Article on All We Imagine as Light movie @ Kalakaumudi

kalakaumudi dated June 2 2024

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മുപ്പതു വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം, വിഖ്യാതമായ കാന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ബഹുമാനിതമായി എന്നതു മാത്രമല്ല പായല്‍ കപാഡിയയുടെ ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് (2023)യുടെ സവിശേഷത. സിനിമയിലെ പുരുഷാധിപത്യം മേളകളിലും പുരസ്‌കാരങ്ങളിലും മേധാവിത്വം തുടരുന്നതിനിടെ പെണ്‍കൂട്ടായ്മയുടെ വിജയമായിക്കൂടി, പായലിന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രസംരംഭമായ  ഈ സിനിമ ചരിത്രം തിരുത്തിയെഴുതുകയാണ്. നേരത്തേ, ഹ്രസ്വചിത്രവിഭാഗത്തില്‍ പുരസ്‌കാരം നേടിയ സംവിധായികയായ പായലിനെ സംബന്ധിച്ച് ഇത് ചരിത്രനേട്ടമല്ല, ഇതിഹാസം തന്നെയാണ്. ഷാജി എന്‍ കരുണിന്റെ സ്വമ്മി(1994)നു ശേഷം ഒരിന്ത്യന്‍ സിനിമ, അതും മലയാളികള്‍ മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തുന്ന, മലയാളസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കു തുല്യപ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു സിനിമ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് കാനില്‍ പുരസ്‌കൃതമാകുമ്പോള്‍ അത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് തന്നെ നേട്ടമാണെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.

കാനില്‍ ക്യാമറ ഡി ഓര്‍ കരസ്ഥമാക്കിയ മീര നായരുടെ സലാം ബോംബേ(1988), മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ഓസ്‌കര്‍ നേടിയ ഡാനി ബോയ്‌ലിന്റെ സ്ലംഡോഗ് മില്ല്യണെയര്‍(2005) എന്നിവ പോലെ മുംബൈനഗരത്തിലെ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരമാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റും എന്നത് യാദൃശ്ചികമെന്നതിനപ്പുറം കൗതുകകരമായ വസ്തുതയാണ്. ഏഷ്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ ചേരിയായ ധാരാവിയുടെ കഥയായിരുന്നു ആദ്യ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ മഹാനഗരത്തിലെ പ്രവാസികളുടെ ജീവിതസമസ്യകളാണ് പായല്‍ വിഷയമാക്കുന്നത്. അതിജീവനത്തിന് കഷ്ടപ്പെടുന്ന ചേരിയിലെ ചില ഇരജീവിതങ്ങളാണ് മീര നായര്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിലൂടെ പറഞ്ഞതെങ്കില്‍, പണമുണ്ടാക്കി രക്ഷപ്പെടാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്ന പുതുതലമുറയുടെ മോഹങ്ങളുടെ കഥയാണ് സ്‌ളംഡോഗ് മില്ല്യണെയര്‍ പറഞ്ഞത്. നഗരത്തിലെ ലക്ഷോപലക്ഷം ജനങ്ങളുടെ മോഹങ്ങളുടെയും മോഹഭംഗങ്ങളുടെയും കഥ, തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ട ചില വ്യക്തികളിലൂടെ പ്രകടമാക്കുന്നവയായിരുന്നു ആ സിനിമകള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവ മെട്രോ, വണ്‍സ് അപ്പോണ്‍ എ ടൈം ഇന്‍ മുംബൈ, മുംബൈ മേരി ജാന്‍, ഷൂട്ടൗട്ട് ഇന്‍ ലോഖണ്ഡ്വാല, പേജ് ത്രി തുടങ്ങിയവയില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടതാവുന്നത്. മുംബൈ നഗരജീവിതത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതകള്‍ ആവഹിച്ച് ശ്രദ്ധേയമായ കിരണ്‍ റാവുവിന്റെ ധോബീ ഘാട്ട് (2010), ഋതേഷ് ബത്രയുടെ ദ് ലഞ്ച് ബോക്‌സ് (2013) എന്നിവയും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനിടെ ഒറ്റപ്പെട്ട മനുഷ്യരുടെ വ്യഥകളും വ്യാമോഹങ്ങളുമൊക്കെയാണ് പ്രമേയമാക്കിയതെങ്കിലും മുംബൈ പശ്ചാത്തലമായ ബഹുഭൂരിപക്ഷം ഹിന്ദി സിനിമകളും അവിടത്തെ അധോലോകത്തെയാണ് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതില്‍ നിന്നൊക്കെ വഴിമാറിക്കൊണ്ട് മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ ആന്തരലോകത്തിലൂടെ നഗരവൈകൃതങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റിന്റെ സഞ്ചാരം. മുംബൈയില്‍ ജീവിതം തേടുന്ന രണ്ട് യുവ മലയാളി നഴ്‌സുമാരുടെ കഥയാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ്. കനി കുസൃതി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രഭയും, ദിവ്യ പ്രഭയുടെ അനുവും പാര്‍വതിയുമാണ് മൂന്നു കേന്ദ്ര കഥാപാത്രങ്ങള്‍.

'ഈ നഗരം സ്വപ്‌നങ്ങളുടേതല്ല, മറിച്ച് മായക്കാഴ്ചകളുടേതാണ്. അതിന്റെ ഭ്രമാത്മകതയില്‍ വിശ്വസിച്ചേ തീരൂ, അല്ലെങ്കില്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഭ്രാന്തായിപ്പോകും' എന്ന ആരുടേതെന്നില്ലാത്ത സംഭാഷണത്തിലാണ് സിനിമ തുടങ്ങുന്നത്. തുടര്‍ന്ന് നഗരത്തിന്റെ ഭ്രാന്തമായ തിരക്കിനിടയിലൂടെ ചന്തയിലും തെരുവിലും അലയുന്ന ക്യാമറ ഒടുവില്‍ പ്രാദേശിക ട്രെയിനിനുള്ളില്‍ പ്രവേശിച്ച് മുഖ്യ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു.നഗരത്തിലെ തിരക്കേറിയ ആശുപത്രിയിലെ സീനിയര്‍ നഴ്‌സാണ് പ്രഭ. വീട്ടുകാര്‍ നിശ്ചയിച്ചപ്രകാരം വിവാഹം കഴിച്ചവളാണ് പ്രഭ. കല്യാണം കഴിഞ്ഞ് അധികകാലം കഴിയാതെ അദ്ദേഹം ജര്‍മ്മനിയിലേക്ക് പോയി.പിന്നീട് മുംബൈയിലെത്തി ഒരു വര്‍ഷത്തിലേറെയായി ഭര്‍ത്താവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ല അവള്‍ക്ക്. അവസാനമായി വിളിച്ചത് എപ്പോഴാണെന്ന് പോലും അവള്‍ക്കോ ര്‍മ്മയില്ല. പങ്കാളിയുമായി അകന്നിട്ട് മാസങ്ങളായെങ്കിലും ആ ബന്ധത്തിന്റെ കെട്ടുപാടില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണ്ണമായി വിടുതല്‍ നേടാനാകുന്നില്ല അവള്‍ക്ക്. എന്നെങ്കിലും അയാള്‍ വന്നു തന്നെ സ്വീകരിച്ചേക്കുമെന്ന പ്രതീക്ഷ അവള്‍ക്കുപേക്ഷിക്കാന്‍ കഴിയുന്നില്ല. മറ്റൊരു ബന്ധത്തിനായി അവളുടെ ഹൃദയം കൊതിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവളത് കടിച്ചമര്‍ത്തുകയാണ്. അസാമാന്യമായ കൈയടക്കത്തോടെയാണ് കനി കുസൃതി ഈ കഥാപാത്രത്തെ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത് എന്ന് സിനിമ കണ്ട ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ശ്‌ളാഘിക്കുന്നു. വികാരങ്ങള്‍ കടിച്ചമര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള കനിയുടെ അഭിനയത്തില്‍ പാരമ്പര്യം കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന സ്ത്രീയുടെ മൗനവേദനയുടെ മുഴുവന്‍ ആഴവുമുള്‍ക്കൊളളുന്നതായി ദേബഞ്ചന്‍ ധര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നു. (അഹഹ ണല കാമഴശില അ െഘശഴവ േഅ േഇമിില:െ ജമ്യമഹ ഗമുമറശമ' െവെശാാലൃശിഴ, ൗിളീൃഴലേേമയഹല ീറല ീേ ങൗായമശ യഹീീാ െംശവേ ൃീാമിരല മിറ ാ്യേെലൃ്യ, ംംം.ീേേുഹമ്യ.രീാ). സജിന്‍ ബാബുവിന്റെ ബിരിയാണിയിലൂടെ അസ്സലൊരു നടിയാണെന്നു തെളിയിച്ച, മഹാറാണി, പോച്ചര്‍, കില്ലര്‍ സൂപ്പ് തുടങ്ങിയ ഹിന്ദി വെബ് പരമ്പരകളിലൂടെ രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത, കനിയുടെ അനന്യമായ പ്രകടനമാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റിന്റെ മുഖ്യ ആകര്‍ഷണങ്ങളിലൊന്ന്. മറ്റൊന്ന്, മഹേഷ് നാരായണന്റെ അറിയിപ്പ്(20122) ഡോണ്‍ പാലത്രയുടെ ഫാമിലി(2023) തുടങ്ങിയ ചിത്രത്തിലൂടെ ദേശീയ ശ്രദ്ധ നേടിയ യുവനടി ദിവ്യപ്രഭയുടെ നടനമികവാണ്. കനിയുടെ പ്രഭയുടെ കാമുകനായ ഡോ മനോജിന്റെ വേഷത്തിലെത്തുന്നത് മിമിക്രി സ്‌കിറ്റ് വേദികളിലൂടെ സിനിമയിലെത്തി ജയജയജയജയ ഹേ, കണ്ണൂര്‍ സ്‌ക്വാഡ് തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ തിളങ്ങിയ നടന്‍ അസീസ് നെടുമങ്ങാടാണ്. ഹിന്ദി അത്രയൊന്നുമറിയാത്ത ഒരു മലയാളി ഡോക്ടറുടെ വേഷമാണ്. 

പ്രഭയുടെ മുറി പങ്കിടുന്ന ജൂനിയര്‍ നേഴ്‌സാണ് ദിവ്യ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അനു. പ്രഭയുടെ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ജോലിചെയ്യുന്ന അവളാവട്ടെ മനസുകൊണ്ട് പ്രഭയില്‍ നിന്ന് ധ്രുവങ്ങളകലെയാണ്. വിവാഹിതയാകാന്‍ വീട്ടില്‍ നിന്ന് നിരന്തരം സമ്മര്‍ദ്ദം നേരിടുന്ന അവള്‍ക്ക് മുംബൈയില്‍ ഒരു പ്രണയമുണ്ട്. മാതാപിതാക്കള്‍ അയച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്ന വിവാഹാലോചനകളുടെ നീണ്ട പട്ടികകളെ അവഗണിച്ച് മുസ്ലിമായ ഷിയാസുമായി (ഹൃദു ഹരൂണ്‍), തീവ്രപ്രണയത്തിലാണവള്‍. ജാതീയത മുമ്പെന്നത്തേയുംകാള്‍ സ്വാധീനം ചെലുത്തുന്ന സമകാലിക സാമൂഹികാവസ്ഥയില്‍ അവരുടെ പ്രണയമുണ്ടാക്കാവുന്ന പ്രത്യാഘാതങ്ങളെക്കുറിച്ചവള്‍ ബേജാറിലാണ്. അതിന്റെ പേരില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ കുറ്റപ്പെടുത്തലും അവഗണനയും സാമുദായികമായ വിലക്കുവരെ നേരിടേണ്ടി വരും എന്ന് അനു ഭയപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഭാവിയെക്കുറിച്ചുള്ള ആശങ്ക അവള്‍ തുറന്നുപറയുന്നു. ബാധ്യതയായി മാറിയ ഭൂതകാലത്തിന്റെ ബന്ധനങ്ങളില്‍ നിന്നു വിമുക്തയാവാത്തതാണ് പ്രഭയുടെ പ്രശ്‌നമെങ്കില്‍ അനുവിന്റെ പ്രതിസന്ധി അനിശ്ചിത മായ ഭാവിയാണ്. വിദേശത്തേക്കു കടക്കാന്‍ കോവിഡ് കാലത്ത് ഡല്‍ഹിയില്‍ തങ്ങേണ്ടിവരുന്ന ദമ്പതികളുടെ കഥ പറഞ്ഞ അറിയിപ്പില്‍ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്റെ നായികയായുള്ള പ്രകടനം ഒടിടിയില്‍ കണ്ടാണ് തന്റെ അനുവിനെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ ദിവ്യപ്രഭയെ തെരഞ്ഞെടുത്തത്. 

ആശുപത്രിയില്‍ പ്രഭയുടെയും അനുവിന്റെയും പരിചരണത്തില്‍ കഴിയുന്ന മൂന്നാമത്തെ നായിക പാര്‍വതിക്കും (ഛായാ കദം) അസ്ഥിരമായ ഭാവി തന്നെയാണുള്ളത്. വികസനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള തെറ്റായ ധാരണകളില്‍ അതിവേഗം നട്ക്കുന്ന നഗരവത്കരണത്തില്‍ വാസ്തുഹാരയാക്കപ്പെടാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുകയാണവര്‍. വിസകനത്തിന്റെ ഇരയായി വീട് നഷ്ടപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുള്ള അനേകരിലൊരാള്‍. കോട്ടണ്‍ മില്‍ തൊഴിലാളിയായിരുന്ന അന്തരിച്ച അവളുടെ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ആകെ നീക്കിയിരിപ്പാണ് ആ ചെറിയ കൂര. നഗരാംബരങ്ങളെ മൂടാനുയരുന്ന ബഹുനില ഫ്‌ളാറ്റുകള്‍ക്കുവേണ്ടി അവള്‍ കുടിയിറക്കപ്പെടുകയാണ്. താമസസ്ഥലത്തിന്മേല്‍ അവകാശം തെളിയിക്കാന്‍ പാര്‍വതിയുടെ പക്കല്‍ ഔദ്യോഗിക രേഖകളൊന്നുമല്ല. കുടിയൊഴിപ്പിക്കലിന്റെ സമാന്തര പ്രമേയത്തിലൂടെ, തലമുറകളായി നഗരങ്ങളില്‍ സേവനമനുഷ്ഠിച്ചും അവ വളര്‍ത്തെടുത്തുമുള്ള തൊഴിലാളിവര്‍ഗ്ഗത്തിന്റെ ജീവിതങ്ങളുടെ അസ്ഥിരതയും അര്‍ത്ഥരാഹിത്യവും ക്ഷണികതയും സംവിധായിക വ്യക്തമാക്കുന്നു. രവി ജാദവിന്റെ ന്യൂഡ്(2017), സഞ്ജയ്‌ലീല ബന്‍സാലിയുടെ ഗംഗുഭായ് കത്യവാഡി(2017), കിരണ്‍ റാവുവിന്റെ ലാപത്താ ലേഡീസ് (2024) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെ തിളങ്ങുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ഛായാ കദമിനെ മലയാളികള്‍ക്ക് കുറേക്കൂടി അടുത്തറിയാവുന്നത് അഖില്‍ സത്യന്റെ പാച്ചുവും അദ്ഭുതവിളക്കുമി(2023)ലെ വിനീതിന്റെ അമ്മയായ നാനിയുടെ വേഷത്തിലാണ്. 

വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ സ്വയം നഷ്ടപ്പെടുന്ന മൂന്നു സ്ത്രീകള്‍ അവരുടെ സ്വത്വം തിരിച്ചറിയുന്നിടത്താണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് അവസാനിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, സ്വപ്‌നസമാനമായ പല വിശ്വാസങ്ങളുടെയും വ്യാജധാരണകളുടെയും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കലായിത്തീരുന്നുണ്ട്. മഹാനഗരത്തിലെ ഉറുമ്പുസമാനരായ മനുഷ്യരുടെ അന്തഃസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയോടെ പകര്‍ത്തിയെന്നതിലുപരി, വ്യത്യസ്ത മാനസിക നിലകളില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു സ്ത്രീകളുടെ മനസിന്റെ ആഴങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിലാണ് പായല്‍ കപാഡിയ എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ, ചലച്ചിത്രകാരിയുടെ വിജയം. സ്ത്രീജീവിതത്തിന്റെ അന്തരാഴങ്ങള്‍ ഏതൊരു പുരുഷനേക്കാളുമധികം ആവിഷ്‌കരിക്കാനാവുക ഒരു സ്ത്രീക്കു തന്നെയാണെന്ന് പായല്‍ ഈ ചിത്രത്തിലൂടെ തെളിയിക്കുന്നു. നാടും വീടും വിട്ടകന്നു ജീവിക്കുന്നവര്‍ സ്വന്തം കുടുംബവും ജീവിതവും ചേര്‍ത്തുപിടിക്കാന്‍ വേണ്ടി പെടുന്ന പെടാപ്പാടുകളുടെ നേരാഖ്യാനമാണീ സിനിമ. മിന്നുതെല്ലാം പൊന്നല്ല എന്ന് നഗരജീവിതത്തിന്റെ ഈ നേര്‍ക്കാഴ്ചകളിലൂടെ പായല്‍ കാണിച്ചുതരുന്നു.

മലയാളി നേഴ്‌സുമാര്‍ മുഖ്യകഥാപാത്രങ്ങളാവുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ ചിത്രത്തിലെ സംഭാഷണങ്ങളിലേറെയും മലയാളത്തിലാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമ മുംബൈ എന്ന മെട്രോ നഗരത്തിലേതുപോലെ തന്നെ ബഹുഭാഷാ സിനിമയാവുന്നത്. അത്തരത്തിലാണ് സിനിമ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്വത്വം നേടുന്നത്.പായല്‍ പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിക്കുന്ന കാലത്ത്, വീട്ടില്‍ മുത്തച്ഛിയെ പരിചരിക്കാനെത്തിയ മലയാളി നേഴ്‌സുമായുള്ള ആത്മബന്ധത്തില്‍ നിന്നാണ് തന്റെ ആദ്യ കഥാചിത്രത്തിന് സംവിധായിക പ്രമേയം കണ്ടെത്തിയത്. മലയാളി മാലാഖമാരുടെ ദുരിതജീവിതം പായലിന്റെ ഹൃദയത്തെ തൊട്ടു. ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലെ ഡിപ്‌ളോമ ചിത്രമായി അവരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിച്ചെങ്കിലും പല കാരണങ്ങളാല്‍ നടന്നില്ല. അക്കാലത്ത് എഫ്ടിഐഐയില്‍ നടന്ന ഒരു വിദ്യാര്‍ത്ഥി സമരത്തില്‍ മുന്‍നിരക്കാരിയായതിനാല്‍ പായലിനെതിരേ നിയമനടപടിയൊക്കെയുണ്ടായതാണ്. പിന്നീട് 2018ലാണ് ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നത്. നീണ്ട നാലുവര്‍ഷത്തെ ഗൃഹപാഠത്തിനും തയാറെടുപ്പിനും ശേഷമാണ് അവരതു ചലച്ചിത്രമാക്കാന്‍ ഉദ്യമിച്ചത്. എല്ലാറ്റിനും നിഴല്‍പോലെ ഒപ്പമുണ്ടായത് മലയാളിയായ ജൂനിയര്‍ വിദ്യാര്‍ത്ഥിയും സിനിമയുടെ സഹസംവിധായകനുമായ പാലക്കാടുകാരനുമായ റോബിന്‍ ജോയി. നായികമാരിലൊരാള്‍ പാലക്കാട്ടുകാരിയായത് യാദൃശ്ചികമല്ല. മുംബൈ കൂടാതെ കൊങ്കണിലെ രത്‌നഗിരിയിലുമായിട്ടാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഷൂട്ടിങ് നടന്നത്. 

പ്രശസ്ത ചിത്രകാരി നളിനി മാലിനിയുടെയും സൈക്കോ അനലിസ്റ്റ് ശൈലേഷ് കപാഡിയയുടെയും മകള്‍ പായല്‍ ആന്ധ്രയിലെ ഋഷിവാലി സ്‌കൂളില്‍ നിന്ന് പ്രാഥമികവിദ്യാഭ്യാസം നേടിയശേഷം മുംബൈ സെന്റ് സേവ്യേഴ്‌സ് കോളജില്‍ നിന്ന് ഇക്കണോമിക്‌സില്‍ ബിരുദവും സോഫിയ കോളജില്‍ നിന്ന് ബിരുദാനന്തരബിരുദവും നേടിക്കഴിഞ്ഞിട്ടാണ് പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ബിരുദാനന്തര ഡിപ്ലോമ നേടുന്നത്. 2014ല്‍ വാട്ടര്‍മെലണ്‍ ഫിഷ് ആന്‍ ഹാഫ് ഗോസ്റ്റ് എന്ന ഡോക്യുഡ്രാമയിലൂടെയാണ് സ്വതന്ത്രസംവിധായികയാവുന്നത്. ആഫ്റ്റര്‍നൂണ്‍ ക്‌ളൗഡ്‌സ് (2015), ദ് ലാസ്റ്റ് മാംഗോ ബിഫോര്‍ ദ് മണ്‍സൂണ്‍ (2017), ആന്‍ഡ് വാട്ടീസ് ദ് സമ്മര്‍ സേയിങ് (2018), എ നൈറ്റ് ഓഫ് നോയിങ് നത്തിങ് (2021) തുടങ്ങിയ ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു. 

മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് നടന്‍ അസീസ് നെടുമങ്ങാട്, ടിന്റുമോള്‍ ജോസഫ് (ഷാനറ്റ് നേഴ്‌സ്), നേഴ്‌സുമാരായി വരുന്ന ആര്‍ദ്ര കെ എസ്, ശിശിര അനില്‍, അപര്‍ണ റാം, മെയില്‍ നേഴ്‌സായി വരുന്ന നിഖില്‍ മാത്യു തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും ചിത്രത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നു. ഇവര്‍ക്കു പുറമേ, ബിപിന്‍ നഡ്കര്‍ണി, ശ്വേത പ്രജാപതി, ലവ്‌ലീന്‍ മിശ്ര, ആനന്ദ് സാമി, മധു രാജ തുടങ്ങിയവരാണ് താരനിരയിലുളളത്.

ഫ്രാന്‍സിലെ തോമസ് ഹക്കീം ജൂലിയന്‍ ഗ്രാഫ് എന്നിവര്‍ പങ്കാളികളായ പെറ്റിറ്റ് കേയോസും ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാവായ സികോ മൈത്രയുടെ ചീസ് ഫിലിംസും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ഓള്‍ വി ഇമാജിന്‍ ആസ് ലൈറ്റ് രണ്‍ബീര്‍ ദാസിന്റെ അസാമാന്യ കൈയടക്കമുള്ള ചായാഗ്രഹണത്താലും ക്‌ളെമെന്റ് പിന്റോയുടെ ആത്മാവുള്‍ക്കൊണ്ട ചിത്രസന്നിവേശപദ്ധതിയാലും കൂടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കോല്‍ക്കത്തയില്‍ നിന്നുള്ള യുവ റിഥം ആന്‍ഡ് ബ്‌ളൂസ് സംഗീതജ്ഞനായ റ്റോപ്‌ഷെയെ കൊണ്ട് ചിത്രത്തിന്റെ സംഗീതസംവിധാനം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കാണിച്ച ധൈര്യം സംവിധായികയായ പായലിന്റെ മാധ്യമത്തിലുള്ള ആത്മവിശ്വാസം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.  

കാനില്‍ സിനിമാനിരൂപകരുടെ വോട്ടെടുപ്പില്‍ ആറു സ്റ്റാറും 3.3 പോയിന്റുകളും നേടിയാണ് പായലിന്റെ ചിത്രം ഷോണ്‍ ബേക്കറിന്റെ അമേരിക്കന്‍ ചിത്രമായ അനോറയ്‌ക്കൊപ്പം (അനോറയ്ക്കായിരുന്നു പാം ഡി ഓര്‍ പുരസ്‌കാരം) ഒന്നാം സ്ഥാനത്ത് നാമനിര്‍ദ്ദേശം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. അമേരിക്കന്‍ ചലച്ചിത്രകാരിയും നടിയുമായ ഗ്രേറ്റ ഗെര്‍വിഗ് അധ്യക്ഷയായ ജൂറിയാണ് അവാര്‍ഡുകള്‍ നിര്‍ണയിച്ചത്. അമേരിക്കന്‍ അഭിനേത്രി ലില്ലി ഗ്‌ളാഡ്‌സ്റ്റോണ്‍, ഫ്രഞ്ച് നടനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ ഉമര്‍ സൈ, ടര്‍ക്കിയില്‍ നിന്നുള്ള തിരക്കഥാകാരിയും ഛായാഗ്രാഹകയുമായ എബ്രു സിലാന്‍, സ്പാനിഷ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ യുവാന്‍ അന്റോണിയ ബയോന,ഫ്രഞ്ച് നടി ഇവ ഗ്രീന്‍, ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ഹിരോകസു കൊറെ-ഇട, ലെബനീസ് ചലച്ചിത്രകാരി നദീന്‍ ലബാക്കി, ഇറ്റാലിയന്‍ നടന്‍ പിയര്‍ഫ്രാന്‍സ്‌കോ ഫാവിനോ എന്നിവരായിരുന്നു ജൂറിയംഗങ്ങള്‍.

ആടുജീവിതം എന്ന ദൃശ്യാനുഭവം

Kalakaumudi weekly

2024 April 07 

 എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

സത്യത്തില്‍ ആടുജീവിതം നോവല്‍ അതിന്റെ പേരു പോലെ ആടുകള്‍ക്കിടയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ജീവിതത്തിന്റെ കഥയാണ്. അതില്‍ മണലാഴി കടന്നുള്ള അതിജീവനയാത്രയുടെ കഥ ചെറിയൊരംശം മാത്രം. എന്നാല്‍, ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതം അതിന്റെ പേരിനപ്പുറം കണ്ണെത്താ മണല്‍ക്കാട്ടിലൂടെ മൂന്നുപേരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള സാഹസികമായ അതിജീവനയാത്രയുടെ കഥയാണ്. മതിലുകള്‍ നോവല്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെയും മതിലുകള്‍ സിനിമ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും ആയിരിക്കുന്നതുപോലെ. മലയാളത്തില്‍, ചെമ്മീന്‍ മുതല്‍, സാഹിത്യം സിനിമയിലേക്ക് ഭാഷാന്തരം ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോഴെല്ലാം കേട്ടതിലപ്പുറം കാമ്പുള്ളൊരു വിമര്‍ശനമായി ആടുജീവിതം നോവല്‍ വായിച്ചവരുടെ സിനിമയ്ക്കുമേലുള്ള വിമര്‍ശനത്തെ കണക്കാക്കേണ്ടതില്ല. കാരണം, നോവല്‍ അമൂര്‍ത്തമാണ്. വായനക്കാരന്‍ വരികളിലൂടെ സ്വന്തം മനസുകളിലാണ് അതിന്റെ രൂപശില്‍പം നിര്‍മ്മിക്കുക. സിനിമ അങ്ങനല്ല. അത് വെള്ളിത്തിരയില്‍ എല്ലാം അസാധാരണവലിപ്പത്തില്‍ത്തന്നെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കാണിച്ചുതരും. കാഴ്ച ഭാവനയോളം വരികയോ വരാതിരിക്കുകയോ ആവാം. താരതമ്യവിമര്‍ശനപദ്ധതിയില്‍ ഒരേ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്ന രണ്ടു രചനകളെയാണ് വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കേണ്ടത്, വെവ്വേറെ മാധ്യമങ്ങളിലെ സൃഷ്ടികളെയല്ല. ആസ്വാദനം വൈയക്തികമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം അതിന്മേലുണ്ടാവുന്ന വൈരുദ്ധ്യം ഇരുമാധ്യമങ്ങളെയും വെവ്വേറെ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും തോന്നുന്നില്ല. 

ഇവിടെ, ആടുജീവിതം സിനിമ അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ ബ്‌ളെസിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വായനക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസില്‍ ഉടക്കിയ നോവല്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പകര്‍പ്പാണ്. അതിനെ അങ്ങനെ കാണുകൊണ്ടാണ് അതിലെ മേന്മകളും കോട്ടങ്ങളും വിലയിരുത്തേണ്ടതും. അതിനു മുതിരും മുമ്പ്, ഇതിനോടകം ദേശീയതലത്തില്‍ വരെ ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട അതിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവാര്‍ന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനത്തെ ലോകസിനിമയില്‍ നിന്നുതന്നെയുള്ള ഏതാണ്ട് സമകാലികമായ ദൃശ്യരചനകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്തുകൊള്ളട്ടെ. ഇക്കഴിഞ്ഞ ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും തുടര്‍ന്ന് കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട അപ്പോളിന്‍ ട്രായോറ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ബുര്‍ക്കിനോഫാസയില്‍ നിന്നുള്ള ഫ്രഞ്ച് ജര്‍മ്മന്‍ സെനഗല്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ഇറ്റ്‌സ് സൈറ (ശെേ ശെൃമ2023), ഓസ്‌കറില്‍ വരെ ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റലിയോ ഗാറോണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇറ്റലി, ബെല്‍ജിയം, ഫ്രഞ്ച് സംയുക്ത സംരംഭമായ മീ ക്യാപ്റ്റന്‍ എന്നി ചിത്രങ്ങളാണ് ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവതത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തു വായിക്കാന്‍ താത്പര്യപ്പെടുന്നത്. ഡെസര്‍ട്ട് സര്‍വൈവല്‍ വിഭാഗത്തില്‍ ലോകസിനിമയില്‍ മുമ്പും പല മികച്ച രചനകളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.അതിസാഹസികതയും മടുപ്പിക്കുന്നതും ത്രില്ലടിപ്പിക്കുന്നതുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളും ആവഹിച്ച ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍. പക്ഷേ മീ ക്യാപ്റ്റനിലെ കൗമാരക്കാരായ സെയ്തുവിന്റെയും മൂസ്സയുടെയും മരുഭൂമിയിലെ അനുഭവങ്ങളും സൈറയുടെ അതിജീവനസാഹസികതയും പ്രമേയപരമായി ആടുജീവിതത്തിലെ നജീബിന്റേതിനോട് ഇഴയടുപ്പം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തമ്മിലെ സാത്മ്യവ്യതിയാനങ്ങള്‍ രസകരമായ താരതമ്യത്തിന് വിഷയമാകുന്നുമുണ്ട്.

