all posts

Thursday, July 21, 2022

ലാക്ഷണികത്തികവില്‍ മഹാവീര്യര്‍

 

ഇതര കലകളെ അപേക്ഷിച്ചു സിനിമയ്ക്കുള്ള മേന്മ അതിന് ഏത്ര ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായ സ്വപ്‌നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവും എന്നതാണ്. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയതയേയും സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനാവും.സ്ഥലകാലയുക്തികളെ അനായാസം മറികടക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസാധ്യതകള്‍ക്കു സാധിക്കും. എന്നുവച്ച് ഫാന്റസികളെല്ലാം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതാണ് എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് ഒ.വി.വിജയന്റെ ധര്‍മ്മപുരാണം പോലൊരു കൃതി സിനിമയാക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അത്രത്തോളം ലാക്ഷണിക മാനങ്ങളുള്ള (allegorical dimension) എം.മുകുന്ദന്റെ ഒരു കഥയാണ് യുവസംവിധായകനായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ മഹാവീര്യര്‍ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പ്രചാരണങ്ങളില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ഒരേ സമയം ഫാന്റസിയും ടൈംട്രാവലും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ബഹുതലങ്ങളിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രശില്‍പം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെയുപരി മലയാള സിനിമയില്‍ ലാക്ഷണികത (allegory) അതിവിദഗ്ധമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യ ചിത്രം എന്നതിനെ വിശേഷിപ്പക്കുന്നതാണുചിതം.

കാലാതിതമായ സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയമാണ് മുകുന്ദന്റെ മൂല കഥയില്‍ നിന്ന് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യറില്‍ വികസിപ്പിച്ചു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. അധികാരപ്രമത്തതയുടെ, ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകീകതയ്ക്കപ്പുറം,സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീരിനായി ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത സമൂഹമനഃസ്ഥിതിയുടെ സാര്‍വകാലികമായ ക്രൂരതയാണ് മഹാവീര്യറില്‍ നായിക നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. യുഗങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള രാജഭരണക്കാലത്തേതിനേക്കാള്‍ പരിതാപകരവും മ്‌ളേച്ഛവുമാണ് സമകാലികലോകത്ത് അവള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പരസ്യവിചരണ. മാനസികവും ശാരീരികവുമായ പീഡനം നീതിന്യായ കോടതിക്കു മുമ്പാകെ നിയമപാലകരെയും നീതി നിര്‍വാഹകരെയും സാക്ഷിനിര്‍ത്തി അവള്‍ക്കേറ്റു വാങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. ഭര്‍ത്സനം മാത്രമല്ല വിചാരണാമുറിയില്‍ അവള്‍ ദ്രൗപതിക്കു സമാനം വിവസ്ത്രമാക്കപ്പെട്ട് അപമാനിതയാവുന്നു. അതെല്ലാം ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയായിരുന്നോ അയാളുടെ പ്രശ്‌നമാണ് സമൂഹവും നിയമവ്യവസ്ഥയുമെല്ലാം മുഖ്യമായെടുക്കുന്നത്. കണ്മുന്നില്‍ കണ്ണീരുറവറ്റി നില്‍ക്കുന്ന നായികയുടെ നിസഹായവസ്ഥ അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ എന്ന യുവസന്യാസിക്കൊഴികെ മറ്റാര്‍ക്കും തിരിച്ചറിയാനാവുന്നില്ല. ആ യുവയോഗിയാവട്ടെ, ഭൂത-വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും അമൂര്‍ത്തമായൊരു ത്രികാലജ്ഞാനിയാണ്. ചിത്രം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും,

 സാമ്രാജിത്വവിരുദ്ധതയുമൊക്കെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതിനിടെ വായിച്ചു കണ്ട നിരൂപണങ്ങളില്‍ മിക്കതും ഇതിനെ ഒരു രാഷ്ട്രീയ ആക്ഷേപഹാസ്യമായാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചുകണ്ടത്. എന്നാല്‍ അതിലുപരി ഇതൊരു ലക്ഷണയുക്തമായ ലാക്ഷണികസിനിമയാവുന്നിടത്താണ് മഹാവീര്യറുടെ വിജയം.

മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി എന്തിന് എന്നുപോലും ചോദിക്കാതെ ലക്ഷണയുക്തയായ പെണ്ണിനെ തേടി ദേശാന്തരങ്ങളിലലഞ്ഞ് അത്തരമൊരുവളെ കണ്ടെത്തി കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന അമാത്യന്‍ പക്ഷേ സ്വന്തം ഭവനത്തില്‍ രാജാവിന്റെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് വശ്യസുന്ദരിയായ സ്വന്തം ഭാര്യയെ ഒളിപ്പിച്ചുപാര്‍പ്പിക്കുക വഴി സമൂഹത്തന്റെ സ്ത്രീകളോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പൊള്ളത്തരവുമാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. 

സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലിയാണ് മഹാവീര്യറുടെ സവിശേഷത. ഫാന്റസിയുടെ ആഖ്യാനതലത്തില്‍ അതിന് വിശ്വചലച്ചിത്രശില്‍പിയായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ഗുപ്പി ഗായേന ബാഘ ബായേന എന്ന സിനിമയോട് (മലയാളത്തില്‍ വിദൂരസാദൃശ്യമുണ്ട് മഹാവീര്യറുടെ ഘടനയ്ക്ക്. അതുപക്ഷേ സമാനതകളില്ലാത്തതുമാണ്. ഫാന്റസി സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതു തന്നെ സാഹസമാണ്. അതിലും ബുദ്ധിമുട്ടാണ് അലിഗറിയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണം നല്‍കുക എന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടുവളരെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും ഒട്ടേറെ അടരുകളുള്ള, സങ്കീര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥവ്യാപ്തിയുള്ളവയാണ്. മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ യഥാതഥത്വം ചാലിച്ച ആവിഷ്‌കാരശൈലിയില്‍ ലാക്ഷണികപ്രധാനമായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് മഹാവീര്യറുടെ പ്രത്യേകത.

രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ 20 മിനിറ്റ് അതിസങ്കീര്‍ണവും മായികവുമായൊരു അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ശ്രദ്ധതെറ്റാതെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തുകയെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല. മലയാള സിനിമ കാണാന്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രേക്ഷകരെത്താന്‍ വൈമുഖ്യം കാട്ടുന്ന കാലത്ത് തീയറ്ററില്‍ തന്നെ കാണേണ്ട സിനിമയെന്ന് മഹാവീര്യറെ നിസംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകങ്ങള്‍ ഇഷാന്‍ ഛബ്രയുടെ ഗാനസംഗീതവും സെല്‍വരാജ് ചന്ദ്രുവിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവുമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അധികമായി തോന്നിച്ച ഏക ഘടകം ചിലയിടത്ത് കുറേക്കൂടി സൗമ്യമാക്കാമായിരുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്.

നിവിന്‍ പോളി, ആസിഫലി, ലാല്‍, സിദ്ധീഖ് തുടങ്ങി ഒട്ടുവളരെ മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ സമ്പുഷ്ടമാണെങ്കിലും സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ താരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി പ്രമേയത്തിന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും ബലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് മഹാവീര്യര്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.


