Showing posts with label kala kaumudi weekly. Show all posts
Showing posts with label kala kaumudi weekly. Show all posts

Thursday, April 11, 2024

ആടുജീവിതം എന്ന ദൃശ്യാനുഭവം

Kalakaumudi weekly

2024 April 07 

 എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

സത്യത്തില്‍ ആടുജീവിതം നോവല്‍ അതിന്റെ പേരു പോലെ ആടുകള്‍ക്കിടയിലെ ഒറ്റപ്പെട്ട ജീവിതത്തിന്റെ കഥയാണ്. അതില്‍ മണലാഴി കടന്നുള്ള അതിജീവനയാത്രയുടെ കഥ ചെറിയൊരംശം മാത്രം. എന്നാല്‍, ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതം അതിന്റെ പേരിനപ്പുറം കണ്ണെത്താ മണല്‍ക്കാട്ടിലൂടെ മൂന്നുപേരുടെ ജീവിതത്തിലേക്കുള്ള സാഹസികമായ അതിജീവനയാത്രയുടെ കഥയാണ്. മതിലുകള്‍ നോവല്‍ വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീറിന്റെയും മതിലുകള്‍ സിനിമ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയും ആയിരിക്കുന്നതുപോലെ. മലയാളത്തില്‍, ചെമ്മീന്‍ മുതല്‍, സാഹിത്യം സിനിമയിലേക്ക് ഭാഷാന്തരം ചെയ്യപ്പെട്ടപ്പോഴെല്ലാം കേട്ടതിലപ്പുറം കാമ്പുള്ളൊരു വിമര്‍ശനമായി ആടുജീവിതം നോവല്‍ വായിച്ചവരുടെ സിനിമയ്ക്കുമേലുള്ള വിമര്‍ശനത്തെ കണക്കാക്കേണ്ടതില്ല. കാരണം, നോവല്‍ അമൂര്‍ത്തമാണ്. വായനക്കാരന്‍ വരികളിലൂടെ സ്വന്തം മനസുകളിലാണ് അതിന്റെ രൂപശില്‍പം നിര്‍മ്മിക്കുക. സിനിമ അങ്ങനല്ല. അത് വെള്ളിത്തിരയില്‍ എല്ലാം അസാധാരണവലിപ്പത്തില്‍ത്തന്നെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കാണിച്ചുതരും. കാഴ്ച ഭാവനയോളം വരികയോ വരാതിരിക്കുകയോ ആവാം. താരതമ്യവിമര്‍ശനപദ്ധതിയില്‍ ഒരേ ഗണത്തില്‍പ്പെടുന്ന രണ്ടു രചനകളെയാണ് വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കേണ്ടത്, വെവ്വേറെ മാധ്യമങ്ങളിലെ സൃഷ്ടികളെയല്ല. ആസ്വാദനം വൈയക്തികമായിരിക്കുന്നിടത്തോളം അതിന്മേലുണ്ടാവുന്ന വൈരുദ്ധ്യം ഇരുമാധ്യമങ്ങളെയും വെവ്വേറെ കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ടെന്നും തോന്നുന്നില്ല. 

ഇവിടെ, ആടുജീവിതം സിനിമ അതിന്റെ സംവിധായകന്‍ ബ്‌ളെസിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ വായനക്കാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസില്‍ ഉടക്കിയ നോവല്‍ ദൃശ്യങ്ങളുടെ കാഴ്ചപ്പകര്‍പ്പാണ്. അതിനെ അങ്ങനെ കാണുകൊണ്ടാണ് അതിലെ മേന്മകളും കോട്ടങ്ങളും വിലയിരുത്തേണ്ടതും. അതിനു മുതിരും മുമ്പ്, ഇതിനോടകം ദേശീയതലത്തില്‍ വരെ ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട അതിന്റെ സാങ്കേതികത്തികവാര്‍ന്ന ദൃശ്യാഖ്യാനത്തെ ലോകസിനിമയില്‍ നിന്നുതന്നെയുള്ള ഏതാണ്ട് സമകാലികമായ ദൃശ്യരചനകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്തുകൊള്ളട്ടെ. ഇക്കഴിഞ്ഞ ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും തുടര്‍ന്ന് കേരളത്തിന്റെ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ട അപ്പോളിന്‍ ട്രായോറ രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ബുര്‍ക്കിനോഫാസയില്‍ നിന്നുള്ള ഫ്രഞ്ച് ജര്‍മ്മന്‍ സെനഗല്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ഇറ്റ്‌സ് സൈറ (ശെേ ശെൃമ2023), ഓസ്‌കറില്‍ വരെ ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റലിയോ ഗാറോണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇറ്റലി, ബെല്‍ജിയം, ഫ്രഞ്ച് സംയുക്ത സംരംഭമായ മീ ക്യാപ്റ്റന്‍ എന്നി ചിത്രങ്ങളാണ് ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവതത്തോടൊപ്പം ചേര്‍ത്തു വായിക്കാന്‍ താത്പര്യപ്പെടുന്നത്. ഡെസര്‍ട്ട് സര്‍വൈവല്‍ വിഭാഗത്തില്‍ ലോകസിനിമയില്‍ മുമ്പും പല മികച്ച രചനകളും ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്.അതിസാഹസികതയും മടുപ്പിക്കുന്നതും ത്രില്ലടിപ്പിക്കുന്നതുമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളും ആവഹിച്ച ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍. പക്ഷേ മീ ക്യാപ്റ്റനിലെ കൗമാരക്കാരായ സെയ്തുവിന്റെയും മൂസ്സയുടെയും മരുഭൂമിയിലെ അനുഭവങ്ങളും സൈറയുടെ അതിജീവനസാഹസികതയും പ്രമേയപരമായി ആടുജീവിതത്തിലെ നജീബിന്റേതിനോട് ഇഴയടുപ്പം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവയുടെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തമ്മിലെ സാത്മ്യവ്യതിയാനങ്ങള്‍ രസകരമായ താരതമ്യത്തിന് വിഷയമാകുന്നുമുണ്ട്.

