നാടകാന്തം ജീവിതം!

വി.സി അഭിലാഷിന്റെ എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്‌റ്റോറി എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് Kalakaumudi 2024 May 12-19

സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ പുഴുക്കുത്തുകള്‍ കറുത്തഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിചാര്‍ത്തി, സഗൗരവം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന വേറിട്ടൊരു സിനിമയാണ്, വി.സി. അഭിലാഷിന്റെ എ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി. മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനായി തുടങ്ങി, ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ആളൊരുക്കം എന്ന അരങ്ങേറ്റചിത്രത്തിലൂടെ തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട അഭിലാഷിന്റെ മൂന്നാമത്തെ സിനിമ. ഭിന്നലൈംഗികതയോടുള്ള അസ്പര്‍ശ്യതയും മിജോസിനിയുമടക്കം ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നതാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി. ഇന്ത്യയിലെവിടെയും സാധുവാകുന്ന വിഷയങ്ങളാണ് പല അടരുകളുള്ള നോണ്‍ ലീനിയര്‍ ശൈലിയില്‍ അഭിലാഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സമകാലിക സമൂഹത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ ചാട്ടുള ി മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെയ്യുന്ന ചിത്രമാണിത്.

സവിശേഷമാര്‍ന്നൊരു ഘടനയിലാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയുടെ ഇതിവൃത്തം പടുത്തുയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. കേരളത്തിലെ ഒരു മലയോരപട്ടണത്തില്‍ ഒരിടത്തരം സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ഹരിയുടെ (ധര്‍മ്മജന്‍ ബോള്‍ഗാട്ടി) കുടുംബത്തില്‍ നടക്കുന്ന ചില സംഭവങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം.സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ നാടകത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഒട്ടും നാടകീയമല്ലാതെ ജീവിതത്തിന്റെ കറുത്ത സത്യങ്ങളും കുടുംബജീവിത്തിലെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളും തുറന്നുകാട്ടുകയാണ് സിനിമ.  ഭാര്യ സുജാത(ശൈലജ അമ്പു), സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍ (ഡാവിഞ്ചി)സഹോദരന്‍ മുരളി(വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍) എന്നിവരടങ്ങുന്ന കുടുംബമാണ് ഹരിയുടേത്. ഭാര്യ ബീന (രമ്യ സുരേഷ്), ടീനേജുകാരിയായ അനിയത്തി(വിസ്മയ ശശികുമാര്‍), സ്‌കൂള്‍വിദ്യാര്‍ത്ഥികളായ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളെന്നിവരടങ്ങുന്നതാണ് റെജി (ഡോ ഷെറില്‍)യുടെ കുടുംബം. നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ഗ്രന്ഥശാല കര്‍ണനെ നായകനാക്കി ഒരുക്കുന്ന അമച്ചര്‍ നാടകത്തില്‍ നായകനാണ് ശങ്കരന്‍. നാടകാധ്യാപകന്‍ കര്‍ണനെ തലയിലേക്കു കയറ്റാനും അത്രമേല്‍ യഥാതഥമാക്കണ്ട എന്നു പറയുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാവുന്ന കുട്ടിയിലാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ജീവതമാവുന്ന നാടകത്തില്‍ അര്‍ത്ഥവും ആഴവുമറിയാതെ ആടേണ്ടിവരുന്ന വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളുടെ വൈരുദ്ധ്യത്തിന് നാന്ദിയാകുന്നുണ്ട് ശീര്‍ഷകപൂര്‍വ ദൃശ്യങ്ങള്‍. സത്യത്തില്‍ നാടകസംവിധായകന്‍ പറയുന്ന ഈ വൈരുദ്ധ്യം അവനോ അവന്റെ പിതാവിനോ മനസിലാവുന്നില്ലെന്ന് അവരുടെ സംഭാഷണത്തില്‍ വ്യക്തവുമാണ്.  സിനിമയില്‍ സംവിധായകനാകാന്‍ മോഹിച്ച് മേക്കപ്പ് അസിസ്റ്റന്റായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് മുരളി. ശരീരഭാഷയില്‍ ലേശം സ്‌ത്രൈണതയുള്ള അയാളിലെ ക്വീര്‍ വ്യക്തിത്വം പ്രകടവുമാണ്. അസാധാരണ മെയ് വഴക്കത്തോടെയാണ് ആ കഥാപാത്രത്തെ വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരല്‍പം കൂടിയാല്‍ ചാന്തുപൊട്ടായിപ്പോകുമായിരുന്ന മുരളിയെ വിഷ്ണു മെയ്യടക്കത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഏഷണിയും പരദൂഷണവും ടിവി പരമ്പരയുമൊക്കെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ വീട്ടമ്മയാണ് സുജാത.

പുറമേയ്ക്ക് ശാന്തമെന്നും സുന്ദരമെന്നും പാരസ്പര്യമെന്നും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുകയുന്ന അഗ്നിപര്‍വതങ്ങളുടെ അമ്ലത്വവും, ഡിജിറ്റല്‍ കാല യൗവനപ്രണയബന്ധങ്ങളിലെ സ്വാര്‍ത്ഥതയും ഉപരിപ്‌ളവതയും, മാതൃകാദാമ്പത്യങ്ങളിലെ ലൈംഗികശൈഥല്യവും, സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒളിഞ്ഞുനോട്ട/സദാചാരസംരക്ഷണ മനോഭാവവും, കുടുംബത്തിലും പുറത്തുമുള്ള ആണധികാരവ്യവ്ഥയും, കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന സെക്യൂലര്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുമെല്ലാം എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി കണക്കിന് കളിയാക്കുന്നുണ്ട്. അസാധാരണമായ പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഗാത്രമാണ് സിനിമയുടേത്. തുടക്കം മുതലുളള ഓരോ രംഗവും സസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ക്കേ അവസാനം ആ രംഗങ്ങളില്‍ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ള സുചനകളുടെ താക്കോലുകള്‍ കൊണ്ട് മൊത്തം സംഭവങ്ങളുടെ പൂട്ടുകള്‍ തുറക്കാന്‍ സാധിക്കൂ.

ഹരിയുടെ സുഹൃത്തും മറ്റൊരു നഗരത്തിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായ റജി സകുടുംബം ഒരു ബന്ധുവിന്റെ വിവാഹത്തിനുകൂടാന്‍ ഹരിയുടെ വീട്ടിലേക്കു വരുന്നതും ഒരു രാത്രി അവിടെ തങ്ങി പിറ്റേന്നു പകല്‍ വിവാഹത്തിനുപോകുന്നതും ആ സമയത്ത് വീട്ടില്‍ ഇരുകുടുംബങ്ങളിലെയും കുട്ടികള്‍ ചേര്‍ന്നു രസകരമായൊരു കളിയിലേര്‍പ്പെടുന്നതുമാണ് ഒറ്റവാചകത്തില്‍ എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയുടെ കഥാസാരം. എന്നാല്‍ വളരെ ആഴമുള്ള അതിലേറെ അടരുകളുള്ള ബഹുതല ആഖ്യാനമാണ് ചിത്രത്തിന്റേത്. ഒരു ഘട്ടം കഴിഞ്ഞ് കുട്ടികളുടെ കളിയിലേക്കു കടക്കുമ്പോള്‍ സിനിമ അതുവരെ നിലനിര്‍ത്തിയ ഋജുത്വം കൈവിട്ട് വളരെയേറെ ഗൗരവമാര്‍ജിക്കുന്നു. കളി കാര്യമാവുന്ന കാഴ്ചതന്നെയാണത്. ബിഗ് ബോസ് ഷോകള്‍ അരങ്ങുവാഴുന്ന പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്ത് വോയറിസത്തിലേക്കു തെന്നിവീഴാതെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ പക്ഷേ അതേ തീവ്രതയോടെയാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്‌റ്റോറി ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. പണ്ടുകാലം മുതല്‍ കുട്ടികള്‍ തമ്മില്‍ കളിക്കാറുള്ള കഞ്ഞിയും കറിയും വച്ച് അച്ഛനുമമ്മയും കളിക്കുന്നതിനു സമാനമായ കളിയുടെ അവസാന ലാപ്പില്‍ ശങ്കരന്‍ ഗൃഹനാഥന്റെ റോളെടുക്കുന്നതോടെയാണ് സിനിമ നാടകീയമായ ഒരു ട്വിസ്റ്റിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്നത്. അരങ്ങില്‍ കര്‍ണനെ യഥാതഥമായി ശിരസിലേറ്റാന്‍ പരിശീലനം കിട്ടിയിട്ടുളള ശങ്കരന്‍ സ്വന്തം പിതാവിനെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലും ശരീരത്തിലുമേറ്റുകയാണ്. അതൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു വെളിച്ചപ്പെടല്‍ തന്നെയായിത്തീരുകയുമാണ്. മെയില്‍ ഷോവനിസത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമായ ഹരിയെയാണ് ശങ്കരനിലൂടെ കളിയില്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്. ശരീരഭാഷയിലും സംഭാഷണത്തിലുമെല്ലാം ധര്‍മ്മജനെ അസൂയാവഹമായ വിധമാണ് ബാലനടന്‍ ഡാവിഞ്ചി ആവഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. നഗരത്തില്‍ നിന്നെത്തുന്ന റെജിയുടെ പെണ്‍കുട്ടികളാണ് അത്തരമൊരു കളിക്ക് ശങ്കരനെയും മറ്റും നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അവര്‍ കണ്ട ലോകമല്ല ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബത്തിന്റേതെന്ന്, ശങ്കരന്‍ ഗൃഹനാഥന്റെ ഭാഗമേറ്റെടുക്കുന്നതോടെ അവര്‍ക്കു മനസിലാവുന്നു. എന്തിന് സ്വന്തം കുടുംബത്തെപ്പറ്റി ഹരിക്കും സുജാതയ്ക്കുമുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ ധാരണയുടെയും അഭിപ്രായത്തിലെയും കാപട്യം പോലും ശങ്കരനിലൂടെ വെളിപ്പെടുകയാണവിടെ. അതാ കുട്ടികളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിഭ്രാന്തിയിലാഴ്ത്തുന്നുണ്ട്. ഇതിനിടെ സ്‌പോര്‍ട്‌സ് കളിക്കോപ്പുകള്‍ തേടിയെത്തുന്ന ഗ്രന്ഥശാലാ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായ യുവാവ് അന്തം വിടുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കാണ് ദൃക്‌സാക്ഷിയാവുന്നത്. 

വിവാഹത്തിനു പോകാതെ അവിടെ തങ്ങുന്ന, സദാ മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന റെജിയുടെ പെങ്ങള്‍ ഒരു സന്ദിഗ്ധ ഘട്ടത്തില്‍ മുരളിയുടെ മുറിയില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുകയാണ്. ആരെങ്കിലും വിളിച്ച് എന്തെങ്കിലും പണിയേല്‍പിക്കുമ്പോഴല്ലാതെ സദാ ഉറക്കത്തിലായ മുരളിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു വഴിത്തിരിവാകുന്നുണ്ട്. അവളുടെ ജീവിതത്തിലും. ഫോണിലൂടെ വെളിപ്പെട്ട പ്രണയനിരാസത്തിന്റെ തീവ്രതയില്‍ അവള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യാത്തത് മുരളിയുടെ സാന്ത്വനം കൊണ്ടാണ്. സിനിമയ്‌ക്കോ നാടകത്തിനോ ആയിട്ടല്ലാതെ ആദ്യമായി മുരളി ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് മുഖത്തെഴുത്തു ചെയ്യുന്നു. നാടകം എന്ന ഉല്‍പ്രേക്ഷ അങ്ങനെ പല തരത്തില്‍/തലത്തില്‍ ഈ സിനിമയുടെ രൂപഗാത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു.

സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയുടേതിനു സമാനമായി തുടങ്ങുന്ന കുട്ടികളുടെ കളിക്കു മുമ്പേ മലയാളിജീവിതത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ വെളിവാക്കുന്ന ഒരു മുന്‍ അധ്യായം ഹരിയുടെ വീടിന്റെ മട്ടുപ്പാവില്‍ ആദ്യ ദിവസം അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. അത്താഴശേഷം എല്ലാവരും ചേര്‍ന്ന് ടെറസില്‍ കൂടി പാട്ടും കവിതയുമൊക്കെയായി കൂടുമ്പോഴാണ് ഹരിയുടെ പഴയ നാടകജീവിതമൊക്കെ ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. സുജാതയുമൊത്ത് കളിച്ചിട്ടുള്ള ഭീമഘടോത്കചം ബൊമ്മനാട്ടമാണ് ഹരി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കൃശഗാത്രനായ ഹരി ഘടോത്കചനാകുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യം മുതല്‍ ആ സദിരില്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അവരുടേതായ പ്രതിഭ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ അവസരം കിട്ടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ മുരളി പാടാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ മാത്രം എല്ലായ്‌പ്പോഴുമെന്നോണം ഇടയ്ക്കുവച്ച് നിര്‍ത്താന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുന്നു. സമൂഹത്തിലും വീട്ടിലും അയാള്‍ നേരിടുന്ന അവഗണന വ്യക്തമാക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണത്. അയാളുടെ സിനിമാസങ്കല്‍പം പോലും ആ കുടംബങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നന്നായി ബോധ്യപ്പെടുത്താനുള്ള ആത്മവിശ്വാസവുമയാള്‍ക്കില്ല.

പുറമേക്ക് തികഞ്ഞ സൗഹൃദവും ഇഴയടുപ്പവും കാണിക്കുന്ന ഗൃഹനാഥകള്‍ തമ്മിലുള്ള ഉള്‍പ്പോര് അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ പതിയേ വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്. രണ്ടുപേരും ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ പുലിക്കുട്ടന്മാരായിട്ടാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ആണുങ്ങള്‍ വാഴുന്ന കുടുംബത്തിനേ നിലനില്‍പ്പുള്ളൂ എന്നുവരെ സുജാത ബീനയോട് പറയുന്നുണ്ട്. ഇതേ സുജാതയ്ക്ക് ഹരിയോടുള്ള വെറുപ്പും, അയാളുടെ അനുജനോടുള്ള അടുപ്പവുമെല്ലാം പോകെപ്പോകെ തെളിയുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ്. കല്യാണത്തിനു പോയ ഹരിയും റെജിയും ഭാര്യമാരും രാത്രി വൈകി തിരികെയെത്തുകയും കുട്ടികള്‍ പറഞ്ഞ് ശങ്കരന്റെ ചെയ്തികള്‍ അറിയുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ സിനിമ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കു കടക്കുകയാണ്. സാമൂഹികമായ മുഖംമൂടികള്‍ അഴിഞ്ഞുവീഴുന്നു. ആട്ടവിളക്കിനു മുന്നില്‍ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേഷമഴിച്ചുവച്ച് തനിസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. അതാവട്ടെ സമൂഹത്തെ ആകമാനം ബാധിക്കുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കാതെ, സാമൂഹിക പ്രഹേളികകളെ പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അഭിലാഷിന്റെ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ കോമാളികളിക്കുന്ന പ്രതിഭാധനന്മാര്‍ക്ക് പ്രതിഛായാമാറ്റം നല്‍കുന്നതില്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് അഭിലാഷ്. ആളൊരുക്കത്തില്‍ ഇന്ദ്രന്‍സിനും സബാഷ് ചന്ദ്രബോസില്‍ വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണനും അത്തരത്തില്‍ പുതിയ ഭാവം നല്‍കിയതും അഭിലാഷാണ്. എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയിലെ ധര്‍മ്മജന്‍, ഇന്നോളം നാം കണ്ട ധര്‍മ്മജനല്ല എന്നു മാത്രം പറയട്ടെ. സുജാതയായി ശൈലജയുടെയും ബീനയായി രമ്യയുടെയും പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളും പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

അലിഗറിയുടെയോ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയോ തലത്തിലാണ് സിനിമ ആദ്യാവസാനം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. മധ്യവര്‍ത്തി സമൂഹത്തിന്റെ സകല കാപട്യങ്ങളെയും തൊലിയുതിര്‍ത്തു കാട്ടുന്നുവെന്നതാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയുടെ സവിശേഷത. ഐസിങിന്റെ മധുരത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ കാഞ്ഞിരത്തിന്‍കുരുവിന്റെ കയ്പ് തെളിച്ചുകാട്ടുകയാണ് അഭിലാഷ് ചെയ്യുന്നത്. രാജാവ് നഗ്നനാണെന്ന് വിളിച്ചു പറയുന്നതിനു തുല്യമായ സര്‍ഗാത്മക പ്രവൃത്തിയാണത്. കലാപരമായ മികവോടെ തന്നെ അക്കാര്യത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്കും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കും അഭിലാഷ് വിജയിക്കുന്നുമുണ്ട്. പരിമിതികളില്ലാത്ത സിനിമയൊന്നുമല്ല എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി. ശബ്ദലേഖനത്തിലെ ചില നോട്ടപ്പിഴകളും, ഡബ്ബിങിലെ ചില യാന്ത്രികതകളുമെല്ലാം മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നവഭാവുകത്വ യഥാതഥത ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിയാണ് ചിത്രത്തിലേത്. എല്‍ദോ ഐസക്ക് അത് ഭംഗിയായി നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. പല അടരുകളുളള കഥാനിര്‍വഹണശൈലിക്ക് വിഷ്ണു വേണുഗോപാലിന്റെ സിന്നിവേശം നല്‍കിയിട്ടുള്ള പിന്തുണയും നിര്‍ണായകമാണ്.

