എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
കോടതി, പൊലീസ് സ്റ്റേഷന് എന്നിവയോട് വല്ലാത്ത പ്രതിപത്തിയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. ലോകത്തെ എല്ലായിടത്തെയും സിനിമകള്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരുമയുമുണ്ട്. പൊലീസും നിയമസംഹിതയും വിളയാടുന്ന കേന്ദ്രങ്ങള്‍ അവയുടെ സൂക്ഷ്മസങ്കീര്‍ണതകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഏറെ നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യത തുറന്നുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.
ഇതുതന്നെയാവണം കോര്‍ട്ട്‌റൂം-സ്റ്റേഷന് ഡ്രാമകള്‍ നേടുന്ന ജനപ്രീതിക്കു കാരണവും.ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് പൊലീസ്/ കോടതിമുറിക്കഥകളോട് എന്നും ഇഷ്ടമായിരുന്നു. കാനൂന്‍ (1960) ബാത് ഏക് രാത് കി (1962) അടക്കം ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലം മുതല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ അതിങ്ങനെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ തുടര്‍ന്നും സ്വാധീനിച്ചും വന്നു. പക്ഷേ, പൊലീസിന്റെ അതിക്രമങ്ങളും കുറ്റാന്വേഷണവും, കോടതിയിലെ കേസുകളുടെ നൂലാമാലകളും വാദത്തിലെ വാക്‌ധോരണികളും വക്കീലന്മാരുടെ വളച്ചൊടിക്കലുകളും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന നാടകീയതയെയാണ് വാസ്തവത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ സ്‌നേഹിച്ചത്. കാരണം അതുയര്‍ത്തുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ മുള്‍മുനയില്‍ പ്രേക്ഷകനെ വരിഞ്ഞുകെട്ടി വിജയം സുസ്സാദ്ധ്യമാക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താല്‍പര്യമേറെ.
മറിച്ച്, പൊലീസിങിലെ, നിയമപാലനത്തിലെ, നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലെ സാമൂഹികമായ, വിശേഷിച്ച് വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലിംഗപരമായ മാനങ്ങളെയോ സ്വാധീനത്തെയോ പറ്റി മുഖ്യധാരാ സിനിമ കാര്യമായി പരിഗണിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല ഒരിക്കലും. പട്ടിണിയും പരിവട്ടവും വര്‍ഗ വര്‍ണ സാമ്പത്തികാസമത്വത്തിന്റെ ഭൗതിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമെല്ലാം ദോ ഭീഗാ സെമീന്‍(1953) പോലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായപ്പോഴും നിയമ/നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥ അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ പരിണാമഗുപ്തിയ്ക്കു വേണ്ടി മാറ്റം നീക്കിവയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പ്രസ്തുത സിനിമകളില്‍ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരും വക്കീലന്മാരുമൊക്കെ ഒരു കുറ്റകൃത്യം കണ്ടുപിടിക്കാനോ അനാവരണം ചെയ്യാനോ വിധിക്കപ്പെട്ട കേവലം അന്വേഷകര്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ആത്യന്തികമായി ആ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടു വച്ച രസന അപസര്‍പ്പകത്വം മാത്രമായിരുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍ നിയമമോ നീതിയോ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അതിവൈകാരിക മനുഷ്യാവസ്ഥയെയായിരുന്നു. വഖ്ത് (1965),അന്ധാ കാനൂന്‍(1983), ഏക് രുകാ ഹുവാ ഫൈസല(1986) ദാമിനി(1993), അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മിക്കതും ഇത്തരത്തിലായിരുന്നു. ചുരുക്കം ചില ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് വൈകാരികതയും അപസര്‍പ്പകവകതയും മാറ്റി നിര്‍ത്തി സാമൂഹികവും മാനവികവും മനുഷ്യാവകാശപരവുമായ മാനങ്ങളെ വിഷയമാക്കി പ്രമേയസമീപനം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളൂ.
പ്രാദേശികസിനിമയില്‍ തമിഴില്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍(1981), വെട്രിമാരന്റെ വിസാരണൈ (2015)പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും കന്നടയിലെ ബേരു പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും ഹിന്ദിയില്‍ തന്നെ സെയ്ദ് മിര്‍സയുടെ മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോ(1984), രമേഷ് ശര്‍മ്മയുടെ ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ്(1986),അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുമൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ നീതി ന്യായ നിയമവ്യവസ്ഥകളുടെ അപര്യാപ്തതകളെയും പരിമിതികളെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി തുറന്നുകാട്ടുകയും അവയുടെ പരാധീനത വെളിപ്പെടുത്തുകയും പലപ്പോഴും അതുകൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളെപ്പറ്റി തൊലിപ്പുറത്തെങ്കിലും പരാമര്‍ശിക്കുകയും ചര്‍ച്ചയ്ക്കു കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താവുന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷേ നമ്മുടെ നാട്ടിലെ നീതിന്യായമേഖലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ-ഉദ്യോഗസ്ഥതല ഇടപെടലുകളെയും വന്‍കിട വ്യവസായികളുടെ സ്വാധീനശക്തിയേയും തൊലിയുരിച്ചു കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ലോകനവതരംഗത്തിനനുസൃതമായി ഉള്ളടക്കഭാവുകത്വത്തിന്റെ നവീകരണത്തിനു വിധേയമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമീപകാല ആഖ്യാനകമാതൃകയില്‍ നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ, അതിന്റെ ബഹുതല രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളോടെതന്നെ അഭിസംബോധനചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. അതിലുപരി അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ, സത്യസന്ധതയോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോയും ജാനേ ഭി ദോ യാരോ(1983)യും തമാശയുടെ ആവരണത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞു മാത്രം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച അതിഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയാതിക്രമങ്ങളെ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും കാലായിലുമെത്തുമ്പോള്‍പച്ചയ്ക്ക് വിളിച്ചു പറയുന്ന തരത്തിലേക്ക് സമകാലിക സിനിമ മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഹിന്ദിയില്‍ മാത്രമല്ല, പ്രാദേശിക സിനിമകളിലും പ്രതിധ്വനിക്കുന്നുമുണ്ട്.
പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിയും പലപ്പോഴും കമ്പോള സിനിമയ്ക്ക് ചിരി ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള രംഗപശ്ചാത്തലമായിരുന്നു ഒരിടക്കാലം വരെ. വിഡ്ഢികളായ പൊലീസുകാരും വക്കീലന്മാരും ഗുമസ്തന്മാരുമടങ്ങുന്ന, സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനം വഹിക്കുന്ന തൊഴില്‍ മേഖലകളെ ഹാസ്യോപകരണങ്ങളായി കണക്കാക്കിപ്പോന്നതിലെ ജനാധിപത്യവൈരുദ്ധ്യം പ്രത്യേകം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ സമകാലിക സിനിമ നോക്കിയാല്‍ ഈ അനുശീലനം മാറുകയും പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിമുറിയും പശ്ചാത്തലമാക്കി അര്‍ത്ഥവത്തായ സാമൂഹികചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സിനിമ വഴിവയ്ക്കുന്നതായി കാണാം. അവയിലൊക്കെ ഇതള്‍വിരിയുന്ന പ്രമേയമാകട്ടെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പല സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളെയും തീവ്രതചോരാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നമുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ മേല്‍വിലാസം, ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു, കിസ്മത്ത്, ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍, അയ്യപ്പനും കോശിയും, തമിഴില്‍ പരിയേരും പെരുമാള്‍,അസുരന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഇങ്ങനെ ഇതുവരെ തുറന്നുപറയാന്‍ മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറി, സദാചാര പൊലീസിങ് തുടങ്ങി പലതും വിഷയമാകുന്നുണ്ട്. സമാനമായി തമിഴില്‍, പാര്‍ത്ഥിപന്റെ ഒറ്റ ചെരിപ്പ് സൈസ് ഏഴ് എന്ന സിനിമയാവട്ടെ, വിഷയത്തില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ കൂടി നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടല്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഏതാനും സിനിമകളുടെ സൂക്ഷ്മവിശകലനമാണ് ഈ ലേഖനം ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.
കോര്‍ട്ട് റൂം ഡ്രാമ എന്ന ജനുസില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്‌ഫോടനാത്മകമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സമര്‍ഖാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശൗര്യ (2008) ജമ്മുകശ്മീരില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന് കോര്‍ട്ട്മാര്‍ഷ്യലിനു (പട്ടാള കോടതി വിചാരണ)യ്ക്കു വിധേയനാവുന്ന ഒരു മുസ്‌ളീം ഭടന്റെ കഥയായിരുന്നു അത്. ഘടനയിലും പ്രമേയത്തിലും സ്വദേശ് ദീപക് എഴുതിയ കോര്‍ട്ട് മാര്‍ഷ്യല്‍ എന്ന മറാത്തി നാടകത്തെ അധികരിച്ച് സൂര്യ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി രചിച്ച് മാധവ് രാംദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മേല്‍വിലാസം(2011) എന്ന ചിത്രത്തോട് വളരെയേറെ സാമ്യം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു കെ.കെ.മേനോനും രാഹുല്‍ ബോസും അഭിനയിച്ച ശൗര്യ. എ ഫ്യൂ ഗുഡ് മെന്‍ എന്ന ഹോളിവുഡ് ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കായിരുന്ന ശൗര്യ, ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ കടുത്ത മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളിലേക്കും കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്കും അവയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കുമാണ് വെളിച്ചം വീശിയത്. മേല്‍വിലാസമാകട്ടെ, രണ്ട് മുതിര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരെ വെടിവച്ചു കൊന്ന് വിചാരണ നേരിടുന്ന രാമചന്ദ്രന് എന്ന തമിഴ് ദളിത് പട്ടാളക്കാരന്റെ(പാര്‍ത്ഥിപന്‍) പാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്.
എന്നാല്‍, 2014 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ചൈതന്യ തംഹാനെയുടെ ബഹുഭാഷാ സിനിമ കോര്‍ട്ട് കൈകാര്യം ചെയ്തത്, കുറേക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെ ആയിരുന്നു. സത്യാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ തൊട്ടാല്‍ ചോരപൊടിയുന്ന സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കാലാവസ്ഥയില്‍ പട്ടാപ്പകല്‍ സകല സ്വാതന്ത്ര്യവും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട് ഏതു നിമിഷവും ബന്ധിതരാക്കപ്പെടാവുന്ന ശരാശരി പൗരന്റെ അവസ്ഥാസവിശേഷതയാണ് കോര്‍ട്ട് കാണിച്ചു തന്നത്. സവര്‍ണമേല്‍ക്കോയ്മയും ഹിന്ദുത്വമുദ്രാവാക്യവും പകര്‍ച്ചവ്യാധിപോലെ പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ മുംബൈയില്‍ വന്ദ്യവയോധികനായൊരു ദളിത് നാടോടിഗായകന് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങളുടെ കഥ. ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിനാണ് നാരായണ്‍ കാമ്പ്‌ളെ എന്ന ഈ വൃദ്ധകവി പൊലീസ് പിടിയിലാവുന്നത്. അയാള്‍ ചെയ്ത 'കുറ്റ'മോ, ആയിടയ്ക്ക് നഗരത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത തോട്ടിപ്പണിക്കാരനെ അതിനു പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതും. രസമെന്തെന്നാല്‍, നഗര പ്രാന്തങ്ങളിലെ ദലിത കൂട്ടായ്മകളില്‍ കഥാപ്രസംഗം പോലെ പരമ്പരാഗത ഗോത്ര കവിതാവതരണങ്ങള്‍ നടത്തിപ്പോരുന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ അത്തരമൊരു പ്രകടനം കണ്ടിട്ടാണേ്രത വാസുദേവ പവാര്‍ എന്ന ആ പാവം മാന്‍ഹോള്‍ ജീവനക്കാരന്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിച്ചത് എന്നാണ് പ്രോസിക്യൂഷന്റെ വിചിത്ര വാദം! തുടര്‍ന്നു നടക്കുന്ന കോടതിവിചാരണയില്‍ അനാവൃതമാവുന്ന ഇന്ത്യന്‍ മഹാനഗരത്തില്‍ വംശവെറിയുടെ ജാതിസ്പര്‍ദ്ധകളുടെ കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ആധുനിക സമൂഹത്തിനും ജനാധിപത്യത്തിനും തന്നെ എത്രമാത്രം കളങ്കമുണ്ടാക്കുന്നതാണെന്ന് ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.
