Showing posts with label article by a.chandrasekhar. Show all posts
Showing posts with label article by a.chandrasekhar. Show all posts

Monday, December 16, 2024

മലയാളസിനിമയുടെ രാഷ്ട്രീയശരി;സ്ത്രീപക്ഷ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ

 

Kalapoornna Monthly, December 2024


 
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍


രാഷ്ട്രീയ ശരി അഥവാ പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്‌നെസ് എന്ന ആശയം ഇത്രമേല്‍ ചിന്തിക്കപ്പെടുന്നതും ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഷയമാവുന്നതും സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു വേരോട്ടമുണ്ടാവുകയും ലിംഗ/ദലിത വീക്ഷണങ്ങളിലൂടെയുള്ള സാമൂഹികപഠനവിമര്‍ശനങ്ങള്‍ വ്യാപകമാവുകയും ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്. സര്‍ഗാത്മകപ്രവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മേഖലകളിലും ബോഡി ഷെയ്മിങ് മുതല്‍ ലിംഗവിവേചനമോ ലൈംഗിക/വര്‍ഗീയ വിവേചനമോ അടക്കമുള്ള പ്രതിലോമപരാമര്‍ശങ്ങളും പ്രവൃത്തികളും വരെ വിമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുവെന്നു മാത്രമല്ല എതിര്‍ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു. മലയാള സിനിമയിലും സ്വാഭാവികമായി പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്‌നെസ് എന്നത് പിന്നണിയില്‍ മാത്രമല്ല ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വരെ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു വിഷയമാകുന്നുണ്ടിപ്പോഴും.ജസ്റ്റിസ് ഹേമ കമ്മിറ്റി ശുപാര്‍ശകളുടെ വെളിച്ചത്തിലുടലെടുത്ത വിവാദങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ ഡബ്‌ള്യൂ സി സി മുന്നോട്ടു വച്ച നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളിലും ഈ വിഷയം പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ രജനീകാന്തിന്റെ വേട്രയാന്‍, ജോജു ജോര്‍ജ്ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യസിനിമയായ പണി എന്നീ സിനിമകളിലെ ബലാത്സംഗ രംഗങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഉയര്‍ന്ന സാമൂഹികവിമര്‍ശനങ്ങളും, കുറച്ചു നാള്‍മുമ്പ് ഷാജി കൈലാസിന്റെ പൃഥ്വിരാജ് സിനിമയായ കടുവയിലെ ഒരു സംഭാഷണസന്ദര്‍ഭത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയുണ്ടായ ചര്‍ച്ചകളും തുടര്‍ന്ന് അണിയറക്കാര്‍ നടത്തിയ ക്ഷമപറച്ചിലും ഒക്കെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് ഈ വിഷയത്തെ അല്‍പം കൂടി ആഴത്തില്‍ നോക്കി കാണുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

ലോകത്തു നടക്കുന്നതെന്തും പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കലയുടെ ധര്‍മ്മം. അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശകലനം സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്തു ചെയ്യുകയുമാണ്. സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്/ചെയ്യേണ്ടത് അതുതന്നെ. ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്നതെന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവും എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ ദുരുപയോഗസാധ്യത ഏറെയുണ്ടു സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തിന്. അതുകൊണ്ടാണു കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ നടക്കുന്നതതേപടി കാണിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രമായി ലോകസമൂഹം കണക്കാക്കുന്നതും, ഇതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെ കലാപരമായ മറയ്ക്കുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞും ധ്വനിസാന്ദ്രമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനെ ഇറോട്ടിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചംഗീകരിക്കുന്നതും. അതുകൊണ്ട്, നിശ്ചയമായും ഒരു കിടപ്പറസംഭോഗമോ ബലാത്സംഗമോ കൊലപാതകമോ ഒന്നും യഥാതഥമാക്കുക എന്ന ന്യായത്തില്‍ അത്രയേറെ തുറന്ന രീതയില്‍ എക്‌സ്പ്‌ളിസിറ്റായി അവതരിപ്പേക്കണ്ടതില്ല കലയെന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമയില്‍.

എന്നാല്‍, സംഭവിക്കുന്നത് അതല്ല. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഭാഗമായി അടുക്കളയും കിടപ്പറയും കക്കൂസും വരെ പ്രേക്ഷകനു മുന്നില്‍ ഒളിക്യാമറയിലെന്നോണം യഥാതഥമായി ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നവര്‍, എല്ലാ രാഷ്ട്രീയ ശരികളെയും വിസ്മരിച്ചു ബിഗ് ബോസ് പോലൊരു ടെലിവിഷന്‍ ഷോ സീസണുകള്‍ നിന്നു സീസണുകളിലേക്ക് വിജയിപ്പിക്കുന്നു. സ്വകാര്യതയ്ക്കു മറ്റെല്ലാറ്റിനേക്കാളേറെ പ്രാധാന്യവും പവിത്രതയും കല്‍പ്പിക്കുന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്ന തലമുറ തന്നെയാണു മറ്റുള്ളവന്റെ അധമത്വത്തിലേക്ക് ഒളിഞ്ഞുനോക്കും വിധം ആസൂത്രണം ചെയ്ത ബിഗ് ബോസിന്റെ ആരാധകരാവുന്നത്. അതില്‍ പങ്കെടുക്കുന്നവര്‍ ഇരുട്ടിവെളുക്കെ സെലിബ്രിറ്റികളാവുന്നു; സാംസ്‌കാരിക നായകന്മാരും സാമൂഹിക നിരീക്ഷകരുമാവുന്നു. ഇതു രാഷ്ട്രീയ ശരിയെപ്പറ്റി വാദിക്കുന്നവരുടെ ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ ഉദാഹരണമാണ്. 

പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്‌നെസിനെ പറ്റിയും, ഭിന്നലൈംഗികത, മാനവികത ദലിതപരിപ്രേക്ഷ്യം തുടങ്ങിയവയെപ്പറ്റിയും വാതോരാതെ പ്രഭാഷണം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തന്നെ, കടുത്ത മിസോജിനിസവും (സ്ത്രീവിരുദ്ധത), ആണ്‍കോയ്മയും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന പുതുതലമുറ, പെണ്ണിനു വലിയ തോതില്‍ പ്രവേശനമില്ലാത്തൊരു സ്വകാര്യ ഇടമായിട്ടാണ് സിനിമയിലെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളെ പ്രതിഷ്ഠിച്ചിരിക്കുന്നത്. ചോര/പാപ/ലഹരിക്കറ ആവോളമുള്ള അധോലോകത്തെ ഇരുണ്ടലോകത്തെ സങ്കോചമില്ലാതെ തുറന്നപുരുഷാധികാരം അതിന്റെ എല്ലാ മൃഗീയതയോടും സന്ദീപ് റെഡ്ഡി വാങ്കയുടെ ഹിന്ദി സിനിമയായ അനിമലി(2023)ല്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു. അതിലെ മിസോജനിക്ക് നായകന്‍ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത,് ഉത്തമ സിംഹത്തിനു സമാനമായി താനൊരു ആല്‍ഫ മെയിലാണ് എന്നാണ്. പിടയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനും നല്ല കുട്ടികളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും കെല്‍പ്പുള്ള ആണൊരുത്തന്‍. അയാള്‍ പ്രണയിനിയോട,് അവളുടെ വിവാഹത്തലേന്നു പറയുന്നത്, 'നിനക്ക് നല്ല കുട്ടികളെ ചുമക്കാന്‍ പാകപ്പെട്ട വസ്തിപ്രദേശമുണ്ട്'എന്നാണ്! സ്വപിതാവിന്റെ വ്യവസായസാമ്രാജ്യം സംരക്ഷിക്കാന്‍ ആരെ കൊല്ലാനും, അതിന് അതിക്രമത്തിന്റെ ഏതറ്റം വരെ പോകാനും മടിയില്ലയാള്‍ക്ക്. സ്ത്രീയെ കാമന തീര്‍ക്കാനുള്ള ലൈംഗികവസ്തുവായും, തുല്യശക്തിയുള്ള മറ്റു പുരുഷന്മാരെ പ്രതിയോഗികളായും കാണുന്ന അയാളെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയാണു സിനിമ. ജനാധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്തു ഫാസിസത്തെ മൃഗീയമാരാവേശത്തോടെ പുല്‍കിപ്പുണരുന്നതാണ് അനിമല്‍ പോലുള്ള ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവയുയര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനം വ്യാജമാണ്. പേരില്‍ അനിമല്‍ എന്നു സൂചിപ്പിച്ചതുകൊണ്ട് ഒഴിവാക്കാനാവുന്നതല്ല ആ കറവ്. അനിമലിലെ ദൃശ്യങ്ങളും ശബ്ദവും ഉളവാക്കുന്നതേക്കാള്‍ വലിയ അളവിലുള്ള സ്ത്രീവിരുദ്ധതയാണ് ചുരുളിയിലെയും മറ്റും സംഭാഷണങ്ങളിലുള്ളത്. 'പൊ...ടി മോനെ,''പു...ച്ചി മോനെ,.' ഇംഗ്‌ളീഷില്‍ '.'എഫ്'ല്‍ തുടങ്ങി 'കെ'യിലവസാനിക്കുന്ന തെറി, 'താ...ളി' തുടങ്ങിയ വാക്കുകളൊക്കെ പരിശോധിക്കുകയാണെങ്കില്‍ അവയൊക്കെ അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധവും പ്രതിലോമവുമാണെന്നു കാണാം. ഇതൊക്കെ പുതുതലമുറ സിനിമയില്‍ സ്വാഭാവികമെന്നോണം കേള്‍ക്കുന്നുമുണ്ട്. ഇതിലൊന്നും സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ആര്‍ക്കും പ്രതിഷേധമില്ല.