ഒറ്റവാചകത്തില്‍ സെയ്തുവിന്റെയും മൂസയുടേയും പലായനത്തിന് നജീബിന്റെയും ഹക്കീമിന്റെയും ഗള്‍ഫനുഭവത്തോട് ഏറെ സാദൃശ്യമുണ്ട്. രണ്ടുപേരും മികച്ച ജീവിതസാഹചര്യം തേടി ദൂരെദേശത്തേക്കു കടക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നവരാണ്.മീ ക്യാപ്റ്റനിലെ കൗമാരക്കാരായ നായകന്മാര്‍ സെനഗലിന്റെ പട്ടിണിയില്‍ നിന്ന് ഇറ്റലിയിലെ മുന്തിയ ജീവിതം സ്വപ്‌നം കണ്ട് അങ്ങോട്ടേക്കുള്ള അനധികൃത കുടിയേറ്റത്തിന്റെ എല്ലാ സാഹസികതകളും വെല്ലുവിളികളും അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് തന്നെ ഏറ്റെടുത്തു തുനിഞ്ഞിറങ്ങുന്നവരാണ്. നജീബും(പൃഥ്വിരാജ്) ഹക്കീമും(കെ.ആര്‍ ഗോകുല്‍) അവരുടെ സ്‌പോണ്‍സറാല്‍ കബളിപ്പിക്കപ്പെടുകയാണ് എന്ന വ്യത്യാസമേയുള്ളൂ. സെയ്തുവിനും മൂസയ്ക്കും മണല്‍ക്കാട്ടിലെന്നോണം, കടലിനെയും സാഹസികമായി നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്.ഇടയ്ക്കുവച്ച് ലിബിയയിലെ അധോലോകത്തിന്റെ പിടിയില്‍പ്പെട്ട് സെയ്തുവിന് (സെയ്ദു സര്‍)മൂസയെ(മുസ്തഫ ഫാള്‍) നഷ്ടമാവുന്നുണ്ട്. മാസങ്ങള്‍ക്കു ശേഷമാണ് അവനെ ട്രിപ്പോളിയില്‍ വച്ച് സെയ്തു കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. ആടുജീവിതത്തിലെ നജീബിന് വാസ്തവത്തില്‍ രക്ഷാകവാടം തുറന്നുകൊടുക്കുന്നത്, ദൂരെയേതോ ആട്ടിന്‍താവളത്തില്‍ സമാനപീഡനം ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന ഹക്കീമിന്റെ ചങ്ങാതി ഇബ്രാഹിം കാദിരി വഴിയാണ്.

ഇറ്റ്‌സ് സൈറയിലെ നായികയുടെ വിധി ഇവര്‍ നാലുപേരെ അപേക്ഷിച്ച് അതിദയനീയമാണ്. സകുടുംബം സ്വന്തം വരന്റെയടുത്തേക്ക് ഗോത്രാചാരപ്രകാരം മരുഭൂമിയിലൂടെ യാത്രതുടങ്ങുന്ന സൈറയ്ക്ക് വഴിയില്‍ ഇസ്‌ളാമിക തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവരികയാണ്. കണ്മുന്നില്‍ പിതാവും സഹോദരനുമടക്കം ഭീകരനേതാവിന്റെ വെടിയേറ്റു വീണുപിടയുന്നതുകാണേണ്ടിവരുന്ന സൈറയെ ഭീകരനേതാവ് യെരെ ബലാത്സംഗത്തിനു വിധേയനാക്കി മണല്‍ക്കടലിനു നടുവില്‍ ഉപേക്ഷിക്കുകയാണ്. മൃതപ്രായയായ അവളുടെ തുടര്‍ന്നങ്ങോട്ടുളള അതിജീവന പ്രയാണവും ഭീകരത്താവളത്തിനരികിലെ പാറക്കൂട്ടത്തിലെ ഗുഹയില്‍ ചേക്കേറിക്കൊണ്ടുള്ള ജീവിതവുമാണ് ഇതിവൃത്തം. യെരേയാല്‍ ഗര്‍ഭിണിയാവുന്ന അവള്‍, ഭീകരത്താവളത്തില്‍ പുരുഷന്മാരുടെ കാമപൂര്‍ത്തിക്കായി കൊണ്ടുവന്ന് പാര്‍പ്പിച്ചിട്ടുള്ള അനേകം സ്ത്രീകളുടെ കാരുണ്യം കൊണ്ട് ലഭിക്കുന്ന വെള്ളവും ഭക്ഷണവും കൊണ്ട് അതിജീവിക്കുന്നു. ഒടുവില്‍ തക്കത്തിനു കിട്ടുന്ന സന്ദര്‍ഭത്തില്‍ താവളത്തില്‍ നടക്കുന്ന സ്ത്രീകളുടെ അട്ടിമറിയിലൂടെ അവള്‍ സ്വയം വിമോചിക്കപ്പെടുന്നതാണ് ഇറ്റ്‌സ് സൈറ പറയുന്നത്. വിശപ്പുസഹിക്കവയ്യാതെ മണല്‍ക്കാട്ടില്‍ കാണപ്പെടുന്ന തേള്‍വര്‍ഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഉരഗങ്ങളെ പിടിച്ചു കൊന്ന് പച്ചയ്ക്ക് തിന്ന് വയറ്റില്‍ വളരുന്ന കുട്ടിയുടെ ജീവിതം കൂടി കാത്തുരക്ഷിക്കുന്ന സൈറ (നിഫിസത്തു സിസെ)യുടേതാണ് ഈ അതിജീവനസിനിമകളില്‍ ഏറ്റവും ഹൃദയദ്രവീകരണശക്തിയുള്ളതായി പ്രേക്ഷകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടത്. ആടുജീവിതത്തിലെ ഹക്കീമിന്റെ മരണത്തിനു സമാനമായി മീ ക്യാപ്റ്റനില്‍ അറ്റം കാണാത്ത മരുഭൂമിയിലൂടെ ഒരു കുപ്പി വെള്ളവും കുറച്ച് സാധനങ്ങളുമായി വഴികാട്ടിക്കൊപ്പം നടന്നു നീങ്ങുന്ന സംഘത്തില്‍പ്പെട്ട പ്രായം ചെന്ന ഒരമ്മയുടെ മരണമുണ്ട്. ആ മരണത്തില്‍ സെയ്ദു ദുഃഖിക്കുന്നതുപോലെയാണ് നജീബിന്റെയും ഹൃദയും പൊട്ടുന്നത്.

അവിശ്വസനീയതയെ വിശ്വസനീയമാക്കുന്ന സിനിമയുടെ ആഖ്യാനശക്തി വെളിവാക്കിയ സിനിമകളാണ് ഇവയെല്ലാം.

ആടുജീവിതത്തെ പറ്റിയുള്ള വിശകലത്തിനു മുമ്പ് എന്തിന് അധികം പേര്‍ കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത രണ്ടു വിദേശഭാഷാചിത്രങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കുന്നുവെന്നാണെങ്കില്‍, ലോകത്തെവിടെയും മനുഷ്യന്റെ അതിജീവനയാതനകള്‍ക്കു സമാനതകളുണ്ടെന്ന് സ്ഥാപിക്കാന്‍ എന്നാണ് മറുപടി. മനുഷ്യകഥാനുഗായി എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമ സാര്‍വലൗകികത നേടുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. സെനഗലിലെ രണ്ടു യുവാക്കളുടെയും ബുര്‍ക്കിനോഫാസയിലെ ഒരു യുവതിയുടെയും മരുജീവിതയാതനകള്‍ ഇങ്ങിവിടെ ഒരു മലയാളിയുടെ മനസിനെ എത്രത്തോളം മഥിക്കുമോ അത്രത്തോളം തന്നെ ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തിലെ നായകന്റെ യാതനകള്‍ ഇതരലോകപ്രേക്ഷകരുടെയും ഉള്ളുലയ്ക്കും, നിശ്ചയം.