ദളിത സംഘങ്ങളുടെ മനുഷ്യാവകാശപ്രശ്‌നങ്ങളോട് സഹതാപം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് കാമ്പ്‌ളെയ്ക്കു വേദി സൗജന്യമായി വാദിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന സവര്‍ണവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട വിനയ് വോറ എന്ന അഭിഭാഷകന്റെ വീട്ടില്‍ കേസിന്റെ കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ എത്തുന്ന ദളിതനായ ചെറുപ്പക്കാരനോട് ഭക്ഷണത്തിനിടെ വക്കീലിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ സംസാരിക്കുന്ന രംഗം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം തന്നെയാണ്. പരമാര്‍ത്ഥം ഏതു തരത്തിലാണ് അസത്യക്കൂമ്പാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സത്യാനന്തര നുണയായി ഒളിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് കോര്‍ട്ട് വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.
ആഗോളവല്‍ക്കരണാനന്തര വ്യവസായ കേന്ദ്രീകൃതവികസന മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ക്കിടെ മഹാനഗരങ്ങളുടെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളില്‍ ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കിയും മറ്റും ജീവിക്കുന്ന ദരിദ്ര പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങളുടെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കു കൂടിയാണ് കോര്‍ട്ട് ക്യാമറ തിരിക്കുന്നത്. ദരിദ്രച്ചേരികളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സത്യത്തെ വിദേശനേതാവിനു മുന്നില്‍ മതില്‍കെട്ടി മറച്ചുപിടിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍, വികസിതനഗരചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പിന്നിലുള്ള കറുത്ത സത്യങ്ങളെ പരസ്യമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോദ്യമത്തിന് സവിശേഷ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നു മറക്കരുത.് കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പൊലീസ് കെട്ടിച്ചമയ്ക്കുന്ന ആരോപണങ്ങളില്‍ കഴമ്പുള്ളത്, തെരുവില്‍ നടന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ കവിതാഖ്യാനം കേള്‍ക്കാനെത്തിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത വസുദേവ പവാറും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതു മാത്രമാണ്. അതു പക്ഷേ യാദൃശ്ചികം മാത്രമായിരുന്നു എന്നും, മദ്യപനായ പവാര്‍ മരിക്കുന്നത് ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കുന്നതിനിടെ വിഷവാതകം ശ്വസിച്ചാണെന്നും ചിത്രത്തില്‍ പിന്നീട് അയാളുടെ വിധവ തന്നെ കോടതിയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വേണ്ടത്ര മുന്‍കരുതലുകളോ ശാസ്ത്രീയ ഉപകരണങ്ങളോ കൂടാതെ ആള്‍നൂഴിയിലേക്കിറങ്ങുന്ന ആയിരക്കണക്കിന് ദളിത തൊഴിലാളികളില്‍ ഒരാള്‍ മാത്രമാണ് പവാര്‍. മുമ്പൊരിക്കല്‍ മാന്‍ഹോളിലിറങ്ങി വിഷവാതകമേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു കണ്ണിന്റെ കാഴ്ച മങ്ങുകയും ചെയ്തതാണ്. ഇതൊക്കെ അഡ്വ.വോറ കോടതി മുറിയില്‍ എത്തിക്കുന്നത്, നഗരം വിട്ടു പോയ പവാറിന്റെ വിധവയെ ദളിത സംഘടനാ വളണ്ടിയര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെ ഏറെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ കണ്ടെത്തുകവഴിയാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ നീതി ന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലികാവസ്ഥയുടെ പച്ചയ്ക്കുള്ള ആവിഷ്‌കാരം എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടി കോര്‍ട്ടിന് ചലച്ചിത്രപ്രാധാന്യമുണ്ട്. കൈകാര്യം ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ അഞ്ചോ ആറോ ഇരട്ടി കേസുകള്‍ കേള്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന, വേണ്ടതിന്റെ നാലിലൊന്ന് ഭൗതിക അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങള്‍ പോലുമില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ കോടതിമുറികളുടെ നേര്‍ചിത്രമാണ് മുംബൈ സെഷന്‍സ് കോടതിയുടെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. പ്രമേയത്തിലെ നാടകീയതയ്ക്കപ്പുറം നാടകീയതയപ്പാടെ മാറ്റിവച്ച് തീര്‍ത്തും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ സിനിമാത്മകമായിട്ടാണ് ചൈതന്യ തംഹാനെ കോര്‍ട്ടിലെ കോടതിമുറിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
കോടതിയില്‍, കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറായ അഭിഭാഷക അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊലീസ് തെളിവുകളില്‍ പലതും വിചിത്രങ്ങളാണ്. ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഒരു ദളിത കുറ്റവാളി തന്റെ രോഗഗ്രസ്ഥയായ വൃദ്ധമാതാവിന്റെ സംരക്ഷണം താന്‍ ഏറെ വിശ്വസിക്കുന്ന കാമ്പ്‌ളെയെ ഏല്‍പിച്ചുക്കൊണ്ട് എഴുതിയ കത്താണ് അതിലൊന്ന്. മറ്റൊന്നാവട്ടെ, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന നിലയ്ക്ക് നിരോധിക്കപ്പെട്ട രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ കാമ്പ്‌ളെയില്‍ നിന്നു പിടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടു എന്നതും. വാസ്തവത്തില്‍ അവയിലൊന്ന് യോഗയെപ്പറ്റിയും മറ്റൊന്ന് മറാത്ത് വാഡയിലെ യോഗമാരി വിഭാഗത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും പ്രാകൃതമായ ചില ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതും മാത്രമാണ്. ഇവ കൊണ്ട് ദേശസുരക്ഷയ്‌ക്കോ ക്രമസമാധാനത്തിനോ യാതൊരു നാശനഷ്ടവും വരാനില്ല. കോടതില്‍ ഇതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരില്‍, പിന്നീടൊരിക്കല്‍ സകുടുംബം ഹോട്ടലില്‍ അത്താഴത്തിനു പോകുമ്പോള്‍, ഗോയമാരി തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണത്തിനു വിധേയനാവേണ്ടി വരുന്നുണ്ട് അഭിഭാഷകനായ വോറയ്ക്ക്.
പോസ്റ്റ് മോര്‍ട്ടം റിപ്പോര്‍ട്ടിന്റെയും മറ്റു ശാസ്ത്രീയ തെളിവുകളുടെയും സര്‍വോപരി, കേസില്‍ പ്രൊസിക്യൂഷന്‍ ഹാജരാക്കിയ സ്ഥിരം സാക്ഷിയുടെ വ്യാജത്വത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കാമ്പ്‌ളെ കുറ്റക്കാരനല്ലെന്ന് നിസംശയം തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അനാരോഗ്യം കണക്കിലെടുത്ത് ഒരുലക്ഷം രൂപയുടെ ജാമ്യത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടയയ്ക്കാന്‍ കോടതി വിധിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രനായ ആ കലാകാരനുവേണ്ടി വോറ തന്നെയാണ് ആ തുക കെട്ടിവയ്ക്കുന്നത്. ആ കടം വീട്ടാന്‍ പോലുമാവാതെ കടുത്ത അനാരോഗ്യത്തില്‍ ദളിതകുടുംബങ്ങളില്‍ ചിലരുടെ സഹായത്തോടെ തെരുവിലൊരിടത്ത് താമസിക്കേണ്ടി വരുന്ന അവിവാഹിതനായ കാമ്പ്‌ളെയെ വീണ്ടും രാജ്യദ്രോഹക്കുറ്റത്തിന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുകയാണ് മുംബൈ പൊലീസ്. നാടോടി കലാസംഗമങ്ങളില്‍ ദേശവിരുദ്ധ തീവ്രവാദ സന്ദേശം പരത്തിയെന്നതാണ് അയാള്‍ക്കെതിരെയുള്ള പുതിയ ആരോപണം. വൃദ്ധനെന്ന പരിഗണനയില്‍ അയാളുടെ ആരോഗ്യപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുത്ത് അയാള്‍ക്കെതിരായ വ്യാജ ആരോപണങ്ങള്‍ തള്ളണമെന്ന് വോറ വാദിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വേനലൊഴിവിന് കോടതി പിരിയുകയാകയാല്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ അപ്പീല്‍ സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു കൊണ്ട് അവധിയാഘോഷിക്കാന്‍ പോകുകയാണ് ജഡ്ജി.
നഗരപ്രാന്തത്തിലെ പഞ്ചനക്ഷത്ര റിസോര്‍ട്ടില്‍ അദ്ദേഹം കുടുംബാംഗങ്ങളുമൊത്ത് നടത്തുന്ന ഉല്ലാസയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പേരക്കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം കളിക്കുന്നതിനിടെ ക്ഷീണം കൊണ്ട് ഉറങ്ങിത്തൂങ്ങുന്ന ജഡ്ജിയിലാണ് കോര്‍ട്ട് എന്ന സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ സത്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ ദൃശ്യരൂപകം തന്നെയാണിത്. പലകാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മുഖ്യധാരാ സിനിമയും സ്വതന്ത്ര സിനിമാക്കാരില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന, ഒരുപക്ഷേ ചുരുക്കം ചില ഡോക്യൂമെന്ററികളില്‍ മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള തീവ്ര സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ചൈതന്യ തന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രത്തില്‍ ഒട്ടും വളച്ചുകെട്ടോ വച്ചുകെട്ടോ കൂടാതെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, കോടതിമുറിയിലും, അഭിഭാഷകന്റെ അന്വേഷണങ്ങളിലുമാണ് കോര്‍ട്ടിലെ സത്യങ്ങളില്‍ പലതും അനാവൃതമാകുന്നതെങ്കിലും കോര്‍ട്ട്, അഭിഭാഷകന്റെ കേസ് ഡയറി ജനുസില്‍ പെട്ട കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രമല്ലാതാകുന്നത്;സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികമൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ തിളച്ചിത്രമായി മാറുന്നതും!
ചിത്രത്തിലെ പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടറായ വനിത കമ്പോള സിനിമയിലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളിലുള്ളതുപോലെ സമ്പന്ന ഉപരിവര്‍ഗക്കാരിയല്ല. മറിച്ച്, ശരാശരി മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. മനഃപൂര്‍വം കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ ആരോപണങ്ങളുന്നയിക്കുകയല്ല, പൊലീസിന്റെ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പ്രൊഫഷനലായ സമീപനം മാത്രമാണവരുടേത്. എന്നാല്‍, ഭരണകൂടവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയും ചേര്‍ന്ന് അവരെപ്പോലെ ഒരു സാധാരണക്കാരിയില്‍പോലും ദേശവിരുദ്ധതയേയും തീവ്രവാദത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിര്‍മ്മിതസത്യങ്ങള്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ അവര്‍പോലുമറിയാതെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നു എന്ന് ചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
കോര്‍ട്ട് റൂം സിനിമകളുടെ ജനുസില്‍ അടുത്ത കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങി ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, സാമാന്യത്തിലേറെ കമ്പോള വിജയം നേടിയ സിനിമാപരമ്പരയാണ് ജോളി എല്‍ എല്‍.ബി(2013). സുഭാഷ് കപൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് അര്‍ഷാദ്‌വര്‍സി നായകനായ ജോളി എല്‍ എല്‍ ബി ജഗദീഷ് ത്യാഗി എന്നൊരു സാധാരണക്കാരനായ വക്കീലിന്റെ അതിജീവനകഥയാണ് പറയുന്നത്. അഭിഭാഷകരാവന്‍ വേണ്ടി തുടക്കക്കാര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ദുരിതങ്ങളിലേക്കാണ് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണമുണ്ടെങ്കിലും ഈ സിനിമ വെളിച്ചം വീശുന്നത്. മദ്യപിച്ച് വാഹനമോടിച്ച് രാത്രി പാതയോരത്തെ കടമുറിക്കു മുന്നില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന നാലു പേരെ കൊലപ്പെടുത്തിയ കുബേരകുമാരനെതിരേ പൊതുതാല്‍പര്യ ഹര്‍ജി നല്‍കി വക്കീലെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വന്തം നിലയില്‍ പേരെടുക്കാനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. കുപ്രസിദ്ധമായ സഞ്ജീവ് നന്ദ/ പ്രിയദര്‍ശിനി മട്ടൂ കേസുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടതാണ് മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ജോളി എല്‍ എല്‍ബിയുടെ കഥാവസ്തു.
