Showing posts with label kalakaumudi weekly. Show all posts
Showing posts with label kalakaumudi weekly. Show all posts

Monday, April 18, 2022

മായാ കാഴ്ചയിലെ കാലസ്പന്ദനങ്ങള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ 'മാറുന്ന കാഴ്ച മായാത്ത കാഴ്ച' എന്ന ഏറ്റവും പുതിയ ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥത്തിന്റെ വായനാനുഭവം

സഹാനി രവീന്ദ്രന്‍ 

സിനിമയെന്ന കലാരൂപം ജീവിതത്തോട് ഏറെ അടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന ഒന്നാകുന്നത് അത് അഭിനിവേശപ്പെടുത്തുന്നതും അതിലെ ജീവാംശം ചോദനകളെ ഉദ്ദീപിപ്പിക്കുന്നതാകുമ്പോഴാണ്. പ്രേക്ഷന് സിനിമ ഇഷ്ടമാകാന്‍ ധാരാളം കാരണങ്ങളുണ്ടാകും. സമാന അഭിരുചികകളുടെ എണ്ണപ്പെരുപ്പം കൊണ്ട് ജനകീയസിനിമയെന്ന് ചില ചിത്രങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു, മറ്റുള്ളവയെ വിവിധങ്ങളായ സമീപനങ്ങളിലൂടെ അല്ലെങ്കില്‍ ഉപാധികളിലൂടെ നോക്കികണ്ട് കണ്ണികളില്‍പ്പെടുത്തുന്നു. 

സിനിമ എന്താവണം അല്ലെങ്കില്‍ എങ്ങനെയാവണമെന്നു വരെ നിശ്ചയിക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകനെ എത്തിക്കുന്നയിടത്തേക്ക് നയിക്കുന്നത് മിക്കപ്പോഴും സിനിമാനിരൂപണങ്ങളാണ്. ഇതാകട്ടെ കേവലം അവലോകനങ്ങളിലെ നിലവാരസൂചകങ്ങളുടെ എണ്ണമെടുപ്പിലാണവസാനിക്കുന്നത്. വ്യക്ത്യധിഷ്ഠിതമായ ഇഷ്ടങ്ങള്‍ക്ക് ഊന്നല്‍ നല്‍കിയുള്ള ഇത്തരം അവലോകനങ്ങളില്‍ നിന്നു വേറിട്ട ഒന്നായിരുന്നു ഫിലിം മാഗസിന്‍ എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണം. ആസ്വദിച്ചും സിനിമയെ കാണാനാകും എന്ന ബോധ്യത്തിലേക്ക് മലയാളവായനക്കാരനെയടുപ്പിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ലേഖനങ്ങളും പഠനക്കുറിപ്പുകളും നിശ്ചലചിത്രങ്ങളും അതിലുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ദൃശ്യത്തിന്റെ അടരുകളെ ഭിന്നതലത്തില്‍ അനുഭവേദ്യമാക്കാന്‍ ഇവ പ്രേക്ഷകനെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നു, നാമറിയാതെ നമ്മില്‍ വിവിധതരം സമീപനങ്ങളെ തിരയോട്ടത്തിനൊപ്പം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നു. എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളിലുമായി മലയാളത്തിന്റെ വിഹ്വലമായ ഒരു കാലഘട്ടത്തിന്റെ അടയാളപ്പെടുത്തലായിരുന്നു അത്. അങ്ങനെ ഒരു ഭൂമികയുടെ പരിസരത്ത് നിന്നാണ് സിനിമയുടെ കാഴ്ചകളും ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളും, മാറുന്നതും മായാത്തതുമായ പുതുകാഴ്ചയിലൂടെ ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനുമായ എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍ തന്റെ 'മാറുന്ന കാഴ്ച മായാത്ത കാഴ്ച' എന്ന ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നത്. പ്രേക്ഷകന് താന്‍ കണ്ട ചിത്രങ്ങളില്‍ ഇങ്ങനെയും ചില എഴുതാപ്പുറങ്ങള്‍ ഉണ്ടെന്ന വിചിന്തനസൗഭാഗ്യം പ്രദാനം ചെയ്യുന്നതാണ് മൂന്ന് ഭാഗങ്ങളായി തയ്യാറാക്കിയ ഈ പഠനക്കുറിപ്പുകള്‍.


കാലവും പ്രകൃതിയും മാനവസംസ്‌കൃതിയും ഇഴപിരിഞ്ഞ് ഇഴപിരിഞ്ഞ് നമ്മെ വിസ്മയിപ്പിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകലാരൂപം എവ്വിധം പ്രേക്ഷകനില്‍ സ്വാംശീകരിക്കപ്പെടുന്നു എന്നത് പുസ്തകത്തിലെ വൈവിദ്ധ്യപ്രമേയങ്ങളിലൂടെ ചന്ദ്രശേഖര്‍ സരളതയോടെ വായനക്കാരോട് സംവദിക്കുന്നു. ക്ലിഷ്ടമല്ലാത്തതും താദാത്മ്യപ്പെടുന്നതുമായ ഇടങ്ങളിലൂടെ വായനക്കാരെ നയിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി എന്നെന്നുംപോലെ ആകര്‍ഷകമാണ്. തന്റെ 21-മാത്തെ പുസ്തകത്തിലും ചന്ദ്രശേഖര്‍ പഠനവസ്തുവിനെ സമീപിക്കുന്നത് ഗവേഷണാത്മകമായ ദിശാബോധത്തോടെയാണെന്നത്  മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തില്‍ ഇനിയും പ്രതീക്ഷകള്‍ ബാക്കിവയ്ക്കുന്നു.  ആധുനിക സിനിമാഭിരുചികളുടെ മാനകങ്ങളും രീതികളും തന്റെ സ്വതസിദ്ധകവനത്തെ പരിപോഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത് സ്ഥിതപ്രജ്ഞമായ ആ മനോനിലയിലുമാണ്.

ആദ്യഭാഗമായ കാലത്തിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങള്‍ ചങ്ങലകോര്‍ത്തിരിക്കുന്നിടത്ത് കാലികസമൂഹവും ജനാധിപത്യവും അതിന്റെ ഭേദഭാവങ്ങളിലെ ആവിഷ്‌കാരമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളും വിഷയങ്ങളുമാകുന്നു. സാങ്കേതികമാറ്റങ്ങള്‍ ഉള്ളടക്ക സ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ ആഘോഷമാകുന്ന ഡിജിറ്റല്‍ ജനാധിപത്യം എന്ന സംജ്ഞയെ  ഉദാഹരണസഹിതം അവതരിപ്പിക്കുമ്പോഴും ആകുലഭാവിയെക്കുറിച്ചു വ്യാകുലപ്പെടുന്നുണ്ട് ലേഖകനിലെ പ്രേക്ഷകന്‍. ഒടിടി എന്ന സംവിധാനത്തിന്റെ സാധ്യതകളും വെല്ലുവിളികളും, ജനാധിപത്യം എന്ന വ്യവസ്ഥ ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്ന കോടതിവരാന്തയിലെ മനുഷ്യാവസ്ഥ, ഇരയാക്കപ്പെടലിന്റെയും കുറ്റവാളികളെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന പ്രതിനായക-നായികാസന്ദര്‍ഭങ്ങളും പ്രമേയപരമായ വിലയിരുത്തലുകളിലൂടെ സമര്‍ത്ഥമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. 

രണ്ടാം ഭാഗത്തില്‍ കാലാതിവര്‍ത്തിയായ രണ്ട് ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ സാര്‍വ്വലൗകികത അടയാളപ്പെടുത്തുകയാണ്. ഇബ്‌സന്റെ അി ലിലാ്യ ീള വേല ജലീുഹല എന്ന വിഖ്യാത നാടകവും അതിനെ അധികരിച്ചെടുത്ത സത്യജിത് റേയുടെ ഗണശത്രുവുവിന്റെ പരിചരണത്തിലെ അസ്വസ്ഥപ്പെടുത്തുന്ന കഥാപരിസരവും കഥാപാത്രഘടനാരീതിയെയും ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുകയാണ്. അതുപോലതന്നെയാണ് കഴുത ലാക്ഷണികമാനമായ രണ്ടു പ്രമേയങ്ങളുടെ താദാത്മ്യം രേഖപ്പെടുത്തിയ പഠനം. ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുത എന്ന ഓഥേഴ്‌സ് ഫിലിമും റോബര്‍ട്ട് ബ്രസോണിന്റെ ഔ ഹസാര്‍ഡ് ബല്‍ത്തസാര്‍ എന്ന ആത്മീയദര്‍ശനചിത്രവും സമീകരിക്കപ്പെടുകയോ മാറ്റൊലിക്കൊള്ളുകയോ ചെയ്യുന്നത് സ്‌നേഹം എന്ന ഉള്ളലിവിലാണെന്ന് നിദര്‍ശിക്കുന്നു. 

വ്യക്തികളും പ്രസ്ഥാനങ്ങളും ചരിത്രം രചിച്ച നിര്‍ണ്ണായക സന്ദര്‍ഭങ്ങളെ കോര്‍ത്തിണക്കിയതാണ് മൂന്നാം ഭാഗം. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ എന്ന ബിംബകല്പനയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവും കാലഘടനയിലൂടെ സമഗ്രതയില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. നടനായും പ്രസ്ഥാനമായും വീണ്ടും നടനായും മാറുന്ന അമിതാഭിലെ കുസൃതി നിറഞ്ഞ ഭാവങ്ങള്‍ പോലും രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് കൗതുകം നല്‍കുന്നു. മറ്റൊരു ലേഖനത്തില്‍ കിം കി ഡുക്കിലെ ക്രൂരതൃഷ്ണകള്‍ക്ക് വാക്കുകളിലൂടെ അഞ്ജലിയര്‍പ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകനെയും നമുക്ക് കാണാനാകും. നാട്ടില്‍ തിരസ്‌കൃതനായ അദ്ദേഹത്തിന് നാം നല്‍കുന്ന ആദരവിന് അദ്ദേഹം അര്‍ഹനാണെന്നും ആരാധകമനസ്സുകളില്‍ മരണമില്ലാതെ കിം കി ഡുക് ഉണ്ടാകുമെന്നും എണ്ണിയെണ്ണിപ്പറയുന്ന ഒത്തിരി സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ ഉദാഹരിക്കുന്നു. 

തന്റെ ബാല്യകാലസ്മൃതികളിലൂടെ തരംഗിണി എന്ന സ്ഥാപനത്തെ അവസാനലേഖനത്തില്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് രസകരമായ വായനാനുഭവമാണ്..  ലളിതഗാനങ്ങളും ഉത്സവഗാനങ്ങളും ഭക്തിഗാനങ്ങളും തയ്യാറാക്കുന്നതില്‍ യേശുദാസ് രൂപപ്പെടുത്തിയ ഈ മഹത്തായ സ്ഥാപനത്തിന്റെ പ്രസക്തി ഇന്നുമുണ്ടെന്ന് പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ് ലേഖകന്‍. സംഗീതസംവിധായകനായ ആലപ്പി രംഗനാഥ് തന്റെ അവസാനകാല അഭിമുഖത്തില്‍ താന്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചരുന്ന തരംഗിണിയില്‍ ഗാനങ്ങള്‍ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയ ഓര്‍ത്തെടുത്ത് പറഞ്ഞതുകൂടി ഇത്തരണത്തില്‍ സ്മരിക്കുന്നു. ഇര്‍ഫാന്‍ അലി ഖാന്‍, ഗിരീഷ് കര്‍ണാട്, മാധവി മുഖര്‍ജി, ഐ വി ശശി, എം ജി രാധാകൃഷ്ണന്‍, എം കെ അര്‍ജ്ജുനന്‍ തുടങ്ങിയവരെക്കുറിച്ചും ഈ ഭാഗത്തില്‍ പ്രതിപാദ്യമുണ്ട്. 

ചില വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് പ്രവേശിക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങളില്‍ ദൈര്‍ഘ്യമേറുന്നതായി അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ ഇവിടെയും വാക്കുകളുടെ സരളമായ ഒഴുക്ക് വായനയെ തടസ്സപ്പെടുത്തുന്നുമില്ല. ആയാസരഹിതമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാവുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥം തന്നെയാണ് സൈകതം ബുക്‌സ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച എ. ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ മാറുന്ന കാഴ്ച മായാത്ത കാഴ്ച. 





Tuesday, April 20, 2021

ജോജി:ജീവിതത്തിനു നേരേ വച്ച ഒളിക്യാമറ

തുടക്കം നന്നായാല്‍ എല്ലാം നന്നായി എന്നാണല്ലോ. തുടക്കമാണ് ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയുടെയും ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗം. എങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഒരു കഥ തുടര്‍ന്നു വായിക്കണോ എന്നും ഒരു സിനിമ തുടര്‍ന്നു കാണണോ എന്നും അനുവാചകന്‍ തീരുമാനിക്കുക.അഥവാ, വായനക്കാരനെ, കാണിയെ രചനയിലേക്ക് പിടിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത് പ്രാരംഭാവതരണം തന്നെയാണ്. സിനിമകളില്‍ എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്/സീന്‍ എന്നൊരു പരമ്പരാഗത സങ്കല്‍പം തന്നെയുണ്ട്.പ്രമേയ/ഇതിവൃത്ത പശ്ചാത്തലത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാരംഭരംഗങ്ങളെയാണ് ഇങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പലപ്പോഴും നാടകീയത അതിന്റെ പരകോടിയില്‍ പ്രകടമാകുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ് മുഖ്യധാരസിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുക. ഇവിടെയാണ് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'ജോജി' വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്. 

സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമേയില്ലാത്ത നാടകീയതയെ പടിക്കുപുറത്തേക്ക് മാറ്റിവച്ചിട്ട്, ചിത്രം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന ഉള്‍നാടന്‍ മലയോരഗ്രാമത്തിനു പകരം നഗരത്തിലെ ഒരു കടയില്‍ നിന്ന് ഓര്‍ഡറുമായിപ്പോകുന്ന ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ ഡെലിവറി ബോയിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന സിനിമ ശീര്‍ഷകമസാനിക്കുന്നിടത്തു തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയപരിസരം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കുക. അപ്പാപ്പന്റെ അക്കൗണ്ട് നമ്പര്‍ മോഷ്ടിച്ച് അയാളറിയാതെ ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പന്റെ (പി.എന്‍.സണ്ണി)ഒരു എയര്‍ ഗണ്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തിക്കുന്നത് പനച്ചേല്‍ കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും ഇളയതലമുറക്കാരനായ പോപ്പി(അലിസ്റ്റര്‍ അലക്‌സ്)യാണ്. കുട്ടപ്പനെവിടെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഡെലിവറി ബോയിയോട് അദ്ദേഹം ക്വാറന്റൈനിലാണ് എന്നാണവന്‍ കള്ളം പറയുന്നത്. പനച്ചേല്‍ കുടുംബം തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിന്ന് സമൂഹത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, പനച്ചേല്‍ ആണുങ്ങളില്‍ കുറ്റവാസന എങ്ങനെ പാരമ്പര്യമായി തന്നെ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ കൂടി സൂചനയാണ് ഈ രംഗം. ജോജി(ഫഹദ് ഫാസില്‍) എന്നത് നായകന്റെ പേരാണെങ്കിലും 'ജോജി' എന്ന സിനിമ സത്യത്തില്‍ പനച്ചേല്‍ എന്ന മനഃസ്ഥിതിയെപ്പറ്റി ഫാദര്‍ കെവിന്റെയും(ബേസില്‍ ജോസഫ്), കുട്ടപ്പന്റെ മൂത്ത പുത്രനായ ജോമോന്റെയും (ബാബുരാജ്) ഭാഷയില്‍ 'മാനുവലി'നെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഇവിടെ കുട്ടപ്പായിയില്‍ തുടങ്ങി പോപ്പിയില്‍വരെ ലക്ഷണമൊത്ത കുറ്റവാളിയുടെ നിഴലാട്ടങ്ങളുണ്ട്. ഓണ്‍ലൈനില്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തുന്ന ആ എയര്‍ഗണ്ണില്‍ത്തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ മൂഡും ക്രമിനല്‍ പശ്ചാത്തലവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുമുണ്ട്. 

ഒരു സര്‍ഗ സൃഷ്ടിയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സമാനമായ മുന്‍മാതൃകകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുക താരതമ്യവിമര്‍ശനത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാണ്. ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ രചനയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ജോജി' എന്ന സിനിമയെ 1985ല്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഇരകള്‍' എന്ന സിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്താണ് ജോജിയുടെ നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളിലേറെയും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആണധികാരാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ കഥാപരിസരം കൊണ്ടും കെട്ടുറപ്പു നഷ്ടമാവുന്ന കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ കുറ്റവാസനയുടെ മനഃശാസ്ത്രവിശ്‌ളേഷണം കൊണ്ടുമൊക്കെ ഈ താരതമ്യത്തില്‍ കുറേയൊക്കെ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തന്നെ വയ്ക്കുക. മഹാഭാരതവും രാമായണവും രാജാക്കന്മാരുടെ കഥയാണ്, രാജവംശങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള യുദ്ധങ്ങളുടെ കഥയാണ് എന്നു പറയുന്നതുപോലുള്ള ഒരു താരതമ്യം മാത്രമായി അതിനെ കണ്ടാല്‍ മതിയെന്ന് ജോജി കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. മഹാഭാരതത്തില്‍ രാമായണത്തിലുള്ളത് പലതുമുണ്ട്. രാമായണത്തില്‍ മഹാഭാരതത്തിലേതും. രാജകഥയാവുമ്പോള്‍ അതു സ്വാഭാവികം. അതിലുപരി, മനുഷ്യകഥയാവുമ്പോള്‍ മനുഷ്യകുലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതല്ലാതെ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ? 

പ്രമേയപശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന മലയോര കുടിയേറ്റ ഗ്രമാവും, അവിടെത്തെ തോട്ടമുടമകളും ഫ്യൂഡല്‍ പ്രമാണിമാരുമായ ക്രൈസ്തവ കൂട്ടുകുടുംബവും തിരുവായ്ക്ക് എതിര്‍വാ ചെലവാകാത്ത ആണധികാര മേല്‍ക്കോയ്മയും ഒക്കെ ഈ താരതമ്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പറയാം. അതിലുപരി സമ്പത്തുകൊണ്ടുമാത്രം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള പരസ്പര വിശ്വാസമില്ലാത്ത കുടുംബബന്ധം മനോരോഗിയും കൊലയാളിയുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഇളയസന്താനത്തിന്റെ പാത്രഘടനയിലും 'ജോജി'ക്ക് 'ഇരകളോ'ട് ചാര്‍ച്ച ആരോപിക്കപ്പെടാം. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ 'ഇരകളി'ലെ ബേബിയും (ഗണേഷ് കുമാര്‍) ജോജിയും തമ്മില്‍ സജാത്യത്തേക്കാളേറെ വൈജാത്യമാണുള്ളത് എന്നു തെളിയും. കാരണം, പണമുണ്ടാക്കാനും വെട്ടിപ്പിടിക്കാനുമുള്ള നെട്ടോട്ടത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയില്‍ കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്ന ബേബിയില്‍ തന്റെ കാമുകിയോടെങ്കിലും അവശേഷിക്കുന്ന പ്രണയാര്‍ദ്രതയുടെ ഇത്തിരിവറ്റുകള്‍ കണ്ടെത്താം. പാല്‍ക്കാരി നിര്‍മ്മലയെ (രാധ) അവനൊരുപക്ഷേ വിവാഹം കഴിച്ചേക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും അവളോട് അവനുള്ളത് സ്‌നേഹം തന്നെയായിരുന്നു. മാംസബദ്ധമായിട്ടുകൂടി അവളില്‍ അവന്‍ കണ്ടെത്തിയത് മാനസികമായൊരു സാന്ത്വനം കൂടിയാണ്. ഒടുവില്‍ അവളവനെ വഞ്ചിച്ച് റേഷന്‍ കടക്കാരന്‍ ബാലനെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ മുതിരുമ്പോഴാണ് അവനിലെ കുറ്റവാളി അപകടകരമായി പുറന്തോല്‍ പൊളിച്ചു പുറത്തുവരുന്നത്. 

ജോജിയില്‍ അത്തരം ആര്‍ദ്രതകളൊന്നും കാണാനാവില്ല. കഥാനിര്‍വഹണത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും പ്രണയം, മാതൃത്വം തുടങ്ങി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികചുറ്റുപാടുകളൊന്നും തന്നെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. വിശ്വാസവും മതവും പോലും നാട്ടുനടപ്പിനുവേണ്ടി മാത്രമാണ് പനച്ചേല്‍ കുടുംബം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം. തങ്ങളെപ്പറ്റി വേണ്ടാതീനം പറയുന്നതാരായാലും അവരെ കായികമായും നിയമപരമായും നേരിടുന്നതാണ് 'പനച്ചേല്‍ മാനുവല്‍' എന്ന് ജോമോന്‍ ഒളിമറയില്ലാതെ നാട്ടുകാരോടു തുറന്നുപറയുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയില്‍ നിന്നു ബന്ധം വേര്‍പെടുത്തി മകനുമൊത്ത് കുടുംബവീട്ടില്‍ കഴിയുന്നവനാണ് അയാള്‍. അയാള്‍ക്കു തൊട്ടുതാഴെയുള്ള ജയ്‌സണ്‍(ജോജി മുണ്ടക്കയം)യുടെ ഭാര്യ ബിന്‍സി (ഉണ്ണിമായ പ്രസാദ്) മാത്രമാണ് സിനിമയിലെ ഒരേയൊരു പെണ്‍തരി. അവര്‍ തമ്മില്‍പ്പോലും തൃപ്തികരമായൊരു ദാമ്പത്യം തിരക്കഥയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, മധ്യവയസുപിന്നിട്ടിട്ടും അവര്‍ക്ക് കുട്ടികളില്ല എന്നതും ഈ അഭാവത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇളയ സന്താനമായ ജോജിയാവട്ടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വന്തമായി ഒന്നും നേടാനാവാത്ത, വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട, ഏതുസമയവും കടന്നുവന്ന് കൊരവള്ളിയില്‍ പിടിമുറുക്കാവുന്ന സ്വന്തം പിതാവിന്റെ കായബലത്തെ ഭയക്കാതെ സ്വന്തം മുറിയിലെ കിടക്കപ്പുതപ്പിനുള്ളില്‍ പോലും സ്വസ്ഥത കണ്ടെത്താനാവാത്ത ചെറുപ്പക്കാരനാണ്. അയാള്‍ക്ക് ആര്‍ദ്രവികാരങ്ങളൊന്നുമുള്ളതായി അറിവില്ല. കുതിര ബിസിനസ് ചെയ്തു പണമുണ്ടാക്കി ഇച്ഛയനുസരിച്ചു ജീവിക്കണമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കില്ല. 

'ഇരകളി'ലെ ബേബിയാവട്ടെ, പിതാവിന്റെ പണക്കൊഴുപ്പില്‍ വഴിവിട്ട ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന യുവാവാണ്. കോളജില്‍ തന്നെ അയാളുടെ ചെയ്തികള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. പണം അയാള്‍ക്കൊരു പ്രശ്‌നമേ ആവുന്നില്ല. ജോജിക്കാവട്ടെ പണമാണ് പ്രശ്‌നം. ഇതാണ് ബേബിയില്‍ നിന്ന് ജോജിയെ വ്യത്യസ്‌നാക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. ആസൂത്രിതമായി നിര്‍വഹിക്കുന്ന കൊലപാതകതകങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവസാനം വരെയും ഒഴിഞ്ഞും ഒളിഞ്ഞും നില്‍ക്കാന്‍ ബേബിയിലെ ബോണ്‍ ക്രിമിനലിന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഗതികേടുകൊണ്ട് തന്നിലെ കുറ്റവാളിയുടെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയനാവുന്ന ജോജിക്കാവട്ടെ കക്കാനല്ലാതെ നില്‍ക്കാനാവുന്നില്ല. തെളിവുകള്‍ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതില്‍ പോലും അയാള്‍ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുകയാണെന്നു മാത്രമല്ല ചെയ്തതോര്‍ത്ത് ഭയക്കുകയും അതില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള വഴിയറിയാതെ ഉഴറുകയും ചെയ്യുന്ന മനസാണയാളുടേത്. 'ഇരകളി'ലെ ബേബി ഒരിക്കലും സ്വയംഹത്യ ചെയ്യുമായിരുന്നില്ല. പിതാവിന്റെ തോക്കിനിരയായി വീണില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ അയാളുടെ അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നത് പ്രവചനാതീതമാണ്. ജോജിയാവട്ടെ അക്കാര്യത്തില്‍ തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലനായൊരു പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. പിടിക്കപ്പെടുമെന്നായപ്പോള്‍ സ്വയം വെടിവച്ചു മരിക്കാനാണ് അയാള്‍ തുനിയുന്നത്, ശ്രമം വിഫലമാവുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടി. ബേബിയെ അപേക്ഷിച്ച് എത്രയോ ദുര്‍ബലനാണ് ജോജിയെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരം തെളിവിന്റെ ആവശ്യമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതും മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുമായ 'ഇരകളു'മായുള്ള താരതമ്യം ജോജിയുടെ നിലവാരത്തെ ഒരു പടികൂടി ഉയര്‍ത്തുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ 'ഇലക്ട്ര' അടക്കമുള്ള സിനിമകളിലെ പശ്ചാത്തലത്തോട് പലതരത്തിലും താരതമ്യം സാധ്യമാവുന്ന ഒന്നാണ് 'ജോജി.' അതുകൊണ്ടു തന്നെ അത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് 'ജോജി'യെ നോക്കിക്കാണുകയാണ് യുക്തിസഹം.