ആടുജീവിതം സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മകളില്‍ പ്രധാനം പൃഥ്വിരാജിന്റെ സമര്‍പ്പിതമായ അഭിനയമാണ്. ഒരു പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള നടനജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ച വേഷപ്പകര്‍ച്ചയായിരിക്കും നജീബിന്റേത്. ജീവചരിത്രവേഷങ്ങളില്‍ മുമ്പും വേഷമിട്ടിട്ടുള്ള പൃഥ്വിയുടെ ആ കഥാപാത്രങ്ങളിലെല്ലാം നടനെന്ന, താരമെന്ന പൃഥ്വിരാജിനെ തിരിച്ചറിയാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കാവും. എന്നാല്‍ നജീബിന്റെ നാട്ടിലെ രംഗങ്ങളിലടക്കം വല്ലാത്തൊരു ഭാവപ്പകര്‍ച്ച, അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കഥകളിയിലൊക്കെ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുന്ന തരത്തിലുള്ള പകര്‍ന്നാട്ടം തന്നെയാണ് ആംഗികമായും വാചികമായും പൃഥ്വിരാജ് എന്ന നടന്‍ നിര്‍വഹിച്ചിരിക്കുന്നത്. നിശ്ചയമായും മറ്റു പരിഗണനകളോ അന്തര്‍നാടകങ്ങളോ അരങ്ങേറാത്തപക്ഷം പൃഥ്വിയുടെ കരിയറില്‍ ഏറെ ബഹുമതികള്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയും അര്‍ഹതയുമുള്ള വേഷപ്പകര്‍ച്ച തന്നെയാണ് നജീബിന്റേത്. മരുഭൂമിയിലകപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞ നജീബിന്റെ മുഖപേശികളുടെ വക്രീകരണം, തോക്കിന്‍പാത്തികൊണ്ടേറ്റ ഒടിവിനാല്‍ ഏന്തിവലിയുന്ന കാല് എന്നിവ വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ചിത്രീകരണത്തിലൊട്ടാകെ അല്‍പവും തുടര്‍ച്ച നഷ്ടപ്പെടാതെ പാലിക്കുകയെന്നത് തിരയിടത്തില്‍ ഏതൊരഭിനേതാവിനും വെല്ലുവിളിയാവുന്നതാണ്. 

ഇനിയൊന്ന് ബെന്യാമിന്റെ ആടുജീവതത്തില്‍ നിന്ന് അത് ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതമാക്കിത്തീര്‍ത്ത തരിക്കഥയാണ്. സിനിമയുടെ ഛന്ദസിലേക്ക് ബെന്യാമിന്റെ ചമത്കാരങ്ങളെ സ്വാംശീകരിക്കുമ്പോള്‍ ബ്‌ളെസി ബോധപൂര്‍വം സ്വീകരിച്ചതും വിട്ടുകളഞ്ഞതുമായ കഥാസന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്, നോവലിന്റെ നട്ടെല്ലായ ചില നിമിഷങ്ങളടക്കം. ഇവിടെയാണ് മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ സാഹിത്യത്തെ അനുവര്‍ത്തിച്ചപ്പോള്‍ പാലിച്ച കൈയൊതുക്കം വ്യക്തമാവുക. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സഖറിയയുടെ ഭാസ്‌കരപട്ടേലരും എന്റെ ജീവിതവും എന്ന സാഹിത്യകൃതി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ വിധേയന്‍ എന്ന സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാരനും ചലച്ചിത്രകാരനും തമ്മിലുടലെടുത്ത പരസ്യമായ ആരോപണപ്രത്യാരോപണങ്ങളോര്‍ക്കുന്നവരുണ്ടാവും. അതിന് അടൂര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടി, ഇത് എന്റെ സിനിമയാണ്, ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു കൃതിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഞാനുണ്ടാക്കിയ സിനിമയാണ് എന്നാണ്. ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തെച്ചൊല്ലി നോവലിസ്റ്റും സംവിധായകനും തമ്മില്‍ അത്തരത്തിലുള്ള വാദകോലാഹലങ്ങളൊന്നുമുണ്ടായില്ലെങ്കിലും നോവല്‍ വായിച്ച പ്രേക്ഷകര്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായ ചര്‍ച്ചകള്‍ തുടരുന്നുണ്ട്.അവരോട് നെഞ്ചുയര്‍ത്തി ബ്‌ളെസി എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന് പറയാവുന്നത് അടൂര്‍ പറഞ്ഞ മറുപടിതന്നെയാണ്. കാരണം ഇത് കമ്പോടുകമ്പ് ബ്‌ളെസിയുടെ സിനിമയാണ്. അതില്‍, ഇപ്പോള്‍ ചലച്ചിത്ര ബാഹ്യകാരണങ്ങളാല്‍ വിവാദമാക്കപ്പെടുന്ന പല അംശങ്ങളും, മൃഗരതിയടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ ചിത്രീകരിച്ചു എന്ന് എഴുത്തുകാരനും ചിത്രീകരിച്ചില്ല എന്ന് സംവിധായകനും പറയുന്ന തലത്തില്‍ ചില്ലറ കുത്തിത്തിരിപ്പുകളൊക്കെ ഉടലെടുത്തതു കണ്ടില്ലെന്നു വയ്ക്കുകയാണ് യഥാര്‍ത്ഥ ആസ്വാദകനു നല്ലത്. കാരണം, എന്തുകൊണ്ടായാലും ഒരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ സിനിമയില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കാതെ വിട്ടുകളഞ്ഞ ദൃശ്യകാണ്ഡങ്ങള്‍ അയാളുടെ മാത്രം ക്രിയാത്മകതീരുമാനത്തിന്റെ ഫലശ്രുതിയാണ്. അതിനുള്ള സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യം ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ബ്‌ളെസിക്കുണ്ട്.