ഒറ്റവാചകത്തില്‍ സെയ്തുവിന്റെയും മൂസയുടേയും പലായനത്തിന് നജീബിന്റെയും ഹക്കീമിന്റെയും ഗള്‍ഫനുഭവത്തോട് ഏറെ സാദൃശ്യമുണ്ട്. രണ്ടുപേരും മികച്ച ജീവിതസാഹചര്യം തേടി ദൂരെദേശത്തേക്കു കടക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരാണ്.മീ ക്യാപ്റ്റനിലെ കൗമാരക്കാരായ നായകന്മാര്‍ സെനഗലിന്റെ പട്ടിണിയില്‍ നിന്ന് ഇറ്റലിയിലെ മുന്തിയ ജീവിതം സ്വപ്‌നം കണ്ട് അങ്ങോട്ടേക്കുള്ള അനധികൃത കുടിയേറ്റത്തിന്റെ എല്ലാ സാഹസികതകളും വെല്ലുവിളികളും അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്നെ ഏറ്റെടുത്തു തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്നവരാണ്. നജീബും(പൃഥ്വിരാജ്) ഹക്കീമും(കെ.ആര്‍ ഗോകുല്‍) അവരുടെ സ്‌പോണ്‍സറാല്‍ കബളിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. സെയ്തുവിനും മൂസയ്ക്കും മണല്‍ക്കാട്ടിലെന്നോണം, കടലിനെയും സാഹസികമായി നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്.ഇടയ്ക്കുവച്ച് ലിബിയയിലെ അധോലോകത്തിന്റെ പിടിയില്‍പ്പെട്ട് സെയ്തുവിന് (സെയ്ദു സര്‍)മൂസയെ(മുസ്തഫ ഫാള്‍) നഷ്ടമാവുന്നുണ്ട്. മാസങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് അവനെ ട്രിപ്പോളിയില്‍ വച്ച് സെയ്തു കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. ആടുജീവിതത്തിലെ നജീബിന് വാസ്തവത്തില്‍ രക്ഷാകവാടം തുറന്നുകൊടുക്കുന്നത്, ദൂരെയേതോ ആട്ടിന്‍താവളത്തില്‍ സമാനപീഡനം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഹക്കീമിന്റെ ചങ്ങാതി ഇബ്രാഹിം കാദിരി വഴിയാണ്.

ഇറ്റ്‌സ് സൈറയിലെ നായികയുടെ വിധി ഇവര്‍ നാലുപേരെ അപേക്ഷിച്ച് അതിദയനീയമാണ്. സകുടുംബം സ്വന്തം വരന്റെയടുത്തേക്ക് ഗോത്രാചാരപ്രകാരം മരുഭൂമിയിലൂടെ യാത്രതുടങ്ങുന്ന സൈറയ്ക്ക് വഴിയില്‍ ഇസ്‌ളാമിക തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരികയാണ്. കണ്മുന്നില്‍ പിതാവും സഹോദരനുമടക്കം ഭീകരനേതാവിന്റെ വെടിയേറ്റു വീണുപിടയുന്നതുകാണേണ്ടിവരുന്ന സൈറയെ ഭീകരനേതാവ് യെരെ ബലാത്സംഗത്തിനു വിധേയനാക്കി മണല്‍ക്കടലിനു നടുവില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ്. മൃതപ്രായയായ അവളുടെ തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ടുളള അതിജീവന പ്രയാണവും ഭീകരത്താവളത്തിനരികിലെ പാറക്കൂട്ടത്തിലെ ഗുഹയില്‍ ചേക്കേറിക്കൊണ്ടുള്ള ജീവിതവുമാണ് ഇതിവൃത്തം. യെരേയാല്‍ ഗര്‍ഭിണിയാവുന്ന അവള്‍, ഭീകരത്താവളത്തില്‍ പുരുഷന്മാരുടെ കാമപൂര്‍ത്തിക്കായി കൊണ്ടുവന്ന് പാര്‍പ്പിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം സ്ത്രീകളുടെ കാരുണ്യം കൊണ്ട് ലഭിക്കുന്ന വെള്ളവും ഭക്ഷണവും കൊണ്ട് അതിജീവിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ തക്കത്തിനു കിട്ടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ താവളത്തില്‍ നടക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ അട്ടിമറിയിലൂടെ അവള്‍ സ്വയം വിമോചിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ഇറ്റ്‌സ് സൈറ പറയുന്നത്. വിശപ്പുസഹിക്കവയ്യാതെ മണല്‍ക്കാട്ടില്‍ കാണപ്പെടുന്ന തേള്‍വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഉരഗങ്ങളെ പിടിച്ചു കൊന്ന് പച്ചയ്ക്ക് തിന്ന് വയറ്റില്‍ വളരുന്ന കുട്ടിയുടെ ജീവിതം കൂടി കാത്തുരക്ഷിക്കുന്ന സൈറ (നിഫിസത്തു സിസെ)യുടേതാണ് ഈ അതിജീവനസിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയുള്ളതായി പ്രേക്ഷകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടത്. ആടുജീവിതത്തിലെ ഹക്കീമിന്റെ മരണത്തിനു സമാനമായി മീ ക്യാപ്റ്റനില്‍ അറ്റം കാണാത്ത മരുഭൂമിയിലൂടെ ഒരു കുപ്പി വെള്ളവും കുറച്ച് സാധനങ്ങളുമായി വഴികാട്ടിക്കൊപ്പം നടന്നു നീങ്ങുന്ന സംഘത്തില്‍പ്പെട്ട പ്രായം ചെന്ന ഒരമ്മയുടെ മരണമുണ്ട്. ആ മരണത്തില്‍ സെയ്ദു ദുഃഖിക്കുന്നതുപോലെയാണ് നജീബിന്റെയും ഹൃദയും പൊട്ടുന്നത്.

അവിശ്വസനീയതയെ വിശ്വസനീയമാക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആഖ്യാനശക്തി വെളിവാക്കിയ സിനിമകളാണ് ഇവയെല്ലാം.

ആടുജീവിതത്തെ പറ്റിയുള്ള വിശകലത്തിനു മുമ്പ് എന്തിന് അധികം പേര്‍ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത രണ്ടു വിദേശഭാഷാചിത്രങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുവെന്നാണെങ്കില്‍, ലോകത്തെവിടെയും മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനയാതനകള്‍ക്കു സമാനതകളുണ്ടെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ എന്നാണ് മറുപടി. മനുഷ്യകഥാനുഗായി എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമ സാര്‍വലൗകികത നേടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. സെനഗലിലെ രണ്ടു യുവാക്കളുടെയും ബുര്‍ക്കിനോഫാസയിലെ ഒരു യുവതിയുടെയും മരുജീവിതയാതനകള്‍ ഇങ്ങിവിടെ ഒരു മലയാളിയുടെ മനസിനെ എത്രത്തോളം മഥിക്കുമോ അത്രത്തോളം തന്നെ ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തിലെ നായകന്റെ യാതനകള്‍ ഇതരലോകപ്രേക്ഷകരുടെയും ഉള്ളുലയ്ക്കും, നിശ്ചയം.

ആടുജീവിതം സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മകളില്‍ പ്രധാനം പൃഥ്വിരാജിന്റെ സമര്‍പ്പിതമായ അഭിനയമാണ്. ഒരു പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള നടനജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷപ്പകര്‍ച്ചയായിരിക്കും നജീബിന്റേത്. ജീവചരിത്രവേഷങ്ങളില്‍ മുമ്പും വേഷമിട്ടിട്ടുള്ള പൃഥ്വിയുടെ ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം നടനെന്ന, താരമെന്ന പൃഥ്വിരാജിനെ തിരിച്ചറിയാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കാവും. എന്നാല്‍ നജീബിന്റെ നാട്ടിലെ രംഗങ്ങളിലടക്കം വല്ലാത്തൊരു ഭാവപ്പകര്‍ച്ച, അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കഥകളിയിലൊക്കെ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള പകര്‍ന്നാട്ടം തന്നെയാണ് ആംഗികമായും വാചികമായും പൃഥ്വിരാജ് എന്ന നടന്‍ നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. നിശ്ചയമായും മറ്റു പരിഗണനകളോ അന്തര്‍നാടകങ്ങളോ അരങ്ങേറാത്തപക്ഷം പൃഥ്വിയുടെ കരിയറില്‍ ഏറെ ബഹുമതികള്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയും അര്‍ഹതയുമുള്ള വേഷപ്പകര്‍ച്ച തന്നെയാണ് നജീബിന്റേത്. മരുഭൂമിയിലകപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ നജീബിന്റെ മുഖപേശികളുടെ വക്രീകരണം, തോക്കിന്‍പാത്തികൊണ്ടേറ്റ ഒടിവിനാല്‍ ഏന്തിവലിയുന്ന കാല് എന്നിവ വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ചിത്രീകരണത്തിലൊട്ടാകെ അല്‍പവും തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടാതെ പാലിക്കുകയെന്നത് തിരയിടത്തില്‍ ഏതൊരഭിനേതാവിനും വെല്ലുവിളിയാവുന്നതാണ്. 

ഇനിയൊന്ന് ബെന്യാമിന്റെ ആടുജീവതത്തില്‍ നിന്ന് അത് ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതമാക്കിത്തീര്‍ത്ത തരിക്കഥയാണ്. സിനിമയുടെ ഛന്ദസിലേക്ക് ബെന്യാമിന്റെ ചമത്കാരങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുമ്പോള്‍ ബ്‌ളെസി ബോധപൂര്‍വം സ്വീകരിച്ചതും വിട്ടുകളഞ്ഞതുമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്, നോവലിന്റെ നട്ടെല്ലായ ചില നിമിഷങ്ങളടക്കം. ഇവിടെയാണ് മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സാഹിത്യത്തെ അനുവര്‍ത്തിച്ചപ്പോള്‍ പാലിച്ച കൈയൊതുക്കം വ്യക്തമാവുക. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സഖറിയയുടെ ഭാസ്‌കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന സാഹിത്യകൃതി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ വിധേയന്‍ എന്ന സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാരനും ചലച്ചിത്രകാരനും തമ്മിലുടലെടുത്ത പരസ്യമായ ആരോപണപ്രത്യാരോപണങ്ങളോര്‍ക്കുന്നവരുണ്ടാവും. അതിന് അടൂര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടി, ഇത് എന്റെ സിനിമയാണ്, ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു കൃതിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഞാനുണ്ടാക്കിയ സിനിമയാണ് എന്നാണ്. ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തെച്ചൊല്ലി നോവലിസ്റ്റും സംവിധായകനും തമ്മില്‍ അത്തരത്തിലുള്ള വാദകോലാഹലങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായില്ലെങ്കിലും നോവല്‍ വായിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ തുടരുന്നുണ്ട്.അവരോട് നെഞ്ചുയര്‍ത്തി ബ്‌ളെസി എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന് പറയാവുന്നത് അടൂര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടിതന്നെയാണ്. കാരണം ഇത് കമ്പോടുകമ്പ് ബ്‌ളെസിയുടെ സിനിമയാണ്. അതില്‍, ഇപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്ര ബാഹ്യകാരണങ്ങളാല്‍ വിവാദമാക്കപ്പെടുന്ന പല അംശങ്ങളും, മൃഗരതിയടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചു എന്ന് എഴുത്തുകാരനും ചിത്രീകരിച്ചില്ല എന്ന് സംവിധായകനും പറയുന്ന തലത്തില്‍ ചില്ലറ കുത്തിത്തിരിപ്പുകളൊക്കെ ഉടലെടുത്തതു കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കുകയാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ആസ്വാദകനു നല്ലത്. കാരണം, എന്തുകൊണ്ടായാലും ഒരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ സിനിമയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാതെ വിട്ടുകളഞ്ഞ ദൃശ്യകാണ്ഡങ്ങള്‍ അയാളുടെ മാത്രം ക്രിയാത്മകതീരുമാനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയാണ്. അതിനുള്ള സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യം ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ബ്‌ളെസിക്കുണ്ട്.

ഇവിടെ ആടുജീവിതത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ബ്‌ളെസിയെന്ന സംവിധായകന്റെ കൈത്തഴക്കം വെളിവാകുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. തൊഴില്‍തേടി ദുബായ് വിമാനത്താവളത്തില്‍ വിമാനമിറങ്ങുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി, താനല്ല കഫീല്‍ എന്ന് ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന നജീബിനെ സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന ക്രൂരനായ അറബി തൊഴിലുടമ പറയുന്നിടത്ത് ചിത്രമവസാനിപ്പിച്ചതു വരെ നോവല്‍ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അടര്‍ത്തിയെടുത്ത് സിനിമയ്ക്കിണങ്ങുന്ന വിധം വിന്യസിക്കുന്നതില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ കൈവഴക്കം സ്പഷ്ടമാണ്. ആഖ്യാനകം ഒന്നായിരിക്കെത്തന്നെ നോവലിനെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം വേറിട്ടതാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന് ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് തിരക്കഥ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള നോവല്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. ലീനിയര്‍ നറേറ്റീവിനെ അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളും ആ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകളിലൂടെ തെളിയുന്ന റൊമാന്‍സിന് മണലാഴിയിലെ ജീവിതവുമായുള്ള പ്രകടമായ വൈരുദ്ധ്യവുമെല്ലാം അതീവ സിനിമാത്മകമായിത്തന്നെയാണ് ബ്‌ളെസി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ഇത്രയും ഗൗരവമാര്‍ന്നൊരു ആഖ്യാനകത്തെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലെ പാട്ടുരംഗത്തിലെ റൊമാന്‍സ് ലേശം ബാധിച്ചുവോ എന്നാര്‍ക്കെങ്കിലും സന്ദേഹം തോന്നിയാല്‍ പൂര്‍ണമായി കുറ്റം പറയാനാവില്ല. കാരണം, ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള പുതുമോടി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ ഗാനരംഗമില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി ആ വൈകാരികത മുഴുവന്‍ നാട്ടിലെ രംഗങ്ങളില്‍ ആവഹിക്കാന്‍ അതിനു മുമ്പത്തെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലൂടെത്തന്നെ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ, ഇത്തരമൊരു പ്രണയാതുര രംഗത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മരുഭൂമിയിലെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നൊരു രംഗമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായേനെ. അതും പക്ഷേ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നു കണ്ടു വിടുകതന്നെ. തിരക്കഥാകൃത്തുതന്നെ സംവിധായകകൊണ്ട് ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യമായി അനുവദിച്ചുകൊടുക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതേസമയം, തിരക്കഥാകൃത്തായ ബ്‌ളെസിയെ സംവിധായകനായ ബ്‌ളെസി ചിത്രത്തില്‍ പലയിടത്തും അതിശയിച്ചിട്ടുണ്ട്, മറികടക്കുന്നുമുണ്ട്. ബ്‌ളെസിയുടെ ഗുരുസ്ഥാനീയനായിരുന്ന അന്തരിച്ച ലോഹിതദാസിനും മറ്റും സംവിധായകന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമേറ്റെടുത്തപ്പോള്‍ വന്ന പിഴ അദ്ദേഹത്തിലെ സംവിധായകന് തിരക്കഥാകാരനെ അതിജീവിക്കാനാവാതെ പോയി എന്നതാണ്. എഴുതിവച്ചത് അതേപടി ക്യാമറയിലാക്കലല്ല സിനിമാസംവിധാനം. ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തിനും കാലത്തിനും പശ്ചാത്തലത്തിനും സാഹചര്യത്തിനുമനുസൃതമായി തിരക്കഥയില്‍ ഭേദഗതികളും കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകളും നടത്തി പരിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭ വിളയാടുന്നത്. ആടുജീവിതത്തില്‍ സംവിധായകനായ ബ്‌ളെസി തിരക്കഥാകൃത്തായ ബ്‌ളെസിയെ മറികടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തീര്‍ത്തുപറയാവുന്നതാണ്. വെറും രണ്ടേ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ചുറ്റും അന്തമില്ലാത്ത മണലാഴിയെയും വച്ച് മടുപ്പില്ലാതെ രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ പതിനേഴു മിനിറ്റ് ഒരു സിനിമ പറയുക എന്നത് സംവിധായകന് നല്‍കുന്ന വെല്ലുവിളി ഒരുതരത്തിലും ചെറുതല്ല. ഇവിടെ, കലാബോധത്തോടെയുള്ള ഷോട്ടുവിഭജനത്തിലൂടെയും ക്യാമറാക്കോണുകളിലൂടെയും ക്യാമറചലനങ്ങളിലൂടെയുമെല്ലാമാണ് ബ്‌ളെസി എന്ന സംവിധായകന്‍ അതിനെയൊക്കെ വിദഗ്ധമായി മറികടക്കുന്നത്. തന്നെവിട്ട് ദൂരത്തേക്കു പോകുന്ന ആട്ടിന്‍കൂട്ടത്തിനൊപ്പം നടക്കാനാവാതേ വേച്ചുപോകുന്ന നജീബിന്റെ സങ്കടമറിഞ്ഞ് ആട്ടിന്‍കുട്ടി കരഞ്ഞുവിളിച്ച് ബാക്കി ആട്ടിന്‍പറ്റത്തെ തിരികെക്കൊണ്ടുവരുന്ന രംഗം മാത്രം മതി സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം വ്യക്തമാക്കാന്‍. ഗള്‍ഫിലെത്തി ഭാഷയറിയാതെ നായകനും ചങ്ങാതിയും മനഃസാക്ഷിയില്ലാത്തൊരു കഫീലിനൊപ്പം മണലാഴിക്കു നടുവില്‍ പെട്ടുപോകുമ്പോള്‍, അറബികള്‍ പരസ്പരം പറയുന്ന ഭാഷയ്ക്ക് ഉപശീര്‍ഷകം കൊടുക്കാതിരിക്കുക എന്ന തീരുമാനം തന്റെ നറേറ്റീവില്‍ അത്രമേല്‍ വിശ്വാസമുള്ളൊരു സംവിധായകന് മാത്രം എടുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ്. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ മാനസികാവസ്ഥതന്നെയാണ് ആ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായി മനസിലാകാത്തതുവഴി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് സംവദിക്കപ്പെടുന്നത്. അത്തരമൊരു സാത്മ്യം ചിത്രാദ്യത്തില്‍ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രേക്ഷകരുമായി സാധിച്ചെടുക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കാവുന്നുണ്ട്. മീ ക്യാപ്റ്റന്‍, ഇറ്റ്‌സ് സൈറ എന്നീ സിനിമകള്‍ക്കും ആടുജീവിതത്തിനും പൊതുവായുള്ള സംവേദനഗുണമാണിത്. മൂന്നു സിനിമകളും അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യഥ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു.എന്നാല്‍, നാട്ടിലെ നായകന്റെ ഭാര്യയുമായുള്ള പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ സംവിധായകനു തിരക്കഥാകൃത്തിനേപ്പോലെ അല്‍പം പാളിയില്ലേ എന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സാങ്കേതികമായി ഈ സിനിമ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് തുടക്കത്തിലേ സൂചിപ്പിച്ച, പല വിദേശ മേളകളിലും ആവോളം അംഗീകാരങ്ങള്‍ ഇതിനോടകം വാരിക്കൂട്ടിയ രണ്ടു സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള താരതമ്യം പ്രസക്തമാകുന്നത്. ലോകോത്തരനിലവാരമുളള ആടുജീവിതത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും സന്നിവേശവുമടക്കമുള്ള ഘടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനും ഈ താരതമ്യം പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. ചിത്രത്തില്‍ മണല്‍പ്പാമ്പുകള്‍ വരുന്ന രംഗവും, മണല്‍ക്കാറ്റടിക്കുന്നദൃശ്യവും മനസില്‍ നിന്നു മായില്ല.കമ്മാര സംഭവത്തിലൂടെ തന്നെ കഴിവുതെളിയിച്ച കെ എസ് സുനിലിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം അദ്ഭുതപ്പെടുത്തി എന്നു തന്നെ പറയണം.മലയാള സിനിമ പ്രമേയത്തില്‍ മാത്രമല്ല, സാങ്കേതികമായിക്കൂടി പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിന്റെ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമായി ആടുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താം.

എന്നാല്‍ ആടുജീവിതത്തെ ഒട്ടുമേ കൃത്രിമമല്ലാതാക്കുന്നതില്‍ ഏറ്റവും വലിയ പിന്തുണയായിട്ടുള്ളത് അതിന്റെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡിസൈന്‍ അഥവാ കലാസംവിധാനവും, മേക്കപ്പുമാണ്. ആട പാതി ആളുപാതി എന്നാണ് ആട്ടക്കളത്തില്‍ നടനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പൃഥ്വിരാജിനു പകരം ആടുജീവിതത്തില്‍ നജീബിനെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണാനായത് എങ്കില്‍ അതില്‍ വലിയൊരു പങ്ക് ചിത്രത്തില്‍ ചമയവും വസ്ത്രാലങ്കാരവും കൈകാര്യം ചെയ്തവര്‍ക്കു കൊടുക്കണം.രഞ്ജിത് അമ്പാടിയുടെയും സംവിധായിക കൂടിയായ സ്‌റ്റെഫി സേവ്യറുടെയും സംഭാവന നിസ്തര്‍ക്കമായി പറഞ്ഞാല്‍ അനന്യമത്രേ. 

ഇന്‍ഡസ്ട്രിയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സാങ്കേതിവിദഗ്ധര്‍ മനസറിഞ്ഞ് പണിയെടുത്തതിന്റെ ഫലശ്രുതി തീര്‍ച്ചയായും ചിത്രത്തിന്റെ കാതലില്‍ കാണാം. ശബ്ദവിന്യാസത്തില്‍ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടിയും സന്നിവേശത്തില്‍ ശ്രീകര്‍ പ്രസാദുമൊക്കെ ഇടപെടുമ്പോള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന സ്വാഭാവിക പരിണതിമാത്രമാണത്. കാരണം അതത് മേഖലകളില്‍ അത്രമേല്‍ കഴിവുതെളിയിച്ചവരാണവരെല്ലാം. അതുക്കും മേലേയാണ് ഏറെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട എ ആര്‍ റഹ്‌മാന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം. സാങ്കേതികമായി യോദ്ധയ്ക്ക് ശേഷം റഹ്‌മാന്‍ സഹകരിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ മലയാള സിനിമയാണ് ആടുജീവിതം. എന്നാല്‍ ഇത്രയും വര്‍ഷത്തെ ഇടവേളയ്ക്കിടയില്‍ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മലയന്‍കുഞ്ഞ് പുറത്തുവന്നതുകൊണ്ട് ഇത് മൂന്നാമത്തേതായി. മാധ്യമമറിഞ്ഞുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ് എടുത്തുപറയേണ്ടത്. എന്നാല്‍ അതിലൊരിടത്ത് കല്ലുകടിതോന്നിയത് രാത്രിയുടെ യാമങ്ങളില്‍ ദൂരെ നിന്ന് ഹക്കീമിന്റെ പാട്ടുകേട്ട് നജീബ് അവന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം തിരിച്ചറിയുന്ന രംഗമാണ്. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തീം മ്യൂസിക്ക് പല രംഗങ്ങളിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതിനിടെ, ഹക്കീം പാടുന്നു എന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് എളുപ്പത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധമായി സംഗീതത്തിന്റെ വിന്യാസം.

ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെ സിനിമയിലേക്ക് അനുവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍, ഏകാഗ്രതയോടെ അതിന്റെ ആത്മാവുള്‍ക്കൊണ്ട് പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലൊന്നായിത്തന്നെ കാലം ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുമെന്നതിന് തര്‍ക്കംവേണ്ട. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ അമിതാഘോഷങ്ങളുടെ പേരിലോ, കൃത്രിമ വിവാദങ്ങളുടെ പേരിലോ ആയിരിക്കില്ല അത് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുക. മറിച്ച് അതു പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ സത്യസന്ധതകൊണ്ടും, അതവതരിപ്പിക്കാന്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരെടുത്ത കഠിനാധ്വാനത്തിന്റെ പേരിലും പിന്നെ മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയോടെയുള്ള ആര്‍ജ്ജവത്തിന്റെയും പേരിലായിരിക്കും, ഒപ്പം ഒരു മലയാള നടന്റെ അനശ്വര വേഷപ്പകര്‍ച്ചയുടെയും!

About M S Mony Sir on Kalakaumudi

 

ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും തമ്മിലുള്ള അത്യപൂര്‍വമായൊരു കോമ്പിനേഷന്‍. അതായിരുന്നു മണിസാര്‍ എന്ന് അടുപ്പമുള്ളവരെല്ലാം വിളിച്ചിരുന്ന കേരളകൗമുദിയുടെ പത്രാധിപരും കലാകൗമുദി പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളുടെ സ്ഥാപക പത്രാധിപരുമായ ശ്രീ എം.എസ്.മണി എന്നാണ് എന്റെ അഭിപ്രായം. ഇത്  അദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം നേരിട്ട് പ്രവര്‍ത്തിച്ചു മനസിലാക്കിയതൊന്നുമല്ല. ജീവിതത്തില്‍ ഒരു തവണ മാത്രമാണ് നേരില്‍ കാണാനും അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാത്സല്യം അനുഭവിക്കാനും അവസരമുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി അദ്ദേഹത്തിന്റെ കാലശേഷം കലാകൗമുദി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച അഞ്ചു പുസ്‌കതകങ്ങളിലൂടെയാണ് ചെറുപ്പത്തില്‍ കേട്ടറിഞ്ഞിട്ടുള്ള കഥകളുടെ വസ്തുതകളെപ്പറ്റിയും മലയാള പത്രപ്രവര്‍ത്തനചരിത്രത്തില്‍ എന്തായിരുന്നു അദ്ദേഹം എന്നും വളരെ അടുത്തറിയാന്‍ സാധിച്ചത്. അവയില്‍ത്തന്നെ മൂന്നു പുസ്തകങ്ങള്‍ അദ്ദേഹം എഴുതിയവ. കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍, എം.എസ്.മണിയുടെ എഡിറ്റോറിയലുകള്‍, സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നു എന്നീ മൂന്നു പുസ്തകങ്ങള്‍ മാത്രം മതി ഞാനാദ്യം സൂചിപ്പിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ ധൈര്യവും സത്യസന്ധതയും എന്താണെന്ന് വ്യക്തമാകാന്‍. 

മലയാള മാധ്യമ ചരിത്രത്തിലെ തന്നെ അസാമാന്യമായൊരു ധൈര്യശാലി എന്നു വേണം വാസ്തവത്തില്‍ മണിസാറിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍. രണ്ടു കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ് അദ്ദേഹത്തെ അങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍ ഞാനിഷ്ടപ്പെടുന്നത്. ഒന്ന് ഒരു മാധ്യമസാമ്രാജ്യത്തിലെ ഇളമുറക്കാരനായി ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് മറ്റാരെങ്കിലുമായിരുന്നെങ്കില്‍ ബിസിനസും നോക്കി സ്വസ്ഥത തേടുകയേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. പക്ഷേ മണിസാര്‍ ചെയ്തത്, സ്വന്തം അച്ഛന്‍ പത്രാധിപരായിരിക്കെ പത്രത്തിന്റെ ഡല്‍ഹി ബ്യൂറോയിലടക്കം നേരിട്ടു ചെന്ന് റിപ്പോര്‍ട്ടറായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയും പത്രത്തിന്റെ തലവര തന്നെ മാറ്റിക്കുറിക്കുംവിധത്തിലുളള നിര്‍ണായക റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യാന്‍ നേതൃത്വം നല്‍കുകയുമായിരുന്നു.മലയാളിക്ക് അന്വേഷണാത്മക പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്താണെന്നു മനസിലാക്കിച്ചു തന്ന കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍ പരമ്പര പ്രസിദ്ധീകരിക്കുകവഴി അതിശക്തരായ രാഷ്ട്രീയ ഭരണ നേതൃത്വവുമായി നിര്‍ഭയം കൊമ്പുകോര്‍ക്കുകയും തല്‍ഫലമായി സ്വന്തം പത്രത്തില്‍ നിന്നു വരെ തല്‍ക്കാലത്തേക്ക് ഒഴിഞ്ഞുനില്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുകയും ചെയ്ത ഒരു പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ ധൈര്യത്തെ രേഖപ്പെടുത്താതെ ഏതു ചരിത്രമാണ് സമ്പൂര്‍ണമാവുക? അതു മാത്രമോ, അങ്ങനെ മാതൃസ്ഥാപനത്തില്‍ നിന്ന് മാറി നില്‍ക്കുന്ന വേളയില്‍ ഉപസ്ഥാപനമായി കലാകൗമുദി എന്നൊരു പ്രസിദ്ധീകരണം ആസൂത്രണം ചെയ്യുകയും മാസികാ പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ഉത്തരകേരളത്തിന് ഉണ്ടായിരുന്ന കുത്തക തകര്‍ക്കുകയും ചെയ്ത പത്രാധിപരുടേത് ആത്മവിശ്വാസത്തിലൂന്നിയ അസാമാന്യ ധൈര്യമല്ലാതെ പിന്നെന്താണ്?