ക്‌ളിഷേകളോട് കടക്കുപുറത്ത് പറയുന്നതാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തരിക്കഥാസൂത്രം. സമകാലിക മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും,' 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം,' 'കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്' തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ കാണിച്ചുതന്നത് സ്‌ക്രീന്‍ റൈറ്റിങിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകളാണ്. സാഹിത്യവും തിരസാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവൈജാത്യം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരുന്ന ആ രചനകളിലെല്ലാം പഴകിത്തേഞ്ഞ ദൃശ്യരൂപകങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ ഒഴിവാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍. അതുതന്നെയാണ് 'ജോജി'യെ പ്രേക്ഷകന്റെ നെഞ്ചില്‍ നോവായി അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതും.

സൂക്ഷ്മനോട്ടത്തില്‍ 'ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചനി'ലെ നായികയുടെ മറ്റൊരു രൂപമാണ് 'ജോജി'യിലെ ഒരേയൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ ബിന്‍സി. ആണുങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള വീട്ടില്‍ അടുക്കളയില്‍ മാത്രം അഹോരാത്രം ഇടപെടുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ വാര്‍പുമാതൃക. അടുക്കള സ്ലാബിലിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന ജോജിയുടെ എച്ചിലടക്കം എടുത്തുമാറ്റുന്നത് ബിന്‍സിയാണ്. അടുക്കളയില്‍ മാത്രം ജീവിതം തളയ്ക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരമൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ ജാതിമതഭേദമന്യേ ഏതു കൂട്ടുകുടുംബത്തിലും കാണാമെന്ന വസ്തുതയാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ പുത്രനായ പോപ്പിയോടുപോലും തരിമ്പും മാതൃസഹജമായ ഒരടുപ്പം ബിന്‍സിക്കില്ല. അവസാനിക്കാത്ത അടുക്കള ജോലിയുടെ മടുപ്പിക്കുന്ന ഏകതാനതയില്‍ നിന്ന് അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത് നഗരത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു ഫ്‌ളാറ്റിലെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഭര്‍ത്താവുമൊന്നിച്ചു പറിച്ചുനടുന്ന ഒരു ശരാശരി ജീവിതം മാത്രമാണ്. അതു നടക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവളില്‍ അക്രമോത്സുകയായ ഒരു കുറ്റവാളിയുടെ മനസ് ഇരമ്പിത്തെളിയുന്നത്. എന്നിട്ടും അവള്‍ നേരിട്ട് ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തിലും ഭാഗഭാക്കാവുന്നില്ല, ഭര്‍തൃപിതാവിനെയും ഭര്‍തൃസഹോദരനെയും ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഇളയ സഹോദരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും കൊലയ്ക്കു ദൃക്‌സാക്ഷിയാവുകയും ചെയ്തിട്ട് അവ മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതല്ലാതെ.

മോഹന്‍ലാലിന്റെ 'ദൃശ്യം2' നു ശേഷം കോവിഡ് കാലത്ത് ഓടിടിയില്‍ റിലീസായി ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ചാവിഷയമായ മലയാള സിനിമയാണ് 'ജോജി.' ഈ രണ്ടു സിനിമകളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സമാനഘടകം കുറ്റവാസനയാണ്. കുടുംബവും കുറ്റവാസനയും എന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ക്രൈസ്തവ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും അന്തര്‍ധാര. ആദ്യത്തേതില്‍ കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാന്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ അറിയാതെ സ്വയം പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ചെയ്തു പോയ ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തില്‍ നിന്ന് അവരെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഏറെ ആസൂത്രിതമായി കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പരമ്പര തന്നെ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുടുംബസ്‌നേഹിയായ നായകനാണ്. എന്നാല്‍, ശിഥില കുടുംബത്തിന്റെ പാരതന്ത്ര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹികമായും തന്നെ സ്വതന്ത്രമാക്കാന്‍ സ്വയം കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്നൊരാളാണ് നായകനായ ജോജി. രണ്ടിലും നായിക രണ്ടു മാനസികാവസ്ഥകളില്‍ പുരുഷന്‍ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്ക് മൂകസാക്ഷികളുമാവുന്നു. ഇത്രയും കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടും, അവ ചെയ്തു എന്ന് നീതിന്യായസംവിധാനങ്ങള്‍ക്കു ബോധ്യം വന്നിട്ടും നായകന്‍ പിടിക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്ന നാടകീയതയിലാണ് 'ദൃശ്യം2'ന്റെ നിലനില്‍പെങ്കില്‍, ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിലൂടെ നായകനെ കൊന്ന് പ്രേക്ഷകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താമായിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ആ നാടകീയതപോലും ഒഴിവാക്കി ആശുപത്രിക്കിടക്കയില്‍ ശരീരം തളര്‍ന്നു കിടക്കുമ്പോഴും പൊലീസിനോട് കുറ്റം സമ്മതിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന നായകന്റെ ശരീരഭാഷയിലാണ് 'ജോജി'അവസാനിക്കുന്നത്. 'തൊണ്ടിമുതലിലെ'യും 'മായാനദി'യിലെയും പോലെ, പ്രവചനാത്മകതയെ സ്വാഭാവികതകൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കലാണ് ശ്യാംപുഷ്‌കരന്‍ 'ജോജി'യില്‍ ചെയ്യുന്നത്.

ഇനി താരതമ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു വിട്ട് 'ജോജി'യിലേക്കു മാത്രം വന്നാല്‍, 'ജോജി'യെ അനിതരസാധാരണമാക്കുന്നത് നവഭാവുകത്വ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളങ്ങളിലൊന്നായ അസാധാരണമായ സ്വാഭാവികതയാണ്. അത്ഭുതകരമായ സാധാരണത്വമാണ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ആദ്യം മുതലേ പിന്തുടരപ്പെട്ടിട്ടുളളത്. ജീവിതത്തിനു നേരെ ഒരു ഒളിക്യാമറ തുറന്നുവച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെയാണ് പനച്ചേല്‍ വീട്ടിലെ പാത്രപ്പെരുമാറ്റങ്ങള്‍. അസ്വാഭാവികമായി അവിടെ യാതൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. സ്വാഭാവികതയിലും സര്‍വസാധാരണത്വത്തിലും കവിഞ്ഞ യാതൊന്നും ക്യാമറ പകര്‍ത്തുന്നുമില്ല. ഈ സ്വാഭാവികതയും സാധാരണത്വവും കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് തിരക്കഥാകാരനെ വെല്ലുന്ന സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം തൊണ്ടിമുതലിലെന്നോണം തന്നെ 'ജോജി'യില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ താരങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. 'ജോജി' എന്ന സിനിമ ഇത്രമേല്‍ ആസ്വാദ്യമായൊരു തിരാനുഭവമാവുന്നതില്‍ മുന്‍വിധികളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തിയ ഈ താരനിര്‍ണയത്തിന് പ്രധാന പങ്കാണുള്ളത്. 

പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പനായി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരങ്ങുതകര്‍ത്ത പി.എന്‍ സണ്ണിയും ജെയ്‌സണായി വന്ന ജോജി മുണ്ടക്കയവും, ഫാദര്‍ കെവിന്‍ ആയി വന്ന സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ ബേസില്‍ ജേസഫും സഹായി ഗിരീഷായി വന്ന രഞ്ജിത് രാജനും വരെ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചു. ഫഹദിന്റെയും ബാബുരാജിന്റെയും ഉണ്ണിമായയുടെയും ഷമ്മിതിലകന്റെയും പേരുകള്‍ ഈ പട്ടികയില്‍ പെടുത്താത്ത മനഃപൂര്‍വം തന്നെയാണ്. കാരണം മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ പല വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളിലൂടെയും നമ്മെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ് ഇവരെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദിലീഷിനെപ്പോലെ നാടക-സിനിമാബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകനുകീഴില്‍ അവര്‍ എത്രത്തോളം നിറഞ്ഞാടുമെന്നതില്‍ ചില മുന്‍വിധികള്‍ നമുക്കുണ്ടാവും. ആ മുന്‍വിധികള്‍ ശരിവയ്ക്കുന്നതു തന്നെയാണ് അവരുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍. പക്ഷേ ആദ്യം പറഞ്ഞ താരങ്ങളുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അവര്‍ ശരിക്കും തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. വെറും നാലു സീനില്‍ മാത്രമാണ് ഫാദര്‍ കെവിന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നോര്‍ക്കുക. പക്ഷേ സിനിമയിലുടനീളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ കേവലം രണ്ടു രംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തോട്ട സുധി (ധനീഷ് ബാലന്‍)യെ പോലെതന്നെയാണ് അത്.

തന്റെ പ്രതീക്ഷ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട്, പക്ഷാഘാതക്കിടക്കയില്‍ നിന്നു ജീവിതത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഭര്‍തൃപിതാവ് തന്റെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കടക്കോലിടുകയാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ ഭക്ഷണത്തിനു വരുന്ന ഭര്‍തൃസഹോദരനോട് തന്റെ അനിഷ്ടം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ബിന്‍ഷിയെ അവളുടെ ഭാവപ്പകര്‍പ്പില്‍ ഞെട്ടുന്ന ജോജി അടുക്കള ഇടനാഴിയില്‍ നിന്നു നോക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെ ക്യാമറാക്കോണും ചലനവും ഒന്നു മാത്രം മതി ഷൈജു ഖാലിദ് എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ മാധ്യമബോധവും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ദിലീഷിന്റെ ദൃശ്യബോധവും ബോധ്യപ്പെടാന്‍. നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളില്‍ ഷൈജു ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത് ചിത്രത്തിലെ ആകാശദൃശ്യങ്ങളുടെയും മറ്റും പേരിലാണെങ്കില്‍, യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിത്രം സവിശേഷമാവുന്നത് ഇടുങ്ങിയ വീടകങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസുകളിലേക്കും തുറന്നുവച്ച് ക്യാമറാക്കോണുകളിലും ചലനങ്ങളിലും കൂടിയാണ്. അസാധാരണമായ സാധാരണത്വം എന്ന ദൃശ്യപരിചരണം സാധ്യമാക്കുന്നതില്‍ ഷൈജു ഖാലിദിന്റെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്.

എന്നാല്‍, വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് 'ജോജി' ഒരനുഭവമായിത്തീരാനുള്ള പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്ന് കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറം മനസില്‍ കൊളുത്തിവലിക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഹോളിവുഡ് പടത്തിന്റെ മോഷണമാണെന്നും പറഞ്ഞ് സംഗീതമറിയാവുന്നവര്‍ വരുമോ എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ഇത്രയേറെ സെന്‍സിബിളായ, ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം മലയാളത്തില്‍ അപൂര്‍വമാണ്. 'എലിപ്പത്തായം,' 'വിധേയന്‍,' 'പിറവി,' 'ഒരേ കടല്‍'.. അങ്ങനെ ചില സിനിമകളില്‍ മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം വാസനാപൂര്‍വം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ആ നിലവാരത്തിലേക്കാണ് 'ജോജി'യിലെ ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ മ്യൂസിക്കല്‍ സ്‌കോറിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടത്. നാന്ദിയില്‍ തുടങ്ങി കൊട്ടിക്കലാശം വരെ ചിത്രത്തിന്റെ മൂഡ് നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിലും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന് നിര്‍ണായകപങ്കാണുള്ളത്. 'ജോജി'യെ 'ജോജി'യാക്കുന്നതില്‍ ദിലീഷിനും ശ്യാമിനും ഫഹദിനും ബാബുരാജിനും ഷമ്മിക്കും ഉണ്ണിമായയ്ക്കും ഷൈജു ഖാലിദിനും ഉള്ളത്ര പങ്ക് ജസ്റ്റിനും ഉണ്ടെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.





 

Saturday, October 17, 2020

ശ്യാമയാനം: സംവിധായകനെപ്പറ്റി ആഴത്തിലുള്ള പഠനം



പി പി മാത്യു 

ചലച്ചിത്ര പഠന ഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ക്ക് സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ പുരസ്‌കാരം ഉള്‍പ്പെടെ ഒട്ടേറെ അംഗീകാരങ്ങള്‍ നേടുകയും മൂന്നു പതിറ്റാണ്ടെത്തുന്ന മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ഉയര്‍ന്ന, ഉത്തരവാദിത്തപ്പെട്ട സ്ഥാനങ്ങള്‍ വഹിക്കയും ചെയ്തിട്ടുള്ള എ. ചന്ദ്രശേഖര്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്കു വിലപ്പെട്ട സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ സംവിധായകന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ചിത്രങ്ങള്‍ വിശകലനം ചെയ്തു എഴുതിയ 'ശ്യാമയാനം'  വായിച്ചു തുടങ്ങിയത് ഒരു ചലച്ചിത്ര വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുടെ കൗതുകത്തോടെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങളായി ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതുന്ന ലേഖനങ്ങള്‍ സിനിമയോട് അഭിനിവേശം കൊണ്ടു വായിക്കാറുള്ള പ്രതീക്ഷയോടെയാണ് പുസ്തകം കൈയില്‍ എടുത്തത്. നിരാശപ്പെട്ടില്ല; എന്ന് മാത്രമല്ല, മലയാള ചലച്ചിത്ര സാഹിത്യത്തിന് മികച്ച സംഭാവന കൂടിയാണ് ഈ സൃഷ്ടി എന്നു പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു. 
ഒന്ന് രണ്ടു കാര്യങ്ങളാണ് പ്രത്യേകമായി ശ്രദ്ധിച്ചത്: ഒന്ന്, ഇതൊരു സ്തുതിഗീതമല്ല. ആഴത്തില്‍ പഠിച്ചു എഴുതിയ പുസ്തകത്തില്‍ വിമര്‍ശനവും വിയോജിപ്പും ഒക്കെയുണ്ട്. രണ്ട്, ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന വ്യക്തിയോടുള്ള ചില ഭിന്നതകള്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ തുറന്നു തന്നെ എഴുതുന്നു. മൂന്നര പതിറ്റാണ്ടിലെ പരിചയം അതിനു തടസമായില്ല. അവിടെയാണ് എഴുത്തിനു പിന്നിലെ പ്രചോദനം സിനിമയോടുള്ള തീരാത്ത ഇഷ്ടവും അതിനെ അക്കാദമിക്ക് ആയി സമീപിക്കുന്നതിനുള്ള സമര്‍പ്പണവുമാണെന്നു നമ്മള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്.  
വാണിജ്യ സിനിമയുടെ സ്ഥിരം ട്രാക്കില്‍ നിന്നു മാറി നിന്നു നല്ലതെന്നു വിമര്‍ശകര്‍ക്കും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ എടുത്ത സംവിധായകന്റെ സിനിമയോടുളള സമീപനം, കഥകളും കഥാപാത്രങ്ങളും തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിലുള്ള ന്യായങ്ങള്‍, അഭിനേതാക്കളുടെ നിര്‍ണയത്തിലുള്ള കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍, സംഗീതത്തിന്റെ മികവും പോരായ്മയും എന്നിങ്ങനെ നിരവധി മേഖലകള്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ വിശദമായി വിലയിരുത്തുന്നുണ്ട്. 
'ആത്മ മന്ത്രണങ്ങളുടെ കാഴ്ച്ചപ്പൊരുളുകള്‍' എന്ന ആദ്യ അധ്യായം തുടങ്ങുന്നത് ഇങ്ങിനെ: 'സമൂഹവും വ്യക്തിയും തമ്മിലുള്ള സംഘട്ടനമാണ് എക്കാലത്തും ഏതു സംസ്‌കാരത്തിലും, മികച്ച സര്‍ഗ്ഗസൃഷ്ടിക്കു വിഷയമായിട്ടുള്ളത്.... എന്നാല്‍ ക്യാമറയുടെ കാചത്തെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആത്മാവിലേക്കു തിരിഞ്ഞു നോക്കാനുള്ള ഉല്‍ക്കണ്ണായി ഉപയോഗിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ നയപ്രഖ്യാപനങ്ങളാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകള്‍.'
കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ ആയിരുന്നു ശ്യാമിന് എന്നും ഇഷ്ടപ്പെട്ട വിഷയം എന്ന നിരീക്ഷണം എത്ര ശരിയാണ്. നെഗറ്റീവ് സ്വഭാവമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പോലും വെറുപ്പു വിളിച്ചു വരുത്തുന്നില്ല എങ്കില്‍, അതിനു കാരണം ആ  സ്വഭാവത്തിന്റെ ന്യായം ശ്യാം സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ്. 'അതു കൊണ്ടാണ് അഗ്‌നിസാക്ഷിയിലെ ദേവകിയോടുള്ള (ശോഭന) അതേ ഇഷ്ടം/അനുതാപം/ താദാത്മ്യം നമുക്ക് ഭര്‍ത്താവായ ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയോടും (രജത് കപൂര്‍) തോന്നുന്നത്,' ചന്ദ്രശേഖര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. 'അകലെ'യിലെ റോസിയെ കൈയൊഴിയുന്ന ഫ്രഡിയോടു നമുക്കു വിദ്വേഷമോ വെറുപ്പോ തോന്നാത്തതും ആ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തിലെ മികവ് കൊണ്ടാണ്. പൃഥ്വിരാജ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നീലിന്റെ ന്യായങ്ങളും നമുക്കു മനസിലാകുന്നു. 'ഒരേ കടലിലെ നാഥന്റെ (മമ്മൂട്ടി) സദാചാര വിരുദ്ധമെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കാവുന്ന കാമനകളില്‍ അയാളെ ഒറ്റപ്പെടുത്താന്‍ ആവാത്തതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല' എന്ന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടുമ്പോള്‍ അംഗീകരിക്കാതെ വയ്യ.ആഴത്തിലുള്ള നിരീക്ഷണമാണ് ഈ പുസ്തകത്തെ ചടങ്ങു നിര്‍വഹിക്കുന്ന എഴുത്തുകളില്‍ നിന്ന് ഉയര്‍ത്തി നിര്‍ത്തുന്നത്. 
'ഋതു' എന്ന ചിത്രത്തെ മലയാളത്തില്‍ ഒരു ഭാവുകത്വ പരിണതിക്കു തുടക്കമിട്ട സിനിമയായിട്ടാണ് ചന്ദ്രശേഖര്‍ കാണുന്നത്. വളരെ വ്യത്യസ്തമായ ക്യാന്‍വാസില്‍ ശ്യാം കഥ പറയുന്നു. സിനിമയുടെ മാറുന്ന പ്രവണതകള്‍ ശ്യാം എങ്ങിനെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു എന്നു മനസിലാക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഈ പടത്തിലും ആത്മസംഘട്ടനങ്ങളുടെ ഋതുഭേദങ്ങളിലാണ് ശ്യാമിന്റെ ഫോക്കസ് എന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു വയ്ക്കുന്നു. അപ്പോള്‍ ആഖ്യാന ശൈലിയോ സാങ്കേതിക രീതികളോ എത്ര മാറിയാലും ശ്യാമിന്റെ പ്രിയ വിഷയം ഒന്ന് തന്നെ.'പരാജിതരുടെ സുവിശേഷമാണ് ഋതു,' ഗ്രന്ഥകാരന്‍ പറയുന്നു. കവര്‍ന്നെടുക്കപ്പെട്ട സ്വപ്നങ്ങളുടെ ഭൂതാവശിഷ്ടരാണ് ആദ്യ ചിത്രമായ 'കല്ല് കൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്' മുതല്‍'ഒരു ഞായറാഴ്ച' വരെയുള്ള ചിത്രങ്ങളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായികാ നായകന്മാര്‍. 
'കല്ലു കൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്' മുതല്‍ നമ്മള്‍ കണ്ട ശ്യാമിന്റെ നായികമാര്‍ക്ക് വ്യത്യസ്തതയുള്ളത് അവര്‍ക്കു സ്വന്തമായ വ്യക്തിത്വം ഉള്ളതിനാലാണ്. കണ്ണീര്‍കഥകള്‍ മാത്രം പറയുന്ന നായികമാര്‍ ആയിരുന്നു കാപട്യം അടിത്തറയാക്കിയ നമ്മുടെ സമൂഹത്തിനു പ്രിയം. അതില്‍ നിന്ന് വേറിട്ട്, സമൂഹത്തിന്റെ കപട സദാചാരത്തിനു നിന്നു  കൊടുക്കാത്ത വ്യക്തിത്വമുള്ള നായികമാരെ ശ്യാം കൊണ്ട് വന്നു. 'ദാമ്പത്യം എന്ന തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലമായ സാമൂഹ്യ വ്യവസ്ഥയുടെ രാഷ്ട്രീയമാണ് ശ്യാം ഇഷ്ട വിഷയമായി പലപ്പോഴും ആവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്' എന്ന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ പറയുന്നു. ഒരേ കടല്‍, ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ്, ഒരു ഞായറാഴ്ച എന്നിങ്ങനെ ഉദാഹരണങ്ങള്‍. അവിടെയെല്ലാം പക്ഷെ വ്യക്തിത്വമുള്ള നായികമാരെ നമ്മള്‍ കാണുന്നു. ഒരേ കടലിലെ നായിക പരപുരുഷനു വഴങ്ങുന്നത് അവളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ  മരവിപ്പില്‍ നിന്നുള്ള മോചനം തേടുമ്പോഴാണ്. അവള്‍ സദാചാര സീമകള്‍ ലംഘിച്ചില്ല എന്ന ന്യായമൊന്നും ഉന്നയിക്കുന്നുമില്ല. 
കഥാപാത്രത്തെ കുറിച്ചുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച തന്നെയാണ് കഥ പറയുന്നതില്‍ സംവിധായകന് മികച്ച പിന്ബലമാവുക. 'ആത്മാവിലേക്കു തുറക്കുന്ന ചിത്രീകരണ ശൈലിയും ക്യാമറക്കോണുകളും മറ്റുമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് ചിത്രങ്ങളുടെ മറ്റൊരു മുഖമുദ്ര' എന്ന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ എടുത്തു പറയുന്നു. 
എന്നാല്‍ ശബ്ദം ഉയര്‍ത്തി സംസാരിക്കുന്നവരല്ല ശ്യാമിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍. മിക്കപ്പോഴും അവര്‍ മന്ത്രിക്കയാണ്. 'ഒരല്‍പം ദാര്‍ശനികമായി, അര്‍ഥങ്ങളുടെ ഒട്ടേറെ അടരുകള്‍ തന്നെ നിറച്ചു വച്ച് കൊണ്ടുള്ള സംഭാഷണമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഓരോരുത്തരും ഉരുവിടുക. ഇക്കാര്യത്തില്‍ സത്യജിത് റേ  സിനിമകളോടാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകള്‍ക്കു ചാര്‍ച്ചക്കൂടുതല്‍ എന്ന് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല,' ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതുന്നു. 
അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകന്‍ എന്ന അധ്യായത്തില്‍ കടന്നപ്പോള്‍ തന്നെ എനിക്കു ആദ്യം ഓര്‍മ വന്നത് രജത് കപൂറിനെ ആണ്. താരമൂല്യമുള്ള നടീനടന്മാരെ വച്ച് പടമെടുക്കാറുള്ള ശ്യാം കപൂറിനെ 'അഗ്‌നിസാക്ഷി' യില്‍ കൊണ്ടു വന്നത് അന്നൊരു വിസ്മയം തന്നെ ആയിരുന്നു. അതിന്റെ യുക്തി ചന്ദ്രശേഖര്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. 'രജത് കപൂറിന്റെ അടിമുടി നമ്പൂരിത്തം ആവേശിച്ച പകര്‍ന്നാട്ടവും അതിനു നടനും നാടക പ്രവര്‍ത്തകനുമായ മുരളി മേനോന്‍ നല്‍കിയ സംഭാഷണവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിച്ച തിരരസതന്ത്രം അനന്യമാണ്, അന്യാദൃശമാണ്. അത് കൊണ്ട് തന്നെയാണ് അഗ്‌നിസാക്ഷിയിലെ ഉണ്ണി നമ്പൂതിരിയിലൂടെ രജത് കപൂറിനെ തേടി മികച്ച നടനുള്ള ആദ്യത്തെ ദേശീയ പുരസ്‌കാരം എത്തിച്ചേര്‍ന്നത് എന്നതാണ് വാസ്തവം.'
അതേപോലെ 'മലയാള സിനിമ ഉള്ള കാലത്തോളം ഓര്‍മിക്കപ്പെടുന്ന' കഥാപാത്രവും മികച്ച അഭിനയവും നമ്മള്‍ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റില്‍ കണ്ടു - ആന്‍ അഗസ്റ്റിന്‍. നിറസൗന്ദര്യമുള്ള നടിയെ അല്പം മങ്ങലോടെ അവതരിപ്പിച്ചത് ഗായത്രി എന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ ആവശ്യമായിരുന്നു. പക്ഷെ അവരുടെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷമായി അത്. 
മമ്മൂട്ടി വരെയുള്ള ഉന്നത നടന്മാരെ ശ്യാം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചിത്രങ്ങളില്‍ അവരെല്ലാം വ്യത്യസ്തര്‍ ആയിരുന്നു. കഥാപാത്രത്തിന് അനുസൃതമായി നടനെ ഉപയോഗിക്കുന്നത് സംവിധായകന്റെ മികവാണ്. അത്തരം ചിത്രങ്ങളോട് പല നടീനടന്മാര്‍ക്കും ആവേശവുമാണ്. 
'കല്ലു കൊണ്ടൊരു പെണ്ണ്' എന്ന എസ് എല്‍ പുരത്തിന്റെ നാടകം സിനിമയാക്കി അരങ്ങേറുമ്പോള്‍ വിജയശാന്തിയെ നായികയാക്കിയതിലും ശ്യാം മികവ് കട്ടി. തെലുങ്കു സിനിമകളില്‍ അടി പിടി വേഷം വരെ ചെയ്തിട്ടുള്ള നടിയുടെ കഴിവുകള്‍ മുഴുവന്‍ പിഴിഞ്ഞെടുത്ത കഥാപാത്രം ആയിരുന്നു സീത. 
അഭിനേതാവിന്റെ സംവിധായകന്‍ എന്നു നിസംശയം തെളിയിച്ച ശ്യാം ഒരു പറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെ വച്ച് ചെയ്ത 'ഋതു' ആവട്ടെ, അവരില്‍ മിക്കവരെയും താരങ്ങളാക്കി. ആസിഫ് അലി, റീമ കല്ലിങ്ങല്‍, സിദ്ധാര്‍ഥ് ശിവ, വിനയ് ഫോര്‍ട്ട് എന്നിങ്ങനെ ഇന്ന് മുഖ്യധാരാ സിനിമയില്‍ പ്രശസ്തരായവര്‍ ആ ചിത്രത്തിലൂടെ വന്നവരാണ്.'പില്‍ക്കാലത്തു കഴിവ് തെളിയിച്ച എത്രയോ പുതുമുഖങ്ങളെ, അഭിനേതാക്കളായും സംഗീത സംവിധായകരായും ഗായകനായും ഛായാഗ്രാഹകരായും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളായുമെല്ലാം അവതരിപ്പിച്ചിരി ക്കുന്നു ശ്യാം.'
തിരക്കഥകള്‍ സ്വയം എഴുതണം എന്ന് ശ്യാമിനു നിര്‍ബന്ധം ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അതിനു കാരണം വൈവിധ്യത്തിനു വേണ്ടിയുള്ള അന്വേഷണമാവാം. 'നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ എഴുത്തുവഴികള്‍' എന്ന അധ്യായത്തില്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍ ഇക്കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. അതിനൊത്ത എഴുത്തുകാരെ കണ്ടെടുക്കുന്നതിലാണ് ശ്യാം വിജയം കണ്ടത്.
സംഗീതം പലപ്പോഴും അവാച്യമായ അനുഭൂതിയാക്കിയിട്ടുണ്ട് ശ്യാം ചിത്രങ്ങളില്‍. 'ഒരേ കടല്‍' ഓര്‍മിക്കുന്നു പ്രത്യേകം. മറ്റൊന്ന് 'അകലെ.' സംഗീതം വേണ്ട വിധം ഉപയോഗിക്കാന്‍ കഴിയാതെ പോയ ചിത്രങ്ങളും ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട് ചന്ദ്രശേഖര്‍. ശ്യാമിനൊപ്പം സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയില്‍ സഹപാഠികൂടിയായ നടനും സംവിധായകനുമായ രഞ്ജിത്തിന്റേതാണ് അവതാരിക.ശ്യാമിന്റെ ചലച്ചിത്ര കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ നേരിട്ടു കേള്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്റര്‍വ്യൂ കൂടി ഒരുക്കിയിട്ടുണ്ട് ഗ്രന്ഥകാരന്‍. 