തേജീന്ദര്‍ രാജ്പാല്‍ എന്ന കൊടിവച്ച താര അഭിഭാഷകനാണ് സെഷന്‍സ് കോടതിയില്‍ തുടക്കക്കാരനായ ത്യാഗിയെ നേരിടാനെത്തുന്നത്. നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിലെ തീര്‍ത്തും അനാശാസ്യവും അനാരോഗ്യകരവുമായ കിടമത്സരങ്ങളുടെ, കുടിപ്പകകളുടെ നഖചിത്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. അതിലുപരി അധികാരവര്‍ഗവും സമ്പത്തും ഭരണകൂടവും ഒത്തുചേര്‍ന്നാല്‍ സത്യത്തെ എങ്ങനെ കുഴിച്ചുമൂടുമെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഒപ്പം കോടതിമുറികളെപ്പറ്റിയും കോടതിജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള കൊളോണിയല്‍ ബാധയേല്‍ക്കാത്ത സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. പഴഞ്ചന്‍ കോടതിമുറിയും അവിടത്തെ തിക്കും തിരക്കും പരിമിത സൗകര്യങ്ങളും മുതല്‍, ഇതിനെല്ലാം മധ്യേ, മനസും കണ്ണും തുറന്നിരിക്കാന്‍ ആയാസപ്പെടുന്ന നീതിപീഠത്തെയും കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട് ചിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഒരു അഭിഭാഷകന് തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ പിടിച്ചുകയറുക എത്രത്തോളം വിഷമമാണെന്നും ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.
അഭിഭാഷകരിലെ കോര്‍പറേറ്റ് സുപ്പര്‍താരമായ രാജ്പാലിനു മുന്നില്‍ വാദിച്ചു ജയിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന ത്യാഗിയുടെ ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിനു പിന്നിലെ മനഃശാസ്ത്രവിശകലനം പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനില്‍ (2017) നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അതിലും ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് ജോളി എല്‍ എല്‍ ബിയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് (2017) അക്ഷയ് കുമാറിന്റെ അഡ്വ ജഗദീശ്വര്‍ മിശ്രയ്‌ക്കെതിരേ, അദ്ദേഹം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഇഖ്ബാല്‍ ഖാസിമിന്റെ വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലക്കേസില്‍ വാദിക്കാനെത്തുന്നത് മിശ്രയുടെ പിതാവു മുതല്‍ ജോലിക്കു നില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകതാരം സാക്ഷാല്‍ അഡ്വ. റിസ്വിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിഹാസശരങ്ങളേറ്റ് തളര്‍ന്നും പരുങ്ങിയുമാണ് മിശ്രയ്ക്ക് കോടതിമുറിയില്‍ സത്യത്തിന്റെ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യം' തെളിയിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. തന്റെ മുന്‍ഗാമിയായ ജഗദീശ്വര്‍ ത്യാഗിയെപ്പോലെ തന്നെ ഗുരുതുല്യനായ മുതിര്‍ന്ന അഭിഭാഷകന്റെ പരിഹാസ വാക്ക്ശരങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പലപ്പോഴും പതറുകയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും തോറ്റുപോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് മിശ്ര. കച്ചവട മുഖ്യധാരയുടെ വാര്‍പു മാതൃകയില്‍ത്തന്നെയാണെങ്കിലും സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെയും പൊലീസ് അഴിമതിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിറം കലര്‍ത്താതെ തന്നെ പകര്‍ന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി പരമ്പരയിലെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും.
അതേസമയം ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ഒരളവു വരെ മാറി സഞ്ചരിക്കുന്നതാണ് 2016ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അനിരുദ്ധ റയ് ചൗധരിയുടെ പിങ്ക്. ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടും കമ്പോളമാതൃകയെ തീര്‍ത്തും തള്ളിപ്പറയാതെയുമുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും പിങ്ക് വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രമേയത്തിലെ കടുത്ത നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്. ഉത്തരേന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് മഹാനഗരത്തിലെത്തി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന മൂന്ന് യുവതികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് അശനിപാതം പോലെ കടന്നുവരുന്ന ചില സംഭവപരമ്പരകളാണ് പിങ്കിന്റെ ഇതിവൃത്തം. വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ നഗരത്തിലെത്തി ഒന്നിച്ചു താമസിക്കുന്നവരാണ് മിനാല്‍ അറോറ (താപ്‌സി പന്നു), ഫലക് അലി(കീര്‍ത്തി കുല്‍ഹാരി), ആന്‍ഡ്രിയ തരിയാങ് എന്നിവര്‍. ആധുനിക ഭാരതത്തിന്റെ പുതുതലമുറ പ്രതിനിധികള്‍. പഴംതലമുറയുടെ സദാചാര കാപട്യങ്ങളോ സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളോ അവരെ തെല്ലും ബാധിക്കുന്നില്ല. ജീവിതത്തില്‍ പലതും നേടാനും ആസ്വദിക്കാനുമിഷ്ടപ്പെടുന്ന ജീവതത്തെ സത്യസന്ധമായി നേരിടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണവര്‍.
ഒരു രാത്രി പബ്ബിലുണ്ടാവുന്ന സംഭവത്തോടെ മൂന്നു സമ്പന്നയുവാക്കള്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ദുരിതപരിണാമത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളും ശാരീരികാതിക്രമങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് കോടതിമുറിയില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അതിരൂക്ഷമായ അപമാനത്തിനും പരിഹാസങ്ങള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ അവര്‍ നേടുന്ന നിയമവിജയവുമാണ് പിങ്കിന്റെ കഥാതന്തു. മൂന്നു പെണ്‍കുട്ടികളും താമിസിക്കുന്ന വീടിനു സമീപം താമസിക്കുന്ന, അവരെ അതിസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുന്ന മുന്‍കാല ജഡ്ജികൂടിയായ ദീപക് സെഗള്‍ (അമിതാഭ് ബച്ചന്‍) എന്ന വയോധികനാണ് ഒടുവില്‍ അവരുടെ രക്ഷയ്ക്കായി അവതരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഒറ്റയ്ക്കു ജീവിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ സമൂഹവും നിയമവും എത്ര പെട്ടെന്നാണ് മുന്‍വിധികളോടെ തേവിടിശ്ശികളാക്കി മുദ്രകുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പിങ്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു. പെണ്ണ് എങ്ങനെയാണ് ഉപഭോഗശരീരം മാത്രമായി ആധുനിക തലമുറയിലേക്കും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു ചിത്രം അസന്ദിഗ്ധമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. തന്റെ വാദത്തിനിടെ ദീപക് സെഗള്‍ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ സ്ഥാപിക്കുന്നത്- ''പെണ്ണ് നോ പറയുന്നിടത്ത് അവസാനിക്കുന്നതാണ് ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ പോലും പെണ്ണിന്റെ സേവനം.'' -എന്നാണ്. പെണ്ണിന്റെ സമ്മതം കൂടാതെ അവളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതും നോക്കുന്നതുംകൂടി ശാരീരികാതിക്രമമായി കണക്കാക്കാമെന്നിരിക്കെ പിങ്ക് അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ ഈ 'നോ'യുടെ കരുത്ത്, പ്രസക്തി വളരെ വലുതാണ്.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്റെ കക്ഷികളായ യുവതികള്‍ പ്രതികളുടെ ലൈംഗികവും അല്ലാത്തതുമായ പീഡനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നവരായിട്ടു കൂടി അവരെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായിത്തന്നെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണെങ്കിലും മനുഷ്യാവകാശനിയമപ്രകാരം അവര്‍ക്കു പറയാനാവുമെന്ന് ദീപക് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന ആ 'നോ' സത്യത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കും മാമൂല്‍ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ളഅതിശക്തമായ ചുവരെഴുത്തുതന്നെയായിത്തീരുന്നു.(മലയാളത്തില്‍ ക്വീന്‍(2018) എന്ന ചിത്രത്തിലെ സലീം കുമാറിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ പിങ്കിലെ അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രത്തിനുള്ള സ്വാധീനവും പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു) കേവലമൊരു കമ്പോളസിനിമ എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് പിങ്ക് ഉയര്‍ന്നുമാറുന്നത് ഈ കാഴ്ചപ്പാടോടുകൂടിയാണ്.
പിങ്ക് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന വീക്ഷണകോണിനെ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് അജയ് ബാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ സെക്ഷന്‍ 375 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ. സ്ത്രീയുടെ സമ്മതം കൂടാതെയുള്ള ലൈംഗിക ഇടപെടലുകളെ ബലാല്‍സംഗമായി കണക്കാക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ പീനല്‍ കോഡിലെ 375-ാം വകുപ്പിനെ ഇഴകീറി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഒരു കോടതിനാടകമാണിത്. തന്റെ സിനിമയിലെ വസ്ത്രാലങ്കരകസഹായിയായ യുവതിയെ തൊഴിലില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനുവേണ്ടി നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കിടക്കപങ്കിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചു എന്നാരോപിച്ച് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ റോഹന്‍ ഖുറാന അറസ്റ്റിലാക്കപ്പെടുന്നു.സെഷന്‍സ് കോടതി കുറ്റവാളിയെന്നു വിധിക്കുന്ന റോഹനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ മണിക്കൂറിന് തീവിലയുള്ള അഭിഭാഷക സൂപ്പര്‍താരം തരുണ്‍ സലൂജ (അക്ഷയ് ഖന്ന) ആഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്നു. സലൂജയുടെ ട്രെയിനിയായിരുന്ന യുവ അഭിഭാഷക ഹീരള്‍ ഗാന്ധി (റിച്ച ഛദ്ദ)യാണ് ഇരയുടെ വക്കീലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറും. സാങ്കേതികമായിത്തന്നെ നിയമത്തിന്റെ നൂലിഴകള്‍ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുന്ന വിചാരണ രംഗങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍, ഉഭയസമ്മതത്തോടെയുള്ള ബന്ധം പില്‍ക്കാലത്ത് ബലാല്‍സംഗമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നെല്ലാമുള്ള തരുണിന്റെ ഏറെ അക്കാദമികമായി വാദങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും പ്രതി ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ഇരയ്ക്കു നീതി കിട്ടുകയും ചെയ്തു എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമാകുന്നിടത്ത് ഹീരളിനോട് ഇര നടത്തുന്ന സ്വകാര്യ വെളിപ്പെടുത്തലില്‍ അവള്‍ അന്നോളം നടത്തിയ കബളിപ്പിക്കലിന്റെ സത്യം മറനീക്കി പുറത്തുവരികയാണ്.തൊഴിലില്‍ പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ വശീകരിക്കാനും മടിക്കാതിരുന്നിട്ടും സ്വന്തം പരിമിതികള്‍ കൊണ്ട് തൊഴില്‍ നഷ്ടമായേക്കുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ സംവിധായകനെതിരേ പ്രതികാരത്തിനായി അവള്‍ കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗമായിരുന്നു ബലാല്‍സംഗാരോപണം. കയ്പ്പിക്കുന്ന ആ സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ ആഘാതം ഹീരളിനെ പോലൊരു യുവഅഭിഭാഷയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുന്നതായിരുന്നില്ല. ഒരു പെണ്ണു വിചാരിച്ചാല്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ അതിക്രമങ്ങള്‍ക്കെരിതേ പാസാക്കിയ നിയമത്തെ എങ്ങനെ വളച്ചൊടിക്കാമെന്നാണ് സെക്ഷന്‍ 375 ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.
ഇവിടെ, മുന്‍പ് ചര്‍ച്ച ചെയ്ത പല കോടതി ചിത്രങ്ങളിലേയും പോലെ, ഹീരളും അവളുടെ സീനിയറായിരുന്ന തരുണും തമ്മിലുള്ള കോടതിമുറിയിലെ ഏറ്റുമുട്ടലിലെ നാടകം ഇടമുറിയാതെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിലും പ്രധാനം, കോര്‍ട്ട് എന്ന ചിത്രത്തിലായാലും സെക്ഷന്‍ 375ല്‍ ആയാലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടര്‍മാരായ വനിതാ അഭിഭാഷകര്‍ എളുപ്പം തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരാണ്. അസത്യത്താല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്നവരും. സാധാരണക്കാരായിട്ടും പല കാരണങ്ങളാലും അവര്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥ സത്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. പെണ്ണു തോല്‍ക്കുന്നിടത്ത് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും പുരുഷ അഭിഭാഷകര്‍ നിലപാടു കൊണ്ടു നേരിന്റെ പക്ഷത്തു നിലയുറപ്പിക്കുന്നവരാണു താനും. പുരോഗമനപരമായ ആശയങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോഴും നമ്മുടെ കമ്പോള-കമ്പോളേതര സിനിമ അതിന്റെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ സ്ത്രീയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ഇതിലൂടെ മറനീക്കി പുറത്തുവരുന്നത്. കാരണം സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് മുദ്രാവാക്യം പോലെ പലതും വിളിച്ചുപറയുന്ന പിങ്കില്‍ പോലും അവളുടെ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്നത് ദീപക് എന്നൊരു പുരുഷ അഭിഭാഷനാണ്, അല്ലാതെ ഒരു അഭിഭാഷകയല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ ഇനിയും മാറാത്ത കാഴ്ചപ്പാടാണിതില്‍ പ്രകടമാകുന്നത്.
ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയെപ്പറ്റിക്കൂടി പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ പഠനം പൂര്‍ണമാവില്ല. അനുഭവ് ശര്‍മ്മ സംവിധാനം ചെയ്ത ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15, ജാതി/വര്‍ഗ/മത/വര്‍ണ/ലിംഗ വിവേചനത്തിനെതിരായ ഭരണഘടനാവകുപ്പിന്റെ പാലനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നവ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്വന്തന്ത്രമായൊരു ദൃശ്യാന്വേഷണമാണ്. ദൈനംദിനമെന്നോണം പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ നാം വായിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദളിതപീഡനങ്ങളുടെയും കൂട്ടബലാല്‍സംഗങ്ങളുടെയും പിന്നാമ്പുറം തേടുന്ന സിനിമായണത്. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയുടെ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തമായ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ജാതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വിഭജനത്തിന്റെയും കാടന്‍ സത്യങ്ങള്‍ യാതൊരു മറയുമില്ലാതെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 തുറന്നു കാട്ടുന്നു.
ലാല്ഗാവിലേക്ക് എ എസ് പി യായി അയന്‍ രഞ്ജന്‍ (ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന) എത്തുന്നതോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുടിക്കാന്‍ അല്‍പം കുപ്പിവെള്ളം പോലും കടയില്‍ നിന്നു വാങ്ങാന്‍ പോലും ജാതിനോക്കേണ്ടി വരുന്ന ഗ്രാമമാണത്. സ്‌കൂള്‍ബസില്‍ വച്ച് കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിനിരയായി പിന്നീട് തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുന്ന രണ്ടു പിഞ്ചു ബാലികമാരെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം അയാളെ പൊള്ളുന്ന കുറേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കാണ് കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. കേസൊതുക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന മേല്‍ജാതിക്കാരനായ കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് സാധിക്കാതെ വരുന്നു. പൊലീസ് സേനയില്‍പ്പോലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതി ഉച്ചനീചത്വവും വിവേചനവും അയാളിലെ ജനാധിപത്യവാദിയെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു. ഒപ്പം പഠിച്ച സത്യേന്ദ്രനാഥ് റായിയെ അവിടെ വച്ചു കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അദ്ഭുതം അയാളുടെ നിഗൂഡതകള്‍ക്കു പിന്നാലെ പോകുന്നതോടെ കൂടുതല്‍ കടങ്കുരുക്കുകളിലേക്കു വീഴുകയാണ്. രാഷ്ട്രീയവും മതവും പണവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുകമറയ്ക്കുള്ളില്‍ ജനാധിപത്യവും മനുഷ്യാവകാശവും എങ്ങനെയാണ് കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്നതെന്ന് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 അസന്ദിഗ്ധമായി കാണിച്ചു തരുന്നു. ഉന്നാവ്, ബദുവാന്‍ കൂട്ടബലാല്‍സംഗ കേസുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ച ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായിരുന്നു ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15.
ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ലോകത്തെ അഞ്ചാമത്തെ സാമ്പത്തികശക്തിയായി വളരുന്ന ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിസ്പര്‍ദ്ധയുടെ വര്‍ണവിവേചനത്തിന്റെ നീറുന്ന നേരുകള്‍ ഈ പൊലീസ് കഥയിലൂടെ സമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. രക്തം മരവിപ്പിക്കുംവിധം കൂട്ടക്കൊലയ്ക്ക് വിധയരായ സഹോദരങ്ങളില്‍ രക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കുരുന്നു പെണ്‍കുട്ടിക്കായുള്ള അയന്റെ അന്വേഷണമാണ് ചിത്രത്തെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ അമിത് വി മസുര്‍ക്കറുടെ ന്യൂട്ടണ്‍ (2017) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തില്‍ ഛത്തീസ്ഗഢിലെ മാവോയിസ്റ്റ് മുന്‍തൂക്കമുള്ള ആദിവാസിമേഖലയില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു ഡ്യൂട്ടിക്കെത്തുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളുമായി കുറേയേറെ സാമ്യങ്ങളുണ്ട് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15ലെ ഐപിഎസുകാരനായ അയന്റേതിന്. ജാതിവെറിയും ജാതിവിവേചനവും സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും സകല മൂല്യങ്ങളെയും എങ്ങനെ തുടച്ചുനീക്കുന്നുവെന്നും അധികാരവും നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും അതിന് എങ്ങനെ കുടപിടിക്കുന്നുവെന്നുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ സധൈര്യം കാണിച്ചു തന്നത്.
പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും വ്യവസായ വാണിജ്യ താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പതിവുചാലില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മോചിതമല്ലെങ്കിലും ഈ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആദര്‍ശം ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കെട്ടകാലത്തും പ്രതീക്ഷകളുടെ ചില പൊന്‍വെട്ടക്കതിരുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം, പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടും സമൂഹം പരസ്യ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറിയും ലൈംഗികതയും ദളിതപീഡനവുമടക്കമുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ സജീവമായി മുഖ്യധാരയിലെത്തിക്കാനെങ്കിലും ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഹോളിവുഡില്‍ നിന്നു പ്രചോദനുള്‍ക്കൊണ്ട് ബോളിവുഡ് എന്ന് സ്വയം മാമോദീസ ചെയ്ത ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇതര ലോകഭാഷാസിനിമകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നതെ ങ്ങനെയാണ്? സാംസ്‌കാരിക വൈവിദ്്ധ്യത്തിന്റെ, വൈരുധ്യത്തിന്റെ സങ്കലനമായ, വിവിധ കലാരൂപങ്ങളുടെ സമ്മേളനമായഒരു തനതു സ്വത്വമാണ് ബോളിവുഡിനെ സിനിമാഭാവുകത്വത്തില്‍ വേറിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്. നൃത്തം, സംഗീതം തുടങ്ങിയവയുടെ, ലോകസിനിമയില്‍ എങ്ങും കാണാനാവാത്ത ചില ഫോര്‍മുലകള്‍ നമ്മുടെ മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഖമുദ്രയായിത്തീര്‍ന്നത് തീര്‍ത്തും പ്രാദേശികമായ, ഭാരതത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരിക വൈവിദ്ധ്യത്തിന്റെ ഏകോപിപ്പിച്ച സംഭാവനകള്‍കൊണ്ടുമാത്രമാണ് എന്നതാണു വാസ്തവം. എന്നാല്‍, ലോകസിനിമയില്‍ അമേരിക്കകഴിഞ്ഞാല്‍ ഏറ്റവും മുന്തിയ സ്ഥാനം ലഭിക്കുകയും, അമേരിക്കയെപ്പോലും മറികടന്ന് എണ്ണത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ പ്രതിവര്‍ഷം ഉദ്പാദിപ്പിക്കുന്ന തലത്തിലേക്ക് വ്യാവസായികമായി നിലയുറപ്പിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ, ബോളിവുഡ് എന്നാല്‍ ഹിന്ദി എന്ന തലത്തിലേക്ക് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ വേരുചുരുക്കാനാണ് മുംബൈ ശ്രമിച്ചത്. ഇതാകട്ടെ, മുംബൈ ഇന്ത്യുയുടെ ഹോളിവുഡ് ആയതെങ്ങനെ എന്ന ചരിത്രം പോലും വിസ്മരിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നുവെന്നതാണ് സത്യം. ഭാഷാപരവും ദേശീയവും സാംസ്‌കാരികവുമായ പ്രാദേശികതകളിലൂന്നിയ വളര്‍ച്ചയാണ് ഇന്ത്യന്‍ പൊതുസിനിമാധാരയെ പരിപോഷിപ്പിച്ചതും നിലനിര്‍ത്തിയതും. ഹിന്ദി മേല്‍ക്കൈ നേടിയതിനു പിന്നില്‍പ്പോലും പ്രാദേശിക ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും ആത്മാര്‍ണത്തോടെയുളള പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ വഴിയായിരുന്നു. അതിനൊരുപക്ഷേ അവരെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്, കൂടുതല്‍ വരുമാനമുണ്ടാക്കാമെന്ന വാണിജ്യപരമായ കാഴ്ചപ്പാടുമായിരിക്കണം.
ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ഒരു ചലച്ചിത്രം പിറവിയെടുത്തത്, ഹിന്ദിയിലായിരുന്നില്ല. രാജാ ഹരിശ്ചന്ദ്ര മറാത്തിയിലായിരുന്നു. ദാദാ സാഹിബ് ഫാല്‍ക്കെ മറാത്തിക്കാരനും. ഇന്ത്യയിലാദ്യമായി ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം ആരംഭിച്ചത് മറാത്തിക്കാരനായ ഹരിശ്ചന്ദ്ര സഖാറാം ഭട് വാഡേക്കര്‍. ഇന്ത്യ കണ്ട ആദ്യകാല ജനകീയ സംവിധായകരായ വി.ശാന്താറാം, ഗുരുദത്ത്, അശോക് കുമാര്‍,രാജ് കപൂര്‍, നിര്‍മാതാക്കളായ ഹിമാംശു റായി, പി.സി.ബറുവ, നിതിന്‍ ബോസ്,ബിമല്‍ റോയ്,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം രാജ്യത്തെ അഹിന്ദി പ്രദേശങ്ങളില്‍ നിന്ന് സിനിമയില്‍ ആകൃഷ്ടരായി മുംബൈയിലേക്കു കുടിയേറിയവര്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകസിനിമാഭൂപടത്തില്‍ അഭിമാനത്തോടെ അടയാളപ്പെടുത്തിയവരില്‍ സത്യജിത് റേയും മൃണാള്‍ സെന്നും ബംഗാളികള്‍. ഒരേയൊരു അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മലയാളിയും. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ വിണിയില്‍ കണ്ണുവച്ച് ഹിന്ദി ഭാഷാസിനിമ മേല്‍ക്കോയ്മ സ്ഥാപിക്കുന്നത്, വാസ്തവത്തില്‍ ഹിന്ദിക്കാരല്ലാത്ത ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ താല്‍പര്യമനുസരിച്ചാണെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരമൊരു കണക്കെടുപ്പാവശ്യമുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല. സ്വാഭാവികമായി, ഇന്ത്യ ഏറെ കൊട്ടിഘോഷിക്കുന്ന വര്‍ണാഭമായ അതിന്റെ തനതു ചലച്ചിത്രഭാവുകത്വത്തിന്റെ ഇഴകളില്‍ ബംഗാളി സംഗീതധാരയും, ലാവംഗി നൃത്തച്ചുവടുകളും ഗ്രാമീണ തെരുവുനാടകങ്ങളുടെ ശരീരഭാഷയുമെല്ലാം ഇടകലര്‍ന്നു. ഇതെല്ലാം പ്രാദേശികമായ സംഭാവനകളുമായിരുന്നു. ചുരുക്കത്തില്‍ കുടിയേറ്റത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നപോലെ, കലകളുടെകാര്യത്തിലും ചലച്ചിത്രഭാഷയുടെ കാര്യത്തിലും മുംബൈയിലേക്ക് രാജ്യത്തിന്റെ ഇതരഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്നുണ്ടായ കുടിയേറിപ്പാര്‍ക്കലിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന കോസ്‌മോപോളിറ്റന്‍ സങ്കര ഉല്‍പ്പന്നമാണ് ഇന്നു കാണുന്ന ബോളിവുഡ് സിനിമ.