'സ്വയംവരം' ഒരു ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമ

article appeared in Prasadhakan Onam Special 2021

അമ്പതു വര്‍ഷം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരം എന്ന  സിനിമയുടെ കാല/ദേശാന്തരപ്രസക്തിയെപ്പറ്റി

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ 'സ്വയംവരം' സംഭവിച്ചിട്ട് 50 വര്‍ഷമാകുന്നു! മലയാള സിനിമയുടെ ബാല്യ-കൗമാരങ്ങളിലെ സുപ്രധാന വഴിത്തിരിവുകളായിരുന്നു 'നീലക്കുയിലി'നും 'ഭാര്‍ഗവീനിലയ'ത്തിനും 'ഓളവും തീരത്തി'നും ശേഷം അത് യൗവനത്തിലേക്ക് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിന്റെ ലക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷണന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത്, കേരളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ചലച്ചിത്ര സഹകരണസംഘമായ 'ചിത്രലേഖ' നിര്‍മിച്ച 'സ്വയംവരം.' ആമുഖവാചകത്തില്‍ പറഞ്ഞതുപോലെ 'സ്വയംവരം' ശരിക്കുമൊരു സംഭവം തന്നെയായിരുന്നു, മലയാള സിനിമയില്‍. പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത സംഭവം. സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെ സൗന്ദര്യശാസ്ത്രപരമായും മാധ്യമപരമായും ദേശീയ രാജ്യാന്തര തലങ്ങളിലേക്ക് തോളൊപ്പമെത്തിച്ച ആദ്യത്തെ ലക്ഷണയുക്തമായ പരിപൂര്‍ണ സിനിമ! പ്രമേയത്തിലും ഇതിവൃത്തത്തിലും മാത്രമല്ല അതിന്റെ നിര്‍വഹണത്തിലും മാധ്യമപരമായ പക്വതയും പൂര്‍ണതയും പ്രകടമാക്കിയ സിനിമയായിരുന്നു 'സ്വയംവരം.'

കേരളത്തിന്റെ യാഥാസ്ഥിതിക ചലച്ചിത്രസങ്കല്‍പങ്ങളുടെ കോട്ട തകര്‍ത്ത ചിത്രമെന്നാണു പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ 'സ്വയംവര'ത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.1 സമൂല പരിഷ്‌കരണസ്വഭാവമുള്ള ഇതിവൃത്തം മാത്രമല്ല, വാതില്‍പ്പുറ ചിത്രീകരണം, തത്സമയ ശബ്ദലേഖനം എന്നീ രീതികളൊന്നും കേരളത്തില്‍ കേട്ടുകേള്‍വിപോലുമില്ലാത്ത കാലത്ത,് തന്റെ 'നാഗ്ര' സ്വനാലേഖനയന്ത്രത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ അടൂര്‍ ക്യാമറയെ സ്റ്റുഡിയോ മതിലുകള്‍ക്കു പുറത്തേക്കു വഹിച്ചുകൊണ്ടുപോയെന്ന് ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. വിവാഹം കഴിക്കാതെ ഒരുമിച്ചു ജീവിക്കാന്‍ മാതാപിതാക്കളെ ധിക്കരിച്ച് നഗരത്തിലേക്കു തിരിക്കുന്ന വിശ്വനാഥന്റെയും സീതയുടെയും കഥ യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരിക്കുകയായിരുന്നു അടൂരിന്റെ ലക്ഷ്യം. പരസ്യ പോസ്റ്ററുകളില്‍ പോലും 'സ്വയംവരം' വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സവിശേഷതയെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നുണ്ട്.

എന്തായിരുന്നു മലയാളസിനിമയില്‍ 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ പ്രസക്തി?  'സ്വയംവര'ത്തെ ഇത്രമേല്‍ സംഭവമാക്കുന്ന ഘടകങ്ങളെന്തെല്ലാമാണ്? അന്നോളം നിലനിന്ന സിനിമാസങ്കല്‍പങ്ങളെയാണ്, 1965 ല്‍ തിരുവനന്തപുരത്തു രൂപവല്‍ക്കരിച്ച 'ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി' തുടക്കമിട്ട വിപ്‌ളവത്തിന്റെ സാക്ഷാത്കാരമെന്നോണം നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട 'സ്വയംവരം' കടപുഴക്കിയെറിഞ്ഞത് എന്നാണ് പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ എം.എഫ്. തോമസ് മറുപടി നല്‍കുന്നത.് 2

'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ മാധ്യമപ്രസക്തി എം.എഫ്.തോമസ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് നോക്കുക:

1.സിനിമയില്‍ 'സ്വയംവരം' സാധ്യമാക്കിയ അഭൂതപൂര്‍വമായ ഭാവുകത്വസംക്രമണം.

2.ദേശീയതലത്തില്‍ നിരവധി പുരസ്‌ക്കാരങ്ങളിലൂടെ നവസിനിമയുടെ ലോകത്തേക്ക് മലയാള സിനിമ 

നടത്തിയ ശ്രദ്ധേയമായ ചുവടുവയ്പ്.

3.മാധ്യമത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാഷയില്‍ സംവദിച്ച ആദ്യ മലയാള സിനിമ.

4.മലയാളികള്‍ക്ക് പുത്തന്‍ അനുഭവം പകര്‍ന്ന ചിത്രം

5.ദേശീയ-രാജ്യാന്തര തലങ്ങളില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഉദയം കുറിച്ച സിനിമ

വാസ്തവത്തില്‍ എം.എഫ്.തോമസിന്റെ ഈ നിരീക്ഷണങ്ങളില്‍ ആദ്യത്തെ നാലും സംഭവിക്കാന്‍ ഹേതുവായത് അവസാനത്തേതിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നം എന്ന നിലയ്ക്കാണ്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍, മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതകള്‍ അക്കാദമികമായും പ്രായോഗികമായും ഔപചാരികമായി തന്നെ പരിശീലിക്കുകയും അതു പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന് അവസരം ലഭിക്കുകയും ചെയ്തതിന്റെ അനന്തരഫലം. ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത, യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളില്‍ ചിത്രീകരിച്ച, നീണ്ട ഷോട്ടുകളുള്ള, മന്ദതാളത്തിലുള്ള, വച്ചുകെട്ടലുകളോ അനാവശ്യ നാടകീയതയോ ഇല്ലാത്ത, കൃത്രിമത്വം ലേശവുമില്ലാത്ത, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അത്യാവശ്യത്തിനു മാത്രം സംസാരിക്കുന്ന, പശ്ചാത്തലശബ്ദങ്ങള്‍ക്ക് വലിയ പ്രാധാന്യം നല്‍കിയ ഇത്തരമൊരു സിനിമയെ കാണാനും ആസ്വദിക്കാനും സ്വീകരിക്കാനും പ്രേക്ഷകരെ മാനസികവും ബൗദ്ധികവുമായി തയാറെടുപ്പിക്കാനും ശീലിപ്പിക്കാനുമുള്ള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്ക് കാലേകൂട്ടി അസ്ഥിവാരമിട്ടതിന്റെ പരിസമാപ്തിയെന്നുകൂടി വിശേഷിപ്പിച്ചാലെ 'സ്വയംവരം' എന്ന അമ്പതുവര്‍ഷം മുമ്പുള്ള ആ ന്യൂജനറേഷന്‍ ചലച്ചിത്രപരീക്ഷണത്തിന്റെ ചരിത്ര പ്രസക്തിയെ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രതിനിധീകരിക്കാന്‍ സാധ്യമാകൂ. 

ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്മാരും നിരൂപകരുമെല്ലാം അടയാളപ്പെടുത്തിയതുപോലെ, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും കുളത്തൂര്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ നായരും ചേര്‍ന്ന്് തലസ്ഥാനത്തെ കലാസ്‌നേഹികളായ ഒരു കൂട്ടം യുവാക്കളെ സംഘടിപ്പിച്ച് രൂപം നല്‍കിയ 'ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി'യുടെയും കൊ ഓപ്പറേറ്റീവിന്റെയും ദീര്‍ഘകാല പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ഫലശ്രുതിയാണ് 1972 നവംബര്‍ 24ന് പുറത്തിറങ്ങിയ 'സ്വയംവരം.' അതിലേക്ക് ഗോപാലകൃഷ്ണന് പ്രേരണയായതോ, നാഷണല്‍ സാംപിള്‍ സര്‍വേ വിഭാഗത്തില്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായിരിക്കെ ഒരു ചായക്കടയില്‍ വച്ച് വായിക്കാനിടയായ പേപ്പര്‍ കഷണത്തില്‍ കണ്ട പരസ്യത്തിലൂടെ മാറ്റിമറിക്കപ്പെട്ട ജീവിതനിയോഗമാണ്. പുനെയിലെ 'ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യ'യിലേക്ക് പ്രവേശനം ലഭിച്ച അടൂര്‍ താന്‍ പഠിച്ച, പരിശീലിച്ച കാഴ്ചകളിലേക്ക് മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ കൂടെക്കൂട്ടാന്‍ മുന്‍കൈ എടുക്കുകയാണുണ്ടായത്. പഠിച്ച സിനിമസങ്കല്‍പത്തിലൊന്ന് ഉണ്ടാക്കുക മാത്രമല്ല, കണ്ട ശീലങ്ങളിലേക്ക് മറ്റുള്ളവരുടെ കാഴ്ചപ്പാടിനെ മാറ്റാനും നയിക്കാനുമുള്ള ഉത്തരവാദിത്തം കൂടി ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ 'സ്വയംവരം' ഉണ്ടാവാനുള്ള, ഉണ്ടാക്കാനുള്ള കളമൊരുക്കുകയായിരുന്നു 'ചിത്രലേഖ' വഴി അദ്ദേഹവും കൂട്ടുകാരും ചെയ്തത്. കേരളത്തില്‍ സഹകരണ പ്രസ്ഥാനം പോലെ, ഗ്രന്ഥശാലാ പ്രസ്ഥാനം പോലെ ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുണ്ടാവുകയും ചലച്ചിത്ര സാക്ഷരതയില്‍ സംസ്ഥാനത്തെ മുന്‍പന്തിയിലെത്തിക്കുകയും ചെയ്ത ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പതാകവാഹകരായി മാറിയ 'ചിത്രലേഖ' മലയാള സിനിമയുടെ മുഖഛായ മാറ്റാനുള്ള നിയോഗം സ്വയവരിക്കുകയായിരുന്നു.

'സ്വയംവരം' എന്ന പേരു തന്നെ ആ മാറ്റത്തിന്റെ സൂചകമാണ്. നായിക സീതയുടെ സ്വേച്ഛപ്രകാരമുള്ള തെരഞ്ഞെടുക്കലുകളുടെ കഥ എന്ന് 'സ്വയംവര'ത്തെ ഒറ്റവാചകത്തില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ബന്ധുക്കളെ വിട്ട് സ്വന്തം കാമുകനോടൊത്ത് ഇറങ്ങിപ്പോകുന്നതു മുതല്‍, അയാളുടെ മരണാനന്തരം സ്വന്തം കുഞ്ഞിനെ പോറ്റാന്‍ സ്വന്തം ബോധ്യത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് തീരുമാനമെടുക്കുന്നതുവരെയുള്ള ജീവിതം അവളുടെ സ്വയംവരമാണ്. പ്രസിദ്ധീകൃതമായ സാഹിത്യരചനകളെ വിട്ട് സിനിമയ്ക്കായി ആദിമധ്യാന്തമുള്ള സംഭവബഹുലമായൊരു കഥ സ്വീകരിക്കുന്നതിനു പകരം വളരെ ഋജുവായൊരു കഥ, ഒരു ആണിന്റെയും പെണ്ണിന്റെയും ജീവിതത്തിലെ ഒന്നുരണ്ടു വര്‍ഷങ്ങളുടെ മാത്രം സംഭവങ്ങള്‍ എണ്ണിപ്പെറുക്കി ഒറ്റവരിയിലൊതുക്കാവുന്ന പ്രമേയം ഇതിവൃത്തമാക്കുക എന്നതാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പ്രകടമാക്കിയ ആദ്യത്തെ ധൈര്യം. 

അമ്പതുകളില്‍ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗചലച്ചിത്ര പ്രസ്ഥാനത്തിന്റെ പതാകവാഹകരിലൊരാളായിരുന്ന അലന്‍ റെനെ അവതരിപ്പിച്ച കര്‍തൃത്വസിദ്ധാന്തം (ഓട്ടര്‍/ഓഥര്‍ തിയറി)യുടെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യ പാഠനിര്‍മ്മിതിയായി 'സ്വയംവരം' വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ദേശീയ സ്വാതന്ത്ര്യപ്രസ്ഥാനങ്ങളും നവോത്ഥാന ആശയങ്ങളും കമ്യൂണിസ്റ്റ് പ്രത്യയശാസ്ത്രവും തൊഴിലാളി-മുതലാളി വര്‍ഗ്ഗസംഘര്‍ഷങ്ങളും, മധ്യവര്‍ത്തി സമൂഹത്തിന്റെ തൊഴില്‍ തേടിയുള്ള അന്വേഷണവും, ജീവിതത്തിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥകളും അതിഭാ വുകത്വമില്ലാതെ തികച്ചും സാധാരണ മട്ടില്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ച ചിത്രമാണ് 'സ്വയംവര'മെന്ന് ഡോ.ദിവ്യ എസ് കേശവന്‍3 നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വാസ്തവമാണ്. സിനിമ സംവിധായകന്റെ കലയാണെന്ന് പിന്നീട് അടൂര്‍ തന്നെ ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ തന്റെ 'സിനിമയുടെ ലോകം' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ അസന്ദിഗ്ധമായി സ്ഥാപിച്ചിട്ടുള്ളതുമാണല്ലോ.

വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രനിരൂപകന്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍4 നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലെ, ആഖ്യാനത്തില്‍ അടൂരിന്റെ പല സവിശേഷതകളും 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പ്രകടമാണ്. യഥാതഥയ്ക്ക് ഇടയില്‍ കടന്നുവരുന്ന ഫാന്റസി, അതിദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ഷോട്ടുകള്‍, മന്ദതാളം, പലകാര്യങ്ങളും ചെറുസൂചനകളിലൂടെ ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന രീതി, ശില്‍പത്തിലെ കൈയൊതുക്കം, സ്ത്രീപുരുഷ ബന്ധങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിലെ മികവ് എന്നിവയെല്ലാം 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ ദര്‍ശനമായിട്ടുണ്ട്. ഒരു പക്ഷേ, ശില്‍പപരമായി 'സ്വയംവരം' പ്രേക്ഷകന് ഷോക്ക് ചികിത്സ നല്‍കിയത് അതുവരെ കണ്ടിട്ടില്ലാത്തത്ര മന്ദഗതിയിലുള്ള അതിന്റെ ഷോട്ട് വിഭജനമാണ്. 

മാറുന്ന മൂല്യവ്യവസ്ഥയില്‍, അസ്തിത്വം നഷ്ടമാവുന്ന യുവത്വത്തിന്റെ ആത്മനൊമ്പരങ്ങള്‍ ആവഹിച്ച് എഴുപതുകളില്‍ ആധുനികതയുടെ കാറ്റ് ആഞ്ഞുവീശിയപ്പോഴും, സിനിമയിലടക്കം മാറിയ സമ്പത്തികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ആഘാതവും അനന്തരഫലങ്ങളുമാണു പ്രമേയം തലത്തില്‍ നിറഞ്ഞത്. അഭ്യസ്തവിദ്യനും തൊഴിലന്വേഷകനുമായ നായകനുനേരേ കൊട്ടിയടയ്ക്കപ്പെടുന്ന തൊഴിലിടങ്ങള്‍. 'നോ വേക്കന്‍സി' ബോര്‍ഡിനുമുന്നില്‍ നിരാശയനായി, നിരാശയോടെ പകച്ചുനില്‍ക്കുന്ന നായകന്‍ ആ കാലഘട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. യോഗ്യതാപത്രത്തിനു കടലാസുവിലപോലുമില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ അവ കീറി കാറ്റില്‍പ്പറത്തി ആത്മത്യാഗത്തിനോ, അധോലോകത്തിന്റെ മറുലോകത്തേക്കു മാമോദീസ മുങ്ങാനോ ശ്രമിക്കുന്ന നായകര്‍ മുഖ്യധാരാ/സമാന്തര സിനിമകളിലെ സ്ഥിരം സങ്കല്പമായിരുന്നു. പഠിച്ചതൊന്നും ജീവിതമല്ല എന്ന ഞെട്ടലില്‍ ജീവിതം റെയില്‍പ്പാളങ്ങളില്‍ അവസാനിപ്പിക്കാന്‍ ആലോചിച്ചുപോകുന്ന 'സ്വയംവര'ത്തിലെ വിശ്വം പങ്കിടുന്നതു 'നഗരമേ നന്ദി'(1967)യിലെ നായകന്റെ അസ്തിത്വദുരന്തമാണ്. 