Saturday, February 01, 2020

നമ്മുടെ ഉള്ളിലെ സുധാകരന്‍

article published in Kalakaumudi January 26-February 02 2020

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നമ്മുടെയെല്ലാം ഉള്ളില്‍ ഒരു സുധാകരനുണ്ട്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ക്കേ വീട്ടില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന വിവേചനത്തോടെ പെണ്ണിനോട് അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ മനസില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു നടക്കുന്നവര്‍. ആണധികാരത്തിന്റെ മെയില്‍ ഷോവനിസ്റ്റ് പന്നികള്‍. മീന്‍ വറുത്തതുണ്ടാക്കിയാല്‍ മകന് രണ്ടും മകള്‍ക്ക് ഒന്നും പങ്കിടുന്ന അമ്മയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്ന സാംസ്‌കാരിക/സാമൂഹിക സ്വാധീനമാണ് ഈ മനോവൈകല്യത്തിന് നിദാനം. പെണ്ണിനെ കേവലം ഭോഗവസ്തുവോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കു വച്ചുവിളമ്പാനുള്ള, തന്റെ വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍ നോക്കാനുള്ളവളോ ആയി കരുതുന്ന മാനസിക നിലവാരം നമ്മളിലോരോരുത്തരിലുമുണ്ട്. പിന്നെ, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആവരണത്തിനുള്ളിലമര്‍ത്തി അതിനെ പുറത്തുവരാതെ കാക്കുന്നവരാണ് ആണ്‍വര്‍ഗം. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും സ്ത്രീപീഡനത്തിനും പൂവാലശല്യത്തിനും എല്ലാം നിദാനമാകുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ആണിന്റെ ഈ അധികാരബോധമാണ്. അവനില്‍ സംസ്‌കാരവും സമൂഹവും വളര്‍ത്തുദിശയിലേ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന മിഥ്യാവബോധങ്ങളാണ്. ഈ മാനസികാവസ്ഥയുടെ വിശകലനമാണ് തീപ്പെട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം യുവ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ശിവറാം മണി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുതിയ ചിത്രമായ തി.മി.രം എന്ന കൊച്ചു ചിത്രം. പി. പത്മരാജന്‍ ഇന്നലെയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ നടന്‍ കെ.കെ.സുധാകരന്‍ നിര്‍മിച്ച് അദ്ദേഹം തന്നെ പ്രധാനവേഷമഭിനയിച്ച തി.മി.രം മലയാളിസമൂഹത്തിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുകളെയും സദാചാരമിഥ്യകളെയും ഒരുപോലെ തോലുപൊളിച്ചു കാണിക്കുന്നു. അതിശക്തമായ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയാണിത്. അതിലുപരി അത് മലയാളിയുടെ സദാചാര വൈരുദ്ധ്യത്തിനും ലൈംഗിക മനോവൈകല്യത്തിനും പിന്നിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥയെക്കൂടി ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
വ്യവസ്ഥാപിത കഥാനായകനല്ല ചിത്രത്തിലെ വൃദ്ധനായ സുധാകരന്‍ (കെ.കെ.സുധാകരന്‍). കമ്പോളത്തില്‍ വ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ മൊത്തവിതരണം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ഇടത്തരം കുടുംബത്തിന്റെ നാഥനായ അയാള്‍ ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ എല്ലാ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യവും അനാരോഗ്യവും മാനസികവൈകല്യവുമുള്ള ഒരു സാധാരണക്കാരനാണ്. വളര്‍ന്നുവന്ന സാഹചര്യം കൊണ്ടു തന്നെ ആണധികാരത്തില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്നയാള്‍. ഭാര്യ അയാള്‍ക്ക് വച്ചുവിളമ്പാനും അയാളുടെ മകനെ പ്രസവിക്കാനുമുള്ള ഒരു വസ്തുവാണയാള്‍ക്ക്. കടുത്ത പ്രമേഹത്താല്‍ ലൈംഗികശേഷി പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട അയാള്‍ക്ക് പക്ഷേ ആസക്തി അടക്കാനാവുന്നില്ല. അതയാള്‍, അയല്‍ക്കാരിയും വിധവയുമായ കടയുട പുഷ്പമ്മ(ആശ നായര്‍)യില്‍ ബലമായി തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അതയാളെ വയസാംകാലത്ത് പൊലീസ് സ്‌റ്റേഷന്‍ കയറ്റിക്കുന്നു.
കാശുകൊടുത്ത് രാപ്പാടിയെത്തേടിയണയുമ്പോഴും സുധാകരന് പരാജയം മാത്രമാണ് അനുഭവം. അതയാളിലെ ആണിനെ ഒന്നുകൂടി അപമാനിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ലോകത്ത് പെണ്ണ് എന്ന വര്‍ഗം തന്നെ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് ആണിന്റെ ആസക്തി മാറ്റാനും ആണിന്റെ സന്തതിപരമ്പരകള്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കാനും അവരെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുമാണെന്ന ചിന്താഗതിയുടെ തിമിരബാധയില്‍ ലോകത്തിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും മാറ്റത്തിന്റെ വെളിച്ചവും പോലും കാണാനാവാത്തവിധം കാഴ്ചമങ്ങിയ അവസ്ഥയിലാണയാല്‍. സമകാലികലോകത്ത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ അന്യന്‍ തന്നെയാണ്.
വിദ്യാസമ്പന്നനും സിനിമാപ്രേമിയുമായ ഏക മകനന്‍ റാമും(വിശാഖ് നായര്‍) ഭാര്യ വന്ദന(മീരനായര്‍)യും അയാള്‍ക്കൊപ്പമാണ് താമസം. പ്രൊഫഷനല്‍ ഡിഗ്രി ഉണ്ടായിട്ടും സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലെത്താന്‍ ആശ്രാന്ത പരിശ്രമത്തിലാണ് മകന്‍.അതിനാല്‍ തന്നെ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രനല്ല അയാള്‍. സ്വന്തം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കൊത്ത് സ്ത്രീധനം വാങ്ങി ഒരു കല്യാണത്തിനു മുതിരാതെ മകന്‍ സ്വേച്ഛ പ്രകാരം പ്രണയിച്ചു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന മരുമകളെ ഒരുതരത്തിലും അംഗീകരിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കു ലിംഗപരം മാത്രമല്ല ആ വേര്‍തിരിവ്. മറിച്ച് സാമ്പത്തിക മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൂടി ആ ബന്ധം അംഗീകരിക്കാത്തതിനു പിന്നിലുണ്ട്. തന്നോട് മിണ്ടാനോ തനിക്കു വേണ്ടി ഭക്ഷണമൊരുക്കാനോ, എന്തിന് തന്റെ ചെരിപ്പു വച്ച തട്ടിന്റെ മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ അവളുടെ പാദരക്ഷ വയ്ക്കാനോ പോലും സമ്മതിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്‍. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും മകന്റെ കുഞ്ഞിനെ ഒന്നെടുക്കുന്നതായും കാണുന്നില്ല. സുധാകരനിവിടെ സുധാകരനോടല്ലാതെ ആരോടും പ്രത്യേകിച്ച് മമത കാണുന്നില്ല. മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളോട് അയാള്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാഭിനിവേശം, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയോട് കാണിക്കുന്നുമില്ല.
തിമിരം എന്ന ശാരീരികാവസ്ഥയെ ലാക്ഷണികമായൊരു രൂപകമായിട്ടാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും കൂടി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'തി'ന്മ നിറഞ്ഞവന്‍ സുധാകരന്‍, സുധാകരന്റെ സ്ത്രീയെന്ന 'മി'ത്ഥ്യബോധം, സുധാകരന്റെ മാറ്റം ആ'രം'ഭം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് അധ്യായങ്ങളിലായിട്ടാണ് ഇതിവൃത്ത ഘടന വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ അധ്യായവിഭജനം തന്നെ ആ രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനകത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണവും അതേസമയം ഗൗരവവുമാക്കുന്നു. കടുത്ത പ്രമേഹം മൂലം തിമിരശസ്ത്രക്രിയ സുസ്സാദ്ധ്യമാവാത്ത സുധാകരനിലൂടെയാണ് തിമിരത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. ആയിരങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മുന്തിയ സ്വകാര്യ ആശുപത്രികളില്‍ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്താം. പക്ഷേ, അത്രയ്ക്കു മുടക്കാന്‍ സുധാകരനോ മകനോ സാമ്പത്തികമില്ല. സര്‍ക്കാരിന്റെ സുരക്ഷാപദ്ധതിക്കുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അതിനു വരുന്ന ചെലവ്. അങ്ങനെ അനന്തമായി നീളുന്ന അയാളുടെ തിമിരരോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയാള്‍ കാണുന്ന ലോകകാഴ്ചകളെ തിമിരക്കാഴ്ചകളാക്കിത്തന്നെയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഉണ്ണി മടവൂര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവിടെ തിമിരം സുധാകരന്റെ കണ്ണിലല്ല, മനസ്സില്‍ തന്നെയാണ് എന്നാണ് സംവിധായകന്‍ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നു മാത്രമല്ല, ആണധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ തിമിരബാധ വ്യക്തിയിലല്ല, സമൂഹത്തിലപ്പാടെയുള്ളതാണെന്നും ചിത്രം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് സമൂഹം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. മക്കള്‍ക്കായി വറുത്ത മീന്‍ പങ്കുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ആണ്‍-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് കാണിക്കുന്ന അമ്മയിലാരംഭിക്കുന്നു ആ തിമിരാന്ധതയുടെ വേരുകള്‍. വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാല്‍, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള ലൈംഗികബന്ധം നടക്കെ പുറത്തൊളിച്ചു നിന്ന് കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച പിതാവിനെതിരേ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന സുധാകരന്റെ മകന്‍ പോലും വേറൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പൊയ്‌ക്കോലം തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം സ്വപ്‌നം പിന്തുടരാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ പ്രാപ്തിക്കേടു കൊണ്ട് നിരന്തരം പരാജിതനാവുന്ന അയാള്‍ക്ക് നിത്യജീവിതത്തിനും പിതാവിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കും പോലും ഭാര്യയുടെ പണ്ടം പണയം വയ്ക്കുകയല്ലാതെ വേറെ നിവൃത്തിയില്ല. അത്രയ്ക്കു ദുര്‍ബലനായ ഒരു പുരുഷനായിട്ടും അയാളുടെ നിലപാടുകള്‍ പൂര്‍ണമായും സ്ത്രീയെ അംഗീകരിക്കുന്നതാവുന്നില്ല. മറുവശത്ത് സുധാകരന്റെ ലൈംഗികാസക്തിക്ക് ഇരയായിത്തീരുന്ന അയല്‍ക്കാരി പുഷ്പമ്മയുടെ മകന്‍ പോലും രാഷ്ട്രീയ ഛായയുണ്ടെങ്കിലും വിധവയായ അമ്മയെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുള്ള സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വമുള്ളവനല്ല. അങ്ങനെ തി.മി.രത്തിലെ എല്ലാ പുരുഷവേഷങ്ങളും ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ സ്്ത്രീക്കു പിന്നിലാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ പലവിധത്തില്‍ സ്ത്രീയെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം ജീവിക്കുന്നവരാണ്.
ഇതൊന്നുമല്ല തി.മി.രം എന്ന ചിത്രത്തെ മികച്ചൊരു സ്ത്രീപക്ഷ ചിത്രമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ആണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയ ലൈംഗികവിവേചനമെന്ന മാനസിക തിമിരത്തിന്റെ മൂലകാരണം തേടുന്നു എന്നതിലാണ് തി.മി.രം സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത്. ലൈംഗികമായി സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രജ്ഞകളെയും മനുഷ്യശരീരത്തെത്തന്നെയും വിഭജിച്ചു കാണുന്ന മനഃസ്ഥിതി നൈസര്‍ഗികമായി മനുഷ്യനു വന്നുചേരുന്നതല്ല, മറിച്ച് സമൂഹം അവനില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതോ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതോ ആണ്. വംശവര്‍ധനയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ഇണചേരുന്ന മൃഗചോദനകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കുടുംബമെന്ന സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നി സാമൂഹിക സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കി ലൈംഗികതയെ അതിന്റെ ആണിക്കല്ലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന മാനവിക മാനുഷികതയ്ക്കു വന്നുഭവിക്കുന്ന പുഴുക്കുത്തലുകളാണ് സമൂഹത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം മിഥ്യാവബോധങ്ങള്‍. മതവും സംസ്‌കാരവും മാത്രമല്ല അജ്ഞതയും വിദ്യാഭ്യാസമില്ലായ്മയുമെല്ലാം അതിന് ഉപോല്‍ബലകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അധികാരം അതിന്റെ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്.
സ്ത്രീയെ എന്നും തന്റെ അടിമയായി വച്ചുവാഴിക്കാനാണ് പുരുഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെന്നും പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യ-ചലച്ചിത്രരചനകളിലെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നതും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജഗന്നാഥന്മാരും ഇന്ദുചൂഡന്മാരും തങ്ങളുടെ നായികമാരെ വരച്ച വരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. തന്റെ പിള്ളേരെ പെറ്റുവളര്‍ത്താന്‍ കൂടെ കൂടുന്നോ എന്ന് നായികയോട് ചോദിക്കുന്നത്. മറ്റുസമയങ്ങളില്‍ വശപ്പിശകുകളായ പെണ്ണുങ്ങളോടോത്ത് ഝാങ്കണക്ക ഝില്ലം ഝില്ലം പൂന്തിവിളയാടുന്നത്. സിനിമയിലെ വല്ല്യേട്ടന്മാരും ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നരല്ല. കാലം മാറിയെന്നു വച്ച് അവരുടെ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെ തുറന്നുകാട്ടിയ ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജ്ജുന്‍ (ഫഹദ് ഫാസില്‍) ഈ ആണത്ത മേല്‍ക്കോയ്മാ മനോനിലയുടെ അങ്ങേയറ്റത്തു നില്‍ക്കുന്നവനാണ്. സ്പിരിറ്റിലെ മദ്യാസക്തനായ രഘുനന്ദനന് മുന്‍ഭാര്യയോട് ചില പ്രത്യേകസാഹചര്യത്തില്‍ തോന്നുന്നത് പരിശുദ്ധമായ പ്രണയമല്ല, മറിച്ച് ''ഒന്നുപിടിച്ച് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യാനാണ്!'' (പുഷ്പമ്മയെ പലതവണ ശ്രമിച്ചിട്ടും സാധിക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ തി.മി.രത്തിലെ സുധാകരന്‍ അവളോട് ആരും കേള്‍ക്കാതെ പറയുന്ന ഒരന്ത്യശാസനയുണ്ട്-''നോക്കിക്കോ എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ നിന്നെ ചെയ്തിരിക്കും!'') നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിലെ നായകന്മാര്‍ക്കെല്ലാമുള്ള ഹീറോയിസത്തിന്റെ സുപ്രധാന ആരോപിതഗുണങ്ങളിലൊന്ന് ആണ്‍കോയ്മാക്കോണിലൂടെയുള്ള ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഈ നായകസ്വത്വങ്ങളെല്ലാം മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, ലൈംഗികവിവേചനത്തിന്റെ പുരുഷനോട്ടങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഈ പുരുഷനോട്ടത്തിനു പിന്നിലുള്ള വളര്‍ത്തുദോഷത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്നതാണ് തി.മി.രം.എന്ന കൊച്ചു സിനിമയുടെ പ്രസക്തി.
സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ഒടുവില്‍ തിമിര ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സുധാകരന് വാസ്തവത്തില്‍ ആദ്യോദ്യമത്തില്‍ കാഴ്ച ഭാഗികമായി വീണ്ടുകിട്ടുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി താന്‍ ധരിക്കുന്ന ഷര്‍ട്ടിന്റെ കളര്‍ പോലും കാണുന്നത് അപ്പോഴാണ്. പക്ഷേ കാഴ്ചയിലുണ്ടാവുന്ന ഈ വ്യക്തത അയാളിലെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ തകരാറു മൂലം പെട്ടെന്ന് അണുബാധയേറ്റ് വീണ്ടും മറയുകയാണ്. അതിന് വഴിവയ്ക്കുന്നതോ, സ്വന്തം മകനും ഭാര്യയും കിടക്കുന്ന കിടപ്പറയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ പോകുന്നതിന്റെ അനന്തരഫലമായി ഉണ്ടാവുന്നതാണ്. തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സങ്കീര്‍ണതയ്ക്ക് ഐസൊലേഷന്‍ വാര്‍ഡിലെ ഏകാന്തവാസത്തിനു വിധിക്കപ്പെടുന്നിടത്താണ് സുധാകരനിലെ ആണത്ത തിമിരം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടകലുന്നത്. അവിടെ തന്നെ ശുഷ്രൂഷിക്കാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന യുവതിയായ നഴ്‌സ് അനിഷ(രചന നാരായണന്‍കുട്ടി)യാണ് അയാളിലെ മൃഗ/ഭോഗതൃഷ്ണകള്‍ നീക്കി ബോധത്തിന്റെ പ്രകാശവെട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നത്. മകളുടെ മാത്രം പ്രായം വരാത്ത അവളോടും ലൈംഗികമായിത്തന്നെയാണ് സുധാകരന്റെ സമീപനങ്ങളെല്ലാം ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അതയാളെ അവളില്‍ നിന്ന് ഒരു വടിദൂരം അകറ്റുന്നു. കേവലമൊരു പെണ്ണിനു മുന്നില്‍ തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത അയാളുടെ അഹങ്കാരത്തിന്റെ/അഹംഭാവത്തിന്റെ തിമിരമലിയുന്നത് കണ്ണുകാണാനാവാതെ കക്കൂസില്‍ പോകാന്‍ ശ്രമിക്കവേ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വീണുപോകുന്നിടത്താണ്. പ്രായത്തിന്റെ പരിമിതികളെപ്പോലും അവഗണിക്കാനാണ് അയാളിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ അഹങ്കാരം സുധാകരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മുന്നില്‍ അയാള്‍ക്ക് കീഴടങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. അച്ഛനെന്നു കരുതി സഹിച്ചതത്രയും പക്ഷേ സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതോടെ മറന്ന് മേലില്‍ അയാളെ അച്ഛനെന്നു വിളിക്കില്ലെന്നു ശപഥം ചെയ്യുന്ന റാമിനു മുന്നില്‍ സുധാകരന്‍ എന്ന ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച പുരുഷശില്‍പം വീണുടയുന്നു.കെ.കെ.സുധാകരന്റെ അന്യാദൃശമായ പ്രകടനം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്.
ഇവിടെ പക്ഷേ, സിനിമയുടെ നാടകീയവും പ്രതീക്ഷിച്ചതുമായ പരിസമാപ്തിയ്‌ക്കെന്നോണമാണ് സുധാകരന്റെ മാനസാന്തരം ചിത്രീകരിച്ചിള്ളതെങ്കിലും സുധാകരന്‍ എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമമായി അതിനെ കാണാനാവുമോ എന്നതിലാണ് സംശയം. അത് സ്പിരിറ്റിലെ രഘുനന്ദന്റെ പരിവര്‍ത്തനം പോലെ അസ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം കുഞ്ഞുനാള്‍ മുതല്‍ക്കേ മനസില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട പല മുന്‍ധാരണകളുമാണ് ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിന്റെ തായ്‌വേര്. അത് ചുടലവരെയും മാറാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നതുമാണ്. സുധാകരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളില്‍ രൂഢമൂലമായ കാഴ്ചത്തെറ്റുകളും മൂന്‍വിധികളും സാമൂഹികാവബോധങ്ങളുമൊന്നും അത്രപെട്ടെന്ന് അയാളെ വിട്ടുപോകുന്നവയല്ല. ഇന്ദുചൂഡന്മാരുടെയും ജഗന്നാഥന്മാരുടെയും കാര്യത്തിലെന്നോണം മനസിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ തിമിരക്കനങ്ങളാണവ. അവ പെട്ടെന്നൊരു ദിവസം മകന്റെ ക്ഷോഭത്തിനു മുന്നില്‍, നഴ്‌സിന്റെ ജ്ഞാനപ്രഭാഷണത്തിനു മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുന്നതാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. പക്ഷേ, ശുഭപര്യവസാന സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതിനെ നോക്കിക്കണ്ട സന്നിവേശകനും സംവിധായകനുമായ ശിവറാമിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ പരിമിതിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇത്തരമൊരു വിഷയം, പൊതുബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സഭ്യതയുടെ ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു തന്നെ ദൃശ്യപരമായി നിര്‍വഹിക്കാനായി എന്നത് അഭിമാനിക്കാനുള്ള വകതന്നെയാണ്,