ബംഗാളില്‍ വിരിഞ്ഞ സുവര്‍ണരേഖകള്‍
വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ അതിന്റെ മാധ്യമപരമായ വളര്‍ച്ചയ്ക്കും പക്വതയ്ക്കും ആത്മാര്‍ത്ഥമായി കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത് ബംഗാളിനോടും കേരളത്തോടും തമിഴിനോടും കന്നഡത്തോടും കുറച്ചെല്ലാം അസമിനോടുമാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. 1917ലാണ് ഹരിശ്ചന്ദ്ര കഥയെ ആസ്പദമാക്കിയുളള ആദ്യ ബംഗാളി സിനിമ പുറത്തുവരുന്നത്. പക്ഷേ, കമ്പോളവിജയം ലാക്കാക്കിയുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് മുംബൈയിലേക്കു ചേക്കേറിയ വംഗദേശികര്‍, സ്വന്തം ഭാഷയില്‍ വിരിയിച്ചത നവബോധത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രധാരകളായിരുന്നു. അതിനവര്‍ക്കു പ്രേരകമായതോ, അടിയുറച്ച ഇടതുപക്ഷാഭിമുഖ്യവും, രവീന്ദ്രസ്വാധീനവും സാംസ്‌കാരിക-നാടക പൈതൃകവും. അതാകട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമാന്തരനവധാരയിലേക്കുള്ള വളര്‍ച്ചയ്ക്കുള്ള വഴിമരുന്നുമായി.
സാമൂഹികപശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ബംഗാളി നവസിനിമ തച്ചുതീര്‍ക്കപ്പെട്ടത്.അതാകട്ടെ വംഗനാടിന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ അനന്തരഫലമായിരുന്നു താനും.ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിന്നുണ്ടായ ഏറ്റവും ലക്ഷണയുക്തമായ ആദ്യചലച്ചിത്രം എന്ന് ലോകം മുഴുവന്‍ അംഗീകരിച്ച സിനിമ സത്യജിത് റേയുടെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയാണ്. പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചത്, യാഥാര്‍ഥ്യത്തിന്റെ നവാവബോധമാണ്. കഌസിക്കല്‍ നിയോറിയലിസത്തിന്റെ അതിനൂതന കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തേക്കു പരിമളം വ്യാപിപ്പിക്കുന്നത് സത്യജിത് റേയുടെ സിനിമകളിലൂടെയാണ്. ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹിക യാഥാര്‍ഥ്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ തിരിച്ചു പിടി്ച്ച കണ്ണാടിയായിരുന്നു റേ സിനിമകള്‍. പക്ഷേ അതേസമയം അത് സിനിമയുടെ അതുവരെയുള്ള യാഥാസ്ഥിതിക സങ്കല്‍പങ്ങളെ മുച്ചൂടും ചോദ്യംചെയ്യുകയും തിരിച്ചുമറിക്കുകയും ചെയ്തു. അപുത്രയം (പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി, അപരാജിതോ, അപുര്‍സന്‍സാര്‍, മഹാനഗര്‍, ദേവി, ശത്രഞ്ജ് കെ ഖിലാഡി, ജല്‍സാ ഘര്‍, ചാരുലത, ഗണശത്രു തുടങ്ങിയ ചലച്ചിത്രരചനകളെല്ലാം അതിന്റെ കഥാവസ്തുവിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലും ആവിഷ്‌കാരത്തിലും അസാമാന്യ ധൈര്യം കാണിച്ചവയാണ്.ഓസ്‌കറിലും കാനിലുമടക്കം ഒട്ടുമുക്കാല്‍ ലോകമേളകളിലും അംഗീകരിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളാണ് റേയുടേത്. ബ്രിട്ടീഷ് ഫിലിം അക്കാദമിയുടെ അംഗീകാരം വരെ നേടിയ റേയാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഒരുപക്ഷേ ആദ്യത്തെ ആഗോള അംബാസഡര്‍. ഹിന്ദി മുഖ്യധാരയ്ക്ക് റേയെ കടന്നു പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ വേണ്ടിവന്നു ലോകഭൂപടത്തിലേക്ക് ഒന്നെത്തിനോക്കാനെന്നോര്‍ക്കുക. എന്തിന്, പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി ഒരു ചരിത്രരചനപോലും സാധ്യമല്ല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ തന്നെ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലിക്കു മുമ്പും പിന്‍പും എന്ന നിലയ്ക്കാണ് വിഭജിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
റേയ്‌ക്കൊപ്പമോ, അതിനും മുന്നെയോ, മേഘ ധാക്ക താരയും സുവര്‍ണരേഖയും പോലുള്ള സിനിമകളിലൂടെ ഋത്വിക് ഘട്ടക് എന്നൊരു ഒറ്റയാന്‍ ബംഗാളില്‍ സിനിമയുടെ വ്യാകരണവും ചമത്കാരവും ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാന്‍ തുടങ്ങിയിരുന്നുവെങ്കിലും, വിദേശസിനിമകളില്‍ നിന്നുമുള്ള അച്ചടക്കമുള്ള പരിശീലനങ്ങളിലൂടെ സ്വായത്തമാക്കിയ റേയുടെ കയ്യൊതുക്കം സിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയില്‍ വിരിയിച്ച വിപഌവങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് യാഥാസ്ഥിതികമായിരുന്നു ഘട്ടക്കിന്റെ സമീപനം. അത് ഹിന്ദി സിനിമകളില്‍ പില്‍ക്കാലത്തു തുടര്‍ന്നു വന്ന അമിതവൈകാരികതയുടെ തുഞ്ചത്തു നിന്ന് വല്ലാത്തൊരു സന്തുലനം നേടിയ സൃഷ്ടികളായിരുന്നു. ഹിന്ദി സിനിമയുടെ ആദ്യകാലങ്ങളില്‍ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ ഹിറ്റുകളിലൊന്നായിരുന്ന മധുമതിയുടെ തിരക്കഥാകൃത്തുകൂടിയാണ് ഘട്ടക്ക് എന്നറിയുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലചിത്ര ശൈലിയുടെ കൈയൊതുക്കം വ്യക്തമാകും.
ഇവരില്‍ നിന്നെല്ലാം വ്യത്യസ്തമായി വിഭ്രമാത്മകതയുടെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യം കൂടി കൈയടക്കത്തോടെ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാട്ടിയ സംവിധായകനാണ് മൃണാള്‍ സെന്‍. റേയുടെയും ഘട്ടക്കിന്റെയും നറേറ്റീവ് ശൈലിവിട്ട് സിനിമയുടെ ദൃശ്യസാധ്യതകള്‍ പരിപൂര്‍ണമായി വിനിയോഗിക്കുന്ന റിയലിസം വിട്ടുള്ള നിലപാടാണ് സെന്‍ സ്വീകരിച്ചത്.ഏക് ദിന്‍ അചാനക്, ജനസിസ്, ഖാണ്ഡാര്‍, അകലേര്‍ സ്ന്ധാനെ, ഏക് ദിന്‍ പ്രതിദിന്‍, മൃഗയ, കല്‍ക്കട്ട 71, ഭുവന്‍ഷോം തുടങ്ങി രാജ്യാന്തര പ്രസിദ്ധി നേടിയ സിനിമകളില്‍ ഭുവന്‍ഷോം പോലെയൊരു രചന സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള അതേവരെയുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സങ്കല്‍പത്തെത്തന്നെ തച്ചുടയ്ക്കുന്നതായിരുന്നു.
സത്യജിത് റേയേയും മൃണാള്‍ സെന്നിനെയും ഋത്വിക് ഘട്ടക്കിനെയും ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാലും ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയിലും നവധാരയിലും സാര്‍ത്ഥകസാന്നിദ്ധ്യങ്ങളായ, വഴിവിളക്കുകളായ താരങ്ങളുടേയും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരടെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരുടെയും ഒരു വന്‍ നിര തന്നെയുണ്ടായിട്ടുണ്ട് വംഗദേശത്തുനിന്ന്്. ഹിന്ദി സിനിമയെ അടക്കിവാണ മുഖര്‍ജിമാരും (നൂതന്‍, തനൂജ, കാജല്‍, റാണി മുഖര്‍ജി), സുചിത്ര-മൂണ്‍മുണ്‍-റീമ സെന്‍മാരും, റേ തന്നെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ ഷര്‍മ്മിള ടാഗോറും, അപര്‍ണസെന്നും, അപര്‍ണയുടെ മകളായ കൊങ്കണ സെന്നും ജയഭാദുരി, ഋതുപര്‍ണ സെന്‍ഗുപ്ത, രൂപ ഗാംഗുലി, ദേബശ്രീ റോയ്,ബിപാഷ ബസു, നടിമാരും അജോയ് ചക്രവര്‍ത്തി, മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തി, ഗാംഗുലിമാരും (അശോക് കുമാര്‍, കിഷോര്‍കുമാര്‍, അനൂപ് കുമാര്‍) ഉത്പല്‍ ദത്ത്്, വിക്ടര്‍ ബാനര്‍ജി, സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജി, ഉത്തം കുമാര്‍, രാഹൂല്‍ബോസ് തുടങ്ങിയ നടന്മാരും,ബിമല്‍ റോയ്, ഋഷികേഷ് മുഖര്‍ജി, ബസു ഭട്ടാചാര്യ, ബസു ചാറ്റര്‍ജി, ചിദാനന്ദ് ദാസ്ഗുപ്ത, ഉത്പലേന്ദു ചക്രവര്‍ത്തി, ബുദ്ധദേവ് ദാസ്ഗു്പ്ത, ഋതുപര്‍ണ ഘോഷ്, ഗൗതം ഘോഷ് തുടങ്ങിയ സംവിധായകരും സലില്‍ ചൗധരി മുതല്‍ പ്രീതം വരെയുള്ള സംഗീതസംവിധായകരും, കിഷോര്‍ കുമാര്‍ മുത്ല്‍ ഷാനും ശ്രേയ ഘോഷാലും വരെയുള്ള ഗായകരും ബംഗാളിനപ്പുറം ഹിന്ദി സിനിമയിലടക്കം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ തങ്ങളുടേതായ വ്യക്തിമുദ്ര പതിപ്പിച്ച പ്രതിഭകളാണ്. റേ സിനിമകളിലൂടെ ശ്രദ്ധയനായ സൗമിത്രോ ചാറ്റര്‍ജിയും ഷര്‍മിള ടാഗോറും അപര്‍ണ സെന്നും ദേബശ്രീ റോയിയും, മൃണാള്‍ സെന്‍ സിനിമകളിലൂടെ ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ഉത്പല്‍ ദത്തും മിഥുന്‍ ചക്രവര്‍ത്തിയുമെല്ലാം പിന്നീട് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെതന്നെ മുന്‍നിരതാരങ്ങളായതു ചരിത്രം. സലില്‍ ചൗധരിയുടെ സംഗീതമാവട്ടെ, രവീന്ദ്രസംഗീതം പോലെ, കാലദേശങ്ങള്‍ കടന്ന് ഹിന്ദിയിലും എന്തിന് മലയാളത്തിലും വരെ മാറ്റൊലിയായി.
ചലച്ചിത്ര സഹകരണ സംഘവും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രസ്ഥാനവും ജനകീയ സിനിമാനിര്‍മാണവുമെല്ലാം വേരോടിവാഴുന്നതും രാജ്യത്താദ്യമായി ബംഗാളിലാണ്.
തമിഴ് സിനിമ ഒരു ഫഌഷ്ബാക്ക്
സ്റ്റുഡിയോ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ തെന്നിന്ത്യന്‍ ഈറ്റില്ലമായിരുന്നു തമിഴ്‌നാട്. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്റ്റുഡിയോ നഗരമായി മുംബൈ വളരുന്നതിനു സമാന്തരമായിത്തന്നെയാണ് ചെന്നൈയിലെ കോടമ്പാക്കം ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഫാകടറിസമുച്ചയമായി വളരുന്നതും. എ.വി.എം., പ്രസാദ്, ജമിനി, വാഹിനി, വിജയ..തുടങ്ങി സ്റ്റുഡിയോകളുടെ ഹോളിവുഡ് സമ്പ്രദായത്തില്‍ത്തന്നെയാണ് മുതലാളിത്തം ഇന്ത്യയ്ക്കു തെക്കോട്ടും സിനിമയില്‍ പണമിറക്കിയത്. കാലാന്തരത്തില്‍ സ്റ്റുഡിയോ വ്യവസ്ഥകള്‍ മറികടന്ന് സിനിമ വെളിമ്പുറത്തേക്കു പോവുകയും നിര്‍മാണം വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃത മൂലധനനിക്ഷേപങ്ങളിലേക്കു മാറുകയും ചെയ്തതോടെ കോടമ്പാക്കം സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പലതും അപ്രത്യക്ഷമായത് കാലത്തിന്റെ അനിവാര്യത.എന്നാലും ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് മുംബൈ് എന്നപോലെ കോടമ്പാക്കത്തിനു തന്നെയാണ് ഇന്നും ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പോറ്റിടം എന്ന പൈതൃകം.