കമിതാക്കളായ വിശ്വവും സീതയും (മധു-ശാരദ) വീടുവിട്ട് ഒളിച്ചോടി നഗരത്തിലേക്കണയുന്ന ഒരു ബസ് യാാത്രയിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. ടൈറ്റിലുകള്‍ അവസാനിക്കുമ്പോഴേക്കു കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നാം കാണുന്ന 'സ്‌റ്റോപ്പ്' സിഗ്‌നല്‍ വിശ്വത്തിന്റെയും സീതയുടെയും അതുവരെയുള്ള ജീവിതത്തില്‍നിന്നുള്ള ഗതിമാറ്റവും സ്വപ്നങ്ങളുടെയും ഭ്രമകല്പനകളുടെയും അവസാനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു. നിശബ്ദതയിലൂടെയും ദൃശ്യബിംബങ്ങളിലൂടെയും സംവദിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ കരുത്താണ് 'സ്വയംവര'ത്തിലൂടെ അടൂര്‍ നടാടെ കാണിച്ചുതന്നത്. ഏറെ അവധാനതയോടെ, അതിലേറെ മാധ്യമബോധത്തോടെയും മിതത്വത്തോടെയുമാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം. വേറിട്ട ക്യാമറാക്കോണുകള്‍, ചലനം, കാഴ്ചകളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ എന്നിവയിലൂടെയാണ് അടൂര്‍ അതുവരെയുണ്ടായ മലയാള സിനിമയുടെ ചിത്രീകരണ നിര്‍വഹണരീതികകളെ മാറ്റിമറിച്ചത്. സത്യജിത് റേക്ക് സുബ്രതോ മിത്ര എന്നപോലെ മരിക്കുവോളം അടൂര്‍ സിനിമകളുടെ ഛായാഗ്രാഹകനായിരുന്ന മങ്കട രവിവര്‍മ്മയ്ക്കു കൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ദൃശ്യലാവണ്യം. ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിലെയും ദൃശ്യപരിചരണത്തിലെയും 'ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റി'യോടടുത്ത ഈ സമീപനം തന്നെയാണ് ആധുനിക മലയാളസിനിമയിലെ നവഭാവുകത്വ സിനിമ അവയുടെ മുഖലക്ഷണവും ലാവണ്യവുമായി പിന്തുടരുന്നത് എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. ബസ് യാത്രയ്ക്കിടയിലെ കുലുക്കം, സഹയാത്രികന്റെ ദേഹത്തേക്ക് ഉറങ്ങിവീഴുന്നയാള്‍, പുതുമോടിയില്‍ ദമ്പതികളുടെ പ്രണയപൂര്‍വമുള്ള നോട്ടം. ഇവയൊക്കെ അവര്‍ക്കൊപ്പം യാത്രചെയ്യുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ കാണുന്നു എന്നവിധത്തില്‍, അത്രമേല്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയിലാണവതരിപ്പിക്കുന്നത്. 

വിശ്വത്തിന്റെയും സീതയുടെയും ഭൂതകാല വിവരങ്ങളൊന്നും ചിത്രത്തിലില്ല. ആഖ്യാനഗതിയില്‍ അപ്രസക്തമാവുന്ന നീണ്ട പുരാവൃത്തങ്ങള്‍ നന്നെച്ചെറിയ സൂചനകളിലൊതുക്കുക എന്ന സങ്കേതം ആദ്യചിത്രം മുതല്‍ തന്നെ അടൂര്‍ പ്രയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണമോര്‍ക്കുക. വിവാഹിതരായ കമിതാക്കള്‍ ആദ്യം താമസിക്കുന്നത് എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളുമുള്ള ഭേദപ്പെട്ട ഒരു ഹോട്ടല്‍ മുറിയിലാണ്. അവിടെ താമസിച്ചു കൊണ്ട് വിശ്വം തൊഴിലന്വേഷണമാരംഭിക്കുന്നു. അതോടൊപ്പം താന്‍ രചിച്ച നോവല്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനുള്ള യത്‌നങ്ങളും നടത്തുന്നുണ്ടെങ്കിലും അയാളെ കാത്തിരിക്കുന്നത് നിരാശമാത്രം. തൊഴിലില്ലായ്മയുടെയും ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെയും ക്രൂരയാഥാര്‍ത്ഥ്യം അവര്‍ക്കു മുന്‍പില്‍ അനാവൃതമാവുകയാണ്. അങ്ങനെ അവര്‍ കുറഞ്ഞ വാടകയുള്ള ഒരു ലോഡ്ജിലേക്ക് മാറുന്നു. സീതയുടെ ആഭരണങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി പണയം വച്ചോ വിറ്റോ ആണ് ദിവസങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുപോകുന്നത്. ഇതിനിടെ, വിശ്വം പുറത്ത് പോയ ഘട്ടത്തില്‍ സീത മാത്രമുള്ള മുറിയിലേക്ക് അതിക്രമിച്ച് കയറാന്‍ ഒരാള്‍ ശ്രമിക്കുന്നതോടെ അവര്‍ ഒരു ചെറിയ വാടക വീട്ടിലേക്ക് മാറുന്നു. പ്രാഥമിക സൗകര്യങ്ങളും വൃത്തിയും ഇല്ലാത്ത ആ ചേരിയുടെ അന്തരീക്ഷത്തെ പരാതിയോ പരിഭവമോ കൂടാതെ സീത സ്വംവരിക്കുന്നത് നല്ല നാളെയെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രതീക്ഷകളോടെയാണ്.

സീത ഗര്‍ഭിണിയാവുന്നതോടെ ദാമ്പത്യം പുതിയ അര്‍ത്ഥതലങ്ങള്‍ തേടുന്നു. എന്നാല്‍ സീതയെ ചില ദുഃസ്വപ്നങ്ങള്‍ വേട്ടയാടുന്നു. ഇതിനിടെ, വിശ്വത്തിന് ഒരു ട്യൂട്ടോറിയലില്‍ അദ്ധ്യാപകനായി ജോലി ലഭിക്കുന്നു. അതൊരു കച്ചിത്തുരുമ്പായി പ്രതീക്ഷയോടെ ജീവിതം കരുപ്പിടിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും കാര്യങ്ങള്‍ കൂടുത പ്രതിസന്ധിയിലാവുകയാണ്. മാസാരംഭത്തില്‍ കോളേജിലെത്തി ശമ്പളം ചോദിക്കുമ്പോള്‍ ''നമുക്കൊന്ന് കറങ്ങിവരാ''മെന്നു പറഞ്ഞ് വിശ്വത്തെയും കൂട്ടിയിറങ്ങുന്ന പ്രിന്‍സിപ്പല്‍ അയാളെ എത്തിക്കുന്നത് പതിവ് ബാറിലാണ്. വിശ്വം ഫ്രൂട്ട്ജ്യൂസ് മതിയെന്ന് പറയുമ്പോള്‍ പ്രിന്‍സിപ്പലും ഒപ്പമുള്ള അദ്ധ്യാപകനും പരിഹസിച്ച് ചിരിക്കുകയാണ്. അവര്‍ അയാളെ നിര്‍ബന്ധിച്ച് കുടിപ്പിക്കുന്നു. ട്യൂട്ടോറിയലിന്റെ പരിതാപാവസ്ഥയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉടമയുടെ പരിദേവനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രിന്‍സിപ്പലിനോട് പണം ചോദിച്ചു വാങ്ങുന്നതിലും വിശ്വം പരാജയപ്പെടുന്നു. 

മദ്യപിച്ചവശനായി വീട്ടിലെത്തിയ വിശ്വനെ കണ്ട് സീത നടുങ്ങുന്നു. അയാള്‍ക്കായി കാത്തിരിക്കുന്ന അവള്‍ക്ക് വിളമ്പിത്തരാമെന്നു പറഞ്ഞ് അടുക്കളയിലേക്ക് പോകുന്ന വിശ്വം ശൂന്യമായ പാത്രങ്ങള്‍ കണ്ട് വിഷമിച്ചു സീതയെ കെട്ടിപ്പിടിച്ച് കരയുന്നു. ചേരിയിലെ മദ്യപന്മാരായ ശല്യക്കാര്‍ അവരുടെ സൈര്യജീവിതം നശിപ്പിക്കുന്നു. അപ്പുറത്തെ വീട്ടിലെ സുഖവിവരങ്ങള്‍ അറിയാന്‍ വ്യഗ്രതയുള്ള അയല്‍ക്കാരി മുതല്‍ സഹായങ്ങളുമായെത്തുന്ന വൃദ്ധയും കാമക്കണ്ണുകളുമായി സീതയെ പിന്‍തുടരുന്ന മധ്യവയസ്‌കനുമെല്ലാം സാമൂഹികജീവിതത്തില്‍ നിന്നു പറിച്ചെടുത്ത കഥാപാത്രങ്ങള്‍ തന്നെ. ആണിനെയും പെണ്ണിനെയും ബന്ധുക്കളിലാതെ കണ്ടാല്‍ കാമക്കണ്ണോടെയോ സദാചാരപ്പൊലീസ് ചമഞ്ഞോ നേരിടുന്ന സമകാലിക കേരളത്തിലും പ്രസക്തമാവുന്ന സംഭവങ്ങളുടെ ഇതിവൃത്തസുചകങ്ങള്‍ തന്നെയാണിവ. അങ്ങനെ 'സ്വയംവരം' അമ്പതുവര്‍ഷത്തിനുപ്പുറം കാലികപ്രസക്തി നേടുന്നു.

വാടക കൊടുക്കാത്തതിന് വീട്ടുടമയുടെ അധിക്ഷേപമടക്കം പലതും അവള്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്നു. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍, മാതാപിതാക്കളെ ധിക്കരിച്ച് സ്വയം ഇറങ്ങി പുറപ്പെട്ടത് തെറ്റായോ എന്ന് സീതയോട് ചോദിച്ചുപോകുന്നുണ്ട് വിശ്വം. ഒരു പത്രപരസ്യം കണ്ട് സീത ഒരു സ്വകാര്യസ്ഥാപനത്തിലെ സെയില്‍ഗേളിന്റെ ജോലിക്ക് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും 1000 രൂപ ഡെപ്പോസിറ്റ് കൊടുക്കാനില്ലാത്തതുകൊണ്ട് ലഭിക്കുന്നില്ല. സാമ്പത്തിക പ്രതിസന്ധിയില്‍ മനസ്സ് തകരുമ്പോള്‍ വിശ്വം സീതയോട് വിഷമം പങ്കുവയ്ക്കുന്നില്ല, പകരം, മാനസിക പിരിമുറുക്കം നീക്കാന്‍ സിഗററ്റിലഭയം തേടുകയാണ്. വിശ്വത്തിന്റെ വിരലുകള്‍ക്കിടയിലെ മുക്കാല്‍ ഭാഗവും എരിഞ്ഞുതീരാറായ സിഗരറ്റ്, പ്രതീക്ഷകള്‍ എരിഞ്ഞടങ്ങുന്ന മധ്യവര്‍ഗ്ഗ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രതീകമായിത്തീരുന്നു.

കഥയെഴുത്തുകാരനാകാനാഗ്രഹിച്ച് വിശ്വം ഒടുവില്‍ ഒരു തടിക്കടയിലെ കണക്കെഴുത്തു കാരനായിത്തീരുന്നു. അയാളുടെ തന്നെ ഭാഷയില്‍ ''ജോലിയെന്നൊന്നും പറയാനാവില്ലെങ്കിലും തത്കാലാവശ്യങ്ങള്‍ നടന്നു പോകാന്‍'' ഉതകുന്ന ഒന്ന്. എന്നാല്‍ മറ്റൊരാളെ നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം പറഞ്ഞയച്ച് ആ ഒഴിവിലാണ് തന്നെ തടിമില്ലുകാര്‍ ജോലിക്കെടുത്തതെന്ന് വിശ്വം മനസ്സിലാക്കുന്നത് പിന്നീടാണ.് മില്ലില്‍ നിന്ന് തൊഴിലില്ലാതാവുന്ന ആ യുവാവ് ഒഴിയാബാധയായി വിശ്വത്തെ പിന്‍തുടരുന്നു. ജീവിതത്തിന്റെ വേലിയിറക്കങ്ങള്‍ സിനിമ ഉടനീളം ധ്വനിപ്പിക്കുന്നു. തൊഴില്‍ നഷ്ടത്തിന്റെയും അസംഘടിത തൊഴിലാളികളുടെ നിസഹായതയുടെയും ചിത്രം കൂടി സിനിമ വരഞ്ഞിടുന്നു. അതേസമയം, പരിമിതികള്‍ക്കിടയിലും ആത്മാഭിമാനത്തോടെ ജീവിക്കാന്‍ കഴിയുന്നത് സീതയെ സന്തുഷ്ടയാക്കുന്നു. ഇതിനിടെയിലാണ് അവര്‍ക്കൊരു കുഞ്ഞു പിറക്കുന്നത്. ജീവിതം ഒട്ടൊന്നു തളിര്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയപ്പോഴേക്ക് വിധി ഏറ്റവും കൂടുത്തൊരു പ്രഹരത്തിനു മുതിര്‍ന്നു. വിശ്വത്തിന് കടുത്ത പനി ബാധിക്കുന്നു. അയല്‍ക്കാരിത്തള്ള ഡോക്ടറെ കണ്ട് മരുന്നുവാങ്ങിക്കൊണ്ടു വന്നു കൊടുത്തിട്ടും, സീത അടുത്തിരുന്ന ശുശ്രൂഷിച്ചിട്ടും, വിശ്വത്തെ രക്ഷിക്കാനാവുന്നില്ല. അയാള്‍ മരിക്കുന്നു. സീതയും മകളും തനിച്ചാവുന്നു.

ഉള്ളില്‍ കനലെരിയുമ്പോഴും സീതയ്ക്കു മുന്നില്‍ ജീവിതം ചോദ്യചിഹ്നമാകുന്നു,വിശ്വന്റെയും തന്റെയും ജീവാംശമായ കുഞ്ഞിനെ വളര്‍ത്തി വലുതാക്കുക എന്നതും. ആപത്കാലത്ത് വിശ്വന്‍ സഹായിച്ച സഹജീവനക്കാരന്‍, ഉള്ളതുകൊണ്ട് അയാളുടെ വീട്ടില്‍ ജീവിക്കാമെന്ന് വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നെങ്കിലും സീത നിരസിക്കുകയാണ്. സ്വന്തം വീട്ടിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള അയല്‍ക്കാരി നാണിയമ്മയുടെ ഉപദേശവും അവള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നില്ല. ഭര്‍ത്താവുമൊത്തുള്ള സീതയുടെ യാത്രയിലാരംഭിക്കുന്ന 'സ്വയംവരം' പക്ഷേ, അവസാനിക്കുന്നത് വിശ്വമില്ലാതെ കുഞ്ഞുമൊന്നിച്ചുള്ള ജീവിതത്തിലാണ്. തുടക്കത്തില്‍ വിശ്വവും സീതയും ഒന്നിച്ചു തീരുമാനിച്ചാണ് യാത്രയെങ്കില്‍, ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ മകളുമൊത്തു പുതുജീവിതം നയിക്കാന്‍ സ്വയം തീരുമാനമെടുക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യംകൂടി രചയിതാവ് സീതയ്ക്കു നല്‍കുകയാണ്. സ്വയം അടച്ച വാതിലാണെങ്കിലും അതിലേക്കുള്ള സീതയുടെ നോട്ടത്തിന് ഇനിയൊരു തെരഞ്ഞെടുപ്പ് യുക്തിപൂര്‍വ്വം ചെയ്യേണ്ടതാണെന്ന ശങ്കയുണ്ട്, മകള്‍ മറ്റൊരു സീതയാവരുതെന്ന കരുതലുണ്ട്. 

അടഞ്ഞ വാതിലിനു നേരെയുള്ള നോട്ടത്തില്‍ സീതയുടെ വിഹ്വലതയും നിസ്സഹായതയുമാണുള്ളത്. അടഞ്ഞ വാതില്‍ സുരക്ഷാ സൂചകമാണെങ്കിലും അത് തുറന്നാല്‍ മാത്രമേ സാമൂഹിക ജീവിതം സാധ്യമാകൂ. 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ സീത നോക്കിയിരിക്കുന്ന വാതില്‍, ജീവിതം അവള്‍ക്കു നേരെ വലിച്ചടച്ച വാതില്‍ തന്നെയാണെന്ന് എം.എഫ് തോമസ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. തന്റെ ഭൗതികജീവിതം അവളവസാനിപ്പിച്ചേക്കാമെന്ന സൂചനയും ആ അടഞ്ഞ വാതിലിനുണ്ട്. അതേ സമയം സദാചാരത്തിന്റെ പൂട്ടിയ ലാതില്‍ പ്രലോഭനവുമായെത്തുന്ന ഏതോ അതിഥിക്കു മുന്‍പില്‍ അവള്‍ തുറന്നേക്കാമെന്ന നിരീക്ഷണവും അസ്ഥാനത്തല്ലെന്ന് വിജയകൃഷ്ണനും കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നു. (സമാനമായൊരു വാതില്‍ തുറക്കലും തുറക്കാതിരിക്കലും പിന്നീട് അടൂരിന്റെ തന്നെ 'നാലുപെണ്ണുങ്ങള്‍' എന്ന ചലച്ചിത്രചതുഷ്‌ക്കത്തിലെ 'നിത്യകന്യക'യിലും കണ്ടുമുട്ടാം. നന്ദിത ദാസ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന 'നിത്യകന്യക'യിലെ നായിക താന്‍ തന്നെ ക്ഷണിച്ചിട്ടെത്തുന്ന ആണിനു നേരെ വാതില്‍ തുറക്കാതിരിക്കുകയാണ്). 