ഇവിടെ ആടുജീവിതത്തിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ബ്‌ളെസിയെന്ന സംവിധായകന്റെ കൈത്തഴക്കം വെളിവാകുന്ന ഒട്ടേറെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളുണ്ട്. തൊഴില്‍തേടി ദുബായ് വിമാനത്താവളത്തില്‍ വിമാനമിറങ്ങുന്ന കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളില്‍ തുടങ്ങി, താനല്ല കഫീല്‍ എന്ന് ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന നജീബിനെ സന്ദര്‍ശിക്കുന്ന ക്രൂരനായ അറബി തൊഴിലുടമ പറയുന്നിടത്ത് ചിത്രമവസാനിപ്പിച്ചതു വരെ നോവല്‍ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ അടര്‍ത്തിയെടുത്ത് സിനിമയ്ക്കിണങ്ങുന്ന വിധം വിന്യസിക്കുന്നതില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ കൈവഴക്കം സ്പഷ്ടമാണ്. ആഖ്യാനകം ഒന്നായിരിക്കെത്തന്നെ നോവലിനെ അപേക്ഷിച്ച് സിനിമയുടെ ആഖ്യാനം വേറിട്ടതാവുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന് ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് തിരക്കഥ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള നോവല്‍ സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍. ലീനിയര്‍ നറേറ്റീവിനെ അതിലംഘിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളും ആ ഫ്‌ളാഷ് ബാക്കുകളിലൂടെ തെളിയുന്ന റൊമാന്‍സിന് മണലാഴിയിലെ ജീവിതവുമായുള്ള പ്രകടമായ വൈരുദ്ധ്യവുമെല്ലാം അതീവ സിനിമാത്മകമായിത്തന്നെയാണ് ബ്‌ളെസി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍, ഇത്രയും ഗൗരവമാര്‍ന്നൊരു ആഖ്യാനകത്തെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലെ പാട്ടുരംഗത്തിലെ റൊമാന്‍സ് ലേശം ബാധിച്ചുവോ എന്നാര്‍ക്കെങ്കിലും സന്ദേഹം തോന്നിയാല്‍ പൂര്‍ണമായി കുറ്റം പറയാനാവില്ല. കാരണം, ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള പുതുമോടി ചിത്രീകരിക്കുന്ന ആ ഗാനരംഗമില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി ആ വൈകാരികത മുഴുവന്‍ നാട്ടിലെ രംഗങ്ങളില്‍ ആവഹിക്കാന്‍ അതിനു മുമ്പത്തെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലൂടെത്തന്നെ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ, ഇത്തരമൊരു പ്രണയാതുര രംഗത്തെത്തുടര്‍ന്ന് മരുഭൂമിയിലെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യം വ്യക്തമാക്കുന്നൊരു രംഗമായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇത്തരമൊരു ആഖ്യാനം കൂടുതല്‍ അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായേനെ. അതും പക്ഷേ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നു കണ്ടു വിടുകതന്നെ. തിരക്കഥാകൃത്തുതന്നെ സംവിധായകകൊണ്ട് ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യമായി അനുവദിച്ചുകൊടുക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതേസമയം, തിരക്കഥാകൃത്തായ ബ്‌ളെസിയെ സംവിധായകനായ ബ്‌ളെസി ചിത്രത്തില്‍ പലയിടത്തും അതിശയിച്ചിട്ടുണ്ട്, മറികടക്കുന്നുമുണ്ട്. ബ്‌ളെസിയുടെ ഗുരുസ്ഥാനീയനായിരുന്ന അന്തരിച്ച ലോഹിതദാസിനും മറ്റും സംവിധായകന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമേറ്റെടുത്തപ്പോള്‍ വന്ന പിഴ അദ്ദേഹത്തിലെ സംവിധായകന് തിരക്കഥാകാരനെ അതിജീവിക്കാനാവാതെ പോയി എന്നതാണ്. എഴുതിവച്ചത് അതേപടി ക്യാമറയിലാക്കലല്ല സിനിമാസംവിധാനം. ചിത്രീകരണസ്ഥലത്തിനും കാലത്തിനും പശ്ചാത്തലത്തിനും സാഹചര്യത്തിനുമനുസൃതമായി തിരക്കഥയില്‍ ഭേദഗതികളും കൊള്ളക്കൊടുക്കലുകളും നടത്തി പരിഷ്‌കരിക്കുന്നതിലാണ് സംവിധായകന്റെ പ്രതിഭ വിളയാടുന്നത്. ആടുജീവിതത്തില്‍ സംവിധായകനായ ബ്‌ളെസി തിരക്കഥാകൃത്തായ ബ്‌ളെസിയെ മറികടക്കുന്നുണ്ടെന്ന് തീര്‍ത്തുപറയാവുന്നതാണ്. വെറും രണ്ടേ രണ്ടു കഥാപാത്രങ്ങളെയും ചുറ്റും അന്തമില്ലാത്ത മണലാഴിയെയും വച്ച് മടുപ്പില്ലാതെ രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ പതിനേഴു മിനിറ്റ് ഒരു സിനിമ പറയുക എന്നത് സംവിധായകന് നല്‍കുന്ന വെല്ലുവിളി ഒരുതരത്തിലും ചെറുതല്ല. ഇവിടെ, കലാബോധത്തോടെയുള്ള ഷോട്ടുവിഭജനത്തിലൂടെയും ക്യാമറാക്കോണുകളിലൂടെയും ക്യാമറചലനങ്ങളിലൂടെയുമെല്ലാമാണ് ബ്‌ളെസി എന്ന സംവിധായകന്‍ അതിനെയൊക്കെ വിദഗ്ധമായി മറികടക്കുന്നത്. തന്നെവിട്ട് ദൂരത്തേക്കു പോകുന്ന ആട്ടിന്‍കൂട്ടത്തിനൊപ്പം നടക്കാനാവാതേ വേച്ചുപോകുന്ന നജീബിന്റെ സങ്കടമറിഞ്ഞ് ആട്ടിന്‍കുട്ടി കരഞ്ഞുവിളിച്ച് ബാക്കി ആട്ടിന്‍പറ്റത്തെ തിരികെക്കൊണ്ടുവരുന്ന രംഗം മാത്രം മതി സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം വ്യക്തമാക്കാന്‍. ഗള്‍ഫിലെത്തി ഭാഷയറിയാതെ നായകനും ചങ്ങാതിയും മനഃസാക്ഷിയില്ലാത്തൊരു കഫീലിനൊപ്പം മണലാഴിക്കു നടുവില്‍ പെട്ടുപോകുമ്പോള്‍, അറബികള്‍ പരസ്പരം പറയുന്ന ഭാഷയ്ക്ക് ഉപശീര്‍ഷകം കൊടുക്കാതിരിക്കുക എന്ന തീരുമാനം തന്റെ നറേറ്റീവില്‍ അത്രമേല്‍ വിശ്വാസമുള്ളൊരു സംവിധായകന് മാത്രം എടുക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതാണ്. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ മാനസികാവസ്ഥതന്നെയാണ് ആ സംഭാഷണങ്ങള്‍ പൂര്‍ണമായി മനസിലാകാത്തതുവഴി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് സംവദിക്കപ്പെടുന്നത്. അത്തരമൊരു സാത്മ്യം ചിത്രാദ്യത്തില്‍ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങളും പ്രേക്ഷകരുമായി സാധിച്ചെടുക്കാന്‍ സിനിമയ്ക്കാവുന്നുണ്ട്. മീ ക്യാപ്റ്റന്‍, ഇറ്റ്‌സ് സൈറ എന്നീ സിനിമകള്‍ക്കും ആടുജീവിതത്തിനും പൊതുവായുള്ള സംവേദനഗുണമാണിത്. മൂന്നു സിനിമകളും അതിലെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ വ്യഥ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്നു.എന്നാല്‍, നാട്ടിലെ നായകന്റെ ഭാര്യയുമായുള്ള പ്രണയരംഗങ്ങളില്‍ സംവിധായകനു തിരക്കഥാകൃത്തിനേപ്പോലെ അല്‍പം പാളിയില്ലേ എന്നതും പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സാങ്കേതികമായി ഈ സിനിമ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നു എന്നു പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് തുടക്കത്തിലേ സൂചിപ്പിച്ച, പല വിദേശ മേളകളിലും ആവോളം അംഗീകാരങ്ങള്‍ ഇതിനോടകം വാരിക്കൂട്ടിയ രണ്ടു സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള താരതമ്യം പ്രസക്തമാകുന്നത്. ലോകോത്തരനിലവാരമുളള ആടുജീവിതത്തിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും സന്നിവേശവുമടക്കമുള്ള ഘടകങ്ങളെ വിലയിരുത്തുന്നതിനും ഈ താരതമ്യം പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും ആര്‍ജ്ജിക്കുന്നു. ചിത്രത്തില്‍ മണല്‍പ്പാമ്പുകള്‍ വരുന്ന രംഗവും, മണല്‍ക്കാറ്റടിക്കുന്നദൃശ്യവും മനസില്‍ നിന്നു മായില്ല.കമ്മാര സംഭവത്തിലൂടെ തന്നെ കഴിവുതെളിയിച്ച കെ എസ് സുനിലിന്റെ ഛായാഗ്രഹണം അദ്ഭുതപ്പെടുത്തി എന്നു തന്നെ പറയണം.മലയാള സിനിമ പ്രമേയത്തില്‍ മാത്രമല്ല, സാങ്കേതികമായിക്കൂടി പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുന്നതിന്റെ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമായി ആടുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്താം.