രണ്ടാമത്തെ കാര്യം ഈ അഞ്ചു പുസ്തകങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹമെഴുതിയ വളരെ ചെറിയ ഒരു പുസ്തകമാണ്. നേരത്തേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രസിദ്ധീകരണത്തില്‍ തന്നെ പരമ്പരയായി പ്രസിദ്ധം ചെയ്ത ഒരു യാത്രാവിവരണം. സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നു എന്ന ആ പുസ്തകത്തിലെ കുറിപ്പുകളുടെ ആര്‍ജ്ജവം, ആത്മാര്‍ത്ഥത, സത്യസന്ധത. അത് അധികമാര്‍ക്കും അനുകരിക്കാനോ പിന്തുടരാനോ സാധിക്കാത്തത്ര തീവ്രമാണ്. സ്വന്തം സ്വകാര്യതകളെപ്പോലും അത്രമേല്‍ സത്യസന്ധമായി അനുവാചകനുമുന്നില്‍ തുറന്നുകാണിക്കാനുള്ള ആര്‍ജ്ജവമാണ് എംഎസ് മണി എന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ ആ യാത്രയെഴുത്തിനെ അവിസ്മരണീയമാക്കുന്നത്.

അദ്ദേഹമെഴുതിയ മുഖപ്രസംഗങ്ങളും അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി പ്രമുഖരുടെയും പ്രശസ്തരുടെയും അനുഭവക്കുറിപ്പുകളുമൊക്കെ മണിസാറിനെപ്പറ്റി കലാകൗമുദി പുറത്തിറക്കിയ പുസ്തകങ്ങളില്‍ പെടുമെങ്കിലും കാട്ടുകള്ളന്മാരും സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നുവും അതില്‍നിന്നെല്ലാം മാറി നില്‍ക്കും. ഒന്ന് മലയാള പത്രചരിത്രത്തിലെ ആദ്യത്തെ അന്വേഷണാത്മക പരമ്പരയ്ക്കു പിന്നിലെ ഉള്‍ക്കഥകളെന്ന നിലയ്ക്കും മറ്റേത് ഭാഷയില്‍ എഴുതപ്പെട്ട ഏറ്റവും സത്യസന്ധമായ യാത്രാക്കുറിപ്പുകളെന്ന നിലയ്ക്കും.

ഗൗരവം കൊണ്ടും സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതം കൊണ്ടും കേരളത്തിലെ വാട്ടര്‍ഗേറ്റ് എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സംഭവമാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍. മലയാള പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിലെ ആദ്യത്തെ അന്വേഷണാത്മകപരമ്പര. കേരളത്തിന് ഹരിതരാഷ്ട്രീയമെന്തെന്ന് മനസിലാക്കി തന്ന പ്രതിബദ്ധതയുളള മാധ്യമ ഇടപെടല്‍. അന്വേഷണാത്മകപത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പേരില്‍ ഒളിക്യാമറയും ഫോണ്‍ റെക്കോര്‍ഡറുമായി വേഷം മാറിച്ചെന്ന് എന്തും ചെയ്യാന്‍ മടിക്കാത്തവരുടെ തലമുറയ്ക്ക് മൂല്യാധിഷ്ഠിത അന്വേഷണാത്മക പത്രപ്രവര്‍ത്തനം എന്താണ,് എന്തായിരിക്കണം എന്നു മനസിലാക്കി തരുന്ന ചരിത്രരേഖയാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍. എം.എസ്.മണിസാറിന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ അന്ന് യുവ പത്രപ്രവര്‍ത്തകരായിരുന്ന എസ്.ജയചന്ദ്രന്‍ നായരും എന്‍.ആര്‍.എസ് ബാബുവും ചേര്‍ന്ന് ഒരു ചെറിയ പത്രവാര്‍ത്തയെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ആധികാരികമായി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന ആഴമേറിയ വനം കൊള്ളയുടെ വാര്‍ത്തകള്‍ രാഷ്ട്രീയരംഗത്തുണ്ടാക്കിയ അനുരണനങ്ങള്‍ ചെറുതായിരുന്നില്ല. സി.അച്യുതമേനോന്‍ സര്‍ക്കാരില്‍ വനം മന്ത്രിയായിരുന്ന ഡോ.കെ.ജി അടിയോടിയുടെ ശത്രുത നേരിടേണ്ടിവന്നു എന്നുമാത്രമല്ല കേരളകൗമുദിക്ക് തുടര്‍ന്ന് ഭരണകൂടത്തിന്റെ അപ്രീതിക്കും ഭീഷണിക്കും പലവിധത്തില്‍ പാത്രമകേണ്ടി വന്നു. അത്രമേല്‍ സ്‌ഫോടനാത്മകമായൊരു റിപ്പോര്‍ട്ട് അധികാരികളെ ക്ഷോഭിപ്പിക്കും എന്നറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ സ്വന്തം പത്രത്തില്‍ പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താന്‍ കാണിച്ച ചങ്കുറപ്പ് ചെറുപ്പത്തിന്റെ ചോരത്തിളപ്പു മാത്രമായി കണക്കാക്കാനാവുന്നതല്ലെന്ന് തുടര്‍ന്നുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ മാധ്യമജീവിതം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു കാലത്തും വ്യക്തിപരമായി രാഷ്ട്രീയക്കാരോടെന്നല്ല ഒരാളോടും ഒരഹിതവും മനസില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്താത്ത മണി സാര്‍ തൊഴില്‍പരമായി അവരിലാരെയും വെറുതേ വിടുകയും ചെയ്തില്ല. നിശബ്ദമാക്കാന്‍ നടന്ന ഓരോ ശ്രമത്തെയും ക്രിയാത്മകവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ മാര്‍ഗങ്ങളിലൂടെ ബദല്‍ കണ്ടെത്തി മറികടക്കുകയാണ് അദ്ദേഹം ചെയ്തത്. അതിന്റെ മകുടോദാഹരണമാണ് കലാകൗമുദി.

കേരളത്തിന്റെ മാധ്യമചരിത്രത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായൊരു വഴിത്തിരിവായ കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍ എന്ന വാര്‍ത്താപരമ്പരയെക്കുറിച്ചുള്ള പുസ്തകം മാത്രമല്ല ഇത്. മറിച്ച് അവതാരികയില്‍ ഡോ.ജെ.പ്രഭാഷ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ,ഭരണകക്ഷിയിലെ ചില അംഗങ്ങളുടെ ആശീര്‍വാദത്തോടെ അരങ്ങേറിയ വലിയ അഴിമതിയെപ്പറ്റി മണിസാറും ജയചന്ദ്രന്‍ നായരും എന്‍.ആര്‍.എസ് ബാബുവുമടങ്ങുന്ന ത്രിമൂര്‍ത്തികള്‍ തയാറാക്കിയ ആ ചെറു റിപ്പോര്‍ട്ടും തുടര്‍ന്നു പ്രസിദ്ധീകരിച്ച റിപ്പോര്‍ട്ടുകളും പത്രാധിപക്കുറിപ്പുകളും മാത്രമല്ല, ഈ പുസ്തകത്തിലുള്ളത്. മറിച്ച് വനനശീകരണത്തിന്റെ രീതിയും അതിന്റെ അഴവും അതില്‍ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്കുള്ള പങ്കും, കേരളത്തിന്റെ ഗ്രാമീണ ജീവിതത്തിലെ ദുരന്തങ്ങളുമെല്ലാം ഈ ഗ്രന്ഥം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നനു. കാട് കയ്യേറുന്ന രീതി വിശദമായിത്തന്നെ ഈ പുസ്തകം പ്രതിപാദിക്കുന്നു. അത്തരത്തില്‍ ഇത് വനനശീകരണം വെളിപ്പെടുത്തുന്ന വനസംരക്ഷണത്തിന്റെ പ്രാധാന്യം വെളിവാക്കുന്ന ഒരു ആധികാരിക ഗ്രന്ഥം കൂടിയായി പ്രസക്തി നേടുന്നു. ഞങ്ങളുടെ അറിവില്‍പ്പെട്ട എല്ലാ സംഭവങ്ങളുടെ പിന്നിലും രാഷ്ട്രീയക്കാരുണ്ടായിരുന്നു. അഥവാ രാഷ്ട്രീയക്കാര്‍ക്ക് ചെന്നെത്താന്‍ പറ്റാത്ത സംഭവങ്ങളില്‍, അവസാന ദശയിലെങ്കിലും അവര്‍ ഭാഗഭാക്കുകളാകാറുണ്ട്. കാട്ടിലെ തടി തേവരുടെ ആന എന്നു പഴമക്കാര്‍ പറഞ്ഞുപോന്നിരുന്നത് ഇവിടെ തികച്ചും അന്വര്‍ത്ഥമായിരിക്കുന്നു-പുസ്തം പറയുന്നു. ഇടുക്കിയിലെ ഉരുള്‍പൊട്ടല്‍ മേഖലയിലും മറ്റും ദുരന്തകാലത്തു തന്നെ ചെന്നു പാര്‍ത്തും മറ്റുമാണ് ഈ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ക്കു വേണ്ട വിവരങ്ങള്‍ ജയചന്ദ്രന്‍നായരും ബാബുവും കൂടി ശേഖരിച്ചത്. അന്വേഷിച്ചു പോയ അഴിമതിക്കഥ മാത്രമല്ല, അതിന് ഇരകളാവുന്ന പാവപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിത ദുരിതം കൂടി ലേഖകര്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തു എന്നതാണ് ഈ റിപ്പോര്‍ട്ടിനെ എക്കാലത്തെയും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുള്ള ഒന്നാക്കി മാറ്റിയത്. 

അച്യുതമേനോന്‍ മന്ത്രിസഭയെ അനുകൂലിക്കുന്ന പത്രമായിരുന്നു കേരളകൗമുദി. അതുകൊണ്ടു തന്നെ കേരളകൗമുദിയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ഈ അന്വേഷണാത്മക റിപ്പോര്‍ട്ട് ഉളവാക്കിയ രാഷ്ട്രീയ പ്രത്യാഘാതം വളരെ വലുതായി. അതേപ്പറ്റി പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രസ്താവനയില്‍ മണിസാര്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളത് നോക്കുക. 'റിപ്പോര്‍ട്ടിനു പിന്നില്‍ സര്‍ക്കാരിനെതിരേ ഗൂഢാലോചനയുണ്ടെന്നു സംശയിച്ചവര്‍ അടിസ്ഥാനപരമായ ഒരു കാര്യം കാണാന്‍ കൂട്ടാക്കിയില്ല.  ഒരു ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ നല്ല ചെയ്ത കള്‍ നല്ലത് എന്നുപറഞ്ഞാല്‍ എന്തടിസ്ഥാനത്തിലാണ് ആ പത്രം ഗവണ്‍മെന്റ് അനുകൂല പത്രമാണെന്ന നിഗമനത്തില്‍ എത്തിച്ചേര ന്നത് അച്യുതമേനോന്‍ ഗവണ്‍മെന്റിന്റെ എല്ലാ നല്ല നടപടികളെയും കലവറ കൂടാതെ കേരളകൗമുദി പിന്‍താങ്ങിയിട്ടുണ്ട്. തെറ്റ് തെറ്റെന്നു പറയാന്‍ ഒരിക്കലും മടിച്ചിട്ടില്ല, ഭയന്നിട്ടില്ല, ഉപേക്ഷ വിചാരിച്ചിട്ടില്ല. തെറ്റ് ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുമ്പോള്‍ അത് എതിര്‍പ്പാണെന്നും, നല്ലതിനെ പ്രശംസിക്കുമ്പോള്‍ അത് അനുകൂലിക്കുകയാണെന്നും ധരിച്ചുവശാകുന്നവര്‍ക്കാണ് തെറ്റുപറ്റിയത്. അവരുടെ ഓര്‍മ്മ പുതുക്കാന്‍ വെറും രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ എനിക്കിവിടെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. ടെല്‍ക്കും ടൈറ്റാനിയം കോപ്ലക്‌സും, ഈ രണ്ട് കാര്യങ്ങളിലെയും രാജ്യസ്‌നേഹമില്ലായ്മ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചപ്പോഴും, എനിക്കെതിരെ വിമര്‍ശന ങ്ങളുമായി. വിമര്‍ശനങ്ങളല്ല, അപവാദങ്ങള്‍, അപവാദങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാനും പ്രചരിപ്പിക്കാനുമുള്ള മുഖ്യമന്ത്രി ശ്രീ. അച്യുതമേനോന്റെ പാര്‍ട്ടിയുടെ അപാരമായ കഴിവിനെ നമുക്ക് ബഹുമാനിക്കാം.'

മാധ്യമങ്ങള്‍ പിന്തുണയ്‌ക്കേണ്ടത് വ്യക്തികളെയോ രാഷ്ട്രീയകക്ഷികളെയോ അല്ല അവരുടെ നിലപാടുകളെയാണെന്നുറച്ചു വിശ്വസിച്ച മണിസാര്‍ എത്ര ലളിതമായിട്ടാണ് ആ ആശയം രേഖപ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നത് എന്നു നോക്കുക.

കേരളകൗമുദിയിലെ റിപ്പോര്‍ട്ട് അതിനെത്തുടര്‍ന്ന് മറ്റു പത്രങ്ങളില്‍ വന്ന റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍, പത്രാധിപക്കുറിപ്പുകള്‍, പ്രതികരണങ്ങള്‍, അനന്തരനടപടികളുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍, കേസിന്റെ നാള്‍വഴികള്‍, വിചാരണയുടെ ചോദ്യോത്തരമടക്കമുള്ള വിശദാംശങ്ങള്‍, ഹാജരാക്കപ്പെട്ട രേഖകളുടെ പകര്‍പ്പുകള്‍ തുടങ്ങിയ സഹിതം ഈ വാര്‍ത്തയുടെ ആഘാതപ്രത്യാഘാതങ്ങള്‍ സമഗ്രം സമൂലം വിവരിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥമാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍. അതേപ്പറ്റി മണി സാര്‍ എഴുതുന്നതിങ്ങനെ: 'ഈ പുസ്തകം പ്രസിദ്ധപ്പെടുത്താന്‍ ഒരു കാരണം കൂടി വി ഉണ്ട്. നുണകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുക. ആ നുണകള്‍ക്ക് സത്യത്തിന്റെ പരിവേഷം നല്‍കുക. അതില്‍ നിന്നുള്ള വെള്ളിക്കാശുകൊണ്ട് സത്യത്തെ ഒറ്റുകൊടുക്കുക. നമ്മുടെ പൊതു ജിവിതത്തിലെ ചില ഇത്തിക്കണ്ണികളുടെ ഉപജീവന മാര്‍ഗ്ഗമാണിത്. വനപഹരണ റിപ്പോര്‍ട്ട് ഇത്തരക്കാര്‍ക്ക് അവരുടെ ഹീനമായ തൊഴിലിനുള്ള നല്ല ഒരു മാദ്ധ്യമമായിരുന്നു. അവര്‍ ആടിനെ പട്ടി മാക്കുന്നവരാണ്. കാലം കടന്നുപോകുമ്പോള്‍ പല സത്യങ്ങളും വിനീതിയിലാവും. നുണകളും അപവാദങ്ങളും മാത്രം നിലനില്‍ക്കും. ഈ സംഭവത്തിലെങ്കിലും അതുണ്ടാവാതിരിക്കാനാണ് ഇത് പുസ്തകരൂപത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്നത്.'

സ്റ്റിങ് ഓപ്പറേഷനു ചുറ്റും കെട്ടുകഥകളുടെ ഒരു വനദുര്‍ഗം ചമച്ച് അധികാരികളുടെ രാഷ്ട്രീയ പതനം വ്യക്തിപരമായി ലക്ഷ്യമിട്ട് വാര്‍ത്തകള്‍ ചമച്ച് വസ്തുതകള്‍ ഹാജരാക്കാനാവാതെ പകച്ച് തടവറയില്‍ കിടക്കേണ്ടിവരികയും സ്ഥാപനം തന്നെ പൂട്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനശൈലികള്‍ക്കിടയില്‍, സ്വന്തം റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ക്കു മേലുണ്ടായ കെട്ടുകഥകളെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറത്തും സത്യത്തിന്റെ രജതരേഖകള്‍ സഹിതം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന പത്രാധിപരുടെ ധീരത മാധ്യമവിദ്യാര്‍ത്ഥകള്‍ക്കും പഠിതാക്കള്‍ക്കും മാത്രമല്ല, പരിസ്ഥിതിപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും സാധാരണക്കാര്‍ക്കും കൂടി പാഠപുസ്തകമാകാവുന്ന ഒന്നാണ്.

 എം.എസ്.മണി എന്ന പത്രാധിപരുടെ മാധ്യമപരവും തൊഴില്‍പരവുമായ നൈതികതയും സത്യസന്ധതയും വെളിവാക്കുന്നതാണ് കാട്ടുകള്ളന്മാര്‍ എങ്കില്‍, വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സത്യസന്ധത വ്യക്തമാക്കുന്നതാണ് സ്വര്‍ഗം ഭൂമിയിലേക്കിറങ്ങിവരുന്നു. കേവലം ഒരു യാത്രാപുസ്തകം എന്നതിലുപരി, സന്ദര്‍ശിച്ച് നാടിന്റെ കാഴ്ചപ്പൊലിപ്പത്തിനപ്പുറം അവിടത്തുകാരുടെ ജീവിതം പകര്‍ത്താന്‍ കാണിച്ച ആര്‍ജ്ജവത്തിലൂടെയാണ് ഈ ചെറിയ പുസ്തകം ഏറെ ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത്. യാത്രാവിവരണസാഹിത്യത്തില്‍ മലയാളത്തിന് പ്രത്യേകിച്ചുള്ള മേല്‍ക്കൈയെപ്പറ്റി നമുക്കെല്ലാമറിയാവുന്നതാണ്. എസ്.കെ.പൊറ്റക്കാടും മറ്റും തുറന്നിട്ട ആകാശസാധ്യതകളുടെ അനന്തതയുണ്ടതിന്. അവിടെയാണ്, യാത്രികന്റെയും അയാള്‍ യാത്രയില്‍ കണ്ടുമുട്ടിയവരുടെയും ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ യാതൊരു വര്‍ണങ്ങളും ചാലിക്കാതെ അപ്പാടെ പകര്‍ത്തിവച്ചുകൊണ്ട് ഈ പുസ്തകം വൈകാരികമായി വായനക്കാരന്റെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് നേരിട്ട് പ്രവേശിക്കുന്നത്. ഒരാള്‍ക്ക് സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ രേഖപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ എത്രത്തോളം നിഷ്പക്ഷനും സത്യസന്ധനും ആവാന്‍ സാധിക്കുമെന്നത് വളരെ വലിയൊരു ചോദ്യമാണ്. ആത്മകഥകളില്‍ പലതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ചരിത്രത്തോട് നൂറുശതമാനം നീതിപുലര്‍ത്താത്തത്.മണിസാറിന്റെ യാത്രാനുഭവക്കുറിപ്പുകള്‍ തീവ്രമാവുന്നതും ആത്മനിഷ്ഠമായ സത്യസന്ധതയിലൂടെയാണ്.

പ്രതിച്ഛായ സംരക്ഷിക്കാനോ ആളുകള്‍ എങ്ങനെ വിചാരിക്കുമെന്നു ചിന്തിക്കാനോ മുതിരാതെ പറയാനുള്ളത് പച്ചയ്ക്കു പറയുന്ന ശൈലി അനനുകരണീയമാണ്. അതിലും ആര്‍ജ്ജവമുള്ളത് വച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത ഭാഷയാണ്. സാധാരണക്കാരന്റെ ഭാഷയാവണം മാധ്യമഭാഷ എന്നൊക്കെ നാഴികയ്ക്കു നാല്‍പതുവട്ടം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ പോലും എഴുത്തില്‍ ക്‌ളിഷ്ടത കൊണ്ടുവരുമ്പോള്‍ സ്വാനുഭവങ്ങളെ എത്രമേല്‍ ലളിതമായി അവതരിപ്പുക്കുകയാണ് മണിസാര്‍ എന്നറിയണമെങ്കില്‍ ഒറ്റയിരിപ്പിന് ഈ പുസ്തകം വായിച്ചാല്‍ മതി. കാരണം വായിച്ചുതുടങ്ങിയാല്‍ ഇതു തീര്‍ക്കാതെ ഒരാള്‍ക്കും എഴുന്നേല്‍ക്കാനാവില്ലെന്നതു തന്നെ.അത്രമേല്‍ പാരായണക്ഷമമാണ് ഈ പുസ്തകം.

പുസ്തകത്തില്‍ ഒരിടത്ത് അദ്ദേഹം പങ്കുവച്ചിട്ടുള്ള അനുഭവം നോക്കുക.

''ചീഫ് പോര്‍ട്ടര്‍ക്ക് അമേരിക്കയില്‍ ബെല്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ എന്നാണ് പറയുന്നത്. എന്നെക്ക ണ്ടപ്പോള്‍ അയാള്‍ പുഞ്ചിരിച്ചു. ഞാനും ചിരിച്ചു. ഞാന്‍ പുറത്ത ക്കുള്ള വഴി ചോദിച്ചു.

അയാള്‍ ''എവിടേക്കാണ് പോകേണ്ടത്? ഞാന്‍ ''പ്രത്യേക ലക്ഷ്യമൊന്നുമില്ല. മുറിയില്‍ ഇരുന്നു മടുത്തു.'

അയാള്‍ ''ലക്ഷ്യം പ്രത്യേകിച്ചില്ലെങ്കില്‍ ഞാനെങ്ങനെ വഴി പറഞ്ഞുതരും! എങ്ങോട്ടു വേണമെങ്കിലും നടക്കാം.'' 

ആ ഹോട്ടലിന്റെ മുമ്പിലുള്ള സര്‍ക്കിളില്‍ ഏഴോ എട്ടോ റോഡുകള്‍ വന്നുചേരുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ പറഞ്ഞത് ശരിയാണ്. ലക്ഷ്യമില്ലാത്തവന് എങ്ങോട്ടുവേണമെങ്കിലും നടക്കാം. എന്തിനും നന്ദി പറയണമെന്നുള്ളതുകൊണ്ട് ''താങ്ക്‌സ്'' പറഞ്ഞ് ഞാന്‍ ഹോട്ടലിന്റെ വാതില്‍ തുറന്ന് പുറത്തേക്ക് കടന്നു. ബെല്‍ ക്യാപ്റ്റന്‍ പുറകേ വന്ന് വിളിച്ചുപറഞ്ഞു: ''സ്ത്രീകളെ ധാരാളമായി കാണുന്നതിന് വിരോധമില്ലെങ്കില്‍ ആ വഴിയേ പോവുക'' അയാള്‍ ഒരു വഴി ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചുകൊണ്ട് മന്ദഹസിച്ചു. സ്ത്രീകളോട് വിരോധമുള്ളവര്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യണമെന്ന അഭിപ്രായക്കാരനാണ് ഞാന്‍, പുഷ്പങ്ങളോട് വണ്ടുകള്‍ക്കുള്ള താല്പര്യവും ഈ കരിവണ്ടിനുണ്ട്. വീണ്ടും ''താങ്ക്‌സ്'' പറഞ്ഞ് ഞാന്‍ ആ വഴിയേതന്നെ നടന്നു. കുറച്ചുദൂരം നടന്നപ്പോള്‍ ഒരു പ്രധാന റോഡിലെത്തി. മിനിസ്‌കര്‍ട്ടും ധരിച്ചുവന്ന യുവതികളാണ് സ്വാഭാവികമായും ആദ്യം മനസ്സിനെ ആകര്‍ഷിച്ചത്. നോക്കുന്നിടത്തെല്ലാം മിനിസ്‌കര്‍ട്ടുകള്‍ തന്നെ. സ്വീഡനില്‍ നിന്ന് കയറ്റുമതി ചെയ്ത ഫാഷനാണ് മിനിസ്‌കര്‍ട്ടെങ്കിലും അതിന്റെ റോയല്‍റ്റി ഇന്നും ബ്രിട്ടനുതന്നെയാണ്. നിതംബത്തിനും, മാലിനിക്കും, സ്തനങ്ങള്‍ക്കും, മനസ്സിന് ഇക്കിളിയുണ്ടാക്കുന്ന ആകര്‍ഷകമായ രൂപം നല്‍കി തോളുമുതല്‍ ഊരുമൂലത്തിന് നാലുവിരല്‍ക്കിട താഴെവരെ ശരീരത്തില്‍ പറ്റിപ്പിടിച്ചു കിടക്കുന്ന ഈ ഉടുപ്പ് എല്ലാ യുവതികളെയും സുന്ദരിമാരാക്കുന്നു. മിനിസ്‌കര്‍ട്ടിട്ട സ്ത്രീജനങ്ങള്‍ സ്വന്തം കാമുകന്റെ മുമ്പിലല്ലാതെ അന്യ പുരുഷന്മാര്‍ക്കഭിമുഖമായി ഇരിക്കുക പതിവല്ല. അഥവാ അങ്ങനെ ഇരിക്കാന്‍ ആരെങ്കിലും നിര്‍ബന്ധിതയാവുകയാണെങ്കില്‍ ഒരു കാല്‍ മറ്റേക്കാലിന്റെ പുറത്തു കയറ്റിവച്ചിരിക്കുകയോ മടിയില്‍ ഒരു മാഗസിനോ പത്രമോ അല്ലെങ്കില്‍ അതുപോലുള്ള മറ്റെന്തെങ്കിലും സാധനമോ വച്ചിരിക്കുകയോ ചെയ്യും. 

ടോളിഡോ ബസ്സ് സ്റ്റേഷനില്‍ വച്ച് എനിക്കഭിമു ലമായി കസേരയില്‍ ഇരുന്നിരുന്ന ഒരു മിനിസ്‌കര്‍ട്ടുകാരി മടിയില്‍ വയ്ക്കാന്‍ സാധനങ്ങളില്ലാതെ ബുദ്ധിമുട്ടുന്നത് കണ്ടപ്പോഴാണ് സ്ത്രീകള്‍ വാനിറ്റി ബാഗ് കൊണ്ടുനടക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു പുതിയ ആവശ്യം കൂടി ബോദ്ധ്യപ്പെട്ടത്. പ്രിന്‍സ്റ്റണിലേക്കുള്ള ബസ്സ് വരു ന്നതുവരെ സാകൂതഷ്ടിയും കറുത്ത തൊലിക്കാരനുമായ എന്റെ മുമ്പില്‍ ആ സ്ത്രീക്ക് അങ്ങനെയിരുന്ന് വിഷമിക്കേണ്ടിവന്നു. ഹോ എന്റെ ഭാവന എന്നെ അന്നേരം നന്നേ പാടുപെടുത്തി.

മിനിസ്‌കര്‍ട്ടിന്റെ പുതുമ നഷ്ടപ്പെടാന്‍ അധികസമയം വേണ്ടിവന്നില്ല. ആ തെരുവില്‍ 'മാസച്യുസെറ്റ്‌സ് അവന്യൂ' എന്ന് പേരുള്ള ആ റോഡില്‍ ആണുങ്ങളെക്കാള്‍ അധികം പെണ്ണുങ്ങളായിരിക്കും ഏത് സമയത്തും. അപ്പോള്‍ വരുന്നു വേറൊരു വര്‍ഗ്ഗം, ഹിപ്പികള്‍, ശ്രദ്ധ അങ്ങോട്ട് തിരിഞ്ഞു. ആദ്യകാലത്ത് റോസാദളങ്ങ ളെപ്പോലെ കരുതി ഉമ്മവച്ചിരുന്ന ഈ സമൂഹത്തെപ്പറ്റി പിന്നീട് പറയാം. മാസ് അവന്യൂയില്‍ (മാസച്യുസെറ്റ്‌സിന് 'മാസ്' എന്നാണ് ചുരുക്കിപ്പറയുന്നത്) ഉണ്ടക്കണ്ണുകളുമായി ഈ അത്ഭുതങ്ങള്‍ കണ്ട് രസം പിടിച്ച് നില്ക്കുന്നവനായി ഞാന്‍ മാത്രമേയുള്ളു. അറിയാതെ ഞാനൊന്നു മുകളിലേക്ക് നോക്കിപ്പോയി. ഒരു കമ്പിത്തൂണില്‍ ഉറപ്പിച്ചിരിക്കുന്ന പച്ചനിറമുള്ള ബോര്‍ഡില്‍ എന്റെ നോട്ടം പതിച്ചു: ''നോ സ്റ്റാന്‍ ഡിങ്. അതെന്നെ നോക്കി പരിഹസിക്കുന്നതുപോലെ തോന്നി. ഞാന്‍ ഒരു കണ്‍ടിയാണെന്ന് ആരെങ്കിലും തെറ്റായി ധരിച്ചിട്ടുണ്ടാ കുമോ, ആവോ? എന്തായാലും പിന്നീട് ഒരു നിമിഷംപോലും നിന്നില്ല. ഇരുപുറം നോക്കാതെ ഒറ്റ നടത്ത വച്ചുകൊടുത്തു. എങ്കിലും അങ്ങനെ ആ നിരോധനമേഖലയില്‍ നിന്നത് മോശമായിപ്പോയല്ലോ. എന്ന് മനസ്സില്‍ വിചാരിക്കുകയും ചെയ്തു. വളരെ പിന്നീടാണു മനസ്സിലായത് ഈ ''നോ സ്റ്റാന്‍ഡിങ് കാല്‍നടക്കാര്‍ക്ക് വേണ്ടി യുള്ളതല്ലെന്ന്. നമ്മുടെ നാട്ടിലെ 'നോ പാര്‍ക്കിംഗി'ന്റെ അര്‍ത്ഥമേ അതിനുള്ളൂ. മോശമായിപ്പോയല്ലോ എന്ന് അപ്പോഴും വിചാരിച്ചു.''