സന്തോഷപര്യവസായിയായോ ദുരന്തപര്യവസായിയായോ ഒരുഹാപോഹത്തിനും ഇടംനല്‍കാത്തവണ്ണം സുവിശദവും പഴുതടച്ചതുമായി മാത്രം സിനിമയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സുകളെ വിഭാവനചെയ്തിരുന്ന കാലത്താണ് അനിശ്ചിത ത്വത്തിലേക്കുറ്റുനോക്കുന്ന നായികയില്‍ ചിത്രമവസാനിക്കുന്നതെന്ന വിജയകൃഷ്ണന്റെ നിരീക്ഷണം ശ്രദ്ധേയമാണ്. ഈ തുറന്ന അന്ത്യം നായികയുടെ ഭാവിയെക്കുറിച്ച് സ്വന്തമായ നിഗമനങ്ങളിലെ ത്തിച്ചേരാന്‍ ആസ്വാദകനെ ക്ഷണിക്കുന്നു. ഏറെ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത, 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍, മല യാള സാഹിത്യത്തിലും കലാചിന്തയിലും നവബോധത്തിന്റെ നാമ്പുകള്‍ കുരുപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകപങ്കുവഹിച്ച എം.ഗോവിന്ദന്റെ പങ്ക് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരന്മാര്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ കഥാതന്തുവിനെപ്പറ്റി നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ ഗോവിന്ദനാണ് തുറന്ന ക്്‌ളൈമാക്‌സ് എന്ന നിലയ്ക്ക് ചിന്തിക്കാന്‍ അടൂരിനോടും കൂട്ടരോടും നിര്‍ദ്ദേശിച്ചതേ്രത! ഏറെ വിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവച്ചതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ രചനയെസംബന്ധിച്ച തര്‍ക്കം. അടൂരിനൊപ്പം 'ചിത്രലേഖ'യുടെ സജീവപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്ന കെ.പി.കുമാരന്‍ കൂടി ചേര്‍ന്നെഴുതിയതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ തിരക്കഥ എന്നാണ് പല ചരിത്രരേഖകളിലും കാണുന്നതെങ്കിലും ഔപചാരികമായി 'സ്‌ക്രിപ്റ്റ് അസോഷ്യേറ്റ്' എന്ന സ്ഥാനമാണ് കുമാരന് നല്‍കപ്പെട്ടത്. ഏതായാലും 'സ്വയംവര'ത്തിനു പിന്നില്‍ സജീവസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്നു കുമാരനെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

അറുപതുകളിലെയും എഴുപതുകളിലെയും മലയാളസിനിമ ആക്കാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ സാമ്പത്തിക, സാമൂഹികപരിതസ്ഥിതിയുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളായിരുന്നു. ജന്മിവ്യവസ്ഥയുടെ തകര്‍ച്ചയും കമ്മ്യൂണിസത്തിന്റെ വേരോട്ടവും നവമുതലാളിത്തത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവം മൂലമുണ്ടായ പുത്തന്‍ സാമ്പത്തിക അരക്ഷിതാ വസ്ഥയുമൊക്കെ സാഹിഹിത്യത്തിലേതിനേക്കാള്‍ തീവ്രമായി സിനിമയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. ഇടത്തരം മധ്യവര്‍ത്തി/സമാന്തര സിനിമ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട എഴുപതുകളുടെ ആദ്യപാദത്തിലെ സിനിമക ളുടെയെല്ലാം പൊതുപ്രമേയം അക്കാലത്തെ സാമ്പത്തിക അരാജകത്വമായിരുന്നു. ദരിദ്രന്‍ കൂടുതല്‍ ദരിദ്രനും ജന്മി കൂടുതല്‍ പണക്കാരനും ആവുന്ന കഥകള്‍. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവര' (1972) വും അരവി ന്ദന്റെ 'ഉത്തരായണ' (1975)വും വരച്ചുകാട്ടിയ സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക പശ്ചാത്തലവും മറ്റൊന്നല്ല. ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ നിയോറിയലിസ്റ്റ് സിനിമയായ 'ന്യൂസ്‌പേപ്പര്‍ ബോയ്' (1957ല്‍ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി' പുറത്തിറങ്ങുന്നതു രാംദാസിന്റെ ഈ മലയാള ചിത്രത്തിനു ശേഷമാണ്)യിലും 'രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനി' (1956)ലും കണ്ടതില്‍നിന്നു വേറിട്ട സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക പശ്ചാത്തലമല്ല ഈ സിനിമകളില്‍. ഉള്ളടക്കത്തില ല്ല, ശില്പഭദ്രതയിലാണ് ആദ്യം പറഞ്ഞ സിനിമകള്‍ പിന്നീടു പറഞ്ഞ സിനിമകളെ അതിശയിച്ചത്. വേശ്യാവൃത്തിയടക്കം കേരളീയ സമൂഹത്തിലെ എല്ലാ ശരാശരി ജീവിതക്കാഴ്ചകളിലേക്കും 'സ്വയംവരം' ക്യാമറ തുറന്നുപിടിക്കുന്നുണ്ട്. തെരുവോരത്ത് ആവശ്യക്കാരെ വിളിച്ചുവരുത്തി വ്യഭിചരിക്കുന്ന കല്യാണിയും അവള്‍ക്ക് സന്ദര്‍ശകരുള്ളപ്പോള്‍ പോലും കുടിക്കാന്‍ പണത്തിനായി സമീപിക്കുന്ന അവളുടെ ഭര്‍ത്താവുമൊക്കെ ചേര്‍ന്നതാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ജൈവപശ്ചാത്തലം. 

'സ്വയംവര'വും തുടര്‍ന്നു വന്ന 'കൊടിയേറ്റ'വും ചില്ലറ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകളോടെ സത്യജിത് റേയുടെ മാര്‍ഗം പിന്‍തുടരുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രരചയിതാവിനെയാണ് കാട്ടിത്തന്നത്. റേയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടിയ ദൈനംദിന ജീവിത സത്യങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മവും സത്യസന്ധവുമായ പുനരാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ ഊറിക്കൂടിയ റിയലിസമായിരുന്നു. ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും അന്തസത്തയെന്ന് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്ര/സാഹിത്യ നിരൂപകന്‍ ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്‍5 അഭിപ്രായപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ആദ്യ കഥാചിത്രമായ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പല ശബ്ദങ്ങളും പ്രകൃതിയില്‍ നിന്നുപയോഗപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ അടൂര്‍ പ്രത്യേക വിരുത് കാണിക്കുകയുണ്ടായി എന്നും അദ്ദേഹം എഴുതി. 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ മേന്മകളിലൊന്ന്, അതിനകത്തെ യഥാര്‍ഥത്തില്‍ നിന്ന് തെല്ല് വ്യതിചലിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശബ്ദകല്പനയാണ്. ഇടതടവില്ലാതെ സംഭാഷണം പ്രയോഗിക്കുന്ന രീതിക്കു വിരുദ്ധമായി ചിത്രത്തില്‍ അത്യാവശ്യത്തിനു മാത്രം, അതും  അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായിട്ടാണ് സംഭാഷണമുണ്ടായത്. ദൃശ്യങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥ പ്രതിപാദനത്തിനു സഹായിക്കുന്ന അളവില്‍ മാത്രം ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ട സംഭാഷണങ്ങളുടേതിനു സമാനമായിരുന്നു സംഗീതത്തിന്റെ അവസ്ഥയും എന്നു വിജയകൃഷ്ണന്‍ നീരീക്ഷിക്കുന്നു. 

ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത, പശ്ചാത്തലസംഗീതം മാത്രമുള്ള സിനിമയായിരുന്നു 'സ്വയംവരം.' ഗാനങ്ങളില്ലാത്ത ആദ്യ മലയാള ചിത്രമല്ലാഞ്ഞിട്ടും ശബ്ദരേഖയില്‍ സംഗീതത്തിലുപരി നവീനത്വം പുലര്‍ത്തുന്നതില്‍ 'സ്വയംവരം'ചരിത്രമെഴുതി. ചിത്രത്തിന്റെ കഥാഗതിക്കനുസരിച്ച് ഇടതടവില്ലാതെ പ്രയോഗിക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ സിനിമാസംഗീതത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ദൃശ്യങ്ങളെ സംബന്ധിച്ച് അര്‍ത്ഥബോധത്തോടുകൂടി അനിവാര്യമായി ഇടങ്ങളില്‍ നിബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം 'സ്വയംവരം' നല്‍കിയ ആദ്യാനുഭവങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു. മാമൂലുകള്‍ ലംഘിക്കുന്നതില്‍ നേതൃത്വനിരയില്‍ നിലകൊണ്ട എം.ബി.ശ്രീനിവാസന്റേതായിരുന്നു 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതം. കാതടപ്പിക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തില്‍ മുങ്ങിപ്പോകാറുള്ള പശ്ചാത്തല/സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളുടെ ഫലപ്രദമായ വിനിയോഗത്തിലും  'സ്വയംവരം' പകര്‍ന്ന വേറിട്ട അനുഭൂതിയേപ്പറ്റി വിജയകൃഷ്ണന്‍ എഴുതുന്നു-''അപൂര്‍വം ചില സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍ ശ്രമകരമായി ആലേഖനം ചെയ്യേണ്ട ശബ്ദങ്ങളൊക്കെ ഒഴിവാക്കുകയായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ നടപ്പുരീതി. അതിനു വിപരീതമായി യഥാര്‍ത്ഥമായ സ്വാഭാവിക ശബ്ദങ്ങള്‍ പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു എന്നതും 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയായിരുന്നു. അങ്ങനെ മലയാള സിനിമയുടെ സാങ്കേതികവികാസത്തില്‍ ഛായാഗ്രഹണത്തിനും സന്നിവേശത്തിനും പുറമേ ഒരു ഘടകം കൂടി പങ്കുചേരുകയായിരുന്നു-ശബ്ദലേഖനം. പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദലേഖനരംഗത്ത് ഏറ്റവുമധികം നേട്ടങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ച ദേവദാസിന്റെ കന്നിച്ചിത്രമായിരുന്നു 'സ്വയംവരം'' സ്വയംവരം മലയാളത്തിനു സമ്മാനിച്ച ഏറ്റവും വലിയ സംഭാവനകളില്‍ ഒന്ന് ദേവദാസ് എന്ന ശബ്ദലേഖനാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. യഥാര്‍ത്ഥ ലൊക്കേഷനുകളിലാണ് 'സ്വയംവരം' ചിത്രീകരിച്ചത്. സംഭാഷണങ്ങളും സൗണ്ട് ഇഫെക്ടസും ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം തന്നെ ആലേഖനം ചെയ്യപ്പെട്ടു. 'യൂണിസെഫി'ന് ഒരു ഡോക്യുമെന്ററി ചെയ്തതിനു പകരമായി സംഘടന നല്‍കിയ 'പോര്‍ട്ടബിള്‍ നാഗ്ര' റെക്കോര്‍ഡ് സെറ്റ് ഇല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരേസമയത്തുള്ള ശബ്ദലേഖനം സാധ്യമാകുമായിരുന്നില്ലെന്ന് ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍ എഴുതിയിട്ടുണ്ട്.

'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ ഏറ്റവും മര്‍മ്മപ്രധാനമായ വിശ്വത്തിന്റെ മരണരംഗത്തുപയോഗിച്ച ശബ്ദവിന്യാസം  ശ്രദ്ധിക്കുക. അയാള്‍ പണിയെടുത്തിരുന്ന തടിമില്ലിലെ ഈര്‍ച്ചവാളിന്റെ ശബ്ദമാണിവിടെ വൈകാരികതയെ മൂര്‍ത്തമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഈര്‍ച്ചവാളിന്റെ ശബ്ദമല്ലാതെ അതിനെ ദൃശ്യത്തിലെങ്ങും കാണിക്കുന്നില്ല. വിശ്വം മരണത്തെ പുല്‍കുന്ന നിമിഷങ്ങളില്‍ പട്ടിയുടെ കുരയും, ചൂളമടിച്ചു പായുന്ന തീവണ്ടിയുടെ ശബ്ദവും കേള്‍ക്കാം. സാംസ്‌കാരിക അര്‍ത്ഥതലത്തില്‍ പട്ടിയുടെ കുര മരണത്തിന്റെ സൂചകമാണ്. സിനിമയുടെ അവസാനഭാഗത്ത് സീത കുപ്പിയില്‍ പാല്‍ പകരുമ്പോള്‍ ഉയരുന്ന സ്ത്രീ-പുരുഷ ഹമ്മിങ്ങുകള്‍ നല്‍കുന്ന ഭാവതലം അസാധാരണമാണെന്ന് ഡോ ദിവ്യ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു. പിന്നീട്, ഉറങ്ങുന്ന കുഞ്ഞിന്റെ അടഞ്ഞ വായിലേക്ക് സീത പാല്‍ക്കുപ്പി തിരുകിക്കയറ്റുകയും കുട്ടി ഉണരാതെതന്നെ പാല്‍ കുടിച്ചു തുടങ്ങുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, പശ്ചാത്തലസംഗീതം നേര്‍ത്തില്ലാതാകുന്നു. ഈ ദൃശ്യത്തിനൊടുവില്‍ മഴശബ്ദവും മിന്നല്‍ വെളിച്ചവും പ്രകമ്പനം കൊള്ളുന്ന പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അടഞ്ഞ കതകിന്റെ ബന്ധിതമായ സാക്ഷയില്‍ നോട്ടം തറഞ്ഞ സീതയുടെ മുഖദൃശ്യത്തിലാണ് സ്വയംവരം അവസാനിക്കുന്നത്  തിരയില്‍ കാണുന്നതിനപ്പുറത്തേക്ക് ഒരു ദൃശ്യത്തെ പരിവര്‍ത്തിപ്പിക്കാനും ദൃശ്യത്തെ അതിന്റെ യഥാര്‍ഥ സവിശേഷ തയോടെ നിലനിര്‍ത്താനുമുള്ള ശബ്ദരേഖയുടെ സാധ്യതയെയാണ് ഇവിടെ സംവിധായകന്‍ വിനിയോഗിച്ചു കാണിച്ചുതരുന്നത്. തോരാതെ പെയ്യുന്ന മഴയില്‍ സീതയുടെ നൊമ്പരങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുകയാണ് അടൂര്‍. ശബ്ദത്തിന്റെ സൂക്ഷ്‌മോപയോഗവും, തത്സമയാലേഖനസാധ്യതകളുംതന്നെയാണ് നവസിനിമയുടെ ഏറെ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന ലക്ഷണങ്ങളിലൊന്ന് എന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കുക.

യഥാതഥമായി യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ താരനിരയാണ് പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ട മറ്റൊരു ഘടകം. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ധാരാളം പുതുമുഖങ്ങളെയും, ജീവിതത്തില്‍ നിന്ന് നേരിച്ചു പറിച്ചു വച്ചവര്‍ എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന ക്യാരിക്കേച്ചര്‍ പ്രത്യേകതകളുള്ള നടീനടന്മാരെയും അവതരിപ്പിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ പക്ഷേ നായകനും നായികയുമായി കണ്ടെത്തിയത് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനേടിയ താരങ്ങളെത്തന്നെയാണ് എന്നത് കൗതുകത്തിനപ്പുറം വൈരുദ്ധ്യമായി തോന്നാം. അന്നത്തെ കമ്പോള സിനിമയിലെ പ്രധാനതാരങ്ങളായിരുന്ന മധുവിനെയും ശാരദയേയും പക്ഷേ വിശ്വവും സീതയുമായി തെരഞ്ഞെടുത്തതിന്റെ സാംഗത്യം 'സ്വയംവരം' കണ്ടവര്‍ക്ക് ബോധ്യമാവും. എന്നുമാത്രമല്ല, ശാരദയ്ക്ക് തുടര്‍ന്നും തന്റെ ചിത്രത്തില്‍ വളരെയേറെ പ്രധാനപ്പെട്ട വേഷം നല്‍കിയ അടൂര്‍ പില്‍ക്കാലത്ത് മമ്മൂട്ടി, ദിലീപ് അടക്കമുള്ള താരങ്ങളെയും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആവശ്യാനുസരണം സഹകരിപ്പിച്ചു. അതാവട്ടെ അവരുടെ താരമൂല്യത്തിന്റെ പേരിലായിരുന്നുമില്ല, മറിച്ച് കഥാപാത്രം ആവശ്യപ്പെട്ടതുകൊണ്ടായിരുന്നു. 