മലയാളമനോരമയില്‍ സിനിമാപേജ് എഡിറ്ററും ഗള്‍ഫ് ടുഡേയില്‍ വേള്‍ഡ് എഡിറ്ററുമായിരുന്ന മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമാണ് ലേഖകന്‍ ഫോണ്‍  98470 21845


 

Friday, June 12, 2020

ഒടിടി കാലത്തെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരം

Article published in Kalakaumudi issues no.2335 and 2336
ഒ.ടി.ടി.കാലത്തെ ദൃശ്യക്കാഴ്ചകള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കോവി ഡ് വീട്ടുതടങ്കല്‍ ഏല്‍പിച്ച മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ളവര്‍ ഒരു പരിധിവരെ രക്ഷപ്പെട്ടത് ഇന്റര്‍നെറ്റ് ഉള്ളതുകൊണ്ടാണ്. മലയാളികളടക്കം കംപ്യൂട്ടറിലും മൊബൈലിലും ടാബ് ലെറ്റുകളിലും സ്മാര്‍ട്ട് ടീവിയുലുമായി ഓവര്‍ ദ് ടോപ് (ഒടിടി) പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ ലഭ്യമായ എണ്ണമറ്റ സിനിമകളുടെയും വെബ് പരമ്പരകളുടെയും അക്ഷയഖനി കൊണ്ടുമാത്രമാണ് സമയം തള്ളിയത്. ബോറടി മാറ്റുകമാത്രമല്ല, പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പകരാനും ചര്‍ച്ചകള്‍ക്കു മുതിരാനും ഒടിടി ഉള്ളടക്കം അവര്‍ക്കുപ്രേരകമായി. രാഷ്ട്രീയവും പകര്‍ച്ചവ്യാധിഭീഷണിയും വ്യാജവാര്‍ത്തകളും വ്യക്തിവിശേഷങ്ങളും പാചകപരീക്ഷണങ്ങളും മാറ്റിവച്ചാല്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടത് ഓണ്‍ലൈന്‍ സിനിമകളെയും പരമ്പരകളെയും ഒടിടിയില്‍ ഇറങ്ങാന്‍ പോകുന്ന പുത്തന്‍ സിനിമകളുടെയും വിശേഷങ്ങളായിരുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, ഇന്റര്‍നെറ്റ് ഇല്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഈ കോവിഡ് കാലം മനക്‌ളേശങ്ങളുടെയും മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും വിഷാദരോഗങ്ങളുടെയും പകര്‍പ്പുകാലം കൂടിയായിത്തീര്‍ന്നേനെ എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.
മറ്റു വ്യവസായങ്ങള്‍ക്കെന്നോണം കോവിഡ് കാലം സിനിമാവ്യവസായത്തിനു നല്‍കിയ പ്രഹരവും ചില്ലറയില്ല. നിര്‍മാണം പൂര്‍ത്തിയായി വേനലൊഴിവ് ലക്ഷ്യമിട്ട് വിതരണത്തിനു തയാറായിരുന്ന ബഹുകോടി നിക്ഷേപമുള്ള സിനിമകള്‍ മുതല്‍ നിര്‍മാണത്തിന്റെ വിവിധദശകളില്‍ മുടക്കുമുതല്‍ ബ്‌ളോക്കാക്കിയ ചിത്രങ്ങള്‍ വരെ എത്രയോ ആണ്. ആള്‍ക്കൂട്ട കേന്ദ്രങ്ങളായതുകൊണ്ടുതന്നെ ആരോഗ്യപ്രോട്ടോക്കോളില്‍ ഏറ്റവും അവസാന പരിഗണനയില്‍ മാത്രമുള്ള സിനിമാശാലകള്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇനിയെന്നു തുറക്കുമെന്ന് ആര്‍ക്കുമൊരുറപ്പുമില്ല. ഈ പരിതസ്ഥതിയിലാണ് തമിഴ് സിനിമ ഒടിടി പ്‌ളാറ്റഫോമിലൂടെ ഓണ്‍ലൈന്‍ റിലീസ് എന്ന ആശയത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായത്. സൂര്യ നിര്‍മിച്ച് ഭാര്യ ജ്യോതിക നായികയായ പൊന്മകള്‍ വന്താല്‍ ആമസണ്‍ വഴി ആഗോളതലത്തില്‍ റിലീസ് ചെയ്യാന്‍ നിശ്ചയിച്ചത് വിതരണ/പ്രദര്‍ശക സംഘടനകളുടെ കടുത്ത പ്രതിഷേധത്തോടെ വന്‍ വിവാദമാവുകയും സൂര്യയുടെ സിനിമകളിനി കേരളത്തില്‍ പോലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കില്ല എന്ന നിലപാടിലേക്ക് എത്തിക്കുകയുമൊക്കെ ഉണ്ടായി. ഒരുപക്ഷേ കോവിഡ് കഴിഞ്ഞാലും തടയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധം മലയാളത്തിലടക്കം വിവിധ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഒന്നൊന്നായി സിനിമകളുടെ സൈബര്‍ റിലീസിനൊരുങ്ങുകയാണ് നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍. വിജയ് ബാബു ഫ്രൈഡേ ഫിലിംസിന്റെ ബാനറില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച് നരണിപ്പുഴ ഷാനവാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് ജയസൂര്യ അദിതി റാവു ഹൈതരി തുടങ്ങിയവരഭിനയിച്ച സൂഫിയും സുജാതയും ആമസണിലൂടെ വിതരണം ചെയ്യുകയാണ്. ഒ.ടി.ടിയിലൂടെ പ്രഥമപ്രദര്‍ശനം നടത്തുന്ന ആദ്യ മലയാള സിനിമയാവും ഇത്. സൂജിത് സര്‍ക്കാരിന്റെ അമിതാഭ് ബച്ചന്‍-ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന താരനിരയുള്ള ഗുലാബോ സിതാബോ എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ ജൂണ്‍ 21 ന് ആമസണ്‍ പ്രൈം ഇന്ത്യയിലൂടെ  റിലീസിനു ചെയ്യപ്പെടും. തുടര്‍ന്ന് ഗണിതശാസ്ത്രവിശാരദയായ ശകുന്തളാദേവിയുടെ ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി അനു മേനോന്‍ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത് വിദ്യാബാലന്‍ മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തുന്ന ശകുന്തളാദേവി (ഹിന്ദി), ഈശ്വര്‍ കാര്‍ത്തിക് കീര്‍ത്തി സുരേഷിനെ നായികയാക്കി ഒരുക്കിയ പെന്‍ഗ്വിന്‍(തെലുങ്ക്), രാഗിണി പ്രജ്വല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ലോ (കന്നഡ),ഡാനിഷ് സേട്ടിന്റെ ഫ്രഞ്ച് ബിരിയാണി (കന്നഡ) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ആമസണ്‍ ഇന്ത്യ, വേള്‍ഡ് പ്രീമയര്‍ ആയി വരും മാസങ്ങളില്‍ അവതരിപ്പിക്കുമെന്ന് പ്രഖ്യാപിച്ചുകഴിഞ്ഞു. 
ഇതിനെതിരേ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് ഗില്‍ഡ് ഓഫ് ഇന്ത്യ, ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് ശൃംഖലയായ എൈനോക്‌സ് തുടങ്ങിയവരും എതിര്‍പ്പുമായി മുന്നോട്ടു വന്നിട്ടുണ്ട്.വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ചില വിഭാഗങ്ങളുടെ എതിര്‍പ്പിനെത്തുടര്‍ന്ന് പ്രദര്‍ശനം അനിശ്ചിതത്വത്തിലായ ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസന്റെ വിശ്വരൂപം ഇത്തരത്തില്‍ ഒടിടിയില്‍ വിതരണം ചെയ്യാന്‍ അദ്ദേഹം ആലോചിച്ചതും വന്‍ എതിര്‍പ്പുണ്ടാക്കിയിരുന്നു. ഒടിടി എന്നത് ഇന്നു കാണുന്ന ജനപ്രീതിയും വ്യാപനവും നേടുന്നതിനു മുന്‍പാണിതെന്നോര്‍ക്കുക. തര്‍ക്കങ്ങളും എതിര്‍പ്പുകളുമൊക്കെയുണ്ടായാലും ഒ.ടി.ടി. റിലീസ് എന്ന സാധ്യതയെ അപ്പാടെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് കോവിഡാനന്തര കാലത്ത് സിനിമയ്ക്ക് നിലനില്‍ക്കാനാവുമോ എന്നതാണ് മാധ്യമവിദഗ്ധര്‍ സഗൗരവം ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്ന്. സിനിമയാണോ തീയറ്ററുകളെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത് അതോ തീയറ്ററുകളാണോ സിനിമയെ നിലനിര്‍ത്തുന്നത് എന്ന നടിയും സംവിധായകയും നിര്‍മാതാവുമായ പൂജ ഭട്ട് ചോദ്യം സിനിമാക്കാര്‍ വെബ് റിലീസിനെ എങ്ങനെ നോക്കിക്കാണുന്നു എന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമല്ല ലാഭമാണ് നിക്ഷേപകനെ സംബന്ധിച്ച് പ്രധാനം. പ്രേക്ഷകന് തീയറ്ററിലെത്താനാവാത്ത അവസ്ഥയില്‍ സിനിമ പ്രേക്ഷകനിലേക്കെത്തണമെന്ന പൂജയുടെ അഭിപ്രായം പങ്കിടുന്ന ചെറുതല്ലാത്തൊരു ചലച്ചിത്രത്തലമുറ ലോകമെമ്പാടുമുണ്ടായിക്കഴിഞ്ഞു.
സിനിമ മാത്രമല്ല, ടെലിവിഷന്‍ പരിപാടികളും വെബ് പരമ്പരകളുമൊക്കെയായി ഒ.ടി.ടി.കള്‍ നിര്‍ണായകമായ വിധത്തില്‍ വ്യക്തികളുടെ ബ്രൗസിങ് സമയം (ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ചെലവിടുന്ന സമയം) അപഹരിക്കുന്നുവെന്നത് വസ്തുതയാണ്. ഈ കോവിഡ്കാലത്ത് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ട പേരാണ് മണി ഹെയ്സ്റ്റ്!  ലോക ഓണ്‍ലൈന്‍ ദൃശ്യശേഖരത്തില്‍ പ്രമുഖസ്ഥാനത്തുള്ള നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സിന്റെ ഏറ്റവും ജനപ്രീതിയാര്‍ജിച്ച കുറ്റാന്വേഷണപരമ്പരയാണിത്. ലോകമെമ്പാടും കോവിഡിനേക്കാള്‍ വേഗത്തില്‍ പടര്‍ന്നുപന്തലിച്ച ഒരു സാംസ്‌കാരികസംക്രമണം. അതുവഴി നമ്മുടെ വീടകങ്ങളില്‍ പോലും സുപരിചിതമായ ഐടി കേന്ദ്രീകൃത പ്രയോഗമാണ് ഒടിടി. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ എന്താണ് ഈ ഒ.ടി.ടി? അതു മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ ആദ്യം വി.ഒ.ഡി.എന്താണെന്നറിയണം.

വിഒടിയില്‍ നിന്ന് ഒടിടിയിലേക്ക് 
ടെലിവിഷന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ, സിനിമയ്ക്ക് വെല്ലുവിൡയാവുമത് എന്നൊരു പ്രചാരണവും ആശങ്കയും ലോകമെമ്പാടും വ്യാപിക്കുകയുണ്ടായി. ചലനചിത്രങ്ങള്‍ സ്വന്തം വീട്ടിനുള്ളിലിരുന്ന് കാണാനും ആസ്വദിക്കാനുമാവുമ്പോള്‍ തീയറ്ററുകളിലെത്തി ആളുകള്‍ കാണാന്‍ മെനക്കെടുന്നതെന്തിന് എന്നതായിരുന്നു ന്യായയുക്തി. തീര്‍ത്തും കഴമ്പില്ലാത്തതായിരുന്നില്ല ആ ആശങ്ക. തുടക്കത്തിലെ കുറച്ചു വര്‍ഷങ്ങളെങ്കിലും സിനിമയെന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകള്‍ തിരിച്ചറിയാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ വീട്ടിലെ വിഢ്ഢിപ്പെട്ടികള്‍ക്കു മുന്നിലിരിപ്പുറപ്പിച്ചുവെന്നത് വാസ്തവം. പക്ഷേ, സിനിമയും ചലച്ചിത്രാനുബന്ധ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളും തന്നെയാണ് ടെലിവിഷനിലെയും ഏറ്റവും ചൂടുള്ള വില്‍പനവിഭവം എന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഏറെ വൈകാതെ തന്നെ ലോകം എത്തിച്ചേരുകയായിരുന്നു. തുടര്‍ന്ന് സിനിമ സിനിമയുടെ വഴിക്കും ടിവി ടിവിയുടെ വഴിക്കും സ്വന്തം സ്വത്വം സ്ഥാപിച്ചും തിരിച്ചറിഞ്ഞും വളര്‍ന്നു വികസിക്കുകതന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യപരമായി ആധുനിക ടിവിയുടെ വലിപ്പം കൂടിയ എല്‍ ഇ ടി സ്‌ക്രീനിനുപോലും പരിപൂര്‍ണമായി ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത ആഴവും പരപ്പുമുള്ള പരിചരണങ്ങളിലൂടെ സിനിമ അതിന്റെ വിശ്വരൂപം പുറത്തെടുത്തു കാണിക്കുകയും ശങ്കിച്ചു നിന്ന പ്രേക്ഷകരെ ബഹുതല/മാന സാങ്കേതികതയുടെ കൂടി പിന്തുണയോടെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് മടക്കിക്കൊണ്ടുവരികയുമായിരുന്നു. അതേസമയം തന്നെ സെല്ലുലോയ്ഡിനെ ഉപേക്ഷിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയെ ഒപ്പം കൂട്ടി സ്വയം നവീകരിക്കാനും മറന്നില്ല ചലച്ചിത്രം. ഇതിന് ഒരുപരിധിവരെ സിനിമയ്ക്ക് കടപ്പാടുള്ളത് ടിവിയോടാണെന്നതും നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുതമാത്രം. കാരണം, ഇന്നു സിനിമയില്‍ വ്യാപകമായ ക്യാമറാ-സന്നിവേശ സങ്കേതങ്ങളിലേറെയും മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ നിന്ന് അതുള്‍ക്കൊണ്ടതു തന്നെയായിരുന്നു.
എന്നാലിപ്പോള്‍, ലോകം മുഴുവന്‍ കൈവെള്ളയില്‍, ഒരു ബട്ടന്‍ ക്‌ളിക്കിന്റെ മാത്രം അകലെ വിശാലമായിട്ടങ്ങനെ പരിലസിച്ചു നില്‍ക്കുമ്പോള്‍, സിനിമ പ്രത്യേകിച്ചും, സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ പോലുള്ള പരോക്ഷ നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ നിലവിലുള്ള ഇന്ത്യ പോലൊരു ജനാധിപത്യത്തില്‍ നേരിടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ നിന്നായേക്കുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം പ്രസക്തവും പ്രധാനവുമായിത്തീരുകയാണ്. വാര്‍ത്താമാധ്യമങ്ങളെയൊട്ടാകെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളും വെബ് മീഡയയും അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നത് നാം കണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് ദിവസേന. അതില്‍ ന്യൂസ് ചാനലുകള്‍ക്കു പോലും രക്ഷയില്ലെന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്. വാര്‍ത്താതമസ്‌കരണം പോയിട്ട് പക്ഷം പിടിക്കല്‍ പോലും സുസ്സാധ്യമല്ലാതായിത്തീര്‍ന്നിട്ടുണ്ട്. കാരണം തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടാല്‍ ആ വാര്‍ത്തയെയും അതിന്റെ മറുപക്ഷത്തെയും കാണാപ്പുറത്തെയും ജനസമക്ഷം തല്‍സമയം, ഇടനിലക്കാരില്ലാതെ എത്തിക്കാന്‍ വെബ് പൗരസമൂഹത്തിന് സാധ്യമാവുന്ന വിവരവിനിമയ വിപ്‌ളവത്തിന്റെ കാലമാണിത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയ്ക്കും അതിന്റെ സ്വാധീനത്തിലും ബാധ്യതയിലും നിന്ന് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കില്ല, സാധിച്ചിട്ടുമില്ല. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള സ്വന്തന്ത്ര നിരൂപണവിമര്‍ശനങ്ങളിലൂടെ തല്‍ക്ഷണം അതിനെ നിഗ്രഹിക്കാന്‍ പോലും ശക്തിയാര്‍ജ്ജിച്ചിട്ടുണ്ട് നെറ്റിസണ്‍ സമൂഹം. 
ഇതിലേക്കെല്ലാം വഴിതുറന്നിട്ടത് വീഡിയോ ഓണ്‍ ഡിമാന്‍ഡ് എന്ന ആശയമാണ്. നമുക്കാവശ്യമുള്ളതോ തോന്നുന്നതോ ആയ കാര്യങ്ങള്‍ ഡയറിക്കുറിപ്പുപോലെ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ബ്‌ളോഗ് ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചതിനുപിന്നാലെ അവ ശബ്ദ, ദൃശ്യരൂപങ്ങളിലും ശേഖരിക്കാനുള്ള സംവിധാനമുണ്ടായി. വീഡിയോ ബ്‌ളോഗിങ് കൂടാതെ യൂട്യൂബും വിമിയോയും പോലുള്ള വീഡിയോ ശേഖരങ്ങളുണ്ടായി വൈകാതെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായി അവയില്‍ വ്യക്തികള്‍ക്കും സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കും അവയില്‍ വെബ് ചാനലുകള്‍ തുറക്കാനും അതുവഴി വിപണികണ്ടെത്താനും വരുമാനമുണ്ടാക്കാനുമുള്ള വഴിതുറന്നു. ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ക്കും മറ്റും തങ്ങള്‍ക്കാവശ്യമുള്ള/പ്രേക്ഷകപ്രീതിയുള്ള പരിപാടികളെ പ്രേക്ഷകരുടെ സൗകര്യമനുസരിച്ച് അവര്‍ക്കിഷ്ടമുള്ള സമയത്ത് കാണാന്‍ അനുവദിക്കും വിധം അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള വേദിയായി ക്രമേണ അതു മാറി. അങ്ങനെ പ്രേക്ഷകര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന വീഡിയോകള്‍ വീണ്ടും അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അഥവാ ഡിമാന്‍ഡുള്ള വീഡിയോകള്‍ അവരുടെ ഇഷ്ടാനുസരണം ലഭ്യമാകുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പല മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങളും വീഡിയോ ഓണ്‍ ഡിമാന്‍ഡ് അഥവാ വിഒഡി വേദികള്‍ ഒരുക്കി. വെബ്‌സൈറ്റുകളും മൊബൈല്‍ ആപ്പുകളുമൊക്കെയായി അവ ജനങ്ങളിലെത്തി. അതുവഴി, പലകാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും നിങ്ങള്‍ക്കു കാണാനാവാത്ത പരമ്പരകളുയെടും റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെയും എപ്പിസോഡുകളും എന്തിന് വാര്‍ത്താബുള്ളറ്റിനുകള്‍ പോലും നിങ്ങള്‍ക്ക് കാണാനാവുമെന്ന സ്ഥിതിവന്നു. ക്രമേണ ലൈവ് ടീവിയുടെ കാലമായപ്പോഴേക്ക് ടിവിക്കൊപ്പം തന്നെ പരിപാടികള്‍ മൊബൈലിലോ സമാനമായ മറ്റുപകരണങ്ങളിലോ കാണാനാവുമെന്നുമായി.
ഉള്ളടക്കദാതാക്കളുടെ സ്വകാര്യ ഇടങ്ങളായിരുന്ന വിഒഡികളെ ഒന്നുകൂടി ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് ആര്‍ക്കും തങ്ങളുടെ ദൃശ്യവിഭവങ്ങള്‍ പകര്‍ന്നുവയ്ക്കാനുള്ള സിന്‍ഡിക്കേറ്റഡ് പൊതു സൈബര്‍ ഔട്ട്‌ലെറ്റുകളായിട്ടാണ് ആമസണും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും പോലുള്ള വേദികള്‍ രൂപവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടത്. സ്വാഭാവികമായും വി ഒ ഡി എന്നതിലും ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് ഇത്തരമൊരു പൊതുവിടത്തേക്ക് തങ്ങളിഷ്ടപ്പെടുന്ന പരമ്പരകളോ സിനിമകളോ കാണാന്‍ അതിനോടകം തന്നെ ധാരാളമായുള്ള ചാനുലുകളുടെയും ഇന്റര്‍നെറ്റ് സേവനദാതാക്കളുടെയും മറ്റും വേദികളെ ഉപേക്ഷിച്ച് പ്രേക്ഷകരെ കൊണ്ടെത്തിക്കേണ്ടത് അവരുടെ ബാധ്യതയായി. അതിനവര്‍ കണ്ടെത്തിയ വിപണനതന്ത്രമാണ് പല ഉള്ളടക്കദാതാക്കളില്‍ നിന്നുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമശേഖരത്തിനുപുറമേ, സ്വന്തവും സ്വതന്ത്രവുമായ ഉളളടക്കം കൂടി എക്‌സ്‌ക്ലൂസീവായി വില്‍പനയ്ക്കു വയ്ക്കുക! അങ്ങനെയാണ് ഇന്‍ര്‍നെറ്റ് മാധ്യമമാക്കി ടിവിയുടെ സെറ്റ്‌ടോപ്പ് ബോക്‌സിനും മുകളിലൂടെയെന്നോ തലയ്ക്കുമീതേ കൂടി എന്നോ ഉള്ള അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഓവര്‍ ദ് ടോപ്പ് വേദികളായി ആമസണും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും മറ്റും നിര്‍ണായകസ്ഥാനം നേടുന്നത്. അതോടെ ടിവി ചാനലുകള്‍ക്കു സമാന്തരമായ ഒരു നെറ്റ് കേന്ദ്രീകൃത സേവനമായിത്തീരുകയായിരുന്നു ഒടിടി.
പ്രധാനമായി കരിംപുത്തന്‍ സിനിമകളായിരുന്നു തുടക്കത്തില്‍ അവയുടെ പ്രധാന ആകര്‍ഷണം. തീയറ്ററിലിറങ്ങി മൂന്നാം മാസം നെറ്റില്‍ എന്ന ആശയം ക്രമേണ സിഡി/ഡിവിഡി വിപണിയെ വഴിയാധാരമാക്കി. വീഡിയോ പൈറസിയെപ്പോലും ഒരു പരിധിവരെ വരച്ചവരയിലൊതുക്കി. ആമസണാവട്ടെ അവരുടെ ഓണ്‍ലൈന്‍ സ്‌റ്റോറിന്റെ പ്രൈം അംഗത്വത്തിനൊപ്പം ഒടിടിയിലേക്കുള്ള പ്രവേശനം സൗജന്യമാക്കിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്തു.അപ്പോഴും പക്ഷേ, എല്ലാ ആഴ്ചയും പുതിയ സിനിമ എന്നത് വെല്ലുവിളിയായിത്തുടര്‍ന്നു. അഥവാ അതിനു സാധ്യമായാല്‍പ്പോലും, സിനിമകളുടെ നിലവാരവും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നതിനു വിലങ്ങുതടിയായി. അപ്പോഴാണ് സിനിമയ്ക്കുപരി ടിവിയിലെന്നപോലെ ദീര്‍ഘകാലം തങ്ങളുടെ പ്ലാറ്റ്‌ഫോമില്‍ പ്രേക്ഷകരെ തളച്ചുനിര്‍ത്താനാവുന്ന ഉള്ളടക്കം വേണമെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ഒടിടികള്‍ എത്തുന്നത്. അതാണ് വെബ് പരമ്പരകളിലേലേക്കും സ്വതന്ത്ര വെബ് സിനിമകളിലേക്കുമുള്ള നാള്‍വഴി.