മറ്റുള്ളവര്‍ അമേരിക്കയില്‍ പോകുന്നത് എംപയര്‍ സ്റ്റേറ്റ് ബില്‍ഡിങ്‌സും വാഷിങ്ടണും സ്റ്റാച്യൂ ഓഫ് ലിബര്‍ട്ടുയുമൊക്കെ കാണാനാണെങ്കില്‍ മണിസാര്‍ പോയത് ഗ്രാന്‍ഡ് കാനിയന്‍ കാണാനാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ സരസമായ ഭാഷയില്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കുഴി, അതേ ഭൂമിക്കുമേലുള്ള വലിയൊരു കുഴി കാണാനാണ്. അതേപ്പറ്റി പറഞ്ഞുതുടങ്ങിയത് ഇങ്ങനെയാണെന്നു മാത്രം. സ്വയം കരിവണ്ടായി വിശേഷിപ്പിച്ചു കൊണ്ട് ഇങ്ങനെ തുറന്നെഴുതാന്‍ എത്ര എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്, എത്ര മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് ആര്‍ജ്ജവമുണ്ടാവും?

കാട്ടുകൊള്ളയെപ്പറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ പോയവര്‍ നാട്ടുജീവിതം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്തതുപോലെയാണ് നാടുകാണാനിറങ്ങിപ്പുറപ്പെട്ട മണിസാര്‍ അവിടത്തെ ജീവിതം റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യാന്‍ മുതിരുന്നത്. ഏറെ രസകരമായ അനുഭവങ്ങളാണവയില്‍ പലതും. 

''വിവിധ ഭാഷകള്‍ സംസാരിക്കുന്നവരും തികച്ചും വിഭിന്നങ്ങളായ സംസ്‌കാരങ്ങള്‍ പുലര്‍ത്തി പ്പോരുന്നവരുമായ പല നിറക്കാരെയും തരക്കാരെയും പരിചയപ്പെടാന്‍ മറ്റേതൊരു സഞ്ചാരിയെയും പോലെതന്നെ എനിക്കും സാധിച്ചു. അമ്പരപ്പിക്കുന്ന പലതും കണ്ടു ഗുണമുള്ള പലതും ആസ്വദിച്ചു. കൗതുകകരമായ പലതും കേട്ടു. ഇതില്‍ ചില മനസ്സുകള്‍ക്ക് നല്ലതെന്നും ചില മനസ്സുകള്‍ക്ക് ചീത്ത യെന്നും തോന്നാവുന്ന ഒരുപാട് കാര്യങ്ങള്‍ ഉണ്ട്. വ്യത്യസ്ത ങ്ങളായ അനുഭൂതികളാണ് അവ ഓരോന്നും എന്നിലും ഉളവാക്കിയിട്ടുള്ളത്. നൂറ്റിമുപ്പത് മൈല്‍ വേഗത്തില്‍ പാഞ്ഞുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാറുകളില്‍ ഇരിക്കുമ്പോള്‍, മാനം മുട്ടി നില്ക്കുന്ന കെട്ടിടങ്ങള്‍ കാണുമ്പോള്‍, അനുനിമിഷം കൂറ്റന്‍ ജറ്റുവിമാനങ്ങള്‍ അലറിവിളിച്ചുകൊണ്ട് ഭൂമികുലുക്കി ഇറങ്ങുകയും പൊങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന എയര്‍പോര്‍ട്ടുകളില്‍ നില്ക്കുമ്പോള്‍, പതിനായി രക്കണക്കിനേക്കര്‍ ഭൂമിയിലെ കൃഷി മുഴുവന്‍ ചെയ്യാന്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ പേര്‍ മാത്രം മതി എന്നറിയുമ്പോള്‍, റോട്ടറി പ്രസ്സില്‍ പത്രം അച്ചടിക്കുന്ന വേഗതയില്‍ കാറുകള്‍ ഉണ്ടായിവരുന്നത് കാണുമ്പോള്‍, തണുപ്പും ശീതക്കാറ്റും മൂക്കും ചെവിയും മരവിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, വെള്ളച്ചാട്ടങ്ങളും പൂക്കള്‍ മുടി നില്ക്കുന്ന മലഞ്ചരിവുകളും കണ്ണുകുളിര്‍പ്പിക്കുമ്പോള്‍, തങ്ങള്‍ക്കു് ചുറ്റും ഒരു ലോകമുണ്ടെന്ന ഭാവം കൂടാതെ വഴിവക്കില്‍ കെട്ടിപ്പിടിച്ച ഉമ്മവച്ചു നിന്ന് പ്രേമിക്കുന്നവരെ നോക്കുമ്പോള്‍, മാറുമറയ്ക്കാ വെയിട്രസ്സുകള്‍ ഭക്ഷണം വിളമ്പാന്‍ മേശയ്ക്കടുത്തേക്ക് വരുമ്പോള്‍, നൈറ്റ് ക്ലബ്ബുകള്‍ സന്ദര്‍ശിക്കുമ്പോള്‍, യുവതികളെ വില്പനന് വച്ചിരിക്കുന്ന ഷോറൂമുകളുടെ വരാന്തയില്‍ക്കൂടി നടക്കുമ്പോള്‍, വഴിവക്കില്‍ നിന്ന് സേവകൂടാന്‍ ക്ഷണിക്കുന്ന മോഹനാംഗിമാരുടെ കരസ്പര്‍ശമുണ്ടാവുമ്പോള്‍, ടിക്കറ്റുമെടുത്തുപോയിരുന്ന് രതി ക്രീഡകളും മറ്റു പ്രകൃതിവിരുദ്ധങ്ങളും കാണുമ്പോള്‍, എന്തിന് പുതുമ തോന്നുന്നതെന്തും കണ്ണില്‍പ്പെടുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന അനുഭൂതി. അങ്ങനെ അനുഭൂതികളുടെ പട്ടിക നിരത്താന്‍ തുടങ്ങിയാല്‍ അത് പറഞ്ഞുതീരാന്‍ തന്നെ ഒരുപാട് സമയമെടുക്കും.

''ഞാന്‍ ഈ എഴുതുന്നത് ഒരു യാത്രാ ഡയറിയില്ല. വായനക്കാരെ ജ്ഞാനികളാക്കാനുള്ള യാതൊരുവിധ ശ്രമവും ഇതിലില്ലെന്ന് ആവര്‍ത്തിച്ചു പറഞ്ഞുകൊള്ളട്ടെ. ഞാന്‍ നേരിട്ട് ബന്ധപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും എന്റെ മനസ്സില്‍ ഇന്നും മങ്ങാതെ നില്ക്കുന്നതും ആലോചിച്ച് രസം പിടിച്ചിരുന്ന് സമയം കൊല്ലാന്‍ എനിക്ക് വിരുന്ന തുമായ ചില സംഭവങ്ങള്‍ക്ക് അച്ചടിരൂപം നല്കുന്നെന്നേയുള്ളു...''

ഇതാണ് മണിസാറിലെ എഴുത്തുകാരന്റെ പൊതു ഭാവം. വായനക്കാരനെ അവന്റെ നിലവാരത്തില്‍ തോളില്‍ കയ്യിട്ട് ഒപ്പം കൂട്ടി താന്‍ കണ്ട കാഴ്ചകളിലൂടെ നടത്തിക്കുന്ന അത്രമേല്‍ അനൗപചാരികമായ ശൈലി.അതിനൊപ്പം ലേശവും നിറം ചേര്‍ക്കാതെയുൂള്ള സത്യസന്ധതകൂടിയാവുമ്പോള്‍ അതൊരു അവിസ്മരണീയ വായനാനുഭവം തന്നെയായിത്തീരുന്നു.മറ്റൊരെഴുത്തുകാരനും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും അനുകരിക്കാനാവാത്ത ഈ സവിശേഷതയാണ് എം.എസ്.മണിയെ എം.എസ്.മണിയാക്കുന്നത്. കേരളത്തിന്റെ മാധ്യമലോകത്തിന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട മണിസാറാക്കുന്നത്.

ജംപ് കട്ട്

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

അന്‍പതുകളില്‍ ലോക സിനിമയില്‍ ഹോളിവുഡ് വാണിജ്യപരമായ അതിന്റെ ആധിപത്യം അരക്കിട്ടുറപ്പിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന കാലത്താണ് ഇതല്ല സിനിമ, ഞങ്ങളുടെ സിനിമ ഇങ്ങനെയല്ല എന്ന പ്രഖ്യാപനവുമായി ഒരു സംഘം യുവനിരൂപകര്‍ ഫ്രാന്‍സില്‍ സിനിമയെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കാന്‍ ഇറങ്ങിപ്പുറപ്പെടുന്നത്.1951 ല്‍ ആ്രന്ദ ബാസിന്‍, ഴാക്ക് വാല്‍ക്രോസ് ജോസഫ് മേരി ലൂ ഡ്യൂക്ക എന്നിവര്‍ ചേര്‍ന്ന് ആരംഭിച്ച കയേ ദൂ സിനിമ (രമവശലൃ െറൗ ഇശിലാമ) എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലൂടെയാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തെപ്പറ്റി ചിന്തയിലും വീക്ഷണത്തിലും സമാനതകളില്ലാത്ത കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ അവര്‍ നല്ല സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടിയും, വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയ്‌ക്കെതിരേയും നിരന്തരം എഴുതിക്കൊണ്ടു മുന്നോട്ടുവരുന്നത്. റോബര്‍ട്ട് ബ്രസന്‍, ഴാങ് ക്വക്തോ, അലക്സാണ്ടര്‍ അസട്രുക്, ഴാക്ക് റിവറ്റ്, ക്ലോദ് ഷാബ്രോള്‍, എറിക്ക് റോമര്‍, ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ തുടങ്ങിയ ആ സംഘത്തിലെ പ്രമുഖനായിരുന്നു പാരീസില്‍ സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡുകാരനായ പോള്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെയും ഫ്രഞ്ചുകാരിയായ നീ മോനോദിന്റെയും മകനായ ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ.് 

വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമയെ നഖശിഖാന്തം പല്ലും നഖവും ഉപയോഗിച്ച് മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിച്ചു തള്ളുക മാത്രമല്ല, തങ്ങള്‍ ഉദ്‌ഘോഷിക്കുന്ന സിനിമ എന്തെന്നു കാണിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ അവരില്‍ പലരും പിന്നീട് സ്വന്തമായി, സ്വതന്ത്രമായി സിനിമയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തു. ആ സിനിമകളിലൂടെയാണ,് സിനിമയുടെ തലവര തന്നെ മാറ്റിയെഴുതിയ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗപ്രസ്ഥാനം (എൃലിരവ ചലം ംമ്‌ല) ഉടലെടുക്കുന്നത്. ലോകസിനിമയുടെ അലകും പിടിയും ഛന്ദസും ചമത്കാരവും തന്നെ പുനര്‍നിര്‍വചിച്ച ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗപ്രസ്ഥാനത്തിലേക്കു വഴിവെട്ടിയ കയേ ദു സിനിമയില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തെയും ആഖ്യാനത്തെയും കുറിച്ച് അന്നത്തെ കാലത്ത് വിറളിപിടിച്ച വിപ്‌ളവകരമായ ചിന്തകള്‍ പങ്കുവച്ചും പരമ്പരാഗത സിനിമയെ പുത്തന്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളുടെ മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ വച്ച് വലിച്ചുകീറി ഭിത്തിയിലൊട്ടിക്കുകയും ചെയ്ത ലേഖനങ്ങളിലൂടെയാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണത്തിലേക്കു കടക്കുന്നത്.

പൊതുവേ വിഗ്രഹങ്ങളെ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന വ്യവസായമാണ് സിനിമ എന്നാണു വയ്പ്പ്. താരവ്യവസ്ഥയേയും അതിനോടനുബന്ധിച്ചുള്ള ഹോളിവുഡ് പോലുള്ള മൂലധനാധിഷ്ഠിത-സ്റ്റുഡിയോ കേന്ദ്രീകൃത വ്യവസായവ്യവസ്ഥിതിയേയും  ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം ഒറ്റക്കെട്ടായി നേരിട്ടു. അതില്‍ മുന്‍നിരപ്പോരാളിയായി ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് അവസാന സിനിമ വരെ നിലകൊണ്ടു. ആഖ്യാനത്തിലും ആഖ്യാനകത്തിലും നിലവിലുള്ള എല്ലാ വ്യവസ്ഥകളെയും അദ്ദേഹം സ്വന്തം സൃഷ്ടികളിലൂടെ ചോദ്യം ചെയ്തു. ദൃശ്യഭാഷയുടെ അതുവരെയുള്ള എല്ലാ നടപ്പുരീതികളെയും ശീലങ്ങളെയും നവതരംഗചലച്ചിത്രപ്രസ്ഥാനത്തിനൊപ്പം നിന്നുകൊണ്ട് വെല്ലുവിളിച്ചു; പൊളിച്ചെഴുതി. തന്റെ തന്നെ ചലച്ചിത്രശൈലിയെ പോലും പില്‍ക്കാല ചിത്രങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹം നിര്‍ദ്ദാക്ഷിണ്യം ചോദ്യം ചെയ്യുകയും പൊളിച്ചടുക്കുകയും ചെയ്തു.

കയേ ദു സിനിമയില്‍ ലേഖകനായിരിക്കെത്തന്നെയാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് തന്റെ സിനിമാപരീക്ഷണങ്ങളാരംഭിക്കുന്നത്. അണ്‍ ഫെമ്മി കൊക്വത്ത് (1955) തുടങ്ങിയ ചില ഹ്രസ്വചിത്രങ്ങളിലൂടെയായിരുന്നു അത്. എന്നാല്‍ 1960ല്‍ ബ്രത്ത്‌ലെസ് എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെയാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ പേര് ലോകസിനിമയില്‍ സുവര്‍ണാക്ഷരങ്ങളാല്‍ ലിഖിതപ്പെടുന്നത്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഇന്നും മലയാളമടക്കമുള്ള സിനിമയില്‍ മായാനദിയടക്കം പല രചനകള്‍ക്കും പ്രചോദകമാകുന്ന ബ്രത്ത്‌ലെസ് ആഖ്യാനത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ആഖ്യാനകത്തിലും പരീക്ഷണങ്ങളൊരുപാട് നടത്തി. ഒരുതരത്തിലും ന്യായീകരിക്കാനാവാത്ത കള്ളനും കൊലപാതകിയുമായ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുക വഴി, സാമൂഹികജീവിതത്തിനു നേരെ പിടിച്ച കണ്ണാടിയാക്കി സിനിമയെ മാറ്റുകയായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്. ഇതിവൃത്തത്തിലൂടെ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്ക് പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കുന്ന പതിവ് സിനിമാവഴക്കങ്ങള്‍ കാറ്റില്‍പ്പറത്തി, ഉത്തരമില്ലാത്ത പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ സമൂഹസമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് സിനിമയെ തന്റെ ആവിഷ്‌കാരമാധ്യമമാക്കിയത്. ക്യാമറയിലും എഡിറ്റിങിലും നിര്‍ണായകവും വിപ്‌ളവകരവും കുറെയൊക്കെ ഭ്രാന്തവുമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് മുതിര്‍ന്നപ്പോള്‍ത്തന്നെ, ഉള്ളടക്കത്തിലും ഇത്തരത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത പരീക്ഷണങ്ങള്‍ക്ക് അദ്ദേഹം മടിച്ചില്ല.വൈകാരികത നിറഞ്ഞ രംഗങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ പെട്ടെന്ന് ക്യാമറയെ നോക്കി സംസാരിക്കുക, രണ്ടു പേര്‍ സംസാരിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കെ ഇതുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്ത മറ്റൊരാളുടെ ചെയ്തികളില്‍ ക്യാമറ തിരിക്കുക  പോലുള്ള സറിയലിസ്റ്റ് എന്നു പോലും തോന്നിപ്പിക്കാവുന്ന വിധത്തിലുള്ള ശൈലിയൊക്കെ യാതൊരു സന്ദേഹവും കൂടാതെ അദ്ദേഹം സ്വന്തം സിനിമകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചു. സിനിമയുടെ വ്യാകരണം വ്യവസ്ഥ ചെയ്യുന്ന കണ്ടിന്യൂയിറ്റി തുടങ്ങിയ യുക്തികളെയൊക്കെ ഔചിത്യമില്ലെന്നു തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ക്രൂരമായി അദ്ദേഹം തച്ചുതകര്‍ത്തു. ജംപ് കട്ട് പോലുളള സങ്കേതങ്ങളിലൂടെ സെല്ലുലോയ്ഡില്‍ പുതിയ സാധ്യതകള്‍ തേടി. സിനിമ എന്താണെന്ന നിര്‍വചനത്തെത്തന്നെ സ്വന്തം സിനിമകളിലൂടെ നിരന്തരം പൊളിച്ചടുക്കുകയും പുനര്‍ക്രമീകരിക്കുകയും പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുകയും ചെയ്തു.പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു ദഹിക്കുമോ എന്നതല്ല പ്രേക്ഷകരെ തങ്ങളേക്കാള്‍ ബുദ്ധിയുള്ളവരാണ് എന്നതാണ് സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു സിനിമ ചെയ്യുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചിരുന്നത്.

നാടകത്തില്‍ ബെര്‍ട്ടോള്‍ഡ് ബ്രെഷ്റ്റ് (ആലൃീേഹ േആൃലരവ)േ ചെയ്തതിനു സമാനമായ ഒന്നാണ് സിനിമയില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ചെയ്തത്. തീയറ്റര്‍ ഓഫ് എലിയനേഷനിലൂടെ പ്രേക്ഷകരെ അരങ്ങില്‍ നിന്നു ബോധപൂര്‍വം അന്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് ആസ്വാദനത്തിന്റെ പൂതിയൊരു സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരണത്തിനാണ് ജര്‍മ്മന്‍ നാടകകൃത്ത് ബ്രഷ്റ്റ് മുതിര്‍ന്നതെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ അത്തരത്തിലൊരു പരീക്ഷണത്തിനായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ പരിശ്രമിച്ചത്. സ്വന്തം സിനിമകളുടെയും എഴുത്തുകളുടെയും പൊട്ടും മുറിയും കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ഹംസഗീതം, വിഷ്വല്‍ കൊളാഷ് എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ദ ഇമേജ് ബുക്ക് (2018) വരെ നീണ്ട 50 വര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം ദൃശ്യഭാഷയെ ഇങ്ങനെ നിരന്തരം നവകീരിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു; അതുമായി ഒത്തുതീര്‍പ്പില്ലാതെ കലഹിച്ചുകൊണ്ടേയിരുന്നു. കലയില്‍ ആഖ്യാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ആധുനിക ഫ്രഞ്ച് സിദ്ധാന്തമെന്നുതന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന നരേറ്റോഗ്‌ളീ (നറേറ്റീവ് തിയറി)യിലേക്കു നയിച്ച കലാചിന്തകള്‍ക്ക് പ്രധാന ഊര്‍ജ്ജം പകര്‍ന്നത് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ സിനിമകളായിരുന്നു. അരങ്ങില്‍ സാമുവല്‍ ബക്കറ്റിനും നോവലില്‍ ജയിംസ് ജോയ്‌സിനുമുള്ള സ്ഥാനമാണ് സിനിമയില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന് എന്നാണ് നിരൂപകന്‍ റോജര്‍ എബര്‍ട്ട് എഴുതിയിട്ടുള്ളത്.

ഡെസ്‌ടോപ്യന്‍ സയന്‍സ് ഫിക്ഷന്റെയും അന്വേഷണാത്മകസിനിമയുടെയും ഘടകങ്ങള്‍ ഒരുപോലെ നെയ്‌തെടുത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച ആല്‍ഫാവില്ലെ(1965), രാഷ്ട്രീയപരമായ നിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കിയ വീക്കെന്‍ഡ് (1967) ആദ്യ കളര്‍ ചിത്രമായ എ വുമണ്‍ ഈസ് എ വുമണ്‍ (1961), മൈ ലൈഫ് ടു ലിവ് (1962) ഒക്കെ അക്കാലത്തെ യുദ്ധാനന്തരലോകത്തെ മനുഷ്യാവസ്ഥകളുടെ വിഭ്രമാത്മക ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. വിഷയസ്വീകരണത്തിലും ആവിഷ്‌കാരശൈലിയിലും പ്രേക്ഷകരെ ഒരുപോലെ ഞെട്ടിക്കുന്നതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍. അവയുണ്ടാക്കിയ വെളിപാടുകളുടെ തീവ്രതയില്‍ അവര്‍ കോരിത്തരിച്ചു.ഷെയ്ക്ക്‌സ്പിയറെ അധികരിച്ച് ഒരു സിനിമയ്ക്കു മുതിര്‍ന്നപ്പോഴും ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ കിങ് ലിയര്‍ (1987) വേറിട്ടതായത്, തനത് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിയന്‍ വട്ടുകളിലൂടെയാണ്. വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവര്‍കത്തിക്കപ്പെട്ട ദൃശ്യഭ്രാന്ത് തന്നെയായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ കയ്യൊപ്പ് ചാലിച്ച ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്യന്‍ ശൈലി എന്നു പരക്കെ ശ്‌ളാഘിക്കപ്പെട്ടത്.

1968 മുതല്‍ 79 വരെയുള്ള ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ ചലച്ചിത്രസപര്യയെ മിലിറ്റന്റ്, റാഡിക്കല്‍ തുടങ്ങിയ പേരുകളിട്ടാണ് നിരൂപകരും ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരന്മാരും വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ശക്തമായ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകളാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമ മുന്നോട്ടുവച്ചത്. രാഷ്ട്രീയബോധത്തോടെ രാഷ്ട്രീയ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നതായിരുന്നു ഇക്കാര്യത്തില്‍ അദ്ദേഹം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ ആദര്‍ശം. മിലിറ്റന്റ് കാലഘട്ടത്തിനൊടുവില്‍ തന്റെ മാവോയിസ്റ്റ് പക്ഷപാതിത്തോട് വിടപറഞ്ഞ് പുതുവഴികള്‍ തേടുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം. അതദ്ദേഹത്തിന്റെ സര്‍ഗജീവിതത്തില്‍ മറ്റൊരു വഴിത്തിരിവായി.അറുപതുകളുടെ മധ്യത്തോടെ ഗൊദാര്‍ദ് ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയ വീക്ഷണമുള്ള ചിത്രങ്ങളിലേക്കുമാറി. ടൂ ഓര്‍ ത്രീ തിങ്‌സ് ഐ നോ എബൗട്ട് ഹെര്‍ (1966) ഈ സമയത്താണ് നിര്‍മിച്ചത്.1969-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ വിന്‍ഡ് ഫ്രം ദ ഈസ്റ്റ്. എഴുപതുകളില്‍ വീഡിയോയും ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും ഗൊദാര്‍ദ് മാധ്യമമാക്കി. എണ്‍പതുകളോടെ വീണ്ടും ചലച്ചിത്രത്തിലേക്കു തന്നെ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിച്ചു.

വ്യക്തിജീവിതത്തിലും ഏറെക്കുറേ അരാജകവാദം തുടര്‍ന്ന കലാകാരനാണ് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്. ഒരുപക്ഷേ രണ്ടാം ലോകമഹായുദ്ധകാലത്ത് നേരിടേണ്ടിവന്ന കടുത്ത വെല്ലുവിളികളായിരിക്കാം ഗോദ്ദാര്‍ദ്ദ് എന്ന വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവം ഇത്തരതക്തിലാക്കിയത്. സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡിലും ജനീവയിലുമായി ചിതറിപ്പോയ ബാല്യകൗമാരങ്ങള്‍. യുദ്ധകാല ക്ഷാമമടക്കമുള്ള അതിജീവനസാഹസങ്ങള്‍.സ്വന്തം സിനിമകളിലെ നായികയായിരുന്ന അന്ന കരീനയായിരുന്നു 1965 വരെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പങ്കാളി. പിന്നീട് അന്ന വ്യസംസ്‌കിയെ വിവാഹം ചെയ്തു. 1979ല്‍ അവരെ ഒഴിവാക്കി സംവിധായികയായ അന്നെ മേരി മെവില്ലിയെ സ്വന്തമാക്കി. അന്ന വ്യസംസ്‌കിയുമായുള്ള ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ ദാമ്പത്യകാലത്തെ രാഷ്ട്രീയ വിപ്‌ളവങ്ങളെയും വ്യക്തിജീവിതത്തെയും സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തെയും ഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിയിലൂടെ നോക്കിക്കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച് 2017ല്‍ മൈക്കല്‍ സസാനവിഷ്യസ് റീഡൗബ്ട്ടബിള്‍ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ബയോപിക്ക് നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനെപ്പറ്റി യമണ്ടന്‍ മണ്ടത്തരമായിട്ടാണ് കഥാപുരുഷന്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചതെന്നുമാത്രം.

1964ല്‍ ഭാര്യ അന്ന കരീനയുമൊത്ത് അനൗച്ക ഫിലിംസ് എന്ന പേരില്‍ സ്വന്തം നിര്‍മ്മാണസ്ഥാപനം രൂപീകരിച്ചു. ബാന്‍ഡ് ഓഫ് ഔട്ട്‌സൈഡേഴ്‌സ് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഈ ബാനറിലാണ് നിര്‍മ്മിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് ജീവിതപങ്കാളിയായിത്തീര്‍ന്ന സ്വിസ് ചലച്ചിത്രകാരി ആന്‍ മാരി മെവില്ലെയുമായി ചേര്‍ന്നും സ്വിറ്റ്‌സര്‍ലന്‍ഡില്‍ സോണിമേജ് എന്ന നിര്‍മ്മാണശാല രൂപീകരിച്ച ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ആ ബാനറിലാണ് നമ്പര്‍ ടൂ അടക്കമുള്ള സിനിമകളും സിക്‌സ് ഫോ ഡ്യൂ തുടങ്ങിയ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരകളും നിര്‍മ്മിച്ചത്. സര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ അവസാനപാദത്തില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ കഥാസിനിമകളില്‍ ടെലിവിഷന്‍ ദൃശ്യസങ്കേതങ്ങളുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്നു.

സിനിമയുടെ ലോകത്ത് ബഹുമതികളുടെ പിറകെ ഒരിക്കലും പോകരുത് എന്ന നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തിയ അദ്ദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ ബഹുമതികള്‍ വരിനില്‍ക്കുകയായിരുന്നു. 2002ല്‍ ബ്രിട്ടനിലെ ലോകപ്രസിദ്ധമായ ചലച്ചിത്രപ്രസിദ്ധീകരണം സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്ട് ലോകത്തെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച 10 ചലചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ ഒരാളായി ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിനെ അടയാളപ്പെടുത്തി.1965ല്‍ ബെര്‍ളിന്‍ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ പരമോന്നത പുരസ്‌കാരമായ ഗോള്‍ഡണ്‍ ബെയര്‍, 1983ല്‍ വെനീസ് ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ഗോള്‍ഡണ്‍ ലയണ്‍ എന്നിവ ലഭിച്ചു. സര്‍ഗാത്മകജീവിതത്തില്‍ അദ്ദേഹം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പരിഹസിക്കുകയും വിമര്‍ശിക്കുകയും ചെയ്ത ഹോളിവുഡ് തന്നെ 2010ല്‍ ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ഓണററി ഓസ്‌കര്‍ പുരസ്‌കാരം കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ ശിരസു കുമ്പിട്ടു. മലയാളികള്‍ക്ക് ഹര്‍ഷാതിരേകത്തിനുള്ള വകയെന്തെന്നാല്‍ കോവിഡ് മഹാമാരിക്കിടയിലും 2021ല്‍ കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ ആജീവനാന്ത സംഭാവനയ്ക്കുള്ള ബഹുമതി നല്‍കി നമുക്കദ്ദേഹത്തെ ആദരിക്കാനും നേരിട്ടല്ലെങ്കിലും ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ അദ്ദേഹത്തെ കാണാനും കേള്‍ക്കാനും സാധിച്ചു എന്നതുമാണ്. അന്ന് അവാര്‍ഡ് സ്വീകരിച്ചു കൊണ്ട് വീഡിയോ ചാറ്റിലൂടെ അദ്ദേഹം പങ്കുവച്ചതു മുഴുവന്‍ ഇനി സംവിധാനം ചെയ്യാനിരിക്കുന്ന തന്റെ മനസിലെ സിനിമകളെപ്പറ്റിയാണ്. ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി കൊളുത്തി വലിക്കുന്ന ചുരുട്ടുപോലെയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന് സിനിമ. അത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്നതായിരുന്നു. ഇതിഹാസം എന്നൊക്കെ എല്ലാ അര്‍ത്ഥത്തിലും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന സിനിമാക്കാരനായിരുന്നു ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ്. അതിലുമുപരി ഒരു പ്രസക്തി സിനിമയുടെ ചരിത്രത്തിലും ലോകചരിത്രത്തിലും ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിനു മാത്രം സ്വന്തമായിട്ടുണ്ട്- അതായത് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് ഉണ്ടാക്കിയതുപോലുള്ള സിനിമകള്‍ പിന്നീടാരും ഉണ്ടാക്കിയിട്ടില്ല, ചില അനുകരണങ്ങളല്ലാതെ. സമകാലികനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ വരെ സമ്മതിക്കുന്ന ഈ വസ്തുത മതി ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദ് എന്ന പ്രതിഭയുടെ അന്യാദൃശതയ്ക്ക് വാക്കുമൂലമായി.