അതേ സമയം, 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ താരനിര്‍ണയം സവിശേഷതയാര്‍ജിക്കുന്നത,് ഇന്ത്യ കണ്ട മഹാനടന്മാരിലൊരാളിയ ഇരിപ്പിടം നേടിയ ഭരത് ഗോപിയുടെ സജീവസാന്നിദ്ധ്യം രേഖപ്പെടുത്തിയ സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്കുകൂടിയാണ്. തൊഴില്‍ നഷ്ടമാവുന്ന മില്‍ തൊഴിലാളിയുടെ വേഷത്തിലാണ് ഗോപി 'സ്വയംവര'ത്തില്‍  സാന്നിദ്ധ്യം തെളിയിക്കുന്നത്. പില്‍ക്കാലത്ത് അടൂര്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ ശരീരം കൊണ്ടും ശബ്ദം കൊണ്ടും സജീവമായ കെ.പി.എ.സി.ലളിത, അടൂര്‍ ഭവാനി തുടങ്ങിയവരെല്ലാം 'സ്വയംവര'ത്തില്‍ നിര്‍ണായകകഥാപാത്രങ്ങളായി. തിക്കുറിശ്ശിയായിരുന്നു പാരലല്‍ കോളജ് പ്രിന്‍സിപ്പല്‍. എഴുത്തുകാരനായി ഭാഗ്യം പരീക്ഷിക്കാന്‍ സാഹിത്യപ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ അവസരം തേടിയെത്തുന്ന വിശ്വത്തെ അഭിമുഖം ചെയ്യുന്നൊരു രംഗമായിരുന്നു 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ സവിശേഷതകളിലൊന്ന്്. സാഹിത്യകാരനും പത്രാധിപരുമായ വൈക്കം ചന്ദ്രശേഖരന്‍ നായര്‍ തന്നെയാണ് ആ രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത് (സമാനമായൊരു അഭിമുഖരംഗം അടൂരിന്റെ 'പിന്നെയും' എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടതും പരാമര്‍ശയോഗ്യമാണ്. ഏതൊക്കെയോ തലങ്ങളില്‍ വിശ്വത്തെപ്പോലെ തന്നെ അര്‍ഹതയുണ്ടായിട്ടും പരാജിതനായ നായകനാണ് പിന്നെയുമിലെ പുരുഷോത്തമന്‍ നായര്‍. അയാള്‍ ജോലി തേടിയെത്തുമ്പോള്‍ അയാളെ അഭിമുഖം ചെയ്യുന്നത് മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എം.ജി.രാധാകൃഷ്ണന്‍ അടങ്ങുന്ന സംഘമാണ്) ബി.കെ.നായര്‍, സോമശേഖരന്‍ നായര്‍, കരമന ജനാര്‍ദ്ദനന്‍ നായര്‍, പി.കെ.വേണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍ തുടങ്ങിയവരും സ്വയംവരത്തിന്റെ താരനിരയുടെ ഭാഗമായി.

സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ളൊരു പ്രമേയം ചലച്ചിത്രപരമായ സാങ്കേതികത്തികവിലൂടെ അവതരിപ്പിച്ചു എന്നതിലാണ് 'സ്വയംവരം' മികച്ച സിനിമയാവുന്നത്. ദൃശ്യസമീപനത്തിലും ശബ്ദരേഖയിലും തിരപ്രതീകങ്ങളിലും ഇതിവൃത്താഖ്യാനത്തിലുമെല്ലാം 'സ്വയംവരം' മുമ്പേ പറന്ന പക്ഷിയായി. കാലത്തിനും വളരെ മുമ്പേ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെട്ട ലക്ഷണമൊത്ത ദൃശ്യരചനയായി. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സത്യജിത് റേയുടെ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി'ക്കു മുമ്പും പിന്‍പും എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു കാലഗണനയുണ്ടായതുപോലെതന്നെയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ 'സ്വയംവരം' അന്നോളമുള്ള ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്ക് മാറ്റിക്കൊണ്ട് നിലവാരസൂചികയെന്ന നിലയ്ക്ക് വഴിക്കല്ലായത്. സാര്‍വകാലികമെന്നു മാത്രമല്ല സമകാലികം എന്നുപോലും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നൊരു പ്രമേയമാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റേത്. അതിലുപരി ഒരു സാര്‍വദേശീയതയും അതിനുണ്ട്. അതുതന്നെയാണ് 'സ്വയംവര'ത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപ്രസക്തിയും.

അവലംബം

1. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ സിനിമയില്‍ ഒരു ജീവിതം, ഗൗതമന്‍ ഭാസ്‌കരന്‍, വിവ. എന്‍.പി. സജീഷ്,മാതൃഭൂമി ബുക്‌സ്, കോഴിക്കോട്,2011, പേജ് 120

2. അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രകള്‍, എം.എഫ്.തോമസ്, സൈന്‍ ബുക്‌സ് തിരുവനന്തപുരം, 2006, പേജ് 12

3. അധികാരാവിഷ്‌കാരം അടൂര്‍ സിനിമകളില്‍, ഡോ ദിവ്യ എസ് കേശവന്‍, ലിപി പബ്‌ളിക്കേഷന്‍സ് കോഴിക്കോട്, മാര്‍ച്ച് 2020, പേജ് 24

4. മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, വിജയകൃഷ്ണന്‍, കേരള സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷന്‍സ 1987, പേജ് 154

5. കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി, ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്‍, കേരള ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട്,1987, പേജ് 100-101