സ്വന്തം ജീവിത നേട്ടത്തിനു വേണ്ടി കൂടെനില്‍ക്കുന്നവരെയും വിശ്വസ്തരേയും സങ്കോചമില്ലാതെ കൊന്നിട്ട് അതില്‍ ലവലേശം പശ്ചാത്താപമോ കുറ്റബോധമോ തോന്നാത്ത, അഭിനവ് സുന്ദറിന്റെ മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സി(2022)ലെ അഡ്വ. മുകുന്ദനുണ്ണിയും(വിനീത് ശ്രീനിവാസന്‍), അയാളെ കണ്ണുമടച്ചു പിന്തുണയ്ക്കുന്ന യുവതിയായ ഭാര്യ മീനാക്ഷിയും(ആര്‍ഷ ചാന്ദ്‌നി ബൈജു) മനുഷ്യത്വം തൊണ്ടുതീണ്ടാത്ത സ്വാര്‍ത്ഥരാണ്. കുറ്റബോധത്തിന്റെ തരിപോലുമില്ലാതെ, എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്തത്ര കാമുകന്മാരെ ഒരേ സമയം പ്രണയിച്ചു തേച്ചൊട്ടിച്ച്, മറ്റൊരാള്‍ക്കു കഴുത്തുനീട്ടിക്കൊടുക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത സ്‌റ്റെഫി സേവ്യറുടെ മധുരമനോഹരമോഹ(2023)ത്തിലെ മീരയും (രജീഷ വിജയന്‍), നല്ലൊരു ജീവിതത്തിനായി അതിവിദഗ്ധമായി പദ്ധതിയിട്ടു കുറ്റമറ്റ ആസൂത്രണത്തിലൂടെ ബാങ്ക് കൊള്ളയടിക്കാന്‍ സങ്കോചമില്ലാതെ ഒരുമ്പെടുന്ന സൂരജ് വര്‍മ്മയുടെ കൊള്ള(2023)യിലെ ആനിയും ശില്‍പയും (രജീഷ, പ്രിയ വാരിയര്‍) വഞ്ചിച്ച കാമുകനെ നിഷ്ഠുരം കൊല്ലുന്ന ജിതിന്‍ ഐസക് തോമസിന്റെ രേഖ(2023)യിലെ രേഖ രാജേന്ദ്രനും (വിന്‍സി അലോഷ്യസ്) പോലുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തെ രാഷ്ട്രീയശരിയുടെ ഏതളവുകോല്‍ കൊണ്ടാണ് ന്യായീകരിക്കാനാവുക? സ്ത്രീകളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അന്തസ് കാണിക്കണം എന്നു വാദിക്കുമ്പോള്‍, സ്ത്രീകളെ തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാത്ത പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതസിനിമകളാണ് പോയ വര്‍ഷം ഇറങ്ങിയ മലയാളസിനിമകളിലധികവും എന്നതും ഓര്‍ക്കേണ്ടതുണ്ട്. മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സാണെങ്കിലും ഭ്രമയുഗമാണെങ്കിലും ആവേശമാണെങ്കിലും സ്ത്രീകള്‍ക്ക് കാര്യമായ പങ്കാളിത്തമേ ഇല്ലാത്ത സിനിമകളാണ്. സ്ത്രീയെ തുല്യയായിട്ടല്ല, താഴെയായിട്ടുകൂടി പരിഗണിക്കാത്ത തരം അവതരണങ്ങളെ ഏതു രാഷ്ട്രീയ ശരികൊണ്ട് ന്യായീകരിക്കുമെന്നതാണ് ചോദ്യം.

പഴയ കാല സിനിമകളില്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നിയമങ്ങള്‍ കര്‍ക്കശമായിരിക്കെ, അതിനെ മറികടക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ പല മാര്‍ഗങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നു. അതില്‍ പ്രധാനമാണ് ദൃശ്യരൂപകങ്ങളും ഉപമകളും. സംഭോഗരംഗത്ത് രണ്ടു പൂക്കള്‍ പരസ്പരം കാറ്റില്‍ പുണരുന്നതോ, രണ്ടു കിളികള്‍ കൊക്കുരുമ്മുന്നതോ, കറങ്ങുന്ന സീലിങ് ഫാന്‍ കറങ്ങി നില്‍ക്കുന്നതോ, ചെമ്പിലത്തുമ്പിലെ ജലകണം ഇറ്റു താഴെ വീഴുന്നതോ ്ആയൊരു ദൃശ്യം കാണിച്ചൊക്കെയാണ് അവരത് വിനിമയം ചെയ്തിരുന്നത്. ബാലിശമെങ്കിലും അതായിരുന്നു പതിവ്. 'ബോള്‍ഡ്' എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു വരെ നായികെ നീണ്ട ഷര്‍ട്ടീടീച്ച് തുട കാണിച്ചും, മുലക്കച്ചയില്ലാത്ത പിന്‍ഭാഗം കാണിച്ചും അവസാനിപ്പിക്കേണ്ടിയിരുന്നു. അതൊന്നും സ്ത്രീത്വത്തെ മാനിച്ചതുകൊണ്ടോ, രാഷ്ട്രീയ ശരിയയോര്‍ത്തിട്ടോ ഒന്നുമായിരുന്നില്ല. നിയമം മൂലമുള്ള നിയന്ത്രണമുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടായിരുന്നു. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്, ഏതു വിധത്തിലുള്ളതാണെങ്കിലും സിനിമ പോലൊരു കലാരൂപത്തില്‍ ആരുതെന്ന വാദത്തിനാണ് കാലങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കരുത്താര്‍ജിക്കാനായിട്ടുള്ളത്. വിശ്വവിഖ്യാതനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മുതല്‍ യുവതലമുറയിലെ പുതുമുഖസംവിധായകന്‍ വരെ ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒന്നിക്കുകയും ചെയ്യും. അതേസമയം, സര്‍ഗാത്മകസ്വാതന്ത്ര്യം ഏതു തരത്തില്‍ ഏതളവുവരെ ഉപയോഗിക്കാമെന്നതിലും ദുരുപയോഗിക്കുന്നതിനെതിരേയും ജാഗ്രതയും വകതിരിവും പുലര്‍ത്താനാവാത്ത യുവതലമുറയാണ്, അവയെ ദുരുപയോഗത്തോളം തരംതാഴ്ത്തുന്നതും പുതുതലമുറയില്‍ നിന്നു തന്നെ രാഷ്ട്രീയശരി പോലുള്ള വീക്ഷണകോണുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങളേറ്റുവാങ്ങുന്നതും.

പണി(2024) എന്നൊരു സിനിമയിലെ ബലാത്സംഗരംഗം സ്ത്രീവിരുദ്ധമാണെന്നും അത് പുരുഷന് മാറിപ്പോയി സ്വയംഭോഗം ചെയ്യാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാണെന്നും സമൂഹമാധ്യമത്തില്‍ ഒരു ഗവേഷകവിദ്യാര്‍ത്ഥി റിവ്യൂ എഴുതിയതാണല്ലോ ഏറെ വിവാദമായത്. സിനിമയുടെ സംവിധായകന്‍ അയാളെ ഫോണില്‍ വിളിച്ചധിക്ഷേപിച്ചതോടെ അതു വലിയ ചര്‍ച്ചയായി, അയാള്‍ വൈറലുമായി. ഒരു ബലാത്സംഗരംഗത്തെപ്രതി ഇത്രയും പുരോഗനമപരമായൊരു വീണ്ടുവിചാരം പുതുതലമുറ പുരുഷനില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉയര്‍ന്നത് ശ്‌ളാഘിക്കപ്പെടേണ്ടതു തന്നെയാണ്, സംശയമില്ല. എന്നാല്‍, സമാനമായി മറ്റു പല അവതരണങ്ങളിലും സമകാലിക സിനിമ ഇപ്പറഞ്ഞ രാഷ്ട്രീയശരി വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നുണ്ടോ എന്നും, കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധത വിനിമയം ചെയ്യുന്ന അനിമല്‍ പോലുള്ള സിനിമകളെ വിമര്‍ശിക്കാന്‍ സമൂഹമാധ്യമത്തിലോ പുറത്തോ ഗൗരവമായ ശ്രമങ്ങള്‍ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടോ എന്നതുമാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. ഫ്രഞ്ച് കിസ്സും, തുറന്ന ലൈംഗികതയും സംഭോഗരംഗങ്ങളുടേതടക്കം യഥാതഥമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരവുമാണല്ലോ സമകാലിക സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണശൈലി. ചുരുളിയിലെ ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങള്‍ പോലുള്ള കേട്ടാലറച്ച തെറിയും, മലയാള സിനിമയില്‍ കഴിഞ്ഞ അഞ്ചാറുവര്‍ഷത്തിനിടെ വ്യാപകമായി ദൃശ്യപ്പെടുത്തുന്ന വര്‍ദ്ധിച്ച തോതിലുള്ള മദ്യപാനരംഗങ്ങളും മയക്കുമരുന്നിനെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് എന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കത്തക്ക രംഗകല്‍പനകളും (ഇത്തരത്തിലുള്ള രംഗങ്ങളുള്‍പ്പെടുത്താന്‍ മയക്കുമരുന്നു മാഫിയയില്‍ നിന്ന് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമ പണം കൈപ്പറ്റി എന്നതരത്തില്‍ ഒരാരോപണവും അന്വേഷണവുമുണ്ടായതായി ഓര്‍ക്കുന്നു) ഒക്കെ പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ സര്‍വസാധാരണമായതിനെപ്പറ്റിയും സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ ആരുമങ്ങനെ വിമര്‍ശിച്ചു കണ്ടില്ല. പണിയിലെ രംഗത്തെപ്പറ്റിത്തന്നെയാണെങ്കില്‍, അത്തരമൊരുരംഗം കണ്ടിട്ട് സ്വയംഭോഗം ചെയ്യാന്‍ മുതിരുന്നവരുണ്ടെങ്കില്‍ അവരുടെ മാനസികവൈകല്യമല്ലേ ചികിത്സിക്കപ്പെടേണ്ടത്?

ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും അഗ്രസീവായ ബലാത്സംഗ രംഗങ്ങളിലൊന്ന് ബി ആര്‍ ചോപ്രയുടെ ഇന്‍സാഫ് കാ തരാസു(1980)വില്‍ നായകനായ രാജ് ബബ്ബര്‍ നായികയുടെ അനുജത്തി പദ്മിനികോലാപ്പുരിയുടെ കഥാപാത്രത്തെ പീഡിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പണിയുടെ കാര്യത്തിലെന്നോണം, സിനിമയുടെ കഥാവസ്തുതന്നെ ആ മനുഷ്യത്വരഹിതമായ ബലാത്സംഗത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ളതാണ്. എന്നാല്‍, സമൂഹത്തില്‍ നന്മമരമായി മുഖം മൂടി ധരിച്ചു വ്യാപരിക്കുന്ന ഒരു കൊടുംവില്ലനെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാനും പരസ്യവിചാരണ ചെയ്യാനുമാണ് രചയിതാക്കള്‍ ആ രംഗം അത്രയേറെ വിശദമായി ചിത്രീകരിച്ചത്. പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആ ചെയ്തിയുടെ ഭീകരതയും മനുഷ്യത്വവിരുദ്ധതയും അത്രമേല്‍ ആഴത്തില്‍ തിരിച്ചറിയാനാവാന്‍ ലക്ഷ്യമിട്ടാണത്. എന്നാല്‍ സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയ ശരിയുടെ കാഴ്ചക്കോണില്‍ കൂടി നോക്കിക്കണ്ടാല്‍ നിശ്ചയമായും അത് അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ട ദൃശ്യസമീപനമല്ല. ഇവിടെ ചോദ്യം, ഒരു സംഗതി അതെത്രമാത്രം മനുഷ്യത്വഹീനമാണെന്നു സ്ഥാപിക്കാന്‍ അതിന്റെ രൂക്ഷതയും തീവ്രതയും അത്രമേല്‍ ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുന്നതിനെ ന്യായീകരിക്കാമോ എന്നാണ്. പകരം, 'പുകവലിയും മദ്യപാനവും ആരോഗ്യത്തിനുഹാനികരം' എന്നും 'ഹെല്‍മറ്റില്ലാതെ ബൈക്കോടിക്കുന്നത് നിയമവിരുദ്ധം' എന്നും എഴുതിക്കാണിച്ചിട്ട് അതെല്ലാം വെള്ളിത്തിരയില്‍ മറയില്ലാതെ പകര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നതും 'സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ അതിക്രമങ്ങള്‍ ശിക്ഷാര്‍ഹമാണ്' എന്നെഴുതിക്കാണിച്ചിട്ട് അതു തന്നെ കാണിക്കുന്നതും, ഏതു നിയമത്തിന്റെയും നയത്തിന്റെയും പേരിലാണെങ്കിലും മലര്‍ന്നു കിടന്നു തുപ്പുന്നതിനു തുല്യമാവുന്നതേയുള്ളൂ. 