Vyajavarthayum Janadhipathyavum reviewed in Kalakaumudi by Sreejith Panavelil

 പ്രിയപ്പെട്ട അമൃത സഹപ്രവര്‍ത്തകനും ടോപ് ടെന്‍ അറ്റ് ടെന്‍ വാര്‍ത്താ അവതരണത്തിന് പിന്നിലെ പ്രധാന ചുക്കാനുകളിലൊരാളുമായ കടുത്ത തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി ഭ്രാന്തിന്റെ പേരില്‍ ഞങ്ങളെല്ലാം തര്‍ക്കു എന്നു സ്‌നേഹത്തോടെ വിളിക്കുന്ന ശ്രീജിത്ത് ഞാന്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്ത വ്യാജവാര്‍ത്തയും ജനാധിപത്യവും എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി പുതിയ കലാകൗമുദിയില്‍ എഴുതിയ നിരൂപണം. നന്ദി ശ്രീജിത്ത്

നിര്‍മ്മിത സത്യങ്ങളെ 

അപനിര്‍മ്മിക്കുമ്പോള്‍

-ശ്രീജിത്ത് പനവേലില്‍

സത്യം ബ്രൂയാത് പ്രിയം ബ്രൂയാത്

നാം ബ്രൂയാത് സത്യം പ്രിയം

പ്രിയം ചനാനാര്‍ത്ഥം ബ്രൂയാത്

യേഷ ധര്‍മ്മം സനാതനഹ

സത്യം പറയുക, മറ്റുള്ളവര്‍ക്ക് പ്രിയം ആകുന്നത് പറയുക, അപ്രിയ സത്യം പറയാതിരിക്കുക, അന്യര്‍ക്ക് പ്രിയമാകുന്ന അസത്യങ്ങള്‍ പറയാതിരിക്കുക

ഇതാണ് സനാധന ധര്‍മ്മമെന്ന് മനുസ്മൃതി പറയുന്നു

അച്ചടി-ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങളുടെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ഉള്‍ക്കൊണ്ട് പിറവിയെടുത്ത രണ്ട് ആധുനിക മാധ്യമങ്ങളാണ് ഇവയുടെ ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളും.  ഈ രണ്ടു മാധ്യമങ്ങളേയും വ്യത്യസ്ത കളങ്ങളിലാക്കി വേര്‍തിരിക്കുക എളുപ്പമല്ല. കാലപ്രവാഹത്തെ ഒട്ടൊക്കെ അതിജീവിച്ച അച്ചടി-ശ്രവ്യ- ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ ദേശത്തിന്റെയും കാലഘട്ടത്തിന്റേയും സമയമാപിനികളുടേയും സ്‌പേസിന്റെയും പരിമിതികളെ അതിജീവിക്കുവാനാണ് ഡിജിറ്റല്‍ / ഓണ്‍ലൈന്‍ മാധ്യമങ്ങളാകുന്നത്.

എല്ലാവിധ അതിര്‍ത്തികളേയും അതിലംഘിച്ച് ജനങ്ങളിലേക്ക് എത്തിച്ചേരുന്ന നവമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക്, അവരുടെ ചിന്താമണ്ഡലത്തെ സ്വാധീനിക്കുവാന്‍ കഴിയുന്നു.  ഇനിയും എത്തിപ്പെടാനാവാത്ത വായനക്കാരനിലേക്ക്/പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് എത്തുവാനായാണ് അച്ചടി-ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നത്. സ്മാര്‍ട്ട്‌ഫോണുകളും 3-ജിയും 4-ജിയും ഗ്രാമങ്ങളില്‍ പോലും സര്‍വ്വസാധാരണമായതോടെയാണ് ഇത് സാധ്യമായത്. അംഗീകൃത മാധ്യമങ്ങള്‍ സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളായ ഫേസ്ബുക്ക്, യൂട്യൂബ്, ഇന്‍സ്റ്റഗ്രാം, ട്വിറ്റര്‍ എന്നിവയുടെ അതത് സാമൂഹിക മാധ്യമത്തിന് അനുയോജ്യമായ രീതിയിലാണ് വാര്‍ത്തകള്‍ അനുവാചകന് നല്‍കുന്നത്.

സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളുടെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷത അത് ഒരേസമയം സാമൂഹികവും വ്യക്തിപരവുമാണ്.  ഒരു വ്യക്തിയ്ക്ക് അയാളുടെ കാഴ്ചപ്പാട് അനേകരിലേക്ക് എത്തിക്കുവാനുള്ള നിലപാട്തറയാണ് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങള്‍.  നിലപാട്തറയുടെ സ്വീകാര്യത വ്യക്തിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിന് കരുത്ത് പകരുന്നു. തന്റെ കാഴ്ചപ്പാടിന് വിപരീതമായ അഭിപ്രായങ്ങളെ പ്രതിരോധിക്കുകയും തന്നെ അനുകൂലിക്കുന്നവരുടെ പിന്തുണയോടെ വിപരീത സ്വരങ്ങളെ ഇല്ലാതാക്കുമ്പോഴാണ് അസത്യങ്ങളും നിര്‍മ്മിതി സത്യങ്ങളും പിറന്നു വീഴുന്നത്.

പാറ്റേണുകളെ, പകര്‍പ്പുകളെ ഏറെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നതാണ് മനുഷ്യ മസ്തിഷ്‌കം. നമ്മുടെ രാഷ്ട്രീയ-മത-വ്യക്തിഗത കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്ക് സമാനമായ നിലപാട് സ്വീകരിക്കുന്നവരെ നാം വളരെ പെട്ടെന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നു.  എന്നാല്‍ വ്യത്യസ്തമായ രാഷ്ട്രീയ-വ്യക്തിഗത കാഴ്ചപ്പാടുള്ളവരെ നമുക്ക് പെട്ടെന്ന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവില്ല. ലളിതമായ ഈ മനഃശാസ്ത്ര യാഥാര്‍ത്ഥ്യം ആണ് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ ലൈക്കുകള്‍ക്കും ഫോര്‍വേഡുകള്‍ക്കും അണ്‍ലൈക്കുകള്‍ക്കും പിന്നിലുള്ളത്.  അച്ചടി-ശ്രവ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് അവയുടെ ഓണ്‍ലൈന്‍/ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളും പിന്നിട്ട് സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ലൈക്കുകളും ഹിറ്റുകളും വര്‍ദ്ധിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രം ശ്രമിക്കുമ്പോള്‍ ക്രമേണ ശുഷ്‌ക്കമാകുന്നത് കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ  ബഹുസ്വരതയാണ്.

സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലെ വ്യക്തിയുടെ ഇടപെടലിന് സമാനമായി  വ്യവസ്ഥാപിത അച്ചടി-ശ്രവ്യ-ദൃശ്യ മാധ്യമങ്ങള്‍ ഇടപെടല്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ നമുക്ക് നഷ്ടമാകുന്നത് ബഹു ആഖ്യാതികളും (ജീഹ്യ ചമൃൃമശേ്‌ല)െ ബൃഹദാഖ്യായികകളുമാണ്.  ആകെ കിട്ടുന്നതോ ഏകാഖ്യായികയാണ് (ങീിീ ചമൃൃമശേ്‌ല) ജനാധിപത്യ വിരുദ്ധമായി ഇങ്ങനെ പിറവികൊള്ളുന്ന നിര്‍മ്മിത സത്യങ്ങളുടേയും കൃത്രിമസത്യങ്ങലുടേയും ആഴത്തിലുള്ള വിശകലനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍സിന്റെ കോട്ടയം ക്യാമ്പസിലെ അദ്ധ്യാപകനും മുതിര്‍ന്ന അച്ചടി-ദൃശ്യ-ശ്രവ്യ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനുമായ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഡിറ്റു ചെയ്ത വ്യാജവാര്‍ത്തയും ജനാധിപത്യവും എന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ പഠനഗ്രന്ഥം.  മലയാളത്തിലെ മുന്‍നിര മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിച്ചിരിക്കുന്ന ഈ പഠനഗ്രാന്ഥം മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും മാധ്യമ വിദ്യാര്‍ത്ഥികല്‍ക്കും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളില്‍ ദിനേന ഉപയോഗിക്കുന്ന സാധാരണക്കാര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ഗുണകരമാണ്. 

ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍, എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍, എന്‍.പി.രാജേന്ദ്രന്‍, നീലന്‍, എം.ബി.സന്തോഷ്, വി.എസ്.ശ്യാംലാല്‍, അഡ്വ.ഹരീഷ് വാസുദേവന്‍, കലാമോഹന്‍, കെ.ടോണി ജോസ്, സുനില്‍ പ്രഭാകര്‍ എന്നീ മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരാണ് തങ്ങളുടെ പ്രവര്‍ത്തന മണ്ഡലത്തിലെ അനുഭവ സമ്പത്തുകളോടെ പഠനങ്ങള്‍ തയ്യാറാക്കിയിരിക്കുന്നത്. 

     വ്യാജവാര്‍ത്തകളുടെ നിര്‍മ്മിതിയെ കകങഇ ഗീേേമ്യമാ ഞലഴശീിമഹ ഒലമറ ഡോ. അനില്‍ കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍ ഇങ്ങനെ വിലയിരുത്തുന്നു.

'വസ്തുതകള്‍ക്ക് രൂപമാറ്റം നല്‍കുന്നതും പുതുരൂപത്തില്‍ വര്‍ണ്ണക്കുപ്പികളില്‍ നിറയ്ക്കുന്നതും വ്യാജവാര്‍ത്താ നിര്‍മ്മാണത്തിന്റെ മറ്റൊരു വശം തന്നെ.  സത്യത്തിന്റെ ഒരുവശം മാത്രം പറയുക, തങ്ങള്‍ക്ക് മെച്ചമുള്ള കാര്യംമാത്രം വെണ്ടയ്ക്ക നിരത്തി പറ്റിയ്ക്കുക, ആരോപണം വാര്‍ത്തയാക്കുകയും ബന്ധപ്പെട്ടവരുടെ വസ്തുതാപൂര്‍ണ്ണമായ  വിശദീകരണം അവസാന ഖണ്ഡികയില്‍ ഒതുക്കുകയും ചെയ്യുക തുടങ്ങിയതൊക്കെ ഫെയ്ക്ക് ന്യൂസിന്റെ ഗണത്തില്‍ വരുന്നു. (കപട വാര്‍ത്തകളുടെ കലാപകാലം-ഡോ. അനില്‍കുമാര്‍ വടവാതൂര്‍, പേജ് 14).

സംസ്ഥാന രാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഒരു കാലഘട്ടത്തിലെ ഏറ്റവും കരുത്തനായ ഒരു രാഷ്ട്രീയ നേതാവിനെ തന്റെ തട്ടകത്തില്‍ നിന്ന് എന്നെന്നേയ്ക്കുമായി ഭ്രഷ്ടനാക്കിയ ചാരക്കേസ് വിലയിരുത്തുകയാണ് അച്ചടി-ദൃശ്യ-ശ്രവ്യമാധ്യമങ്ങളില്‍ ഒരുപോലെ പരിചയസമ്പന്നനായ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ 'വ്യാജവാര്‍ത്തയും നിര്‍മ്മിതി വാര്‍ത്തയും' എന്ന ലേഖനത്തില്‍.

'സമീപ ഭൂതകാലത്തെ കേരള മാധ്യമചരിത്രത്തില്‍ നിന്ന് കപടവാര്‍ത്തയ്ക്ക്, നിര്‍മ്മിത (പ്ലാന്‍ഡഡ്) വാര്‍ത്തയ്ക്ക്, അങ്ങനെയൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ വ്യാജവാര്‍ത്തയ്ക്ക് ഒരു ഉദാഹരണം ചൂണ്ടിക്കാട്ടാന്‍ പറഞ്ഞാല്‍ കണ്ണടച്ച് ഉദ്ധരിക്കാവുന്ന ഒന്ന് രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയ ഐ.എസ്.ആര്‍.ഒ. ചാരക്കേസ് ആണ്. കേസ് തെളിഞ്ഞ് പപ്പും പൂടയുമൊട്ടുണ്ടിയിട്ടും പ്രതിചേര്‍ത്ത് സമൂഹ്യമാധ്യമ വിചാരണയ്ക്ക് വിധേയമായി പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട് നാശകോടാലിയാക്കിത്തീര്‍ത്തവരെ പരമോന്നത നീതിപീഠം നിഷ്‌ക്കളങ്കരായി പ്രഖ്യാപിച്ചതിനെ തുടര്‍ന്ന് അനുവദിച്ച നഷ്ടപരിഹാരവും കൊടുത്തു തീര്‍ത്തിട്ടും ചരുക്കം അന്വേഷണോദ്യോഗസ്ഥരും അവരുടെ വാക്ക് വേദമാക്കി വിശ്വസിക്കുന്ന 'ചെറുകൂട്ടം മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തരും ബാക്കിയുണ്ട്'… (വ്യാജവാര്‍ത്തയും നിര്‍മ്മിത വാര്‍ത്തയും - എ.ചന്ദ്രശേഖരന്‍, പേജ് 18)

വിജ്ഞാന വിസ്‌ഫോടനത്തിന്റെ ഡിജിറ്റല്‍ മഹാപ്രപഞ്ചത്തില്‍ സത്യാന്വേഷണ പരിമിതി വലുതാണ് എന്ന് ചന്ദ്രശേഖര്‍ പറയുന്നു.  എന്തിനെക്കുറിച്ചും വിവരം ലഭിക്കുന്ന ഗൂഗിള്‍, ജ്ഞാനത്തിന്റെ അവസാന വാക്കായിത്തീരുന്ന സൈബര്‍ ലോകത്ത്, അങ്ങനെയൊരു ബട്ടണില്‍ തല്‍ക്ഷണം ലഭ്യമാക്കപ്പെടുന്ന വിവരത്തിന്റെ നിജസ്ഥിതി ഉറപ്പാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതാണ് സത്യാനന്തരമുയര്‍ത്തുന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിസന്ധി'  (വ്യാജവാര്‍ത്തയും നിര്‍മ്മിത വാര്‍ത്തയും-എ.ചന്ദ്രശേഖരന്‍, പേജ് 21).

ഈ പഠന സമാഹാരത്തിലെ ഏറ്റവും ശ്രദ്ധേയമായ മറ്റൊരു ലേഖനം മലയാലത്തിലെ ഏറ്റവും മുതിര്‍ന്ന അച്ചടി-ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകരില്‍ ശ്രദ്ധേയനായ ശ്രീ നീലന്റേതാണ്.  'അച്ചടി മാധ്യമത്തേക്കാള്‍ എളുപ്പമാണ് ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍ വ്യാജവാര്‍ത്ത സൃഷ്ടിക്കാന്‍. രണ്ടും രണ്ടു ഭാഷയാണ് ഉപയോഗിക്കുന്നതെന്നതാണ് കാരണം' (വ്യാജവാര്‍ത്തയും ടെലിവിഷനും-പേജ് 32).

ദൃശ്യമാധ്യമ രംഗത്തെ ബിംബ നിര്‍മ്മിതിയെപ്പറ്റി നീലന്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു. 'ഇമേജിന്റെ ആധികാരികതയാണ് പ്രധാനം. കോവിഡ് കാലത്ത് മുഖ്യമന്ത്രി എന്നും നടത്തുന്ന പത്രസമ്മേളനത്തിന്റെ സംപ്രേക്ഷണം ചാനലുകളിലെ ഏറ്റവും ജനപ്രിയ പരിപാടി ആയത് അതുകൊണ്ടാണ്. മുഖ്യമന്ത്രിയുടെ ഇമേജ് ഇവിടെ ആധികാരികമാണ്. കാണിക്ക് അറിയേണ്ട കാര്യങ്ങള്‍ ആധികാരികമായി ഈ പരിപാടി അവതരിപ്പിക്കുന്നു.  ഇതേ മുഖ്യമന്ത്രി സംസാരിക്കുന്ന 'നാം മുന്നോട്ട്' എന്ന ഇതേ കാലത്തുള്ള പരിപാടി അത്ര ജനപ്രിയമല്ല.  കാരണം ഒരേ ഇമേജാണ് സ്‌ക്രീനിലെങ്കിലും രണ്ടാമത്തേതിന് ആധികാരികത കുറവായിരുന്നു.  ആധികാരികമായ ഇമേജിനെയാണ് കാണി സ്വീകരിക്കുന്നത് (വ്യാജവാര്‍ത്തയും ടെലിവിഷനും - പേജ് 35).

ഗൂഗിള്‍ സര്‍ട്ടിഫൈഡ് ഡിജിറ്റല്‍ മാധ്യമ പരിശീലകനും മാതൃഭൂമി ഓണ്‍ലൈനില്‍ കണ്‍സള്‍ട്ടന്റുമായ സുനില്‍ പ്രാഭാകറിന്റെ 'വ്യാജ വിവരണങ്ങള്‍ : പ്രശ്‌നങ്ങളും പരിഹാരങ്ങളും' എന്ന ലേഖനം സാമൂഹികമാധ്യമങ്ങള്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന  എല്ലാവര്‍ക്കും ഗുണകരമാണ്. തന്റെ ലേഖനത്തില്‍ സുനില്‍ പ്രഭാകര്‍ ഇങ്ങനെ പറയുന്നു, 'ഇന്‍ഫോഹസാന്‍ഡ് അഥവാ വിവരാപകടം തടയുന്നതിന് സാധാരണക്കാരന് സ്വീകരിക്കാവുന്ന ചില മാര്‍ഗ്ഗനിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ പ്രശസ്ത വസ്തുതാ പരിശോധകനും എന്റെ സുഹൃത്തുമായ ഇയോഗന്‍ സ്വീനി തയ്യാറാക്കിയത് ഇവിടെ പറയട്ടെ.  നിങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു സന്ദേശം ലഭിച്ചാല്‍ അതില്‍ പ്രതിപാദിക്കുന്ന വിവരത്തിന്റെ സത്യാവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് ഉത്തമ ബോധ്യമില്ലാതെ അത് ഒരിക്കലും പങ്കുവയ്ക്കരുത്. ചിത്രമോ വിവരമോ പ്രഥമദൃഷ്ട്യാ നിങ്ങളെ ആകര്‍ഷിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടു മാത്രം അത് വാസ്തവമാകണമെന്നില്ലെന്ന് എപ്പോഴും മനസ്സില്‍ കരുതുക.  നിങ്ങള്‍ പരത്തുന്നതിന് നിങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ഉത്തരവാദി.  മറ്റുള്ളവര്‍ പറഞ്ഞു എന്നത് ഒരു ഒഴിവുകഴിവല്ല. (വ്യാജ വിവരങ്ങള്‍ : പ്രശ്‌നങ്ങളും പരിഹാരങ്ങളും).

മാധ്യമങ്ങളിലും സാമൂഹിക മാധ്യമങ്ങളിലും ഒതുങ്ങുന്നതല്ല വ്യാജനിര്‍മ്മിതികള്‍.  മാധ്യമങ്ങളുടെ ഡിജിറ്റല്‍ പതിപ്പുകളില്‍ ലഭിക്കുന്ന ഹിറ്റുകളിലും (സന്ദര്‍ശകരുടെ എണ്ണം) ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെ ഠഞജ റേറ്റിംഗുകളിലും കൃത്രിമത്വം അനായാസം സാധ്യമാകുന്ന ഇക്കാലത്ത് നമുക്ക് കൂടുതല്‍ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പകര്‍ന്ന് തരുന്നതാണ് ഇന്ത്യന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ കോട്ടയം ക്യാമ്പസ് പുറത്തിറക്കിയിരിക്കുന്ന 'വ്യാജ വാര്‍ത്തയും ജനാധിപത്യവും' എന്ന പഠനഗ്രന്ഥം.

 (മുന്‍ അച്ചടി-ഓണ്‍ലൈന്‍-ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകനാണ് ലേഖകന്‍)

Irrfan Khan@ Kalakaumdi

സ്വപ്‌നം തുളുമ്പുന്ന കണ്ണുകള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മറ്റ് ഹിന്ദി നടന്മാര്‍ക്കില്ലാത്ത എന്തു പ്രത്യേകതയാണ് ഷഹബ്‌സാദേ ഇര്‍ഫാന്‍ അലി ഖാന് ഉണ്ടായിരുന്നത്? സത്യത്തില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കൊത്ത ഒരു ശരീരം പോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല അയാള്‍ക്ക്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ചില ദൂരദര്‍ശന്‍ പരമ്പരകളില്‍ നാടകത്തിന്റെ സ്വാധീനമുള്ള നടനശൈലിയുമായി വന്ന അയാളെ ഹിന്ദി സിനിമാലോകം കാര്യമായി പരിഗണിച്ചതുമില്ല. എന്നാല്‍, മറ്റാര്‍ക്കുമില്ലാത്ത ചിലത് ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍ എന്ന ആ കൃശഗാത്രിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ ലോകസിനിമാനടന്‍ ആക്കിമാറ്റിയ ജന്മസിദ്ധമായ അഭിനയവാസനയും അതിനൊത്ത ആത്മവിശ്വാസവും കഠിനാധ്വാനത്തിനുള്ള അച്ചടക്കമുള്ള മനസും മാത്രമല്ല ഇര്‍ഫാന്റെ സവിശേഷത. സ്വപ്‌നം തുളുമ്പുന്ന കണ്ണുകളും അതിലും അരുമയായ കുസൃതിത്വം തുളുമ്പുന്ന ചിരിയും ഏത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും വ്യത്യസ്തനാക്കുന്ന ശബ്ദവും-ഇതു മൂന്നുമാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ കേവലം താരമാക്കാതിരുന്നത്, മികച്ച നടനാക്കി ഉയര്‍ത്തി നിലനിര്‍ത്തിയതും. 

കണ്ണുകളായിരുന്നു ഈ നടന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ആയുധമെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, അമേരിക്കന്‍ മുഖ്യധാര ഈ ഇന്ത്യന്‍ നടനെത്തേടി ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചെത്തിയത് അയത്‌നലളിതമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനചാതുരികൊണ്ടുമാത്രമാവാന്‍ വഴിയില്ല, ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ മനസില്‍ പതിയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖസവിശേഷതകൊണ്ടുകൂടിയായിരിക്കും.