Wednesday, June 05, 2019

സാറയുടെ തൊട്ടപ്പന്‍

ചില സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോഴും ചില രചനകള്‍ വായിക്കുമ്പോഴും ചില മുന്‍ ക്‌ളാസിക്കുകളുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിക്ക് ഓര്‍മ്മകള്‍ തികട്ടിവരുന്നത് പുതുരചനയുടെ രചനാഗുണത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ഷാനവാസ് എം ബാവക്കുട്ടിയുടെ തൊട്ടപ്പന്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് എന്തുകൊണ്ടോ പത്മരാജന്‍ൃ-ഐ.വി.ശശിമാരുടെ ഇതാ ഇവിടെ വരെയുടെ ഓര്‍മ്മകളുണര്‍ന്നു. ശ്രീനിവാസന്‍-കമല്‍ ടീമിന്റെ ചമ്പക്കുളം തച്ചനെയും ടി.കെ.രാജീവ്കുമാറിന്റെ കണ്ണെഴുതി പൊട്ടും തൊട്ടിനെയും (ഇതാ ഇവിടെവരെയുടെ ഫീമെയില്‍ വേര്‍ഷനാണല്ലോ അത്) കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ കോലങ്ങളെയും ഓര്‍മപ്പെടുത്തി. ഇവിടെ ഒരു കാര്യം ആശങ്കയ്ക്കു വകയില്ലാതെ വ്യക്തമാക്കിക്കൊള്ളട്ടെ. ഇപ്പറഞ്ഞ സിനിമകളുടെയൊന്നും അനുകരണമല്ല തൊട്ടപ്പന്‍. പ്രമേയപരമായും ആവിഷ്‌കാരപരമായും അതു മൗലികവും സ്വതന്ത്രവുമായൊരു നല്ല രചന തന്നെയാണ്. സമകാലികമലയാള സിനിമയുടെ ഹൈപ്പര്‍ റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തോടൊട്ടി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനം. നാട്ടിമ്പുറത്തിന്റെയും സാധാരണക്കാരുടെയും ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു ചീന്തിയെടുത്തത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരം ആഖ്യാനം. ഫ്രാന്‍സിസ് നൊറോണയുടെ മൂലകഥ ആത്മാവായി നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ.
എന്നാലും ചില ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍/ഇറാന്‍ ചിത്രങ്ങളിലേതുപോലെ പ്രകൃതി ഒരു കഥാപാത്രമായിത്തന്നെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നതുകൊണ്ടോ, അതിലെ ജീവിതചിത്രീകരണത്തിലെ പല അംശങ്ങളിലും പത്മരാജ-ഐ.വി.ശശി-ഭരത പ്രഭൃതികളുടേതിനു സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം കണ്ടെത്താനായതുകൊണ്ടോ ആകണം തൊട്ടപ്പന്‍ ഇങ്ങനെ ചില നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ മനസിലുന്നയിച്ചത്. ലൊക്കേഷന്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു മുതല്‍ അതിനെ ഫലപ്രദമായി അതിലേറെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായി സിനിമയിലുപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വരെ സംവിധായകന്‍ മാത്രമല്ല ഛായാഗ്രാഹകന്‍ സുരേഷ് രാജനും അസാമാന്യമായി വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്തു കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച വര്‍ക്കാണ് തൊട്ടപ്പനിലേത്. അതുപോലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതവും.
രണ്ടാം പകുതിയിലെ അനാവശ്യ ഉപാഖ്യാനങ്ങളെ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ചെറിയ ലാഗിങ് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ മൊത്തത്തില്‍ ചിത്രം അടുത്ത കാലത്തുവന്ന മികച്ച മലയാള സിനിമകളില്‍ ഒന്നുതന്നെയാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. പ്രമേയത്തിന്റെ ഏകാഗ്രതയ്ക്കു ഭംഗം വരുത്തിയ ഈ വച്ചുകെട്ടുകള്‍ കൂടി ഒഴിവാക്കിയിരുന്നെങ്കില്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായേനെ. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയുടെ കണ്ടെത്തല്‍ എന്നു പറയാവുന്നത്  സാറയായി അഭിനയിച്ച പ്രിയംവദയാണ്. സാറയെ പാറ പോലുറച്ച ചങ്കുള്ളവളാക്കുന്നതില്‍ പ്രിയംവദയുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. അഭിനയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ നേരത്തേതന്നെ പലവട്ടം പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ള വിനായകന്റെ പ്രകടനത്തെപ്പറ്റി അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രിയംവദയെപ്പോലൊരാളുടെ പ്രകടനത്തിന്റെ പേരിലായിരിക്കും തൊട്ടപ്പന്‍ സാധാരണ പ്രേക്ഷകന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ ബാക്കിയാവുക. പിന്നെ, തൊട്ടപ്പന്‍ ഞെട്ടിപ്പിച്ചത് പ്രിയപ്പെട്ട രഘുനാഥ് പലേരിയുടെ നടനചാരുതയിലൂടെയാണ്. നാളിതുവരെ അക്ഷരങ്ങളായും സാക്ഷാത്കാരകനായുമെല്ലാം ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നില്‍ മാത്രം നിന്നിരുന്ന രഘുനാഥ് പലേരിയെപ്പോലെ ഒരാളില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു നടന്‍ ഉറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തിയതിനു മാത്രം ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിക്ക് ഒരുമ്മ അത്യാവശ്യമാണ്. അന്ധനായ മുസ്‌ളിം കടക്കാരന്റെ വേഷത്തില്‍ രഘുനാഥ് തിളങ്ങുകയായിരുന്നില്ല, ജീവിക്കുക തന്നെയായിരു്ന്നു.
കുട്ടിമാമ്മ പോലുള്ള സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ഇന്നും ഉളുപ്പില്ലാത്ത സിനിമാക്കാര്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ പോലുളള സിനിമകളെ ഒന്നുകൂടി ശ്രദ്ധയോടെയും ശുഷ്‌കാന്തിയോടെയും കണ്ടു പഠിച്ചെങ്കില്‍ എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുകയല്ലാതെ എന്തു ചെയ്യും?

Monday, September 28, 2015

പാര്‍വതിയുടെ സ്വന്തം കാഞ്ചന

ചില സിനിമകള്‍ക്ക് അങ്ങനെ ചില നിയോഗങ്ങളുണ്ട്. ചില അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടെ പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു വഴിത്തിരിവാകും. സലീംകുമാറിന് ആദമിന്റെ അബു, മുരളിക്ക് നെയ്ത്തുകാരന്‍, ലാലിന് ഒഴിമുറി, ഫഹദിനും ആന്‍ അഗസ്‌ററിനും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്....പ്രേമത്തിനു ശേഷം കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളില്‍ ആബാലവൃദ്ധം ആഘോഷമായി ഏറ്റെടുത്ത ആര്‍.എസ് വിമലിന്റെ എന്ന് നിന്റെ മൊയ്തീന്‍ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത് ഒരു നടിക്ക് അങ്ങനൊരു വഴിത്തിരിവാകുന്നതുവഴികൂടിയാണ്. അല്ലെങ്കില്‍, ആ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ നേട്ടങ്ങളിലൊന്ന് ആ നടിയുടെ അവിസ്മരണീയമായ പ്രകടനം കൂടിയാണ്. മലയാളത്തില്‍ തുടങ്ങി തെന്നിന്ത്യയില്‍ എണ്ണത്തില്‍ കുറവെങ്കിലും നല്ല സിനിമകളില്‍ വേഷപ്പകര്‍ച്ച നടത്തിയ പാര്‍വതിയുടെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായകവേഷമായിരിക്കും മൊയ്തീന്റെ സ്വന്തം കാഞ്ചനമാല.
ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരാളെ അവതരിപ്പിക്കാനായി എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല കാഞ്ചനമാല പാര്‍വതിയെപ്പോലൊരു നടിക്ക് വെല്ലുവിളിയാവുന്നത്. ക്‌ളൈമാക്‌സ് നേരത്തേയറിയാവുന്ന ഇതിഹാസമാനമാര്‍ന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതകഥ സിനിമയാക്കുമ്പോഴുള്ള രചയിതാവിന്റെ വെല്ലുവിളിയോളം വലുതല്ലത്. പക്ഷേ, അത്തരമൊരു സിനിമയില്‍, കേന്ദ്രബിന്ദു ആവാന്‍ സാധിക്കുക എന്നതും, എല്ലാ പ്രേക്ഷകരുടെയും ശ്രദ്ധാകേന്ദ്രമായിത്തീരാനാവുക എന്നതുമാണ് നടിയെന്ന നിലയില്‍ മൊയ്തീനിലെ പ്രകടനത്തിലൂടെ പാര്‍വതി നേടിയെടുക്കുന്നത്. പൃഥ്വിരാജിപ്പോലൊരു താരപരിവേഷമുള്ള നടന് ബദലായി നിന്ന് ഇത്തരമൊരു ശ്രദ്ധ നേടിയെടുക്കുക എന്നത് കേവലം ചെറുതായൊരു കാര്യവുമല്ല.
സലീംകുമാറിന്റെയും, സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിന്റെയുമൊക്കെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ, കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ മേല്‍ക്കൈ/ മുന്‍തൂക്കം അഭിനേതാവിന്റെ പ്രകടനത്തിന് ഉപോല്‍ബലകമായി എന്ന വിമര്‍ശനം മൊയ്തീനിലെ കാഞ്ചനമാലയുടെ കാര്യത്തില്‍ അസാധുവാണ്. കാരണം, ഈ സിനിമയില്‍ മൊയ്തീനാണ് യഥാര്‍ത്ഥ നായകന്‍. മൊയ്തീന്റെ മരണശേഷം യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തില്‍, തന്റെ ട്രസ്റ്റിന്റെ കെട്ടിടത്തില്‍ നിന്ന് കുടിയൊഴിപ്പിക്കാനുള്ള നീക്കത്തെയടക്കം നേര്‍ക്കുനേര്‍ നിന്നു അതിജീവിച്ച കാഞ്ചനമാലയുടെ ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടമോ പ്രതിസന്ധികളോ ഒക്കെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയച്ചട്ടക്കൂടിനു പുറത്താണ്. വാക്കുമാറാത്ത, വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത പ്രണയം എന്ന ഒറ്റക്കാര്യത്തിലൊഴികെ, നായകത്വം ആരോപിക്കപ്പെടാവുന്ന പലതും കാഞ്ചനമാലയെന്ന കഥാപാത്രത്തിലില്ല. എന്നിട്ടും ഇതെല്ലാം വേണ്ടതിലധികമുള്ള നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ നിന്നു വിട്ട് നായികയിലേക്ക് പ്രേക്ഷകശ്രദ്ധ തിരിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിലാണ് അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് പാര്‍വതിയുടെ സൂക്ഷ്മതയും കൈയൊതുക്കവും പ്രകടമാവുക.
പ്രകടമാക്കേണ്ട പലതും ഒതുക്കിയും അടക്കിയുമുള്ള തീര്‍ത്തും കീഴ്സ്ഥായിയിലുള്ള നടനശൈലിയാണ് പാര്‍വതിയുടേത്. പക്ഷേ അത് കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നതുമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസന്റെ ഉത്തമവില്ലന്‍ പോലൊരു സിനിമയിലെ കേവലം മിനിട്ടുകള്‍ മാത്രമുള്ളൊരു സാധാരണ വേഷത്തെപ്പോലും അസാധാരണമായൊരു വൈകാരികാനുഭവമാക്കി മാറ്റാന്‍ പാര്‍വതിയെ സഹായിച്ചത്. കാഞ്ചനമാലയായി പാര്‍വതി ജീവിക്കുകയായിരുന്നില്ല. പകരം തന്നിലേക്ക കാഞ്ചനമാലയെ ആവഹിക്കുകയായിരുന്നു. കാഞ്ചനമാല എന്ന സ്ത്രീയ്ക്ക് ഒരഭിനേത്രിയെന്ന നിലയ്ക്ക് പാര്‍വതി നല്‍കുന്നൊരു വ്യാഖ്യാനാദരമാണ് മൊയ്തീനിലെ വേഷം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ വേഷം ഈ നടിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു വഴിത്തിരിവാകുമെന്നു പറയുന്നതും.