പണ്ടു കാലത്തും മലയാള സിനിമ, ഇതര സിനിമകളെപ്പോലെ സ്ത്രീകളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധത വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്നു എന്നത് അനിഷേധ്യമായ വസ്തുതയാണ്. അതിനെ ന്യായീകരിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്നതു തന്നെ വിഡ്ഢിത്തവുമാണ്. സ്ത്രീകളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തിനപ്പുറം യുവതലമുറ ഇതിഹാസമാനം കല്‍പിച്ചു കൊടുത്ത തൊണ്ണൂറുകളിലെ ഒരു സിനിമയില്‍ ഒരു കൂട്ടിക്കൊടുപ്പുകാരനെ മഹത്വവല്‍ക്കരിച്ചതിനെയും രാഷ്ട്രീയശരിയുടെ പേരില്‍ ആരും വിമര്‍ശിച്ചിട്ടില്ലെങ്കിലും അത് സ്ത്രീസൗഹൃദമായ പ്രമേയ കല്‍പനയാണെന്ന് കരുതാന്‍ വശമില്ല.

ഒരു സിനിമ കണ്ട് ആരും കൊലപാതകിയോ കൊള്ളക്കാരനോ ആവില്ലെന്ന് വാദത്തിനു പറയാം. എന്നാല്‍, അടുത്തകാലത്ത് പുറത്തു വരുന്ന വാര്‍ത്തകള്‍ പരിശോധിക്കുമ്പോള്‍, സ്വന്തം തൊപ്പി പിടിച്ചു വച്ച അധ്യാപകരില്‍ നിന്നതു വിട്ടുകിട്ടാന്‍ സ്‌കൂളില്‍ കുട്ടി തോക്കും കൊണ്ടുവന്നു ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നതും, കാമുകന്റെ ഭാര്യയെ വകവരുത്താന്‍ ഓണ്‍ലൈനില്‍ തോക്ക് വാങ്ങി സിനിമാസ്‌റ്റൈലില്‍ കാറോടിച്ചെത്തി ഡെലിവറി ഗേള്‍ ചമഞ്ഞെത്തി വെടിവയ്ക്കുന്നതും, ഓണ്‍ലൈന്‍ റമ്മി കളിക്കാനും ആഡംബര ജീവിതത്തിനും ബാങ്കില്‍ തിരിമറി നടത്തുന്ന വനിതാ മാനേജരെയും പറ്റിയുള്ള വാര്‍ത്തകള്‍ മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ സംഭവിച്ചതല്ല. മാത്രമല്ല പ്രസ്തുത കേസുകളിലെ പ്രതികളെല്ലാം തങ്ങള്‍ സിനിമകളാല്‍ സ്വാധീനക്കപ്പെട്ടുവെന്നു വെളിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്തു. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍ ഇപ്പോഴത്തെ സിനിമകളിലെ തുറന്ന ചിത്രീകരണങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയ ശരിക്കുപരി അതുളവാക്കുന്ന സാമൂഹിക ശരി കൂടി പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

കോവിഡ് കാലത്തെ കേരളത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് കൊറോണ ജവാന്‍ എന്നു പേരിട്ടിട്ട് പിന്നീട് സെന്‍സര്‍ എതിര്‍പ്പുകള്‍ കാരണം കൊറോണ ധവാന്‍ എന്നു തിരുന്നതിലെയും ചിത്രത്തില്‍ ആദ്യാവസാനം കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായിരിക്കുന്ന ജവാന്‍ ബ്രാന്‍ഡ് മദ്യക്കുപ്പികളിലെ ലേബലുകളെല്ലാം മാസ്‌ക് ചെയ്യുന്നതിലെയും അശ്‌ളീലം നോക്കുക. പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്‌നെസിന്റെ ധാര്‍മ്മിക മാപിനിവച്ച് അളക്കുകയാണെങ്കില്‍ മദ്യപാനരംഗങ്ങള്‍ കാണിക്കാതെ തന്നെ ധ്വനിപ്പിക്കാവുന്നതല്ലേയുള്ളൂ. എന്നിട്ടും എന്തുകൊണ്ട് ഇത്രമേല്‍ വിശദമായി അവ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നു?

ഇനി മുതല്‍ സത്രീകഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അവരെ അപമാനിക്കുംവിധമുള്ള രംഗങ്ങള്‍ രചയിതാക്കളും സംവിധായകരും സ്വമേധയാ ഒഴിവാക്കണമെന്നാണ് ഡബ്‌ള്യൂ സി സി  മുന്നോട്ടുവച്ചിട്ടുള്ള ഒരു നിര്‍ദ്ദേശം.ലിംഗരാഷ്ട്രീയം പോലുള്ള ആധുനികമെന്നു വിവക്ഷിക്കുന്ന ദാര്‍ശനികതയുടെ പക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള നിര്‍ദ്ദേശമാണിത്. എന്നാല്‍, കുറേക്കൂടി വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമായി സ്ത്രീത്വത്തെ അപമാനിക്കുംവിധം വിവസ്ത്രരായോ അക്രമാസക്തമായോ കാണിക്കുന്നതിനെ വിലക്കിക്കൊണ്ടുള്ളതാണല്ലോ ഇന്ത്യയില്‍ പുതിയ ന്യായസംഹിതയനുസരിച്ചും നിലനില്‍ക്കുന്ന കേന്ദ്ര ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ചട്ടങ്ങളും നിയമങ്ങളും. ഇതില്‍ നിന്ന് എന്തു വ്യത്യാസമാണ് ഡബ്‌ള്യൂ സി സി യുടെ നിര്‍ദ്ദേശത്തിലുള്ളത്? അഥവാ, വര്‍ഷങ്ങളായി നിലനിന്നു പോന്ന സെന്‍സര്‍ നയങ്ങളില്‍ അയവുവരുത്തി ദൃശ്യസമീപനങ്ങളെ കുറേക്കൂടി തുറന്നതും തീവ്രവുമാക്കിയതാര്? ഈ ചോദ്യങ്ങള്‍ക്കു കൂടി പുതിയ സാഹചര്യത്തില്‍ മറുപടി തേടേണ്ടതില്ലേ? അതിനു മറുപടി തേടുമ്പോള്‍, ഡബ്‌ള്യൂ സി സിയുടെ നിര്‍ദ്ദേശം പുതിയ കുപ്പിയിലെ സെന്‍സര്‍ നിയന്ത്രണം തന്നെയാണെന്നും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാന്‍ സാധ്യതയുണ്ടോ എന്നും ചിന്തിക്കണം. എങ്ങനെയൊക്കെ ആവിഷ്‌കരിക്കരുത് എന്നും എങ്ങനെയെല്ലാം ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നും നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ നല്‍കുന്നതും പരോക്ഷമായി നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ തന്നെയാണല്ലോ. ആ നിലയ്ക്ക് ഈ നിര്‍ദ്ദേശത്തെയും സര്‍ഗാത്മകയ്ക്കു മേലുള്ള  കടന്നു കയറ്റമായി കണക്കാക്കേണ്ടി വരില്ലേ?

സിനിമയുടെ സാമൂഹികസ്വാധീനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ചര്‍ച്ചകളില്‍, അതിലെ മോശം പ്രവണതകളെ ഇല്ലാതാക്കാന്‍ നടത്തുന്ന ശ്രമങ്ങള്‍ ഏകപക്ഷീയമോ ഭാഗികമോ ആയിപ്പോകരുത്. സിനിമയിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയെ തുടച്ചു നീക്കാനുള്ള രാഷ്ട്രീയ ശരി ഉപാധിയാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള വിമര്‍ശനങ്ങള്‍ സെലക്ടീവാകുമ്പോഴാണ് അതതിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങളെ തന്നെ മറികടക്കുന്നത്. ചികിത്സ രോഗത്തിനാവണം, ലക്ഷണത്തിനാവരുത്.

Thursday, September 28, 2023

ജാതിവിലക്കിന്റെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയം മലയാള സിനിമയില്‍