തമിഴില്‍ സാമൂഹികനാടകങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കിത്തുടങ്ങിയത് പ്രതിബദ്ധതയുടെ കാഴ്ചപ്പൊരുളുകള്‍ തേടിയത് ദ്രാവിഡ മുന്നേറ്റത്തിന്റെകൂടി ഭാഗമായാണ്. പരാശക്തി പോലുള്ള സാമൂഹികവിഷയങ്ങള്‍ കരുണാനിധിയുടെ തൂലികയില്‍ നിന്നു ജ്വലിച്ചുയര്‍ന്നത് ഒരുപോലെ കമ്പോളത്തിലും നിരൂപകശ്രദ്ധ നേടുന്നതിലും വിജയിച്ചു. സിനിമ ജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാവുന്നതിലും സിനിമയും അധികാരവും ഇഴപിരിയാത്ത വിധത്തില്‍ കെട്ടുപിണയുന്നതിലും തമിഴകം പുതിയ കാഴ്ചകളും ഇന്ത്യക്കു കാണിച്ചു തന്നു. രാഷ്ട്രീയം സിനിമയായും സിനിമ രാഷ്ട്രീയമായും കെട്ടിമറിയുന്ന കാഴ്ച. ഇന്നും തമിഴകരാഷ്ട്രീയത്തിലെ ഭരണപ്രതിപക്ഷങ്ങള്‍ സിനിമാലോകത്തിന്റെ സംഭാവനകള്‍തന്നെയാണെന്നതും ശ്രദ്ധേയമാണ്. ശിവാജി ഗണേശനും എം.ജി.രാമചന്ദ്രനുമടങ്ങുന്ന താരദ്വയമാണ് തമിഴ്‌സിനിമയുടെ കലാ-കമ്പോള ധാരകള്‍ക്ക് ആദ്യം മണ്ണുഴുതിട്ടത്. ഒരാള്‍ അഭിനയചക്രവര്‍ത്തിയായപ്പോള്‍, അപരന്‍ കമ്പോളവിജയങ്ങളിലൂടെ ഏഴൈതോഴനായി രാഷ്ട്രീയത്തലൈവനായി.
എഴുപതുകളില്‍ ദേശീയധാരയില്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ നവസിനിമയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും തമിഴ് സിനിമയിലും പുതിയ അലകളായി, ഒലികളായി ഉയര്‍ന്നു വന്നു. താരാധിപത്യം ഒരു വശത്തും താരത്തെ അപ്പാടെ നിരാകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നവധാര മറ്റൊരുവശത്തുമായി അതിസങ്കീര്‍ണമായൊരു ബാലന്‍സിംഗ് ആക്ട് തന്നെയായിരുന്നു തമിഴകസിനിമ. കെ.ബാലചന്ദര്‍ എന്ന പഴയതലമുറയില്‍പ്പെട്ട സിനിമാക്കാരന്‍ തന്നെയാണ് ഈ രണ്ടു ധാരകളുടെയും അപോസ്തലന്‍ എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റാവില്ല. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ താരപ്രഭാവമായ മെഗാസ്റ്റാര്‍ രജനീകാന്തിനെയും ഉലകനായകന്‍ കമല്‍ഹാസനെയും സിനിമയിലേക്കാനയിച്ചത് ബാലചന്ദറും കവിതാലയയുമാണ്. എന്നാല്‍, ശിവാജിഗണേശനും എം.ജി.ആറും കത്തിനിന്ന കാലത്തു തന്നെ മേജര്‍ സൗന്ദര്‍രാജനെയും എന്തിന്, ഹാസ്യനടന്‍ എന്നു മുദ്രകുത്തപ്പെടുമായിരുന്ന അനുഗ്രഹീത നടന്‍ നാഗേഷിനെയും നായകന്മാരാക്കി സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുള്ള സിനിമകള്‍ സംവിധാനം ചെയ്തു വിപ്‌ളവമൊരുക്കിയ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകനാണദ്ദേഹം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ കൊടിക്കൂറി പാറിച്ച മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകള്‍ക്ക് തുടക്കമിട്ടതും അദ്ദേഹം തന്നെ. കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ അവള്‍ ഒരു തുടര്‍ക്കഥൈ, കമലും രജനിയും അഭിനയിച്ച മൂന്‍ട്രു മുടിച്ച്, അവര്‍കള്‍, മാറോ ചരിത, തപ്പുത്താളങ്ങള്‍, സരിത നായികയായ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍, സുഹാസിനി-ശിവകുമാര്‍ അഭിനയിച്ച സിന്ധുഭൈരവി, റഹ്മാന്റെ പുതുപുതു അര്‍ത്ഥങ്ങള്‍...ബാലചന്ദറിന്റെ സിനിമകള്‍ അങ്ങനെ ഒരുപോലെ പരീക്ഷണാത്മകവും അതേപോലെ ജനകീയവുമായിരുന്നു. ജനപ്രിയ രസക്കൂട്ടുകള്‍ നിലനിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുതന്നെ കലാമൂല്യവും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയും കാത്തുസൂക്ഷിക്കുക എന്ന ബാലചന്ദര്‍ ഫോര്‍മുല തന്നെയാണ് പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന യുവചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ പുതുനിരയും പിന്‍പറ്റിയത്. അവരില്‍പ്പലരും ബാലചന്ദര്‍ സ്‌കൂളിലെ ശിഷ്യന്മാരുമായിരുന്നു. ഭാരതീരാജ, ബാലു മഹേന്ദ്ര, മഹേന്ദ്രന്‍, പിന്നാലെ വന്ന ഭാഗ്യരാജ്, പാര്‍ഥിപന്‍ തുടങ്ങിയവരെല്ലാം. പ്രതിബദ്ധതയുടെയും കാല്‍പനികതയുടെയും പുതിയ ഫോര്‍മുലകളാണ് ഭാരതീരാജ തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ നെയ്‌തെടുത്തത്.പതിനാറ് വയതിനിലെ, കിഴക്കേ പോകും റെയില്‍, ശിവപ്പു റോജാക്കള്‍, പുതിയ വാര്‍പുകള്‍,നിഴല്‍കള്‍, അലൈകള്‍ ഒയ് വതില്ലൈ, മണ്‍വാസനൈ പുതുമൈപ്പെണ്‍, മുതല്‍മര്യാദൈ, വേദം പുതുത്, കിഴക്കുചീമയിലെ, കല്ലുക്കുള്‍ ഈറം തുടങ്ങിയ സിനിമകളെല്ലാം ഭാരതീരാജയുടെ വിരള്‍പ്പാടുകള്‍ പതിഞ്ഞവയായിരുന്നു. അവയിലൂടെ കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും മാത്രമല്ല ചന്ദ്രശേഖര്‍, വിജയന്‍, രവി, രഘുവരന്‍, കാര്‍ത്തിക് തുടങ്ങി ഒരുപറ്റം നടന്മാരും രേവതി, രേഖ രാധ, രതി അഗ്നിഹോത്രി, അരുണ, വിജയശാന്തി തുടങ്ങി അനുഗ്രഹീതരായ ഒരുപറ്റം അഭിനേത്രികളും പുതിയ മാനങ്ങള്‍ തേടി. ബാലചന്ദറിന്റെയും ഭാരതീരാജയുടെയും പല സിനിമകളും ദേശീയതലത്തില്‍ ബഹുമതികള്‍ നേടി ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. തണ്ണീര്‍ തണ്ണീറും വേദം പുതുതും പോലുള്ള സിനിമകള്‍ അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും സാമൂദായികവിമര്‍ശനത്തിന്റെയും പേരില്‍ വിവാദങ്ങളിലേക്കുമുയര്‍ന്നു. മഹേന്ദ്രന്റെ ഉതിരിപ്പൂക്കളും, സുഹാസിനിയെ നടിയായി അരിയിട്ടൂവാഴിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ നെഞ്ചത്തെ കിള്ളാതെയും റോബര്‍ട്ട് രാജശേഖരന്റെ പാലൈവനചോലെയും പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ചന്ദ്രശേഖര്‍-സുഹാസിനി-പ്രതാപ് പോത്തന്‍ താരനിരയെ മുഖ്യധാരയിലേക്കുയര്‍ത്തി. സുഹാസിനിക്ക് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലഭിക്കുന്നതും സിന്ധുഭൈരവിയിലൂടെയാണ്.ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ സിനിമകളും തമിഴിന്റെ ഡപ്പാംകൂത്ത് കാഴ്ചകള്‍ക്കപ്പുറം പുതിയ ദൃശ്യഭാവുകത്വം പകരുന്നതായി. മൂന്നാംപിറയും, വീടും, സന്ധ്യാരാഗവും ദേശീയശ്രദ്ധപിടിച്ചുപറ്റി. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ശോഭയേയും അര്‍ച്ചനയുമടക്കം പല നടിമാരെയും ബാലു സംഭാവനചെയ്തു.
എന്നാല്‍ തമിഴില്‍ നിന്ന് ഒരു സിനിമ ദേശീയതലത്തില്‍ മികച്ച സിനിമയാകുന്നത് മലയാളിയായ സേതുമാധവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മറുപക്കം എന്ന രചനയാണ്. 1991ല്‍ പുറത്തുവന്ന ഈ സിനിമ മാത്രമല്ല, തമിഴകത്തന്റെ എല്ലാമെല്ലാമായ നടന്‍ എം.ജി.രാമചന്ദ്രന് ദേശീയ ബഹുമതി നേടിക്കൊടുത്തതിന്റെ ക്രെഡിറ്റും ഒരു മലയാളിക്കുള്ളതാണ്. റിക്ഷാക്കാരന്‍ ( എന്ന ആ സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തത് എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരായിരുന്നു.മലയാളിയായ പ്രതാപ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വീണ്ടും ഒരു കാതല്‍ കഥൈ 1981ല്‍ മികച്ച നവാഗത സംവിധായകനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും നേടി. ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ അ്ഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതൈ പോലുള്ള സിനിമകളും തമിഴിനപ്പുറം വിവാദങ്ങള്‍ക്കും വിശകലനങ്ങള്‍്ക്കും വിധേയമായി.
അഗത്തിയന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കാതല്‍കോട്ടെ (1996) മികച്ച പ്രാദേശിക സിനിമയ്ക്കുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടി.ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്‍ കൂടിയായ ബാലയാണ് തന്റെ സേതു, നന്ദ, പിതാമകന്‍, നാന്‍ കടവുള്‍ തുടങ്ങിയവയും പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രഭാഷ്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടവയാണ്.
തമിഴകം വീണ്ടും പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ പാതയിലേക്കു മാറിയത് ശശികുമാര്‍-സമുദ്രക്കനിമാരുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ്. ഭാരതീരാജയും ഭാഗ്യരാജുമെല്ലാം കൈവച്ചുവിട്ട തനിഗ്രാമീണതയുടെ സാംസ്‌കാരികഭൂമികയിലൂന്നി നാടന്‍ സിനിമകളുടെ പുതിയ മേച്ചില്‍പ്പുറങ്ങള്‍ തുറന്നുവച്ച അവരുടെ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള്‍ പെട്ടെന്നു തന്നെ യുവതലമുറയുടെ ഹരമായി മാറി.ഒരേ സമയം അതു സമകാല സമൂഹത്തിന്റെയും ജീവിതത്തിന്റെയും ചോരയും ഉപ്പും പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതുമായി. ഹിന്ദി മുഖ്യധാര ഉപരിവര്‍ഗജീവിതത്തിന്റെ മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സ് സംസ്‌കാരത്തിലേക്ക് ക്യാമറ തിരിച്ചപ്പോള്‍ തമിഴ് സിനിമ കൂടുതല്‍ ഉള്‍ഗ്രാമങ്ങളുടെ വന്യകാഴ്ചകള്‍കൊണ്ടാണ് നവസിനിമ ആഘോഷമാക്കിയത്.പരുത്തിവീരന്‍ (2007) തുടക്കമിട്ട മാറ്റത്തിന്റെ ഈ പുതുപുറപ്പാടില്‍ സുബ്രഹ്മണ്യപുരം(2008), പശങ്ക, നാടോടികള്‍ തുടങ്ങിയവയാണ് ഈ ജനുസില്‍ തുടര്‍വിജയങ്ങളായത്.