എന്നാല്‍ ആടുജീവിതത്തെ ഒട്ടുമേ കൃത്രിമമല്ലാതാക്കുന്നതില്‍ ഏറ്റവും വലിയ പിന്തുണയായിട്ടുള്ളത് അതിന്റെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഡിസൈന്‍ അഥവാ കലാസംവിധാനവും, മേക്കപ്പുമാണ്. ആട പാതി ആളുപാതി എന്നാണ് ആട്ടക്കളത്തില്‍ നടനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പൃഥ്വിരാജിനു പകരം ആടുജീവിതത്തില്‍ നജീബിനെയാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കാണാനായത് എങ്കില്‍ അതില്‍ വലിയൊരു പങ്ക് ചിത്രത്തില്‍ ചമയവും വസ്ത്രാലങ്കാരവും കൈകാര്യം ചെയ്തവര്‍ക്കു കൊടുക്കണം.രഞ്ജിത് അമ്പാടിയുടെയും സംവിധായിക കൂടിയായ സ്‌റ്റെഫി സേവ്യറുടെയും സംഭാവന നിസ്തര്‍ക്കമായി പറഞ്ഞാല്‍ അനന്യമത്രേ. 

ഇന്‍ഡസ്ട്രിയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച സാങ്കേതിവിദഗ്ധര്‍ മനസറിഞ്ഞ് പണിയെടുത്തതിന്റെ ഫലശ്രുതി തീര്‍ച്ചയായും ചിത്രത്തിന്റെ കാതലില്‍ കാണാം. ശബ്ദവിന്യാസത്തില്‍ റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടിയും സന്നിവേശത്തില്‍ ശ്രീകര്‍ പ്രസാദുമൊക്കെ ഇടപെടുമ്പോള്‍ പ്രതീക്ഷിക്കാവുന്ന സ്വാഭാവിക പരിണതിമാത്രമാണത്. കാരണം അതത് മേഖലകളില്‍ അത്രമേല്‍ കഴിവുതെളിയിച്ചവരാണവരെല്ലാം. അതുക്കും മേലേയാണ് ഏറെ കൊണ്ടാടപ്പെട്ട എ ആര്‍ റഹ്‌മാന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം. സാങ്കേതികമായി യോദ്ധയ്ക്ക് ശേഷം റഹ്‌മാന്‍ സഹകരിക്കുന്ന രണ്ടാമത്തെ മലയാള സിനിമയാണ് ആടുജീവിതം. എന്നാല്‍ ഇത്രയും വര്‍ഷത്തെ ഇടവേളയ്ക്കിടയില്‍ ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ മലയന്‍കുഞ്ഞ് പുറത്തുവന്നതുകൊണ്ട് ഇത് മൂന്നാമത്തേതായി. മാധ്യമമറിഞ്ഞുള്ള പശ്ചാത്തലസംഗീതമാണ് എടുത്തുപറയേണ്ടത്. എന്നാല്‍ അതിലൊരിടത്ത് കല്ലുകടിതോന്നിയത് രാത്രിയുടെ യാമങ്ങളില്‍ ദൂരെ നിന്ന് ഹക്കീമിന്റെ പാട്ടുകേട്ട് നജീബ് അവന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം തിരിച്ചറിയുന്ന രംഗമാണ്. പശ്ചാത്തലത്തില്‍ തീം മ്യൂസിക്ക് പല രംഗങ്ങളിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നതിനിടെ, ഹക്കീം പാടുന്നു എന്ന് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് എളുപ്പത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തവിധമായി സംഗീതത്തിന്റെ വിന്യാസം.

ഒരു സാഹിത്യസൃഷ്ടിയെ സിനിമയിലേക്ക് അനുവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍, ഏകാഗ്രതയോടെ അതിന്റെ ആത്മാവുള്‍ക്കൊണ്ട് പുനരവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലൊന്നായിത്തന്നെ കാലം ബ്‌ളെസിയുടെ ആടുജീവിതത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുമെന്നതിന് തര്‍ക്കംവേണ്ട. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ അമിതാഘോഷങ്ങളുടെ പേരിലോ, കൃത്രിമ വിവാദങ്ങളുടെ പേരിലോ ആയിരിക്കില്ല അത് കാലത്തെ അതിജീവിക്കുക. മറിച്ച് അതു പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച പ്രമേയത്തിന്റെ സത്യസന്ധതകൊണ്ടും, അതവതരിപ്പിക്കാന്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരെടുത്ത കഠിനാധ്വാനത്തിന്റെ പേരിലും പിന്നെ മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയോടെയുള്ള ആര്‍ജ്ജവത്തിന്റെയും പേരിലായിരിക്കും, ഒപ്പം ഒരു മലയാള നടന്റെ അനശ്വര വേഷപ്പകര്‍ച്ചയുടെയും!