പ്രതിച്ഛായ ഓണപ്പതിപ്പ് 2023

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ജാതിവിലക്കിന്റെയും വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെയും കറുത്തരാഷ്ട്രീയം പറയുന്ന സിനിമകള്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളുടെ തത്സമക്കാഴ്ചകള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ആധികാരികമായി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടതില്ല എന്നതില്‍ പൊതുവേ തര്‍ക്കമില്ലാത്ത കാര്യമാണ്. ചരിത്ര വസ്തുതകളുടെ നേരാലേഖനങ്ങളല്ല കഥാചിത്രങ്ങളെന്നതുും അവയ്ക്ക് കലാത്മകമായ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കലുകള്‍ ഉണ്ടായിരിക്കുമെന്നതും കണക്കിലെടുത്തിട്ടാണ് സിനിമാഗവേഷകര്‍ ഇങ്ങനെയൊരു പൊതുനിരീക്ഷണത്തിന് മുതിര്‍ന്നിട്ടുള്ളത്.എന്നാല്‍, ജാതിരാഷ്ട്രീയം വിഷയമാക്കുന്ന സിനിമകളെ പൊതുവില്‍ രാഷ്ട്രീയായുധം തന്നെയാക്കിമാറ്റുന്ന പ്രവണതയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ പൊതുവേ കണ്ടുവരുന്നത് എന്നുള്ളതാണ് സത്യം. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, ജാതിവിലക്കിന്റെ ദൃശ്യരാഷ്ട്രീയം മലയാള സിനിമയില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്നതെങ്ങന എന്ന് പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. വിദ്യാഭ്യാസം, ആരോഗ്യം, രാഷ്ട്രീയബോധം എന്നിവയിലെ മേല്‍ക്കൈ കൊണ്ടുതന്നെ, ജാതിവിവേചനം ഇതര ലോകരാഷ്ട്രങ്ങളെയും ഇന്ത്യയിലെ തന്നെ ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളെയും അപേക്ഷിച്ച് കേരളത്തില്‍ തീരെ കുറവാണ് എന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വിഷയമാണ്. ശ്രീനാരായണഗുരുദേവന്റെയും അയ്യങ്കാളിയുടെയും മറ്റും സാമൂഹികപരിഷ്‌കരണ പരിശ്രമങ്ങളിലൂടെയും, ഡോ.ബി.ആര്‍.അംബേദ്കറുടെ ദീര്‍ഘവീക്ഷണത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞ ഇന്ത്യന്‍ ഭരണഘടനയുടെയും പിന്തുണയോടെയാണ് ഇതു സാധ്യമായതെന്നത് ചരിത്രം. ഭൂപരിഷ്‌കരണമടക്കമുള്ള വിപ്‌ളവകരവും മാനവികവുമായ നടപടികളിലൂടെ വളര്‍ത്തിയെടുത്ത സമത്വത്തിലധിഷ്ഠിതമായ പൊതുബോധം ഇതിനെ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു. ദലിതര്‍ക്കെതിരായ ദുരഭിമാനക്കൊല, ജാതീവിവേചനം, വ്യാജക്കേസുകളില്‍ കുടുക്കിയുള്ള വിചാരാണ, മാനഭംഗം, ബലാത്സംഗം തുടങ്ങിയവ ബിഹാര്‍, യു.പി.പോലുള്ള ഉത്തരേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലും തമിഴ്‌നാട്ടിലും നിന്നുപോലും റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെടുമ്പോള്‍ സമകാലികകേരളത്തില്‍ അവ തുലോം കുറവാണ് എന്നല്ല, താരതമ്യേന ഇല്ല എന്നു തന്നെയാണ് പൊലീസ് കണക്കുകളും കോടതിരേഖകളും സൂചിപ്പിക്കുന്നത്. പാലക്കാട്ട് പ്രായപൂര്‍ത്തിയാവാത്ത ബാലികമാരുടെ ബലാത്സംഗ കൊലപാതകവും വയനാട്ടിലെ ആദിവാസി മധുവിന്റെ കൊലപാതകവും ഒക്കെ ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളായി എടുത്തു കാണിക്കാമെങ്കിലും അവയെ മലയാളിയുടെ, കേരളത്തിന്റെ പൊതുബോധത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായി വ്യാഖ്യാനിക്കാന്‍ സാധിക്കുകയില്ല. ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണമായും ക്രിമിനല്‍ കുറ്റകൃത്യമായും മാത്രം രേഖപ്പെടുത്താനാവുന്ന അത്തരം ഒറ്റതിരിഞ്ഞ സംഭവങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ദലിതപീഡനത്തില്‍ കേരളവും മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കു സമാനമാണെന്നു വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുക വസ്തുതകള്‍ക്കു നിരക്കാത്തതാവും. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, മലയാള സിനിമ ഈ വിഷയത്തെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ വന്നിട്ടുള്ള പ്രകടമാറ്റം പ്രസക്തങ്ങളായ ചില സമകാലിക ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളുടെ വിലയിരുത്തലിലൂടെ വിശകലനം ചെയ്യുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ഹിന്ദിയില്‍, ഉത്തര്‍പ്രദേശില്‍ നടന്ന പ്രമാദമായൊരു ദലിത് വിരുദ്ധ സംഭവത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍, അനുഭവ് സിന്‍ഹ സംവിധാനം ചെയ്ത് 2019ല്‍ പുറത്തുവന്ന ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 എന്ന സിനിമയാണ് ഇന്ത്യയില്‍ ഇപ്പോഴും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ രൂക്ഷതയും തീഷ്ണതയും കലര്‍പ്പില്ലാതെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അടുത്തകാലത്ത് ഇന്ത്യന്‍ മനഃസാക്ഷിയെ ഞെട്ടിച്ചത്. അതിനും ഒരു വര്‍ഷം മുമ്പ് തന്നെ ദുരഭിമാനക്കൊലയുടെ മനഃസാക്ഷി മരവിപ്പിക്കുന്ന ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറസത്യങ്ങള്‍ മാരി സെല്‍വരാജ് പരിയേരും പെരുമാളിലൂടെ തമിഴില്‍ അവതരിപ്പിച്ചുവെങ്കിലും ദേശീയതലത്തില്‍ ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന പോലുള്ള താരസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും മറ്റും ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ ദലിത് വിരുദ്ധത ചര്‍ച്ചാവിഷയമാക്കിയത് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 ആയിരുന്നു.വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു തേവര്‍മകനി(1992)ലൂടെ ജാതിപ്പേര് ശീര്‍ഷകത്തില്‍ തന്നെ പരസ്യമാക്കിക്കൊണ്ട് ജാത്യാഭിമാനം ആഘോഷമ്ക്കിയ കമല്‍ഹാസന്‍ 2004ല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത വിരുമാണ്ടിയിലൂടെ തന്നെ ഉള്‍നാടന്‍ തമിഴ് ഗ്രാമങ്ങളില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവിവേചനം ഏറെക്കുറേ പച്ചയായും ശക്തമായും ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടുകഴിഞ്ഞിരുന്നു. അമീര്‍ സുല്‍ത്താന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പരുത്തിവീരന്‍ (2007) ദുരഭിമാനക്കൊലയടക്കമുള്ള വിഷയം കൂറേക്കൂടി ഗൗരവത്തോടെ സധൈര്യം തിരയിലെത്തിച്ചു. ലിംഗുസ്വാമിയുടെ സണ്ടക്കോഴി,(2005) ശശികുമാറിന്റെ സുബ്രഹ്‌മണ്യപുരം(2008), വെട്രിമാരന്റെ ആടുകളം(2011),അസുരന്‍(2019),ജ്ഞാനവേലിന്റെ ജയ് ഭീം(2021), മഡോണ അശ്വിന്റെ മണ്ടേല (2021) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ തമിഴകത്തു നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതി ഉച്ചനീചത്വങ്ങളുടെ പ്രത്യക്ഷ പരോക്ഷ ആഖ്യാനങ്ങളുള്‍പ്പെട്ട സിനിമകളായിരുന്നു.മറാത്തിയില്‍ ചൈതന്യ തംഹാനെ സംവിധാനം ചെയ്ത കോര്‍ട്ട് (2014), തമിഴില്‍ പാവൈ കഥകള്‍ എന്ന ഒടിടി ചലച്ചിത്ര സമാഹാരത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെട്ട ഊര്‍ ഇരവ് (2020), ഹിന്ദിയില്‍ നീരജ് ഗെയ് വാന്റെ മസാന്‍(2015), റീമ കഗ്തിയും സോയ അഖ്തറും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച ദഹാദ് (2023) വെബ് പരമ്പര എന്നിവയെല്ലാം ഇത്തരത്തില്‍ വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ സമകാലിക ജാതിവെറി പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ച ദൃശ്യാലേഖനങ്ങളാണ്. കേരളത്തില്‍ ആദ്യ സിനിമയ്ക്കു തന്നെ അതിലെ നായികയായ ദലിതയുവതിയുടെ പേരില്‍ ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നുവെന്നാണ് എഴുതപ്പെട്ട ചരിത്രം. റോസി എന്നു പേരുമാറ്റപ്പെട്ട രാജമ്മ എന്ന പുലയയുവതിയെ ജെ.സി ഡാനിയല്‍ വിഗതകുമാരനില്‍ നായികയാക്കിയതിന്റെ പേരിലാണ് ആദ്യപ്രദര്‍ശനം ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണത്തില്‍ കലാശിച്ചതെന്നും തുടര്‍ന്ന് റോസിക്ക് രായ്ക്കുരാമാനം ജീവനും കൊണ്ട് കേരളം വിടേണ്ടിവന്നതെന്നുമാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ഔദ്യോഗിക ചരിത്രം പറയുന്നത്.എന്നാല്‍, പൊതുമണ്ഡലത്തില്‍ തന്നെ, വിശേഷിച്ചും അരങ്ങത്തു പോലും സ്ത്രീകള്‍ അപൂര്‍വമായിരുന്ന കാലത്ത് വെള്ളിത്തിരയില്‍ നായകനെ തൊട്ടഭിനയിക്കുന്ന തങ്ങള്‍ക്കു പരിചിതയായൊരു സ്ത്രീക്കു നേരേ ഉണ്ടായ ആള്‍ക്കൂട്ട രോഷമായിരുന്നു റോസിക്കും ചിത്രപ്രദര്‍ശനത്തിനുമെതിരേ ഉണ്ടായത് എന്നൊരു വാദവും വിജയകൃഷ്ണനെ പോലുള്ള ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്മാര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതെന്തുതന്നെയായാലും, ജാതിവിവേചനം ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളിലേതുപോലെ അത്ര തീവ്രമായി നിലവിലില്ലാതിരുന്നതുകൊണ്ടാവണം, മലയാള സിനിമയിലും അതിന്റെ പ്രതിനിധാനം താരതമ്യേന കുറവാണ്. നീലക്കുയില്‍ (1954) പോലുള്ള സിനിമകളില്‍ ദലിത് യുവതിയുടെ ചൂഷണം വിമര്‍ശനവിധേയം പോലുമായിട്ടുള്ളതായും കാണാം.എന്നാല്‍, സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ രാഷ്ട്രീയ ഗതിമാറ്റങ്ങള്‍ക്കു പിന്നാലെ, വിവിധ സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വിവിധ ഭാഷകളില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 അടക്കമുള്ള സിനിമകളും ദഹാദ് അടക്കമുള്ള വെബ്പരമ്പരകളുമൊക്കെ പ്രതിഫലിപ്പിച്ച അന്നാടുകളിലെ ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ തിരുശേഷിപ്പുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടിട്ടെന്നോണം, കേരളത്തില്‍ അടുത്തിടെയിറങ്ങിയ ചില സിനിമകളിലും സമാനവിഷയങ്ങള്‍ പ്രമേയമാക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവയില്‍ പലതും കേരളത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവ്യവസ്ഥയുടെ ദൂഷിതദൃശ്യം എന്ന നിലയിലാണ് പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെട്ടത്. കേരളത്തിനു പുറത്ത് അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇവ കേരളത്തിന്റെ സമകാലിക സാമൂഹികജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രമെന്നോണം വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുകയുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ ദുരഭിമാനക്കൊല ഉണ്ടായിട്ടില്ല എന്നല്ല. അപൂര്‍വമായെങ്കിലും കേരളത്തിലും അതൊക്കെ ഉണ്ടാവുന്നുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ കെവിന്‍ ജോസഫിന്റെ കൊലപാതകം തന്നെ ഉദാഹരണമായി നമുക്കു മുന്നിലുണ്ട്. പക്ഷേ അത് പരിയേരും പെരുമാളിലോ പരുത്തിവീരനിലോ സുബ്രഹ്‌മണ്യപുരത്തിലോ വിരുമാണ്ടിയിലോ സൂചിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളൊരു ജാതിവേട്ടയായിരുന്നില്ല.