സമാന്തര തറവളിപ്പു ട്രാക്കില്ലാതെ, കണ്ടുമടുക്കാറായ കോമഡി സ്റ്റാർസ്സില്ലാതെ,ഏകാഗ്രമായി കഥ പറയുന്ന സിനിമ, മഴയെ അതിന്റെ താളവും സംഗീതവുമാക്കി. പ്രേമത്തിനു മാംസ നിബദ്ധമായ ഒരർത്ഥം മാത്രം കൽപ്പിക്കുന്ന ന്യൂജനറേഷൻ ശീലത്തെ ആത്മനിഷ്ഠ കൊണ്ട്‌ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഈ സിനിമ, ഗതകാല ഗാന പ്രൗഢി വീണ്ടെടുക്കുന്നുമുണ്ട്‌. ജോമോൻ ടി ജോണിന്റെ ഛായാഗ്രഹണ മികവും ശ്ലാഘനീയം. പക്ഷേ വള്ളം മുങ്ങുന്നതടക്കമുള്ള രംഗങ്ങളിൽ അൽപ്ം കൂടി മിതത്വമാർന്ന സന്നിവേശമായിരുന്നെങ്കിൽ ദൈർഘ്യക്കുടുതൽ ഉളവക്കുന്ന നേരിയ രസഭംഗം ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു.
കാലം അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള അതിസൂക്ഷ്മ പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടെ മുഖചിത്രമുള്ള ഭാഷാപോഷിണി കാണിക്കുന്നതിലെ ചരിത്ര-കാലസ്ഖലിതം നോട്ടപ്പിഴയായി അവഗണിക്കാം. കാരണം, ഭാഷാപോഷിണിക്ക് 1992 വരെയും കാര്‍ഡ് കട്ടിയുള്ള മുക്കളര്‍ പുറംചട്ടയായിരുന്നല്ലോ? ആ പുറംചട്ടയില്‍ ചിത്രങ്ങളില്ലായിരുന്നുതാനും. ഇടത്തുവശത്ത് നെടുകേ ഭാഷാപോഷിണി എന്നെഴുതി ഉള്ളടക്കം വിവരിക്കുന്നതായിരുന്നു ഭാഷാപോഷിണി ത്രൈമാസിക. 

Saturday, June 07, 2014

ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സ് ആര്‍ ഹിയര്‍ എഗെയ്ന്‍

എന്താണ് അഞ്ജലി മേനോന്റെ സിനിമകൾക്ക് ഇതര ഇന്ത്യൻ വനിതാസംവിധായികമാരുടെ സിനിമകളുമായുള്ള പ്രത്യക്ഷവ്യത്യാസം? അന്താരാഷ്ട്ര പ്രസിദ്ധയായ അപർണ സെന്നും കൽപന ലജ്മിയുമടക്കമുള്ളവരുടെ സിനിമകൾ പ്രത്യക്ഷമായോ പരോക്ഷമായോ സ്ത്രീപക്ഷമോ, സ്ത്രീകേന്ദ്രീകൃതമോ ആയിരിക്കെ, അഞ്ജലിയുടേത് ഈയൊരു സങ്കുചിതത്വം മറികടന്ന്, കുറേക്കൂടി സാർവജനീയത ആർജിക്കുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, പുരുഷവീക്ഷണത്തെക്കാൾ മൂർച്ചയേറിയ പുരുഷവീക്ഷണം പ്രകടമാക്കുന്നു. എഴുത്തിൽ കമലയ സുരയ്യയെപ്പോലെ അപൂർവം പേർക്കുമാത്രം സാധ്യമായവിധത്തിൽ പുരുഷമനസിനെക്കൂടി സൂക്ഷ്മതലങ്ങളിൽ മനസ്സിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള കഥാപരിചരണവും പ്രമേയനിർവഹണവും. അതാണ് അഞ്ജലി മേനോൻ എന്ന യുവചലച്ചിത്രകാരിയുടെ സിനിമകളെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സ് എന്ന സിനിമയുടെയും കരുത്തും വിജയവും ഇതുതന്നെയാണ്.
അവിയലിന്റെ രുചി അത്രകണ്ടു സ്വീകാര്യമാവുന്നതിനു കാരണം, അതിലടങ്ങിയിട്ടുള്ള ചേരുവകളുടെ സമീകൃതസ്വഭാവമാണ്. എരിവ് പേരിന്, പുളിയും ക്ഷാരവും വേണ്ടുന്നത്ര, ഉപ്പ് പാകത്തിന്, എണ്ണ അത്യാവശ്യത്തിന്, കഷണങ്ങൾ ആവശ്യത്തിന്...മറ്റു പല കൂട്ടുകറികളും ഉപയോഗിക്കാനാവാത്തവർക്കും ഇഷ്ടമില്ലാത്തവർക്കും അവിയൽ ഇഷ്ടമാവാൻ കാരണമതാണ്. ബാംഗഌർ ഡെയ്‌സ് എന്ന സിനിമ അവിയൽ പോലെയാണ്. അതിലെ ചേരുവകളെല്ലാം കിറുകൃത്യം. പ്രേക്ഷകരെ വശീകരിക്കാൻ ആവശ്യമായതെന്തെല്ലാമെന്ന് കൃത്യമായി അറിയുന്ന സംവിധായകയാണ് അഞ്ജലി. ആദ്യപകുതിയിൽ കാതടപ്പിക്കുന്ന ചിരിയും പരിഹാസവും. രണ്ടാംപകുതിയിൽ ആവശ്യത്തിന് സംഘർഷവും കരളലിയിക്കുന്ന വൈകാരികതയും. ക്‌ളൈമാക്‌സിൽ യുവതലമുറയെ മുൾമുനയിൽ നിർത്തുന്ന ന്യൂജനറേഷൻ ത്രില്ലും സസ്‌പെൻസും. ഇതിനെയെല്ലാം ഒരു സമവാക്യമായി ചുരുക്കിക്കാണാമെങ്കിൽ, ആ സമവാക്യത്തിന്റെ വിജയകരമായ വിന്യാസവും പ്രയോഗവുമാണ് ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സ്. മുഖ്യധാരാ കമ്പോള സിനിമയുടെ വ്യാകരണപ്രയോഗങ്ങളിൽ ഇതൊരു നിസ്സാര കാര്യമല്ല. പക്ഷേ, കച്ചവടത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള വിട്ടുവീഴ്ചയുടെ തലത്തിലല്ലാതെയും, ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സിന്റെ ഈ വിജയത്തിനു പ്രസക്തിയുണ്ട് എന്നുള്ളിടത്താണ് സംവിധായകൻ കൂടിയായ അൻവർ റഷീദ് നിർമിച്ച് അഞ്ജലി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ സിനിമ വ്യത്യസ്തമാകുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ ഇതിനേക്കാൾ സാമൂഹികപ്രസക്തിയുളള ഒരു സിനിമ (വെടിവഴിപാട്)അരുൺകുമാർ അരവിന്ദ് എന്നൊരു സംവിധായകൻ നിർമിച്ച് മറ്റൊരു സംവിധായകൻ നിർവഹിച്ചിട്ടും പരാജയപ്പെട്ടിടത്താണ് ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സ് വിജയിച്ചതെന്നോർക്കുക.തീർത്തും വൈയക്തികവും യാഥാസ്ഥിതികവുമായൊരു പ്രമേയമാണ് അഞ്ജലിയുടേത് എന്നു കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോഴാണ് ഈ സിനിമയുടെ നിർവഹണവിജയം വ്യക്തമാവുന്നത്. അതിന് യുവതലമുറ താരങ്ങളുടെ പിന്തുണ കൂടിയാവുമ്പോൾ ചിത്രം പൂർണമാവുന്നു. അതിൽത്തന്നെ പാർവതിയുടെയും നിവിൻ പോളിയുടെയും പ്രകടനം എടുത്തുപറയാതെ വയ്യ.
പ്രമേയ പരിചരണത്തേപ്പറ്റി അഞ്ജലിയോട് ഒരു വാക്ക്. സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില വാർപ്പു മാമൂലുകൾക്ക് സ്വയം ബലിയാടാവാതിരിക്കാൻ ശ്രദ്ധിക്കുക. അഞ്ജലിയുടെ തിരക്കഥാനിർവഹണത്തിന് പലപ്പോഴും രഞ്ജിത്തിന്റെ നറേറ്റീവുകളോട് ഇഴയടുപ്പം കാണാം. പെരുവണ്ണാപുരത്തെ വിശേഷങ്ങളിൽ തുടങ്ങി രഞ്ജിത്തിന്റെ പല വിജയചിത്രങ്ങളുടെയും ദൗർബല്യമായി കരുതേണ്ടിവരുന്ന കഥാകഥന രീതി-ഒരാൾ, അതു കഥാപാത്രമാവാം, അന്യനുമാവാം ശബ്ദസാന്നിധ്യത്തിലൂടെ കഥ പറഞ്ഞുതുടങ്ങുന്ന രീതി- അഞ്ജലിയുടെ സിനിമകളിലും ആവർത്തിച്ചു കാണുന്നു. മഞ്ചാടിക്കുരുവിൽ അതു കുട്ടിയുടെ ശ്ബദത്തിലായിരുന്നു.ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിൽ അതു മാമൂക്കോയയുടെ ശബ്ദത്തിലായിരുന്നു. ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സിൽ അതു നിവിൻ പോളിയായിരിക്കുന്നു. കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ കഥ പറയുന്നത് മോശമെന്നല്ല, പക്ഷേ അതിനപ്പുറവും നിർവഹണസാധ്യതകൾ സിനിമയിലുണ്ട്,ഉണ്ടാവണം.
ബാംഗ്ളൂര്‍ ഡെയ്‌സ് വിജയമാവുന്നത്, അതിൽ കൃത്യമായ ചേരുവകൾക്കപ്പുറം ജീവിതത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ ഗന്ധമുണ്ടെന്നതാണ്. മസാലകളെല്ലാം ചേർത്താലും നിർബന്ധമായി ഉണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ലാത്ത ഒന്നാണ് മണം. പക്ഷേ, അഞ്ജലി ചാലിച്ചത് ജീവിതത്തിൽ മുക്കിയ മസാലക്കൂട്ടായതുകൊണ്ടാവണം, അതിൽ നിന്നുയരുന്നത് ഉസ്താദ് ഹോട്ടലിലെ ബിരിയാണിയുടേതിനു സമാനമായ ഗന്ധവും രുചിയുമാണ്. അതു കാണുന്നവന്റെ മനസ് ആനന്ദമുള്ളതാക്കുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ കൃതി സാർത്ഥകവുമാവുന്നു.