പ്രേംനസീറിനെപ്പറ്റി കലാകൗമുദിയില്‍

പ്രേംനസീര്‍ ഒരു സംസ്‌കാരമായിരുന്നു
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ശരിക്കും എന്തായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? അല്ലെങ്കില്‍, മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ആരായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ താരം? നിത്യഹരിത നായകന്‍? നിത്യവസന്തം? വിശേഷണങ്ങള്‍ പലതുണ്ട് പ്രേംനസീറിന്. പക്ഷേ, അതിനപ്പുറം അദ്ദേഹം ഒരു നിത്യഹരിത മിത്താണ്. മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇനിയും അപഹരിക്കപ്പെടാത്ത, തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടാത്ത ഒരു മിത്ത്. മലയാള സിനിമ ഒരു മതമാണെങ്കില്‍, അതിന്റെ ആദി ദൈവങ്ങളിലൊന്ന്. മലയാള സിനിമയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ഭാഷയെപ്പറ്റിയോ, അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേതകളെപ്പറ്റിയോ, രാജ്യാന്തരഭൂപടത്തിലെ അതിന്റെ പ്രാസാദത്തെപ്പറ്റിയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നവരൊന്നും ഒരിക്കലും പരാമര്‍ശിക്കാത്ത ഒരു ദൈവം. പക്ഷേ, വ്യവസായത്തിന്റെ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ ഒരിക്കലും വിസ്മരിക്കപ്പെടാത്ത, എന്നും കടപ്പാടോടും കൃതാര്‍ത്ഥതയോടും കൂടി മാത്രം സ്മരിക്കപ്പെട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന ഒരു നാമം. 
     സിനിമയുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം, ഒരേ സമയം കലയും കച്ചവടവുമായിരിക്കുന്ന, മൂലധനത്തിന്റെ കല എന്ന വൈരുദ്ധ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്ഥാപനവല്‍കരണ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഈ ദൈവപ്രതിഷ്ഠ നിര്‍ണായകമാണ്, സാര്‍ത്ഥകവും. വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് വാണിജ്യപരമായ മലയാള സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്ന നെടുംതൂണുകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാവണം പ്രേംനസീര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. പിച്ചവയ്ക്കുന്ന കാലത്തു മലയാളസിനിമയെ കച്ചവടപരമായി സ്വന്തം കാലില്‍ എഴുന്നേല്‍പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഈ മലയാളിയുടെ ഭാഗധേയം അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതേയല്ല, നിശ്ചയം. എന്നാല്‍ ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രവഴികളിലോ, വിശകലനങ്ങളിലോ സൗന്ദര്യാത്മകചര്‍ച്ചകളിലോ പ്രേം നസീറിന്റെ ഈ ഭാഗധേയത്വം വേണ്ടത്ര അനുസ്മരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
    മാസശമ്പളത്തിന് അഭിനയിച്ചിരുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ആയിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍. ഫാക്ടറി ജീവനക്കാരന്റേതിനു സമാനമായ ഒന്നായ കമ്പനി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ജീവിതം. സ്വതന്ത്രരായി വിലപേശി തനിക്കിഷ്ടപ്പെടുന്ന നിര്‍മാതാവിനു മാത്രം ഡേറ്റ് കൊടുക്കുകയോ, തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട കഥ കൊണ്ടുവരുന്നവരെ തന്റെ ഉപഗ്രഹ സെറ്റപ്പിലുള്ള നിര്‍മാതാക്കളെ കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച് അതിന്റെ മൊത്തം മുതലാളിത്തം സ്വന്താമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന പില്‍ക്കാല താരസ്വരൂപങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ദഹിക്കുക പോലും ചെയ്യാത്ത സങ്കല്‍പമാണിത്. കേവലമൊരു തൊഴിലായി, സ്‌ററുഡിയോക്വാര്‍ട്ടേഴ്‌സില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടു താമസിച്ച് (ഉദയായിലും മറ്റും പ്രേംനസീറിനു മാത്രമായി കോട്ടേജുണ്ടായിരുന്നു) അഭിനയിച്ച് ശമ്പളം പറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്ന നടീനടന്മാര്‍.കണക്കു പറഞ്ഞു പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന കാര്യത്തില്‍ നസീര്‍ വളരെ പിന്നിലായിരുന്നതും വ്യവസായത്തോടുള്ള ബഹുമാനം കൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം. മുത്തയ്യ മാനേജരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലത്താണ് അതിനൊക്കെ ചിട്ടയുണ്ടായത്. ആദ്യചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ വിശപ്പിന്റെ വിളിക്ക് നസീറിനു ലഭിച്ചത് 7000 രൂപയായിരുന്നു. അവസാന ചിത്രത്തിനു ഒന്നേകാല്‍ ലക്ഷവും. 80 ലക്ഷവും ഒന്നരക്കോടിയുമൊക്കെ വാങ്ങുന്ന ഇന്നത്തെ മലയാള താരങ്ങളെ നസീറിന്റെ പ്രതിഫലം അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയേക്കാം.
    പകല്‍ മുഴുവന്‍ തമിഴ് തെലുങ്കു സിനിമകളുടെ ഷൂട്ടു കഴിഞ്ഞ് രാത്രിയില്‍ സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറുകളില്‍ പണിയൊഴിയുമ്പോള്‍ അതേ സെറ്റുകളിലടക്കം പുലര്‍ച്ചെവരെ ഷൂട്ടുചെയ്യുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ ദുര്‍വിധിയുടെ കാലത്താണ് പ്രേംനസീര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ നായകനായി താരമായി വിളങ്ങിയിരുന്നത്. ജോലിസമയത്തിന്റെ സവിശേഷത പോലും ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ സ്വത്വത്തെ സൈ്വര്യത്തെ സ്വാസ്ഥ്യത്തെ എന്തുമാത്രം ബാധിച്ചിരുന്നുവെന്നു സങ്കല്‍പ്പിക്കുക പോലും പ്രയാസം. അക്കാലത്താണ്, ഇന്നുപോലും ഒരു താരത്തിനു സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിലധികം സിനിമകളില്‍ ഒരേസമയം നസീര്‍ എന്ന നായകന്‍ വേഷത്തില്‍ നിന്നു വേഷത്തിലേക്ക് പാറിപ്പറന്നത്. അതിന്റെ ഗുണനിലവാരമളക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ ആ പരിശ്രമത്തിനുപിന്നിലെ ആര്‍ജ്ജവത്തെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, ജീവിച്ചിരിക്കെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയ പ്രേംനസീറെന്ന നടന്റെ സ്വത്വസവിശേഷതയും ഇതുതന്നെയായിരിക്കണം.
     ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അമിതാഭ് ബച്ചനും പ്രേംനസീറും മാത്രമേ തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹീറോക്കളായി ചിത്രകഥാപുസ്തകങ്ങളില്‍ പരമ്പരയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൂ. സുപ്രീമോ എന്ന പേരിലാണ് റാന്‍ കോമിക്‌സ് അമിതാഭ് ബച്ചനെ സൂപ്പര്‍ ഹീറോ ആക്കി ചിത്രകഥാപരമ്പര പുറത്തിറക്കിയതെങ്കില്‍, ജയിംസ് ബോണ്ടിന്റെ തനിനാടന്‍ പതിപ്പായ സി.ഐ.ഡി നസീര്‍ പരമ്പരയായിരുന്നു പ്രേംനസീറിനെ ചിത്രീകരിച്ചത്.തീര്‍ച്ചയായും ഇത് അവരുടെ കമ്പോളവിലയുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിലയുള്ള അസംസ്‌കൃതവസ്തുവിനെ ഏതെല്ലാം തരത്തില്‍ വില്‍ക്കാമെന്നാണല്ലോ വിപണി എപ്പോഴും ചിന്തിക്കുക.
    ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നു പോരാടി മുന്നേറിയവരാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യകാല സൂപ്പര്‍താരങ്ങളെല്ലാം. ാസുദീര്‍ഘ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ നിരന്തരം ഏര്‍പ്പെട്ടു സൂപ്പര്‍പദവി നിലനിര്‍ത്താനായവരെ മാത്രമേ കാലം തിരിച്ചറിയുന്നുള്ളൂ. ഒരു തലമുറയുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെയും ചിന്താധാരയെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തെയും സ്വാധീനിക്കന്‍ പ്രാപ്തരായി അവര്‍ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ ദീര്‍ഘകാലം സുഖമായി ജീവിക്കാനാവില്ല. പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ ഇടംനേടിയ ശേഷവും താരങ്ങള്‍ പോരാട്ടത്തിലാണ്. കിട്ടിയ കിരീടം നിലനിര്‍ ത്തുകയാണു പ്രശ്‌നം. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ എം ജി ആറും എന്‍ ടി ആറും ശിവാ ജി ഗണേശനും രജനികാന്തും കമല്‍ഹാസനും വിജയകാന്തുമെല്ലാം ശൂന്യതയില്‍ നിന്നു സ്വര്‍ഗം സൃഷ്ടിച്ചവരാണ്. മലയാളത്തിലും അതാണു സംഭവിച്ചത്. 
   ഓരോ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും പോതുബോധത്തെയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയേയും ഭാവുതകത്വത്തേയുമാണു സാധാരണ കല ആവഹിക്കുക, ആവിഷ്‌കരിക്കുക. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മൂന്നു തലമുറയുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളെ, മോഹങ്ങളെ, മോഹഭംഗങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനായി എന്നതാണ് പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നായകസ്വത്വത്തിന്റെ അസ്തിത്വവും പ്രസക്തിയും. അതില്‍ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രിതനിധിയായി അദ്ദേഹത്തിന് തലമുറകളെ താരാട്ടാനായി. കാലികമായ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രതിപുരുഷനെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതുവഴി ശരാശരി മലയാളിക്ക് സ്വയം നസീറിന്റെ തിരസ്വത്വവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ സാധിച്ചിടത്താണ് താരാപഥത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം അവരോധിതനായതും അചഞ്ചലനായി പതിറ്റാണ്ടുകളോളം തല്‍സ്ഥാനത്തു തുടര്‍ന്നതും.
   പല റെക്കോര്‍ഡുകളും തിരുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും താന്‍ അഭിനയ പ്രതിഭയാണെന് പ്രേംനസീര്‍ പോലും വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല.  അറുന്നൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ ക്രെഡിറ്റിലുണ്ട്, നൂറോളം നായികമാരോടൊപ്പം അഭിനയിച്ചു. പത്മഭൂഷണ്‍ ലഭിച്ചു. ഗിന്നസ്ബുക്കില്‍ കയറി എന്നൊക്കെ ആരാധകരും മാധ്യമങ്ങളും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും സ്വന്തം ബലവും ബലഹീനതയുമൊക്കെ അദ്ദേഹം നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. സൗഹൃദസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത്തരം നേട്ടങ്ങളൊക്കെ തന്നിലേയ്ക്ക് വന്നു വീണ ദൈവകൃപയാണെന്നു ചങ്ങാതികളോടു പറയുമായിരുന്നു.
   ടെലിവിഷന്റെ ആധിപത്യം വഴി ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്‍ക്കു ലഭ്യമായ മാധ്യമപരമായ ചില ആനുകൂല്യങ്ങളും നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മുതല്‍ എത്രയോ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍, സിനിമയിലെ അവരുടെ വിലയിടിവിനെ പിന്നീട് നിസ്സാരമാക്കി, അതിശക്തമായി പ്രേക്ഷകമനസുകളിലേക്ക് തിരിച്ചുവന്നതും വീണ്ടും ദീര്‍ഘകാലം തങ്ങളുടെ സ്ഥാനം സുരക്ഷിതമാക്കിയതും ടെലിവിഷനിലൂടെയായിരുന്നു. റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെ വിധികര്‍ത്താവായും, ചില വമ്പന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പന്നിമലര്‍ത്തല്‍ കളികളുടെ അവതാരകനായുമെല്ലാം അവരില്‍ പലരും ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നു നേടിയതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ വലിയ ജനപ്രീതി ഗൃഹസദസുകളില്‍ നിന്നു പിടിച്ചടക്കി. പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷേ ഇത്തരമൊരു ആനുകൂല്യവും ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഇന്നും ടിവിയില്‍ ഹാസ്യപരിപാടികളിലും, സ്റ്റേജുകളിലെ മെഗാ ഈവന്റുകളിലും നസീറും സത്യനും ജയനുമെല്ലാം നിത്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാവുന്നവെങ്കില്‍ അത് മരണാനന്തരവും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ അവര്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനത്തിന്റെ വിലയറിഞ്ഞുള്ള വിപണനം തന്നെയാണ്.
    സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ ഭാഷാഛന്ദസുകളുടെ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ അപാരസാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ഒന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറമുള്ള പരിജ്ഞാനവുമില്ലാതെ, അവിടെയും ഇവിടെയും ചിലതു വായിച്ചും, ചില അന്യഭാഷാ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സഹായികളായും കൂടിയവരുടെ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലാണ് നസീര്‍ തലമുറയ്ക്ക് അഭിനേതാക്കളായി സഹകരിക്കേണ്ടി വന്നത്. അവരില്‍ ചിലര്‍ പിന്നീട് മാധ്യമത്തില്‍ കയ്യടക്കം സിദ്ധിച്ച് സേതുമാധവനെയും എ.വിന്‍സന്റിനെയും പോലെ ഉയര്‍ന്നുവന്നപ്പോള്‍ അതിനനുസരിച്ച വേഷവൈവിദ്ധ്യങ്ങളും അവരുടെ നായികാനായകത്വപാത്രസൃഷ്ടികളിലും പ്രതിഫലിച്ചു. എന്നാല്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷം മലയാളസിനിമകളും, അക്കാലത്തെ ഹിന്ദി-തമിഴ്-തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ കേവലാനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായി ശേഷിച്ചപ്പോള്‍, അവയില്‍ സ്വാഭാവികമായ വെല്ലുവിളികളോ പരീക്ഷണങ്ങളോ നേരിടേണ്ടി വരാതെ പ്രതിഭയെ വ്യര്‍ത്ഥമാക്കാനായിരുന്നു അഭിനേതാക്കളുടെ വിധി. 
    കെ.രാഘവനു മുമ്പത്തെ മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയ്ക്കും സമാനമായൊരു ദശാസന്ധിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത് ഓര്‍ക്കുക. ബ്രദര്‍ ലക്ഷ്മണനും എന്തിന് ഒരു പരിധിയോളം വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിക്കു പോലും, ഹിന്ദി തമിഴ് ഗാനങ്ങളുടെ താളവൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അഭയദേവിന്റെയും മറ്റും വാക്കുകള്‍ പെറുക്കി വച്ച് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പടയ്‌ക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനര്‍ത്ഥം ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയേപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞന് പ്രതിഭയില്ലെന്നല്ലല്ലോ. മറിച്ച്, കഌസിക്കല്‍ പാരമ്പര്യം വിട്ട് നാടോടി/തനതു സംഗീതത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവവുമായി നീലക്കുയിലിലൂടെ രാഘവന്‍ അവതരിച്ചതോടെ മലയാള ചലച്ചിത്രസംഗീതശാഖ അതിന്റെ പൂര്‍വബാന്ധവങ്ങളില്‍ നിന്നു സ്വയം മോചിക്കപ്പെടുകയും, തുടര്‍ന്നു വന്ന സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സാഗരാനുവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലെ പ്രതിഭാധനനായൊരു സംഗീതജ്ഞന് തന്റെ ഒറിജിനാലിറ്റി പ്രകടമാക്കാന്‍ അവസരം സിദ്ധിക്കുകയുമായിരുന്നു. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, വ്യവസായത്തിന്റെ തന്നെ തീര്‍ത്തും മൂലധനബന്ധിതമായ കടുംകെട്ടുകള്‍ പൊട്ടിക്കാനാവാതെ, പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവിന് ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞനു ലഭിച്ച ഭാഗ്യം ലഭിക്കാതെ പോവുകയായിരുന്നുവെന്നു കാണാം.
    ഒരിക്കലും ഓഥേഴ്‌സ്/ഡയറക്ടേഴ്‌സ് സപ്പോര്‍ട്ടിന്റെ ആനുകൂല്യം ലഭ്യമായ അഭിനേതാവല്ല പ്രേംനസീര്‍.ഒരളവു വരെ, സമകാലികരായ സത്യനും മധുവിനും എ്ന്തിന് കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍നായര്‍ക്കുപോലും ലഭിച്ച സര്‍ഗാത്മക പിന്തുണ ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ നസീറിനു കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നോര്‍ക്കുക. ഭാവുകത്വ നവോത്ഥാനം മലയാള സിനിമയില്‍ ഉരുത്തിരിയുന്ന എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ കടന്നു വന്ന് സര്‍ഗാത്മക വിപഌവത്തിലൂടെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ സംവിധായകരുടെയൊന്നും പരിഗണനാപ്പട്ടികയില്‍ നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, അഥവാ ഇടം നേടാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചതുമില്ല. സത്യന് അഭിനയകാന്തിയുടെ മാറ്റുരയ്ക്കാന്‍ ഒരു പിടി ചലച്ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടായി. മധുവാകട്ടെ, വാര്‍പു മാതൃകകളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെടുക എന്ന ദുര്യോഗത്തില്‍ നിന്നു കരകയറാന്‍ സ്വയം സിനിമ നിര്‍മിക്കുകയോ സംവിധാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തു. എന്നാല്‍ നസീറാവട്ടെ, തന്റെ പ്രേമലോലുപന്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായയില്‍ തന്നെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും ആത്മാനുകരണത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരാനാവാത്ത കുരുക്കുകളില്‍പ്പെട്ടുഴറുകയും ചെയ്തു. മറ്റൊരുഭാഷയില്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രേമനായകന്‍ പ്രതിച്ഛായ വിറ്റു കാശാക്കാന്‍ മാത്രം, സര്‍ഗാത്മകമായ ഗാഢസിദ്ധികളില്ലാത്ത നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും മത്സരിച്ചു. 
    തീര്‍ച്ചയായും നസീര്‍ സംവിധായകരുടെ നടനായിരുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍, നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീറിന്റെ പ്രതഭ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരു സംവിധായകനും ചരിത്രത്തിലിടം നേടിയില്ല. കലാകാരന്റെ കയ്യിലെ കളിമണ്ണു പോലെ നസീര്‍ എന്ന നടനില്‍ നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടത് നേടിയെടുക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ചുരുക്കം.അദ്ദേഹം എന്നുമെന്നപോലെ അവസാനം വരെയും മേത്തേഡ് ആക്ടറായിത്തുടര്‍ന്നു. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിഛായയിലും നടനശൈലിയിലും ഒതുങ്ങി. സ്വാഭാവികമായി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ആവഹിക്കാനാണ് കമ്പോള സിനിമയുടെ രചയിതാക്കള്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അഭിനയജീവിതത്തില്‍ സമശീര്‍ഷ്യര്‍ക്കും അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്നതില്‍ പലര്‍ക്കും സാധ്യമായതുപോലെ, പാത്രവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ രുചിയറിയാനോ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാനോ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിക്കാതെ പോയി.
    നമ്മുടെ പല മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെയും സൂപ്പര്‍ പരിവേഷമുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെയും ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. എത്ര ബാലിശമായാണ് അവര്‍ തങ്ങളുടെ വേഷം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു തിരിച്ചറിയാനാകും. എന്തിന് ഇന്നു നവഭാവുകത്വ മുഖ്യധാരയില്‍ താരവിലയുള്ള ഒരു സംവിധായകപുത്രന്‍ പിതാവിന്റെ തന്നെ സംവിധാനത്തില്‍ നായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചപ്പോള്‍ മുഖത്ത് മാര്‍ബിള്‍ഭാവം മാത്രം വരുന്ന നടന്‍ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട് സ്വയം നിഷ്‌കാസിതനാവേണ്ടി വന്നതാണ്. പിന്നീട്, തന്റെ വിദേശവാസത്തിനിടയ്ക്ക് പലലോകഭാഷാസിനിമകളും കണ്ട്, ഉത്തുംഗാഭിനയങ്ങളുടെ മാതൃകകള്‍ പഠിച്ച് ആത്മപരിശോധനനടത്തി, സ്വയം തിരുത്തിയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടും ഏറെ മനനങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനത്തിനമിപ്പുറമാണ് സമകാലിക തലമുറയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നൊരു നടനശൈലിയുമായി പുതുതലമുറയോട് അവരുടെ ഭാഷയില്‍ എളുപ്പം സംവദിക്കുന്ന അഭിനേതാവായി അദ്ദേഹം പുനരവതരിച്ചത്.
    ഇവിടെയാണ് പ്രേംനസീര്‍ തലമുറയിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ സുസ്ഥിരത വിസ്മയമാവുന്നത്. വിശപ്പിന്റെ വിളി മുതല്‍ നസീറിന്റെ അഭിനയശൈലിക്ക് ഒരു കൃത്യതയുണ്ട്, സ്ഥിരതയും. അപൂര്‍വം പ്രതിഭകളുടെ കരസ്പര്‍ശത്താല്‍ മാത്രമേ അത് ഒരു പരിധിക്കുമപ്പുറം ഉയര്‍ന്നുപാറിയിട്ടുള്ള എന്നതു വാസ്തവമായിരിക്കാം. എന്നാലും, ക്രമാനുഗതമായ അനുക്രമമായ വളര്‍ച്ച എന്നു പറയത്തക്ക ഒന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലിയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നുവച്ചാല്‍, ആദ്യ സിനിമയില്‍ തന്നെ, ശരിയായാലും തെറ്റായാലും, തന്റെ ശൈലി അദ്ദേഹം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും, അതില്‍ നിന്നു പിന്നീടൊരിക്കലും താഴേക്കു വരാതിരിക്കാനും സാധിച്ചിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്.
     നാടകം പോലെ കുറച്ചുകൂടി ആളുകളിലേക്കെത്തുന്ന ഒരു മാധ്യമം എന്നല്ലാതെ, അതിന്റെ  സാങ്കേതികതയൊരുക്കുന്ന ചമല്‍ക്കാരസാധ്യതകളെപ്പറ്റിയെല്ലാം, അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കെന്നപോലെ തൊലിപ്പുറത്തു മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അക്കാലത്തെ അഭിനയപ്രതിഭകളെല്ലാം തങ്ങളുടെ നടനശൈലികള്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തത്.് അവരില്‍ത്തന്നെ ചിലര്‍ക്ക്, സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടെ മുന്‍ഗാമികളുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ നോക്കിയും കണ്ടും സ്വയം തിരുത്താനും അല്‍പം കൂടി മാധ്യമപരമായ ആര്‍ജ്ജവം പ്രകടമാക്കുന്ന ശൈലി സ്വരൂപിക്കാനുമായി. പക്ഷേ, അവരില്‍ മിക്കവരും സഹ/ഉപ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവരോ, വൈകിമാത്രം നായകത്വത്തിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ടവരോ ആയിരുന്നു. മറിച്ച് പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവാകട്ടെ, തന്റെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്ന കാമുകവേഷത്തില്‍, നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനജീവിതത്തെ സ്വര്‍ണക്കൂട്ടിലിട്ടു മുദ്രവയ്ക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
    കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി സിനിമയില്‍ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന ഹാസ്യത്തിന്റേതായ കഥാവഴിക്ക് ഭാസി-ബഹദൂര്‍ എന്നു തിരക്കഥയില്‍ എഴുതിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചാണിവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ കൊറിയോഗ്രാഫിക്ക്, തുടര്‍ച്ചയായ രംഗാനുക്രമവിന്യാസത്തിന് ഒക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയാതെ, തികച്ചും നാടകീയമായ മാധ്യമസമീപനത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട തിരരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം. തിരനാടകം എന്നോ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നോ മാത്രമായിരുന്നു തിരക്കഥയുടെ ക്രെഡിറ്റ് പോലും നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നത്.അത്തരമൊരവസ്ഥയില്‍, തങ്ങള്‍ക്ക് കെട്ടിയാടാനുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭം പോലും സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്ന താരങ്ങളുടെ ദുരവസ്ഥയില്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടേതായ സ്വയംബോധത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്, കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രകടനം മാത്രമേ സാധ്യമാകുകയുള്ളൂ. തനിക്ക് ഇന്നതു വേണം, അഥവാ ഇന്ന രീതിയിലുള്ള പ്രകടനും അത്തരം പ്രകടനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇന്ന രൂപത്തിലുള്ള രംഗവും അതിന് ഇന്ന വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള നിര്‍വഹണവുമാണു വേണ്ടതെന്നു തിരിച്ചറിവുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അഭാവമാണ് അത്തരമൊരു അവസ്ഥയ്ക്കു ഹേതുവായിട്ടുണ്ടാവുക. സംവിധായകന്‍ നല്ല സംഘാടകന്‍ മാത്രമായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ. അവിടെ, സ്‌റ്റേജ് അവതരണത്തിലുള്ള സ്‌റ്റേജ് മാനേജറുടെ സ്ഥാനമേയുള്ളൂ അയാള്‍ക്ക്. ആ അവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് നസീറിനെയും മധുവിനെയും പോലുളള പ്രതിഭകള്‍ സ്വന്തം ശൈലികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
     കൃത്യമായ ചുവടുകളോ, രംഗചലനക്രമമോ നിര്‍ണയിക്കാതെ, വ്യക്തമായൊരു സ്‌ക്രിപ്‌റ്റോ ക്രിയാപദ്ധതിയോ ആവിഷ്‌കരിക്കാതെ, ഒരു പൂന്തോട്ടത്തില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നു നിര്‍ത്തി, ക്യാമറയ്ക്കു പറ്റിയ, ആവശ്യത്തിന് സ്വാഭാവിക പ്രകാശമുള്ള (എക്‌സ്‌പോഷര്‍ പരമപ്രധാനമായിരുന്ന ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ വാതില്‍പ്പുറത്തും ഇന്‍ഡോറിലും പ്രകാശവിതാനം നിര്‍ണായകമായിരുന്നു, ഭാരമേറിയതാകയാല്‍ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടതും) ക്യാമറാക്കോണില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ഛായാഗ്രഹണോപാധികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്ന് ''ഇനി നായികയും നായകനും ശ്രംഗരിക്കുകയാണ്, പ്രണയവിവശരായി പാടിയാടുകയാണ്.'എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്നാണ് പ്രേംനസീറും ഷീലയും/ ജയഭാരതിയും/ വിജയശ്രീയും അഭിനയിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ മിമിക്രിക്കാര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാരിക്കേച്ചര്‍വല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനമുദ്ര തന്നെയായിത്തീര്‍ന്ന കണ്ണു കൊണ്ട് കാമുകിയെ തലയാട്ടി മാടിവിളിക്കുന്ന ആ ആംഗികമടക്കം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തനതു ട്രെയ്ഡ് മാര്‍ക്കായ ചാടിച്ചാടിയുള്ള നൃത്തവും  മുഖത്ത് പൂവു വച്ച് ആ പൂന്തട്ടു വച്ച് കാമുകിയെ മാടിവിളിക്കുന്ന ചേഷ്ടയും, കണ്ണടച്ചു കാട്ടലുമെല്ലാം മരംചുറ്റിപ്രമേത്തിന്റെ വളരെ അയഞ്ഞമട്ടില്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട രംഗചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഫലമായി നടനോ നടിയോ സ്വയം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്തേ, നസീര്‍ എന്ന നടന്‍ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളെയും അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമെടുത്ത അധ്വാനത്തേയും പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചേഷ്ടകള്‍ വ്യക്തിമുദ്രയായി അമരത്വം നേടിയതിനു പിന്നിലെ വിസ്മയത്തെയും മനസ്സിലാക്കാനാവൂ. ഇതിനര്‍ത്ഥം നസീര്‍ കറകളഞ്ഞ അഭിനേതാവായിരുന്നു എന്നല്ല. പക്ഷേ, പിരിമിതികളുള്ള ഒരു നടന് ആ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനുള്ള വലിയ വെല്ലുവിളികളെയൊന്നും നേരിടേണ്ടതായി വന്നിട്ടില്ല എന്നതാണ്.
    ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗം എന്നത് സിനിമ ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കേ, യാഥാസ്ഥിതികതയോ സദാചാരശാഠ്യങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത പാശ്ചാത്യലോകത്തിന് ചുണ്ടോടു ചുണ്ട് ചുംബനവും കിടപ്പറരംഗങ്ങളും തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രഗാനരംഗം എന്നൊരു ദൃശ്യസംസ്‌കാരം തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് സംഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, സ്വന്തം നാടിന്റെ അടഞ്ഞ സദാചാരസംഹിതകള്‍ക്കനുസൃതമായ സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുമാത്രമാണ് സൃഷ്ടികള്‍ നടത്തിയത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നമ്മുടെ പ്രണയചാപല്യങ്ങള്‍ക്ക് മരംചുറ്റിപ്പാട്ടുകളുടെ ഉപരിപഌവതയേയും മൈഥുന്യം സൂചിപ്പിക്കാന്‍ കൊക്കുരുമ്മുന്ന കിളികളുടെയും, രതിമൂര്‍ച്ഛയ്ക്ക് ചേമ്പിലയില്‍ വീഴുന്ന ജലകണത്തെയും ഒക്കെ ദൃശ്യപരമായി ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നു. ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തുവേണം ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനത്തെയും വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍. 
    യഥാര്‍ത്ഥമായതൊന്നും കാണിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ പിന്നെ, കുറുക്കുവഴിക്ക് നിയന്ത്രണങ്ങളെ മറികടക്കുക എന്ന കൗശലമാകും സ്വാഭാവികമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആരാഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവുക. വാര്‍ത്ത പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ അനുവാദമില്ലാത്ത എഫ്.എം.നിലയങ്ങളിലെ ജോക്കികള്‍ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനം പറയുന്നതുപോലെ അപ്പോള്‍ നടക്കുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ ശ്രോതാക്കളിലേക്കെത്തിക്കുന്നതുപോലുള്ള വളഞ്ഞവഴി. അതാണ് ദൃശ്യപരമായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തേടിയത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഇന്നത്തേന്നെന്നോണം അത്രയൊന്നും മൂര്‍ത്തരൂപം പ്രാപിക്കാത്ത, അത്രയ്‌ക്കൊന്നും ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത അവസ്ഥയില്‍, സ്വന്തം ഭാവനയെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് അവരവരുടെ ബൗദ്ധികനിലവാരത്തില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അതില്‍പ്പെട്ടതാണ് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികളും, മുനിഞ്ഞു കത്തുന്ന വിറകടുപ്പും, ചേമ്പിലയില്‍ വീണുതുളുമ്പുന്ന ജലകണങ്ങളുമെല്ലാം. സാഹിത്യബന്ധമുള്ള രൂപകങ്ങള്‍.
     പ്രണയരംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ മുഖചേഷ്ടകളുടെ അതിസമീപദൃശ്യം വേണമെന്നു വരുമ്പോള്‍ സര്‍ ഇനി ക്‌ളോസപ്പ് റിയാക്ഷന്‍ ഷോട്ട് എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകനു മുന്നില്‍ തന്റെ മനോധര്‍മ്മത്തില്‍ തോന്നുന്നതു ചിലത് ആടിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. അതില്‍പ്പെടുന്നതായിരുന്നു കണ്ണിറുക്കിക്കാട്ടലും, മാടിവിളിക്കലും, പൂകൊണ്ടു തലോടലുമെല്ലാം. കിടപ്പറയിലോ, സ്വകാര്യതയിലോ മാത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ബാഹ്യപ്രകടനം പാര്‍ക്കോ ഉദ്യാനമോ പോലുള്ള പൊതു സ്ഥലത്ത് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടിവന്നാല്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും എന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്ര നടീനടന്മാര്‍ നേരിട്ട സര്‍ഗാത്മക വെല്ലുവിളിയുടെ ചെറിയൊരംശം മനസ്സിലാക്കാനാവും.(പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മിമിക്രിവേദികളില്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ട ടിഷും ഡിഷും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത് ഇത്തരം പരിമിതികളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്. സാങ്കേതികമായിക്കൂടിയുള്ള പരിമിതികളുടെ പരിണതിയാണിതെന്നു മറക്കരുത്).
    ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കു പോലും പരസ്യമായി സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ അനുവദിക്കാത്ത സമൂഹത്തില്‍, ക്യാംപസുകളില്‍പ്പോലും തുറന്ന ആണ്‍-പെണ്‍ സൗഹൃദമോ പെരുമാറ്റമോ അരുത്താത്തതായിരുന്ന കാലത്തെ കാര്യമാണ്. ലൈംഗികത എന്നത് സിനിമയില്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തിനുമതീതമായിരുന്ന കാലത്ത് പരോക്ഷമായ ലൈംഗിക സൂചകങ്ങള്‍ കൂടിയായ പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കേണ്ടിവരുന്ന നടനോ നടിയോ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധി ചെറുതല്ല. 
    എന്നിട്ടും, പതിറ്റാണ്ടുകളോളം, സ്വന്തം പ്രായത്തെപ്പോലും അപ്രസക്തമാക്കി കുറഞ്ഞത് അഞ്ചു തലമുറകളുടെയെങ്കിലും അനശ്വര കാമുക പരികല്‍പനയായി പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നടനപ്രതീകത്തിനു നിലനില്‍ക്കാനായി എന്നിടത്താണ് അദ്ദേഹം വിസ്മയമായിത്തീരുന്നത്. തന്റെ പ്രണയകാമുക തിരസ്വത്വത്തിലൂടെയാണ് നിത്യവസന്തം എന്ന സ്‌നേഹശീര്‍ഷകം അദ്ദേഹം മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് അഭിപ്രായഭിന്നതകൂടാതെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്.വസ്തുതാപരമായ പല റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ക്കുമൊപ്പം, വൈകാരികമായി മറ്റാര്‍ക്കും ഇനിയും കവര്‍ന്നെടുക്കാനാവാത്ത വെള്ളിത്തിരയിലെ നിത്യകാമുക സ്ഥാനം തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തത്. 
    എന്നാല്‍ രസകരമായൊരു വസ്തുത, മലയാളിയുടെ നിത്യകാമുകനായ പ്രേംനസീറിനു പാശ്ചാത്യ മാതൃകകളിലേതുപോലെ മസിലേ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ''തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി''മാരുടെ തിങ്കളാഴ്ചവ്രതം മുടക്കുന്ന കുസൃതിയായിരുന്നു നസീര്‍ കാമുകരൂപങ്ങളുടെ പൊതുമുദ്ര. ഏതു പെണ്ണും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പൊതു കാമുകരൂപമായി പ്രേംനസീര്‍ മാറിയപ്പോള്‍ വീടിനു പിന്നില്‍ തുറന്നിട്ട കതകിലൂടെ ഒളിച്ചുപ്രവേശിക്കുന്ന അവരുടെ സ്വപ്നപുരുഷനായിരുന്നു ജയന്‍. പിന്നാലെ നടക്കുകയും ചെറിയ വാശികളെ അംഗീകരിക്കുകയും ''സുംമംഗലീ നീ ഓര്‍മിക്കുമോ''എന്നു പാടുകയും ചെയ്യുന്നവരില്‍ അക്കാലത്തു നസീര്‍ ആവാഹിക്കപ്പെട്ടു. അത് സി.ഐ.ഡി.കഥയായിരുന്നാലുംശരി പ്രണയവും പ്രണയഗാനവുമില്ലാതൊരു നസീര്‍ ചിത്രം കല്പിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥ
     പരസ്പര പൂരകമായിരുന്നു യേശുദാസ്-നസീര്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ ശ്രാവ്യ-ദൃശ്യ സൗഭഗം. യേശുദാസിന്റെ, ഗായകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കരിയറില്‍, നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനു വേണ്ടി ഗാനങ്ങളാലപിക്കാനായി എന്നത് അവഗണിക്കാനാവാത്ത അനുഗ്രഹം തന്നെയായിരുന്നു. ഇത്രയേറെ ഉച്ചാരണശുദ്ധിയോടെ ചുണ്ടനക്കി ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ താന്‍ തന്നെ പാടുകയാണെന്ന അനുഭൂതിയുളവാക്കുംവിധം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള നടന്മാരില്ല. നാഴികയ്ക്കു നാല്പതു റേഡിയോ സ്‌റ്റേഷനുകളും, അഞ്ചുരൂപയ്ക്ക് 500 എം.പി.ത്രീ പാട്ടുകളും, ഇന്റര്‍നെറ്റ് സംഗീത ശേഖരവുമൊന്നുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് യേശുദാസ് എന്ന യുവഗായകന്റെ, നവഗായകന്റെ ആലാപനങ്ങളെ അത്രകണ്ടു ജനസ്സമ്മതങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തതിനു പിന്നില്‍ നസീറിന്റെ അനശ്വരമായ ആ അഭിനയനൈപുണ്യത്തിന് ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുണ്ട്. മറിച്ച്, അത്രയൊന്നും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാതിരുന്ന പ്രണയമടക്കമുള്ള വൈകാരികവിനിമയ രംഗങ്ങളില്‍ യേശുദാസിന്റെ നാദവിസ്മയം നസീര്‍ എന്ന നായകനു നല്‍കിയ പിന്തുണയും ചില്ലറയായിരുന്നില്ല.ഒന്ന് മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു മാറ്റി ചിന്തിക്കാനാവാത്ത ഇഴയടുപ്പമായിരുന്നു ഈ ഗായക-നായക ദ്വന്ദ്വത്തിന്റേത്.രണ്ടായിരത്തോളം ഗാനങ്ങളാണ് ദാസ് നസീറിനു വേണ്ടി ആലപിച്ചത്. അവയില്‍ അധികവും നിത്യഹരിത ഹിറ്റുകളും.
    യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം എത്രമാത്രം സ്വരശുദ്ധവും ലയബദ്ധവുമാണോ, അതേപോലെ, സൗന്ദര്യമാര്‍ന്ന മുഖകാന്തിയും ആകാരവുമായിരുന്നു നസീറിന്റേത്. തന്റെ തൊഴിലിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തു എന്ന നിലയ്ക്ക് എന്തുമാത്രം കരുതലോടെയാണോ ദാസ് തന്റെ ശബ്ദത്തെ പരിപാലിച്ചത്, അത്രതന്നെ തന്റെ ശരീരം സൂക്ഷിക്കാന്‍ നസീറും ശ്രമിച്ചു. ദുര്‍മേദസില്ലാതെ എന്നും കാത്തുസൂക്ഷിക്കപ്പെട്ട ശരീരമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. തലമുറകളോളം മലയാളി സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ പുരുഷന്‍ '' പ്രേംനസീറിനെപ്പോലെ സുന്ദരന്‍'' ആയിരിക്കണമെന്നായിരുന്നു അവര്‍ക്ക്. 
    പ്രേംനസീറിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകവേഷങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം മിക്കപ്പോഴും ഒരു നിഴല്‍സഹചാരിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ്. മിക്കപ്പോഴും അടൂര്‍ ഭാസിയോ ബഹദൂറോ ആയിരുന്നു ഇങ്ങനെ നസീറിന്റെ സന്തതസഹചാരിയായി/അനുചരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മറ്റും തിരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, ടി.മുരളീധരന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലത്തെ ക്വീര്‍ സിദ്ധാന്തം പക്ഷേ പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാനാവില്ല. കാരണം, നസീര്‍ അന്നും ഇന്നും സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം നായകനായിരുന്നു/ആണ്. അല്ലാതെ കായികമായ ആണത്തത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമെന്ന നിലയ്ക്ക് നസീര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആരും പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മറിച്ച്, ത്യാഗനിധിയായ വല്യേട്ടനായും, സ്‌നേഹമയിയായ ഭര്‍ത്താവായിട്ടും, മല്ലീശ്വരനനുഗ്രഹിച്ച കാമുകനായിട്ടുമെല്ലാമാണ് നസീര്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിച്ഛായ നിര്‍മിച്ചത്. അതാകട്ടെ, യാഥാസ്ഥിതികമായ നന്മ-തിന്മകളുടെ ഘര്‍ഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലെ നന്മയുടെ വിജയത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി. 
മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവുമധികം വടക്കന്‍പാട്ടു സാഹസികചിത്രങ്ങളിലും നായകസ്ഥാനത്ത് പ്രേംനസീര്‍ തന്നെയായിരുന്നുവെന്നതു വൈരുദ്ധ്യമായിത്തോന്നാം. തൊഴില്‍കൊണ്ടു പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന സത്യന്റെയോ, നാവികോദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന ജയന്റെയോ മെയ്ക്കരുത്തോ ശരീരസൗന്ദര്യമോ ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടിയും, മെയ് വഴക്കമുള്ള കളരിപ്പയറ്റുകാരന്റെ മെയ്യഭ്യാസിയുടെ വേഷത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തവണ, ഏറെ വിശ്വസനീയമായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
     ജനപ്രിയ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടൊപ്പം വളര്‍ന്ന നായകത്വമാണ് നസീറിന്റേത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമല്ല നസീറിന് പാരയായിട്ടുള്ളത്. യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളെ അറിഞ്ഞു കൊണ്ടു തന്നെ കയ്യാളേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്. സ്വതവേ വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ പിന്നാക്കം നിന്ന അവസ്ഥയില്‍, ബിരുദധാരിയായി സിനിമയിലേക്കു കടന്നു വന്നവരാണ് പ്രേംനസീറും കെ.പി.ഉമ്മറും മധുവും സത്യനുമെല്ലാം. എന്നിട്ടും യുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, യുക്തിക്കു നേരെ പല്ലിളിക്കുന്ന വേഷങ്ങളെ കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് ഇവര്‍ക്കെല്ലാവര്‍ക്കും. മുന്‍ നിര നായകനടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതൊരല്‍പം അതിരുകവിയുകവരെ ചെയ്‌തെന്നു മാത്രം. 
   കവിളത്തൊരു പുള്ളി വച്ചാല്‍ ആളു മാറി ...എന്നു തുടങ്ങിയ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളില്‍ കേസന്വേഷണത്തിനെത്തുന്ന രഹസ്യപ്പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനെയും പഴുതാര മീശ വച്ചും വയ്ക്കാതെയും കള്ളനും പോലീസുമായി ഇരട്ടപെറ്റ് വിധി രണ്ടിടത്തുപേക്ഷിച്ച സഹോദരങ്ങളെയും (നേരില്‍ ഏറ്റുമുട്ടിയാലും ഒടുവില്‍ കഴുത്തിലെ ഫോട്ടോ ലോക്കറ്റിലെ സ്വന്തം പാതികള്‍ അബദ്ധത്തില്‍ ഒത്തുനോക്കിയാലെ അവര്‍ക്കുമാത്രം പരസ്പരം തിരിച്ചറിയാനാവൂ എന്ന സോപ്പുപെട്ടി ഫോര്‍മുല) അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലെ യുക്തിരാഹിത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ബുദ്ധിയൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടാവില്ല നസീര്‍ തലമുറ അതിനു മുതിരാത്തത്. കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റുക എന്ന പ്രായോഗികതയിലൂന്നി നിന്ന് നല്ല കാലത്തു പത്തു കാശിങ്ങുപോരട്ടെ എന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയുമാവില്ല. മറിച്ച്, സിനിമയെന്ന മാധ്യമം മുഖ്യമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് തറടിക്കറ്റ് എന്ന പേരില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന (ജനാധിപത്യത്തില്‍ കഴുത എന്നു വോട്ടറായ പൗരനെ ന്യൂനീകരിക്കുന്നതുപോലെ) സാധാരണക്കാരന്റെ അഭിരുചികളെയാണെന്നു കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണ്. ഒപ്പം, വ്യാവസായികമായി സിനിമ എന്ന മൂലധനകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ കൂടി കരുതിയിട്ടും.അവര്‍ ഏറെ മാനിച്ചത് തെരുവിന്റെ മക്കളുടെ, കീഴാളവര്‍ഗത്തിന്റെ രസനയെയാണ്.
     അതേസമയം, പ്രതിഭാധനരായ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും കളം മാറി ചിന്തിക്കുകയും, നവഭാവുകത്വം തേടുകയും ചെയ്തപ്പോഴെല്ലാം പ്രേംനസീറില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും വ്യക്തിത്വമുള്ളതും അവിസ്മരണീയവുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജനിക്കുകയും ചെയ്തു.എന്നാലും, എ.വിന്‍സന്റിനെ പോലെ മാധ്യമത്തെ നന്നായറിഞ്ഞൊരു സംവിധായകന്‍ പോലും ഏറെ ചലച്ചിത്രബോധം പ്രകടമാക്കിയ ഭാര്‍ഗവീ നിലയം എന്ന സിനിമയില്‍, മാമൂലുകള്‍ മറികടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മധുവിനും പി.ജെ.ആന്റണിക്കും നല്‍കിയപ്പോള്‍, പതിവു ഗായക-കാമുക പ്രതിച്ഛായയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തു ഉപനായകവേഷമാണ് പ്രേംനസീറിനായി നീക്കിവച്ചത്. വേറിട്ട ചിന്തകളുടെ പരിധികളില്‍ പോലും നസീറിന്റെ പരിവേഷം പരിമിതികള്‍ വരയ്ക്കുകയും വീണ്ടും വീണ്ടും അത്തരം ലക്ഷ്മണരേഖകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ കള്ളിചേര്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയുമായിരുന്നുവെന്നു കരുതാം. 