വെബ് പരമ്പരകളുടെ അദ്ഭുതലോകം
ടിവി പരമ്പരകളുടെ ഭാവുകത്വത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി, ഉള്ളടക്കത്തിലും ഘടനയിലും രൂപശില്‍പത്തിലും ഭാവുകത്വത്തിലും സിനിമയെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നതാണ് പുതുതലമുറയുടെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന വെബ് സിനിമകളും വെബ്‌സീരീസ് അഥവാ വെബ്പരമ്പരകള്‍.ഇന്ത്യപോലുള്ള ജനാധിപത്യ രാജ്യത്ത് ഇതുസംബന്ധിച്ച നിയമനിര്‍മാണം നടക്കുംവരെ തല്‍ക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും യാതൊരുവിധ സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷനുകളോ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പോ ഇല്ലാതെ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണ്‍ പ്രൈമും പോലുള്ള ഓവര്‍ ദ് ടോപ്പ് (ഒ.ടി.ടി) പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ സ്വതന്ത്രവും സൈ്വരവുമായി വഹരിക്കുന്ന ഇന്റര്‍നെറ്റ് പരമ്പരകള്‍ എന്ന് ഇവയെ നിര്‍വചിക്കാം. ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകള്‍ കണ്ടുശീലിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ടിവി പരമ്പരകള്‍ പോലെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ചാനലുകളിലൂടെ ആസ്വദിക്കാനാവുന്ന എപ്പിസോഡുകളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്വതന്ത്ര കഥാചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ എന്നു പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തോന്നിയേക്കാമെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമപരമായ സമ്പൂര്‍ണ സമ്പന്നത, ഉള്ളടക്കത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ധീരത  എന്നിവ കൊണ്ടുതന്നെ ലോകസിനിമയില്‍ തന്നെ ഇടം നേടാന്‍ അര്‍ഹതയുള്ള ദീര്‍ഘസിനിമകളാണ് അവയെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയ്ക്കുയര്‍ത്തുന്ന വെല്ലുവിളി ചെറുതല്ലെന്നോ, അവയുന്നയിക്കുന്ന വെല്ലുവിളി സിനിമയെ മാത്രം ബാധിക്കുന്നതാണെന്നോ പറയേണ്ടിവരുന്നത്. അതു മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ സാധാരണ ടിവി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലുളള മാധ്യമപരവും ഭൗതികവുമായ വ്യത്യാസം വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് ടെലി പരമ്പരകളും വെബ് പരമ്പരകളും തമ്മിലെ ഈ വ്യത്യാസം?
അടിസ്ഥാനപരമായി വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും പരികല്‍പനയും ദര്‍ശനവും കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണ്. സിനിമയുടെ ക്‌ളിപ്തസമയഘടനയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് നിവര്‍ത്തിക്കാനും നിര്‍വഹിക്കാനും സാധിക്കാത്ത വിശാലപ്രമേയങ്ങളെ അധ്യായങ്ങളായും ഖണ്ഡങ്ങളായും വിഭജിച്ച് ദീര്‍ഘമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നുവെന്നതാണ് രണ്ടാമത്തേത്. എന്നാല്‍ ഒരിക്കലുമവസാനിക്കാത്ത മെഗാ പരമ്പരകളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി ക്‌ളിപ്തമായ എണ്ണത്തിനുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമസവിശേഷതകള്‍ പരമാവധി ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ഇന്റര്‍നെറ്റ് മാധ്യമം പരിചയാക്കി അവശ്യമെങ്കില്‍ വലിയ സ്‌ക്രീനില്‍ പോലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാനും ആസ്വദിക്കാനും സാധ്യത ബാക്കിയാക്കുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങളാണവ. 
ടിവി പരമ്പരകളുടെ പരിമിതികളെയെല്ലാം അതിലംഘിക്കുന്നുണ്ട് വെബ് പരമ്പരകള്‍. നിര്‍മ്മാണച്ചെലവും താരനിര്‍ണയവും മുതല്‍ നിര്‍വഹണശൈലിയില്‍ വരെ ഈ വ്യത്യസ്തത പ്രകടവുമാണ്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവുമധികം പണം ചെലവിട്ട് നിര്‍മ്മിക്കുന്ന സോണി എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ് ടെലിവിഷന്‍, കളേഴ്‌സ് ടിവി, സീ ടിവി, സ്റ്റാര്‍ നെറ്റ്‌വര്‍ക്ക് പരമ്പരകള്‍ക്കു പോലും സാധ്യമാവാത്ത ബജറ്റില്‍, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രതാരങ്ങളെ അണിനിരത്തി, മുഖ്യധാരാ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന ദീര്‍ഘസിനിമകള്‍ തന്നെയാണ് ഇവ. ബോളീവുഡ് സമാന്തരസിനിമയിലെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമായ നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദിഖി, രാധിക ആപ്‌തെ തുടങ്ങിയ യുവതലമുറയിലെ ശ്രദ്ധേയ താരങ്ങള്‍ മുതല്‍ സെയ്ഫ് അലി ഖാനും അനില്‍ കപൂറും വരെയുള്ള മുന്‍നിര താരങ്ങള്‍ വരെ വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് സിനിമയോളമോ അതിലുപരിയോ പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും നല്‍കുന്നുണ്ട്. നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പരകളിലെ സൂപ്പര്‍ താരമാണ് രാധിക ആപ്‌തെ എന്നു വേണമെങ്കില്‍ പറയാം. ഒരേ സമയം അനുരാഗ് ബസുവിന്റെ സ്‌റ്റോറീസ് ബൈ രബീന്ദ്രനാഥ ടഗോര്‍, വിക്രം ചന്ദ്രയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് വിക്രമാദിത്യ മോട്വാനെ സംവിധാനം ചെയ്ത സേക്രഡ് ഗെയിംസ്, പട്രിക് ഗ്രഹാം സംവിധാനം ചെയ്ത ഗൗള്‍, അനുരാഗ് കശ്യപ്, സോയ അഖ്തര്‍, ദിബാകര്‍ ബാനര്‍ജി, കരന്‍ ജോഹര്‍ എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലസ്റ്റ് സ്റ്റോറീസ് തുടങ്ങി നാലോളം പരമ്പരകളിലാണ് അവര്‍ അഭിനയിച്ചത്. ഇന്ത്യന്‍ വെബ് പരമ്പരകളിലെ ആദ്യ സൂപ്പര്‍ഹിറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സേക്രഡ് ഗെയിംസില്‍ സെയ്ഫ് അലിഖാനും നവാസുദ്ദീന്‍ സിദ്ദീഖിയുമായിരുന്നു മുഖ്യതാരങ്ങള്‍. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെ ഇരുള്‍ജീവിതമായിരുന്നു ഇതിവൃത്തം. വര്‍ഷത്തിലൊന്നെന്ന കണക്കിനാണ് ഒരു തീമില്‍ വെബ് പരമ്പരകള്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നത്. കുറഞ്ഞതു നാലും കൂടിയാല്‍ എട്ടും എപ്പിസോഡുകളാണ് ഒരു സീസണിലുണ്ടാവുക. അതേ തീമില്‍ തന്നെ പുതിയ ഇതിവൃത്തവും ആവിഷ്‌കാരവുമാണ് തുടര്‍ സീസണുകളിലുണ്ടാവുക. പല പരമ്പരകളുടെയും സീസണ്‍ മാറുന്നതനുസരിച്ച് താരസാന്നിദ്ധ്യത്തിലും അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരിലും മാറ്റം വരാറുണ്ട്. ടിവിയിലെ പോലെ പരമ്പരകളില്‍ ഒറ്റ എപ്പിസോഡില്‍ പൂര്‍ത്തിയാവുന്നതും അല്ലാത്തതുമായ പ്രമേയങ്ങളും ഇതിവൃത്തവും സ്വീകരിക്കപ്പെടാറുണ്ട്. 

ലൈംഗികതയും അതിക്രമവും
ചാര/രഹസ്യപ്പൊലീസ് കഥകള്‍ക്കും, അധോലോക/മയക്കുമരുന്ന് മാഫിയ/കൊലപാതക കഥകള്‍ക്കുമാണ് വെബ് പരമ്പരകളില്‍ പ്രേക്ഷകരേറെ. സ്‌പെഷല്‍ ഓപ്പസ് ക്രിമിനല്‍ ജസ്റ്റിസ്, ഹോസ്‌റ്റേജസ് തുടങ്ങിയ ഡിസ്‌നി ഹോട്ട്‌സ്റ്റാര്‍ പരമ്പരകളും,ദ് ഫാമിലിമാന്‍, മാഫിയ അണ്ടര്‍ കവര്‍, ബ്രീത്ത്, ദ് ഫോര്‍ഗോട്ടണ്‍ ആര്‍മി, ഇന്‍സൈഡ് എഡ്ജ് തുടങ്ങിയ ആമസണ്‍ പരമ്പരകളും, ബാര്‍്ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ്, ജംതാര, മിസിസ് സീരിയല്‍ കില്ലര്‍, ഡല്‍ഹി ക്രൈം, സേക്രഡ് ഗെയിംസ്, മുസാഫര്‍പൂര്‍, ലെയ്‌ല, ഷീ തുടങ്ങിയ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പരകളുമൊക്കെ ഇതിനുദാഹരണമാണ്. 
മറ്റേതു മാധ്യമത്തിലുമെന്നപോലെ, കുറുക്കുവഴികളില്‍ കൂടുതല്‍ ആളുകളെ ആകര്‍ഷിക്കാനും അവരിലേക്കെത്താനും അവരെ കൊണ്ടെത്തിക്കാനും തരംതാണ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ താരതമ്യേന അധികമാണ്. മഞ്ഞസാഹിത്യവും മഞ്ഞപത്രപ്രവര്‍ത്തനവും മുതല്‍ നീലയുടെ ആവരണമണിഞ്ഞ പരമ്പരകളും വരെ ഇത്തരത്തില്‍ വെബ് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ യഥേഷ്ടം പ്രചാരത്തിലുണ്ട് താനും. ഹിന്ദി സിനിമയില്‍ അതിസമ്പന്നതയുടെ ഗ്‌ളാമറില്‍ പോതിഞ്ഞ ഇക്കിളി ചിത്രങ്ങളിലൂടെ പ്രശസ്തമായ, ഹിന്ദി ചാനലുകളിലെ കുടുംബപരമ്പരകളുടെ നിര്‍മാതാക്കളായ ജിതേന്ദ്രയുടെ മകള്‍ ഏക്താ കപൂറിന്റെ ബാലാജി ടെലിഫിലിംസ് തന്നെയാണ് ഇതേ ഫോര്‍മുല വെബ്ബിലും പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച പ്രമുഖരില്‍ പ്രധാനി. ഏക്തയുടെ ആള്‍ട്ട് ബാലാജി എന്ന ഒടിടി വേദിയിലൂടെ പല സീസണായി വിജയം ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന ഗണ്ഡി ബാത്ത്, ബോക്കാബു, ട്രിപ്പിള്‍ എക്‌സ് അണ്‍സെന്‍സേഡ് തുടങ്ങിയവയുടെ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജം കൊണ്ടാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സില്‍ സമീത് കാക്കഡിന്റെ ആശ്ചര്യചകിത് (ഇതിന്റെ ശരിയായ പേരിലെ രണ്ടാം ഭാഗത്തെ ഇംഗ്‌ളീഷ് വാക്ക് സഭ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ട് അതിന്റെ ഇന്ത്യന്‍ പോസ്റ്ററുകള്‍ക്കായി സ്വീകരിച്ച വാക്കാണ് ചകിത്) അടക്കമുള്ള പരമ്പരകള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. സ്ത്രീപുരുഷ നഗ്നതയും ഇണചേരല്‍ രംഗങ്ങളുമടക്കം നിര്‍ലോപം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ഇത്തരം പരമ്പരകള്‍ക്ക് അവ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്ന ഒടിടിയിലേക്കു പെട്ടെന്ന് ആളെയെത്തിക്കുക എന്ന ധര്‍മ്മം വിജയകരമായി അനുഷ്ഠിക്കാനാവുന്നുണ്ടെന്നത് പ്രധാനമാണ്. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെ കഥ മറയില്ലാതെ തുറന്നു കാട്ടുന്ന സേക്രഡ് ഗെയിംസില്‍ മുഖ്യധാരാ താരങ്ങള്‍ പങ്കെടുത്ത തുറന്ന ലൈംഗികരംഗങ്ങള്‍ ധാരാളമായിരുന്നു. ആമസണിന്റെയും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സിന്റെയും ഡിസ്‌നി ഹോട്ട്‌സ്റ്റാറിന്റെയുമൊന്നും സെര്‍വര്‍ ഇന്ത്യയിലല്ലാത്തതുകൊണ്ടും ഇവയുടെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ പര്യാപ്തമാംവിധം ഇന്ത്യയുടെ സൈബര്‍ നിയമം വളര്‍ന്നിട്ടില്ലാത്തതിനാലുമാണ് സിനിമയ്‌ക്കോ ടിവിക്കോ അസാധ്യമായവിധം ഇവര്‍ക്കിതിനു സാധ്യമാവുന്നത്. 
ഇങ്ങനെ വിട്ടുപോകാത്തവിധം ഇന്റര്‍നെറ്റ് ഒടിടി പരമ്പരകളില്‍ പ്രേക്ഷകരെ തളച്ചിടുന്നതിനെയാണ് മാധ്യമവിശാരദര്‍ ബിഞ്ച് വ്യൂവിങ് (ആശിഴല ഢശലംശിഴ)എന്ന് ഓമനപ്പേരിട്ട് സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത്. യുഎസിലെ കണക്കനുസരിച്ച് 2019ല്‍ മാത്രം 56% പ്രേക്ഷകരാണ് ബിഞ്ച് വാച്ചിങിന് അടിപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.