Friday, November 29, 2013

ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടു വരഞ്ഞ വലിയ വര

മതമില്ലാത്ത ജീവനെ പാഠപുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്ന് മതമൗലികവാദികള്‍ക്ക് രാഷ്ട്രീയ പ്രിതഷേധം കൊണ്ടു നീക്കാനായേക്കും. എന്നാല്‍ കൈപ്പടംവെട്ടിയാലും മതനിരപേക്ഷതയുടെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിയെ,ആര്‍ജ്ജവത്തെ കൊന്നുവീഴ്ത്താന്‍ അവര്‍ക്കാവില്ല. ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ് മങ്കി പെന്‍ എന്ന സമകാലിക സിനിമയില്‍ എന്ത് ഒതുക്കത്തോടെയാണ് മതനിരപേക്ഷതയെ ദൈവത്തിന്റെ നിറവും രുചിയുമായി തണ്ണിമത്തന്റെ രുചിയും നിറവും ചേര്‍ത്തു വിളമ്പുന്നത്? സത്യത്തില്‍ അസാമാന്യമായ രചനാകൗശലത്തിന്റെ നവഭാവുകത്വ പരിശ്രമമായിത്തന്നെ ഇത് അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ദൈവത്തെ ചങ്ങാതിയാക്കി അസാധ്യത്തെ സുസാധ്യമാക്കിക്കുന്ന പ്രമേയത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെ, സ്‌നേഹം എന്ന സാര്‍വലൗകിക മതത്തെ പ്രണയത്തിലും, രക്ഷാകര്‍തൃത്വത്തിലും, സൗഹൃദത്തിലും, അധ്യാപനത്തിലുമെല്ലാമെല്ലാമായി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു. അവ നിവര്‍ത്തിക്കുന്ന സാംസ്‌കാരിക ദൗത്യമാകട്ടെ, ബോധവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ സ്ഥായിയായ ചെകിടിപ്പിനെ ബൗദ്ധികമായ സര്‍ഗാത്മകകൗശലം കൊണ്ടു മറികടക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
തീര്‍ച്ചയായും മലയാള നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തല്‍ അര്‍ഹിക്കുന്ന സിനിമയാണ് ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്‍. കഥയില്ലായ്മയുടെ കെടുതികള്‍ നിര്‍വഹണത്തിലെ കസര്‍ത്തുകള്‍ കൊണ്ടു മറികടക്കാനുള്ള, സിനിമയുണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കുള്ള മുഖ്യധാരയുടെ കൗശലം ഗീതമാരായും അഞ്ജലിമാരായും ഒഴിയാബാധയാകുമ്പോഴും, അല്‍പവും ദേഹണ്ഡപ്പെടാതെ ചുളുവില്‍ കമ്പോള വിജയം നേടാനുള്ള കുറുക്കുവഴികളാലോചിക്കുമ്പോഴും, ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കിപ്പെന്നിന്റെ രചയിതാക്കള്‍, ഉള്ളടക്കത്തിനു വേണ്ടി തലപുകച്ചിരിക്കുന്നു. കാമ്പുള്ള കഥ തേടാന്‍ മെനക്കെട്ടിരിക്കുന്നു. അതിന്റെ വിജയം തന്നെയാണ് സിനിമ നേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതും.
കുട്ടികളുടെ സിനിമ എന്നത് എന്തോ തരംതാണ ഏര്‍പ്പാടായി കാണുന്ന ശീലമാണ് നമ്മുടേത്. ഒരുപക്ഷേ മലയാളിയുടേതു മാത്രമായ ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ ബഹിര്‍സ്ഫുരണങ്ങളില്‍ ഒന്ന്. ഗൗരവമായി എഴുതുമ്പോള്‍ സംസ്‌കൃതം കൂട്ടിയേതീരൂ എന്ന എഴുത്തുകാരുടെ പുറംമേനി പോലൊന്ന്. പക്ഷേ, ലോക ചലച്ചിത്രാചാര്യമാര്‍ പലരും മികച്ച ബാലചിത്രങ്ങളെടുത്തിട്ടുള്ളവരാണ്. കമ്പോളവിജയം നേടിയ ഇ.ടി.ആയാലും, മലയാളത്തില്‍ തന്നെ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ അമ്മുവിന്റെ ആട്ടിന്‍കുട്ടി, അരവിന്ദന്റെ കുമ്മാട്ടി, ജിജോയുടെ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍, മോഹന്‍ രാഘവന്റെ ടി.ഡി.ദാസന്‍...അങ്ങനെ പലതും. എന്നാല്‍ അണുകുടുമ്പത്തില്‍ മിശ്രവിവാഹിതരുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഒരു കുട്ടിക്കു സംഭവിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളും പഠനജീവിതത്തിലെ പ്രതിസന്ധികളും അതിനോടുള്ള മനശാസ്ത്രപരമായ സമീപനവും...ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മങ്കിപ്പെന്‍ ഹിന്ദിയിലെ ആമിര്‍ഖാന്റെ താരേ സമീന്‍ പര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ തലത്തിലേക്കു പോലുമുയരുന്നുണ്ട്, അതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിയില്‍.
പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപരിചരണം നല്‍കാനായി എന്നതാണ് മങ്കിപ്പെന്നിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷത. ഷാനില്‍ മുഹമ്മദും റോജിനും നവാഗതരുടെ പതര്‍ച്ച ലവലേശം കൂടാതെ അസാമാന്യമായ മാധ്യമബോധവും കൈയടക്കവും പ്രകടമാക്കിയിരിക്കുന്നു. എടുത്തു പറയേണ്ടുന്ന രണ്ടു ഘടകങ്ങള്‍ ഛായാഗ്രഹണവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവുമാണ്. നീല്‍ ഡി കുണ്‍ഹയുടെ ക്യാമറയും രാഹുല്‍ സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ സംഗീതവും സിനിമയെ അവാച്യമായൊരു അനുഭൂതിതലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നു. അത്യാവശ്യം ചരിത്രവും, സമകാലിക മൂല്യച്യുതിയുമെല്ലാം കഥാവസ്തുവില്‍ മുഴച്ചുനില്‍ക്കാത്തവണ്ണം ഇഴപിരിച്ചു ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നു. 
മങ്കിപ്പെന്‍ മലയാളത്തിനു നല്‍കുന്ന ഏറ്റവും വലിയ സമ്മാനമാണ് സനൂപ്. ചേച്ചി സനൂഷയുടെ പാരമ്പര്യം സനൂപ് നിലനിര്‍ത്തും. ഒപ്പമഭിനയിച്ച ബാലതാരങ്ങളെയും മറക്കാനാവുന്നില്ല. നിര്‍മാതാക്കളിലൊരാളായ വിജയ് ബാബു പോലും അധ്യാപകന്റെ വേഷത്തില്‍ അവിസ്മരണീയ സാന്നിദ്ധ്യമായി.
ചിത്രത്തിലൊരിടത്ത് ഫിലിപ്‌സ് ഉന്നയിക്കുന്ന ഒരു കടംകഥയുണ്ട്. നമ്മള്‍ വരയ്ക്കുന്ന ഒരു നേര്‍വര മായ്ക്കാതെ തന്നെ ചെറുതാക്കുന്നതെങ്ങനെ? തിരിച്ചറിവിന്റെ മറുപാതിയില്‍ അവന് അതിന്റെ ഉത്തരവും കിട്ടുന്നു. തൊട്ടടുത്തായി ഒരു വലിയ വര വരച്ചാല്‍ മതി, ആദ്യത്തേതു ചെറുതാകും. സത്യത്തില്‍ ഫിലിപ്‌സ് ആന്‍ഡ് ദ മങ്കി പെന്‍ എന്ന കൊച്ചു സിനിമ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ നിര്‍വഹിച്ച ചരിത്ര ദൗത്യവും അതുതന്നെയാണ്. സൂപ്പര്‍, ജനപ്രിയ താരസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍ വരച്ച ജലരേഖകളെ, കരുത്തുറ്റ പ്രമേയത്തില്‍ ചാലിച്ചു വരച്ച മങ്കിപ്പെന്‍ കൊണ്ട് ചെറുതാക്കിക്കളഞ്ഞു.
പറ്റിയതു പറ്റി. ആദ്യത്തെ വിജയം സംഭവിച്ചു. പക്ഷേ രണ്ടാമത്തേതാണ് ശരിക്കും പരീക്ഷണം. അത് സംവിധായകര്‍ ഓര്‍മിച്ചു സൂക്ഷ്ിച്ചു മുന്നോട്ടു പോകും എന്നു പ്രത്യാശിക്കാം

Friday, September 06, 2013

ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ കരിനീലം

സ്‌ക്രീനില്‍ മാത്രം പൂര്‍ത്തിയാവാതെ, തീയറ്റര്‍വിട്ടു നമ്മോടൊപ്പം പോരുന്ന സിനിമകളുണ്ട്. വായിച്ചു ദിവസങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും മനസ്സില്‍ കൂടുന്ന പുസ്തകങ്ങളും. അസ്ഥിയില്‍ പിടിച്ചവ എന്നു നാം വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന സര്‍ഗാത്മകരചനകളില്‍ നിസ്സംശയം ഉള്‍പ്പെടുത്താവുന്ന ചലച്ചിത്രരചനയാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്. സ്വന്തം കര്‍മമണ്ഡലത്തിനപ്പുറം യാതൊന്നും തന്നെയില്ലാത്ത ഒരു കലാകാരന്റെയും, അവന്റെ നിലനില്‍പിനു വേണ്ടി സ്വന്തം ജീവിതം ഉഴിഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന ഒരു പെണ്ണിന്റെയും കഥ. ഒറ്റവാചകത്തില്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിനെ അങ്ങനെയൊതുക്കാം.പക്ഷേ, സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് അങ്ങനെ ചുരുക്കപ്പെടേണ്ട ഒന്നല്ല, മറിച്ച് ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ട രചന തന്നെയാണ്.
ശ്യാമിന്റെ ഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളെയും പോലെതന്നെ, പ്രസിദ്ധീകൃതമായൊരു നോവലില്‍ നിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടേയും കഥാവസ്തു ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, പതിവു ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുള്ള ഒരു ബലഹീനത-അച്ചടിവടിവില്‍ സാഹിത്യഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍- ഈ ചിത്രത്തിലില്ല. മറിച്ച്, ഋതുവിലും മറ്റും കണ്ടതുപോലെ, നിത്യവ്യവഹാര ഭാഷ അനായാസം സംസാരിക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങള്‍. എഴുത്തും തനിക്ക് നന്നായി വഴങ്ങുമെന്ന് ശ്യാമപ്രസാദ് തെളിയിച്ചിരിക്കുന്നു.
കാഴ്ചയല്ല, ഉള്‍ക്കാഴ്ചയാണ് കലാകാരന്റെ സ്വത്ത്. കണ്ണുകൊണ്ടല്ല, മന:ക്കണ്ണു കൊണ്ടാണ് അവന്‍/അവള്‍ ലോകത്തെ തന്നെ കാണുന്നത്. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് മൈക്കളും അങ്ങനൊരാളാണ്. കാഴ്ചയുള്ളിടത്തോളം കാലം, ആരും കാണാത്ത ലോകത്തെ അയാള്‍ ഭാവനയുടെ ക്യാന്‍വാസില്‍ കണ്ടു. അപകടത്തില്‍ കാഴ്ച പോയതില്‍ പിന്നെ, അകക്കണ്ണിന്റെ ക്യാന്‍വാസിലും. ഒരു വ്യത്യാസം മാത്രം. ഇരുട്ടില്‍ താന്‍ വരയുന്നത് വഞ്ചനയുടെ കരിനീലവര്‍ണം കൊണ്ടു മാത്രമാണെന്ന് അയാള്‍ക്കു തിരിച്ചറിയാനായില്ല.
സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളിലാണ് കൈയടക്കമുള്ളൊരു സംവിധായകനെ തിരിച്ചറിയേണ്ടത്. അകലെയിലേതു പോലൊരു അതിസൂക്ഷ്മ രംഗമുണ്ട്, അധികമാരും ശ്രദ്ധിക്കാതെ, ആര്‍ട്ടിസ്റ്റില്‍. ആര്‍ട്ട് ക്യൂറേറ്ററോടൊപ്പം കഫേയില്‍ മൈക്കിളിനെ കാത്തിരുന്നശേഷം നിരാശയായി മടങ്ങുന്ന ഗായത്രിയുടെ ദൃശ്യത്തിനു പിന്നില്‍ റോഡില്‍ ഒരപകടത്തിന്റെ മധ്യദൂരദൃശ്യവും ആംബുലന്‍സിന്റെ സൈറണ്‍ ശബ്ദവും. വരാനിരിക്കുന്ന രംഗത്തിലേക്കുള്ള അതിവിദഗ്ധമായ ട്രാന്‍സിഷനാണ് ആ രംഗം. തികച്ചും സ്വാഭാവികമായി, സാധാരണമായി, അതിഭാവുകത്വം ഒട്ടുമില്ലാതെയുള്ള ഈ ദൃശ്യസമീപനം തന്നെയാണ് ചിത്രത്തിലൂടനീളം സംവിധായകന്‍ കാത്തുസൂക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ശ്യാമിന്റെ ഇഷ്ടപ്രമേയമാണ് വ്യക്തിയും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതലങ്ങള്‍. ആര്‍ട്ടിസ്റ്റും ഈ പതിവു ലംഘിക്കുന്നില്ല. മൈക്കിളും ഗായത്രിയും തമ്മിലും ഗായത്രിയും അമ്മയും തമ്മിലും, ഗായത്രിയും അഭിയും തമ്മിലുമുള്ള ബന്ധങ്ങളിലെ വൈചിത്ര്യവും വൈവിദ്ധ്യവും തീവ്രതയും നിഗൂഡതയും ചെറുചെറു സംഭവങ്ങളിലൂടെ ഹൃദ്യമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. എന്തിന് ശ്യാം സിനിമകളിലെ പതിവു പോലെ, (ഋതുവിലെ ശരത്, വര്‍ഷ, സണ്ണിമാരെ ഓര്‍ക്കുക) അഭിയും രുചിയും എന്നീ കഥാപാത്ര നാമകരണങ്ങള്‍ പോലും കൗതുകമുളവാക്കുന്നു. വലിയ ക്യാന്‍വാസെന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നുമ്പോഴും, ഒരു ത്രികോണത്തിലോ, ഒരുപക്ഷേ രണ്ടു ബിന്ദുക്കള്‍ തമ്മിലോ ഉള്ള സങ്കീര്‍ണ ബന്ധമാണ്, ആര്‍ട്ടിസ്റ്റും ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ മൈക്കിളിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ച തന്നിലേക്കു തന്നെയാണെന്നും, ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ ഗായത്രിയുടെ തിരിച്ചറിവ് ജീവിതത്തെപ്പറ്റിത്തന്നെയുളളതാണെന്നും വരുന്നു. അകലെയിലും അരികെയിലും ഒരേ കടലിലും എല്ലാമെന്നോണം മനുഷ്യമനസുകള്‍ തമ്മിലുള്ള കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകളിലെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന സങ്കീര്‍ണത, വിശദീകരിക്കാനാവാത്ത വൈചിത്ര്യം, അതുതന്നെയാണ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിന്റെയും കരുത്ത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്, പ്രഷന്‍ ബ്ലൂ വഞ്ചനയുടേതാണെന്നു മൈക്കിളും രുചിയും ധരിക്കുമ്പോഴും, അങ്ങനെയാണെന്ന് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അഭി ശ്രമിക്കുമ്പോഴും അത് ഗായത്രിയുടെ ത്യാഗത്തിന്റെയും സഹനത്തിന്റേയും കൂടിയായിത്തീരുന്നത്.
പലരും പ്രകീര്‍ത്തിക്കുന്നതുപോലെ, ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ അത്യപൂര്‍വമായ പ്രകടനമല്ല ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലേത്.കാരണം മൈക്കിള്‍ വാസ്തവത്തില്‍ ഫഹദിനു വേണ്ടി തുന്നിയതതുപാലത്തെ വേഷമാണ്. വെറുതെ പെരുമാറിയാല്‍ മതി, ഫഹദിന് മൈക്കിളിനെ വിജയിപ്പിക്കാന്‍. എന്നാല്‍ ആന്‍ അഗസ്റ്റിന് ഗായത്രി സത്യത്തില്‍ എടുത്താല്‍ പൊങ്ങാത്ത വേഷം തന്നെയാണ്. എല്‍സമ്മയ്ക്കു ശേഷം ഉപരിപഌവമായ കഥാപാത്രങ്ങളെ മാത്രം അവതരിപ്പിച്ചു വന്ന ആനിന് കല്യാണം കഴിച്ച് ഇനി സ്വസ്ഥമാവാം. കാരണം, മലയാള സിനിമയുളളിടത്തോളം ഓര്‍ത്തുവയ്ക്കുന്നൊരു നായികയാണ് ഗായത്രി. ഗഌമര്‍ മേയ്കപ്പില്‍ പോലുമൊഴിവാക്കി അത്രയ്ക്ക് ഉള്‍ക്കരുത്തോടെ ഗായത്രിയിലേക്ക് പരകായപ്രവേശം ചെയ്യാന്‍ ആനിനെ പിന്തുണച്ചത്, അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകന്റെ മികവുതന്നെയാണ്. ലേശം നെഗറ്റീവ് നിഴല്‍ വീണ അഭിയായി വന്ന ശ്രീറാം രാമചന്ദ്രനായായും രുചിയായി വന്ന ശീനന്ദയായാലും കൃഷ്ണചന്ദ്രനായാലും വനിതയായാലും സിദ്ധാര്‍ത്ഥനായാലും അഭിനയത്തിന്റെ ലോലതലങ്ങളില്‍ വരെ  അതീവ ശ്രദ്ധയോടെ മിതത്വം സൂക്ഷിച്ചിരിക്കുന്നു.
ഋതുവിലൂടെ അരങ്ങത്തു വന്ന ഷാംദത്തിന്റെ ക്യാമറയാണെങ്കില്‍ ന്യൂജനറേഷന്‍ ഹാങോവറുകള്‍ക്കപ്പുറം ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലകാലങ്ങളില്‍പ്പോലും പുതുപുത്തന്‍ വീക്ഷണകോണുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്തു കരമനയിലുള്ള അഗ്രഹാര ശാപ്പാട്ടു ശാലയായ ഹോട്ടല്‍ അന്നപൂര്‍ണ പോലൊരു കുടുസില്‍ രണ്ടിലേറെ വ്യത്യസ്ത ആംഗിളുകളില്‍ ദൃശ്യധാരാളിത്തം സമ്മാനിച്ച ഷാംദത്തിനെ അഭിനന്ദിക്കാതിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ബിജിപാലിന്റെ യുക്തിസഹജമായ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും വിനോദ് സുകുമാരന്റെ സന്നിവേശവും എന്നോണം തന്നെ എടുത്തു പറയേണ്ട ഒന്നാണ് ആര്‍ട്ടിസ്റ്റിലെ വസ്ത്രാലങ്കാരം. പ്രത്യേകിച്ച് നായിക ഗായത്രിയുടെ വേഷവിധാനം. ഒരേ സമയം പാരമ്പര്യത്തെ ധിക്കരിക്കുകയും അതേസമയം പാരമ്പര്യത്തിന്റെ ഹാങോവറില്‍ വിങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന ഗായത്രിയുടെ സ്വഭാവം വ്യക്തമാക്കുന്ന വിധം സങ്കീര്‍ണമായ ടോപ്പും ചുരിദാറുകളും.
അവസാനദൃശ്യത്തിലെ ഗായത്രിയുടെ തിരിച്ചറിവ് തീര്‍ച്ചയായും ശരിയാണ്. ഒരിക്കലും മടങ്ങിവരാനാവാത്ത ചില പോയിന്റുകള്‍ എല്ലാവരുടെയും ജീവിതത്തിലുണ്ടാവും. അതു മറികടക്കാതെ ജീവിതം സാധ്യമല്ല. അല്ലെങ്കില്‍ അതാണു ജീവിതം. അവിടെ മനസിലാകായ്കകളുണ്ടാവും, തിരിച്ചറിവുകളും. ആ തിരിച്ചറിവുകളാണ് ജീവിതത്തെ മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോവുക. ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ജീവിതദര്‍ശനവും മറ്റൊന്നല്ല.
ഓരോ ചിത്രവും കാഴ്ചക്കാരന്റെ കൂടി ആത്മാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് അവരാണു വ്യാഖ്യാനിക്കുക എന്ന് ചിത്രത്തിലൊരിടത്ത് മൈക്കിള്‍ പറയുന്നുണ്ട്. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഇതു സാര്‍ത്ഥകമാണ്. പ്രേക്ഷകന്റെ വൈയക്തികാനുഭവത്തിന്റെ കൂടി ഈടുവയ്പിലാണ് സിനിമ പൂര്‍ണമാവുന്നത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലിരുന്നു കാണുമ്പോഴും സിനിമ ഓരോ പ്രേക്ഷകനും വേറിട്ട അനുഭവമാവുന്നത്. അഭിപ്രായഭിന്നതകളുണ്ടാവാം. എന്നാലും ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് മലയാളത്തില്‍ ഇറങ്ങിയിട്ടുള്ള നല്ല ചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നുതന്നെയാണെന്നാണ് എന്റെ കാഴ്ചാനുഭവം.