കുടുംബവാഴ്ചയുടെ വിളനിലമായ ബോളിവുഡ്ഡില്‍ ഖാന്‍ എന്ന വംശനാമത്തിനപ്പുറം യാതൊരു ജന്മാവകാശത്തിന്റെ ആനുകൂല്യവുമില്ലാതെ കടന്നുവന്ന് സൂപ്പര്‍-മെഗാ-സുപ്രീം താരങ്ങളായ ആമിര്‍-സല്‍മാന്‍-ഷാരൂഖ് ഖാന്‍മാര്‍ക്കു പോലും അപ്രാപ്യമായ ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ തിരവിഹായസില്‍ തന്റേതായ ഇടം നേടുക എന്നത് തീര്‍ത്തും അനായാസമാണെന്ന് കരുതുക വയ്യ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇര്‍ഫാന്‍ഖാന്‍ എന്ന നടനെ ബോളിവുഡ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഹോളിവുഡ്ഡിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പതാകവാഹകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടിയായിരിക്കും. ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് അമൃഷ് പുരി (ഇന്ത്യാന ജോണ്‍സ് ആന്‍ഡ് ദ് ടെംപിള്‍ ഓഫ് ഡൂം),വിജയ് അമൃത്‌രാജ് (ഒക്ടോപസി), കബീര്‍ ബേഡി (ഒക്ടോപസി), ഓംപുരി(സിറ്റി ഓഫ് ജോയി, മൈ സണ്‍ ദ് ഫണറ്റിക്),ശശികപൂര്‍ (സിദ്ധാര്‍ത്ഥ), വിക്ടര്‍ ബാനര്‍ജി (എ പാസേജ് ടു ഇന്ത്യ) രജനീകാന്ത് (ബ്‌ളഡ്‌സ്റ്റോണ്‍) തുടങ്ങിയവര്‍ ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചുവെങ്കിലും അതില്‍ മിക്കതും ഇന്ത്യയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രമേയമോ ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംരംഭങ്ങളോ ആയിരുന്നു. അതില്‍ നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമായി ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ കര്‍ക്കശമായ കാസ്റ്റിംഗ് മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കി അവര്‍ തേടി വന്നു ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടു പോകുന്ന മുഖ്യധാരാ അഭിനേതാവായിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്‍.
അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ നടന് സ്വപ്‌നം കാണാവുന്നതിലും അതിലപ്പുറവും നേടിയെടുക്കാനായ നടനാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍. വളരെ ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടുതന്നെ അഭിനയത്തിന്റെ മാത്രമല്ല താരപദവിയുടെയും ഉത്തുംഗശ്രംഗങ്ങളില്‍ എത്തിപ്പറ്റാന്‍ സാധിച്ച നടന്‍. അതിനദ്ദേഹത്തിനു പിന്തുണയായതോ, അന്യാദൃശവും അനനുകരണീയവുമായ നടനചാതുരിയും. സഹജമായ ഒരലസതയാണ് അഥവാ ഗൗരവമില്ലാത്ത സമീപനമാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍ എന്ന നടന്റെ ശരീരഭാഷ വിനിമയം ചെയ്തിരുന്നത്. വളരെ അനായാസമായ, ഒട്ടും മസിലുപിടുത്തമില്ലാത്ത, അയഞ്ഞ ഒന്ന്. ശരീരഭാഷയോളം അയഞ്ഞ, വളരെയേറെ വഴക്കമുള്ളതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലിയും. തീര്‍ച്ചയായും വളരെ അച്ചടക്കമുള്ള ആ നടനശൈലി സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ ഡല്‍ഹി നാഷനല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ പഠനാനുഭവം നല്‍കിയ കരുത്ത് ചെറുതല്ല എന്നതിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല സിനിമാവേഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സാക്ഷ്യം വേണ്ട.
രാജസ്ഥാനിലെ പത്താന്‍ കുടുംബത്തില്‍ പിറന്ന് എം എ ബിരുദവുമെടുത്തിട്ടാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഡല്‍ഹിയില്‍ നാടകം പഠിക്കാനെത്തുന്നത്. നാട്ടില്‍ നാട്ടുവേദികളിലെ നടനായ അമ്മാവനില്‍ നിന്നായിരുന്നു പ്രചോദനം. ഡിപ്‌ളോമയ്ക്കു ശേഷം ഇര്‍ഫാനെ ആദ്യം തേടിയെത്തിയതു തന്നെ ഒരു ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമയിലേക്കുള്ള ക്ഷണമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ വംശജയായ അമേരിക്കക്കാരി മീര നയ്യാറുടെ സലാം ബോംബെ എന്ന രാജ്യാന്തരപ്രശസ്തി നേടിയ ചിത്രത്തിലെ വളരെ ചെറിയൊരു വേഷം. ഓസ്‌കറിനുള്ള ഇന്ത്യന്‍ നാമനിര്‍ദ്ദേശമൊക്കെ നേടിയ ആ സിനിമ പക്ഷേ പൂര്‍ണമായും ധാരാവി കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. തീര്‍ത്തും ഭാരതീയവും നാടനുമായ മുഖങ്ങള്‍ തേടുന്നതുകൊണ്ടാണ് അതില്‍ രഘുബീര്‍ യാദവിനും ഇര്‍ഫാനുമൊക്കെ നറുക്കു വീണത്. സിനിമയും രഘൂബീറുമൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും അത്രമേല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനായി ഇര്‍ഫാന് അതില്‍ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായില്ല. കാരണം ഫൈനല്‍ എഡിറ്റിങില്‍ ഇര്‍ഫാന്റെ കഥാപാത്രം തന്നെ സിനിമയിലുണ്ടായില്ല. സിനിമയില്‍ പല പില്‍ക്കാല താരങ്ങളും നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ള വിധിദുര്യോഗം. എന്നിട്ടും ഇര്‍ഫാന്റെ സിനിമാപ്രവേശം ദൂര്‍ദര്‍ശനിലൂടെ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിയ ഷാരൂഖ് ഖാനില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാവുന്നത് ഇര്‍ഫാന്‍ സിനിമയിലഭിനയിച്ച ശേഷമാണ് മിനിസ്‌ക്രീനിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട് സിനിമയിലേക്കു തന്നെ മടങ്ങിയത് എന്നതിനാലാണ്.
പിന്നീട് ഇര്‍ഫാന്റെ സ്വപ്‌നം തൂവുന്ന കണ്ണുകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ അടുത്തുകാണുന്നത്, വേറിട്ട ശബ്ദം തുടര്‍ച്ചയായി കേള്‍ക്കുന്നത് ദൂരദര്‍ശന്‍ പരമ്പരകളിലൂടെയാണ്. മിഖായേല്‍ ഷഖ് റോവിന്റെ റഷ്യന്‍ നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഉദയപ്രകാശ് സംവിധാനം ചെയ്ത ലാല്‍ ഖാസ് പാര്‍ നീലേ ഗോഡെ എന്ന ടെലിവിഷന്‍ നാടകത്തില്‍ ലോകപ്രശസ്ത റഷ്യന്‍ വിപ്‌ളവകാരി വ്‌ളാഡിമിര്‍ ലെനിന്‍ ആയി വേഷമിട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു തുടക്കം. അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അഭിനവ് കശ്യപ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഡര്‍(1988) ലെ പരമ്പര കൊലപാതകി, ദേവകീനന്ദന്‍ ഖത്രിയുടെ വിഖ്യാത ഇന്ത്യന്‍ മന്ത്രവാദ നോവലിനെ അധികരിച്ച് നീരജ ഗുലേരി സംവിധാനം ചെയ്ത ചന്ദ്രകാന്ത(1994)യിലെ ഇരട്ടസഹോദരങ്ങളായ ബദരീനാഥും സോമനാഥും, ഉറുദു മഹാകവികളെ കഥാപാത്രമാക്കിയ ജലാല്‍ ആഗയുടെ കഹ്കഷാന്‍(1991)ലെ മഖ്ദൂം മൊഹിയുദ്ദീന്‍, സഞ്ജയ് ഖാന്‍ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് മറാത്ത(1994)യിലെ നജീബ് അദ്-ദവള, സഞ്ജയ് ഖാന്റെ തന്നെ ജയ് ഹനൂമാന്‍(1997)ലെ വാത്മീകി, ഇതിഹാസ നായകനായ ചാണക്യന്റെ കഥ പറഞ്ഞ ചന്ദ്രപ്രകാശ് ദ്വിവേദിയുടെ പരമ്പരയിലെ സേനാപതി ഭദ്രശാലന്‍, നെഹ്രുവിന്റെ ഡിസ്‌കവറി ഓഫ് ഇന്ത്യയെ അധികരിച്ച് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്യാം ബനഗല്‍ ഒരുക്കിയ ഭാരത് ഏക് ഖോജിലെ പത്താന്‍, സീ ടിവിയിലെ ക്യാംപസ് കഥ പറഞ്ഞ ബനേഗി അപ്‌നി ബാത്തി(1993-97)ലെ കുമാര്‍ എന്നീ വേഷങ്ങളിലൂടെയും സ്റ്റാര്‍പ്‌ളസിലെ സ്റ്റാര്‍ ബെസ്റ്റ് സെല്ലേഴ്‌സ്, സോണി എന്റര്‍ടെയ്‌ന്മെന്റ് ടിവിയിലെ ഭന്‍വര്‍ തുടങ്ങിയ പരമ്പരകളിലൂടെയൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു എന്നുമാത്രമല്ല വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട പരമ്പരകളിലൂടെ ഗൃഹസദസുകളിലെ പ്രിയങ്കരരില്‍ ഒരാളായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന മുഖവുമായിത്തീര്‍ന്നു ഇര്‍ഫാന്റേത്. ആ ജനപ്രീതി കൊണ്ടാണ് പില്‍ക്കാലത്തും സിസ്‌ക എല്‍ ഇ ഡി, മാസ്റ്റര്‍കാര്‍ഡ്, കെ.ഇ.ഐ വയര്‍ എന്നിവയുടേതടക്കം പല പരസ്യചിത്രങ്ങളിലും നല്ല അയല്‍ക്കാരന്‍ പ്രതിച്ഛായയോടെ ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.ഇക്കാലയളവില്‍ തന്നെ നാഷനല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ സഹപാഠി എഴുത്തുകാരികൂടിയായ സുതപ സിക്ദറിനെ പങ്കാളിയാക്കിയിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്‍.
സിനിമയിലേക്കു സമാന്തരം
ഒരുപക്ഷേ, ശ്യാം ബനലഗലടക്കമുള്ള വന്‍ സംവിധായകര്‍ക്കൊപ്പം അഭിനയിക്കുകയും അവരുടെ പരമ്പരകളിലൂടെ നേടിയ നല്ല പേരും തന്നെയാവണം വീണ്ടുമൊരു ചലച്ചിത്രപ്രവേശത്തിനുള്ള വാതില്‍ അദ്ദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ സ്വാഭാവികമായി തുറക്കപ്പെട്ടത്.ഹിന്ദി മധ്യധാരാ സിനിമയിലെ പ്രമുഖനായ ബസു ചാറ്റര്‍ജിയുടെ കമല കി മൗത്ത് (1989) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പങ്കജ് കപൂറിനും സുപ്രിയ പഥക് ഷായ്ക്കും അഷുതോഷ് ഗൊവാരിക്കറിനുമൊപ്പം രൂപ ഗാംഗുലി (മഹാഭാരതത്തിലെ പാഞ്ചാലി) യുടെ നായകന്‍ അജിത് ആയിട്ടായിരുന്നു അത്.രണ്ടാം വരവ് പിഴച്ചില്ല. തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം തന്നെ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനുമായ ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി ഡിംപിള്‍ കപാഡിയേയും ശേഖര്‍ കപൂറിനെയും കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയൊരുക്കിയ ദൃഷ്ടിയില്‍ നായികയായ സന്ധ്യയുടെ വിവാഹേതര കാമുകനായ സംഗീതജ്ഞന്‍ രാഹുലിന്റെ വേഷത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാനായി ഇര്‍ഫാന്. അതേവര്‍ഷം തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തരസിനിമയിലെ കരുത്തനായ തപന്‍ സിന്‍ഹയുടെ ഏക് ഡോക്ടര്‍ കി മൗത്ത് എന്ന പങ്കജ് കപൂര്‍-ശബാന ആസ്മി ചിത്രത്തില്‍ നായകനായ ഡോക്ടര്‍ ദീപാങ്കര്‍ റോയിക്ക് ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ അമൂല്യയുടെ വേഷത്തിലും ഇര്‍ഫാന്‍ തിളങ്ങി.
1991ല്‍ ഓഗസ്റ്റ് സ്ട്രിന്‍ഡ്ബര്‍ഗിന്റെ ദ് ഫാദര്‍ എന്ന നാടകത്തെ അധികരിച്ച് ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി ഒരുക്കിയ പിതാ, ഹെന്റിക് ഇബ്‌സന്റെ ലിറ്റില്‍ ഇയോള്‍ഫിനെ അധികരിച്ച് ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി തന്നെ ഒരുക്കിയ ജസീരേ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. ഗോവിന്ദിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്റെ വിശ്വാസവും വിഖ്യാത സാഹിത്യനാടക ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും നേടാനായത് ഇര്‍ഫാന്‍ എന്ന നടന്റെ തിരപ്രത്യക്ഷം നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കാണു വഹിച്ചത്.പക്ഷേ അതോടൊപ്പംതന്നെ സമാന്തര സിനിമകളില്‍ മാത്രം അഭിനയിക്കുന്ന ഗൗരവക്കാരനായൊരു നടന്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായയില്‍ തളയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം. ഇതില്‍ നിന്ന് ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും വിടുതല്‍ നേടുന്നത് സമാന്തരശ്രേണിയില്‍ നിന്നുതന്നെയെങ്കിലും കുറേക്കൂടി ലാളിത്യമാര്‍ന്ന ഗോപി ദേശായിയുടെ മികച്ച ബാലചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ മുജ്‌സേ ദോസ്തി കരോഗെ(1992)യിലെ വേഷത്തിലൂടെയാണ്.തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷം കരാമതി കോട്ട് എന്നൊരു ബാലചിത്രത്തിലും വേഷമിട്ടു അദ്ദേഹം.ഇറോട്ടിക് ടെയ്ല്‍സ് പരമ്പരയില്‍ വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരന്‍ മണി കൗള്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് ക്ലൗഡ് ഡോറി(1993)ലെ അവതാരകവേഷത്തിലെത്താനായത് കരിയറിലെ മറ്റൊരു അംഗീകാരമായി.
കല്‍പന ഭരദ്വാജിന്റെ വാദെ ഇരാദേ (1994) യായിരുന്നു ശരിക്കും സമാന്തര സിനിമ വിട്ട് ബോളിവുഡ് മുഖ്യധാരയിലേക്കുള്ള യഥാര്‍ത്ഥമായ കാല്‍വയ്പ്. തുടര്‍ന്ന് ആഷിഷ് ബല്‍റാമിന്റെ ഏറെ പ്രതീക്ഷ പുലര്‍ത്തിയ അധൂര (1995)യടക്കം ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചെങ്കിലും ദൗര്‍ഭാഗ്യത്തിന് അവ പുറത്തിറങ്ങിയില്ല. നസീറുദ്ദീന്‍ ഷായ്‌ക്കൊപ്പം പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ വേഷത്തിലെത്തിയ രജത് കപൂറിന്റെ  പ്രൈവറ്റ് ഡിറ്റക്ടീവ് ടു പ്ലസ് ടു പ്ലസ് വണിലെ പ്രകടനവും നവധാരാ ഭാവുകത്വം പുലര്‍ത്തിയ ചിത്രവും കമ്പോളവിജയം നേടാത്തതുകൊണ്ട് ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോയി.
രാജ്യാന്തരവിഹായസിലേക്ക്
റോഹിണ്‍ടണ്‍ മിസ്ട്രിയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് സ്റ്റര്‍ള ഗണ്ണാര്‍സണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്തോ കനേഡിയന്‍ സംരംഭമായ സച്ച് എ ലോങ് ജേര്‍ണിയിലൂടെയാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍ രാജ്യാന്തര സിനിമയിലേക്കുള്ള തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ജൈത്രയാത്രയ്ക്കു തുടക്കമിടുന്നത്. റോഷന്‍ സേഥ്, ഓം പുരി, നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ തുടങ്ങി അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ക്കൊപ്പമായിരുന്നു അത്. റോഷന്‍ സേഥ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ പിതാവിന്റെ വേഷമായിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്. രാജ്യാന്തര മേളകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം നിരൂപകപ്രശംസ നേടി. ഒപ്പം ഇര്‍ഫാന്റെ പ്രകടനം രാജ്യാന്തര സിനിമയുടെ നോട്ടപ്പാടിനുള്ളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുകയും ചെയ്തു.ഗുല്‍ബഹാര്‍ സിങിന്റെ ബാലചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ദ ഗോള്‍ (1999), ഘാത്(2000), വിക്രം ഭട്ടിന്റെ കസൂര്‍(2001) തുടങ്ങി സമാന്തര മുഖ്യധാരസിനിമകളില്‍ വിട്ടു വിട്ട് അഭിനയിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന ഇര്‍ഫാന് കമ്പോള സിനിമയില്‍ ഒരു ബ്രേക്ക് ആകുന്നത് ആസിഫ് കപാഡിയയുടെ ഇന്തോ-ബ്രിട്ടീഷ് ബഹുരാഷ്ട്ര സംരംഭമായ ദ് വാര്യര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനവേഷമാണ്. ഹിമാലയത്തില്‍ പ്രതികാരവാഞ്ഛയോടെ അലയുന്ന ലഫ്കാഡിയ എന്ന ചാവേര്‍ പോരാളിയുടെ വേഷമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ഇര്‍ഫാന്‍ എന്ന നടന്‍ മായാത്ത മുദ്ര പതിപ്പിച്ച വേഷം.
തുടര്‍ന്നും ബോളിവുഡ്ഡില്‍ കാലി സര്‍വാര്‍, ഗുണ തുടങ്ങി മൂന്നു നാലു ചിത്രങ്ങളില്‍ വേഷമിട്ടെങ്കിലും മലയാളത്തിന്റെ ശ്യാമപ്രസാദ് ഗംഗാപ്രസാദ് വിമലിന്റെ വിഖ്യാമായ വ്യാഘ്രം എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇംഗ്‌ളീഷ് ഫാന്റസി ബോക്ഷു ദ് മിത്തിലെ ആഭിചാരകന്റെ വേഷം ശ്രദ്ധേയമായി. അമര്‍ത്യ സെന്നിന്റെ മകള്‍ നന്ദന സെന്‍, ഹരീഷ് പട്ടേല്‍, മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് വിനീത്, സീമ ബിശ്വാസ് തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു സഹതാരങ്ങള്‍. ദണ്ഡ്,  ഹാസില്‍, സുപാരി(2003), വിക്രം ഭട്ടിന്റെ ഫുട്പാത്ത് (2003) തുടങ്ങിയ കുറച്ചു സിനിമകളില്‍ പ്രതിനായകന്റേതടക്കമുളള വേഷങ്ങളണിഞ്ഞു. പലതും പതിവു ബോളിവുഡ്ഡ് ശൈലിയിലുള്ള തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളായി. ഹാസിലിലെ രണ്‍വിജയ് സിങിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് മികച്ച വില്ലനുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡും ഇര്‍ഫാനെ തേടിയെത്തി. എന്നാല്‍ ഷെയ്ക്‌സ്പിയറിന്റെ മാക്ബത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരമെന്ന നിലയ്ക്ക് സംഗീതജ്ഞന്‍ കൂടിയായ വിശാല്‍ ഭരദ്വാജ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത മഖ്ബൂലി(2003),ല്‍ ദുരന്തനായകകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോടെ സഹ/ഉപ നായകവേഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് നായകകര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓംപുരി, പങ്കജ് കപൂര്‍ തുടങ്ങിയ അതികായര്‍ക്കൊപ്പം തബുവിന്റെ നായകനായ മിയാന്‍ മഖ്ബൂല്‍ ആയിട്ടുള്ള ഇര്‍ഫാന്റെ പ്രകടനം പ്രതിഭകള്‍ തമ്മിലുള്ള തീപാറുന്ന സര്‍ഗപ്പോരാട്ടമായിത്തീര്‍ന്നു. ചരസിലെ(2004) എസിപി അഷ്‌റഫ് ഖാന്‍, ആന്‍ മെന്‍ അറ്റ് വര്‍ക്കി(2004)ലെ അധോലോക നായകന്‍ യുസഫ് പഠാന്‍, അശ്വന്‍ കുമാറിന്റെ റോഡ് ടു ലഡാക്കി(2004)ലെ തീവ്രവാദി, ചെഹ്‌റയിലെ ചന്ദ്രനാഥ് ദിവാന്‍, വിവേക് അഗ്നീഹോത്രിയുടെ ചോക്കലേറ്റിലെ തീവ്രവാദിബന്ധമുള്ള പിപി തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഹമാംശു ബ്രഹ്മ ഭട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത രോഗി(2004)ലെ നിദ്രാടകനായ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ ഉദയ് സിങ് റാത്തോഡിന്റെ വേഷം ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ടു നില്‍ക്കുകയും മഖ്ബൂലിനു ശേഷം നിലയ്ക്ക് ഇര്‍ഫാന് ഏറെ പ്രയോജനപ്പെടുന്ന ഒന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.ഇതേവര്‍ഷം തന്നെ ഓസ്‌കര്‍ ജേതാവ് ഫ്‌ളോറിയന്‍ ഗാലന്‍ബര്‍ഗറുടെ ബംഗാളി-ജര്‍മ്മന്‍ ദ്വഭാഷാ സംരംഭമായ ഷാഡോസ് ഓഫ് ടൈമില്‍ പ്രശാന്ത നാരായണനോടൊപ്പം യാനി മിശ്ര എന്നൊരു കഥാപാത്രത്തിനു ജീവന്‍ പകര്‍ന്നു.
സലാം ബോംബെയില്‍ ഇര്‍ഫാനോട് കാട്ടിയ അനീതിക്ക് പ്രായശ്ചിത്തം എന്ന നിലയ്ക്കായിക്കൂടി മീര നയ്യാരുടെ ദ് നെയിംസെയ്ക്കിനെ (2006) കണക്കാക്കാം. ജുംപാ ലാഹിരിയുടെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി മീര സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രത്തിലെ അശോക് ഗാംഗുലി ഇര്‍ഫാന്‍ എന്ന നടന്റെ പ്രതിഭയുടെ മാറ്റുരയ്ക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി. ട്രാപ്ഡ് എന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌കാരമായ ഡെഡ്‌ലൈന്‍ സിര്‍ഫ് 24 ഘണ്ടേ (2006)യിലെ ഹൃദ്രോഗവിഗദ്ധന്‍ ഡോ. വീരന്‍ ഗോയങ്കയുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടത്തിലൂടെ ഇരുത്തം വന്ന ഒരഭിനേതാവിന്റെ കഴിവാണ് പ്രകടമായത്. കൊങ്കണ സെന്‍ സര്‍മ്മയ്ക്കും രജിത് കപൂറിനുമൊപ്പം മത്സരിച്ചുള്ള പ്രകടനം.
ഇന്ത്യാവിഭജനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിക് സരിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പാര്‍ട്ടിഷന്‍്(2007)ആയിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്റെ അടുത്ത ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രം. അവതാര്‍ സിങ് എന്നൊരു സിഖുകാരനെയാണ് അതില്‍ അദ്ദേഹമവതരിപ്പിച്ചത്. അതേ വര്‍ഷം തന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ നവഭാവുകത്വ തരംഗത്തില്‍പ്പെട്ട അനുരാഗ് ബസുവിന്റെ ലൈഫ് ഇന്‍ എ മെട്രോ പുറത്തിറങ്ങി. ചിത്രത്തില്‍ നേരേ വാ നേരേ പോ ക്കാരനായ മോണ്ടിയുടെ വേഷത്തിലായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കൊങ്കണ സെന്‍ തന്നെയായിരുന്നു നായിക. ഇരുവര്‍ക്കും സഹനടനും നടിക്കുമുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡും കിട്ടി. സ്‌ക്രീന്‍ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഫിലിം അക്കാദമി അടക്കമുള്ള അവാര്‍ഡുകളും ആ വേഷത്തിനായിരുന്നു. മൈക്കല്‍ വിന്റര്‍ബോട്ടം സംവിധാനം ചെയ്ത എ മൈറ്റി ഹാര്‍ട്ട് എന്ന ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രത്തില്‍ ഹോളിവുഡ് സൂപ്പര്‍താരം ബ്രാഡ് പിറ്റിനും ഹോളിവുഡ് താരറാണി ആഞ്ജലീന ജൂളിക്കുമൊപ്പം തിരയിടം പങ്കിടുന്നതും അതേവര്‍ഷമാണ്. വാള്‍സ്ട്രീറ്റ് ജേണല്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ ഡാനിയല്‍ പേളിന്റെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ട യഥാര്‍ത്ഥ കഥയുടെ തിരയാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ കറാച്ചി പൊലീസ് മേധാവി ഷീസാന്‍ കസ്മിയായിട്ടാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. മരണാനന്തര അനുശോചനങ്ങളില്‍ ഹൃദയത്തില്‍ത്തട്ടിത്തന്നെയാണ് ആഞ്ജലീന ഇര്‍ഫാനുമൊത്തുള്ള ചിത്രീകരണസ്മരണകള്‍ അയവിറക്കിയത്.
ആകാശദൂതിന്റെ ഹിന്ദി മൊഴിമാറ്റമായ തുളസി(2008)ലെ മദ്യപനും സ്‌നേഹനിധിയുമായ നായകന്‍ സൂരജ്, നിഷാന്ത് കാമത്തിന്റെ മുംബൈ മേരി ജാനിലെ തോമസ് തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ് ലോകശ്രദ്ധ നേടിയ ഡാനിയല്‍ ബോയ്‌ലിന്റെ ഓസ്‌കാര്‍ ചിത്രമായ സ്‌ളംഡോഗ് മില്ല്യണെയ്‌റി(2008)ല്‍ ഇര്‍ഫാന്‍ ഭാഗമാവുന്നത്. അനില്‍ കപൂറും ദേവ പട്ടേലും ഫ്രിദ പിന്റോയും മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തിയ ചിത്രത്തിലെ ഇര്‍ഫാന്റെ പൊലീസ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടറുടെ വേഷവും ശ്രദ്ധേയമായി.അതേവര്‍ഷം തന്നെ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ഐ ലവ് യു എന്ന ചലച്ചിത്രസമാഹാരത്തിലെ മീര നയ്യാരുടെ ലഘുചിത്രത്തില്‍ ഓസ്‌കര്‍ ജേതാവ് നതാലിയ പോര്‍ട്ട്മാനോടൊത്ത് മന്‍സുഖ് ഭായ് എന്ന നായകകഥാപാത്രമായി ഇര്‍ഫാന്‍ തിളങ്ങി.
തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷവും ഒരു മലയാള സിനിമയുടെ ഹിന്ദി റീമേക്കില്‍ ഇര്‍ഫാന്‍ മുഖ്യവേഷമണിഞ്ഞു. ശ്രീനിവാസന്റെ രചനയില്‍ മമ്മൂട്ടി നായകനായ കഥപറയുമ്പോളിനെ ബില്ലു ബാര്‍ബര്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രിയദര്‍ശന്‍ മൊഴിമാറ്റിയപ്പോള്‍ മലയാളത്തില്‍ ശ്രീനി ചെയ്ത ബാലന്റെ വേഷമാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ കയ്യാളിയത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ വേഷത്തില്‍ സാക്ഷാല്‍ കിങ് ഖാന്‍ ആണ് എത്തിയത്. നേരത്തേ ക്രേസി-4 എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒരു അതിഥി വേഷത്തിലഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഏറെ സമാനതകളുള്ള ഇര്‍ഫാനും ഷാരൂഖും ഒന്നിച്ച് തിരയിടം പങ്കിടുന്നത് ബില്ലുവിലായിരുന്നു. കരിയറില്‍ ഏറെയും ത്രില്ലര്‍, ക്രൈം ജനുസില്‍പ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഭാഗഭാക്കായത്. ആസിഡ് ഫാക്ടറി, റൈറ്റ് യാ റോങ്, നോക്കൗട്ട് സെവന്‍ ഖൂന്‍ മാഫ് തുടങ്ങിയ മിക്കചിത്രങ്ങളും ഈ ജനുസില്‍പ്പെട്ടതായിരുന്നു. ഇതിനിടെ മലയാളിയായ ഗോവിന്ദ് മേനോന്‍, മണ്ണാറശാലയുടെ ഐതിഹ്യത്തില്‍ നിന്ന് മല്ലിക ശെറാവത്തിനെ നായികയാക്കി അവതരിപ്പിച്ച ബഹുഭാഷാ ചിത്രമായ ഹിസ്സി(2010)ല്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ വിക്രം ഗുപ്തയുടെ വേഷവും അവിസ്മരണീയമാക്കി. ഒരു സീന്‍ മാത്രമുള്ള പ്രത്യക്ഷമാണെങ്കിലും അത് അവിസ്മരണീയമാക്കാനുള്ള അഭിനയമാന്ത്രികതയുടെ ഉടമയായിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്‍.ഇതിനിടെ, സിനിമാരംഗത്തെ നേട്ടങ്ങളെ മാനിച്ച് 2011ല്‍ രാജ്യം പത്മശ്രീ ബഹുമതിയും നല്‍കി ആദരിച്ചു.
സ്‌പൈഡര്‍മാനും ലൈഫ് ഓഫ് പൈയും
ഒന്‍പതുപേരുടെ കൊലയാളിയായി മാറിയ ഏഷ്യന്‍ ഗെയിംസ് കായികതാരത്തിന്റെ ജീവചരിത്രസിനിമയായ പാന്‍ സിങ് തോമറി(2012)ലെ മുഖ്യവേഷം ഇര്‍ഫാന്‍ എന്ന നടന് ശരിക്കും വെല്ലുവിളി നല്‍കുന്നതായിരുന്നു. അതിനോട് അങ്ങേയറ്റം നീതി പുലര്‍ത്താന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് അത്തവണത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡുകളില്‍ കണ്ടത്. മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ്, സീ സിനി അവാര്‍ഡ്, സ്‌ക്രീന്‍ അവാര്‍ഡ്, ഫിലിം ഫെയര്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡ് തുടങ്ങിയവ മാത്രമല്ല, അക്കൊല്ലത്തെ സിഎന്‍എന്‍ ഐബിഎന്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഓഫ് ദ് ഇയര്‍ ബഹുമതിയും മറ്റാര്‍ക്കുമായില്ല.  രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയ രണ്ടു ബിഗ് ബജറ്റ് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലും ആ വര്‍ഷം വേഷമിടാനായി ഇര്‍ഫാന്. മാര്‍വല്‍ ചിത്രകഥാ നായകന് മാര്‍ക്ക് വെബ് നല്‍കിയ വേറിട്ട തിരഭാഷ്യമായിരുന്നു ദ് അമേസിങ് സ്‌പൈഡര്‍മാന്‍ (2012). അതില്‍ ജനിതക ഗവേഷകനായ ഡോ.രജിത് രഥിന്റെ വേഷത്തിലേക്ക് ഇര്‍ഫാനെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് സംവിധായകന്‍ നേരിട്ടായിരുന്നു. ദ് നെയിംസെയ്ക്ക്, ദ് വാര്യര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെയും ഇതിനിടെ ചെയ്ത അമേരിക്കന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയായ ഇന്‍ ട്രീറ്റ്‌മെന്റിന്റെ മൂന്നാം സീസണിലെ മധ്യവയ്കസനായ സുനില്‍ എന്ന ബംഗാളി കഥാപാത്രമായുമുള്ള പ്രകടനം കണ്ട് ഇഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടാണ് വെബ്ബര്‍ തന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് ഈ നടന്‍ മതിയെന്നു നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹോളിവുഡ് മുഖ്യധാരയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രമായിരുന്നു അത്. തുടര്‍ന്നു, ലോകശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ച്, ഓസ്‌കറില്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ വാരിക്കൂട്ടുകയും ടൈറ്റാനിക്കിനുശേഷം ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ പണംവാരിപ്പടമായിത്തീരുകയും ചെയ്ത ആങ് ലീയുടെ ദ് ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. യാന്‍ മാര്‍ട്ടലിന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയ ചിത്രത്തില്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ഇന്ത്യക്കാരന്‍ പൈയുടെ മുതിര്‍ന്ന ശേഷമുള്ള ഭാഗമാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്.
ഉണുപാത്രത്തിലെ പ്രണയം
റിച്ച ബത്രയുടെ ദ് ലഞ്ച് ബോക്‌സ് (2013) അതുവരെ കണ്ട ഇര്‍ഫാനില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരഭിനേതാവിനെ ഇന്ത്യയ്ക്കു കാണിച്ചു തന്നു. വിരമിക്കാറായ സാജന്‍ ഫെര്‍ണാന്‍ഡസ് എന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ വേഷമായിരുന്നു അതില്‍. മുംബൈയില്‍ ഉച്ചയൂണു കൊണ്ടുക്കൊടുക്കുന്ന ഢാബവാലകളുടെ കൈകളില്‍ പെട്ട് അബദ്ധവശാല്‍ തനിക്കുവന്നുപെട്ട ഊണുപാത്രത്തിലെ കുറിപ്പില്‍ നിന്ന് ഉയരുന്ന സൗഹൃദവും അതു പിന്നീട് പ്രണയമായിത്തീരൂന്നതുമായിരുന്നു പ്രമേയം. മധ്യവയസ്‌കന്റെ പ്രണയാതുരതയുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ മുഴുവന്‍ അതീവഹൃദ്യമായി അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കത്തോടെയാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ തന്നിലേക്കൊതുക്കിയത്. ഇര്‍ഫാന്റെ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് ഏറ്റവുമിണങ്ങിയ പാത്രാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അത്.
നിഖില്‍ അദ്വാനിയുടെ ഡി ഡേ(2013)യിലെ റോ ചാരനായ വാലി ഖാന്‍, അനൂപ് സിങിന്റെ പഞ്ചാബി ചിത്രമായ ഖിസ്സ(2013)ലെ ഉമ്പര്‍ സിങ് എന്ന പരമ്പരാഗത പഞ്ചാബി നായകന്‍ തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളെത്തുടര്‍ന്നാണ് വിശാല്‍ ഭരദ്വാജ് ഷേക്‌സ്പിയറുടെ ഹാംലെറ്റിന്റെ ദൃശ്യാനുവാദമായി കശ്മീര്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിച്ച ഹൈദര്‍ (2014) വരുന്നത്. ചിത്രത്തില്‍, തീവ്രവാദി സംഘാംഗമായ റൂഹ്ദാറിന്റെ വേഷമായിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്. പിന്നീടാണ്, അമിതാഭ് ബച്ചനും ദീപിക പഡുക്കോനും ഒപ്പം സൂജിത് സര്‍ക്കാറിന്റെ പികു(2015)വിലെ ടാക്‌സി ഉടമ റാണചൗധരിയായുള്ള ഇര്‍ഫാന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം. അഴിച്ചുവിട്ട അഭിനയശൈലിയുടെ നൈസര്‍ഗികതയാണ് റാണയില്‍ കാണാനാവുക. വാസ്തവത്തില്‍ ഈ കഥാപാത്രത്തിനോട് ഏറെക്കുറേ സാമ്യമുള്ള വേഷങ്ങളാണ് തുടര്‍ച്ചയായി പാര്‍വതീ തെരുവോത്തിന്റെ നായകനായി വന്ന ഖരീബ് ഖരീബ് സിംഗിള്‍ സിംഗിളിലും(2017), ദുല്‍ഖര്‍സല്‍മാന്റെ സഹയാത്രികനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കാര്‍വാനി(2018)ലും ഇര്‍ഫാനെ തേടിയെത്തിയത്. അപ്പോഴും മുന്‍ കഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്ന് അവയെ എങ്ങനെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്താമെന്നാണ് അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചത്; അതിനു വേണ്ടിയാണ് ശ്രമിച്ചത്.
ലൈഫ് ഓഫ് പൈയ്ക്കു ശേഷം ഇര്‍ഫാനെ ലോകശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന അടുത്ത സിനിമ സാക്ഷാല്‍ സ്റ്റീവന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗിന്റെ കഥയേയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പിന്തുടര്‍ന്ന് കോളിന്‍ ട്രെവോറോ സംവിധാനം ചെയ്ത ജുറാസിക് വേള്‍ഡ് (2015) ആണ്. ചിത്രത്തില്‍ ജുറാസിക് വേള്‍ഡിന്റെ ആര്‍ത്തിക്കാരനായ ഉടമസ്ഥന്‍ സൈമണ്‍ മസ്രാണിയെന്ന നെഗറ്റീവ് കഥാപാത്രത്തെയാണ് അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത്.പിന്നീടാണ് ഡാന്‍ ബ്രൗണിന്റെ ഡാവിഞ്ചി കോഡിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വച്ച് റോണ്‍ ഹോവാര്‍ഡ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്‍ഫര്‍ണോയുടെ വരവ്. 2016ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആ ചിത്രത്തില്‍ ഹോളിവുഡ്ഡിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച നടന്മാരിലൊരാളായ ടോം ഹാങ്ക്‌സിനൊപ്പം ഹാരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഹാങ്ക്‌സിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഇര്‍ഫാന്‍ അസൂയയുണ്ടാക്കിയ അഭിനേതാവാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലി അത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിനില്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്നു എന്നാണ് ഹാങ്ക്‌സ് അനുശോചനത്തില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയത്.ഇര്‍ഫാന്‍ കൂടി നിര്‍മാണ പങ്കാളിയായ ബംഗ്‌ളാദേശി-ഇന്ത്യന്‍ സംരംഭമായ ധൂബ്(2017),സ്വിസ് ഫ്രഞ്ച്-സിംഗപൂര്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ദ് സോങ് ഓഫ് സ്‌കോര്‍പ്യണ്‍സ്(2017), പീറ്റര്‍ വെര്‍ഹോഫും റോബ് കിങും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ജാപ്പനീസ് വെബ് സീരീസായ ടോക്യോ ട്രയല്‍ (2017), മാര്‍ക്ക് ടര്‍ട്ടിള്‍ടൗബ് സംവിധാനം ചെയ്ത പസിള്‍ (2018) തുടങ്ങിയവയാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ അഭിനയിച്ച വിദേശസംരംഭങ്ങള്‍.
അരൂഷി തല്‍വാര്‍ വധം അടിസ്ഥാനമാക്കിയ മേഘന ഗുള്‍സാറിന്റെ തല്‍വാര്‍ (2015),നിഷികാന്ത് കാമത്തിന്റെ മഡാരി (2016),മലയാളത്തിലെ സാള്‍ട്ട് മാംഗോ ട്രീയുടെ റീമേക്കായ ഹിന്ദി മീഡിയം(2017)അഭിനയ് ദേവിന്റെ ബ്‌ളാക്കമേയില്‍(2018)തുടങ്ങി ഹംസഗീതമായ അംഗ്രേസി മീഡിയം(2020)വരെ അഭിനയിച്ച ഓരോ സിനിമയും ഓരോ അനുഭവമാക്കാന്‍, ശരീരം കൊണ്ടും മനസുകൊണ്ടും അഭിനയിക്കാന്‍ സാധിച്ച പ്രതിഭാസമാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍.
രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പാണ് അത്യപൂര്‍വമായ ന്യൂറോ എന്‍ഡോക്രൈന്‍ ട്യൂമര്‍ എന്ന മാരകരോഗത്തിനടിപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ് താന്‍ എന്ന് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ഇര്‍ഫാന്‍ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ദൂരെയെങ്ങോ ലക്ഷ്യമിട്ട് ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ട്രെയിനില്‍ നിന്ന് പെട്ടെന്ന് ടിടിആര്‍ വന്ന് തനിക്കിറങ്ങാനുള്ള സ്റ്റേഷനായെന്നും ഏതു സമയത്തും ഇറങ്ങണമെന്നും പറയുന്നതുപോലെയാണ് ആ അനുഭവമെന്നാണ് ഇര്‍ഫാന്‍ കുറിച്ചത്. ബ്രിട്ടനിലെ ചികിത്സാനന്തരം ആരോഗ്യം വീണ്ടെടുത്തു മടങ്ങിയെത്തിയിട്ടാണ് അംഗ്രേസി മീഡിയം തീര്‍ത്തത്. കോവിഡ് തുടങ്ങി ഏറെ കഴിയും മുമ്പേ പ്രിയപ്പെട്ട അമ്മയുടെ വേര്‍പാട്. സഞ്ചാരവിലക്കുകൊണ്ട് വിദൂരത്തിരുന്നു പ്രാര്‍ത്ഥിക്കാനേ സാധിച്ചുള്ളൂ അദ്ദേഹത്തിന്. ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ കുടലില്‍ അണുബാധയുടെ രൂപത്തില്‍ 53-ാം വയസില്‍ ഇര്‍ഫാനും അന്ത്യം. അമ്മ വിളിക്കുന്നു കൊണ്ടുപോകാന്‍ എന്നാണ് ആശുപത്രിയില്‍ പോകുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. അമ്മയക്ക് ഇഷ്ടമുള്ളതുകൊണ്ട് മകനെ പിടിച്ചപിടിയാലെ കൊണ്ടുപോയി. പക്ഷേ, ഒരു കാര്യമുറപ്പ്. ആരു വിളിച്ചാലും ഈ പ്രായത്തില്‍ സിനിമയെ, സിനിമാപ്രേമികളെ വിട്ടുപോകേണ്ടവനായിരുന്നില്ല ഇര്‍ഫാന്‍ ഖാന്‍. ഇര്‍ഫാന്റെ മരണം അയാനും ബാബിലുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തിനു മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും, ലോകസിനിമയ്ക്കു തന്നെയും മഹാനഷ്ടം തന്നെയാണ് എന്നത് അതിശയോക്തിയില്ലാത്ത വാസ്തവം.കുസൃതിയൊളിപ്പിച്ച ആ ചിരി ഇനിയില്ല, കണ്ണുകളിലെ തുളുമ്പുന്ന സ്വപ്‌നവും!