വെബ് പരമ്പരകളിലെ രാഷ്ട്രീയം
എന്നാല്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഒരിക്കലും കൈകാര്യം ചെയ്യാനാവാത്ത വിഷയങ്ങളാണ് അവ കൈയടക്കത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നു പറയാതിരിക്കാനാവില്ല. ഇതുതന്നെയാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സിനിമയെ അതിജീവിക്കുമെന്ന് പറയാന്‍ കാരണം. സെക്‌സും ക്രൈമും മറയില്ലാതെ തുറുന്നുകാട്ടുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല വെബ് പരമ്പരകള്‍ പൊതുവേ ബോള്‍ഡ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. കച്ചവടത്തിനായി അവയൊക്കെ കലവറയില്ലാതെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെങ്കിലും വെബ് പരമ്പരകള്‍ യഥാര്‍ത്ഥ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ബോള്‍ഡ് ആയിത്തീരുന്നത്, മുഖ്യധാരാ സിനിമ അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാമുദായിക വിഷയങ്ങളോട് അയിത്തം കല്‍പ്പിക്കുന്നില്ല എന്നതുകൊണ്ടാണ്. സ്വതന്ത്രചലച്ചിത്രങ്ങളും ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളും നിര്‍വഹിക്കുന്നത്ര ആഴത്തിലും പരപ്പിലും അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയോ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയേയോ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ലെങ്കിലും അവ കാണിക്കുന്നതും പറയുന്നതുമായ ഓരോ ദൃശ്യത്തിലും ശബ്ദത്തിലും മുഖ്യധാരാ സിനിമയെ നിലപാടുകളിലൂടെ നാണം കെടുത്തുന്നുണ്ട്. ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര ഇരട്ടത്താപ്പുകള്‍ക്ക് ഷോക്ക് ചികിത്സയാവുകയാണ് മൃദുലൈംഗികതയ്ക്ക് പ്രാമുഖ്യമുള്ള വെബ്പരമ്പരകളെങ്കില്‍, വ്യവസ്ഥിതിയേയും അധികാരത്തെയും വരെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട് ഇതര പരമ്പരകള്‍. സെന്‍സര്‍നിയമങ്ങള്‍ സൈബര്‍മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് ബാധകമാകാത്തതുകൊണ്ടുള്ള സൗകര്യവും വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് നേട്ടമാവുന്നുണ്ട്. അടുത്തിടെ ഇന്ത്യയില്‍ ശ്രദ്ധേയമായ ചില നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് /ആമസണ്‍ പരമ്പരകളെടുത്തു സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ ഇക്കാര്യം ബോധ്യമാവും.
2029ലെ ആര്യാവത് എന്ന രാജ്യത്ത് നടക്കുന്ന ഒരു ഡിസ്റ്റോപ്യന്‍ ഡ്രാമയാണ് ദീപ മെഹ്ത്തയും(ഫയര്‍,വാട്ടര്‍ ചിത്രപരമ്പരകളിലൂടെ വിവാദയായ കനേഡിയന്‍ സ്വദേശിയായ ഇന്ത്യന്‍വംശജ) ശങ്കര്‍ രാമനും പവന്‍ കുമാറും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ലെയ്‌ല എന്ന ആറ് എപ്പിസോഡ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പരമ്പര. പ്രയാഗ് അക്ബറിന്റെ ഇതേ പേരിലുളള നോവലിനെ അധികരിച്ച് ഉര്‍മി ജുവേക്കര്‍ സുഹാനി കന്‍വര്‍ പട്രിക്ക് ഗ്രെയാം എന്നിവര്‍ തിരക്കഥയെഴുതിയ ഈ പരമ്പരയില്‍ വൈറ്റ്, കാല തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതയായ ഹിമാ ഖുറേഷിയാണ് നായിക. രാഹുല്‍ ഖന്ന, മണിരത്‌നം സിനിമകളിലൂടെ പ്രശ്‌സ്തനായ കമ്മാരസംഭവത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്, ആരിഫ് സഖറിയ, ബാന്‍ഡിറ്റ് ക്വീനിലുടെ പ്രസിദ്ധയായ സീമ ബിശ്വാസ്, ചായം പൂശിയ വീടിലൂടെ പ്രസിദ്ധയായ നേഹ മഹാജന്‍, സഞ്ജയ് സൂരി, ആകാശ് ഖുറാന തുടങ്ങിയ വന്‍ താരനിരതന്നെ ചിത്രത്തിലുണ്ട്. 
ഡോ.ജോഷിയുടെ ഭരണത്തിന്‍ കീഴില്‍, ആര്യാവര്‍ത്തം ജാതി വര്‍ണാടിസ്ഥാനത്തില്‍ സമുദായങ്ങള്‍ തമ്മില്‍ വന്‍ മതിലുകളാല്‍ വിഭജിക്കപ്പെട്ട് വേര്‍തിരിക്കപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ്. സെക്ടറുകളായി തിരിച്ചാണ് നഗരാസൂത്രണം. അതത് സമുദായങ്ങള്‍ക്ക് അവരവരുടെ മതില്‍ക്കെട്ടിന്റെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ സ്വന്തം വിശ്വാസവും ജീവിതശൈലിയുമായി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാം. പക്ഷേ അവരവരുടെ സെക്ടറിനനപ്പുറത്ത് പ്രവേശിക്കാനവകാശമില്ല. രാജ്യത്തിനായി സ്വയം സമര്‍പ്പിക്കുക എന്നതാണ് പൗരന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം. വര്‍ഗം തിരിച്ച് ഓരോരുത്തര്‍ക്കും കയ്യില്‍ കംപ്യൂട്ടറിനു തിരിച്ചറിയാവുന്ന പച്ചകുത്തിയിട്ടുണ്ട്. അതാണ് തിരിച്ചറിയല്‍ രേഖ.
ശുദ്ധജലവും വായുവും ആര്‍ഭാടമാണ്. ജലത്തിന്റെയും പരിസ്ഥിതിയുടെയും രാഷ്ട്രീയം പറയാതെ പറയുന്നുണ്ട് ലെയ്‌ല. അത് മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കു മാത്രമായി സംവരണം ചെയ്തിരിക്കുന്നു. മറ്റു വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം കുടിവെള്ളം റേഷനാണ്. ചേരികളും മറ്റും അധോനഗരമായാണ് വിഭാവനചെയ്തിരിക്കുന്നത്. നഗരമാലിന്യങ്ങളുടെ കുപ്പത്തോടാണത്. അവിടെ പൈപ്പിലൂടെ ഒഴുകുന്നത് കറുത്തു കൊഴുത്ത ദ്രാവകമാണ്. ശ്വസിക്കാന്‍ വിഷവായുവും. മേല്‍പ്പാളികളില്‍ ശുദ്ധരക്തമുള്ള മേല്‍ത്തട്ടിനാണ് മുന്‍ഗണന. ജാതിമാറി വിവാഹം കഴിക്കുന്ന ഹിന്ദു സ്ത്രീകള്‍ പതിതകളാണ്. അവരെ മാനസാന്തരം വരുത്തി ശുദ്ധീകരിക്കാന്‍ സര്‍ക്കാര്‍ വക വനിതാ മുക്തികേന്ദ്രങ്ങളിലെത്തിക്കും. അവര്‍ക്കു കുട്ടികളുണ്ടാവാതിരിക്കാന്‍ അധികൃതര്‍ പരമാവധി ശ്രദ്ധിക്കും. അഥവാ അബദ്ധത്തില്‍ കുട്ടികളുണ്ടായാല്‍ അവരെ മിശ്രിത വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്തി പ്രത്യേക ഗ്രാമത്തില്‍ വളര്‍ത്തും. അവരെ അവയവവില്‍പനയ്ക്ക് ഉപയോഗിക്കും. ഭരണത്തില്‍ പിടിപാടുള്ളവരുടെ ഗൂഢസംഘങ്ങള്‍ അതില്‍ ചില കുട്ടികളെ തെരഞ്ഞെടുത്ത് കുട്ടികളില്ലാത്ത മേല്‍ജാതി ദമ്പതികള്‍ക്ക് രഹസ്യമായി വില്‍ക്കും. ജാതി മാറിക്കെട്ടുന്ന ഹൈന്ദവേതര പുരുഷന്മാരെ തല്‍ക്ഷണം ഇല്ലാതാക്കുകയാണ് പതിവ്. എല്ലാ വിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലും സദാ ജാഗരൂകരായ സര്‍ക്കാര്‍ ചാരന്മാരും ഗുപ്തവൃന്ദങ്ങളും. 
പാട്ടു കേള്‍ക്കുക സാഹിത്യം എഴുതുക വായിക്കുക, കലകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുക ആസ്വദിക്കുക പഠിക്കുക..ഇതെല്ലാം വികസനവിരുദ്ധവും മനുഷ്യജീവിതവിജയത്തിന് അനാവശ്യവുമെന്നാണ് ഡോ.ജോഷി(സഞ്ജയ് സൂരി)യുടെ നിര്‍വചനം. അതിന് ആക്കം കൂട്ടാന്‍ മുന്‍ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും ജോഷിയുടെ ഭരണത്തില്‍ രണ്ടാം സ്ഥാനക്കാരനുമായ റാവു (ആകാശ് ഖുറാന) വിന്റെ സാക്ഷ്യവും പിന്തുണയുമുണ്ട്.
ജാതിയില്‍ മുസല്‍മാനായ റിസ്വാന്‍ ചൗധരിയെ(രാഹുല്‍ ഖന്ന) വിവാഹം കഴിച്ച് ഒരു മകളുമായി സന്തോഷത്തോടെ പഞ്ചകര്‍മ്മി സെക്ടറില്‍ ആര്‍ഭാടജീവിതം നയിക്കുന്ന ശാലിനി(ഹുമ ഖുറേഷി)യുടെ ജീവിതത്തിലുണ്ടാവുന്ന നാടകീയ വഴിത്തിരിവുകളിലൂടെയാണ് ലെയ്‌ലയുടെ കഥ വികസിക്കുന്നത്. ഒരു പകല്‍, സ്വന്തം വീട്ടിലെ നീന്തല്‍ക്കുളത്തില്‍ മകള്‍ ലെയ്‌ലയ്ക്കും ഭര്‍ത്താവിനുമൊപ്പം അവധിയാഘോഷിക്കെ, അതിക്രമിച്ചുകടന്നുവരുന്ന സദാചാരപാലകരുടെ ആക്രമണത്തില്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ എന്നന്നേക്കുമായി നഷ്ടമാവുന്ന ശാലിനിയെ വനിതാ മുക്തി കേന്ദ്രത്തിലേക്കു മാറ്റുകയാണ്. അവിടെ നല്ലനടപ്പു സാധ്യമായാല്‍ നിശ്ചിത കാലാവധി കഴിയുമ്പോള്‍ നടത്തിപ്പുകാരനായ ഗുരുമാ (ആരിഫ് സഖറിയ)യുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ മാനസാന്തരം തെളിയിക്കാനുള്ള അഗ്നിപരീക്ഷയുണ്ട്. അതു കടന്നാല്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ തയാറുള്ളവര്‍ക്ക് മുക്തികേന്ദ്രത്തില്‍ നിന്നു മടങ്ങാം. പരീക്ഷണം ജയിക്കാത്തവരും ഏറ്റെടുക്കപ്പെടാത്തവരും ശിഷ്ടജീവിതം സര്‍ക്കാരുടമസത്ഥതയിലുള്ള സേവനകേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഫലമില്ലാത്ത ദേശനിര്‍മാണത്തൊഴിലാളികളായി തൊഴിലാളിക്യാംപില്‍ ജീവിച്ചു തീര്‍ക്കണം. തൊഴില്‍ ക്യാംപില്‍ എത്തപ്പെടുന്ന ശാലിനി തന്റെ മകളെ കണ്ടെത്തുക എന്ന അടങ്ങാത്ത ആശയുമായി ക്യാംപിലെ കീടതുല്യമായ ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു കിട്ടിയ അവസരത്തില്‍ രക്ഷപ്പെടുകയാണ്. അവളുടെ ചുമതലയുള്ള സൂപ്പര്‍വൈസര്‍ ഭാനു (സിദ്ധാര്‍ത്ഥ്) ആവട്ടെ അവളെ വിടാതെ പിന്തുടരുകയും ചെയ്യുന്നു. ക്യാംപില്‍ നിന്ന് ചേരിയിലെത്തിപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ തടവിലാക്കപ്പെട്ടിപുന്ന ഒരു കുട്ടിയുടെ സഹായത്തോടെ രക്ഷപ്പെടുന്നെങ്കിലും ഏറെ നാടകീയമായ ഒളിച്ചോട്ടങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ വീണ്ടും പിടിക്കപ്പെടുകയാണ്. സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിന്റെ അനുജന്‍ തന്നെയാണ് മിശ്രവിവാഹത്തിന്റെ പേരില്‍ തന്റെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ കൊലയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്നും, ലെയ്‌ല എവിടെയാണെന്ന് അയാള്‍ക്കറിയാമെന്നുമുള്ള ഞെട്ടിക്കുന്ന തിരിച്ചറിവുകളില്‍ അവള്‍ സ്വയം കീഴടങ്ങുന്നതാണെന്നു പോലും പറയാം. രക്ഷപ്പെടാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ അവള്‍ക്കു തിരിച്ചറിവാകുന്ന അനുഭവങ്ങളാണ് മകളെ കണ്ടെത്തും വരെ തുടര്‍ന്നു ജീവിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കു പ്രേരണയാവുന്നത്. അതിനിടെ, ഉപരിവര്‍ഗ വിഭാഗത്തിന്റെ നഗരഭാഗത്തിനു പുറത്തുകൂടി നിര്‍മ്മിക്കാനുദ്ദേശിക്കുന്ന ഭീമാകാരമായ ആകാശവിതാനത്തെപ്പറ്റി അവളറിയുന്നു. ജോഷിയുടെ ഫാസിസ്റ്റ് ഭരണത്തിനെതിരേ ചേരികള്‍ കേന്ദ്രീകരിച്ച് വളര്‍ന്നു പടരുന്ന തീവ്രവാദി സംഘങ്ങളെപ്പറ്റി അവളറഇയുന്നു. മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രം ചുവരില്‍ തൂക്കുന്നതും പോലും ദേശവിരുദ്ധമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന ഭരണകൂടഭീകരതയെ അവളറിയുന്നു.
മതാന്ധമായ ഫാസിസം സമൂഹത്തെ ഏതൊക്കെ തരത്തില്‍ ബാധിക്കുമെന്നും സാമൂഹികഘടനയെത്തന്നെ കീഴ്‌മേല്‍ മാറ്റിമറിക്കുമെന്നുമുള്ള വൈരുദ്ധ്യ കാഴ്ചകളും ലെയ്‌ല കാണിച്ചു തരുന്നു. രണ്ടു വര്‍ഷം മുമ്പ് സദാചാരഗുണ്ടകളാല്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോകുമ്പോള്‍ സ്വന്തം വീട്ടുവേലക്കാരിയായിരുന്നവള്‍ ഇപ്പോള്‍ ശാലിനിയെ വേലയ്ക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ശാസ്ത്രജ്ഞന്റെ ഭാര്യയുടെ കൂട്ടുകാരിയാണ്.അവളുടെ ഭര്‍ത്താവ് ജോഷിയുടെ അടുത്തയാളും! അയാളാണ് ആര്യാവര്‍ത്തത്തിലെ രാഷ്ട്രീയനീക്കങ്ങള്‍ക്കു ചുക്കാന്‍ പിടിക്കുന്നത്!
ഭാനുവിനെപ്പറ്റിയുള്ള തിരിച്ചറിവുകള്‍ ശാലിനിയുടെ ജീവിതം മാറ്റിമറിക്കുകയാണ്. ഭരണകൂടത്തിന് ഏറ്റവും വിശ്വസ്തനായ കങ്കാണിയായിരിക്കെത്തന്നെ, അധോലോക പുറംചേരിയിലെ തീവ്രവാദപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ചുക്കാനും നേതാവുമാണയാള്‍ എന്ന് അവള്‍ മനസിലാക്കുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അവരുടെ കരുനീക്കങ്ങളിലെ മുന്‍നിരക്കാരിയായിത്തീരുകയാണു ശാലിനി. ഡോ.വര്‍മ്മയുടെ വീട്ടുവേലക്കാരിയായി നിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന ശാലിനി അവിടെ നിന്ന് മനസിലാക്കുന്ന വസ്തുതകള്‍ പലതും അവളെ അപ്പാടെ ഞെട്ടിക്കുന്നതായിരുന്നു. പ്രധാന നഗരത്തിനു മുകളില്‍ പണിതുയര്‍ത്തുന്ന ആകാശവിതാനം അവര്‍്ക്കു മാത്രം ശുദ്ധവായു നല്‍കാനുള്ള അതിവിപുലമായൊരു ഭീമന്‍ എയര്‍ കണ്ടീഷണറാണെന്നും അതില്‍ നി്ന്നു പുറംതള്ളുന്ന അശുദ്ധ വായുവിന്റെ തോതും സമ്മര്‍ദ്ദവും കൊണ്ടുതന്നെ പുറംചേരി അപ്പാടെ കരിഞ്ഞുണങ്ങിപ്പോകുമെന്നും അവള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതോടൊപ്പം പദ്ധതിയുടെ സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യം തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അതിനു തയാറാവാതെ വിവരം സ്വാതന്ത്ര്യസമരതീവ്രവാദികള്‍ക്കു ചോര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞന്‍ ജോഷിഭരണത്തിന്റെ ഗുപ്തചാരന്മാരാല്‍ പിടിക്കപടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്. അമേരിക്കയില്‍ നിന്ന് ജോഷി പ്രത്യേകം ക്ഷണിച്ചു വരുത്തുന്ന ശാസ്ത്രജ്ഞനും ഭാര്യയും ദേശവിരുദ്ധതയുടെ പേരില്‍ പരസ്യമായി തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുകയാണ്. 
കലയും സാഹിത്യവുമാണ് മനുഷ്യനെ ഉല്‍പാദനക്ഷമരല്ലാത്ത ഉന്മത്തന്മാരാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതെന്ന് ഘോരഘോരം പ്രസംഗിക്കുന്ന വര്‍മ്മയുടെ ഉളളിലെ രഹസ്യ കാല്‍പനികനെ, അയാളുടെ ആര്‍ക്കും പ്രവേശനമില്ലാത്ത സ്വകാര്യമുറിയിലെ സ്റ്റീരിയോ പ്‌ളേയറില്‍ അയാളിട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന സൂഫിസംഗീതത്തത്തിലൂടെ ശാലിനി മനസിലാക്കുന്നുണ്ട്.തുടര്‍ന്ന് അവളയാളുടെ വിശ്വാസമാര്‍ജിച്ച് അയാളുടെ അടുത്തയാളാവുന്നത് ഭാനു വഴി സംഘടിപ്പിക്കുന്ന ആര്യാവര്‍ത്തത്തില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട ആ സംഗീതത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ ടേപ്പും രഹസ്യമായി എത്തിച്ചുകൊടുത്തുകൊണ്ടാണ്. നഗരത്തില്‍ മേല്‍ത്തട്ടുകാരുടെ അശ്വിന്‍ സെക്ടറിലെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ ലെയ്‌ല പഠിക്കുന്നുണ്ടെന്നും ജോഷി തന്നെ നേരിട്ടു പങ്കെടുക്കുന്ന ആകാശവിതാനത്തിന്റെ ഉദ്ഘാടനച്ചടങ്ങില്‍ ആര്യാവര്‍ത്തഗാനമാലപിക്കാന്‍ തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട കുട്ടികളില്‍ അവളുമുണ്ടെന്നും മനസിലാക്കുന്ന ശാലിനി വര്‍മ്മയുടെ സംഘാംഗമായി അവിടെ എത്തിച്ചേരുന്നു. സുരക്ഷാപരിശോധനയില്ലാതെ ഒരിലയ്ക്കു പോലും പ്രവേശനമില്ലാത്ത അവിടേക്ക് വാതകബോംബ് എത്തിക്കാന്‍ അവള്‍ക്കല്ലാതെ മറ്റൊരാള്‍ക്കുമാവില്ലെന്നു മനസിലാക്കുന്ന ഭാനും അതിന് അവളെ ഉപയോഗിക്കുന്നു. ആ മേഖലയെയാകെ ഭസ്മമാക്കാവുന്ന മാരകശേഷിയുള്ള വാതകബോംബുമൊളിപ്പിച്ചു മുന്‍നിരയിലിരിക്കുന്ന ശാലിനിക്ക് പക്ഷേ, തന്റെ മകളെ താനാരെന്നു പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്താനാവാത്തിടത്താണ് ലെയ്‌ല സന്ദിഗ്ധതയില്‍ അവസാനിക്കുന്നത്. സ്വന്തം മാതാവിനെ പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ആര്യാവര്‍ത്തമാണ് തങ്ങളുടെ മാതാവ് എന്ന ചൊല്ലിപാഠം കേട്ട് കടുത്ത മസ്തിഷ്‌കപ്രക്ഷാളനത്തില്‍ വളര്‍ത്തപ്പെടുന്ന പ്രീ പ്രോഗ്രാംഡ് ആന്‍ഡ്രോയ്ഡുകള്‍ക്കു തുല്യമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു ലെയ്‌ല. ആ തിരിച്ചറിവില്‍ തരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന ശാലിനിക്കു നേരെ ഫാസിസത്തിന്റെ ആസുരത മുഴുന്‍  മുഖത്താവഹിച്ച് വല്ലാത്ത പുച്ഛത്തോടെ നില്‍ക്കുന്ന ജോഷിയുടെ മുഖത്താണ് ലെയ്‌ല എന്ന പരമ്പര അവസാനിക്കുന്നത്.
ശാസ്ത്രകഥാചിത്രത്തിനുവേണ്ട എല്ലാ മേമ്പൊടികളുമുണ്ടായിട്ടും അതിനപ്പുറം താത്വികമായ നിലപാടുകളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ലെയ്‌ലയില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പൊള്ളുന്ന രാഷ്ട്രീയ നിരീക്ഷണങ്ങളും നിലപാടുകളും വളരെ പതിഞ്ഞ മട്ടില്‍ കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ പശ്ചാത്തലമായി നിറച്ചുനിര്‍ത്തിയിരിക്കുകയാണ് ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍. നേരില്‍ പറയുന്നതിന്റെ ക്‌ളിഷ്ടതയ്ക്കുപരി ചിന്തയില്‍ അഗ്നികോരിയിടുന്ന സ്‌ഫോടനാത്മകതയാണ് ആ നിഗൂഢത പ്രേക്ഷകനു സമ്മാനിക്കുന്നത്. മൃഗീയ ഭൂരിപക്ഷത്തില്‍ കേന്ദ്രത്തില്‍ രണ്ടാമതും എന്‍ഡിഎ അധികാരത്തിലേറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ ഇത്തരത്തിലൊരു പരമ്പര ഇന്ത്യന്‍ മാധ്യമങ്ങളില്‍ അചിന്തനീയമാകുമ്പോഴാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പോലുള്ള സൈബര്‍ പ്രതലത്തില്‍ ലെയ്‌ല യാതൊരു പ്രശ്‌നവും കൂടാതെ പ്രചരിക്കുന്നത്. ഡിജിറ്റല്‍ ജനാധിപത്യത്തിന്റെ ശക്തിയും സ്വാധീനവും നേട്ടവും വിജയസാധ്യതയുമാണ് അത് തുറന്നു കാണിക്കുന്നത് എന്നു തന്നെ വേണം കരുതാന്‍.

സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ മറുപുറം
ഇന്ത്യയില്‍ കൊച്ചുകുഞ്ഞുങ്ങള്‍ക്കു വരെ വ്യക്തവും സൂക്ഷ്മവുമായി അറിയാവുന്ന ഡല്‍ഹിയിലെ നിര്‍ഭയ കേസിന്റെ അതിസൂക്ഷ്മവും വൈകാരികവും വസ്തുനിഷ്ഠവുമായ ദൃശ്യാഖ്യാനമാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെ നിര്‍മിച്ച ഡല്‍ഹി ക്രൈം എന്ന സപ്തഖണ്ഡ പരമ്പര. പ്രേക്ഷകരില്‍ ഭൂരിപക്ഷത്തിനും നന്നായി അറിയാവുന്ന ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തിന്റെ, ഒരുപക്ഷേ ഡോക്യുമെന്ററിയിലേക്ക് ചാഞ്ഞുപോകാമായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ അടുത്ത നിമിഷം എന്ത് എന്ന ജിജ്ഞാസ അവസാനം വരെ നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതാണ് തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളുടെയും സംവിധായകന്റെയും വിജയം. ലോറന്‍സ് ബോവന്‍ ടോബി ബ്രൂസ് എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് വികസിപ്പിച്ച തിരക്കഥയുടെ മൂലകഥയും സംവിധാനവും റിച്ചീ മെഹ്ത്തയാണ്. സമാന്തരസിനിമയില്‍ സജീവമായ ഷെഫാലി ഷാ, നവല്‍ എന്ന ജുവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ മലയാളികള്‍ക്കും പരിചിതനായ, ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലടക്കം ഹോളിവുഡ് ചിത്രങ്ങളില്‍ വരെ സജീവമായ ഇന്ത്യന്‍ നടന്‍ ആദില്‍ ഹുസൈന്‍, രസിക ദുഗ്ഗല്‍ തുടങ്ങി വന്‍ താരനിരതന്നെയുണ്ട് ഈ പരമ്പരയില്‍.
രാജ്യത്തെ ആകമാനം ഞെട്ടിച്ച, ആം ആദ്മി എന്നൊരു മുന്നേറ്റത്തിലേക്കു വരെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിച്ച ഡല്‍ഹി കൂട്ടമാനഭംഗക്കേസ് അന്വേഷണത്തിന്റെ നാള്‍വഴികളാണ് ഈ ചിത്രപരമ്പരയുടെ ഇതിവൃത്തം. ഡല്‍ഹി പൊലീസിന്റെ വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണെന്ന പോരായ്മ മാറ്റിവച്ചാല്‍, അതിഭദ്രമായ തിരക്കഥയും നിര്‍വഹണവുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈമിന്റേത്. കേസന്വേഷണത്തിന്റെ ചുമതലയുള്ള ഡിസിപി വര്‍ത്തിക ചതുര്‍വേദിയുടെ (ഷെഫാലി ഷാ) വീക്ഷണകോണിലൂടെയാണ് കഥ ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. സ്ത്രീക്ക് സുരക്ഷിതമായി ജീവിക്കാനാവാത്ത ഇന്ത്യ വിട്ട് കാനഡയില്‍ ചേക്കേറാന്‍ തുനിയുന്ന സ്‌കൂള്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിനിയായ മകളോട് യഥാര്‍ത്ഥ ഡല്‍ഹിയെന്താണെന്നു കാണിച്ചുതരാന്‍ ഒരു ദിവസം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വര്‍ത്തികയ്ക്കു മുന്നിലേക്കാണ് ഒരു പാതിരാത്രി അശനിപാതം പോലെ നഗരമധ്യേ ബസിനുളളില്‍ നടക്കുന്ന കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിന്റെ ഇര വന്നു വീഴുന്നത്, ഓഫീസില്‍ നിന്നുള്ള കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്റെ ഒരു ഫോണ്‍കോളിന്റെ രൂപത്തില്‍.
ഈ പരമ്പര കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍, നമ്മുടെ സംവിധായകരും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും ഡല്‍ഹി ക്രൈം ഒരുവട്ടമെങ്കിലും കണ്ടിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു വൃഥാ മോഹിച്ചു പോവാത്ത പ്രേക്ഷകര്‍ കുറയും. ഒരു യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റകൃത്യത്തെ, ദേശത്തെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയ ഒരു സംഭവത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, കാതുപൊളിപ്പന്‍ പശ്ചാത്ത ലസംഗീതവും, കണ്ണുമടുപ്പന്‍ സംഘട്ടനദൃശ്യങ്ങളും ദൃശ്യഗിമ്മിക്കുകളുമില്ലാതെ ഒരു പൊലീസ് കഥ എങ്ങനെയെടുക്കാമെന്ന്, അങ്ങനൊരു സിനിമയില്‍ മനുഷ്യമനസിന്റെ വൈകാരികസംഘര്‍ഷങ്ങളെ എങ്ങനെ വിന്യസിക്കാമെന്ന് ഡല്‍ഹി ക്രൈം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഡോക്യുമെന്ററിയോ ഡോക്യുഫിക്ഷനോ ആയി ത്തീരാമായിരുന്ന നറേറ്റീവിനെ സിനിമയാക്കിത്തന്നെ ആദ്യാവസാനം നിലനിര്‍ത്താനായി എന്നതിലാണ് ഈ പരമ്പരയുടെ സംവിധായികയുടെ വിജയം. അതിന് രചയിതാക്കള്‍ ആശ്രയിക്കുന്ന മാര്‍ഗം കടുത്ത വസ്തുനിഷ്ഠതയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇതിലെ ഓരോ കഥാപാത്രവും തമ്മിലുള്ള അതിവിചിത്രവും പ്രവചനാതീതവുമായ മനുഷ്യബന്ധങ്ങളുടെ ആഴത്തില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുക എന്നതാണ്. ഇതുവഴി ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ ഏകതാനത അതിജീവിക്കുകയും പരമ്പരയ്ക്ക് കഥാപരമായ മറ്റൊരു തലം കൈവരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അതേസമയം പല ഏമാന്മാരുള്ള ഡല്‍ഹി പോലീസ് എന്ന നീതിനിര്‍വഹണ സംവിധാനത്തിനുള്ളിലെ പരിമിതികള്‍, പോരായ്മകള്‍, ഐപിഎസിനുള്ളിലെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍, ഉദ്യോഗസ്ഥതലത്തില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവുമായ സമ്മര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ അതിനുള്ളിലെ വൈയക്തിക നിലപാടുകള്‍ എന്നിങ്ങനെ പ്രശ്‌നത്തിന്റെ വിവിധ തലങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനും പരമ്പര പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരണത്തിനും മാധ്യമവേട്ടയ്ക്കുമിടയിലും കുറ്റവാളികളായ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പോലും സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ നിഷ്പക്ഷമായും നിര്‍മമമായും നോക്കിക്കാണാനും അടയാളപ്പെടുത്താനുമാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇതിവൃത്തം മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമൂഹികപ്രതിസന്ധികളില്‍ ഒരു പക്ഷത്തും നിലപാടുറപ്പിക്കാതെ ക്‌ളിനിക്കല്‍ തികവോടെ അതിനെ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് സംവിധായകന്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരേ സമയം അത് കറയറ്റ ഒരു കുറ്റാന്വേഷണ പരമ്പരയുടെ ഉദ്വേഗവും ആകാംക്ഷയും നിലനിര്‍ത്തുകയും മറുവശത്ത് അതിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പരിസരങ്ങളെ വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു.
ആമസണില്‍ തിളങ്ങിയ ദ് ഫാമിലി മാന്‍ ഒടിടി പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമിന്റെ പുതുപുത്തന്‍ വിപണിസാധ്യത ഇന്ത്യന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക് പൂര്‍ണമായ തോതില്‍ കാണിച്ചു തന്ന മറ്റൊരു സുപ്രധാന വെബ് പരമ്പര. രാജ് നിധിമോരുവും കൃഷ്ണ ഡി.കെ.യും ചേര്‍ന്ന് രചിച്ച് സംവിധാനം ചെയ്ത ഈ 10 എപ്പിസോഡ് പരമ്പര വെബ് പരമ്പരകള്‍ക്ക് ഡിജിറ്റല്‍ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമില്‍ എങ്ങനെ ഭാഷയുടെ അതിര്‍വരമ്പുകളെ വിജയകരമായി ലംഘിക്കാം എന്നുകൂടി കാണിച്ചു തരുന്നു.മലയാളിക്കും സുപരിചിതനായ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ നടന്‍ മനോജ് ബാജ്‌പേയി നായകനായ ഈ രാജ്യാന്തര ചാരക്കഥയില്‍ ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ നടി പ്രിയാമണിയാണു നായിക. ഐഎസില്‍ ചേര്‍ന്ന മലയാളിയായി മാത്രമല്ല ചിത്രത്തിലെ പ്രധാന വില്ലനായി എത്തുന്നത് മലയാളത്തിലെ പുത്തന്‍കൂറ്റുകാരില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ നടനും നര്‍ത്തകനുമായ നീരജ് മാധവാണ്. നീരജില്‍ ഒരു മികച്ച നടനുണ്ടെന്ന് ദ് ഫാമിലിമാനിലെ മൂസ റഹ്മാന്‍ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  ദിനേശ് പ്രഭാകറടക്കമുള്ള മലയാളിതാരങ്ങളും മലയാളികളായി മലയാള സംഭാഷണങ്ങളോടെ തന്നെ പരമ്പരയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു.
വീടും ജോലിയും ഒന്നിച്ചു കൊണ്ടുപോകാന്‍ പെടാപ്പാടുപെടുന്ന ഇന്ത്യന്‍ രഹസ്യാനേഷണവകുപ്പിലെ ഒരു സിഐഡിയായ ശ്രീകാന്ത് തിവാരിയുടെ കഥയാണ് ദ് ഫാമിലി മാന്‍. ചെറുപ്പക്കാരിയായ ഭാര്യയും രണ്ടു കുട്ടികളുമുള്ള തിവാരിക്ക് അതീവ രഹസ്യവും തന്ത്രപ്രധാനവുമായ തന്റെ ജോലിയുടെ പ്രത്യേകത കൊണ്ടു തന്നെ ഭാര്യയുടെയും മക്കളുടെയും കാര്യത്തില്‍ വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധചെലുത്താന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ മധ്യവര്‍ഗകുടുംബം മഹാനഗരങ്ങളില്‍ എങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ സത്യസന്ധവും തുറന്നതുമായ ആവിഷ്‌കാരമാണ് ചിത്രം കാഴ്ചവയ്ക്കുന്നത്. ഭാമ്പത്യം പോലും ഇന്ത്യന്‍ മൂല്യ-സാമ്പത്തിക-സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ എത്രമാത്രം യാന്ത്രികമായിത്തീരുന്നുവെന്നും,സ്‌നേഹമുണ്ടെങ്കില്‍ക്കൂടി സാഹചര്യങ്ങള്‍ ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങളുടെ ജീവിതതത്രപ്പാടുകള്‍ക്കിടയില്‍ ഭാര്യയെയും ഭര്‍ത്താവിനെയും എത്രമാത്രം മാനസികവും ശാരീകവുമായി അകറ്റുന്നുവെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. രസമെന്തെന്നാല്‍, ഈ സാഹചര്യങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണം, മുഖ്യപ്രമേയമായ രാജ്യാന്തരഭീകരവാദത്തിന്റെയും ഇസ്‌ളാമിക തീവ്രവാദത്തിന്റെ വേരുകള്‍ മധ്യേഷന്‍ രാജ്യങ്ങള്‍ താണ്ടി ഇന്ത്യയിലേക്കു തന്നെ വേരുകളാഴ്ത്തുന്നതിന്റെയും നിര്‍ണായകമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള പശ്ചാത്തലമൊരുക്കുക മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത് എന്നുള്ളതാണ്. തീര്‍ത്തും ഉദ്വേഗമുയര്‍ത്തുന്ന ഒരു ആക്ഷന്‍ ചാരസിനിമയില്‍ കുടുംബവും ബന്ധങ്ങളും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണതയും ആര്‍ദ്രതയും വൈകാരികതയും എങ്ങനെ സമരഞ്ജസമായി ഇഴചേര്‍ത്തു കഥപറയാം എന്നതിന്റെ ഏറ്റവും സര്‍ഗാത്മകമായൊരുദാഹരണമാണ് ദ് ഫാമിലി മാന്‍.
രാജ്യാന്തര രാഷ്ട്രീയവും മതരാഷ്ട്രീയവും മുതല്‍ വ്യക്തിരാഷ്ട്രീയം വരെ അത് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നുമുണ്ട്. തിവാരിയുടെ തെന്നിന്ത്യക്കാരിയായ ഭാര്യ സുചിത്ര (പ്രിയാമണി) ഇന്ത്യന്‍ സ്ത്രീത്വത്തിന്റെ നേര്‍ പ്രതിനിധിതന്നെയാണ്. ഭര്‍ത്താവിനെയും കുട്ടികളെയും നോക്കിക്കഴിഞ്ഞ് സ്വന്തം ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെ ഓര്‍ക്കാന്‍ കൂടി നേരം കിട്ടാത്ത ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബിനി. ഒരു ഘട്ടത്തില്‍ അവള്‍ പഴയ സഹപാഠിയില്‍ നിന്ന് സാമ്പത്തികസ്വാതന്ത്ര്യമെന്താണെന്നറിയുന്നു. ഇഷ്ടമുള്ളത് ചെയ്യാനുവുമ്പോഴത്തെ ആത്മസംതൃപ്തിയെന്തെന്നറിയുന്നു. അവസാനം അവള്‍ ഭര്‍ത്താവിനെ ഉപേക്ഷിക്കുന്നുവോ എന്ന കാര്യത്തില്‍ സര്‍ഗാത്മകമായ മൗനമുപേക്ഷിച്ചാണ് കഥനിര്‍വഹണമവസാനിക്കുന്നതെങ്കിലും ഇടത്തരം കുടുംബങ്ങളില്‍ ആഗോള സാമ്പത്തിക സാങ്കേതിക അവസ്ഥകള്‍ കൊണ്ടുവന്ന പരിവര്‍ത്തനം ചിത്രം മൗലികമായി തന്നെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു. ഒപ്പം ലക്ഷ്യങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കാതിരിക്കാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ ആര്‍ജ്ജവം കാത്തുസൂക്ഷിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ മതതീവ്രവാദത്തിന്റെ മനുഷ്യത്വരാഹിത്യവും അര്‍ത്ഥരാഹിത്യവും പച്ചയ്ക്കു തുറന്നുകാട്ടുകയും ചെയ്യുന്നു. വിശ്വാസം എങ്ങനെ ഒരുവനെ അന്ധനാക്കുന്നുവെന്നും ആ അന്ധത ഒരുവനെ കുറ്റവാളിയാക്കുന്നുവെന്നും ദ് ഫാമിലി മാന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നു.