Thursday, December 29, 2011

ക്ളീന്‍ ആന്‍ഡ് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍

ചില വാക്കുകളുണ്ട്.നമ്മുടെ ഭാഷയിലായിട്ടും നാം അയിത്തം കല്‍പിച്ചു വിളിപ്പാടകലെ നിര്‍ത്തുന്ന ചില പാവം വാക്കുകള്‍. 'നല്ല' എന്നുപയോഗിക്കാത്ത നാം 'മികച്ച' എന്നുപയോഗിക്കും. 'പൃഷ്്ഠ'വും 'നിതംബ'വും കുഴപ്പമില്ല നമുക്ക്, എന്നാല്‍ 'ചന്തി'ക്ക് നമ്മുടെ ചിന്തയില്‍പ്പോലും ചന്തമുള്ള ഒരിടമില്ല. നല്ല മലയാളത്തെ നാം സംസ്‌കൃതം കൊണ്ടു സംസ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കും. അതുപോലെയാണ് വളി എന്ന വാക്കും. കീഴ്ശ്വാസം വന്നാല്‍ കുഴപ്പമില്ല; പക്ഷേ വളി വിട്ടാല്‍, അയ്യേ, വൃത്തികേട്. മലയാളിയുടെ വിട്ടുമാറാത്ത ഹിപ്പോക്രിസിയുടെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് ഇങ്ങനെ ചില വാക്കുകളോടുള്ള പഥ്യം. ഈ ഇരട്ടത്താപ്പടക്കം മലയാളിയുടെ കപടസദാചാരത്തെ പ്രകടമായി പൊളിച്ചടുക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടുന്നിടത്താണ് വി.കെ. പ്രകാശിന്റെ, അനൂപ് മേനോന്റെ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ മനോഹരമായൊരു ദൃശ്യാഖ്യാനമായി മാറുന്നത്.
ഐശ്വര്യാ റായിയുടെ അക്ഷരവടിവൊത്ത ശരീരകാന്തി കണ്ട് അന്തംവിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷവും മറക്കുന്ന ഒരു കാഴ്ചയിലേക്കാണ് ബ്യൂട്ടിഫുളിലെ നന്ദു അവതരിപ്പിക്കുന്ന കഥാപാത്രം സംഭാഷണം കൊണ്ടു നമ്മെ കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോവുന്നത്. അത് ഐശ്വര്യ റായി വളിവിട്ടാല്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും എന്ന ഒരു ചോദ്യമാണ്. ജീവശാസ്ത്രപരമായി ഐശ്വര്യയും നമ്മളും തമ്മില്‍ യാതൊരു വ്യത്യാസവുമില്ലെന്ന അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കല്‍, ജീവിതയാഥാര്‍ഥ്യങ്ങളുടെ ഏറ്റവും കരുത്തുറ്റ ഒരു ഒറ്റവാക്യമായി മാറുന്നു.

അടുത്തകാലത്ത്, ഇത്രയേറെ നെഗറ്റീവ് പ്രചാരണം കിട്ടിയ മറ്റൊരു സിനിമയുണ്ടാവില്ല. സന്തോഷ് പണ്ഡിറ്റിന്റെ സിനിമയ്ക്കുണ്ടായതിനേക്കാള്‍ ഗൗരവമുള്ള ആരോപണങ്ങള്‍. അവലംബകൃതികളായി പ്രചരിച്ചതു തന്നെ എത്രയോ വിദേശ, സ്വദേശ സിനിമകള്‍. അത്തരം പ്രചാരണങ്ങളെയെല്ലാം അതിജീവിക്കുക എന്ന വൈതരണി കടന്ന് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ കണ്ടവര്‍ കണ്ടവര്‍ അന്തംവിട്ടത് അതിന്റെ ഒറിജിനാലിറ്റി കണ്ടിട്ടാണ്. ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു കുഞ്ഞു സിനിമ. അതിന്റെ ലക്ഷ്യം ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുള്ള ഓസ്‌കര്‍ എന്‍ട്രി അല്ല. അവാര്‍ഡുകളുമല്ല. ഒരു കലാസൃഷ്ടി ആദ്യമായും അവസാനമായും ലക്ഷ്യമിടുന്നത് അത് ആസ്വദിക്കുന്നവരെയാണ്. ഇതു ശരിയാണെങ്കില്‍ ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ ലക്ഷ്യത്തില്‍ ചെന്നു തറച്ച അമ്പുതന്നെയാണ്, സംശയം വേണ്ട.

മുന്‍വിധികളില്ലാതെ ജീവിതത്തെ സമീപിച്ചിരിക്കുന്നു എന്നുള്ളതാണ് ഈ സിനിമയുടെ മേന്‍മ, നന്മയും. രാജീവ് നാഥിന്റെ പകല്‍ നക്ഷത്രങ്ങള്‍ (2008),അനുഭവ് (ഹിന്ദി 2009), അരുണ്‍കുമാറിന്റെ കോക്ക്‌ടെയ്ല്‍(2010) എന്നീ സിനിമകള്‍ക്കു ശേഷം അനൂപ് മേനോന്റെ തൂലികയില്‍ നിന്നുടലെടുത്ത ബ്യൂട്ടിഫുളിനെ അനൂപിന്റെതന്നെ മുന്‍കാലചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യതിരിക്തമാക്കുന്നത് അതിന്റെ ലാളിത്യമാണ്. സിനിമയുടെ കഌസിക്കല്‍ വച്ചുകെട്ടലോ, ഫോക്ക്‌ലോര്‍ ചമ്രംപടയലോ ഇല്ലാതെ, സ്വച്ഛമായൊരു ദൃശ്യാനുഭവം. സംഭാഷണങ്ങളിലെ ലേശമൊരു രഞ്ജിത് ഛവി കൂടി ഒഴിവാക്കാമെങ്കില്‍, ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ ഈസ് ക്ളീന്‍.പകല്‍നക്ഷത്രങ്ങളിലൂടെതന്നെ പത്മരാജന്‍ ഭക്തി ആവോളം പ്രകടമാക്കിയ അനൂപ് തൂവാനത്തുമ്പികളുടെ ഹാങോവര്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് അതൊന്നുകൂടി അടിവരയിടുന്നു.

ഛായാഗ്രഹണത്തിലെ കലണ്ടര്‍ സൗന്ദര്യവും ശബ്ദാലേഖനത്തിലെ നിഷ്ഠുരമായ കൃത്യതയുമൊക്കെ വി.കെ.പി.യുടെ മുന്‍കാല സിനിമകളും പരസ്യങ്ങളും കണ്ടിട്ടുള്ളവര്‍ക്ക് കോള്‍മയിര്‍ കൊള്ളാനുള്ള വകയൊന്നുമല്ല. എന്നാല്‍, ജയസൂര്യയുടെയും മേഘ്‌നരാജിന്റെയും ടിനിടോമിന്റെയും പ്രകടനങ്ങള്‍ അങ്ങനെയല്ല. ടിനിയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനയമുഹൂര്‍ത്തം തന്നെയാണ് ബ്യൂട്ടിഫുളിലേത്. ജയസൂര്യ ഒരു പക്ഷേ ഓര്‍മിക്കപ്പെടാന്‍ പോകുന്നത് (ഇനി ഇതിലും കാമ്പുള്ളതു വരും വരെ) ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ കൈയബദ്ധമായ ശങ്കരനും മോഹനനും ഫാന്‍സി ഡ്രസിലൂടെയാവില്ല, ബ്യൂട്ടിഫുളിലെ അച്ചായനിലൂടെയായിരിക്കും.വില്ലത്തം ആണുങ്ങള്‍ക്കുമാത്രമായി സംവരണം ചെയ്തിട്ടുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ലക്ഷണമൊത്തൊരു വില്ലത്തിയെ അതിശയോക്തിയുടെ ആടയാഭരണങ്ങളില്ലാതെ മേഘ്‌നയില്‍ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞല്ലോ, സന്തോഷം. പ്രതിഛായയുടെ പുറന്തോടു പൊളിച്ച് ഇങ്ങനെയൊരു വേഷം ചെയ്യാന്‍ തയാറായതുകൊണ്ട്, അവര്‍ ഇതുവരെ ചെയ്ത ഗഌമര്‍ കോപ്രായങ്ങളെല്ലാം ശുദ്ധികരിച്ചിരിക്കുന്നു.