കൈയും തലയും പുറത്തിട്ടാല്‍?

തോപ്പില്‍ ഭാസി രചിച്ച് കെ.പി.എ.സി. കേരളത്തില ങ്ങോളമിങ്ങോ ളമുള്ള അരങ്ങുകളില്‍ വിജയകരമായി കളിച്ച ഒരു നാടകമുണ്ട്. കൈയും തലയും പുറത്തിടരുത്. വേദികളില്‍ സൂപ്പര്‍ ഡ്യൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായ നാടകം പിന്നീട്, പി.ശ്രീകുമാര്‍, അതെ പില്‍ക്കാലത്ത് സ്വഭാവനടനായി പ്രശസ്തനായ പഴയകാല സംവിധായകന്‍ പി.ശ്രീകുമാര്‍ തന്നെ, സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ പക്ഷേ അത്രകണ്ടു വിജയമായില്ല. ദേവനായിരുന്നു നായകന്‍. ഭരത് ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, മുകേഷ്, സബിത ആനന്ദ്, കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫ തുടങ്ങിയവരഭിനയിച്ച ആ സിനിമ, ഒരു ബന്ദു ദിനത്തില്‍ കെ.എസ്.ആര്‍.ടി.സി ബസില്‍ ദീര്‍ഘദൂരയാത്ര ചെയ്യുന്ന കുറേ ആളുകള്‍ക്ക് വന്നുപെടുന്ന ദുരിതങ്ങളെക്കുറിച്ചായിരുന്നു. ഇപ്പോഴിതോര്‍മിക്കാന്‍ കാരണം, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കണ്ടതാണ്. 
തീര്‍ച്ചയായും നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കൈയും തലയുംപുറത്തിടരുതിന്റെ മോഷണമേയല്ല. എന്നാല്‍ നവഭാവുകത്വസിനിമയില്‍ ഒരു റോഡീയുടെ ശൈലിയും രൂപവും പേറുന്ന ഈ സിനിമയ്ക്കു സമാനമായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമു.േമ്പ തോപ്പില്‍ ഭാസിയെപ്പോലൊരു പ്രതിഭയ്ക്കു ചിന്തിക്കാനായി എന്നതില്‍ ഓള്‍ഡ് ജനറേഷന്‍ കാഴ്ചക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്ക് അഭിമാനം തോന്നുന്നു.
സിനിമ കാണാനറിയാവുന്ന ഒരു ചങ്ങാതി പറഞ്ഞപോലെ, പണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ലാഗിംഗ്, ഡ്രാഗിംഗ് എന്നെല്ലാം കുറ്റംപറഞ്ഞു നിഷ്‌കരുണം തള്ളിയേക്കാവുന്ന ഒരുപാടു നിമിഷങ്ങളുള്ള സിനിമ, പക്ഷേ ശരാശരിയിലും ഭേദപ്പെട്ട തീയറ്റര്‍ വിജയം വരിക്കുന്നു. ഏതായാലും, വ്യവസായത്തിന്റെ വാണിജ്യപരമായ നിലനില്‍പിന്റെ കാര്യത്തില്‍ മലയാള സിനിമ ആശാവഹമായ നിലയ്ക്കുതന്നെയാണെന്നതില്‍ സന്തോഷം.
പണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍, തമ്പികണ്ണന്താനത്തിന്റെയും മറ്റും സിനിമകളിലെ ഏറ്റവും വലിയ ബലഹീനതയായി പറഞ്ഞുകേട്ടിരുന്നത്, എസ്.പി.വെങ്കിടേഷ്, രാജാമണി തുടങ്ങിയവരുടെ ഒന്നാം ഫ്രെയിമില്‍ത്തുടങ്ങി അവസാന ഫ്രെയിം വരെ കണ്ണടച്ചുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതസന്നിവേശമാണ്. ന്യൂജനറേഷന്റെ വ്യാപാരമുദ്രകളിലൊന്നും ഇതുതന്നെയല്ലേ? ചിത്രത്തിന്റെ ഓപ്പണിംഗ് സീന്‍ മുതല്‍ ദ് എന്‍ഡ് വരെ കാതടപ്പിക്കുന്ന സംഗീതഘോഷം.
കാര്യമെന്തെല്ലാമാണെങ്കിലും രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ സമ്മതിക്കാതെ വയ്യ. അതൊരുതരം നമസ്‌കാരമാണ്. രണ്ടു പ്രതിഭകള്‍ക്കു മുന്നിലെ സാഷ്ടാംഗം. ചിത്രത്തിന്റെ അവസാനരംഗങ്ങളിലൊന്നില്‍, ദീര്‍ഘകാലം പങ്കാളിയായിരുന്ന ഭാര്യയുടെ മൃതദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ വന്നു നിന്ന് ചിത്രത്തിലെ പേരില്ലാത്ത വന്ദ്യവയോധികന്‍ കഥാപാത്രം എളിക്കു കയ്യും കൊടുത്ത് ഉള്ളിലെ വ്യസനമെല്ലാം ഒതുക്കിവിതുമ്പി നോക്കി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യമുണ്ട്. അധികമൊന്നും ചിത്രീകരിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവിധം മൃതദേഹത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള ഈ ദൃശ്യവിന്യാസത്തില്‍, മിനിറ്റുകളോളം നീളുന്ന ഈ പ്രതികരണദൃശ്യത്തെ അവിസ്മരണീയമാക്കുന്നിടത്ത് ഒരു മഹാനടന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമാണു കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. നെടുമുടി വേണുവെന്ന അഭിനേതാവിനു മുന്നില്‍ സാഷ്ടാംഗം പ്രണമിക്കട്ടെ. 
ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മെയ് വഴക്കം തന്നെയാണ് ഇനിയൊന്ന്. ഏറ്റെടുക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തോടുള്ള ആത്മാര്‍ത്ഥമായ ആത്മസമര്‍പണമാണ് ഫഹദിനെ ഇതര നടന്മാരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനാക്കുന്നത്. നോര്‍ത്ത് 24 കാതത്തിലെ ഹരികൃഷ്ണനും വ്യത്യസ്തനാകുന്നില്ല. നടന്‍ ലിഷോയിയുടെ മകള്‍ ലിയോണ തന്റെ ചെറുതെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയമായ വേഷം മികവുറ്റതാക്കി. മുംബൈ പൊലീസിലൂടെ ബിഗ് സ്‌ക്രീനില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ നടന്‍ മുകുന്ദന്‍ പക്ഷേ, ടൈപാകുന്നുണ്ടോ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്
കാര്യമിതൊക്കെയാണെങ്കിലും, നോര്‍ത്ത് 24 കാതം കണ്ടിരിക്കാവുന്ന സിനിമ തന്നെയാണ്.

അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍- കഥാകാലത്തിലൂടെ അങ്ങോട്ടുമിങ്ങോട്ടും

ടി.കെ.രാജീവ്കു മാറിന്റെ 
സിനിമകളുടെ 
ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത, അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ സത്യസന്ധതയാണ്. ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ വ്യാകരണവും ചമത്കാരവും നന്നായി ഉപയോഗിക്കാനറിയാവുന്ന സംവിധായകന്‍. സാങ്കേതികതയില്‍ ലോകസിനിമയിലെ ഏറ്റവും പുതിയ ചലനങ്ങള്‍ വരെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുകയും ഭാഷാപരമായ ആ ഭാവുകത്വമെല്ലാം നമ്മുടെ സിനിമയിലും ആവിഷ്‌കരിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍. ചാണക്യന്‍, ഇവര്‍, ശേഷം, തല്‍സമയം ഒരു പെണ്‍കുട്ടി, ജലമര്‍മ്മരം, കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട്, പവിത്രം, ഒറ്റയാള്‍പ്പട്ടാളം....അങ്ങനെ എത്രയോ മനസില്‍ തങ്ങിനില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളുണ്ട് രാജീവ്കുമാറിന്റേതായി. എന്നാല്‍, ഉള്ളടക്കവും ശില്‍പവും എന്ന ദ്വന്ദ്വത്തില്‍ ശില്‍പത്തിന് മുന്‍തൂക്കം നല്‍കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണോ രാജീവ്കുമാറെന്ന സന്ദേഹം തോന്നുന്നവിധമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനകളില്‍ ഭൂരിപക്ഷവും. ഒരുപക്ഷേ ഒരു അനിയത്തിപ്രാവ് ആയി മാറേണ്ടിയിരുന്ന ക്ഷണക്കത്തിനും, ഒരു റാംജിറാവു ആയിത്തിരേണ്ട ഒറ്റയാള്‍പ്പട്ടാളത്തിനും, ഒരു യോദ്ധയുടെ വിജയമെങ്കിലും ആകേണ്ടിയിരുന്ന തച്ചോളി വര്‍ഗീസിനും ഒക്കെ പരാജയം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ശില്‍പഘടനയിലോ നിര്‍വഹണത്തിലോ അല്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ പ്രമേയതലത്തിലെ ചില ഊന്നലില്ലായ്മകളിലാണ്. കണ്ണെഴുതി പൊട്ടുംതൊട്ട്, ചാണക്യന്‍, പവിത്രം എന്നിവ വന്‍ വിജയമായതിനു കാരണവും പ്രമേയതലത്തിലെ പൂര്‍ണതകൊണ്ടാണ്.
രാജീവിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ രചനയായ അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ മുകളില്‍ ഒരാളുണ്ട് എന്ന സിനിമയുടെ മേന്മയും മികവും അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ കൈയൊതുക്കമാണ്. ഒരു ലിഫ്റ്റിനെ കഥയുടെ കാലവുമായി ബന്ധിപ്പിച്ച് മുന്നോട്ടും പിന്നോട്ടും, അഥവാ മുകളിലേക്കും താഴേക്കും ആവശ്യാനുസരണം തള്ളിക്കൊണ്ടുപോയി രാജീവ് സൃഷ്ടിക്കുന്ന മാജിക് ക്രാഫ്റ്റില്‍ സംവിധായകനുള്ള വഴക്കത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷംതന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ രാജീവിന് പരിപൂര്‍ണമായ കൈയൊതുക്കം സാധ്യമായോ എന്നതില്‍ രണ്ടഭിപ്രായമുണ്ടാവും.
ഒന്നാമത്, ഒരു ഇടുങ്ങിയ സ്ഥലരാശിയില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ പരിച്ഛേദമാകുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയും അവരിലൂടെ സമകാലിക സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയുടെ ഇരുവശങ്ങളും അനാവരണം ചെയ്യുകയും വിശകലനത്തിനു വിധേയമാക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അനവധി സിനിമകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. ഡോഗ് വില്ലെ മുതല്‍ മലയാളത്തില്‍ അടുത്തിടെ വലിയ നിരൂപകപ്രശംസ നേടിയെടുത്ത ഷട്ടര്‍ വരെ ഈ ജനുസില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ്. കഥാവസ്തുവില്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിവൈശിഷ്ട്യമാര്‍ന്ന നവീനത്വമൊന്നും അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണിന് അവകാശപ്പെടാനില്ല. എന്നാലതുകൊണ്ട് അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ തീരേ മോശം ചിത്രമാകുന്നില്ല. സമൂഹത്തിന്റെ കപടസദാചാരത്തെയും കടുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയുമെല്ലാം തുറന്നുകാട്ടുന്നതില്‍ ചിത്രം വിജയം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, നവതലമുറ സിനിമയുടെ ചമത്കാരവും ഛന്ദസും മനഃപൂര്‍വം ആവഹിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതകൊണ്ടോ എന്തോ, ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജ് എന്ന സിനിമയെപ്പറ്റി കേട്ട ഒരു വിമര്‍ശനം ഈ സിനിമയ്ക്കും ബാധകമാകുന്നതുപോലെ. ട്രിവാന്‍ഡ്രം ലോഡ്ജില്‍ കണ്ട എല്ലാ പുരുഷന്മാരും ലൈംഗികരോഗികളാണോ എന്നു സംശയിക്കപ്പെടുന്നതുപോലെ, അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണിലെ എല്ലാ സ്ത്രീകളും പുരുഷന്മാരും ഒന്നൊഴിയാതെ അവിഹിതത്തിലേര്‍പ്പെടുന്നവരാണെന്ന പ്രതിഛായയാണുണ്ടാക്കുന്നത്. അസാമാന്യമായ മാനങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്താമായിരുന്ന കഥാവസ്തുവിനെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിലും ക്‌ളൈമാക്‌സിലും സര്‍വസാധാരണത്തത്തോടടുത്തു നില്‍ക്കുന്ന ശരാശരി നിലവാരത്തില്‍ സങ്കല്‍പിച്ചു സമീപിച്ചതാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ സംഭവിച്ച പ്രധാനപിഴവ്.
ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ചിത്രസന്നിവേശത്തിലും മറ്റും പുലര്‍ത്തിയ അസൂയാര്‍ഹമായ പക്വതയും കൈയടക്കവും പക്ഷേ, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു പറ്റിയ നടീനടന്മാരെ നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ രാജീവ് കാത്തുസൂക്ഷിച്ചോ എന്നതിലും അഭിപ്രായഭിന്നതയുണ്ട്. ബൈജുവിനെപ്പോലൊരു നിത്യവില്ലനെത്തന്നെ മേയ്ക്കാടന്റെ കഥാപാത്രത്തിലേക്കു പ്രതിഷ്ഠിച്ചിടത്തു തുടങ്ങുന്നു പാളിച്ച. വാര്‍ത്താപ്രാധാന്യത്തിനു വേണ്ടി മാത്രം എന്നല്ലാതെ ഗണേഷ്‌കുമാറിന്റെ മകനെ കാസ്റ്റു ചെയ്തതിന് യാതൊരു ന്യായീകരണവും കാണാനാവില്ല. തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ക്കു ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ പരമാവധി അവരും സംഭാഷണത്തില്‍, 'ഇടത്തില്‍ സാറിതാ ഇടയിലൂടെ പോവുന്നു' തുടങ്ങി വളരെ പതിഞ്ഞ തോതില്‍ അങ്ങു പറഞ്ഞുപോവുന്ന ലളിതവും ഗ്രാമ്യവുമായ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ സംഭാഷണകൃത്തും നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതു ചിത്രത്തിന്റെ ടോട്ടാലിറ്റിയെ പിന്തുണയ്ക്കാത്തതിനു കാരണം മൂലകഥാവസ്തുവിലും കാസ്റ്റിംഗിലും വന്നുപിണഞ്ഞ ചില്ലറ പിഴവുകള്‍ കൊണ്ടാണ്. ചുരുങ്ങിയ സ്ഥലരാശിയില്‍ വന്നുപെട്ടുപോകാവുന്ന അതിനാടകീയത വേറെയും. എന്നിരുന്നാലും അപ് ആന്‍ഡ് ഡൗണ്‍ കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമ തന്നെയാണ്. അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമൂഹിക സാംസ്‌കാരിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ ആരുടെയും നെറ്റി ചുളിക്കുന്നതും അവരെ ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയരാക്കുന്നതുമാണ്.
ചിത്രത്തിന്റെ റെഡ് കാര്‍പറ്റ് പ്രിവ്യൂവില്‍ സംവിധായകന്‍ ആവശ്യപ്പെട്ടതനുസരിച്ചാണെങ്കില്‍, ഈ പ്രിവ്യൂവിനു ലഭിക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് താന്‍ ചലച്ചിത്രഭാഷയറിയാവുന്ന ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ രംഗത്തു തന്നെ തുടരണോ അല്ലെങ്കില്‍ മറ്റെന്തെങ്കിലും പണിക്കു പോകണോ എന്നു തീരുമാനിക്കേണ്ടത് എന്നാണ്. അത്തരത്തിലുള്ള ആശങ്കകളൊന്നും ഏതായാലും രാജീവിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന് ആവശ്യമില്ല.കാരണം ന്യൂ ജനറേഷന്റെ മാനസ്വഭാവങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുമുമ്പേ സ്വാംശീകരിച്ച, സ്വായത്തമാക്കി കാണിച്ചുതന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് അദ്ദേഹം. അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമയുടെ ഭാഷ വെറുതെ വഴങ്ങുന്നതാണെന്നു പറഞ്ഞാല്‍ത്തീരില്ല, മറിച്ച് അദ്ദേഹം അതിലൊരു മാസ്റ്റര്‍ തന്നെയാണെന്നു തന്നെ പറയണം. ക്രാഫ്റ്റ് രാജീവിന്റെ കയ്യില്‍ സുഭദ്രം.പക്ഷേ രാജീവ് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് മൂല കഥാവസ്തുവിലാണ്. പ്രമേയത്തിലാണ്. കഥയെ കൂടി കൈക്കലാക്കിയാല്‍ രാജീവിനെ പിടിച്ചാല്‍ കിട്ടില്ല.