തിളങ്ങുന്ന സാങ്കേതികമുന്നേറ്റം
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ഹോളിവുഡ്ഡാവാന്‍ കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങുന്ന ബഹുഭാഷകളിലെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ അത്യാവശ്യം കാണേണ്ട പരമ്പരയാണ് നെറ്റ് ഫ്‌ളിക്‌സിലെ ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്ളഡ്. ഷാറൂഖ് ഖാനും ഭാര്യ ഗൗരി ഖാനും, റെഡ്ചില്ലീസ് എന്റര്‍ടെയ്ന്‍മെന്റ്സിന്റെ ബാനറില്‍ നിര്‍മിച്ച് ഇമ്രാന്‍ ഹാഷ്മി നായകനായ പരമ്പരയാണിത്. ബലൂചിസ്ഥാന്‍ വിഘനവാദത്തിന്റെയും താലിബാന്‍ അതിക്രമങ്ങളുടെയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ ചാരപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ കഥയായി ബിലാല്‍ സിദ്ദീഖി രചിച്ച ഇതേപേരിലുള്ള നോവലിന് ഋഭു ദാസ്ഗുപ്ത നല്‍കിയ ഈ ദൃശ്യാഖ്യാനം സാങ്കേതികതയുടെയും അവതരണത്തിന്റെയും കാര്യത്തില്‍ ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യ ഇതേവരെ കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും മികച്ച രാജ്യാന്തരനിലവാരമുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരിക്കും. ദശകോടികള്‍ പൊട്ടിച്ച് ഹോളിവുഡ് നിലവാരത്തിലെത്താന്‍ വൃഥാ പാടുപെടുന്ന തെലുങ്ക്-ഹിന്ദി സിനിമാക്കാര്‍, ചാരകഥകളുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യയെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന, ഇമ്രാന്‍ ഹാഷ്മി നായകനായ ഈ സിനിമ നൂറ്റൊന്നാവൃത്തി കണ്ടിട്ട് ആ പണി തുടര്‍ന്നിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നാശിച്ചു പോകുന്നു. ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്ളഡ് പോലൊരു ദൃശ്യാനുഭവം നിര്‍മിക്കാന്‍ മാത്രം ഇന്ത്യ പക്വത നേടിയെന്നതാണ് ഈ പരമ്പര നല്‍കുന്ന സന്തോഷം.
മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഒരിക്കലും അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ ഇനിയും ധൈര്യവും പക്വതയും നേടിയിട്ടില്ലാത്ത വിഷയങ്ങളാണ് ഈ പരമ്പരകളിലധികവും കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതെന്നും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. രാജ്യാന്തരതീവ്രവാദം പോലെ അതിസങ്കീര്‍ണവും അതിലേറെ സെന്‍സിറ്റീവുമായ വിഷയങ്ങളാണ് വെബ് പരമ്പരകള്‍ സധൈര്യം തുറന്നു കാണിക്കുന്നത്. അതിനായി എത്രത്തോളം സാഹസികതയ്ക്കും നിര്‍മാതാക്കളും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരും തയാറാവുകയും ചെയ്യുന്നു. ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡിന്റെ കാര്യത്തില്‍ തന്നെ, ബലൂചിസ്ഥാന്‍ ചിത്രീകരിക്കാനായി സിനിമാക്കാര്‍ പോയിട്ട് തദ്ദേശവാസികള്‍ പോലും സീസണിലല്ലാതെ കടന്നുചെന്നിട്ടില്ലാത്ത ലേ ലഡാക്ക് പ്രവിശ്യയിലെ കാണാഭൂമികകളിലേക്ക് സധൈര്യം കടന്നുചെല്ലാന്‍ ഈ പരമ്പരയുടെ പിന്നണിക്കാര്‍ ശ്രമിച്ചു. അതുവഴി, ഇറാന്‍, ഈജിപ്ഷ്യന്‍ സിനിമകളില്‍ മാത്രം നാം കണ്ടിട്ടുള്ളതുപോലുള്ള ഒരു ദൃശ്യാനുഭവം ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സമ്മാനിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിച്ചു.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കമ്പോളഘടകങ്ങളെയും ചിത്രസമീപനങ്ങളെയും തന്നെ അടിമുടി ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുകയും തിരുത്തിയെഴുതുകയുമാണ് ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡ് ചെയ്യുന്നത്. സല്‍മാന്‍ ഖാന്റെ ടൈഗര്‍ സിന്ദാ ഹൈ, സെയ്ഫ് അലിഖാന്റെ ഏജന്റ് വിനോദ് പോലുള്ള തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ മസാലകള്‍ക്കപ്പുറം സമാനവിഷയത്തില്‍ തന്നെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ ദൃശ്യ ഇടപെടല്‍ കൂടിയാവുന്നുണ്ട് എന്നതിലാണ് ബാര്‍ഡ് ഓഫ് ബ്‌ളഡിന്റെ മാധ്യമ പ്രസക്തി
നമ്മുടെ ചുറ്റും നിന്ന് തെരഞ്ഞെടുത്തതുപോലുള്ള അമച്ചര്‍ താരങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ മറ്റൊരു സവിശേഷത. ഛായാഗ്രഹണത്തിലും ശബ്ദലേഖനത്തിലുമൊക്കെ ഈ പരമ്പരകള്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന മാധ്യമസവിശേഷത തിരിച്ചറിയപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാമറാക്കോണുകളും ചലനങ്ങളും സഹിതം പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം വെളിവാക്കുന്നതാണ് അത് എന്നു കൂടി പറയാതെ തരമില്ല. പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ മാധ്യമസാധ്യതയറിഞ്ഞുള്ള വിന്യാസത്തിലും തിരക്കഥയിലെ ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത രംഗാവതരണവുമെല്ലാം കൊണ്ട് നവഭാവുകത്വ  ലോക സിനിമയുടെ ദൃശ്യചമത്കാരങ്ങളോടാണ് ഈ പരമ്പരകള്‍ക്കു ചാര്‍ച്ച കൂടുതല്‍. കുടുംബസായാഹ്നങ്ങളെ മലീമസമാക്കുന്ന സാംസ്‌കാരികഉച്ഛിഷ്ടങ്ങളായ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളുമായും കമ്പോളനേട്ടം മാത്രം ലാക്കാക്കി പതിവു ഫോര്‍മുലകളില്‍ പടച്ചെടുക്കുന്ന മുഖ്യധാരാസിനിമകളോടും കൂടി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് ഡല്‍ഹി ക്രൈം പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളുടെ നിശബ്ദവിപ്‌ളവം വ്യക്തമാകൂ. 
ഇവയുയര്‍ത്തുന്ന ഭീഷണികളോടു ക്രിയാത്മകമായി പ്രതികരിച്ചുകൊണ്ട് സ്വയം നവീകരിച്ചില്ലെങ്കില്‍ തീയറ്ററിലെ സിനിമ തന്നെ ചരിത്രമായേക്കുമോ എന്നാരെങ്കിലും ശങ്കിച്ചാല്‍ കുറ്റംപറയേണ്ടതില്ല. കംപ്യൂട്ടര്‍/ടാബ്ലെറ്റ് /സെല്‍ഫോണ്‍ സ്‌ക്രീനുകളില്‍ ലോകത്തെവിടെയിരുന്നും എപ്പോഴും ആസ്വദിക്കുക കൂടി ചെയ്യാവുന്ന ഈ പരമ്പരകള്‍ ഉയര്‍ത്തുന്ന ഭാവുകത്വപരവും മാധ്യമപരവുമായ വെല്ലുവിളി തിരിച്ചറിയുക എന്നതാണ് പ്രധാനം.

സിനിമ@ഒടിടി
ഇംഗ്‌ളീഷില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട് ആഗോളപ്രീതി നേടിയ വിദേശപരമ്പരകള്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഉപശീര്‍ഷകത്തോടെയും മൊഴിമാറ്റങ്ങളായും അവതരിപ്പിക്കുന്നതിനു പുറമേയാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളില്‍ ഒ.ടി.ടി.കള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന സ്വതന്ത്രനിര്‍മിതികള്‍. ഹിന്ദിയിലും തമിഴിലും തെലുങ്കിലുമെല്ലാം വളരെ സവിശേഷമായ വെബ് പരമ്പരകളും വെബ് സിനിമകളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഒടിടിക്കാലത്തെ സിനിമകളെ കൂടി വിലയിരുത്താതെ ഈ പഠനം പൂര്‍ത്തിയാവില്ല. 
തീയറ്ററില്‍ വിജയമായാലും ഇല്ലെങ്കിലും പുതുപുത്തന്‍ സിനിമകള്‍ ആഴ്ചകള്‍ക്കകം തന്നെ ഒടിടികളില്‍ വെബ് റിലീസ് ഉറപ്പാക്കുന്നതോടൊപ്പം പഴയകാല ക്‌ളാസിക്കുകളുടെ ശേഖരവും ദിനംപ്രതി അവര്‍ കൂട്ടിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു. ഇതിനൊക്കെ പുറമേയാണ്, ആഗോളതലത്തില്‍ തന്നെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണ വിതരണ രംഗങ്ങളിലും ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ പോലുള്ള രാജ്യാന്തര വിപണികളിലും ഒടിടി സേവനദാതാക്കള്‍ തങ്ങളുടെ കുത്തക ഇടപെടലിനു മുതിരുന്നത്. ലോകസിനിമയുടെ മെക്കയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തിപ്പോലും 2018 ല്‍ മികച്ച വിദേശചിത്രത്തിനുള്ള ബഹുമതി നേടിയത് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് പങ്കാളികളായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട സ്പാനിഷ്-മെക്‌സിക്കന്‍ സ്വതന്ത്രസിനിമയായ റോമ ആയിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. മികച്ച ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ പീര്യഡ്-എന്‍ഡ് ഓഫ് സെന്റെന്‍സ് വിതരണം ചെയ്തതും നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സ് തന്നെയായിരുന്നു. 2019ല്‍ ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ കൊറിയന്‍ ചിത്രം പാരസൈറ്റ് ലോകമെമ്പാടും റിലീസ് ചെയ്തതു പോലും ആമസണ്‍ പ്രൈമിലായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. ഈ വസ്തുതകള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോഴാണ് ലോക സിനിമയ്ക്ക് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത ഇടപെടലാണ് നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സും ആമസണും പോലുള്ള വെബ് പ്രതലങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവുക. 
ഒടിടികള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന സാമ്പത്തികം തന്നെയാണ് നിര്‍മാതാക്കളെ അവരിലേക്കാകര്‍ഷിക്കുന്നത്. തീയറ്റര്‍ റിലീസിനെ അപേക്ഷിച്ച് ഉറപ്പുള്ള വരുമാനമാണ് ഒടിടികള്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നത്. മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സിനേക്കാള്‍ അധികം വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന പ്രേക്ഷകരെ ഉള്ളടക്കവൈവിദ്ധ്യം കൊണ്ട് ആകര്‍ഷിക്കാനാവുന്നതുകൊണ്ട് പലജനുസിലുള്ള സിനിമകളെയും ശരാശരി വിജയത്തിലെത്തിക്കാന്‍ ഒടിടികള്‍ക്കു നിഷ്പ്രയാസം സാധിക്കും. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവര്‍ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്ന തുകയ്ക്ക് സിനിമകള്‍ ഔട്ട്‌റൈറ്റിന് വില്‍ക്കുന്നതാണ് പല നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കും നല്ലത്. ഹോളിവുഡ് വരെ ഇത്തരത്തില്‍ നെറ്റ്ഫ്‌ളിക്‌സിനോടും ആമസണിനോടും ഹോട്ട്‌സ്റ്റാറിനോടും ദീര്‍ഘകാല കരാറിനു ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ സ്വതന്ത്ര സിനിമാനിര്‍മാതാക്കളുടെ കാര്യം പ്രത്യേകം പറയേണ്ടതില്ല. 
വിഖ്യാതമായ കാന്‍ ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പോലും 2018ല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതും സുപ്രധാന പുരസ്‌കാരങ്ങള്‍ നേടിയതുമായ സിനിമകളുടെ മുഴുവന്‍ പില്‍ക്കാല അവകാശം ഒടിടികള്‍ ഒറ്റയടിക്ക് സ്വന്തമാക്കുകയായിരുന്നു. സ്വഭാവികമായി മറ്റു ലോകമേളകളിലേക്ക് അവ ലഭിക്കണമെങ്കില്‍പ്പോലും അവര്‍ക്ക് ഒടിടികളുമായി വിലപേശുകയോ കരാറിലേര്‍പ്പെടുകയോ വേണമെന്ന സ്ഥിതിയായി. ഫെസ്റ്റിവല്‍ പ്രോഗ്രാമിങ്/ക്യൂറേറ്റിങ് എന്ന സമ്പ്രദായത്തിനു തന്നെ ഇത് അപ്രസക്തമാക്കി. ഒ.ടി.ടി. പിന്തുണയോടെ കൂടുതല്‍ സ്വതന്ത്രമായി സിനിമ നിര്‍മിക്കാമെന്നു വന്നതോടെ കമ്പോളമുഖ്യധാരയെ ആശ്രയിക്കാത്ത സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും സന്തോഷമായി. അതവര്‍ക്ക് പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തുറന്നുകൊടുത്തു. അതേസമയം, അവരുടേതടക്കം സിനിമകള്‍ പൊതുവേ ഒടിടികളിലേക്കു മാത്രം ചുരുക്കപ്പെടുകയാണെന്നതാണ് ഇതിന്റെ മറുവശം. സിനിമാവിപണി തന്നെ ഒടിടിയിലേക്ക് കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെടുകയാണ്. മറ്റൊരുഭാഷയില്‍, സിനിമാവിതരണത്തില്‍ ഒടിടികള്‍ കുത്തകകളാവുകയാണ്. ഉള്ളടക്കത്തിലെയും ലഭ്യതയിലെയും സുതാര്യമായ ജനാധിപത്യം ചലച്ചിത്ര വിതരണ/വിപണനക്കാര്യത്തില്‍ കുത്തകവല്‍ക്കരണവുമായി ഒരു പുതിയ മാധ്യമസംഘര്‍ഷത്തിന് അങ്ങനെ ഒടിടി വഴിതുറക്കുകയാണ്. സെന്‍സര്‍ വിലക്കുകളില്ലാതെ സ്വതന്ത്രമായി എന്തും കാണിക്കാം എന്നതിലും, വീട്ടിലോ ലോക്കഡൗണിലോ ഇരുന്ന് സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം ഇഷ്ടസമയത്ത് കാണാം എന്നതിലും പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണം പക്ഷേ, അങ്ങനെ ലഭ്യമാക്കപ്പെടുന്ന ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വിപണിയുമായി പുതിയൊരു സംഘട്ടത്തിലേക്കാണ് നീങ്ങുന്നത്. അതിന്റെ പ്രത്യക്ഷങ്ങളാണ്  പൊന്‍മകള്‍ വന്താള്‍ എന്ന സിനിമ മുതല്‍ ചെറുകിട ചലച്ചിത്രമേളകള്‍ വരെ നേരിടാന്‍ പോകുന്നതും.