കന്യക മിന്നലെ ഫിലിം അവാര്‍ഡ് നിശയ്ക്ക് ഒറ്റക്കമ്പിപ്പുറത്ത്, ടിവി ഷോകളിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ജിനു ജോയിയുടെ അസാധാരണ നൃത്തപ്രകടനം കണ്ട് അന്തംവിട്ട അനൂപ് നാരായണന്‍, ജിനുവിനു മുന്നില്‍ തങ്ങളൊന്നും താരങ്ങളേയല്ല എന്ന് അഭിനന്ദിച്ചത് ഉപചാരമായിരുന്നില്ലെന്ന് ബ്യൂട്ടിഫുള്‍ തെളിയിക്കുന്നു. അതിലെ നിര്‍ണായകമായൊരു സീനില്‍ ജയസൂര്യയുടെ വീട്ടില്‍ നിന്നു ചാടി പോകുന്ന കള്ളന്റെ വേഷത്തില്‍, ജയസൂര്യയുടെ പ്രഭാതസ്വപ്‌നത്തിലെ സില്ലൗട്ട് ദൃശ്യത്തില്‍ ജിനുവിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായത് അനൂപിന്റെ ശുപാര്‍ശയിലായിരിക്കുമെന്നു വ്യക്തം.
ഒന്നുകൂടി പറഞ്ഞിട്ട് അവസാനിപ്പിക്കട്ടെ. അനൂപില്‍ പ്രതീക്ഷ വര്‍ധിക്കുകയാണ്.അടുത്ത ചുവട് കൂടുതല്‍ സൂക്ഷിക്കണം. മുന്നോട്ട് വളരാനെ പാടുള്ളൂ. താഴേക്ക് ഇറങ്ങാന്‍ ഇടവരരുത്. കരുതി മാത്രം ചുവടുവയ്ക്കുക. നാളെ നിങ്ങളുടേതാവട്ടെ.

Sunday, August 28, 2011

വെണ്‍ശംഖുപോല്‍ തെളിവായ ചില കാര്യങ്ങള്‍

ശോക് ആര്‍. നാഥിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമയായ വെണ്‍ശംഖുപോലിനെ എന്തു വിശേഷിപ്പിക്കണം. രണ്ടു രണ്ടര മണിക്കൂര്‍ കണ്ട സിനിമയ്ക്ക് പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാഗത്തു നിന്നൊരു വണ്‍ലൈന്‍. ഭരതത്തിന്റെ രേതസ്സില്‍ സുകൃതത്തിന്റെ ബീജം വീണുണ്ടായ കേക്കില്‍, ജയരാജിന്റെ സുരേഷ് ഗോപി ചിത്രം തന്നെയായ അത്ഭുതത്തിന്റെ ഐസിങ് ചാലിച്ചാലെന്തോ, അത്.
മിഴികള്‍ സാക്ഷി എന്ന ഭേദപ്പെട്ട സിനിമയെടുത്ത രചയിതാക്കളാണ് അനില്‍ മുഖത്തല-അശോക് ആര്‍ നാഥ് സഖ്യം. അവരുടെ ഉദ്യമത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധിയെ ചോദ്യം ചെയ്യാനാവില്ല. കാരണം, ഒതുക്കത്തില്‍ ഒരു കഥ, സാമാന്യം ഭേദപ്പെട്ട നിലയ്ക്കു തന്നെ അവര്‍ സെല്ലുലോയ്ഡിലാക്കിയിട്ടുണ്ട്. ഒരേ കഥ തന്നെ പലവട്ടം പലമാതിരി സിനിമയായിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടും, അവയ്‌ക്കൊന്നും പാരസ്പര്യം തോന്നിയിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടും പ്രമേയപരമായ സാദൃശ്യം കുറ്റമായി പറയാനുമാവില്ല. അങ്ങനെ പറയാമായിരുന്നെങ്കില്‍, അരവിന്ദന്റെ മാറാട്ടവും ഷാജിയുടെ വാനപ്രസ്ഥവും, എം.ടി-ഹരിഹരന്റെ പരിണയവും അത്തരമൊരാരോപണം നേരിടേണ്ടിവന്നേനെ. മാടമ്പിന്റെ ഭ്രഷ്ട് അപ്പോള്‍ ഇവയുടെയെല്ലാം മാതാവായി അവതരിക്കുന്നതും കാണേണ്ടിവന്നേനെ. പക്ഷേ, അവര്‍ ആശയചോരണത്തിന്റെ ആരോപണശരങ്ങളില്‍ നിന്നു മാറി നടന്നത്, ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ നവീനത്വം കൊണ്ടാണ്. ഒരേ വിഷയത്തെ പല വീക്ഷണകോണത്തിലൂടെ സമീപിക്കുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന വൈവിദ്ധ്യമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍ അനുവാചകനു സമ്മാനിച്ചത്.
വെണ്‍ശംഖുപോല്‍ തോല്‍ക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതിവിടെയാണ്. പ്രമേയപരമായ സാദൃശ്യത്തെ, ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ നൂതനത്വം കൊണ്ടു മറികടക്കാന്‍ ഇതിന്റെ രചയിതാക്കള്‍ക്കു സാധിക്കാതെ വരുന്നു. രണ്ടരമണിക്കൂറില്‍ കാണിച്ച പലതും ഒന്നരമണിക്കൂറിലേക്കു ചുരുക്കിയിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു പ്രേക്ഷകന്‍ ആശിച്ചുപോകുന്നത്ര വൈരസ്യമായിരുന്നു ആദ്യമായി ഒഴിവാക്കേണ്ടിയിരുന്നത്. കൂടുതല്‍ പ്രേക്ഷകരെ ആണ് ലക്ഷ്യമിടുന്നതെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു ട്രിമ്മിംഗ് അത്യന്താപേക്ഷിതമായിരുന്നു. എന്തു കാണിക്കണം എന്നതിനേക്കാളേറെ പ്രധാനമാണല്ലോ എന്തു കാണിക്കരുത് എന്നുള്ളത്.
കരയിക്കുന്ന ഒട്ടേറെ നിമിഷങ്ങളുള്ള സിനിമയാണ് വെണ്‍ശംഖുപോല്‍. പക്ഷേ, ആ കരച്ചിലിനെ കടഞ്ഞെടുക്കുന്നതിനുമപ്പുറം ഇഴയുന്ന സനിമയായി മാറി. അതിനാടകീയതയുടെ സ്പര്‍ശം അതിന്റെ സിനിമാറ്റിക് സ്വഭാവത്തെയാണ് കാര്‍ന്നെടുത്തത്.
അന്തരിച്ച മുരളിക്ക് മിമിക്രിക്കാര്‍ക്കു പകരം നടന്‍ ശിവജി ഗുരുവായൂരിന്റെ ശബ്ദം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത വിവേകം സിനിമയുടെ മൊത്തം ടെംപോയിലും സീന്‍ ഡിവിഷനിലും എഡിറ്റിംഗിലും കൂടി പുലര്‍ത്തിയിരുന്നെങ്കില്‍....?

Sunday, September 26, 2010

പ്രാഞ്ചിയേട്ടന് നന്ദി, രഞ്ജിത്തിനു സ്തുതി

ചില സിനിമാക്കാരുണ്ട്. നമ്മേ കൊണ്ട് മനഃപൂര്‍വം ചീത്ത കേള്‍പ്പിക്കും. അവര്‍ക്ക് നല്ല സിനിമയെപ്പറ്റി ബോധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് ബോധപൂര്‍വം ചില തറസിനിമകള്‍ പടച്ചുവിട്ടുകളയും. ദേവാസുരവും, രണ്ടാം ഭാവവും, മായാമയൂരവും ഓര്‍ക്കാപ്പുറത്തും നന്ദനവും പോലെ ചില സ്പാര്‍ക്കുള്ള സിനിമകളെഴുതിയ രഞ്ജിത്തിന്റെ കാര്യവും വ്യത്യസ്തമല്ല. ജയരാജിന്റെ ഇരട്ടപിറന്നപോലെയാണ് രഞ്ജിത്തിന്റെ സര്‍ഗപ്രവര്‍ത്തികള്‍ ചിലപ്പോള്‍. കയ്യൊപ്പ് പോലെ സത്യസന്ധമായ ഒരു സിനിമ ചെയ്തിട്ട് റോക്ക് ആന്‍ഡ് റോള്‍ പോലൊരു അയുക്തികമായ ബുള്‍ഷിറ്റ് ഒരുക്കിക്കളയും കക്ഷി! അതുകൊണ്ടു തന്നെ രഞ്ജിത്തിന്റെ ഒരു സിനിമ കണ്ട് അടുത്തതിനെപ്പറ്റി യാതൊരു മുന്‍വിധിയും സാധ്യമല്ല. മറ്റൊരു ഭാഷയില്‍, ഒരു സിനിമ നന്നാക്കിയാല്‍ അടുത്തത് കൂളമാക്കും എന്നൊരു മുന്‍വിധിയായാലും സാരമില്ലെന്നു സാരം!
എന്നാല്‍, തിരക്കഥയ്ക്കും, മലയാളത്തിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ നല്ല സിനിമകളില്‍ ഇടം പറ്റിയ പാലേരി മാണിക്യം ഒരു പാതിരാക്കൊലപാതകത്തിന്റെ കഥയ്ക്കും ശേഷം രഞ്ജിത്തും ക്രൂവും ഒരുക്കിയ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ് സെയ്ന്റില്‍ ഈ മുന്‍വിധി തകര്‍ത്തെറിയുകയാണ് സ്രഷ്ടാക്കള്‍. ഇവിടെ, മുന്‍വിധികളോടെ വിമര്‍ശിക്കാനെത്തുന്നവരെപ്പോലും രഞ്്ജിത് അടിയറവു പറയിക്കുന്നു-വേറിട്ട ചിന്തയുടെ, ഭാവനയുടെ സമര്‍ഥമായ നിര്‍വഹണത്തിലൂടെ.
വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ മലര്‍വാടി ആര്‍ട്‌സ് ക്‌ളബ് സത്യമാകാന്‍ ഇടയായത് ദിലീപ് എന്നൊരു നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ പിന്തുണയാണെങ്കില്‍, ഇന്നത്തെ സവിശേഷമായ സാഹചര്യത്തില്‍ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ പോലൊരു സിനിമ സാധ്യമാകാന്‍ കാരണം സംവിധായകന്‍ തന്നെ നിര്‍മാതാവായതുകൊണ്ടാണ് എന്നതില്‍ സംശയം വേണ്ട. എങ്കിലും, മലയാളത്തില്‍ ഒറ്റതിരിഞ്ഞ് ഒരു സിനിമയുണ്ടാകണമെങ്കില്‍ നടന്മാരോ സംവിധായകരോ തന്നെ സ്വയം നിര്‍മിക്കേണ്ടിവരുന്നു എന്നുവരുന്നത് വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയെ എവിടെക്കൊണ്ടു നിര്‍ത്തുന്നു എന്നൊരു ചിന്തയ്ക്കു കൂടി പ്രാഞ്ചിയേട്ടനും മലര്‍വാടിയും തിരിവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
മാധ്യമങ്ങള്‍ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്നതുപോലെ, പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ താരവ്യവസ്ഥകളെ, താര സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടു തന്നെ മറികടക്കുന്നുണ്ട്, അല്ലെങ്കില്‍ അതിജീവിക്കുന്നുണ്ട്. മലര്‍വാടി താരങ്ങളെ പാടെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടാണ് നിശ്ശബ്ദമായി കലഹിച്ചതെങ്കില്‍ പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന മഹാതാരത്തെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ആ താരത്തിന്റെ പരിവേഷം തകര്‍ത്തെറിയുകയും നിഷേധിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇതുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത.
തറ വളിപ്പുകളെ പടിപ്പുരയ്ക്കപ്പുറം നിര്‍ത്തി, ചിരിക്കുവേണ്ടി ചിരി ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന സിനിമാശീലങ്ങള്‍ വിട്ട് നിത്യജീവിതത്തില്‍ ഒരുപക്ഷേ നാം കണ്ടു മുട്ടിയേക്കാവുന്ന വ്യക്തികളിലൂടെ, കടന്നുപോയേക്കാവുന്ന വിശേഷങ്ങളിലൂടെ നൈസര്‍ഗികമായി ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ചിരിയാണ് പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ നല്‍കുന്നത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ഇങ്ങനെ ഒരു ചിരി, റാംജിറാവു സ്പീക്കിംഗ് എന്നൊരു സിനിമ സമ്മാനിച്ചത് ഓര്‍ത്തുപോവുകയാണ്. പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സോദ്ദേശ്യസന്ദേശങ്ങളൊക്കെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാലും,കൈകൊണ്ട് ആറെഴുതുകയും കാലു വലത്തോട്ടു തിരിക്കുകയും ഒന്നിച്ചു ചെയ്യാമോ എന്നും വി.എസ് അച്യൂതാനന്ദന്‍ കേരളത്തിലെ എത്രാമത്തെ മുഖ്യമന്ത്രിയാണ് എന്ന ചോദ്യം ഇംഗഌഷില്‍ ചോദിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നുമുള്ള ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ വഴി, ഹിന്ദിയില്‍ രാജ്കുമാര്‍ ഹിരാണി ത്രി ഇഡിയറ്റ്‌സില്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചതുപോലെയുളള ചില പ്രശ്‌നങ്ങളാണ് രഞ്ജിത്തും ഉന്നയിക്കുന്നത്. അതിലെ നിഷ്‌കളങ്കത്വം ദാര്‍ശനികമാണ്.
തന്നോട് സംവദിക്കുന്ന ഫ്രാന്‍സിസ് പുണ്യാളന്‍ ചിത്രത്തിനൊടുവില്‍ പ്രാഞ്ചിക്ക് കാണിച്ചു കൊടുക്കുന്ന മൂന്നു ദൃശ്യങ്ങളുണ്ട്. വിവാഹിതരായി സുഖമായി ജീവിക്കുന്നു എന്നു താന്‍ കരുതുന്ന പൂര്‍വകാമുകിയും ശത്രുവായ സഹപാഠിയും പരസ്പരം വഞ്ചിച്ചുകൊണ്ട് പ്രണയം അഭിനയിക്കുന്നതാണ് ആദ്യദൃശ്യം. തന്നെ വഞ്ചിച്ച ആദര്‍ശ് മേനോന്‍ ചത്തീസ്ഗഡില്‍ പൊലീസ് പിടിയിലാവുന്നതാണ് അടുത്തത്. തന്നോടുള്ള പ്രണയം മറച്ചുവച്ച തന്റെ കാമുകിയുടെ ഉള്ളലിരുപ്പാണ് മൂന്നാമത്തേത്. മലയാളിയുടെ സഹജമായ ഹിപ്പോക്രിസി-കാപട്യത്തിന്, ആത്മവഞ്ചനയ്ക്ക് നേരെയുള്ള അതിശക്തമായ കൂരമ്പുകളാണ് ഈ മൂന്നു കാഴ്ചകളും.അതിന്റെ പേരില്‍ മാത്രമായാലും രഞ്ജിത് അഭിനന്ദനമര്‍ഹിക്കുന്നു. സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടും, സലീംകുമാറുമില്ലാതെ, ടിനിടോമിനെയും ഇടവേളബാബുവിനെയും വച്ചും ഒരു ചിത്രം പൊലിപ്പിക്കാമെന്നു തെളിയിക്കാനുള്ള ചങ്കുറപ്പുകാണിച്ചതിനും.