സമാന്തരസിനിമ ഇത്തരത്തില്‍ മിന്നുന്ന വിജയം നേടുമ്പോഴും സാങ്കേതികമായും തമിഴ്‌സിനിമ ദേശീയതലത്തിലും അന്താരാഷ്ട്ര തലത്തില്‍ പോലും സാന്നിദ്ധ്യമറിയിക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. മണിരത്‌നത്തെയും ശങ്കറിനെയും പോലുള്ള മാസ്റ്റര്‍ക്രാഫ്ര്്റ്റ്‌സ്മാന്‍മാരുടെ സാങ്കേതികപരീക്ഷണങ്ങളും കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു പൂര്‍ണനായ ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്മാര്‍പ്പണവും തമിഴ്‌സിനിമയെ ദേശീയമുഖ്യധാരയിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നതല്‍ വളരെ വലിയ പങ്കു വഹിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ തെന്നിന്ത്യയില്‍ നിന്ന് പത്മിനി, വൈജയന്തിമാലാ ബാലി, ഹേമമാലിനി, മീനാക്ഷി ശേഷാദ്രി, ശ്രീദേവി തുടങ്ങി അസിന്‍ തോട്ടുങ്കല്‍ വരെയുള്ള നടിമാര്‍ ഹിന്ദിയില്‍ താരവിലയുള്ള നായികമാരായി വാണിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഒരു നടന്‍ പ്രാദേശികതയെ വെല്ലുവിളിച്ച് ബോളിവുഡ്ഡ് മുഖ്യധാരയില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അത് കമല്‍ഹാസനാണ്. ഒരേസമയം കമ്പോളത്തെയും അതേസമയം നിരൂപകരെയും സ്വാധീനിക്കുന്ന തരം സിനിമകള്‍ ഒന്നിനുപിറകെ ഒന്നായി പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിച്ച കമല്‍ഹാസന്‍ അതുകൊണ്ടു തന്നെ നടന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ഏറ്റവുമധികം ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ തമിഴനായി. അതിലുമേറെ, വിപണിയെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഘടകവുമായി. നായകന്‍, കുരുതിപ്പുനല്‍, ഹേ റാം, വീരുമാണ്ഡി, തേവര്‍മകന്‍, നമ്മവര്‍, ഗുണ, മഹാനദി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ അഭിനയത്തിന്റെ അഗാധതലങ്ങളിലേക്കാണ്ടിറങ്ങിയ, സാമൂഹികാവസ്ഥകളുടെ അതുവരെ കാണാത്ത അവസ്ഥാവിശേഷങ്ങളിലേക്ക് സധൈര്യം ക്യാമറയേന്തിയ കമല്‍ തന്നെ, അപൂര്‍വസഹോദരര്‍കള്‍, ഇന്ദ്രന്‍ ചന്ദ്രന്‍, മൈക്കല്‍ മദനകാമരാജന്‍, ഇന്ത്യന്‍, ദശാവതാരം, അവ്വൈ ഷണ്മുഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, വിശ്വരൂപം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ കച്ചവടവിജയത്തിന്റെ പുതിയ ഫോര്‍മുലകളിലൂടെ ബോളിവുഡ്ഡിനെയും അല്‍പസ്വല്‍പം ഹോളിവുഡ്ഡിനെപ്പോലും വെല്ലുവിളിച്ചു.
രജനീകാന്തിന്റേതാവട്ടെ, ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയതയെ പ്രാദേശികത വിഴുങ്ങുന്ന താരസ്വരൂപമാണ്. ഇന്ത്യ ഇന്നോളം കണ്ടതില്‍ വച്ച് ഏറ്റവും വലിയ ഒറ്റയാന്‍ സ്വാധീനമാണ് താരവ്യവസ്ഥയില്‍ രജനീകാന്തിന്റേത്. കപൂര്‍ കുടുംബത്തിനോ അമിതാഭ് ബച്ചനോ, ഹിന്ദി വാഴുന്ന ഖാന്‍മാര്‍ക്കോ അവകാശപ്പെടാനാവാത്ത വ്യാപ്തിയാണ് രജനിയുടെ താരസ്വരൂപത്തിനുള്ളത്. ഇന്ത്യയില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പ്രതിഫലം പറ്റുന്ന താരവും രജനീകാന്താണ്. കമലിനോളം വരില്ലെങ്കിലും ഹിന്ദിയില്‍ തനതായ സാന്നിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കാനായ രജനി പക്ഷേ, തന്റെ സുരക്ഷിതതാവളത്തിലെ അഗ്രജസ്ഥാനം കൈവിടാതിരിക്കാനാണ് പിന്നീടു പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകണ്ടത്. തന്‍െ മുന്‍ഗാമികളെപ്പോലെ, രാഷ്ട്രീയത്തിലേക്ക് നേരിട്ടു പ്രവേശിച്ചില്ലെങ്കിലും, അത്തരത്തിലൊരു താല്‍പര്യവും പ്രത്യക്ഷമോ പരോക്ഷമോ ആയി പ്രകടമാക്കിയില്ലെങ്കിലും രജനി തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ തന്റെ രാഷ്ട്രീയനിലപാടുകള്‍ വ്യക്തമാക്കി. ഇക്കാര്യത്തില്‍ എം.ജി.ആര്‍ തന്നെയാണ് രജനിയുടെ മാതൃകയെന്നും കാണാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ രജനിയുടെ ഓരോ സിനിമയുടെ റിലീസും ദേശീയ തലത്തില്‍പ്പോലും ചര്‍ച്ചാവിഷയമായി.(തമിഴ് പ്രാദേശിക സിനിമയെയും രാഷ്ട്രീയത്തെയും നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിച്ച ഇവര്‍രണ്ടുപേരും തമിഴ്‌നാടു സ്വദേശികളല്ലായിരുന്നുവെന്നത് ദേശീയത പ്രാദേശികതയെ വെല്ലുവിളിച്ച ചരിത്രം) രജനിയോളം വരില്ലെങ്കിലും തെലുങ്കില്‍ നിന്ന് ചിരഞ്ജീവിയുടെ സാന്നിദ്ധ്യവും സിനിമ കടന്ന് ദേശീയരാഷ്ട്രീയത്തില്‍ വരെ സജീവമാണിന്ന്.
തിമിഴില്‍ നിന്ന് താരങ്ങളും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരില്‍ പലരും ദേശീയ തലത്തില്‍ പരക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടങ്കെിലും മണിരത്‌നവും, എ.ആര്‍.റഹ്മാനും, പ്രഭുദേവയും നേടിയ വിജയമാണ് കാലദേശങ്ങളെ അതിജീവിക്കുന്നതായത്. സ്വതവേ ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ പാരമ്പര്യത്തെ, നടികളുടെ കാര്യത്തിലൊഴികെ പിന്‍പറ്റുന്നതില്‍ അമാന്തം കാണിച്ചിട്ടുള്ള ബോളിവുഡിന് റഹ്മാന്റെ കാര്യത്തിലും പ്രഭുദേവയുടെ കാര്യത്തിലും പക്ഷേ നിസ്സഹായരായി, പരിപൂര്‍ണമായി കീഴടങ്ങേണ്ടിവരികയാണുണ്ടായത്. ചലച്ചിത്രസംഗീതമെന്നത് നിത്യജീവിതത്തിന്റെ തന്നെ ഭാഗമാക്കിയ ഇന്ത്യക്കാരന് റഹ്മാന്‍ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സ്വാധീനമായി. പ്രാദേശികതയ്ക്കപ്പുറം പ്രതിഭയുടെ പ്രഭാവമായി റഹ്മാന്‍ ഇന്ത്യ നിറഞ്ഞു. സംഗീതത്തിന്റെ തെക്കു-വടക്കന്‍ ചിട്ടകളെ നിഷ്പ്രഭമാക്കിക്കൊണ്ട് ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ ഏറ്റുപാടുന്ന പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതധാരകൊണ്ട് റഹ്മാന്‍ വാസ്തവത്തില്‍ സാധ്യമാക്കിയത് മൗലികസംഗീതത്തിലൂടെയുള്ള ദേശീയോഥ്ഗ്രഥനം തന്നെയാണ്. സിനിമാറ്റിക് ഡാന്‍സിലൂടെ പ്രഭുദേവയും ഇതുതന്നെ സാധ്യമാക്കി.
കന്നഡയുടെ തുടിപ്പുകള്‍
ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തര സിനിമയ്ക്ക് വ്യക്തിത്വം പകര്‍ന്നു നല്‍കുന്നതില്‍ ബംഗാളിനോടും മലയാളത്തോടും ഒപ്പം വരില്ലെങ്കിലും കന്നഡ സിനിമ നല്‍കിയ സംഭാവനകളും ചെറുതല്ലതന്നെ. രാജ്യാന്തര പ്രശസ്തരായ ഗിരീഷ് കാസറവള്ളിയും കവിതാലങ്കേഷും ശങ്കര്‍ നാഗും അനന്ത് നാഗും, ബിവി കാരന്തും ശിവരാമ കാരന്തുമെല്ലാം നിറഞ്ഞ കന്നഡസിനിമ പല മികച്ച സിനിമകളും ഇന്ത്യയ്ക്കു സമ്മാനിച്ചു. കമ്പോള സിനിമയില്‍, സിനിമയെന്ന ഇന്ദ്രജാലത്തെ പണ്ട് ജോര്‍ജ് മെലീസ് ഉപയോഗിച്ചതുപോലെ, അതീന്ദ്രിയകാഴ്ചകളുടെ അത്ഭുതലോകമാക്കി അവതരിപ്പിച്ച വിട്ടിലാചാര്യ കന്നഡയുടെ സംഭാവനയാണ്.
മലയാളത്തിന്റെ മഴവില്ല്
ബംഗാളിനു സമാനമാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍് മലയാളത്തിന്റെ ഇടം. ഇടതുപക്ഷരാഷ്ട്രീയവും, സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുടെ പൈതൃകവുമെല്ലാം ഈ സമാനതയ്ക്കു കാരണമായിരിക്കാം. സഹകരണ പ്രസ്ഥാനത്തിനും സൊസൈറ്റിപ്രസ്ഥാനത്തിനും സിനിമയെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുമെന്നു മലയാളവും വളരെ വിജയകരമായിത്തന്നെ തെളിയിക്കുകയും ചെയ്തു. ജനങ്ങളില്‍ നിന്നു ബക്കറ്റ് പിരിവെടുത്തു ചലച്ചിത്രനിര്‍മാണം നടത്തിയതിന് ലോകത്തെവിടെയെങ്കിലും ഒരു മാതൃകയുണ്ടെങ്കില്‍, അതൊരുപക്ഷേ മലയാളത്തില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ ഒഡേസയുടെ അമ്മയറിയാന്‍ ആയിരിക്കണം.
മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ദേശീയ മുഖ്യധാരയിലേക്ക് സിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ച ആദ്യത്തെ വന്‍ സംഭാവന നടി പത്മിനി തന്നെയായിരിക്കുമെന്നു പറയാം. രാജ്കപൂര്‍ സിനിമകളുടെ വരെ അവിഭാജ്യ ഭാഗമാകാന്‍ കഴിഞ്ഞ പത്മിനിയുടെ പിന്‍ഗാമികളാണ് വിദ്യ ബാലന്‍ അസിന്‍ വരെയുള്ള താരത്തിളക്കം. പ്രിയദര്‍ശനെയും സിദ്ധിക്കിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയിലെ സജീവസാന്നിധ്യമായതിനപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ദേശീയതയ്ക്ക് വിദേശങ്ങളില്‍ വരെ മേല്‍വിലാസം നേടിക്കൊടുക്കാന്‍ വഴിമരുന്നിട്ട ഒരുപിടി ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും അഭിനേതാക്കളെയും സമ്മാനിക്കാനായി കേരളത്തിന്. തീര്‍ച്ചയായും സത്യജിത് റേ കഴിഞ്ഞാല്‍, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളം ആഗോളഭൂമികയില്‍ ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കാന്‍ സാധിച്ച ഒരേയൊരു സംവിധായകനാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍. മലയാള സിനിമയെ സ്വയംവരത്തിനു മുന്‍പും പിന്‍പും എന്നൊരു കാലഗണനയിലേക്കു നയിച്ച അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, മലയാളത്തിന്റെ ചലച്ചിത്ര വ്യാകരണത്തിനു പുതിയ വ്യാപ്തിയും അര്‍ത്ഥതലങ്ങളും, നിര്‍മാണനിര്‍വഹണത്തില്‍ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായ പുതിയ അച്ചടക്കവും സമ്മാനിച്ചു. മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് രാജ്യാന്തര തലത്തില്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നുതന്നെ ഇത്തരത്തില്‍ പരിഗണിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും മികച്ച ചലച്ചിത്ര രചനകളില്‍ ഒന്നായി എന്നുമെന്നോണം ഇന്നും എണ്ണുന്ന ഒന്നാണ് അടൂരിന്റെ എലിപ്പത്തായം(1981), കോടിയേറ്റം, മുഖാമുഖം, അനന്തരം, വിധേയന്‍, നിഴല്‍ക്കുത്ത് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഉയര്‍ത്തിയ നവഭാവുകത്വം മലയാള സിനിമയെ ലോകത്തിന്റെ നെറുകയിലെത്തിച്ചു.