Monday, December 20, 2021

സിനിമ കാണിക്കാന്‍ പഠിക്കേതുണ്ട്, കേള്‍പ്പിക്കാനും

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍


സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കലയാണ് സിനിമ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ കാലത്തിന് സുപ്രധാന സ്ഥാനമുണ്ട്.സ്ഥലകാലങ്ങള്‍ കൊണ്ടു സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്നൊരു ശില്‍പമാണത്. നോവലിസ്റ്റ് അധ്യായങ്ങളിലൂടെ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന സസ്‌പെന്‍സിനു തുല്യമാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്‍ രംഗങ്ങളിലൂടെ നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്ന പരിണാമം. എന്നാല്‍ എഴുത്തുകാരനെ അപേക്ഷിച്ച് സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സ്വാതന്ത്ര്യമെടുക്കാനും അവ കൊണ്ട് അമ്മാനമാടാനുമുള്ള അനന്ത സാധ്യതയാണ് ചലച്ചിത്രകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം വെല്ലുവിളിയാവുന്ന ത്. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ഇഷ്ടാനുസരണം മാറ്റിമറിച്ചും കീഴ്‌മേല്‍ മറിച്ചും സിനിമയില്‍ കഥാനിര്‍വഹണം സുസാദ്ധ്യമാണ്.അതുതന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രശില്‍ പത്തെ സങ്കീര്‍ണമാക്കുന്നതും.അതുകൊണ്ടു തന്നെ എന്തു കാണിക്കണം/കേള്‍പ്പിക്കണം എന്നതിനേക്കാള്‍ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ എന്തു കാണിക്കരുത്/കേള്‍പ്പിക്കരുത് എന്നതാണ് ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ നേരിടുന്ന മാധ്യമപരമായ ഏറ്റവും വലിയ സര്‍ഗാത്മക വെല്ലുവിളി. സൂര്യനു കീഴിലും അലാതെയുമുള്ള എന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനും സാദ്ധ്യതയുള്ള മാധ്യമമാണ് സിനിമ. ഇക്കാര്യത്തില്‍ സാഹിത്യത്തിന് സിനിമയ്ക്കു പിന്നിലേ സ്ഥാനമുള്ളൂ. കാരണം സാഹിത്യത്തില്‍ വരികള്‍ക്കിടയിലൂടെ സൂചിപ്പിക്കുന്നത് മനഃക്കണ്ണില്‍ സങ്കല്‍പിക്കുക മാത്രമാണ് വായനക്കാരന്റെ പോംവഴി. എന്നാല്‍ എന്തും ഏതും കണ്മുന്നിലന്നോണം കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവുന്നതാണ് സിനിമയുടെ സവിശേഷത. അതുകൊണ്ടാണ് അത് കൂടൂതല്‍ ധ്വന്യാത്മകമായി വിനിയോഗിക്കാന്‍ ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ മനഃപൂര്‍വം ശ്രദ്ധിച്ചുപോന്നത്.

ലോകത്ത് നടക്കുന്നതെന്തും പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കലയുടെ ധര്‍മ്മം. അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശകലനം സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് ചെയ്യുകയുമാണ്. സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്/ചെയ്യേണ്ടത് അതുതന്നെയാണ്. ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്നതെന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവും എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമപരമായി ദുരുപയോഗസാധ്യത ഏറെയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. അതുകൊണ്ടാണ് കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ നടക്കുന്നത് അപ്പാടെ കാണിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ തരംതാണ ഒന്നായി ലോകസമൂഹം കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നതും ഇതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെ കലാപരമായ മറയ്ക്കുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞും ധ്വനിസാന്ദ്രമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനെ ഇറോട്ടിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച് അംഗീകരിച്ചുപോരുന്നതും.കക്കൂസില്‍ ചെയ്യുന്നതെല്ലാം അപ്പാടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു വച്ചാല്‍ അതിനെ ജുഗുപ്‌സ എന്നല്ലാതെ ഉദാത്തം എന്നു നിര്‍വിചിക്കാന്‍ ലോകത്ത് നിലവിലുള്ള ഒരു സംസ്‌കാരവും അനുവദിക്കാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.

ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവരാണ് ഉദാത്ത ക്‌ളാസിക്കുകള്‍ സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, വിശറിക്കു കാറ്റുവേണോ എന്ന ചോദ്യം പോലെ, സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മറവേണോ എന്ന ചോദ്യം കലയെ സംബന്ധിച്ച്, പ്രത്യേകിച്ച് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് കാലങ്ങളായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ലാവണ്യപ്രശ്‌നമാണ്. സമൂഹത്തില്‍ നടക്കുന്നതിനെ മൂടുപടമിട്ടോ അണിയിച്ചൊരുക്കിയോ ആവണോ സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കേണ്ടത്? അതോ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശവും പച്ചയ്ക്ക് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാണോ സിനിമ ആര്‍ജ്ജവം കാട്ടേണ്ടത്?  മനംപിരട്ടുന്ന ഹിംസാത്മകത കൊണ്ടു ശ്രദ്ധേയമായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ദ് ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബില്‍റ്റ്, കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഹ്യൂമന്‍ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആന്‍ഡ് ഹ്യൂമന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും, വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന ലൈംഗികതയിലൂടെ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയ ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവ് എന്ന ത്രിമാനചിത്രവുമൊക്കെ കുറച്ചുവര്‍ഷമായി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദാര്‍ശനിക/ലാവണ്യശാസ്ത്ര പ്രശ്‌നമാണിത്. ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ വളച്ചു/വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ നഗ്നമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അതുളവാക്കുന്ന ജുഗുപ്‌സ, അലോസരം സമൂഹത്തെ നിര്‍മ്മലീകരിക്കുമെന്നതാണ് അത്തരം കൃതികളെ സൈദ്ധാന്തികമായി പിന്തുണയ്ക്കുന്നവരുടെ വാദം. ഒരു പരിധിവരെ ഇവയൊക്കെ ശരിയെന്നു സമ്മതിക്കുകതന്നെ വേണം. എന്നാല്‍, വൈകൃതത്തെ അങ്ങനെ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ, അതിന്റെ വൈകാരികത പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുംവിധം കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ വേണ്ടത് എന്ന ചോദ്യം അപ്പോഴും പ്രസക്തമാവുന്നു.

ആണും പെണ്ണും രമിക്കുന്നതിന്റെ സത്യസന്ധമായ ചിത്രീകരണത്തിന് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ രമിക്കുക തന്നെവേണം എന്നു ശാഠ്യം പിടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രസംവിധാകന് കഥാപാത്രം കൊല ചെയ്യുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊല ചെയ്യിക്കാന്‍ സാധ്യമാണോ?  മനുഷ്യനെ പോയിട്ട് മൃഗങ്ങളെയും പക്ഷികളെയും പോലും ഹിംസിക്കുന്ന ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ക്ക് നിയമസാധുതയില്ലാത്തതിനാല്‍ ഇവയൊക്കെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്നെഴുതിക്കാട്ടി സായൂജ്യമടങ്ങുന്നവരാണ് ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കള്‍.ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമപ്പുറമല്ലെന്നു വ്യക്തം. എന്നു മാത്രമല്ല, ഹിംസയുടെ കാര്യത്തില്‍ ക്യാമറ ടെക്‌നിക്കുകളും മറ്റ് ഉപാധികളുമുപയോഗിച്ച് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കലുകള്‍ മാത്രം സാധ്യമാക്കി ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികതയുടെയും മറ്റും കാര്യം വരുമ്പോള്‍ സിനിമ അതിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പ് പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യും. 