Sunday, August 08, 2010

രാമ രാവണന്‍

തുടക്കക്കാരുടെ സിനിമകള്‍ക്ക്‌ ഒരു കുഴപ്പമുണ്ട്‌. എങ്ങെയെങ്കിലും പൂര്‍ത്തിയായാല്‍ മതി എന്ന അത്യാഗ്രഹത്തില്‍ പലതിനോടും ഒത്തുതീര്‍പ്പിനൊരുങ്ങിയും പലതിനും വഴങ്ങിയും വിട്ടൂവീഴ്‌ചചെയ്‌തുമായിരിക്കും നവാഗതസംവിധായകരില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെയും കന്നിസംരംഭങ്ങള്‍ വെളിച്ചം കാണുക. സ്വാഭാവികമായി, തുടക്കക്കാരുടേതായ നോട്ടക്കുറവുകള്‍ക്കും കൈകുറ്റപ്പാടുകള്‍ക്കുമുപരി ഈ വിട്ടുവീഴ്‌ചകള്‍ ഗുണത്തേക്കാളേറെ സിനിമയ്‌ക്കു ദോഷമാവുകയും ചെയ്യും. സിനിമയില്‍ നവാഗതനായ ബിജുവട്ടപ്പാറയുടെ കാര്യവും വ്യത്യസ്‌തമെന്നു പറഞ്ഞുകൂടാ. മാധവിക്കുട്ടിയുടെ അതിമനോഹരമായ മനോമി എന്ന കഥയില്‍ നിന്ന്‌ പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട്‌, ഒരു കഥയുടെ ചുറ്റിലും മറ്റൊരു കഥ ബുദ്ധിപരമായി മെനഞ്ഞെടുത്തുകൊണ്ടാണ്‌ രാമ രാവണന്‍ എന്ന സിനിമയ്‌ക്ക്‌ ബിജുവട്ടപ്പാറ തിരക്കഥയെഴുതിയിട്ടുള്ളത്‌. പക്ഷേ വ്യക്തിപരമായി പറഞ്ഞാല്‍ രാമരാവണന്‍ എന്ന പേരില്‍ തന്നെയാണ്‌ ബിജുവിന്റെ ആദ്യ വീഴ്‌ച. പകര്‍പ്പവകാശനിയമം മറികടക്കാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായിരുന്നോ എന്നൊന്നും അറിയില്ല. എങ്കിലും ഈ ചിത്രത്തിന്‌ മനോമി എന്ന പേരുതന്നെയായിരുന്നു ഉചിതം.
നല്ലൊരു കഥയും, മികച്ച അഭിനേതാക്കളും ഉണ്ടായിട്ടും ബിജുവിന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനരീതി പ്രതീക്ഷനല്‍കുന്നതായിട്ടും ചിത്രം അര്‍ഹിക്കുന്ന വിജയം നേടിയെടുത്തില്ല എന്നുവരികില്‍ ബിജുവും നിര്‍മ്മാതാവും ആത്മവിമര്‍ശനത്തോടെ പുനരവലോകനം ചെയ്യേണ്ട ചില പോയിന്റുകള്‍ മാത്രം മുന്നോ
ട്ടുവച്ചാല്‍ അത്‌ ഈ സിനിമയുടെ ഭേദപ്പെട്ട ഒരവലോകനമായിത്തീര്‍ന്നേക്കും.
ഒന്നാമതായി, ഈ സിനിമയുടെ ജനുസ്സിനെപ്പറ്റിയുള്ള സംവിധായകന്റെയും നിര്‍മ്മാതാവിന്റെയും സന്ദിഗ്‌ധാവസ്ഥ ചിത്രത്തിലൂടനീളം വ്യക്തമാണ്‌. മനോമിയെ രാമരാവണനാക്കുക വഴി, ഇതിനെ ഒരു കുടുംബചിത്രമായാണോ, സമാന്തരസിനിമയായാണോ, ആക്ഷന്‍-കമ്പോള സിനിമയായാണോ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ വിഭാവനചെയ്‌തതെന്നത്‌ അവ്യക്തം. ഇത്തരമൊരു വര്‍ഗ്ഗീകരണത്തില്‍ പ്രസക്തിയില്ലെന്നു വാദിച്ചാലും ചിത്രം പുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രസമീപനം ദഹിക്കാവുന്നതല്ല.
2. ഇതുപോലെ കാമ്പുള്ളൊരു വിഷയം ചലച്ചിത്രമാക്കുമ്പോള്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ട അടിസ്ഥാനപരമായ ചില നിര്‍വഹണ സൂക്ഷ്‌മതകളില്‍ ആവശ്യമായ ശ്രദ്ധ നല്‍കി കാണുന്നില്ല. ഉദാഹരണത്തിന്‌ ഒരു വ്യാഴവട്ടം മുമ്പ്‌ മനോമി നാട്ടിലെത്തുമ്പോഴത്തെ സംഭവങ്ങളിലെ അനക്ക്രോണിസം-കാലികമല്ലാത്ത പലതും, ആടയാഭരണങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി വാഹനങ്ങളിലും ദേശകാലങ്ങളിലും പശ്ചാത്തലത്തിലും പുലര്‍ത്തിയ കുറ്റകരമായ അനാസ്ഥ. ഇത്‌ തീര്‍ച്ചയായും അല്‍പം ശ്രദ്ധകൊണ്ട്‌ പരിഹരിക്കാവുന്നതേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. വിശേഷിച്ച്‌ ബൊലേറോ പോലൊരു വാഹനവും അതിന്റെ കെ.എല്‍ തുടങ്ങിയ റജിസ്‌ട്രേഷന്‍ നമ്പറും, കൃഷ്‌ണയടക്കമുള്ളവരുടെ ആധുനിക വസ്‌ത്രധാരണശൈലിയും നല്ലൊരു കലാസംവിധായകന്‌ ഒഴിവാക്കാവുന്നതല്ലേ?
3. തമിഴ്‌ അസ്‌തിത്വമുള്ള കഥയില്‍ മലയാളം പറിച്ചുവച്ചപ്പോഴത്തെ അസ്‌കിത. കഥ വായിച്ചിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ശരാശരി പ്രേക്ഷകന്‌, ഈ സിനിമയിലെ ഭാഷയും സംസ്‌കാരവും തദ്ദേശീയവും രാഷ്ട്രീയവുമായ സൂചനകളുമൊന്നും ഒരെത്തും പിടിയും കിട്ടില്ല. തമിഴ്‌ ക്ഷേത്രത്തില്‍ തൊഴാനെത്തുന്ന നായികയ്‌ക്ക്‌ തീര്‍ഥവും പ്രസാദവും കൊടുത്ത്‌ വള്ളുവനാടന്‍ സംഭാഷണമുരുവിടുന്ന പൂജാരി. അണ്ണാദൂരൈ എന്ന അമ്മാവന്‍. അന്വേഷണത്തിനെത്തുന്ന കേരളത്തിലെ പൊലീസ്‌...ആകെക്കൂടി ചക്കകുഴയും പോലെ കുഴഞ്ഞ ട്രീറ്റ്‌മെന്റ്‌.
4. പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ്‌ ഈ സിനിമയിലെ ഏറ്റവും വികലവും വൈകൃതവുമായ ഘടകം. സിനിമയില്‍ സംഗീതം ടെലിവിഷന്‍ സീരിയലിതിന്റേതില്‍ നിന്ന്‌ വ്യത്യസ്‌തമായൊരു ധര്‍മ്മമാണനുഷ്‌ഠിക്കുന്നത്‌. സിനിമയിലെ ആദ്യ ഫ്രെയിം തുടങ്ങുന്നതുമുതല്‍ അവസാനഫ്രെയിം വരെ കാതടപ്പിക്കുന്ന സംഗീതം എന്നത്‌ കാലഹരണപ്പെട്ട, പണ്ട്‌ ശ്യാമും എസ്‌. പി. വെങ്കിടേഷും ഇടക്കാലത്ത്‌ രാജാമണിയും മാത്രം ഉപയോഗിച്ചു പാഴാക്കയ സംസ്‌കാരമാണ്‌. സംഗീതം രംഗത്തിന്റെ വൈകാരികതയ്‌ക്കുള്ള ശബ്ദപഥത്തിന്റെ അടിവരയാണ്‌. അതറിയാതെ സംഗീതം ഘോരഘോരം ഉപയോഗിക്കുന്നത്‌ ചിത്രത്തിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള സംവേദനത്തെത്തന്നെ ബാധിച്ചുവെന്നു പറയാതെ വയ്യ. കൈതപ്രത്തിന്‌ ഇതെന്തുപറ്റി?
5. ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ ഫ്രെയിം കംപോസിഷന്‍ അപാരമാണ്‌ എന്നുള്ളതുപോലെ തന്നെ, അതിന്റെ ഗ്രേയ്‌ഡിംഗില്‍ കണ്ട അശ്രദ്ധ അതിന്റെ ആസ്വാദനക്ഷമതയെ നന്നായി ബാധിക്കുന്നു. ഓര്‍വോ പോലെയോ ഫ്യൂജി പോലെയോ ഉള്ള വില കുറഞ്ഞ ഫിലിം ഉപയോഗിച്ചതുകൊണ്ടാണോ കളര്‍ ഗ്രേയ്‌ഡിംഗിലെ ഈ വ്യതിയാനം എന്നറിയില്ല. ഏതായാലും ഇതിലൊരു ശ്രദ്ധക്കുറവ്‌ ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷമാണ്‌.
6. കമ്പോളവിജയത്തിന്‌ സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യം അത്യന്താപേക്ഷിതമായിരിക്കാം. എന്നാല്‍ തിരുശെല്‍വത്തെ മാധവിക്കുട്ടി മനസ്സില്‍ കണ്ടത്‌ വെളുത്തു തുടുത്ത സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെ രാജകലയിലായിരിക്കുമോ? അതോ കറുത്ത്‌ ആദിദ്രാവിഡന്റെ ശരീരഭാഷ പങ്കിടുന്ന പശുപതിയെപ്പോലൊരഭിനേതാവിലായിരിക്കുമോ? കാസ്‌റ്റിംഗിലെ ഈ സന്ദേഹാവസ്ഥ നെഗറ്റീവ്‌ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക്‌ കൃഷ്‌ണയേയും കിരണ്‍രാജിനെയും പോലുള്ളവരെ തന്നെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതില്‍ പ്രകടമായിട്ടുള്ളതും. ഇതില്‍ ചേര്‍ച്ചയുള്ള വേഷമുള്ളത്‌ ലെനയ്‌ക്കാണെന്നു തോന്നുന്നു. അതവര്‍ സുമംഗളമാക്കുകയും ചെയ്‌തു.
സീരിയലിന്റെ കഥാകഥനശൈലിയുടെ ദുഃസ്വാധീനം പല സീനുകളിലും സീക്വന്‍സുകളിലും പ്രകടമാണെങ്കിലും ബിജു വട്ടപ്പാറയുടെ സമീപനത്തില്‍ പുതുമയുണ്ടെന്നു പറയേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ആദ്യ സിനിമ നമുക്കു വിടാം. അടുത്തതാണ്‌ പ്രധാനം. കാരണം കന്നി സിനിമ ബംബര്‍ ഹിറ്റായ എത്രയോ സംവിധായകരെ പിന്നീടു കാണാന്‍ പോലും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത നാടാണ്‌ കേരളം. അതുകൊണ്ട്‌ ആദ്യത്തെ സിനിമ വിടാം. പക്ഷേ അടുത്തതില്‍ ശ്രദ്ധിക്കുക. വീഴ്‌ചകള്‍ക്കു വിട്ടുവീഴ്‌ചചെയ്യാതിരിക്കുക. നന്മകള്‍.