അടൂരിനു സമകാലികനായിരുന്ന അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമുമെല്ലാം അടൂരില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, എ്ന്നാല്‍ വ്യക്തിത്വമുള്ള നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ വക്താക്കളായി. അരവിന്ദന്റെ ദാര്‍ശനിക സമീപനം ഉത്തരായണത്തെയും തമ്പിനെയും കാഞ്ചനസീതയേയും, പോക്കുവെയിലിനെയും എസ്തപ്പാനെയും കുമ്മാട്ടിയേയും മാറാട്ടത്തെയും ചിദംബരത്തെയും വാസ്തുഹാരയേയും എല്ലാം അനനുകരണീയമായ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ത്തു. ജോണിന്റെ ചെറിയാച്ചന്റെ ക്രൂരകൃത്യങ്ങളും അമ്മയറിയാനും സര്‍റിയലിസത്തിന്റെ വേറിട്ട തലങ്ങള്‍ തേടി. അരവിന്ദന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായി പിന്നീട് പിന്‍ഗാമിതന്നെയായി മാറിയ ഷാജി എന്‍.കരുണും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും ലോകസിനിമയ്ക്കും നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ എണ്ണാനാവുന്നതല്ല.ഷാജിയുടെ പിറവി, സ്വം, വാനപ്രസ്ഥം, കുട്ടിസ്രാങ്ക് തുടങ്ങിയവ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ മൊത്തം കലാമൂല്യത്തിനു തനതായ സംഭാവന നല്‍കി.
ബംഗാളിനെ പോലെതന്നെ സാമൂഹികതയില്‍ ഊന്നിയ വിഷയങ്ങളാണ് മലയാളത്തിലും സിനിമകള്‍ക്ക് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ കഥാവസ്തുവായത്. മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ സിനിമ വിഗതകുമാരന്‍ തന്നെ ജെ.സി.ഡാനിയല്‍ ഒരു സാമൂഹിക കഥയായാണ് വിഭാവനചെയ്തത്. രാരിച്ചന്‍ എന്ന പൗരനും, ജീവിതനൗകയും ഭാര്‍ഗവീനിലയവും എല്ലാം യാഥാര്‍ഥ ജീവിതത്തിന്റെ പച്ചയായ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളായിരുന്നു. ഒരുപടി കൂടികടന്ന് ബംഗാളില്‍ പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി പുറത്തിറങ്ങുന്നതിനും ആറുമാസം മുമ്പേ, തൃശ്ശൂരിലെ ചില കോളജ് പിള്ളേരുടെ ശ്രമഫലമായി പുറത്തിറങ്ങിയ രാംദാസിന്റെ ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയി പ്രകടിപ്പിച്ച നിയോ റിയലിസസ്വഭാവം മാത്രം മതി മലയാളസിനിമയെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍. ചരിത്രവും പുരാണവുമെല്ലാം വൈവിദ്ധ്യം പകര്‍ന്നിട്ടുണ്ടെങ്കിലും സാഹിത്യത്തിന്റെ ചാര്‍ച്ച മലയാള സിനിമയുടെ വളര്‍ച്ചയില്‍ എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തോളം വളരെയേറെ പ്രബലമായിരുന്നു. കെ.എസ്.സേതുമാധവനും, എം.കൃഷ്ണന്‍നായരും, തോപ്പില്‍ ഭാസിയും, എ.വിന്‍സന്റുമെല്ലാമടങ്ങുന്ന ആദ്യകാലതലമുറ സിനിമയ്ക്ക് അസംസ്‌കൃതവസ്തുവാക്കിയത് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ എഴുത്തുകാരുടെ കൃതികളെയായിരുന്നു. ബഷീറും തകഴിയും ദേവും എം.ടിയുമെല്ലാം അങ്ങനെയാണ് സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെടുന്നത്.എന്നാല്‍ എം.ടി.യുടെ കടന്നുവരവോടെയാണ് ജനപ്രിയ മുഖ്യധാര കേവലം ഉപരിപ്‌ളവത കൈവിട്ട് മനുഷ്യാവസ്ഥയുടെ സങ്കീര്‍ണതകളിലേക്ക് ക്യാമറാക്കണ്ണുകളെ തുറന്നുപിടിച്ചത്.എം.ടി രചിച്ച് പി.എന്‍.മോനോന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഓളവും തീരവും അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ലക്ഷണമൊത്ത സിനിമയായി. എം.ടിയുടെ നിര്‍മാല്യവും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലും യവനികയും, ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കവും, പവിത്രന്റെ ഉപ്പും, ടിവി ചന്ദ്രന്റെ വിവിധ ചിത്രങ്ങളും, കെ.പി.കുമാരന്റെ അതിഥിയും, കെ.ആര്‍മോഹന്റെ പുരുഷാര്‍ഥവും അശ്വത്ഥാമാവും, ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളുമെല്ലാം പുതിയ മുന്നേ്റ്റത്തിന്റെ പൈതൃകം പിന്തുടരുന്നതായി. സലിം അഹമ്മദ്, കമല്‍, ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, ജയരാജ്, ലാല്‍ ജോസ്, , ഫാസില്‍, മധുപാല്‍, മോഹന്‍, ബഌി, ജോയ് മാത്യു, ഡോ.ബിജു, രാജീവ് വിജയരാഘവന്‍ തുടങ്ങി സംവിധായകരുടെ നിരതന്നെയുണ്ട് മലയാളത്തിന്റെ യശസ് വിന്ധ്യനുമപ്പുറമെത്തിച്ചവരായി.
കരമന ജനാര്‍്ദ്ദനന്‍ നായര്‍, ബാലന്‍കെ.നായര്‍, പ്രേംജി, പി.ജെ.ആന്റണി, ഭരത് ഗോപി, മമ്മൂട്ടി, തിലകന്‍, നെടുമുടിവേണു, മോഹന്‍ലാല്‍ ശാരദ, ശോഭന, മോണിഷ, മഞ്ജുവാര്യര്‍,മീരജാസ്മിന്‍, ജ്യോതിര്‍മയി തുടങ്ങിയ അഭിനേതാക്കളും ദേശീയശ്രദ്ധനേടി.എന്നാല്‍, ഇതര ഭാരതീയ ഭാഷാസിനിമകളെ അപേക്ഷിച്ച് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഏറ്റവുമധികം കഴിവുറ്റ സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെ സമ്മാനിച്ചു എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടിയാണു മലയാളം ചരിത്രത്തിലിടം നേടുന്നത്. മധു അമ്പാട്ട്, ഷാജി എന്‍.കരുണ്‍, വേണു, സന്തോഷ് ശിവന്‍ തുടങ്ങിയ ഛായാഗ്രാഹകരും പി.ദേവദാസ്, റസൂല്‍ പൂക്കുട്ടി എന്നിവരെപ്പോലുള്ള ശബദ്‌സന്നിവേശകരും, ബീനപോളിനെപ്പോലുള്ള ചിത്രസന്നിവേശകരും, സാബു സിറിലിനെപ്പോലുളള കലാസംവിധായകരുമെല്ലാം ഭാഷദേശങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം വ്യക്തിത്വവും പ്രതിഷ്ഠയും നേടിയെടുത്ത മലയാളകലാകാരന്മാരാണ്.
അന്‍പതുകളിലും അറുപതുകളിലും പിച്ചവച്ചുതുടങ്ങുകയും എഴുപതുകളില്‍ പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവുകയും ചെയ്ത പ്രാദേശിക സിനിമകള്‍, ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയില്‍ കാര്യമായ സ്വാധീനം തന്നെയായിത്തീര്‍ന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം. ചലച്ചിത്രസമീപനത്തിലും പ്രമേയസ്വീകരണത്തിലും, ആവിഷ്‌കരണസങ്കേതത്തിലും ഈ സ്വാധീനം വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമായിരുന്നു. എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പക്ഷേ, ദേശീയാടിസ്ഥാനത്തില്‍ത്തന്നെ മാറിവന്ന രാഷ്ട്രീയ-സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഭാഷാസിനിമകളിലും ഹിന്ദിയിലും പരിവര്‍ത്തനത്തിന്റെ ഒരു നവയുഗ മുന്നേറ്റം ദൃശ്യമായി. ഹിന്ദിയില്‍ ശ്യാംബനഗല്‍, പ്രകാശ് ഝാ, സെയ്യിദ് മിര്‍സ, അസീസ് മിര്‍സ, മണികൗള്‍, കേതന്‍ മെഹ്ത, ഗോവിന്ദ് നിഹ്ലാനി തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സംവിധായകരും, നസിറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓംപുരി, സ്മിത പാട്ടില്‍ ശബാന അസ്മി തുടങ്ങിയ താരനിരയും സമ്മാനിച്ച നവഭാവുകത്വത്തിനു സമാന്തരമായിട്ടായിരുന്നു ബംഗാളില്‍ ഋതുപര്‍ണഘോഷും അപര്‍ണസെന്നും മറ്റും നടപ്പിലാക്കിയ പരീക്ഷണങ്ങള്‍. അതിനു സമാന്തരമായിട്ടായിരുന്നു മലയാളത്തില്‍ കമ്പോള-കലാ സിനിമകല്‍ തമ്മിലുള്ള അകലം തന്നെ കുറച്ചുകൊണ്ട് ട്ിവി ചന്ദ്രന്‍, ലെന്ിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, കെ.ജി.ജോര്‍്ജജ്, ഭരതന്‍, പത്മരാജന്‍, എം.ടി., ബക്കര്‍, ഭരത് ഗോപി, നെടുമുടി വേണു, തിലകന്‍, മമ്മൂട്ടി, മോഹന്‍ലാല്‍ ശാരദ, ശോഭന, ശോഭ തുടങ്ങിയവരിലൂടെ ഇതേ പരിവര്‍ത്തനം തരംഗമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. എണ്‍പതുകള്‍ക്കു ശേഷം, ഒന്നു കാലിടറിയ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ സമാന്തരശ്രമങ്ങള്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്കു മുന്നില്‍ പതറിയെങ്കിലും,ഹിന്ദിയിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ മള്‍ട്ടിപഌക്‌സ് സിനിമാധാരയിലൂടെയും, തമിഴിലെ പുതുതലമുറമുന്നേറ്റത്തിലൂടെയും, മലയാളത്തിലെ ന്യൂ ജനറേഷന്‍ പ്രസ്ഥാനത്തിലൂടെയും നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. ഇപ്പോഴും, പ്രാദേശിക സിനമകള്‍ തന്നെയാണ് മുഖ്യധാരയുടെ നിലനില്‍പ്പിന് ഉപ്പും വളവും നല്‍കുന്നതെന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം. ഈച്ച യും കാഞ്ചീവരവും യന്തിരനും വിശ്വരൂപവും, സെല്ലുലോയ്ഡും, ആദാമിന്റെ മകനും, സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും അങ്ങാടിത്തെരുവുമെല്ലാം ഉണ്ടാവുന്നത് പ്രാദേശികമായിത്തന്നെയാണ്. പക്ഷേ, അവ ദേശീയ ചലച്ചിത്ര ധാരയ്ക്കു നല്‍കുന്ന സംഭാവനയാകട്ടെ, നാനാത്വത്തില്‍ ഏകത്വത്തിന്റെ സമഗ്രതയും.തരംഗങ്ങള്‍ മാറിമാറി കാലത്തിനനുസൃതമായി പകര്‍ന്നാടിയെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ ദേശീയ സിനിമയില്‍ പ്രാദേശികതയ്ക്കുളള സ്വാധീനം നൂറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം ഇന്നും നിര്‍ണായകമായിത്തന്നെ തുടരുന്നുവെന്നതാണ് വാസ്തവം.