മറിച്ച് ദുരഭിമാനക്കൊല അടിസ്ഥാനമാക്കി മധുപാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍ (2018) തീര്‍ച്ചയായും തീവ്രമായ ജാതിയാക്രമണത്തിന്റെ നേരാലേഖനമായി മലയാള ചിത്രമായിരുന്നു. അതു പക്ഷേ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നടന്ന സംഭവത്തിന്റെ പരിണതി എന്ന നിലയ്ക്കാണ് സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്. കുറ്റകൃത്യം നടക്കുന്നത് കേരളത്തിലാണെങ്കിലും അതിനാസ്പദമായ സാമൂഹികരാഷ്ട്രീയം തമിഴ്‌നാട്ടിലേതാണ് സിനിമയില്‍. അടുത്തകാലത്ത് ശ്രദ്ധേയമായ അനില്‍ദേവിന്റെ ഉറ്റവര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ, ദുരഭിമാനക്കൊലയ്ക്ക് സാമ്പത്തികമടക്കമുള്ള കാരണങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. കെ.എം കമാലിന്റെ പട(2022) കേരളത്തിലെ ദലിത് മുന്നേറ്റത്തിന്റെ നേര്‍ചിത്രമാണ് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചത്. 1996ല്‍ വിവിധ ആവശ്യങ്ങളുന്നയിച്ച് അയങ്കാളിപ്പട പാലക്കാട് ജില്ലാ കളക്ടറെ ബന്ദിയാക്കിയ സംഭവത്തെ ആസ്പദമാക്കി ദലിത് രാഷ്ട്രീയം ഏറെക്കുറേ വസ്തുനിഷ്ഠമായി പറയാന്‍ ശ്രമിച്ച സിനിമയായിരുന്നു അത്. അയ്യങ്കാളി പടയായിരുന്നല്ലോ കേരളത്തില്‍ ദലിത് മുന്നേറ്റങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു രാഷ്ട്രീയ മാനം നല്‍കിയത്.ആദിവാസികള്‍ക്ക് സ്വന്തം ഭൂമി അന്യാധീനപ്പെടുത്തിയേക്കാവുന്ന വിവാദമായ ആദിവാസി ബില്ല് പിന്‍വലിക്കണമെന്നാവശ്യപ്പെട്ടായിരുന്നു ആ പ്രതിഷേധം.അതിനപ്പുറം അതില്‍ വര്‍ണവിവേചനത്തിന്റെ പ്രശ്‌നങ്ങളായിരുന്നില്ല അഭിമുഖീകരിച്ചത്. കേരളത്തിലെ ആദിവാസികളുടെ ഇനിയും പരിഹരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത പ്രശ്‌നങ്ങളിലൊന്ന് ഭൂമിയുടേതാണ്. മുത്തങ്ങയടക്കം കേരളത്തെ പിടിച്ചു കുലുക്കിയ സമരങ്ങള്‍ക്കും ഇക്കാര്യത്തില്‍ നമ്മള്‍ സാക്ഷ്യം വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. വികസനത്തിന്റെ പേരില്‍ ദലിതരെ സ്വന്തം ഭൂമിയില്‍ നിന്ന് അവരെ പുറത്താക്കുന്നതും അവര്‍ക്കവകാശപ്പെട്ട ഭൂമി അവര്‍ക്ക് നല്‍കാതിരിക്കുന്നതുമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കേരളചരിത്രത്തില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. രഞ്ജന്‍ പ്രമോദിന്റെ ഫോട്ടോഗ്രാഫര്‍ പോലുള്ള സിനിമകള്‍ ഇക്കാര്യം കൃത്യമായി രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്. നഗരവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പേരില്‍ തദ്ദേശീയരായ ഒരു ദലിതവിഭാഗം മുഴുവന്‍ ഇരുള്‍പ്രാന്തങ്ങളിലേക്ക് പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്നതിന്റെ കഥയാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തില്‍ രാജീവ് രവി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചത്.അത് ഏറെക്കുറേ സത്യത്തോടടുത്തതും ആര്‍ജ്ജവമുള്ളതുമായിരുന്നു. മലയാളസിനിമയില്‍ ദലിത പീഡനം ഒരു വിഷയമായി ഇടക്കാലത്ത് കടന്നുവരുന്നത് സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി എന്ന സിനിമയിലാണ്. ആര്‍ ഉണ്ണി കഥയെഴുതിയ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി ജാതിബോധത്തില്‍ മലയാളിയുടെ ഇരട്ടത്താപ്പും വൈരുദ്ധ്യവും തുറന്നുകാട്ടുന്നതായിരുന്നു. ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കൊടിയേറ്റമായ തെരഞ്ഞെടുപ്പുദിവസം അവധിയാഘോഷിക്കാന്‍ ഒത്തുചേരുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥരടക്കമുള്ള സുഹൃത്തുക്കള്‍ മദ്യത്തിന്റെ ഉന്മാദത്തില്‍ കള്ളനും പൊലീസും കളിയിലേര്‍പ്പെടുകയും വിചാരണയ്‌ക്കൊടുവില്‍ ദലിതനായ സുഹൃത്തിനെ തൂക്കിക്കൊല്ലുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് പ്രമേയം. ഭ്രമാത്മകതയുടെ വക്കോളം ചെല്ലുന്ന കഥാനിര്‍വഹണം മലയാളി ജാതിബോധത്തിന്റെ കാപട്യം തുറന്നുകാട്ടുന്നതായി. ഇതേ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ മറ്റൊരു തലം ജിതിന്‍ ഐസക്ക് തോമസിന്റെ അറ്റന്‍ഷന്‍ പ്‌ളീസ് (2021) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ കാണാം. വിവിധ മതവിഭാഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലുള്ള വിവേചനമെന്നതിലുപരി ഒരേ മതവിഭാഗത്തിനുള്ളില്‍ തന്നെയുളള ജാത്യാടിസ്ഥാനത്തിലെ ഉച്ചനീചത്വം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ജാതിവിവേചനം എന്ന പ്രയോഗം ഇന്ത്യയില്‍, പ്രത്യേകിച്ച് കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹത്തില്‍ പരക്കെ വ്യവഹരിക്കപ്പെടുന്നത്. അങ്ങനൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിയുടെ കിസ്മത്തി(2016)നെ ജാതിവിവേചനം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള സിനിമ എന്ന് പൂര്‍ണമായി വിവക്ഷിക്കാനാവില്ല.ഡിജോ ജോസ് ആന്റണി സംവിധാനം ചെയ്ത ജനഗണമന(2022)യും ഈ നിര്‍വചനത്തിനു പുറത്തുനില്‍ക്കുന്നതാണ്. എന്നാല്‍, മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ മതാധിഷ്ഠിത ജാതി മേല്‍ക്കോയ്മയുടെ വിരുദ്ധരാഷ്ട്രീയം സംസാരിക്കുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിഗണിക്കാവുന്ന ഈ ചിത്രം, കേരളത്തിനു പുറത്ത് നടന്ന സംഭവത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് കേരളത്തിനു പുറത്തു നടന്നതായി തന്നെ ചിത്രീകരിച്ച ചിത്രമാണ്. അങ്ങനെനോക്കുമ്പോള്‍ ഇത് കേരളത്തിലെ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെക്കുറിച്ചുള്ള രേഖപ്പെടുത്തലാണെന്ന് അവകാശപ്പെടാനാവില്ല. യദു പുഷ്‌കരനെഴുതി വി.എസ് രോഹിത് സംവിധാനം ചെയ്ത കള (2021) ആണ് ദലിത് രാഷ്ട്രീയം വളരെ സ്പഷ്ടമായി ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കെടുത്തുകൊണ്ട് ഈ വിഷയം വീണ്ടും സഗൗരവം കേരളമനഃസാക്ഷിക്കുമുന്നിലവതരിപ്പിക്കുന്ന പ്രസക്തമായൊരു സിനിമ. അടിച്ചമര്‍ത്തപ്പെട്ടവരുടെ ജീവിതം പ്രമേയമാക്കിയ മാരി സെല്‍വരാജിന്റെ പരിയേറും പെരുമാളിലും വെട്രിമാരന്റെ അസുരനിലും സിനിമയുടെ വിഷയത്തിലേക്കുള്ള വഴിയൊരുക്കിക്കൊണ്ട് നാടന്‍ നായയെ പ്രാധാന്യത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരുന്നതും, സമാനവിഷയം പറയുന്ന കളയുടെ കഥയിലേക്കുള്ള കാഞ്ചിയാവുന്ന നായ രണ്ടു തലത്തില്‍ ജീവിക്കുന്ന മനുഷ്യരുടെ ജീവിത നിലപാടുകളുടെ പരിച്ഛേദം കൂടിയായി മാറുന്നുണ്ടെന്നും കളയെക്കുറിച്ചുളള ദേശാഭിമാനി നിരൂപണത്തില്‍ കെ.എ നിധിന്‍ നാഥ് നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് (മാര്‍ച്ച് 29, 2021) ആണെന്നാല്‍ അധികാരത്തിന്റെയും ശക്തിയുടെയും പ്രതീകങ്ങളാണെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന സവര്‍ണനായകന്‍ തന്റെ കരുത്ത് തെളിയിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചപ്പോഴാണ് സുമേഷ് നൂര്‍ അവതരിപ്പിച്ച ദലിത കഥാപത്രത്തിന് സ്വന്തം നായയെ നഷ്ടമാകുന്നത്. ഇവിടെ പരിയേറും പെരുമാളിലേത് പോലെ കറുപ്പിന്റെയും വെളുപ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയം കടന്നു വരുന്നുണ്ട്. കറുപ്പിയുടെ പ്രശ്നം അവളുടെ ശരീരത്തിന്റെ നിറം ആയിരുന്നെങ്കില്‍, സവര്‍ണ്ണനായ ഷാജിയുടെയും ദളിതനായ മൂറിന്റെയും നായകള്‍ കറുത്തതാണ്. ഇവിടെ നിറത്തിനപ്പുറം മൂറിന്റെ നായ കൊല്ലപ്പെടാന്‍ കാരണം നാടന്‍ നായ മാത്രമായതാണെന്നും ഷാജിയുടേത് ഒരു ലക്ഷത്തിനടുത്ത് വിലവരുന്ന നായയാണന്നും സ്വാതിലക്ഷ്മി വിക്രം ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിട്ടുണ്ട് (ട്രൂകോപ്പി തിങ്ക്, പിഴുതെറിയപ്പെടേണ്ട കളകള്‍, 26 മാര്‍ച്ച് 2021) ജാതീയതയും പ്രതികാരവും മൃഗീയതയും മാറിമാറി സിനിമയില്‍ വരുന്നുണ്ട തന്റെ നായയെ ഇല്ലാതാക്കിയ ഷാജിയോട് പ്രതികാരം ചെയ്യാന്‍ പോവുന്ന ദളിതനായ നൂറിന്റെ ശ്രമങ്ങളും ഷാജിക്കും നൂറിനും ഇടയില്‍ ഉണ്ടാകുന്ന അക്രമാസക്തമായ രംഗങ്ങളുമാണ് സിനിമയെ മുന്നോട്ട് കൊണ്ടുപോകുന്നത്. പരിയേറും പെരുമാളിലേത് പോലെ പാല്‍ ചായയും കട്ടന്‍ചായയും ഇവിടെയും കടന്നുവരുന്നുണ്ട്. അകത്തെ മേശപ്പുറത്ത് ടോവിനോയ്ക്ക് കിട്ടുന്ന പാല്‍ ചായയും പുറത്ത് തിണ്ണയില്‍ ദലിതരായ പണിക്കാര്‍ക്ക് കൊടുക്കുന്ന കട്ടന്‍ചായയും കാണാം. അവരുടെ നിറം കറുപ്പായതു കൊണ്ടും അവര്‍ ദളിതരായത് കൊണ്ടും അവര്‍ക്ക് കള്ള ലക്ഷണങ്ങളു ണ്ടെന്നും തൊട്ടടുത്ത നിമിഷമവര്‍ മോശമായി പെരുമാറുമെന്നുമുള്ള മുന്‍വിധിയോടുകൂടി ആണ് വീട്ടിലെ ഒരേ ഒരു സ്ത്രീയും അവരോട് പെരുമാറുന്നതെന്നും സ്വാതി നിരീക്ഷിക്കുന്നു. ദലിതര്‍ അധികാര/തെരഞ്ഞെടുപ്പു രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും വികസന/വാണിജ്യതാല്‍പര്യങ്ങളുടെയും ഇരകളായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നും അവരുടെ അവകാശങ്ങള്‍ ഹനിക്കപ്പെടുന്നതെങ്ങനെയെന്നും ചര്‍ച്ചചെയ്ത ചിത്രങ്ങളാണ് ഡോ ബിജുവിന്റെ കാടുപൂക്കുന്ന നേരം(2016), മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ടിന്റെ നായാട്ട് 92021)തുടങ്ങിയവ. എന്നാല്‍, മുന്നോട്ടു വച്ച പ്രത്യയശാസ്ത്ര വീക്ഷണങ്ങളില്‍ ദളിത് വിരുദ്ധതയാരോപിക്കപ്പെട്ട ദുര്യോഗമാണു മാര്‍ട്ടിന്റെ നായാട്ടിനു നേരിടേണ്ടിവന്നത്. നായാട്ട് ദളിത് രാഷ്ട്രീയം മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്ത സിനിമയല്ല. രാഷ്ട്രീയവും അധികാരവും ചേര്‍ന്ന്, പൊലീസിനെ എങ്ങനെ വേട്ടയാടുന്നുവെന്നും അതിന് വകുപ്പിനുള്ളില്‍ തന്നെയുള്ള സഹപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ഇരകളും വേട്ടക്കാരും ആവുന്നെന്നുമാണ് നായാട്ട് ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്. വ്യവസ്ഥിതിയുടെ സംരക്ഷകര്‍, ആ വ്യവസ്ഥതിയുടെ നിയന്ത്രണം കൈക്കലാക്കിയവരുടെ അനീതികളുടെ സംരക്ഷകരായിത്തീരുന്ന ദുര്യോഗമാണു നായാട്ട് വെളിവാക്കുന്നത്. രാഷ്ട്രീയ നേതൃത്വത്തിന്റെ ഏകാധിപത്യ തീരുമാനങ്ങള്‍ക്കും തെരഞ്ഞെടുപ്പുതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കും ചൂട്ടുപിടിച്ചുകൊണ്ടു സ്വന്തം കൂട്ടത്തില്‍പ്പെട്ട മൂന്നു പേരെ ഒറ്റികൊടുക്കുന്നത്. ദളിതവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട ഒരു സ്ത്രീയും പുരുഷനുമടങ്ങുന്ന നിരപരാധികളായ മൂന്നു പൊലീസുകാരെ, ദളിത് വിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ടൊരാളുടെ അപകടമരണത്തിന്റെ പേരില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതു ഭരണകക്ഷിയുടെ വോട്ട്ബാങ്ക് രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ഭാഗമായിട്ടാണ്.