Monday, July 03, 2017

An epitaph on K R Mohanan in Kalakaumudi


എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
അടിയന്തരാവസ്ഥാനന്തര സന്ദിഗ്ധതയില്‍, ഇന്ത്യയുടെ ചെറുപ്പം അരാജകത്വ വിപ്‌ളവസ്വപ്‌നങ്ങളില്‍ സ്വയം മറക്കുകയും തൊഴിലില്ലായ്മയുടെയും പട്ടിണിയുടെയും അടിച്ചമര്‍ത്തലിന്റെയും ആശയറ്റ സ്വാധീനത്താല്‍ അന്യവല്‍കരിക്കപ്പെട്ട് അസ്ഥിത്വപ്രതിസന്ധിയെ നേരിടുകയും ചെയ്യുന്ന കാലത്താണ് ഒരു ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് സിനിമ ഉച്ചപ്പടമായി കേരളത്തിന്റെ നഗരങ്ങളിലും ഗ്രാമങ്ങളിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റി കൂട്ടായ്മകളിലും പ്രകാശിതമാവുന്നത്. താരമുഖങ്ങളുടെ പോസ്റ്റര്‍കാഴ്ചകള്‍ക്കിടെ പുളളിക്കുത്തുവീണൊരു താടിക്കാരന്റെ മുഖവുമായി വളരെ വ്യത്യസ്തമായ കലിഗ്രാഫിയുമായി അശ്വത്ഥാമാവിന്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പും പോസ്റ്ററുകള്‍ അക്കാലത്തെ ക്ഷുഭിതയുവതയുടെ പ്രതികരണപ്രതിനിധാനമായാണ് വീക്ഷിക്കപ്പെട്ടത്. കബനീ നദിയുടെയും ഉത്തരായണത്തിന്റെയുമൊക്കെ ചുവടിലൂടെ ഒരു നക്‌സല്‍ സിനിമയെന്ന പ്രതീതിയിലായിരുന്നു അശ്വത്ഥാമാവിനെ പൊതുസമൂഹം പരിഗണിച്ചത്, കുറഞ്ഞപക്ഷം തലസ്ഥാനത്തെങ്കിലും. പില്‍ക്കാലത്തെപ്പോഴോ സൂര്യയിലൂടെ കാണാന്‍ സാധിച്ചപ്പോഴാണ് അശ്വത്ഥാമാവ് എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ് തിരിച്ചറിയാനായത്. പിന്നീടാണ് മാടമ്പു കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്റെ അതേപേരിലെ നോവല്‍ തപ്പിപ്പിടിച്ചു വായിക്കുന്നതുകൂടി.
മൂന്നു താടിക്കാരാണ് ആ സിനിമയിലൂടെ ഹൃദയത്തിലിടം നേടിയത്. സംവിധായകനായ കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍, ഛായാഗ്രാഹകന്‍ മധു അമ്പാട്ട്, പിന്നെ നടനും എഴുത്തുകാരനുമായ മാടമ്പ് കുഞ്ഞുക്കുട്ടനും.
കാലഘട്ടത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന അസ്വസ്ഥയൗവനത്തിന്റെ സ്വത്വാന്വേഷണപരീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു അശ്വത്ഥാമാവിന്റെ ഉള്ളടക്കം. എങ്ങും എവിടെയും പരാജയത്തിന്റെയും ആത്മനിരാസത്തിന്റെയും കരാളരൂപങ്ങളാണയാള്‍ കാണുന്നത് എന്ന് നിരൂപകന്‍ വിജയകൃഷ്ണന്‍ അശ്വത്ഥാമാവിനെ വിലയുരിത്തിക്കൊണ്ട് എഴുതിയിട്ടുണ്ട്. (മലയാള സിനിമയുടെ കഥ, സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്‍,1987)വിജയകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ തന്നെ, തികച്ചും യാഥാസ്ഥിതികമായേക്കാവുന്നൊരു ആഖ്യാനവസ്തുവിനെ സൂക്ഷ്മവും നിരന്തരവുമായ ക്യാമറാചലനങ്ങള്‍ വഴി റിയലിസ്റ്റിക് ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗതാനുഗതിത്വത്തില്‍ നിന്ന് മാറ്റിനടത്തുന്നതിലൂടെയാണ് കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ എന്ന സംവിധായകന്‍ സിനിമയെ ഗൗരവപൂര്‍വം കണക്കാക്കുന്ന പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ അന്ന് ഇടം പിടിച്ചുപറ്റിയത്. 1978ല്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം നേടിക്കൊണ്ടായിരുന്നു ആ അരങ്ങേറ്റമെന്നതും ശ്രദ്ധേയം.
ഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഉത്തരാധുനിക വിനിമയശീലങ്ങളിലേക്ക് പിച്ചവയ്ക്കുന്ന മലയാളസിനിമയില്‍ ഒരു കൈയിലെ വിരളെണ്ണം തികയ്ക്കാനാവത്തത്ര കഥാസിനിമകളിലൂടെ മികച്ച ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാന്മാരില്‍ ഒരാളായിത്തീര്‍ന്നിടത്താണ് കെ.ആര്‍.മോഹനന്റെ പ്രതിഭയുടെ തിളക്കം വ്യക്തമാവുന്നത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രസംഭാവനകളെ  വെളിവാകുന്നതും,കലാകാരനെ അനശ്വരനാക്കുന്നത് സൃഷ്ടികളുടെ എണ്ണമല്ല ആഴമാണ് എന്നതാണ്. എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നു ശാസ്ത്രീയമായി സിനിമ പഠിച്ചു പുറത്തുവന്ന് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഗധേയം മാറ്റിമറിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പരമ്പരയിലാണ് കെ.ആര്‍.മോഹനന്റെയും കടന്നുവരവ്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും കെ.ജി ജോര്‍ജുമൊക്കെ പരിചയപ്പെടുത്തി നവസിനിമയുടെ ഭാവുകത്വധാരയോട് ഒട്ടിനിന്ന്, അരവിന്ദനും ബക്കറുമൊക്കെ ഏറ്റെടുത്ത നവ്യമായൊരു സമാന്തരപാതയിലായിരുന്നു മോഹനന്റെ സിനിമാസഞ്ചാരവും. സ്വഭാവം പോലെ തന്നെ മിതഭാഷണം സര്‍ഗാത്മകതയിലും പുലര്‍ത്തിയതുകൊണ്ടാവണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ കഥാസിനിമകള്‍ വിരളിലെണ്ണാവുന്നതിലൊതുങ്ങിയത്. എന്നാല്‍ മാധ്യമത്തിന്റെ ശക്തിയും ധര്‍മ്മവും, അസംഖ്യം ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിലൂടെയും ഡോക്യുമെന്ററികളിലൂടെയും അദ്ദേഹം സാര്‍ത്ഥകമാക്കിയതും വിസ്മരിച്ചുകൂടാ.
അഭിനയമോഹവുമായാണ് തൃശൂരിലെ ചാവക്കാട്ടെ തിരുവാത്ര നിന്ന് മോഹനന്‍ സിനിമയുടെ മായികലോകത്തേക്കെത്തുന്നത്. സുഹൃത്ത് പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദുമുണ്ടായിരുന്നു ഒപ്പം. കലാലയനാടകവേദികളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യങ്ങള്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് തൃശൂരിന്റെ സംഭാവനയായിരുന്ന രാമു കാര്യാട്ടിനെ ചെന്നു കാണുന്നതോടെയാണ് മോഹന്റെയും മുഹമ്മദിന്റെയും ജീവിതം മാറിമറിയുന്നത്. അഭിനയമോഹവുമായി തന്നെ വന്നു കണ്ട മോഹനനോട് സംവിധാനം പഠിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം പുനെയിലേക്കു പറഞ്ഞയയ്ക്കുകയായിരുന്നു കാര്യാട്ട്. മോഹനനെന്ന യുവാവില്‍ മികച്ചൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെ അന്നേ തിരിച്ചറിയാനായിരുന്നിരിക്കണം കാര്യാട്ടിന്. എന്‍ജിനിയറിങൊക്കെ പഠിക്കുന്നതുപോലെ സിനിമയെടുക്കാന്‍ പഠിക്കുകയോ എന്ന് ശരാശരി സമൂഹം അദ്ഭുതം വിട്ടിട്ടില്ലാത്ത കാലമാണെന്നോര്‍ക്കണം. പുനെയില്‍ നിന്ന് സംവിധാനത്തില്‍ ബിരുദവുമായി പുറത്തുവന്ന മോഹനന്‍ ചില ഡോക്യുമെന്ററി പരിശ്രമങ്ങളുമായി കൂടി. അതിനിടെയാണ് തലസ്ഥാനത്തെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍വമായ വേദികളില്‍ തിളങ്ങി നിന്ന നടനും നാടകപ്രവര്‍ത്തകനുമായ ഗോപിനാഥന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഞാറ്റടി എന്ന സിനിമയില്‍ നടനാവുന്നത്. ഭരത് ഗോപി എന്ന പേരില്‍ പിന്നീട് ചരിത്രം രേഖപ്പെടുത്തിയ ഗോപിയുടെ ആദ്യ സംവിധാന സംരംഭമായ ഞാറ്റടി ഭരത് മുരളിയുടെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രം കൂടിയായിരുന്നു. ഗോപിയുമായുള്ള സൗഹാര്‍ദ്ദത്താല്‍ മോഹനന്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടൊരു വേഷത്തില്‍ അഭിനയിച്ച ഞാറ്റടി ദൗര്‍ഭാഗ്യത്താല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയില്ല. പിന്നീടാണ് ഉറ്റ ചങ്ങാതി പി.ടി.കുഞ്ഞുമുഹമ്മദുമായിച്ചേര്‍ന്ന് മോഹന്‍-മുഹമ്മദ് ഫിലിംസ് എന്ന പേരില്‍ സ്വന്തമായൊരു ബാനറുണ്ടാക്കി സിനിമാനിര്‍മാണത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്. എല്ലാം സൗഹൃദത്തണലിലായിരുന്നു. കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ എന്ന മനുഷ്യന്‍ എന്നും എപ്പോഴും സൗഹൃദങ്ങളുടെ അക്ഷയക്കൂട്ടത്തിലായിരുന്നു. കാരണം ഒരിക്കല്‍ പരിചയപ്പെടുന്ന ഒരാള്‍ക്കും മറക്കാനോ മുഖം കറുക്കാനോ സാധിക്കാത്ത വ്യക്തിപ്രഭാവമായിരുന്നു, മൃദുഭാഷിയായിരുന്ന മോഹനന്‍.ഒറ്റ വാചകത്തില്‍ സിനിമയും സൗഹൃദങ്ങളും അവയായിരുന്നു മോഹനന്റെ ദൗര്‍ബല്യങ്ങള്‍.
മോഹന്‍-മുഹമ്മദ് ഫിലിംസിന്റെ ബാനറില്‍ തന്നെയായിരുന്നു അശ്വത്ഥാമാവിന്റെ നിര്‍മാണവും. ഫിലിം ഫൈനാന്‍സ് കോര്‍പറേഷന്റെ ധനസഹായമായിരുന്നു പ്രധാന സ്രോതസ്.
ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി 1975 ല്‍ ഒരു സംസ്ഥാനം സിനിമയ്ക്കായി ഒരു കോര്‍പറേഷനുണ്ടാക്കിയപ്പോള്‍ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍, വി.ആര്‍ ഗോപിനാഥ് തുടങ്ങിയവര്‍ക്കൊപ്പം സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷനിലെ ഫിലിം ഓഫീസര്‍മാരില്‍ ഒരാളായി കെ. ആര്‍ മോഹനന്‍ സജീവമായി നിലകൊണ്ടു. കെ.എസ്.എഫ്.ഡി.സിയുടെ പല പദ്ധതികള്‍ക്കും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിചയവും വീക്ഷണവും കാതലായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കി. ഡോക്യുമെന്ററി ഹൃസ്വചിത്രമേഖലകളില്‍ ഇക്കാലത്തു കോര്‍പറേഷന്‍ ഏറെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ സാധ്യമാക്കി. കലാഭവനില്‍ തുടങ്ങി കോര്‍പറേഷന്‍ വക തീയറ്ററുകള്‍, 88ലെ ഫിലിമോത്സവ്, കേരളത്തിന്റെ ആദ്യത്തെ രാജ്യാന്തരചലച്ചിത്രമേള തുടങ്ങി പല സംരംഭങ്ങള്‍ക്കും പിന്നില്‍ നിശ്ശബ്ദ സാന്നിദ്ധ്യമായി പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ ഈ മോഹനേട്ടന്‍ സജീവമായിരുന്നു. അവിടെയുണ്ടായിരുന്ന നീണ്ട വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് കവിസഹജമായ മിതത്വത്തോടെ അഭ്രപാളികളിലെ കവിതകള്‍ പോലെ മൂന്നേ മൂന്നു കഥാസിനിമകളും മോഹനന്‍ നിര്‍മിച്ചത്.
അശ്വത്ഥാമാവ് പുറത്തിറങ്ങി നീണ്ട ഒമ്പതു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പുരുഷാര്‍ത്ഥം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്.1987ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പുരുഷുര്‍ത്ഥം ദൃശ്യഭാഷയില്‍ സമ്മാനിച്ച കാഴ്ചയുടെ ഹരിതാഭമായ കവിത്വത്തിന്റെ പേരില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.
വളരെയേറെ പ്രത്യേകതകളുള്ള ചലച്ചിത്രസംരംഭമായിരുന്നു പുരുഷാര്‍ത്ഥം. മലയാളത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട കഥാകൃത്ത് സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ പ്രശസ്തമായ ഇരിയ്ക്കപ്പിണ്ഡം എന്ന കഥയെ അതിജീവിച്ചു നിര്‍മിച്ചതായിരുന്നു അത്. അക്കാലത്തെ സൂ്പ്പര്‍ മോഡലുകളിലൊരാളായിരുന്ന സുജാത മെഹ്ത നായികയാവുന്നു എന്നതായിരുന്നു മറ്റൊരു സവിശേഷത. രാമേശ്വരത്തു ചിത്രീകരിച്ച സിനിമ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തില്‍ പുതിയ ഭാവുകത്വങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചു. അശ്വത്ഥാമാവിലെ ഇരുളും വെളിച്ചവും കൊണ്ട് കവിത രചിച്ച മധു അമ്പാട്ടിന്റെ ഛായാഗ്രഹണ പാടവത്തിന് ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമായിക്കൂടി കണക്കാക്കാവുന്ന സിനിമ. കഥാനിര്‍വഹണത്തിലും ഏറെ സവിശേഷതകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ സിനിമയായിരുന്നു പുരുഷാര്‍ത്ഥം.
ഉത്തരേന്ത്യയിലെവിടെയോ വച്ച് ഒരു ദുരന്തത്തില്‍ മരിച്ച വാസുദേവന്റെ ചെറുപ്പക്കാരിയായ വിധവ ഭദ്രയും മകന്‍ വിനീതും, ഭദ്രയുടെ സുഹൃത്തും അവരുടെ സ്ഥാപനങ്ങളുടെ മാനേജരുമായ നൈനാനുമൊത്ത് വാസുദേവന്റെ ചിതാഭസ്മവുമായി തറവാട്ടിലെത്തുന്നിടത്താണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. നഗര-ഗ്രാമജീവിതങ്ങളുടെ സംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം വാസുദേവന്റെ മരണത്തിനു പിന്നിലെ ദുരൂഹതകളിലേക്കു കൂടി അയാളുടെ തറവാട്ടിലെ സംഭവവികാസങ്ങള്‍ വെളിച്ചം വീശുന്നു. പ്രശ്‌നം വയ്ക്കലില്‍ അയാളുടേത് ദുര്‍മരണമാണെന്നും അയാളുടെ ആത്മാവിന് മോക്ഷസിദ്ധിയുണ്ടായിട്ടില്ലെന്നും തെളിയുന്നു. അതിനിടെ അച്ഛന്റെ തറവാട്ടിലെവിടെയും അച്ഛന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം തിരിച്ചറിയുന്ന ബാലനായ വിനുവിന് പല പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളും തിരിച്ചറിവുകളും കൂടി തറവാടും ബന്ധുക്കളും സമ്മാനിക്കുന്നു. അതിനുശേഷം, ചിതാഭസ്മം കടലിലൊഴുക്കാന്‍ ധനുഷ്‌കോടിയിലേക്കുള്ള അമ്മയും അമ്മയുടെ പുതിയ പങ്കാളി നൈനാനുമൊത്തുള്ള ദീര്‍ഘമായ കാര്‍ യാത്രയില്‍ അവനാകെ മാറുന്നു. കടപ്പുറത്തെ ബലിതര്‍പ്പണച്ചടങ്ങുകള്‍ക്കൊടുവില്‍ അച്ഛന്റെ സ്ഥാനത്തേക്ക് അമ്മ മനസുകൊണ്ടു കണ്ടുവയ്ക്കുന്ന നൈനാനു നേരെ ഒരുരുള ചോറു വലിച്ചെറിഞ്ഞ് അവനവരെ മനസില്‍ നിന്നു തന്നെ വൈതരണി കടത്തുന്നിടത്താണ് പുരുഷാര്‍ത്ഥം പൂര്‍ണമാവുന്നത്. അടൂര്‍ ഭാസിയുടെയും മാടമ്പു കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്റെയും മറ്റും അഭിനയമികവിനുമപ്പുറം പുരുഷാര്‍ത്ഥം ഇന്നും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ പച്ചപിടിച്ചു നില്‍ക്കുന്നത് അതിന്റെ അനന്യമായ ദൃശ്യചാരുതകൊണ്ടുതന്നെയാവണം. റോഡ് മൂവീ എന്നതൊക്കെ മലയാളി കേട്ടിട്ടുപോലുമില്ലാത്ത കാലത്താണ് രണ്ടാം പകുതിയിലധികവും നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന രാമേശ്വരം കാര്‍ യാത്രയും അതിനിടയ്ക്കുള്ള സംഭവങ്ങളും അതിലുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മാനസികവ്യാപാരങ്ങളില്‍ വരുത്തുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മതലത്തിലുള്ള മനോവിശകലനത്തിലേക്കുള്ള ക്യാമറക്കാഴ്ചകളാകുന്നത്. ചിത്രത്തിലെങ്ങും അദ്യാവസാനം നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുന്നൊരു ആണിക്കല്ലിനെ, വാസുദേവന്‍ എന്ന മുഖ്യ കഥാപാത്രത്തെ കാണാമറയത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് അയാളുടെ അസാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ സജീവസാന്നിദ്ധ്യമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രമാധ്യമത്തിന്റെ മാത്രം സവിശേഷത സാധ്യത പ്രകടമാക്കിക്കൊണ്ട് മാധ്യമപരമായ പൊളിച്ചടുക്കലിനും പുരുഷാര്‍ത്ഥം ധൈര്യം കാണിച്ചു. കെ.പി.കുമാരന്റെ അതിഥിയില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ട സങ്കേതത്തിന്റെ കുറേക്കൂടി തീവ്രവും കറയറ്റതുമായ നിര്‍വഹണമായിരുന്നു അത്. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു സിനിമയിലേക്ക് ഒരു കഥ അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളിലൊന്നായി പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തെ കണക്കാക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. കാരണം, കഥയില്‍ ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ വരുന്ന ഒരു ചെറിയ അംശത്തിലൂന്നിയാണ് പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രശില്‍പം പടുത്തുയര്‍ത്തപ്പെട്ടത്. തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയായ സംവിധായകന്റെ മാധ്യമബോധം പ്രകടമാക്കുന്ന രചനാസൗഭഗമാണിത്. മികച്ച സിനിമയ്ക്കുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും മികച്ച മലയാള സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ പുരസ്‌കാരവും ആ വര്‍ഷം പുരുഷാര്‍ത്ഥത്തിനായതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.
പുരുഷാര്‍ത്ഥം കഴിഞ്ഞ് വീണ്ടും അഞ്ചുവര്‍ഷത്തെ ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമാണ് മോഹനന്റെ മൂന്നാമത്തേതും അവസാനത്തേതുമായ കഥാസിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. 1992ല്‍ മികച്ച മലയാളസിനിമയ്ക്കുള്ള ആ വര്‍ഷത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ സ്വരൂപവും സി.വി.ശ്രീരാമന്റെ തന്നെ കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. വിശ്വാസവും ആത്മീയതയും മനുഷ്യജീവിതങ്ങളില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ദുസ്വാധീനങ്ങളുടെ കറുത്തഹാസ്യത്തിലൂന്നിയുള്ള ദൃശ്യാഖ്യാനമായിരുന്നു സ്വരൂപം. ശ്രീനിവാസനും സന്ധ്യ രാജേന്ദ്രനും വി.കെ.ശ്രീരാമനും മറ്റുമഭിനയിച്ച സ്വരൂപത്തിന്റെ കഥാവസ്തു പിന്നീട് ശ്രീനിവാസന്റെ തന്നെ ചിന്താവിഷ്ടയായ ശ്യാമള അടക്കം എത്രയോ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതു നാം കണ്ടു. ഒരു സിനിമ അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കരുത്തുകൊണ്ട് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതിന്റെ കാലാനുസരണം പുനര്‍ജീവിക്കുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തം. തെങ്ങുകയറ്റ തൊഴിലാളിയായ ശേഖരന്റെ ജീവിതത്തില്‍ അയാളുടെ കുടുംബത്തിലുള്ള ദൈവീക പരിവേഷം, ആള്‍ദൈവസ്വരൂപം വരുത്തുന്ന പരിവര്‍ത്തനമാണ് സ്വരൂപം പറഞ്ഞത്. അധ്വാനം കൊണ്ടു പുലര്‍ന്നിരുന്നതാണ് അയാളുടെയും ഭാര്യയുടെയും ജീവിതം. അതില്‍ അന്ധവിശ്വാസം കൊണ്ടുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ അയാളെ നിര്‍ഗുണനും നിസ്സംഗനുമാക്കുന്നുവെന്നുമാത്രമല്ല, കുടുംബം നടത്താന്‍ അയാളുടെ ഭാര്യക്ക് തൊഴിലെടുക്കേണ്ട ഗതികേടിലേക്കു കൊണ്ടെത്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സാമൂഹികവിമര്‍ശനത്തിലൂന്നി നിന്ന കരുത്തുറ്റ ആഖ്യാനമായിരുന്നു സ്വരൂപം.
ഒരിക്കലും താരവ്യവസ്ഥയുടെ പരമ്പരാഗത ചുറ്റുവട്ടങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു ചിത്രമൊരുക്കാന്‍ വഴങ്ങുന്നൊരു ചലച്ചിത്രഗാത്രമായിരുന്നില്ല മോഹനന്റേത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വരൂപത്തിനു ശേഷമൊരു കഥാസിനിമ അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നുണ്ടാവാതെയും പോയി. അതേ സമയം മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സാര്‍ത്ഥകമായ സൃഷ്ടികളായി കുറേ നല്ല ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ ബാക്കിയാക്കാനും അദ്ദേഹം മറന്നില്ല.1990ലെ കഥേതര ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ സ്‌പെഷല്‍ ജൂറി അവാര്‍ഡ് നേടിയ കലാമണ്ഡലം കൃഷ്ണന്‍കുട്ടി പൊതുവാള്‍, 1994ലെ മികച്ച ഡോക്യുമെന്ററിക്കുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടിയ വിശുദ്ധവനങ്ങള്‍, എസ്. കെ പൊറ്റക്കാടിനെക്കുറിച്ചുള്ള ഹ്രസ്വചിത്രം തുടങ്ങിയവയാണ് അവയില്‍ പ്രധാനം.
തനിക്കൊപ്പവും തനിക്കുശേഷവും സമാന്തരജനുസില്‍ ഉറച്ചു നിന്നു സിനിമയെടുത്ത പലരുടെയും രചനകളെപ്പോലെ ദുര്‍ഗ്രഹതയുടെ ഭൂതബാധ ലേശവുമേല്‍ക്കാത്ത കഥാവസ്തുക്കളും നിര്‍വഹണശൈലിയുമാണ് കെ.ആര്‍.മോഹന്‍ തന്റെ സിനിമകളില്‍ പിന്‍പറ്റിയത്. വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ അടരുകള്‍ ബാക്കിയാക്കുമ്പോഴും ആഖ്യാനത്തില്‍ സ്ഫടികവ്യക്തതയും ലാളിത്യവും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന നിര്‍വഹണരീതി. അതാണ് കെ.ആര്‍.മോഹന്‍ സിനിമകളുടെ മുഖമുദ്ര. ചുരുക്കം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ മനുഷ്യമനസുകളുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളിലേക്കാണ് മോഹന്‍ തന്റെ ചലച്ചിത്രക്കണ്ണു മലര്‍ക്കെ തുറന്നുവച്ചത്.
ചലച്ചിത്രകാരനിലുപരി മികച്ചൊരു സംഘാടകനായിരുന്നു കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍. അതുകൊണ്ടാണ് ചലച്ചിത്രവികസന കോര്‍പറേഷനില്‍ നിന്നു വിരമിച്ച ശേഷം സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ നാലാമത്തെ ചെയര്‍മാനായി അക്കാദമിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളെ സാര്‍ത്ഥകമായ പുതിയ വഴിത്തിരിവുകളിലേക്ക് കൊണ്ടുപോകാന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കാനായത്.2006 മുതല്‍ 2011 വരെ അദ്ദേഹം ചെയര്‍മാനായിരുന്ന വര്‍ഷങ്ങളിലാണ് സംസ്ഥാനത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേള പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം കൊണ്ട് ലോകമെമ്പാടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും വലിയ ജനായത്തചലച്ചിത്രമേളയായി വളര്‍ന്നത്.
വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ ചില മൂല്യങ്ങളും നിഷ്ഠകളുമുള്ളയാളായിരുന്നു അദ്ദേഹം. പൂജപ്പുരക്കാര്‍ക്ക് എന്നും രാവിലെ ട്രാക്ക്പാന്റും അയഞ്ഞ ടീഷര്‍ട്ടുമിട്ട് നടക്കാനിറങ്ങുന്ന മോഹനന്‍സാര്‍. ഒച്ചപ്പാടുകളോടല്ല, ഒതുക്കത്തോടായിരുന്നു സംഭാഷണം കൊണ്ടും ശരീരഭാഷകൊണ്ടും നിലപാടുകള്‍ കൊണ്ടു ചലച്ചിത്രസമീപനം കൊണ്ടും അദ്ദേഹം ഇഷ്ടം പുലര്‍ത്തിയത്.അംഗീകാരങ്ങളോ സ്ഥാനമാനങ്ങളോ അദ്ദേഹത്തെ ഒരിക്കലും ബാധിച്ചിരുന്നില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ചെയര്‍മാനായിരുന്ന ശേഷവും അതിന്റെ നിര്‍വാഹകസമിതിയിലെ ഒരു സാധാരണ അംഗമായിരിക്കാന്‍ യാതൊരു വൈമനസ്യവും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടാവാത്തത്. പണമല്ലാത്തതു കാരണം വിഖ്യാതമായ നാന്ത് രാജ്യാന്തര മേളയില്‍ കിട്ടിയ ബഹുമതി ഏറ്റുവാങ്ങാന്‍ പോകാനാവാതെ വന്നത്. അദ്ദേഹം വിലകല്‍പിച്ചത് അത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ക്കൊന്നുമ, മറിച്ച് ദൃഢ സൗഹാര്‍ദ്ദങ്ങള്‍ക്കും മികച്ച സിനിമകള്‍ക്കുമാണ്. ജീവിതത്തിന്റെ മൂന്നാം പാദത്തില്‍ ഭാര്യയുടെ അപ്രതീക്ഷിത ദുരന്ത വിയോഗത്തിലൂടെ വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ സംഭവിച്ച തിരിച്ചടിയെപ്പോളും ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹം അതിജീവിച്ചത് സിനിമയും സൗഹൃദവും കൊണ്ടായിരിക്കാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മരണത്തിലൂടെ കെ.ആര്‍.മോഹനന്‍ ഓര്‍മിയിലേക്കല്ല, സുഹൃത്തുക്കളുടെ, സിനിമാപ്രേമികളുടെ നെഞ്ചിനുള്ളിലേക്കാണ് നടന്നുകയറുന്നത്.