പ്രേംനസീറിനെപ്പറ്റി കലാകൗമുദിയില്‍

പ്രേംനസീര്‍ ഒരു സംസ്‌കാരമായിരുന്നു
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ശരിക്കും എന്തായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? അല്ലെങ്കില്‍, മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ആരായിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍? മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സൂപ്പര്‍ താരം? നിത്യഹരിത നായകന്‍? നിത്യവസന്തം? വിശേഷണങ്ങള്‍ പലതുണ്ട് പ്രേംനസീറിന്. പക്ഷേ, അതിനപ്പുറം അദ്ദേഹം ഒരു നിത്യഹരിത മിത്താണ്. മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഇനിയും അപഹരിക്കപ്പെടാത്ത, തച്ചുടയ്ക്കപ്പെടാത്ത ഒരു മിത്ത്. മലയാള സിനിമ ഒരു മതമാണെങ്കില്‍, അതിന്റെ ആദി ദൈവങ്ങളിലൊന്ന്. മലയാള സിനിമയുടെ അന്താരാഷ്ട്ര ഭാഷയെപ്പറ്റിയോ, അതിന്റെ മാധ്യമസവിശേതകളെപ്പറ്റിയോ, രാജ്യാന്തരഭൂപടത്തിലെ അതിന്റെ പ്രാസാദത്തെപ്പറ്റിയോ ചര്‍ച്ചചെയ്യുന്നവരൊന്നും ഒരിക്കലും പരാമര്‍ശിക്കാത്ത ഒരു ദൈവം. പക്ഷേ, വ്യവസായത്തിന്റെ വ്യവഹാരഭാഷയില്‍ ഒരിക്കലും വിസ്മരിക്കപ്പെടാത്ത, എന്നും കടപ്പാടോടും കൃതാര്‍ത്ഥതയോടും കൂടി മാത്രം സ്മരിക്കപ്പെട്ടു കേള്‍ക്കുന്ന ഒരു നാമം. 
     സിനിമയുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യം, ഒരേ സമയം കലയും കച്ചവടവുമായിരിക്കുന്ന, മൂലധനത്തിന്റെ കല എന്ന വൈരുദ്ധ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്ന സ്ഥാപനവല്‍കരണ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ തീര്‍ച്ചയായും ഈ ദൈവപ്രതിഷ്ഠ നിര്‍ണായകമാണ്, സാര്‍ത്ഥകവും. വ്യവസായമെന്ന നിലയ്ക്ക് വാണിജ്യപരമായ മലയാള സിനിമയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ അരക്കിട്ടുറപ്പിക്കുന്ന നെടുംതൂണുകളില്‍ ഒന്നായിട്ടാവണം പ്രേംനസീര്‍ വിലയിരുത്തപ്പെടേണ്ടത്. പിച്ചവയ്ക്കുന്ന കാലത്തു മലയാളസിനിമയെ കച്ചവടപരമായി സ്വന്തം കാലില്‍ എഴുന്നേല്‍പിച്ചു നിര്‍ത്തുന്നതില്‍ ഈ മലയാളിയുടെ ഭാഗധേയം അവഗണിക്കപ്പെടാവുന്നതേയല്ല, നിശ്ചയം. എന്നാല്‍ ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രവഴികളിലോ, വിശകലനങ്ങളിലോ സൗന്ദര്യാത്മകചര്‍ച്ചകളിലോ പ്രേം നസീറിന്റെ ഈ ഭാഗധേയത്വം വേണ്ടത്ര അനുസ്മരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല, അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
    മാസശമ്പളത്തിന് അഭിനയിച്ചിരുന്ന സ്റ്റുഡിയോ ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ആയിരുന്നു പ്രേംനസീര്‍. ഫാക്ടറി ജീവനക്കാരന്റേതിനു സമാനമായ ഒന്നായ കമ്പനി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റ് ജീവിതം. സ്വതന്ത്രരായി വിലപേശി തനിക്കിഷ്ടപ്പെടുന്ന നിര്‍മാതാവിനു മാത്രം ഡേറ്റ് കൊടുക്കുകയോ, തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ട കഥ കൊണ്ടുവരുന്നവരെ തന്റെ ഉപഗ്രഹ സെറ്റപ്പിലുള്ള നിര്‍മാതാക്കളെ കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ച് അതിന്റെ മൊത്തം മുതലാളിത്തം സ്വന്താമാക്കുകയോ ചെയ്യുന്ന പില്‍ക്കാല താരസ്വരൂപങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ദഹിക്കുക പോലും ചെയ്യാത്ത സങ്കല്‍പമാണിത്. കേവലമൊരു തൊഴിലായി, സ്‌ററുഡിയോക്വാര്‍ട്ടേഴ്‌സില്‍ത്തന്നെ ഉണ്ടു താമസിച്ച് (ഉദയായിലും മറ്റും പ്രേംനസീറിനു മാത്രമായി കോട്ടേജുണ്ടായിരുന്നു) അഭിനയിച്ച് ശമ്പളം പറ്റിക്കൊണ്ടിരുന്ന നടീനടന്മാര്‍.കണക്കു പറഞ്ഞു പ്രതിഫലം വാങ്ങുന്ന കാര്യത്തില്‍ നസീര്‍ വളരെ പിന്നിലായിരുന്നതും വ്യവസായത്തോടുള്ള ബഹുമാനം കൊണ്ടുതന്നെയായിരിക്കണം. മുത്തയ്യ മാനേജരായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന കാലത്താണ് അതിനൊക്കെ ചിട്ടയുണ്ടായത്. ആദ്യചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ വിശപ്പിന്റെ വിളിക്ക് നസീറിനു ലഭിച്ചത് 7000 രൂപയായിരുന്നു. അവസാന ചിത്രത്തിനു ഒന്നേകാല്‍ ലക്ഷവും. 80 ലക്ഷവും ഒന്നരക്കോടിയുമൊക്കെ വാങ്ങുന്ന ഇന്നത്തെ മലയാള താരങ്ങളെ നസീറിന്റെ പ്രതിഫലം അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയേക്കാം.
    പകല്‍ മുഴുവന്‍ തമിഴ് തെലുങ്കു സിനിമകളുടെ ഷൂട്ടു കഴിഞ്ഞ് രാത്രിയില്‍ സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറുകളില്‍ പണിയൊഴിയുമ്പോള്‍ അതേ സെറ്റുകളിലടക്കം പുലര്‍ച്ചെവരെ ഷൂട്ടുചെയ്യുന്ന മലയാളസിനിമയുടെ ദുര്‍വിധിയുടെ കാലത്താണ് പ്രേംനസീര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകളില്‍ നായകനായി താരമായി വിളങ്ങിയിരുന്നത്. ജോലിസമയത്തിന്റെ സവിശേഷത പോലും ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ സ്വത്വത്തെ സൈ്വര്യത്തെ സ്വാസ്ഥ്യത്തെ എന്തുമാത്രം ബാധിച്ചിരുന്നുവെന്നു സങ്കല്‍പ്പിക്കുക പോലും പ്രയാസം. അക്കാലത്താണ്, ഇന്നുപോലും ഒരു താരത്തിനു സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതിലധികം സിനിമകളില്‍ ഒരേസമയം നസീര്‍ എന്ന നായകന്‍ വേഷത്തില്‍ നിന്നു വേഷത്തിലേക്ക് പാറിപ്പറന്നത്. അതിന്റെ ഗുണനിലവാരമളക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍ ആ പരിശ്രമത്തിനുപിന്നിലെ ആര്‍ജ്ജവത്തെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്. ഒരു പക്ഷേ, ജീവിച്ചിരിക്കെ തിരിച്ചറിയപ്പെടാതെ പോയ പ്രേംനസീറെന്ന നടന്റെ സ്വത്വസവിശേഷതയും ഇതുതന്നെയായിരിക്കണം.
     ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അമിതാഭ് ബച്ചനും പ്രേംനസീറും മാത്രമേ തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പേരില്‍ സൂപ്പര്‍ ഹീറോക്കളായി ചിത്രകഥാപുസ്തകങ്ങളില്‍ പരമ്പരയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുള്ളൂ. സുപ്രീമോ എന്ന പേരിലാണ് റാന്‍ കോമിക്‌സ് അമിതാഭ് ബച്ചനെ സൂപ്പര്‍ ഹീറോ ആക്കി ചിത്രകഥാപരമ്പര പുറത്തിറക്കിയതെങ്കില്‍, ജയിംസ് ബോണ്ടിന്റെ തനിനാടന്‍ പതിപ്പായ സി.ഐ.ഡി നസീര്‍ പരമ്പരയായിരുന്നു പ്രേംനസീറിനെ ചിത്രീകരിച്ചത്.തീര്‍ച്ചയായും ഇത് അവരുടെ കമ്പോളവിലയുടെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. വിലയുള്ള അസംസ്‌കൃതവസ്തുവിനെ ഏതെല്ലാം തരത്തില്‍ വില്‍ക്കാമെന്നാണല്ലോ വിപണി എപ്പോഴും ചിന്തിക്കുക.
    ഒന്നുമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നു പോരാടി മുന്നേറിയവരാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ആദ്യകാല സൂപ്പര്‍താരങ്ങളെല്ലാം. ാസുദീര്‍ഘ പോരാട്ടങ്ങളില്‍ നിരന്തരം ഏര്‍പ്പെട്ടു സൂപ്പര്‍പദവി നിലനിര്‍ത്താനായവരെ മാത്രമേ കാലം തിരിച്ചറിയുന്നുള്ളൂ. ഒരു തലമുറയുടെ ഇഷ്ടാനിഷ്ടങ്ങളെയും ചിന്താധാരയെയും സ്വകാര്യജീവിതത്തെയും സ്വാധീനിക്കന്‍ പ്രാപ്തരായി അവര്‍ വളര്‍ന്നു കഴിഞ്ഞാല്‍ ദീര്‍ഘകാലം സുഖമായി ജീവിക്കാനാവില്ല. പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ ഇടംനേടിയ ശേഷവും താരങ്ങള്‍ പോരാട്ടത്തിലാണ്. കിട്ടിയ കിരീടം നിലനിര്‍ ത്തുകയാണു പ്രശ്‌നം. ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ എം ജി ആറും എന്‍ ടി ആറും ശിവാ ജി ഗണേശനും രജനികാന്തും കമല്‍ഹാസനും വിജയകാന്തുമെല്ലാം ശൂന്യതയില്‍ നിന്നു സ്വര്‍ഗം സൃഷ്ടിച്ചവരാണ്. മലയാളത്തിലും അതാണു സംഭവിച്ചത്. 
   ഓരോ കാലഘട്ടത്തിന്റെയും പോതുബോധത്തെയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയേയും ഭാവുതകത്വത്തേയുമാണു സാധാരണ കല ആവഹിക്കുക, ആവിഷ്‌കരിക്കുക. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മൂന്നു തലമുറയുടെ സ്വപ്‌നങ്ങളെ, മോഹങ്ങളെ, മോഹഭംഗങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യാനായി എന്നതാണ് പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നായകസ്വത്വത്തിന്റെ അസ്തിത്വവും പ്രസക്തിയും. അതില്‍ യുവത്വത്തിന്റെ പ്രിതനിധിയായി അദ്ദേഹത്തിന് തലമുറകളെ താരാട്ടാനായി. കാലികമായ പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ സാധാരണക്കാരന്റെ പ്രതിപുരുഷനെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തതുവഴി ശരാശരി മലയാളിക്ക് സ്വയം നസീറിന്റെ തിരസ്വത്വവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കാന്‍ സാധിച്ചിടത്താണ് താരാപഥത്തിലേക്ക് അദ്ദേഹം അവരോധിതനായതും അചഞ്ചലനായി പതിറ്റാണ്ടുകളോളം തല്‍സ്ഥാനത്തു തുടര്‍ന്നതും.
   പല റെക്കോര്‍ഡുകളും തിരുത്തിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും താന്‍ അഭിനയ പ്രതിഭയാണെന് പ്രേംനസീര്‍ പോലും വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല.  അറുന്നൂറോളം ചിത്രങ്ങള്‍ ക്രെഡിറ്റിലുണ്ട്, നൂറോളം നായികമാരോടൊപ്പം അഭിനയിച്ചു. പത്മഭൂഷണ്‍ ലഭിച്ചു. ഗിന്നസ്ബുക്കില്‍ കയറി എന്നൊക്കെ ആരാധകരും മാധ്യമങ്ങളും ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും സ്വന്തം ബലവും ബലഹീനതയുമൊക്കെ അദ്ദേഹം നന്നായി മനസ്സിലാക്കിയിരുന്നു. സൗഹൃദസംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ അത്തരം നേട്ടങ്ങളൊക്കെ തന്നിലേയ്ക്ക് വന്നു വീണ ദൈവകൃപയാണെന്നു ചങ്ങാതികളോടു പറയുമായിരുന്നു.
   ടെലിവിഷന്റെ ആധിപത്യം വഴി ചലച്ചിത്രതാരങ്ങള്‍ക്കു ലഭ്യമായ മാധ്യമപരമായ ചില ആനുകൂല്യങ്ങളും നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. അമിതാഭ് ബച്ചന്‍ മുതല്‍ എത്രയോ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍, സിനിമയിലെ അവരുടെ വിലയിടിവിനെ പിന്നീട് നിസ്സാരമാക്കി, അതിശക്തമായി പ്രേക്ഷകമനസുകളിലേക്ക് തിരിച്ചുവന്നതും വീണ്ടും ദീര്‍ഘകാലം തങ്ങളുടെ സ്ഥാനം സുരക്ഷിതമാക്കിയതും ടെലിവിഷനിലൂടെയായിരുന്നു. റിയാലിറ്റി ഷോകളുടെ വിധികര്‍ത്താവായും, ചില വമ്പന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പന്നിമലര്‍ത്തല്‍ കളികളുടെ അവതാരകനായുമെല്ലാം അവരില്‍ പലരും ജീവിതത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തില്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നു നേടിയതിനേക്കാള്‍ എത്രയോ വലിയ ജനപ്രീതി ഗൃഹസദസുകളില്‍ നിന്നു പിടിച്ചടക്കി. പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷേ ഇത്തരമൊരു ആനുകൂല്യവും ലഭ്യമായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും ഇന്നും ടിവിയില്‍ ഹാസ്യപരിപാടികളിലും, സ്റ്റേജുകളിലെ മെഗാ ഈവന്റുകളിലും നസീറും സത്യനും ജയനുമെല്ലാം നിത്യസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളാവുന്നവെങ്കില്‍ അത് മരണാനന്തരവും പ്രേക്ഷകമനസുകളില്‍ അവര്‍ക്കുള്ള സ്ഥാനത്തിന്റെ വിലയറിഞ്ഞുള്ള വിപണനം തന്നെയാണ്.
    സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ ഭാഷാഛന്ദസുകളുടെ സവിശേഷതകളെക്കുറിച്ച്, അതിന്റെ അപാരസാധ്യതകളെക്കുറിച്ച് ഒന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറമുള്ള പരിജ്ഞാനവുമില്ലാതെ, അവിടെയും ഇവിടെയും ചിലതു വായിച്ചും, ചില അന്യഭാഷാ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ സഹായികളായും കൂടിയവരുടെ ചലച്ചിത്രോദ്യമങ്ങളിലാണ് നസീര്‍ തലമുറയ്ക്ക് അഭിനേതാക്കളായി സഹകരിക്കേണ്ടി വന്നത്. അവരില്‍ ചിലര്‍ പിന്നീട് മാധ്യമത്തില്‍ കയ്യടക്കം സിദ്ധിച്ച് സേതുമാധവനെയും എ.വിന്‍സന്റിനെയും പോലെ ഉയര്‍ന്നുവന്നപ്പോള്‍ അതിനനുസരിച്ച വേഷവൈവിദ്ധ്യങ്ങളും അവരുടെ നായികാനായകത്വപാത്രസൃഷ്ടികളിലും പ്രതിഫലിച്ചു. എന്നാല്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷം മലയാളസിനിമകളും, അക്കാലത്തെ ഹിന്ദി-തമിഴ്-തെലുങ്ക് സിനിമകളുടെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ കേവലാനുകരണങ്ങള്‍ മാത്രമായി ശേഷിച്ചപ്പോള്‍, അവയില്‍ സ്വാഭാവികമായ വെല്ലുവിളികളോ പരീക്ഷണങ്ങളോ നേരിടേണ്ടി വരാതെ പ്രതിഭയെ വ്യര്‍ത്ഥമാക്കാനായിരുന്നു അഭിനേതാക്കളുടെ വിധി. 
    കെ.രാഘവനു മുമ്പത്തെ മലയാള ചലച്ചിത്രഗാനശാഖയ്ക്കും സമാനമായൊരു ദശാസന്ധിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നത് ഓര്‍ക്കുക. ബ്രദര്‍ ലക്ഷ്മണനും എന്തിന് ഒരു പരിധിയോളം വി.ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിക്കു പോലും, ഹിന്ദി തമിഴ് ഗാനങ്ങളുടെ താളവൃത്തങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ അഭയദേവിന്റെയും മറ്റും വാക്കുകള്‍ പെറുക്കി വച്ച് ചലച്ചിത്രഗാനങ്ങള്‍ പടയ്‌ക്കേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. അതിനര്‍ത്ഥം ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയേപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞന് പ്രതിഭയില്ലെന്നല്ലല്ലോ. മറിച്ച്, കഌസിക്കല്‍ പാരമ്പര്യം വിട്ട് നാടോടി/തനതു സംഗീതത്തിന്റെ ആര്‍ജ്ജവവുമായി നീലക്കുയിലിലൂടെ രാഘവന്‍ അവതരിച്ചതോടെ മലയാള ചലച്ചിത്രസംഗീതശാഖ അതിന്റെ പൂര്‍വബാന്ധവങ്ങളില്‍ നിന്നു സ്വയം മോചിക്കപ്പെടുകയും, തുടര്‍ന്നു വന്ന സര്‍ഗാത്മകതയുടെ സാഗരാനുവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലെ പ്രതിഭാധനനായൊരു സംഗീതജ്ഞന് തന്റെ ഒറിജിനാലിറ്റി പ്രകടമാക്കാന്‍ അവസരം സിദ്ധിക്കുകയുമായിരുന്നു. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍, വ്യവസായത്തിന്റെ തന്നെ തീര്‍ത്തും മൂലധനബന്ധിതമായ കടുംകെട്ടുകള്‍ പൊട്ടിക്കാനാവാതെ, പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവിന് ദക്ഷിണാമൂര്‍ത്തിയെപ്പോലൊരു സംഗീതജ്ഞനു ലഭിച്ച ഭാഗ്യം ലഭിക്കാതെ പോവുകയായിരുന്നുവെന്നു കാണാം.
    ഒരിക്കലും ഓഥേഴ്‌സ്/ഡയറക്ടേഴ്‌സ് സപ്പോര്‍ട്ടിന്റെ ആനുകൂല്യം ലഭ്യമായ അഭിനേതാവല്ല പ്രേംനസീര്‍.ഒരളവു വരെ, സമകാലികരായ സത്യനും മധുവിനും എ്ന്തിന് കൊട്ടാരക്കര ശ്രീധരന്‍നായര്‍ക്കുപോലും ലഭിച്ച സര്‍ഗാത്മക പിന്തുണ ഈയര്‍ത്ഥത്തില്‍ നസീറിനു കിട്ടിയിട്ടില്ലെന്നോര്‍ക്കുക. ഭാവുകത്വ നവോത്ഥാനം മലയാള സിനിമയില്‍ ഉരുത്തിരിയുന്ന എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ കടന്നു വന്ന് സര്‍ഗാത്മക വിപഌവത്തിലൂടെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ സംവിധായകരുടെയൊന്നും പരിഗണനാപ്പട്ടികയില്‍ നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല, അഥവാ ഇടം നേടാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചതുമില്ല. സത്യന് അഭിനയകാന്തിയുടെ മാറ്റുരയ്ക്കാന്‍ ഒരു പിടി ചലച്ചിത്രങ്ങളെങ്കിലും സ്വാഭാവികമായി ഉണ്ടായി. മധുവാകട്ടെ, വാര്‍പു മാതൃകകളില്‍ തളയ്ക്കപ്പെടുക എന്ന ദുര്യോഗത്തില്‍ നിന്നു കരകയറാന്‍ സ്വയം സിനിമ നിര്‍മിക്കുകയോ സംവിധാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തു. എന്നാല്‍ നസീറാവട്ടെ, തന്റെ പ്രേമലോലുപന്‍ എന്ന പ്രതിച്ഛായയില്‍ തന്നെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയും ആത്മാനുകരണത്തിന്റെ തിരിച്ചുവരാനാവാത്ത കുരുക്കുകളില്‍പ്പെട്ടുഴറുകയും ചെയ്തു. മറ്റൊരുഭാഷയില്‍, അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രേമനായകന്‍ പ്രതിച്ഛായ വിറ്റു കാശാക്കാന്‍ മാത്രം, സര്‍ഗാത്മകമായ ഗാഢസിദ്ധികളില്ലാത്ത നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും മത്സരിച്ചു. 
    തീര്‍ച്ചയായും നസീര്‍ സംവിധായകരുടെ നടനായിരുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍, നടനെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രേംനസീറിന്റെ പ്രതഭ ചൂഷണം ചെയ്യുന്ന ഒരു സംവിധായകനും ചരിത്രത്തിലിടം നേടിയില്ല. കലാകാരന്റെ കയ്യിലെ കളിമണ്ണു പോലെ നസീര്‍ എന്ന നടനില്‍ നിന്നു തങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടത് നേടിയെടുക്കാന്‍ പരിശ്രമിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ചുരുക്കം.അദ്ദേഹം എന്നുമെന്നപോലെ അവസാനം വരെയും മേത്തേഡ് ആക്ടറായിത്തുടര്‍ന്നു. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച പ്രതിഛായയിലും നടനശൈലിയിലും ഒതുങ്ങി. സ്വാഭാവികമായി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശൈലി തങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളിലേക്ക് ആവഹിക്കാനാണ് കമ്പോള സിനിമയുടെ രചയിതാക്കള്‍ ശ്രമിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അഭിനയജീവിതത്തില്‍ സമശീര്‍ഷ്യര്‍ക്കും അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്നതില്‍ പലര്‍ക്കും സാധ്യമായതുപോലെ, പാത്രവൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ രുചിയറിയാനോ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാനോ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിക്കാതെ പോയി.
    നമ്മുടെ പല മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെയും സൂപ്പര്‍ പരിവേഷമുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെയും ആദ്യകാല സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. എത്ര ബാലിശമായാണ് അവര്‍ തങ്ങളുടെ വേഷം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു തിരിച്ചറിയാനാകും. എന്തിന് ഇന്നു നവഭാവുകത്വ മുഖ്യധാരയില്‍ താരവിലയുള്ള ഒരു സംവിധായകപുത്രന്‍ പിതാവിന്റെ തന്നെ സംവിധാനത്തില്‍ നായകനായി അരങ്ങേറ്റം കുറിച്ചപ്പോള്‍ മുഖത്ത് മാര്‍ബിള്‍ഭാവം മാത്രം വരുന്ന നടന്‍ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെട്ട് സ്വയം നിഷ്‌കാസിതനാവേണ്ടി വന്നതാണ്. പിന്നീട്, തന്റെ വിദേശവാസത്തിനിടയ്ക്ക് പലലോകഭാഷാസിനിമകളും കണ്ട്, ഉത്തുംഗാഭിനയങ്ങളുടെ മാതൃകകള്‍ പഠിച്ച് ആത്മപരിശോധനനടത്തി, സ്വയം തിരുത്തിയും ഉള്‍ക്കൊണ്ടും ഏറെ മനനങ്ങള്‍ക്കും ധ്യാനത്തിനമിപ്പുറമാണ് സമകാലിക തലമുറയ്ക്ക് തിരിച്ചറിയാനാവുന്നൊരു നടനശൈലിയുമായി പുതുതലമുറയോട് അവരുടെ ഭാഷയില്‍ എളുപ്പം സംവദിക്കുന്ന അഭിനേതാവായി അദ്ദേഹം പുനരവതരിച്ചത്.
    ഇവിടെയാണ് പ്രേംനസീര്‍ തലമുറയിലെ അഭിനേതാക്കളുടെ സുസ്ഥിരത വിസ്മയമാവുന്നത്. വിശപ്പിന്റെ വിളി മുതല്‍ നസീറിന്റെ അഭിനയശൈലിക്ക് ഒരു കൃത്യതയുണ്ട്, സ്ഥിരതയും. അപൂര്‍വം പ്രതിഭകളുടെ കരസ്പര്‍ശത്താല്‍ മാത്രമേ അത് ഒരു പരിധിക്കുമപ്പുറം ഉയര്‍ന്നുപാറിയിട്ടുള്ള എന്നതു വാസ്തവമായിരിക്കാം. എന്നാലും, ക്രമാനുഗതമായ അനുക്രമമായ വളര്‍ച്ച എന്നു പറയത്തക്ക ഒന്ന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലിയില്‍ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. എന്നുവച്ചാല്‍, ആദ്യ സിനിമയില്‍ തന്നെ, ശരിയായാലും തെറ്റായാലും, തന്റെ ശൈലി അദ്ദേഹം ഊട്ടിയുറപ്പിക്കാനും, അതില്‍ നിന്നു പിന്നീടൊരിക്കലും താഴേക്കു വരാതിരിക്കാനും സാധിച്ചിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്.
     നാടകം പോലെ കുറച്ചുകൂടി ആളുകളിലേക്കെത്തുന്ന ഒരു മാധ്യമം എന്നല്ലാതെ, അതിന്റെ  സാങ്കേതികതയൊരുക്കുന്ന ചമല്‍ക്കാരസാധ്യതകളെപ്പറ്റിയെല്ലാം, അതിന്റെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ക്കെന്നപോലെ തൊലിപ്പുറത്തു മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന ധാരണകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് അക്കാലത്തെ അഭിനയപ്രതിഭകളെല്ലാം തങ്ങളുടെ നടനശൈലികള്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തത്.് അവരില്‍ത്തന്നെ ചിലര്‍ക്ക്, സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടെ മുന്‍ഗാമികളുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ നോക്കിയും കണ്ടും സ്വയം തിരുത്താനും അല്‍പം കൂടി മാധ്യമപരമായ ആര്‍ജ്ജവം പ്രകടമാക്കുന്ന ശൈലി സ്വരൂപിക്കാനുമായി. പക്ഷേ, അവരില്‍ മിക്കവരും സഹ/ഉപ കഥാപാത്രങ്ങളെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നവരോ, വൈകിമാത്രം നായകത്വത്തിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ടവരോ ആയിരുന്നു. മറിച്ച് പ്രേംനസീറിനെപ്പോലൊരു അഭിനേതാവാകട്ടെ, തന്റെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്ന കാമുകവേഷത്തില്‍, നായകകര്‍തൃത്വത്തില്‍ വീണ്ടും വീണ്ടും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടുകൊണ്ടേയിരിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനജീവിതത്തെ സ്വര്‍ണക്കൂട്ടിലിട്ടു മുദ്രവയ്ക്കുന്നതുമായിരുന്നു.
    കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി സിനിമയില്‍ വികാസം പ്രാപിക്കുന്ന ഹാസ്യത്തിന്റേതായ കഥാവഴിക്ക് ഭാസി-ബഹദൂര്‍ എന്നു തിരക്കഥയില്‍ എഴുതിവയ്ക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാലഘട്ടത്തെക്കുറിച്ചാണിവിടെ ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക. സിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ കൊറിയോഗ്രാഫിക്ക്, തുടര്‍ച്ചയായ രംഗാനുക്രമവിന്യാസത്തിന് ഒക്കെയുള്ള സാധ്യതകള്‍ വേണ്ടത്ര തിരിച്ചറിയാതെ, തികച്ചും നാടകീയമായ മാധ്യമസമീപനത്തില്‍ എഴുതപ്പെട്ട തിരരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നായിരുന്നു അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം. തിരനാടകം എന്നോ, തിരക്കഥ, സംഭാഷണം എന്നോ മാത്രമായിരുന്നു തിരക്കഥയുടെ ക്രെഡിറ്റ് പോലും നല്‍കപ്പെട്ടിരുന്നത്.അത്തരമൊരവസ്ഥയില്‍, തങ്ങള്‍ക്ക് കെട്ടിയാടാനുള്ള കഥാസന്ദര്‍ഭം പോലും സ്വയം രൂപപ്പെടുത്തേണ്ടി വന്ന താരങ്ങളുടെ ദുരവസ്ഥയില്‍, അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് അവരുടേതായ സ്വയംബോധത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട്, കാഴ്ചപ്പാടില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള പ്രകടനം മാത്രമേ സാധ്യമാകുകയുള്ളൂ. തനിക്ക് ഇന്നതു വേണം, അഥവാ ഇന്ന രീതിയിലുള്ള പ്രകടനും അത്തരം പ്രകടനങ്ങളില്‍ നിന്ന് ഇന്ന രൂപത്തിലുള്ള രംഗവും അതിന് ഇന്ന വീക്ഷണകോണിലൂടെയുള്ള നിര്‍വഹണവുമാണു വേണ്ടതെന്നു തിരിച്ചറിവുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്റെ അഭാവമാണ് അത്തരമൊരു അവസ്ഥയ്ക്കു ഹേതുവായിട്ടുണ്ടാവുക. സംവിധായകന്‍ നല്ല സംഘാടകന്‍ മാത്രമായിരിക്കുന്ന അവസ്ഥ. അവിടെ, സ്‌റ്റേജ് അവതരണത്തിലുള്ള സ്‌റ്റേജ് മാനേജറുടെ സ്ഥാനമേയുള്ളൂ അയാള്‍ക്ക്. ആ അവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് നസീറിനെയും മധുവിനെയും പോലുളള പ്രതിഭകള്‍ സ്വന്തം ശൈലികള്‍ ആവിഷ്‌കരിച്ചത്.
     കൃത്യമായ ചുവടുകളോ, രംഗചലനക്രമമോ നിര്‍ണയിക്കാതെ, വ്യക്തമായൊരു സ്‌ക്രിപ്‌റ്റോ ക്രിയാപദ്ധതിയോ ആവിഷ്‌കരിക്കാതെ, ഒരു പൂന്തോട്ടത്തില്‍ കൊണ്ടു ചെന്നു നിര്‍ത്തി, ക്യാമറയ്ക്കു പറ്റിയ, ആവശ്യത്തിന് സ്വാഭാവിക പ്രകാശമുള്ള (എക്‌സ്‌പോഷര്‍ പരമപ്രധാനമായിരുന്ന ബഌക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലഘട്ടത്തില്‍ വാതില്‍പ്പുറത്തും ഇന്‍ഡോറിലും പ്രകാശവിതാനം നിര്‍ണായകമായിരുന്നു, ഭാരമേറിയതാകയാല്‍ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങള്‍ പരിമിതപ്പെട്ടതും) ക്യാമറാക്കോണില്‍ ഉറപ്പിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ഛായാഗ്രഹണോപാധികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്ന് ''ഇനി നായികയും നായകനും ശ്രംഗരിക്കുകയാണ്, പ്രണയവിവശരായി പാടിയാടുകയാണ്.'എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകര്‍ക്കു മുന്നില്‍ നിന്നാണ് പ്രേംനസീറും ഷീലയും/ ജയഭാരതിയും/ വിജയശ്രീയും അഭിനയിച്ചത്. പില്‍ക്കാലത്ത് നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനെ മിമിക്രിക്കാര്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ കാരിക്കേച്ചര്‍വല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ള, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനമുദ്ര തന്നെയായിത്തീര്‍ന്ന കണ്ണു കൊണ്ട് കാമുകിയെ തലയാട്ടി മാടിവിളിക്കുന്ന ആ ആംഗികമടക്കം അദ്ദേഹത്തിന്റെ തനതു ട്രെയ്ഡ് മാര്‍ക്കായ ചാടിച്ചാടിയുള്ള നൃത്തവും  മുഖത്ത് പൂവു വച്ച് ആ പൂന്തട്ടു വച്ച് കാമുകിയെ മാടിവിളിക്കുന്ന ചേഷ്ടയും, കണ്ണടച്ചു കാട്ടലുമെല്ലാം മരംചുറ്റിപ്രമേത്തിന്റെ വളരെ അയഞ്ഞമട്ടില്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യപ്പെട്ട രംഗചിത്രീകരണത്തിന്റെ ഫലമായി നടനോ നടിയോ സ്വയം ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെട്ടതാണെന്നു തിരിച്ചറിയുന്നിടത്തേ, നസീര്‍ എന്ന നടന്‍ നേരിട്ട വെല്ലുവിളികളെയും അതിനെ അതിജീവിക്കാന്‍ അദ്ദേഹമെടുത്ത അധ്വാനത്തേയും പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചേഷ്ടകള്‍ വ്യക്തിമുദ്രയായി അമരത്വം നേടിയതിനു പിന്നിലെ വിസ്മയത്തെയും മനസ്സിലാക്കാനാവൂ. ഇതിനര്‍ത്ഥം നസീര്‍ കറകളഞ്ഞ അഭിനേതാവായിരുന്നു എന്നല്ല. പക്ഷേ, പിരിമിതികളുള്ള ഒരു നടന് ആ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനുള്ള വലിയ വെല്ലുവിളികളെയൊന്നും നേരിടേണ്ടതായി വന്നിട്ടില്ല എന്നതാണ്.
    ആണും പെണ്ണും തമ്മിലുള്ള പ്രണയരംഗം എന്നത് സിനിമ ഉണ്ടായ കാലം മുതല്‍ക്കേ, യാഥാസ്ഥിതികതയോ സദാചാരശാഠ്യങ്ങളോ ഇല്ലാത്ത പാശ്ചാത്യലോകത്തിന് ചുണ്ടോടു ചുണ്ട് ചുംബനവും കിടപ്പറരംഗങ്ങളും തന്നെയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, ചലച്ചിത്രഗാനരംഗം എന്നൊരു ദൃശ്യസംസ്‌കാരം തന്നെ സിനിമയ്ക്ക് സംഭാവന ചെയ്ത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ, സ്വന്തം നാടിന്റെ അടഞ്ഞ സദാചാരസംഹിതകള്‍ക്കനുസൃതമായ സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ നിന്നുമാത്രമാണ് സൃഷ്ടികള്‍ നടത്തിയത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നമ്മുടെ പ്രണയചാപല്യങ്ങള്‍ക്ക് മരംചുറ്റിപ്പാട്ടുകളുടെ ഉപരിപഌവതയേയും മൈഥുന്യം സൂചിപ്പിക്കാന്‍ കൊക്കുരുമ്മുന്ന കിളികളുടെയും, രതിമൂര്‍ച്ഛയ്ക്ക് ചേമ്പിലയില്‍ വീഴുന്ന ജലകണത്തെയും ഒക്കെ ദൃശ്യപരമായി ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നു. ഇതിനോടു ചേര്‍ത്തുവേണം ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനത്തെയും വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍. 
    യഥാര്‍ത്ഥമായതൊന്നും കാണിക്കാന്‍ സാധ്യമല്ലാത്ത സാഹചര്യത്തില്‍ പിന്നെ, കുറുക്കുവഴിക്ക് നിയന്ത്രണങ്ങളെ മറികടക്കുക എന്ന കൗശലമാകും സ്വാഭാവികമായി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആരാഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവുക. വാര്‍ത്ത പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ അനുവാദമില്ലാത്ത എഫ്.എം.നിലയങ്ങളിലെ ജോക്കികള്‍ കൊച്ചുവര്‍ത്തമാനം പറയുന്നതുപോലെ അപ്പോള്‍ നടക്കുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ ശ്രോതാക്കളിലേക്കെത്തിക്കുന്നതുപോലുള്ള വളഞ്ഞവഴി. അതാണ് ദൃശ്യപരമായി നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ തേടിയത്. സ്വാഭാവികമായി സിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും ഇന്നത്തേന്നെന്നോണം അത്രയൊന്നും മൂര്‍ത്തരൂപം പ്രാപിക്കാത്ത, അത്രയ്‌ക്കൊന്നും ബോധ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത അവസ്ഥയില്‍, സ്വന്തം ഭാവനയെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച് അവരവരുടെ ബൗദ്ധികനിലവാരത്തില്‍ ദൃശ്യബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുകയായിരുന്നു അവര്‍. അതില്‍പ്പെട്ടതാണ് കൊക്കുരുമ്മുന്ന ഇണക്കിളികളും, മുനിഞ്ഞു കത്തുന്ന വിറകടുപ്പും, ചേമ്പിലയില്‍ വീണുതുളുമ്പുന്ന ജലകണങ്ങളുമെല്ലാം. സാഹിത്യബന്ധമുള്ള രൂപകങ്ങള്‍.
     പ്രണയരംഗത്തിന്റെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ മുഖചേഷ്ടകളുടെ അതിസമീപദൃശ്യം വേണമെന്നു വരുമ്പോള്‍ സര്‍ ഇനി ക്‌ളോസപ്പ് റിയാക്ഷന്‍ ഷോട്ട് എന്നു മാത്രം നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കുന്ന സംവിധായകനു മുന്നില്‍ തന്റെ മനോധര്‍മ്മത്തില്‍ തോന്നുന്നതു ചിലത് ആടിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. അതില്‍പ്പെടുന്നതായിരുന്നു കണ്ണിറുക്കിക്കാട്ടലും, മാടിവിളിക്കലും, പൂകൊണ്ടു തലോടലുമെല്ലാം. കിടപ്പറയിലോ, സ്വകാര്യതയിലോ മാത്രം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന പ്രണയത്തിന്റെ ബാഹ്യപ്രകടനം പാര്‍ക്കോ ഉദ്യാനമോ പോലുള്ള പൊതു സ്ഥലത്ത് നിര്‍വഹിക്കേണ്ടിവന്നാല്‍ എങ്ങനെയിരിക്കും എന്നു ചിന്തിച്ചാല്‍ ആദ്യകാല ചലച്ചിത്ര നടീനടന്മാര്‍ നേരിട്ട സര്‍ഗാത്മക വെല്ലുവിളിയുടെ ചെറിയൊരംശം മനസ്സിലാക്കാനാവും.(പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, മിമിക്രിവേദികളില്‍ പരിഹസിക്കപ്പെട്ട ടിഷും ഡിഷും സംഘട്ടനരംഗങ്ങളും നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടത് ഇത്തരം പരിമിതികളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെയാണ്. സാങ്കേതികമായിക്കൂടിയുള്ള പരിമിതികളുടെ പരിണതിയാണിതെന്നു മറക്കരുത്).
    ഭാര്യഭര്‍ത്താക്കന്മാര്‍ക്കു പോലും പരസ്യമായി സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ടു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ തുറിച്ചുനോട്ടങ്ങള്‍ അനുവദിക്കാത്ത സമൂഹത്തില്‍, ക്യാംപസുകളില്‍പ്പോലും തുറന്ന ആണ്‍-പെണ്‍ സൗഹൃദമോ പെരുമാറ്റമോ അരുത്താത്തതായിരുന്ന കാലത്തെ കാര്യമാണ്. ലൈംഗികത എന്നത് സിനിമയില്‍ സങ്കല്‍പ്പത്തിനുമതീതമായിരുന്ന കാലത്ത് പരോക്ഷമായ ലൈംഗിക സൂചകങ്ങള്‍ കൂടിയായ പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ അഭിനയിക്കേണ്ടിവരുന്ന നടനോ നടിയോ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന പ്രതിസന്ധി ചെറുതല്ല. 
    എന്നിട്ടും, പതിറ്റാണ്ടുകളോളം, സ്വന്തം പ്രായത്തെപ്പോലും അപ്രസക്തമാക്കി കുറഞ്ഞത് അഞ്ചു തലമുറകളുടെയെങ്കിലും അനശ്വര കാമുക പരികല്‍പനയായി പ്രേംനസീര്‍ എന്ന നടനപ്രതീകത്തിനു നിലനില്‍ക്കാനായി എന്നിടത്താണ് അദ്ദേഹം വിസ്മയമായിത്തീരുന്നത്. തന്റെ പ്രണയകാമുക തിരസ്വത്വത്തിലൂടെയാണ് നിത്യവസന്തം എന്ന സ്‌നേഹശീര്‍ഷകം അദ്ദേഹം മലയാളിസമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് അഭിപ്രായഭിന്നതകൂടാതെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്നത്.വസ്തുതാപരമായ പല റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ക്കുമൊപ്പം, വൈകാരികമായി മറ്റാര്‍ക്കും ഇനിയും കവര്‍ന്നെടുക്കാനാവാത്ത വെള്ളിത്തിരയിലെ നിത്യകാമുക സ്ഥാനം തന്നെയാണ് ഇതിലൂടെ അദ്ദേഹം നേടിയെടുത്തത്. 
    എന്നാല്‍ രസകരമായൊരു വസ്തുത, മലയാളിയുടെ നിത്യകാമുകനായ പ്രേംനസീറിനു പാശ്ചാത്യ മാതൃകകളിലേതുപോലെ മസിലേ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ''തങ്കഭസ്മക്കുറിയിട്ട തമ്പുരാട്ടി''മാരുടെ തിങ്കളാഴ്ചവ്രതം മുടക്കുന്ന കുസൃതിയായിരുന്നു നസീര്‍ കാമുകരൂപങ്ങളുടെ പൊതുമുദ്ര. ഏതു പെണ്ണും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന പൊതു കാമുകരൂപമായി പ്രേംനസീര്‍ മാറിയപ്പോള്‍ വീടിനു പിന്നില്‍ തുറന്നിട്ട കതകിലൂടെ ഒളിച്ചുപ്രവേശിക്കുന്ന അവരുടെ സ്വപ്നപുരുഷനായിരുന്നു ജയന്‍. പിന്നാലെ നടക്കുകയും ചെറിയ വാശികളെ അംഗീകരിക്കുകയും ''സുംമംഗലീ നീ ഓര്‍മിക്കുമോ''എന്നു പാടുകയും ചെയ്യുന്നവരില്‍ അക്കാലത്തു നസീര്‍ ആവാഹിക്കപ്പെട്ടു. അത് സി.ഐ.ഡി.കഥയായിരുന്നാലുംശരി പ്രണയവും പ്രണയഗാനവുമില്ലാതൊരു നസീര്‍ ചിത്രം കല്പിക്കാനാവാത്ത അവസ്ഥ
     പരസ്പര പൂരകമായിരുന്നു യേശുദാസ്-നസീര്‍ കൂട്ടുകെട്ടിന്റെ ശ്രാവ്യ-ദൃശ്യ സൗഭഗം. യേശുദാസിന്റെ, ഗായകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള കരിയറില്‍, നസീര്‍ എന്ന അഭിനേതാവിനു വേണ്ടി ഗാനങ്ങളാലപിക്കാനായി എന്നത് അവഗണിക്കാനാവാത്ത അനുഗ്രഹം തന്നെയായിരുന്നു. ഇത്രയേറെ ഉച്ചാരണശുദ്ധിയോടെ ചുണ്ടനക്കി ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ താന്‍ തന്നെ പാടുകയാണെന്ന അനുഭൂതിയുളവാക്കുംവിധം അഭിനയിച്ചിട്ടുള്ള നടന്മാരില്ല. നാഴികയ്ക്കു നാല്പതു റേഡിയോ സ്‌റ്റേഷനുകളും, അഞ്ചുരൂപയ്ക്ക് 500 എം.പി.ത്രീ പാട്ടുകളും, ഇന്റര്‍നെറ്റ് സംഗീത ശേഖരവുമൊന്നുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് യേശുദാസ് എന്ന യുവഗായകന്റെ, നവഗായകന്റെ ആലാപനങ്ങളെ അത്രകണ്ടു ജനസ്സമ്മതങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തതിനു പിന്നില്‍ നസീറിന്റെ അനശ്വരമായ ആ അഭിനയനൈപുണ്യത്തിന് ചെറുതല്ലാത്ത പങ്കുണ്ട്. മറിച്ച്, അത്രയൊന്നും സ്വാതന്ത്ര്യമില്ലാതിരുന്ന പ്രണയമടക്കമുള്ള വൈകാരികവിനിമയ രംഗങ്ങളില്‍ യേശുദാസിന്റെ നാദവിസ്മയം നസീര്‍ എന്ന നായകനു നല്‍കിയ പിന്തുണയും ചില്ലറയായിരുന്നില്ല.ഒന്ന് മറ്റൊന്നില്‍ നിന്നു മാറ്റി ചിന്തിക്കാനാവാത്ത ഇഴയടുപ്പമായിരുന്നു ഈ ഗായക-നായക ദ്വന്ദ്വത്തിന്റേത്.രണ്ടായിരത്തോളം ഗാനങ്ങളാണ് ദാസ് നസീറിനു വേണ്ടി ആലപിച്ചത്. അവയില്‍ അധികവും നിത്യഹരിത ഹിറ്റുകളും.
    യേശുദാസിന്റെ ശബ്ദം എത്രമാത്രം സ്വരശുദ്ധവും ലയബദ്ധവുമാണോ, അതേപോലെ, സൗന്ദര്യമാര്‍ന്ന മുഖകാന്തിയും ആകാരവുമായിരുന്നു നസീറിന്റേത്. തന്റെ തൊഴിലിന്റെ അസംസ്‌കൃത വസ്തു എന്ന നിലയ്ക്ക് എന്തുമാത്രം കരുതലോടെയാണോ ദാസ് തന്റെ ശബ്ദത്തെ പരിപാലിച്ചത്, അത്രതന്നെ തന്റെ ശരീരം സൂക്ഷിക്കാന്‍ നസീറും ശ്രമിച്ചു. ദുര്‍മേദസില്ലാതെ എന്നും കാത്തുസൂക്ഷിക്കപ്പെട്ട ശരീരമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. തലമുറകളോളം മലയാളി സ്ത്രീയുടെ സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ പുരുഷന്‍ '' പ്രേംനസീറിനെപ്പോലെ സുന്ദരന്‍'' ആയിരിക്കണമെന്നായിരുന്നു അവര്‍ക്ക്. 
    പ്രേംനസീറിന്റെ സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യത്തില്‍ മറ്റൊരു ശ്രദ്ധേയമായ നിരീക്ഷണം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ നായകവേഷങ്ങള്‍ക്കെല്ലാം മിക്കപ്പോഴും ഒരു നിഴല്‍സഹചാരിയുണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ്. മിക്കപ്പോഴും അടൂര്‍ ഭാസിയോ ബഹദൂറോ ആയിരുന്നു ഇങ്ങനെ നസീറിന്റെ സന്തതസഹചാരിയായി/അനുചരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിരുന്നത് മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മറ്റും തിരവ്യക്തിത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍, ടി.മുരളീധരന്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളതുപോലത്തെ ക്വീര്‍ സിദ്ധാന്തം പക്ഷേ പ്രേംനസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ആരോപിക്കപ്പെടാനാവില്ല. കാരണം, നസീര്‍ അന്നും ഇന്നും സ്ത്രീകളുടെ മാത്രം നായകനായിരുന്നു/ആണ്. അല്ലാതെ കായികമായ ആണത്തത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമെന്ന നിലയ്ക്ക് നസീര്‍ കഥാപാത്രങ്ങളെ ആരും പരിഗണിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. മറിച്ച്, ത്യാഗനിധിയായ വല്യേട്ടനായും, സ്‌നേഹമയിയായ ഭര്‍ത്താവായിട്ടും, മല്ലീശ്വരനനുഗ്രഹിച്ച കാമുകനായിട്ടുമെല്ലാമാണ് നസീര്‍ വെള്ളിത്തിരയില്‍ പ്രതിച്ഛായ നിര്‍മിച്ചത്. അതാകട്ടെ, യാഥാസ്ഥിതികമായ നന്മ-തിന്മകളുടെ ഘര്‍ഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവിലെ നന്മയുടെ വിജയത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനങ്ങളുമായി. 
മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവുമധികം വടക്കന്‍പാട്ടു സാഹസികചിത്രങ്ങളിലും നായകസ്ഥാനത്ത് പ്രേംനസീര്‍ തന്നെയായിരുന്നുവെന്നതു വൈരുദ്ധ്യമായിത്തോന്നാം. തൊഴില്‍കൊണ്ടു പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന സത്യന്റെയോ, നാവികോദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്ന ജയന്റെയോ മെയ്ക്കരുത്തോ ശരീരസൗന്ദര്യമോ ഇല്ലാതിരുന്നിട്ടുകൂടിയും, മെയ് വഴക്കമുള്ള കളരിപ്പയറ്റുകാരന്റെ മെയ്യഭ്യാസിയുടെ വേഷത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ തവണ, ഏറെ വിശ്വസനീയമായി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹം.
     ജനപ്രിയ സാഹിത്യത്തിന്റെ പ്രചാരത്തോടൊപ്പം വളര്‍ന്ന നായകത്വമാണ് നസീറിന്റേത്.അതുകൊണ്ടുതന്നെ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമല്ല നസീറിന് പാരയായിട്ടുള്ളത്. യുക്തിക്കു നിരക്കാത്ത നിരവധി കഥാപാത്രങ്ങളെ അറിഞ്ഞു കൊണ്ടു തന്നെ കയ്യാളേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന്. സ്വതവേ വിദ്യാഭ്യാസത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ പിന്നാക്കം നിന്ന അവസ്ഥയില്‍, ബിരുദധാരിയായി സിനിമയിലേക്കു കടന്നു വന്നവരാണ് പ്രേംനസീറും കെ.പി.ഉമ്മറും മധുവും സത്യനുമെല്ലാം. എന്നിട്ടും യുക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുന്ന, യുക്തിക്കു നേരെ പല്ലിളിക്കുന്ന വേഷങ്ങളെ കച്ചവടതാല്‍പര്യങ്ങളുടെ പേരില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട് ഇവര്‍ക്കെല്ലാവര്‍ക്കും. മുന്‍ നിര നായകനടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് നസീറിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അതൊരല്‍പം അതിരുകവിയുകവരെ ചെയ്‌തെന്നു മാത്രം. 
   കവിളത്തൊരു പുള്ളി വച്ചാല്‍ ആളു മാറി ...എന്നു തുടങ്ങിയ പ്രച്ഛന്നവേഷങ്ങളില്‍ കേസന്വേഷണത്തിനെത്തുന്ന രഹസ്യപ്പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനെയും പഴുതാര മീശ വച്ചും വയ്ക്കാതെയും കള്ളനും പോലീസുമായി ഇരട്ടപെറ്റ് വിധി രണ്ടിടത്തുപേക്ഷിച്ച സഹോദരങ്ങളെയും (നേരില്‍ ഏറ്റുമുട്ടിയാലും ഒടുവില്‍ കഴുത്തിലെ ഫോട്ടോ ലോക്കറ്റിലെ സ്വന്തം പാതികള്‍ അബദ്ധത്തില്‍ ഒത്തുനോക്കിയാലെ അവര്‍ക്കുമാത്രം പരസ്പരം തിരിച്ചറിയാനാവൂ എന്ന സോപ്പുപെട്ടി ഫോര്‍മുല) അവതരിപ്പിക്കുന്നതിലെ യുക്തിരാഹിത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യാനുള്ള ബുദ്ധിയൊന്നുമില്ലാഞ്ഞിട്ടാവില്ല നസീര്‍ തലമുറ അതിനു മുതിരാത്തത്. കാറ്റുള്ളപ്പോള്‍ തൂറ്റുക എന്ന പ്രായോഗികതയിലൂന്നി നിന്ന് നല്ല കാലത്തു പത്തു കാശിങ്ങുപോരട്ടെ എന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയുമാവില്ല. മറിച്ച്, സിനിമയെന്ന മാധ്യമം മുഖ്യമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത് തറടിക്കറ്റ് എന്ന പേരില്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന (ജനാധിപത്യത്തില്‍ കഴുത എന്നു വോട്ടറായ പൗരനെ ന്യൂനീകരിക്കുന്നതുപോലെ) സാധാരണക്കാരന്റെ അഭിരുചികളെയാണെന്നു കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണ്. ഒപ്പം, വ്യാവസായികമായി സിനിമ എന്ന മൂലധനകേന്ദ്രീകൃത വ്യവസ്ഥിതിയുടെ നിലനില്‍പ്പിനെ കൂടി കരുതിയിട്ടും.അവര്‍ ഏറെ മാനിച്ചത് തെരുവിന്റെ മക്കളുടെ, കീഴാളവര്‍ഗത്തിന്റെ രസനയെയാണ്.
     അതേസമയം, പ്രതിഭാധനരായ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും കളം മാറി ചിന്തിക്കുകയും, നവഭാവുകത്വം തേടുകയും ചെയ്തപ്പോഴെല്ലാം പ്രേംനസീറില്‍ നിന്ന് വ്യത്യസ്തവും വ്യക്തിത്വമുള്ളതും അവിസ്മരണീയവുമായ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ജനിക്കുകയും ചെയ്തു.എന്നാലും, എ.വിന്‍സന്റിനെ പോലെ മാധ്യമത്തെ നന്നായറിഞ്ഞൊരു സംവിധായകന്‍ പോലും ഏറെ ചലച്ചിത്രബോധം പ്രകടമാക്കിയ ഭാര്‍ഗവീ നിലയം എന്ന സിനിമയില്‍, മാമൂലുകള്‍ മറികടക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ മധുവിനും പി.ജെ.ആന്റണിക്കും നല്‍കിയപ്പോള്‍, പതിവു ഗായക-കാമുക പ്രതിച്ഛായയില്‍ വാര്‍ത്തെടുത്തു ഉപനായകവേഷമാണ് പ്രേംനസീറിനായി നീക്കിവച്ചത്. വേറിട്ട ചിന്തകളുടെ പരിധികളില്‍ പോലും നസീറിന്റെ പരിവേഷം പരിമിതികള്‍ വരയ്ക്കുകയും വീണ്ടും വീണ്ടും അത്തരം ലക്ഷ്മണരേഖകള്‍ക്കുള്ളില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ കള്ളിചേര്‍ക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിക്കപ്പെടുകയുമായിരുന്നുവെന്നു കരുതാം.