പാര്‍ലമെന്ററി ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥകളെ അട്ടിമറിച്ചുകൊണ്ടു വ്യക്തിയിലേക്കു രാഷ്ട്രീയാധികാര കേന്ദ്രീകരണമുണ്ടാവുന്നതിന്റെ ദുര്യോഗമാണിത്.എന്നാല്‍, സര്‍വീസിലും പുറത്തും ദലിതര്‍ എങ്ങനെ അധികാരികളുടെ ചൂഷണത്തിന് ഇരകളായിത്തീരുന്നു എന്ന് നായാട്ട് വ്യക്തമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട്, ഒപ്പം ജാതീയതയെ വിഷലിപ്തമാക്കുന്ന അധികാരരാഷ്ട്രീയത്തെയും. എന്നാല്‍, അധികാരം അധീശസംസ്‌കാരത്തെ രാഷ്ട്രീയനേട്ടത്തിനുപയോഗിക്കുന്നതിനിടെ ദലിതര്‍ എങ്ങനെ ഒരേസമയം ഇരകളാക്കപ്പെടുന്നുവെന്നു കാട്ടി തന്ന നായാട്ടിനെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന സോഹന്‍സീനു ലാലിന്റെ ഭാരത സര്‍ക്കസിലെ ജാതിരാഷ്ട്രീയം കേവലം ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ചതുമാത്രമായി തോന്നാം.അധികാരവും നിയമപാലകരും ചേര്‍ന്ന് ദലിതന്റെ പ്രശ്‌നത്തെ അവഗണിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നതിലുപരി സവര്‍ണ കുറ്റവാളിയെ സംരക്ഷിക്കുന്നതിന് പരാതിക്കാരനെ തന്നെ പ്രതിയാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നാണ് ഭാരത സര്‍ക്കസ് പരിശോധിക്കുന്നത്. നായാട്ടിലേതു പോലെ തീവ്രമായി അനുഭവവേദ്യമാക്കാമായിരുന്ന പ്രമേയം ഇതിവൃത്തനിര്‍വഹണത്തിനായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട സര്‍ക്കിള്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ കഥാപാത്രത്തിന്റെ അയുക്തികളിലൂടെയാണ് ഭാരത സര്‍ക്കസില്‍ തീര്‍ത്തും വിശ്വാസയോഗ്യമല്ലാതായിത്തീരുന്നത്. പ്രമേയത്തിന്റെ ഗൗരവം പോലും ഇത്തരം വിട്ടുവീഴ്ചകളിലൂടെ ലോപിച്ചുപോകുന്നുണ്ട്. വാര്‍പ്പുമാതൃകകളുടെ അമിതാഘോഷം കൊണ്ട,് കമ്പോളമുഖ്യധാരയില്‍ ഐ.വി.ശശി ഷാജികൈലാസ് സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹികസത്യസന്ധതപോലും പുലര്‍ത്താതെ പോവുകയാണീ സിനിമ. കാര്യഗൗരവമുള്ളൊരു പ്രമേയത്തെ, അലസവും അപക്വവുമായ ദൃശ്യസമീപനത്തിലൂടെ പാഴാക്കിക്കളഞ്ഞ ചലച്ചിത്രോദ്യമമായേ ഭാരത സര്‍ക്കസിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാനാവൂ. എന്നാല്‍ അതല്ല രത്തിനയുടെ പുഴു(2022)വിന്റെ കാര്യം. നായകന്‍ കറുത്തും വില്ലന്‍ വെളുത്തുമിരിക്കുന്ന, നായകന്‍ ദളിതനും വില്ലന്‍ ബ്രാഹ്‌മണനും ആയിരിക്കുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലാണ് രത്തിന സംവിധാനം ചെയ്ത പുഴു സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ലിഫ്റ്റില്‍ വച്ച് പിറ്റ്സ കൊണ്ടുവരുന്ന യുവാവിനെ കണ്ടിട്ട്, ഇതൊക്കെ ആളുകള്‍ എങ്ങിനെ കഴിക്കുന്നു എന്ന് അത്ഭുതപെടുന്ന നായകന്‍, അന്യ ജാതിയില്‍ പെട്ട സ്ത്രീയെ വിവാഹം കഴിച്ചത് കൊണ്ട് വീട്ടില്‍ നിന്ന് അകറ്റി നിര്‍ത്തിയ സഹോദരിയുടെ വീട്ടില്‍ ഭക്ഷണം കഴിച്ചിട്ട് കൈ തുടച്ചു് അറപ്പോടെ മുഖം തിരിക്കുന്നതിലെയും ''നമ്മളെ'' പോലുള്ളവര്‍ക്ക് മാത്രമേ ഫ്‌ലാറ്റ് വാടകക്ക് കൊടുക്കൂ എന്നു പറയുന്നിടത്തേയും ജാത്യാടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വയലന്‍സിനെ പറ്റി പുഴുവിനെപ്പറ്റി നസീര്‍ ഹുസൈന്‍ കിഴക്കേടത്ത് സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലെഴുതിയ കുറിപ്പില്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്.ജാതിബോധം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത് നമ്മുടെയെല്ലാം മനസുകളില്‍ നിശ്ശബ്ദമായിട്ടാണെന്നും അത അക്രമാസ്‌കതമാവുന്നത് ശാരീരികമായിത്തന്നെ വേണമെന്നില്ലെന്നുമാണ് അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കുന്നത്. ഉണ്ണി ആറും സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരനും ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയില്‍ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതിനു സമാനമായ പ്രസ്താവനകള്‍ തന്നെയാണിത്.പക്ഷേ ലിംഗസമത്വം, വിശ്വാസം അടക്കമുള്ള മറ്റു പല സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ഇരട്ടത്താപ്പുകള്‍ക്കൊപ്പം മലയാളികളില്‍ വേരൂന്നിയ ഒന്നാണിത്. അധികാര-രാഷ്ട്രീയ-ലിംഗ വ്യവസ്ഥകളെപ്പറ്റിയുള്ള ചിന്തകള്‍ മാറിയാല്‍ മാത്രം മാറിയ കാലത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ ശരികള്‍ക്കൊപ്പം മാറിയേക്കാവുന്ന ചിന്താഗതിയാണത്. 'പുഴു'വിലെ രാഷ്ട്രീയത്തെ അത്രയ്ക്കങ്ങ് ബോധിക്കാത്ത, സവര്‍ണ്ണതയുടെ പൊതുബോധത്തെയും ജീവിതവീക്ഷണത്തെയും സാമൂഹ്യനിലപാടുകളെയും മറികടക്കുന്ന പുരോഗമനചിന്തയും നവോത്ഥാന ആശയങ്ങളും തങ്ങളുടെ ഹൃദയങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കിയിട്ടുണ്ടെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നവരിലെ ഒരു വിഭാഗത്തെപ്പറ്റി പുഴു ജാതിയുടെ ശസ്ത്രക്രിയ എന്ന നിരൂപണത്തില്‍ പ്രേംലാല്‍ സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. തങ്ങള്‍ പോലുമറിയാതെ തങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണുകളെ നിശ്ചയിക്കുന്നത് തങ്ങളില്‍ ഇനിയും ബാക്കിനില്ക്കുന്ന സവര്‍ണ്ണബോധത്തിന്റെ അവശിഷ്ടങ്ങളാണെന്ന് അവര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നേയില്ല എന്നാണ് അദ്ദേഹം നീരീക്ഷിക്കുന്നത്. പഴത്തിനുള്ളില്‍ പുഴുവായി ഒളിച്ചിരുന്ന് തന്റെ ദൗത്യം നിര്‍വ്വഹിക്കുന്ന തക്ഷകനെ രൂപകമാക്കിയാണ് ചിത്രത്തില്‍, ജാതിക്കെതിരായ പോരാട്ടത്തിന്റെ പ്രതിനിധാനമായ പുഴു കടന്നുവരുന്നത്. ഏഴുനിലമാളികയില്‍ അടച്ചിരുന്നിട്ടും പരീക്ഷിത്തിനെ തക്ഷകന്‍ ഇല്ലായ്മ ചെയ്തതുപോലെ സവര്‍ണ്ണ ബ്രാഹ്‌മണാധികാരത്തിന്റെ ഇരുമ്പുസാക്ഷകളും ഉരുക്കുമറകളും തകര്‍ത്ത് കാലവും ശബ്ദം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ടവരുടെ അനന്തരതലമുറയും കണക്കു ചോദിക്കുന്നയിടത്താണ് ചിത്രം അവസാനിക്കുന്നതെന്നു പ്രേംലാല്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. ഈ വാദങ്ങളൊക്കെയും സിനിമ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തെഅര്‍ഹിക്കുന്ന ഗൗരവത്തോടെ കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഉത്തരേന്ത്യയിലും തമിഴ്‌നാട്ടിലും മറ്റും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിവെറിയുടേതിനു സമാനമായി ചേര്‍ത്തുവയ്ക്കാവുന്ന ദലിത വിരുദ്ധത കേരളത്തിലുണ്ടെന്ന മട്ടിലൊരു പൊതു ആഖ്യാനകം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലേക്ക് ഭാരത സര്‍ക്കസും പുഴുവും പരോക്ഷമായി വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്നുണ്ടോ എന്നത് സഗൗരവം ചിന്തിക്കേണ്ട വിഷയമാണ്. ഒന്നു വെളുത്തുണരുമ്പോള്‍ മനസില്‍ നിന്നു തൂത്തിറങ്ങിപ്പോകുന്നതല്ല ആഴത്തില്‍ വേരൂന്നിയ ജാതിബോധമെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമാണ്. എന്നാല്‍, അതിന്റെ തീവ്രത കേരളത്തില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ സംസ്ഥാനങ്ങളിലേതു പോലെ തന്നെ പ്രത്യക്ഷമാണ് എന്ന തരത്തിലുള്ള നറേറ്റീവ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു നിരക്കുന്നതല്ല. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ സര്‍വസാധാരണാമായ ദുരഭിമാനക്കൊലകള്‍ പോലെ (സാധാരണമാകുന്നതുകൊണ്ട് അവ സാധൂകരിക്കപ്പെടുന്നതേയില്ല) കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ചോദ്യം. ദഹാദിലെ ദലിതയായ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥയോട് സഹപ്രവര്‍ത്തകരും നാട്ടുപ്രമാണിയും ഒരു പോലെ കാണിക്കുന്ന തീണ്ടായ്മ നായാട്ടിലെ കഥാപാത്രത്തോട് ഏതായാലും ആരും കാണിക്കുന്നില്ല. ഈ യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധം ഭാരത സര്‍ക്കസില്‍ കാണാനില്ല എന്നിടത്താണ് മലയാളസിനിമയിലെ സമകാലിക ദലിതപക്ഷാഖ്യാനത്തിന് വഴിതെറ്റുന്നത്. സാമൂഹിക ഉള്‍ക്കാഴ്ചയിലും രാഷ്ട്രീയ ചരിത്രബോധ്യത്തിലുമുള്ള ആഴക്കുറവുകൊണ്ടായിരിക്കാം ജാതിവെറിയുടെ കാര്യത്തില്‍ കേരളത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജീവിതാവസ്ഥ ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളുടേതിന് സമാനമാണെന്ന തരത്തിലുള്ള സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിന് വഴിവയ്ക്കുന്ന ആഖ്യാനങ്ങളുടെ സാധുതയാണ് പുനഃപരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടത്. ഇല്ലെങ്കില്‍ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം എന്ന് ഗൂഗിള്‍ ചെയ്യുമ്പോള്‍ സംവിധായകനായ ജോണിനു പകരം ബോളിവുഡ് നടന്റെ വിവരങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കൈവരുന്നതുപോലെ, മഹാത്മഗാന്ധിയെ തിരഞ്ഞാല്‍ ബെന്‍ കിങ്സ്ലി എന്ന നടന്റെ ചിത്രം തെളിഞ്ഞുവരുന്നതുപോലെ, വ്യാജവിവരവിനിമയത്തിന് ഉപകരണമായിത്തീരുകാനവും ഇത്തരം ആഖ്യാനങ്ങളുടെ ദുര്‍വിധി.വസ്തുനിഷ്‌ഠെ എന്നാല്‍, പറയുന്ന വിഷയത്തിന്റെ സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിലല്ല, സൂക്ഷ്മവല്‍ക്കരണത്തിലാണ് എന്നതാണ് ഗവേഷണരീതിശാസ്ത്രം നിര്‍വചിക്കുന്നത്. ബിംബവല്‍ക്കരണത്തേയല്ല സൂക്ഷ്മതല വിശലകനം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദലിത രാഷ്ട്രീയം പോലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ അത്രമേല്‍ അവധാനത കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സാമാന്യവല്‍ക്കരണത്തിനും ലളിതവല്‍ക്കരണത്തിനും സാധ്യത നല്‍കാത്ത വസ്തുനിഷ്ഠതയാണ് ദലിതപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ പോലുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ കൈയാളുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തേണ്ടത്. ഒറ്റപ്പെട്ട സംഭവങ്ങളെ പ്രാതിനിധ്യസ്വഭാവത്തില്‍ ആഖ്യാനകമായി സ്വീകരിക്കുമ്പോള്‍ കൈവിട്ടുപോകുന്നതും ചരിത്രപരമായ വസ്തുനിഷ്ഠതയാണ്.