Thursday, February 04, 2016

കല്‍പനാതീതം@ kalakaumudi

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നായികനടിയാവാനുള്ള എല്ലാ സാധ്യതകളുമുണ്ടായി രുന്നിട്ടും, ജൂനിയര്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സില്‍പ്പെട്ട കല്‍പന മാത്രം എന്തുകൊണ്ടാണ് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ പ്രായത്തിനൊത്ത ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു? കല്‍പനയ്ക്കു മുമ്പ്, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി.ലളിത, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ തുടങ്ങി അപൂര്‍വം ചിലര്‍ മാത്രമാണ് അങ്ങനെ പ്രായത്തിനു നിരക്കാത്ത ക്യാരക്ടര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ളത്. അതു പക്ഷേ നടപ്പുകാലത്തെ തിരനായികാസങ്കല്‍പത്തിനിണയ രൂപവും ഗ്‌ളാമറുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കല്‍പനയുടെ കാര്യം അതായിരുന്നില്ല. സഹോദരിമാരായ കലയും ഉര്‍വശിയും നായികമാരായി വന്നപ്പോഴും പക്ഷേ, കല്‍പന ഒരൊറ്റ സിനിമയിലൊഴികെ, വ്യവസ്ഥാപിത അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നായിക ആയിട്ടില്ല. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കുമത്?
ഉത്തരം: അവര്‍ ബുദ്ധിയുള്ള നടിയായിരുന്നു. സൂപ്പര്‍നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം, മരംചുറ്റിയോടി അവരുടെ നിഴലായി ഒതുങ്ങാതെ, അവര്‍ക്കൊപ്പം, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവര്‍ക്കും മേലെ നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാനായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ ശ്രമം. ഉര്‍വശിയടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം നിന്ന് ഏറെക്കാലത്തിനുശേഷം സ്വന്തം അഭിനയശേഷിയുടെ കരുത്തുകൊണ്ടു സ്വന്തമായ ഇരിപ്പിടം സ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍, കല്‍പന ആദ്യംമുതല്‍ക്കെ സ്വതന്ത്രമായൊരു തിരസ്ഥാനം (സ്‌ക്രീന്‍ സ്‌പേസ്) നേടിയെടുത്തു. കല്‍പനയുടെ സഹജമായ ഡിപ്ലൊമസി കൊണ്ടു താരങ്ങള്‍ക്ക് അതു ബോധ്യമായില്ലെന്നതുകൊണ്ട് കല്‍പന ഒരേ സമയം താരസിനിമകളുടെയും പുതുമുഖസിനിമയുടെയും ഭാഗമായി. വലിപ്പച്ചെറുപ്പമില്ലാതെ ആരുടെ സിനിമയിലും തന്റെ വേഷം ഭംഗിയാക്കി. ഒരു പക്ഷേ, കല്‍പനയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ താരതമ്യം ചെയ്യാമെങ്കില്‍ അതു ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ താരസ്വത്വവുമായി മാത്രമാണ്. രണ്ടുപേരുടെയും കഥാപാത്ര തെരഞ്ഞെടുപ്പും ആവിഷ്‌കാരവും ഏതാണ്ട് സമാനരീതിയിലായിരുന്നു.
അകാലത്തില്‍ ക്രൂരനായ വിധി കവര്‍ന്നെടുത്ത ശേഷം, അനൂഗ്രഹീതയായ കല്‍പനയെപ്പറ്റി വന്ന അനുസ്മരണങ്ങളിലെല്ലാം ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അവരെ ഒരു ഹാസ്യതാരമായി കള്ളിയിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്താനാണു പൊതുവേ ശ്രമിച്ചു കണ്ടത്. ഇതര ഭാഷകളില്‍ അവര്‍ ചെയ്ത വേഷങ്ങളെപ്പറ്റി ചില അപൂര്‍വപരാമര്‍ശങ്ങളൊഴികെ, മലയാളത്തില്‍പ്പോലും കല്‍പനയുടെ കനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളോ പല തലങ്ങളുള്ള നടനത്തികവു വ്യക്തമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളോ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുമില്ല. സ്വഭാവവേഷങ്ങളുടെ വന്‍ ജനകീയത കാരണമാകാം, ചാനലേതാണെങ്കിലും ടെലിവിഷനിലെ കോമഡി പരിപാടികളിലെ സ്ഥിരം ക്‌ളിപ്പിംഗുകളിലൊന്നായ ഡോ.പശുപതിയിലെ യു ഡി സി കുമാരി, കാവടിയാട്ട
ത്തിലെ ഡോളി, പൈ ബ്രദേഴ്‌സിലെ കോമളം തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ, കല്‍പന എന്ന നടിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ വിട്ടുപോകാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടിയിരുന്ന ചില വേഷങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ കല്‍പനയല്ലായിരുന്നു ചെയ്തതെങ്കില്‍ എന്ന് ആലോചിക്കാന്‍ കൂടി സാധിക്കാത്ത വേഷപ്പകര്‍ച്ചകള്‍. അവയിലൂടെക്കൂടിയായിരിക്കണം കല്‍പന ഓര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതും.
ബാലതാരമായി അഭിനയിച്ച രണ്ടുമൂന്നു സിനിമകള്‍ വിട്ടാല്‍ നായികയായി കല്‍പനയുടെ അരങ്ങേറ്റം ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയായ ജി. അരവിന്ദന്റെ പോക്കുവെയിലില്‍ ആയിരുന്നു. യുവ കവിയായ ബാലുവിന്റെ (ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്) പെണ്‍സുഹൃത്തായ നിഷയായി. അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ നിറച്ചുകൊണ്ടു കടന്നുവരുന്നവളാണു നിഷ. പക്ഷേ, അയാളെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിച്ച് അവള്‍ അച്ഛനോടൊപ്പം ബാംഗ്‌ളൂരില്‍ പോവുകയാണ്. ആഖ്യാനത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ചിത്രമായിരുന്നു പോക്കുവെയില്‍. ദാര്‍ശനികവും മനശാസ്ത്രപരവുമായ ഉളളടക്കവും. 1982ല്‍ വെറും പതിനെട്ടു വയസേ ഉള്ളൂ പോക്കുവെയിലിലഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ കല്‍പനയ്ക്ക്. ഇനി ആ സിനിമ കാണാന്‍ അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം, ആ സിനിമയുടെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കല്‍പന നല്‍കിയ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച. ആ ഒററ സിനിമയില്‍ നിന്നറിയാം അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്ക് കല്‍പനയുടെ റെയ്ഞ്ച്!
സാറാ ജോസഫിന്റെ റങ്കൂണ്‍ പുണ്യവാളന്‍ എന്ന കഥയെ അധികരിച്ച് എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശയനം എന്ന സിനിമയില്‍ ബാബു ആന്റണി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ രണ്ടു ഭാര്യമാരില്‍ ഒരാളായിട്ടാണു കല്‍പന അഭിനയിച്ചത്. ജീവിച്ചിരിക്കെ ചട്ടമ്പിയായൊരാള്‍ മരിച്ച ശേഷം അയാളുടെ ജഡം ദ്രവിക്കാതിരിക്കുന്നതും അളുകള്‍ അയാളെ പുണ്യവാനായി കരുതുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വമായൊരു കഥയായിരുന്നു അത്. അതില്‍ കല്‍പന പുലര്‍ത്തിയ കൈയടക്കം, അല്‍പമൊന്നു പിഴച്ചാല്‍ പാളിപ്പോകാവുന്ന വേഷം കല്‍പന എന്ന നടിയുടെ ചുമലില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണു രക്ഷപ്പെടുന്നത്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെന്നോണം അസാമാന്യ അഭിനയപ്രതിഭകളോടൊപ്പമഭിനയിക്കുമ്പോഴും നായികമാരുടെ നിറം മങ്ങുന്നതാണു പതിവ്, വിശേഷിച്ചും കമല്‍ഹാസനെയും രജനീകാന്തിനെയും പോലുള്ള മെഗാതാരങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ മുഴുവന്‍ ഫ്രെയിമുകളിലും അവര്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയും അവരുടെ പ്രഭാവത്തില്‍ ഇതര താരങ്ങള്‍ക്കു പ്രഭയറ്റുപോവകുയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരുപക്ഷേ അവരെപ്പോലും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ച അപൂര്‍വം അഭിനേതാക്കളെയുള്ളൂ. നടിമാരുടെ കാര്യം പറയാനുമില്ല.അങ്ങനെയൊരു നടിയായിരുന്നു കല്‍പന. ഉദാഹരണമായി കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ സതി ലീലാവതി(1995) എന്ന സിനിമയെടുക്കുക. രമേശ് അരവിന്ദും ഹീരയും നായികാനായന്മാരായി അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയില്‍ കമല്‍ ഉപകഥാപാത്രമായിവന്നു നായകത്വത്തിലേക്കു വളരുന്ന വേഷമാണ് അഭിനയിച്ചത്. സുന്ദരിയായ കാമുകി ഹീരയെ തേടി പോകുന്ന രമേശ് അരവിന്ദിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഭാര്യ ലീലാവതിയായിട്ടാണു കല്‍പന പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ചെറുപ്പക്കാരനായ നായകന്റെ സ്ങ്കല്‍പത്തിനൊത്തു വരാത്ത നാട്ടിമ്പുറത്തുകാരിയായ ഒരു പാവം വീട്ടമ്മയായ ലീലാവതി. മറ്റേതൊരു നടിയായാലും, കേവലമൊരു ഹാസ്യവേഷമായി തീര്‍ന്നേക്കാവുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, ആ സിനിമയുടെ മുഴുന്‍ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നത്, കമല്‍ എന്ന വിശ്വനടനെപ്പോലും പല രംഗങ്ങളിലും തനിക്കു താഴെ മാത്രം നിര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ കല്‍പനയാണ്.
വാസ്തവത്തില്‍ ലീലാവതി, പഴയൊരു തമിഴ്‌സിനിമയിലെ സമാനവേഷത്തിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. 1985ല്‍ ഭാഗ്യരാജ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്തു മുഖ്യവേഷത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചിന്നവീട് എന്ന സിനിമയില്‍ സൂന്ദരിയായ കാമുകിയില്‍ ഭ്രമിച്ചുവീഴുന്ന നായകന്റെ വെറും കണ്‍ട്രിയായ ഭാര്യ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിട്ടാണു കല്‍പന വേഷമിട്ടത്. സ്വതവേ സെന്റിമെന്റ്‌സ് വാരിയൊഴുക്കുന്ന  ഭാഗ്യരാജ് ശൈലിയിലുള്ള സിനിമയായിരുന്നിട്ടും, അതിവൈകാരികതയിലേക്ക് വഴുതിവീണേക്കാവുന്ന വേഷമായിരുന്നിട്ടും കല്‍പനയുടെ കൈകളില്‍ ശരീരഭാഷയില്‍ ഭാഗ്യലക്ഷ്മി എത്ര ഭദ്രമായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക.
രഞ്ജിത് ഒരുക്കിയ കേരള കഫേ എന്ന ചിത്രദശകത്തില്‍ ആര്‍.ഉണ്ണിയുടെ രചനയില്‍ അന്‍വര്‍ റഷീദൊരുക്കിയ ബ്രിഡ്ജ് ആണ് നടിയെന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയുടെ മൂല്യമളക്കുന്ന സര്‍ഗമാപിനി. ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ശാപത്തില്‍, അന്ധയായ അമ്മയ്ക്കും ഭാര്യയ്ക്കുമിടയില്‍ പെട്ടു നിര്‍ണായകമായ ജീവിതസന്ധിയ്‌ക്കൊടുവില്‍ പെറ്റമ്മയെ വഴിയിലുപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്ന നായകന്റെ ദുര്യോഗമായിരുന്നു ആ സിനിമയുള്ള ഉള്ളടക്കം. സ്വാഭാവികമായി, പ്രേക്ഷകരുടെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും ശാപവും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, കല്‍പനയുടെ ആ മരുമകള്‍ വേഷം പ്രേക്ഷക അനുകമ്പ ഒരളവെങ്കിലും നേടുന്നതില്‍ വിജയിച്ചെങ്കില്‍, കാരണം, ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൈന്യം, നിസഹായാവസ്ഥ അക്ഷരത്തെറ്റില്ലാതെ മുഖത്തും ശരീരത്തിലും ആവഹിക്കാനായതുകൊണ്ടാണ്.
ഒരു പക്ഷേ, ഈ സിനിമകളൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടാവണം പുതിയതലമുറ കല്‍പനയെ ഹാസ്യറാണി, ഹാസ്യത്തിന്റെ തമ്പുരാട്ടി തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളില്‍ മാത്രമൊതുക്കിയത്.നവരസങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ ഏറ്റവും പ്രയാസം ഹാസ്യമാണെന്നതു സമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ പറയട്ടേ, ഹാസ്യതാരങ്ങള്‍ക്കു നമ്മുടെ സിനിമയിലും നാടകത്തിലുമൊന്നും മുന്‍നിരയിലൊരു ഇരിപ്പിടം കൊടുത്തിട്ടില്ല, നാമൊരിക്കല്‍പ്പോലും. സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിനെയോ സലീം കുമാറിനെയോ ഗൗരവത്തിലെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു ദേശീയ ബഹുമതി ലഭിക്കുംവരെ കാത്തിരുന്നവരാണു മലയാളികള്‍. സമാന ദുര്യോഗമാണു കല്‍പനയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചത്.കല്‍പനയുടെ കാര്യത്തില്‍ മറ്റൊരു സങ്കടം കൂടിയുണ്ട്. മികച്ച സഹനടിക്കുളള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് അവര്‍ക്കു നേടിക്കൊടുത്ത തനിച്ചല്ല ഞാന്‍ എന്ന സിനിമയും ഏറെപ്പേര്‍ക്കു കാണാനവസരമുണ്ടായ സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍, അധികം നടിമാര്‍ക്കും സാധിക്കാതെ പോയൊരു ഭാഗ്യമായിരുന്ന ആ ചിത്രത്തിലെ റസിയ എന്ന വേഷം. അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയതുകൊണ്ടല്ല അത്. മറിച്ച് യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ അതിജീവിച്ചു നിര്‍മിച്ച ചിത്രത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബഹുമാനിതയായത് എന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിയമ്മ എന്നൊരു ബ്രാഹ്മണ സ്ത്രീയും റസിയയെന്ന മുസ്‌ളീം സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വ സൗഹൃദത്തിന്റെ കരളലിയിക്കുന്ന കഥ പറഞ്ഞ തനിച്ചല്ല ഞാനില്‍ കെ.പി.എ.സി. ലളിതയെപ്പോലെ മര്‍മ്മമറിഞ്ഞൊരു അഭിനേത്രിയോടു മത്സരിച്ചിട്ടായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ ഈ നേട്ടമെന്നത് അതിന്റെ മൂല്യം കൂട്ടുന്നുണ്ട്.
കല്‍പന നായികാവേഷങ്ങള്‍ വേണ്ടെന്നുവച്ചതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരു കാരണം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. അതായത്, അക്കാലത്തെ മിക്ക നായികമാരും, പലകുറി ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിയവര്‍ വരെ, സ്വന്തം ശബ്ദത്തിലല്ല അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. അവര്‍ക്കു ഡബ്ബിംഗ് കലാകാരികളുടെ ശബ്ദം കടംവാങ്ങേണ്ടിവന്നിരുന്നു. എന്നാല്‍, സ്വഭാവവേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നടിമാര്‍ക്ക് ശബ്ദകലാകാരികളുടെ ഡബ്ബിംഗ് വേണ്ടിവന്ന ചരിത്രം മലയാളത്തിലില്ല, വിശേഷിച്ച് ഹാസ്യം കൂടി ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക്. കല്‍പനയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരിടക്കാലത്തിനുശേഷം അവരുടെ ആകാരം പോലെതന്നെ പ്രധാനമായിരുന്നു ശബ്ദവും.കഥാപാത്രപൂര്‍ണതയില്‍ കല്‍പനയുടെ ശബ്ദത്തിനും ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിനും നിര്‍ണയിക്കാനാവാത്ത പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. കെ.പി.എ.സി. ലളിതയുടേതിനു സമാനമായ ഒരു തരം പകര്‍പ്പവാശനിക്ഷിപ്തമായ സവിശേഷത ആ ശബ്ദത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. കല്‍പന അഭിനയിച്ച ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തെ ആ ശാരീരം മാറ്റിനിര്‍ത്തി സങ്കല്‍പിക്കാനാവുമോ, ഒരു രസത്തിനെങ്കിലും?
നായികാനിര്‍വിശേഷമായ കൃശഗാത്രമൊന്നുമായിരുന്നില്ല കല്‍പനയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ അല്‍പം തടിച്ച്, ഉരുണ്ട പ്രകൃതം. പക്ഷേ, അടിമുടി അഭിനേതാവായിരുന്നു കല്‍പന. കുറവുകളെപ്പോവും കഴിവാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന നടമാന്ത്രികത. അതിനു കല്‍പനയെ കെല്‍പുള്ളവളാക്കിയതു തീര്‍ച്ചയായും ഭേദപ്പെട്ട ബുദ്ധിശക്തിയും അതിനൊത്ത നിരീക്ഷണപാടവവും തന്നെയാണ്. കല്‍പന ബുദ്ധിയുള്ള നടിയാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. അത്യാവശ്യം ലോകവിവരമുള്ള, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളില്‍ ഭേദപ്പെട്ട അറിവും, സ്വന്തമായ വീക്ഷണവുമുള്ള സ്ത്രീയായിരുന്നു അവര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വന്നെത്തുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ മനനം ചെയ്ത് അതിനൊരു ഭാവവും താളവും നല്‍കുമ്പോള്‍ വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച നടി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ പ്രകടനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്.
പൊതുവേ മലയാളത്തിലെ അഭിനേതാക്കള്‍ ഒരുപോലെ സമ്മതിക്കുന്നതാണു ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവരോടൊപ്പം അഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ ബുദ്ധിമുട്ട്. അഭിനയത്തില്‍ മനോധര്‍മത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളായ ശ്രീകുമാറും മറ്റും എത്ര റിഹേഴ്‌സലുകള്‍ കഴിഞ്ഞാലും, ഫൈനല്‍ ടേക്ക് സമയത്തു സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന മനോധര്‍മാധിഷ്ഠിതമായൊരു അധികമാനം, ഒരുമാതിരിപ്പെട്ടവരെയെല്ലാം പരിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ടൈമിംഗില്‍ അസാധ്യ ജാഗ്രത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ജഗതിയും ഇന്നസെന്റും പോലുളളവര്‍ക്കൊപ്പമാണു തോളോടുതോള്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കല്‍പന ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അഭിനയിച്ചതെന്നറിയുമ്പോഴാണ് ആ നടനവൈഭവം തിരിച്ചറിയാനാവുക.
സാക്ഷാല്‍ ശ്രീമാന്‍ ചാത്തുണ്ണി എന്ന സിനിമയില്‍ ജഗദീഷും ബൈജുവും കൂടി പരമേശ്വരന്‍ ആശാന്റെ വീടു തേടി വരുന്നൊരു രംഗത്ത് അവരെ സ്വീകരിച്ചിരുത്തി കുടിക്കാനെന്താ വേണ്ടതെന്നു ചോദിക്കുന്ന ശാലീനയായ യുവതിയായി വരുന്ന കല്പനയുടെ ഒരു ഡയലോഗുണ്ട്. ചായയോ കാപ്പിയോ? എന്നു ചോദിക്കുന്ന കല്‍പനയോട് കാപ്പി എന്നു പറയുന്ന ബൈജുവിനോട് കാപ്പിയോ അതെന്താ ചായകുടിക്കില്ലേ പട്ടീ എന്നു ചോദിച്ചു ചാടിവീഴുന്ന കല്‍പന. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവര്‍ മനോരോഗിയാണെന്നു കാണികള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഒരു തലമുറ യുവത്വം ഏറ്റെടുത്ത ഡയലോഗായിരുന്നു ചായയോ കാപ്പിയോ എന്നത്. അതിനു കാരണം കല്‍പനയുടെ ഡയലോഗ് ഡെലിവറിയും നടനത്തികവുമായിരുന്നു.
ക്യാരക്ടര്‍ റോളുകള്‍ക്കു പക്ഷേ മറ്റൊരു കുഴപ്പമുണ്ട്.ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത സഹോദരി, തോഴി, അമ്മ, നാത്തൂന്‍ വേഷങ്ങളില്‍ തളച്ചിടാന്‍ എളുപ്പമാണെന്നതാണത്. അനിതരസാധാരണമായ കഴിവുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഈ വെല്ലുവിളി മറികടക്കാനാവൂ. കല്‍പനയുടെ സംഭാവന, അങ്ങനെ കിട്ടിയ അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപ്പോലും വേറിട്ട വ്യക്തിത്വം നല്‍കി അസ്തിത്വമുള്ളതാക്കാനായി എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു സീനില്‍ മാത്രം വന്നുപോകുന്ന കല്‍പനയുടെ കഥാപാത്രം, സിനിമ മറന്നാലും പ്രേക്ഷകമനസില്‍ മായാതെ അവശേഷിക്കുന്നത്.
മുപ്പത്താറു വര്‍ഷത്തോളം നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തില്‍ കല്‍പനയ്ക്കു കിട്ടിയ ഏറ്റവും വലിയ ഭാഗ്യം, ഇതര നടിമാര്‍ക്കൊന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത ഭാഗ്യമാണു വനിതാ പൊലീസ് (ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം), വനിത ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍(ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, ഇഷ്ടം), വനിതാ ഓട്ടോഡ്രൈവര്‍(പുന്നാരം) തുടങ്ങി വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങള്‍. കല്‍പന കൂടി പങ്കാളിയായി നിര്‍മിച്ചു വിജി തമ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍ (1994)കല്‍പനയ്ക്കു മറ്റൊരപൂര്‍വ ഭാഗ്യം കൂടി കിട്ടി. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആണ്‍വേഷം. ചിത്രത്തിലെ നായികമാരില്‍ ഒരാളുടെ ഇരട്ടപിറന്ന സഹോദരനായിട്ടായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ പ്രകടനം. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഈ സീനിലെ കല്‍പനയുടെ ശരീരഭാഷ ശ്രദ്ധിക്കുന്നവര്‍ക്കു ബോധ്യമാവും നടിയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ നിരീക്ഷണപാടവവും കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറ്റവവും.
അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയ്ക്കു നേരിടേണ്ടി വന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി എവിടെനിന്നായിരിക്കാം? തീര്‍ച്ചയായും അത് അവരുടെ അഭിനയകുടുംബത്തില്‍ നിന്നുതന്നെയായിരിന്നുരിക്കണം. പ്രത്യേകിച്ചും മുന്‍നിര നടികള്‍ തന്നെയായ സഹോദരിമാരില്‍ നിന്ന്. കലയോ ഉര്‍വശിയോ ആവാതിരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരിക്കണം അവരെ മുന്‍മാതൃകയില്ലാത്തൊരു നടിയാക്കിത്തീര്‍ത്തത്.പകരം വയ്ക്കാനാവാത്ത പ്രതിഭ തുടങ്ങിയ ക്‌ളീഷേകള്‍ കല്‍പനയെപ്പോലൊരാളെ അനുസ്മരിക്കുമ്പോള്‍ എഴുതാതിരിക്കാനാവാത്തത്ര പ്രസക്തിയുള്ളൊരു തിരവ്യക്തിത്വമായി കല്‍പന മാറുന്നത് അവരുടെ ഈ കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ വ്യക്തിയെന്ന നിലയക്ക് കല്‍പന ഒരിക്കലെങ്കിലും പരിചയപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്, സംസാരിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്കു മറക്കാനാവാത്തതായിത്തീരുന്നത് കളങ്കമില്ലാത്ത അവരുടെ പെരുമാറ്റം കൊണ്ടാണ്. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു അവരുടേത്. ജീവിതത്തില്‍ നേരിടേണ്ടി വന്ന നോവുകളില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ട അവരുടെ വ്യക്തിത്വം മാനവികതിയലൂന്നിയ വിശാലവീക്ഷണത്തിലധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. അങ്ങനൊണു വാസ്തവത്തില്‍ കല്‍പന അനന്യയാവുന്നത്.