ഇക്കഴിഞ്ഞ 52-ാമത് ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മറയില്ലാത്ത നഗ്നതകൊണ്ടും ലൈംഗികത കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് ജൂലിയന്‍ ഹില്‍മോയിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫ്രഞ്ച് സിനിമയായ ലൈഫ് ബിലോങ്‌സ് ടു ലവേഴ്‌സ്. ആദ്യാവസാനം ലൈംഗികത തുറന്നു കാട്ടുന്നതിന് ബൗദ്ധികമായ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി ന്യായീകരിച്ച ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവിനേക്കാള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ അക്കാര്യത്തില്‍ പ്രമേയപരമായി ന്യായീകരിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലും പൊതിഞ്ഞുകാട്ടേണ്ടത് അങ്ങനെയുമായിത്തന്നെയാണ് ജൂലിയന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഷ വിനിയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ലോക സിനിമ ദൃശ്യപരമായ തുറന്നുകാട്ടലുകളുടെ കാര്യത്തിലാണ് ഇങ്ങനെ വിവാദത്തിനും ചര്‍ച്ചയ്ക്കും തുടക്കമിടുന്നതെങ്കില്‍ ഇങ്ങു മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദപഥത്തിലെ തുറന്നുപറച്ചിലുകളുടെ പേരിലാണ് ചുരുളി എന്ന സിനിമ വിവാദത്തിനു വഴിമരുന്നിട്ടത് എന്നതില്‍ മലയാളിക്കു ലജ്ജിക്കാന്‍ വകയേറെയുണ്ട്. ചുരുളിയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിലെ അസഭ്യതയോര്‍ത്തു മാത്രമല്ല ഇത്. മറിച്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചപോലും അതിലെ ശബ്ദപഥത്തെപ്പറ്റി, സംഭാഷണത്തെപ്പറ്റിയായിപ്പോകുന്നല്ലോ എന്നോര്‍ത്ത്. 

സിനിമയ്ക്ക് ശബ്ദമാവശ്യമോ എന്ന സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കൊന്നും ഇന്നത്തെ കാലത്ത് പ്രസക്തിയില്ല. കാരണം സാര്‍ത്ഥകമായ ശബ്ദപഥത്തോടെ മാത്രമാണ് മികച്ച സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുക എന്ന് ആധുനിക പ്രേക്ഷകനെ ഇനിയാരും ഉദ്‌ബോധിപ്പിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല. 

ചുരുളി സിനിമ ഉയര്‍ത്തിവിട്ട വിവാദം അസ്ഥാനത്തോ അപ്രസക്തമോ ആണെന്നല്ല. സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചുരുളിയില്‍ അതിന്റെ വിനിയോഗം അനിവാര്യമായിരുന്നോ എന്നാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ചുരുളിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടന്ന ചര്‍ച്ചകളിലധികവും പക്ഷം തിരിഞ്ഞുള്ള കടന്നാക്രമണങ്ങളും സദാചാരസംരക്ഷകരും അല്ലാത്തവരും തമ്മിലുള്ള തീവ്രനിലപാടുകളില്‍ ഊന്നിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളും മാത്രമായി തീരുകയാണുണ്ടായത്? 

ചുരുളി സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തെയും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടനയില്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ട് മലകയറുന്ന ജീപ്പ് കാലഹരണപ്പെട്ട പാലം കടക്കുന്നതോടെ എത്തിപ്പെടുന്ന മടക്കം അസാധ്യമായ കാനനപ്രദേശത്തിന്റെ സാംഗത്യവും സവിശേഷതയും ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹസഞ്ചാരികളുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യ പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നു തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ തക്ക മാനസിക/ബൗദ്ധിക വളര്‍ച്ചയുള്ളവര്‍ തന്നെയാണ് മലയാള പ്രേക്ഷകര്‍. ഇരുട്ടില്‍ ബന്ധനത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടൊരു വെട്ടുപോത്തിനെ പിടിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍, വ്യക്തികള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്നു ആള്‍ക്കൂട്ടം നടത്തുന്ന ഹിംസയുടെ രസതന്ത്രം അതീവഹൃദ്യമായി ചിത്രീകരിച്ച ശേഷം, അതുവരെ കാണിച്ചത് പ്രേക്ഷകനു മനസിലായില്ലെങ്കിലോ എന്നു ധരിച്ചിട്ടെന്നോണം ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്ന ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ മനുഷ്യകുലത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രം അന്യാപദേശമായി ചിത്രീകരിച്ച സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി സത്യത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനെ അംഗീകരിക്കുകയായിരുന്നോ അവന്റെ ബുദ്ധിശക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നോ എന്നതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം. ഉപമയും ഉല്‍പ്രേക്ഷയും വായിച്ചാല്‍ തിരിച്ചറിയാവുന്ന വായനക്കാരനോട് എഴുതിയ വരിയുടെ വൃത്തവും അലങ്കാരവും പദ്യാവസാനം ലക്ഷണസഹിതം വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്ന കവി വായനക്കാരനെ മാനിക്കുന്നവനാണോ?

ചുരുളിയിലെ തിരിച്ചുവരവ് അസാധ്യമായ മലയോരഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ടുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അതിസാഹസികമായി പാലം മറികടക്കുന്ന രംഗത്തോടെ തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളവരാണ് പ്രേക്ഷകര്‍. പ്രാരംഭത്തിലെ പുരാവൃത്തത്തിലൂടെതന്നെ കഥാഘടനയിലെ സമയദുര്‍ഗത്തെപ്പറ്റിയും അവന്‍ മനസിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. പാലം കടന്നുകഴിഞ്ഞുള്ള ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹയാത്രികരുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും മറ്റ് അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യപ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നും സംസാരഭാഷയില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ആ ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരുട്ടും ആഴവും പ്രേക്ഷകര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. അത്തരമൊരു സൂചനയില്‍ മാത്രമൊതുക്കേണ്ട സംഭാഷണം തുടര്‍ന്ന ചിത്രാന്ത്യം വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുകവഴി പ്രേക്ഷകന്റെ യുക്തിയേയും ബുദ്ധിയേയുമാണോ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.

അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് സമകാലിക ലോകസിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിയുടെ സാമാന്യമായ ശൈലീ സവിശേഷത. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന (ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന) ദൃശ്യപരിചരണമാണ് നവലോകസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര.മലയാള സിനിമയിലും ഈ അതീയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിക്ക് ഏറെ ജനപ്രീതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, യൂറോപ്യന്‍, മധ്യേഷന്‍, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമകളില്‍ അടുത്തകാലത്ത് വ്യാപകമായ ഒരു ദൃശ്യപ്രഹേളികയാണ് ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ഭ്രമാത്മകത. ഓരോ കല്ലും കൃത്യമായി അടുക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു കൂറ്റന്‍ ശില്‍പത്തിനവസാനം എങ്ങനെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കണമെന്നറിയാതെ നില്‍ക്കുന്ന ശില്‍പിയുടെ സന്ദിഗ്ധത, ആശയക്കുഴപ്പം ഇവയില്‍ പ്രകടമാണ്. ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യശില്‍പം എങ്ങനെ അവസാനിപ്പിക്കുമെന്നറിയാത്ത വ്യഗ്രതയില്‍ സര്‍ റിയലസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ കൊണ്ടുചെന്നവസാനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചുരുളിയുടെയും നിര്‍വഹണം. അത് വിഭ്രാന്തിയെയോ വിഭ്രമത്തെയോ യുക്തിപൂര്‍വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല. ഭ്രമാത്മകതയ്ക്ക് കലയില്‍ ശൈലീബദ്ധമായ നിര്‍വചനം സാധ്യമാണ്. മനഃശാസ്ത്രപരമായൊരു യുക്തി അതില്‍ നിബദ്ധവുമാണ്. എന്നാല്‍, ചുരുളിയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ചന്ദ്രനിലേക്കുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അത്തരം ഒരു യുക്തിയേയും സാധൂകരിക്കുന്നില്ല.

ഫാന്റസിയില്‍ സിനിമയവസാനിപ്പിക്കുക എന്നത് ഒരെളുപ്പവഴിയാണ്. സര്‍ഗാത്മകമായൊരു വെല്ലുവിളിയെ അത് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. നൈസര്‍ഗികമായി വളര്‍ന്നുവരുന്നൊരു കഥാപരിസരത്തെ, കഥാപാത്രങ്ങളെ മനഃപൂര്‍വമായൊരിടപെടലിലൂടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ യുക്തിയുടെ സാധൂകരണമാവശ്യമില്ലാത്തൊരു  (അതോ അയുക്തികമായോ) പര്യവസാനത്തിലേക്ക് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കൊണ്ടെത്തിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത ചര്‍ച്ചാവിഷയമാവുന്നത്.

സിനിമ ഒരു കലാരൂപമാണ്. കല സ്വതന്ത്രവുമാണ്. അതിന് അതിന്റേതായ അസ്തിത്വമുണ്ടാവണം. അതിനു പ്രതിബദ്ധത അതിനോടു മാത്രമേയുള്ളൂ എന്നതുകൊണ്ട് അതിന്റെ ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകളെ ഒരു വിധത്തിലും തടയപ്പെടരുത് എന്നു വാദിച്ച് ചുരുളി പോലുള്ള രചനകളെ സാധൂകരിക്കുകയും അതിനെതിരായ നിയമനടപടിശ്രമങ്ങള്‍ക്കെതിരേ പ്രചാരണം നടത്തുന്നവരും നോക്കിക്കാണേണ്ടത് തൊട്ടയല്‍ സംസ്ഥാനത്തെ സിനിമാക്കാഴ്ചകളാണ്. നടന്‍ സൂര്യയും ഭാര്യ ജ്യോതികയും നിര്‍മ്മിച്ച് ആര്‍ ജ്ഞാനവേല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ജയ് ഭീം, ഒരു സിനിമയ്ക്ക് എങ്ങനെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധമാവാമെന്നും സാമൂഹികമാറ്റത്തിന് ചുക്കാനേന്താമെന്നും തെളിയിക്കുകയാണ്. പാമ്പിനെപ്പിടിക്കുകയും എലികളെ ചുട്ടുതിന്നുകയും ചെയ്ത് ഇഷ്ടികക്കളങ്ങളിലും വിറകുവെട്ടിയും ജീവിക്കുന്ന ഇരുള-കുറവ വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട സമൂഹത്തിലെ അരികുജീവിതങ്ങളെ ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യ എങ്ങനെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു എന്നു തുറന്നു കാട്ടിയ ജയ് ഭീം പുറത്തിറങ്ങിയതിനെത്തുടര്‍ന്ന് മുഖ്യമന്ത്രി എം.കെ.സ്റ്റാലിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശത്തെത്തുടര്‍ന്ന് സര്‍ക്കാര്‍ തലത്തില്‍ ഇവരുടെ ഉന്നമനത്തിനായി അടിയന്തര നടപടികളാണുണ്ടായത്. ഇവരുടെ ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ച് കളക്ടര്‍മാരെ വച്ച് സര്‍വേ നടത്തി അവര്‍ക്കായി ക്ഷേമപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളാരംഭിച്ച സര്‍ക്കാര്‍ സ്വന്തമായി ഒരു തുണ്ടു ഭൂമിയില്ലാത്ത ഈ വിഭാഗക്കാര്‍ക്കു ഭൂമികൊടുത്തും തുടങ്ങി. ചുരുളിയിലെ സാങ്കല്‍പിക ഗ്രാമത്തിലെ വാര്‍പുമാതൃകകളെപ്പോലെ, കുറ്റവാളികളും തിരുടന്മാരും തെമ്മാടികളുമായി വരേണ്യസമൂഹം അടയാളപ്പെടുത്തിയ പട്ടികവര്‍ഗ്ഗക്കാരാണ് ഇരുളരും കുറവരുമെല്ലാം. അവരുടെ ജീവിതത്തിലെ ഇരുള്‍ നീക്കാനും കറനീക്കാനുമാണ് ജയ് ഭീം എന്ന സിനിമ ശ്രമിച്ചത്. സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു കോടി രൂപ ഇതിനായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന പ്രൊഫസര്‍ കല്യാണിയുടെ സന്നദ്ധ സംഘത്തിനും സൂര്യ സംഭാവനചെയ്തു. ഇത്തരം പ്രതിബദ്ധതയുടെ മാതൃകകള്‍ക്കു നടുവിലാണ് കല കലയ്ക്കു വേണ്ടി കലയില്‍ ചോദ്യം പാടില്ല എന്ന വാദഗതികളുയര്‍ത്തി സിനിമാക്കാരന്റെ ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചകളുമായി മലയാള സി നിമ സമയം പാഴാക്കുന്നത്.ി


Saturday, December 26, 2020

സിനിമയിലെ അടുക്കള കലാകൗമുദിയില്‍

 

പുതിയ കലാകൗമുദിയില്‍ എന്റെ മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെ ഒരു അധ്യായം പുനഃപ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരിക്കുന്നു. പുസ്തകത്തിനു ലഭിക്കുന്ന വലിയ അംഗീകാരങ്ങളിലൊന്ന്. നന്ദി ശ്രീ വി.ഡി.ശെല്‍വരാജ്‌