Thursday, February 04, 2016

കല്‍പനാതീതം@ kalakaumudi

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നായികനടിയാവാനുള്ള എല്ലാ സാധ്യതകളുമുണ്ടായി രുന്നിട്ടും, ജൂനിയര്‍ തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സില്‍പ്പെട്ട കല്‍പന മാത്രം എന്തുകൊണ്ടാണ് ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ പ്രായത്തിനൊത്ത ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തു? കല്‍പനയ്ക്കു മുമ്പ്, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി.ലളിത, കവിയൂര്‍ പൊന്നമ്മ തുടങ്ങി അപൂര്‍വം ചിലര്‍ മാത്രമാണ് അങ്ങനെ പ്രായത്തിനു നിരക്കാത്ത ക്യാരക്ടര്‍ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ഏറ്റെടുത്തിട്ടുള്ളത്. അതു പക്ഷേ നടപ്പുകാലത്തെ തിരനായികാസങ്കല്‍പത്തിനിണയ രൂപവും ഗ്‌ളാമറുമില്ലാത്തതുകൊണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ കല്‍പനയുടെ കാര്യം അതായിരുന്നില്ല. സഹോദരിമാരായ കലയും ഉര്‍വശിയും നായികമാരായി വന്നപ്പോഴും പക്ഷേ, കല്‍പന ഒരൊറ്റ സിനിമയിലൊഴികെ, വ്യവസ്ഥാപിത അര്‍ത്ഥത്തില്‍ നായിക ആയിട്ടില്ല. എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കുമത്?
ഉത്തരം: അവര്‍ ബുദ്ധിയുള്ള നടിയായിരുന്നു. സൂപ്പര്‍നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം, മരംചുറ്റിയോടി അവരുടെ നിഴലായി ഒതുങ്ങാതെ, അവര്‍ക്കൊപ്പം, ചിലപ്പോഴെങ്കിലും അവര്‍ക്കും മേലെ നില്‍ക്കുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാനായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ ശ്രമം. ഉര്‍വശിയടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം നിന്ന് ഏറെക്കാലത്തിനുശേഷം സ്വന്തം അഭിനയശേഷിയുടെ കരുത്തുകൊണ്ടു സ്വന്തമായ ഇരിപ്പിടം സ്ഥാപിച്ചപ്പോള്‍, കല്‍പന ആദ്യംമുതല്‍ക്കെ സ്വതന്ത്രമായൊരു തിരസ്ഥാനം (സ്‌ക്രീന്‍ സ്‌പേസ്) നേടിയെടുത്തു. കല്‍പനയുടെ സഹജമായ ഡിപ്ലൊമസി കൊണ്ടു താരങ്ങള്‍ക്ക് അതു ബോധ്യമായില്ലെന്നതുകൊണ്ട് കല്‍പന ഒരേ സമയം താരസിനിമകളുടെയും പുതുമുഖസിനിമയുടെയും ഭാഗമായി. വലിപ്പച്ചെറുപ്പമില്ലാതെ ആരുടെ സിനിമയിലും തന്റെ വേഷം ഭംഗിയാക്കി. ഒരു പക്ഷേ, കല്‍പനയുടെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തെ താരതമ്യം ചെയ്യാമെങ്കില്‍ അതു ജഗതി ശ്രീകുമാറിന്റെ താരസ്വത്വവുമായി മാത്രമാണ്. രണ്ടുപേരുടെയും കഥാപാത്ര തെരഞ്ഞെടുപ്പും ആവിഷ്‌കാരവും ഏതാണ്ട് സമാനരീതിയിലായിരുന്നു.
അകാലത്തില്‍ ക്രൂരനായ വിധി കവര്‍ന്നെടുത്ത ശേഷം, അനൂഗ്രഹീതയായ കല്‍പനയെപ്പറ്റി വന്ന അനുസ്മരണങ്ങളിലെല്ലാം ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ അവരെ ഒരു ഹാസ്യതാരമായി കള്ളിയിട്ട് അടയാളപ്പെടുത്താനാണു പൊതുവേ ശ്രമിച്ചു കണ്ടത്. ഇതര ഭാഷകളില്‍ അവര്‍ ചെയ്ത വേഷങ്ങളെപ്പറ്റി ചില അപൂര്‍വപരാമര്‍ശങ്ങളൊഴികെ, മലയാളത്തില്‍പ്പോലും കല്‍പനയുടെ കനപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളോ പല തലങ്ങളുള്ള നടനത്തികവു വ്യക്തമാക്കിയ ചിത്രങ്ങളോ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടുമില്ല. സ്വഭാവവേഷങ്ങളുടെ വന്‍ ജനകീയത കാരണമാകാം, ചാനലേതാണെങ്കിലും ടെലിവിഷനിലെ കോമഡി പരിപാടികളിലെ സ്ഥിരം ക്‌ളിപ്പിംഗുകളിലൊന്നായ ഡോ.പശുപതിയിലെ യു ഡി സി കുമാരി, കാവടിയാട്ട
ത്തിലെ ഡോളി, പൈ ബ്രദേഴ്‌സിലെ കോമളം തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങള്‍ അത്രമേല്‍ പരാമര്‍ശിക്കപ്പെട്ടത്. പക്ഷേ, കല്‍പന എന്ന നടിയെ അടയാളപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ വിട്ടുപോകാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്തേണ്ടിയിരുന്ന ചില വേഷങ്ങളും പ്രകടനങ്ങളുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ കല്‍പനയല്ലായിരുന്നു ചെയ്തതെങ്കില്‍ എന്ന് ആലോചിക്കാന്‍ കൂടി സാധിക്കാത്ത വേഷപ്പകര്‍ച്ചകള്‍. അവയിലൂടെക്കൂടിയായിരിക്കണം കല്‍പന ഓര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടതും.
ബാലതാരമായി അഭിനയിച്ച രണ്ടുമൂന്നു സിനിമകള്‍ വിട്ടാല്‍ നായികയായി കല്‍പനയുടെ അരങ്ങേറ്റം ചലച്ചിത്രപ്രതിഭയായ ജി. അരവിന്ദന്റെ പോക്കുവെയിലില്‍ ആയിരുന്നു. യുവ കവിയായ ബാലുവിന്റെ (ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട്) പെണ്‍സുഹൃത്തായ നിഷയായി. അയാളുടെ ജീവിതത്തില്‍ പ്രതീക്ഷകള്‍ നിറച്ചുകൊണ്ടു കടന്നുവരുന്നവളാണു നിഷ. പക്ഷേ, അയാളെ നിഷ്‌കരുണം ഉപേക്ഷിച്ച് അവള്‍ അച്ഛനോടൊപ്പം ബാംഗ്‌ളൂരില്‍ പോവുകയാണ്. ആഖ്യാനത്തില്‍ അതിസങ്കീര്‍ണമായ ചിത്രമായിരുന്നു പോക്കുവെയില്‍. ദാര്‍ശനികവും മനശാസ്ത്രപരവുമായ ഉളളടക്കവും. 1982ല്‍ വെറും പതിനെട്ടു വയസേ ഉള്ളൂ പോക്കുവെയിലിലഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ കല്‍പനയ്ക്ക്. ഇനി ആ സിനിമ കാണാന്‍ അവസരം കിട്ടുമ്പോള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചാലറിയാം, ആ സിനിമയുടെ അതിസൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ കല്‍പന നല്‍കിയ ഭാവപ്പകര്‍ച്ച. ആ ഒററ സിനിമയില്‍ നിന്നറിയാം അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്ക് കല്‍പനയുടെ റെയ്ഞ്ച്!
സാറാ ജോസഫിന്റെ റങ്കൂണ്‍ പുണ്യവാളന്‍ എന്ന കഥയെ അധികരിച്ച് എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശയനം എന്ന സിനിമയില്‍ ബാബു ആന്റണി അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ രണ്ടു ഭാര്യമാരില്‍ ഒരാളായിട്ടാണു കല്‍പന അഭിനയിച്ചത്. ജീവിച്ചിരിക്കെ ചട്ടമ്പിയായൊരാള്‍ മരിച്ച ശേഷം അയാളുടെ ജഡം ദ്രവിക്കാതിരിക്കുന്നതും അളുകള്‍ അയാളെ പുണ്യവാനായി കരുതുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂര്‍വമായൊരു കഥയായിരുന്നു അത്. അതില്‍ കല്‍പന പുലര്‍ത്തിയ കൈയടക്കം, അല്‍പമൊന്നു പിഴച്ചാല്‍ പാളിപ്പോകാവുന്ന വേഷം കല്‍പന എന്ന നടിയുടെ ചുമലില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു മാത്രമാണു രക്ഷപ്പെടുന്നത്.
സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പമെന്നോണം അസാമാന്യ അഭിനയപ്രതിഭകളോടൊപ്പമഭിനയിക്കുമ്പോഴും നായികമാരുടെ നിറം മങ്ങുന്നതാണു പതിവ്, വിശേഷിച്ചും കമല്‍ഹാസനെയും രജനീകാന്തിനെയും പോലുള്ള മെഗാതാരങ്ങളുടെ സിനിമകളില്‍ മുഴുവന്‍ ഫ്രെയിമുകളിലും അവര്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കുകയും അവരുടെ പ്രഭാവത്തില്‍ ഇതര താരങ്ങള്‍ക്കു പ്രഭയറ്റുപോവകുയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, ഒരുപക്ഷേ അവരെപ്പോലും നിഷ്പ്രഭമാക്കുന്ന പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ച അപൂര്‍വം അഭിനേതാക്കളെയുള്ളൂ. നടിമാരുടെ കാര്യം പറയാനുമില്ല.അങ്ങനെയൊരു നടിയായിരുന്നു കല്‍പന. ഉദാഹരണമായി കമല്‍ഹാസന്‍ നായകനായ സതി ലീലാവതി(1995) എന്ന സിനിമയെടുക്കുക. രമേശ് അരവിന്ദും ഹീരയും നായികാനായന്മാരായി അഭിനയിച്ച ഈ സിനിമയില്‍ കമല്‍ ഉപകഥാപാത്രമായിവന്നു നായകത്വത്തിലേക്കു വളരുന്ന വേഷമാണ് അഭിനയിച്ചത്. സുന്ദരിയായ കാമുകി ഹീരയെ തേടി പോകുന്ന രമേശ് അരവിന്ദിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥത്തിലുള്ള ഭാര്യ ലീലാവതിയായിട്ടാണു കല്‍പന പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. ചെറുപ്പക്കാരനായ നായകന്റെ സ്ങ്കല്‍പത്തിനൊത്തു വരാത്ത നാട്ടിമ്പുറത്തുകാരിയായ ഒരു പാവം വീട്ടമ്മയായ ലീലാവതി. മറ്റേതൊരു നടിയായാലും, കേവലമൊരു ഹാസ്യവേഷമായി തീര്‍ന്നേക്കാവുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, ആ സിനിമയുടെ മുഴുന്‍ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നത്, കമല്‍ എന്ന വിശ്വനടനെപ്പോലും പല രംഗങ്ങളിലും തനിക്കു താഴെ മാത്രം നിര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനത്തിലൂടെ കല്‍പനയാണ്.
വാസ്തവത്തില്‍ ലീലാവതി, പഴയൊരു തമിഴ്‌സിനിമയിലെ സമാനവേഷത്തിന്റെ തനിയാവര്‍ത്തനമായിരുന്നു. 1985ല്‍ ഭാഗ്യരാജ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്തു മുഖ്യവേഷത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട ചിന്നവീട് എന്ന സിനിമയില്‍ സൂന്ദരിയായ കാമുകിയില്‍ ഭ്രമിച്ചുവീഴുന്ന നായകന്റെ വെറും കണ്‍ട്രിയായ ഭാര്യ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയായിട്ടാണു കല്‍പന വേഷമിട്ടത്. സ്വതവേ സെന്റിമെന്റ്‌സ് വാരിയൊഴുക്കുന്ന  ഭാഗ്യരാജ് ശൈലിയിലുള്ള സിനിമയായിരുന്നിട്ടും, അതിവൈകാരികതയിലേക്ക് വഴുതിവീണേക്കാവുന്ന വേഷമായിരുന്നിട്ടും കല്‍പനയുടെ കൈകളില്‍ ശരീരഭാഷയില്‍ ഭാഗ്യലക്ഷ്മി എത്ര ഭദ്രമായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക.
രഞ്ജിത് ഒരുക്കിയ കേരള കഫേ എന്ന ചിത്രദശകത്തില്‍ ആര്‍.ഉണ്ണിയുടെ രചനയില്‍ അന്‍വര്‍ റഷീദൊരുക്കിയ ബ്രിഡ്ജ് ആണ് നടിയെന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയുടെ മൂല്യമളക്കുന്ന സര്‍ഗമാപിനി. ദാരിദ്ര്യത്തിന്റെ ശാപത്തില്‍, അന്ധയായ അമ്മയ്ക്കും ഭാര്യയ്ക്കുമിടയില്‍ പെട്ടു നിര്‍ണായകമായ ജീവിതസന്ധിയ്‌ക്കൊടുവില്‍ പെറ്റമ്മയെ വഴിയിലുപേക്ഷിക്കേണ്ടി വരുന്ന നായകന്റെ ദുര്യോഗമായിരുന്നു ആ സിനിമയുള്ള ഉള്ളടക്കം. സ്വാഭാവികമായി, പ്രേക്ഷകരുടെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും ശാപവും ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടി വരുന്ന കഥാപാത്രം. പക്ഷേ, കല്‍പനയുടെ ആ മരുമകള്‍ വേഷം പ്രേക്ഷക അനുകമ്പ ഒരളവെങ്കിലും നേടുന്നതില്‍ വിജയിച്ചെങ്കില്‍, കാരണം, ആ കഥാപാത്രത്തിന്റെ ദൈന്യം, നിസഹായാവസ്ഥ അക്ഷരത്തെറ്റില്ലാതെ മുഖത്തും ശരീരത്തിലും ആവഹിക്കാനായതുകൊണ്ടാണ്.
ഒരു പക്ഷേ, ഈ സിനിമകളൊന്നും കണ്ടിട്ടില്ലാത്തതുകൊണ്ടാവണം പുതിയതലമുറ കല്‍പനയെ ഹാസ്യറാണി, ഹാസ്യത്തിന്റെ തമ്പുരാട്ടി തുടങ്ങിയ വിശേഷണങ്ങളില്‍ മാത്രമൊതുക്കിയത്.നവരസങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിക്കാന്‍ ഏറ്റവും പ്രയാസം ഹാസ്യമാണെന്നതു സമ്മതിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ പറയട്ടേ, ഹാസ്യതാരങ്ങള്‍ക്കു നമ്മുടെ സിനിമയിലും നാടകത്തിലുമൊന്നും മുന്‍നിരയിലൊരു ഇരിപ്പിടം കൊടുത്തിട്ടില്ല, നാമൊരിക്കല്‍പ്പോലും. സുരാജ് വെഞ്ഞാറമ്മൂടിനെയോ സലീം കുമാറിനെയോ ഗൗരവത്തിലെടുക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു ദേശീയ ബഹുമതി ലഭിക്കുംവരെ കാത്തിരുന്നവരാണു മലയാളികള്‍. സമാന ദുര്യോഗമാണു കല്‍പനയുടെ കാര്യത്തിലും സംഭവിച്ചത്.കല്‍പനയുടെ കാര്യത്തില്‍ മറ്റൊരു സങ്കടം കൂടിയുണ്ട്. മികച്ച സഹനടിക്കുളള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് അവര്‍ക്കു നേടിക്കൊടുത്ത തനിച്ചല്ല ഞാന്‍ എന്ന സിനിമയും ഏറെപ്പേര്‍ക്കു കാണാനവസരമുണ്ടായ സിനിമയല്ല. എന്നാല്‍, അധികം നടിമാര്‍ക്കും സാധിക്കാതെ പോയൊരു ഭാഗ്യമായിരുന്ന ആ ചിത്രത്തിലെ റസിയ എന്ന വേഷം. അവാര്‍ഡ് കിട്ടിയതുകൊണ്ടല്ല അത്. മറിച്ച് യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതത്തെ അതിജീവിച്ചു നിര്‍മിച്ച ചിത്രത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബഹുമാനിതയായത് എന്നതാണ്. ലക്ഷ്മിയമ്മ എന്നൊരു ബ്രാഹ്മണ സ്ത്രീയും റസിയയെന്ന മുസ്‌ളീം സ്ത്രീയും തമ്മിലുള്ള അപൂര്‍വ സൗഹൃദത്തിന്റെ കരളലിയിക്കുന്ന കഥ പറഞ്ഞ തനിച്ചല്ല ഞാനില്‍ കെ.പി.എ.സി. ലളിതയെപ്പോലെ മര്‍മ്മമറിഞ്ഞൊരു അഭിനേത്രിയോടു മത്സരിച്ചിട്ടായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ ഈ നേട്ടമെന്നത് അതിന്റെ മൂല്യം കൂട്ടുന്നുണ്ട്.
കല്‍പന നായികാവേഷങ്ങള്‍ വേണ്ടെന്നുവച്ചതിനു പിന്നില്‍ മറ്റൊരു കാരണം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നിരിക്കണം. അതായത്, അക്കാലത്തെ മിക്ക നായികമാരും, പലകുറി ദേശീയ ബഹുമതികള്‍ നേടിയവര്‍ വരെ, സ്വന്തം ശബ്ദത്തിലല്ല അഭിനയിച്ചിരുന്നത്. അവര്‍ക്കു ഡബ്ബിംഗ് കലാകാരികളുടെ ശബ്ദം കടംവാങ്ങേണ്ടിവന്നിരുന്നു. എന്നാല്‍, സ്വഭാവവേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട നടിമാര്‍ക്ക് ശബ്ദകലാകാരികളുടെ ഡബ്ബിംഗ് വേണ്ടിവന്ന ചരിത്രം മലയാളത്തിലില്ല, വിശേഷിച്ച് ഹാസ്യം കൂടി ചെയ്യുന്നവര്‍ക്ക്. കല്‍പനയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരിടക്കാലത്തിനുശേഷം അവരുടെ ആകാരം പോലെതന്നെ പ്രധാനമായിരുന്നു ശബ്ദവും.കഥാപാത്രപൂര്‍ണതയില്‍ കല്‍പനയുടെ ശബ്ദത്തിനും ശബ്ദനിയന്ത്രണത്തിനും നിര്‍ണയിക്കാനാവാത്ത പ്രാധാന്യമുണ്ടായിരുന്നു. കെ.പി.എ.സി. ലളിതയുടേതിനു സമാനമായ ഒരു തരം പകര്‍പ്പവാശനിക്ഷിപ്തമായ സവിശേഷത ആ ശബ്ദത്തിനുണ്ടായിരുന്നു. കല്‍പന അഭിനയിച്ച ഏതെങ്കിലും കഥാപാത്രത്തെ ആ ശാരീരം മാറ്റിനിര്‍ത്തി സങ്കല്‍പിക്കാനാവുമോ, ഒരു രസത്തിനെങ്കിലും?
നായികാനിര്‍വിശേഷമായ കൃശഗാത്രമൊന്നുമായിരുന്നില്ല കല്‍പനയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സൗന്ദര്യസങ്കല്‍പത്തില്‍ അല്‍പം തടിച്ച്, ഉരുണ്ട പ്രകൃതം. പക്ഷേ, അടിമുടി അഭിനേതാവായിരുന്നു കല്‍പന. കുറവുകളെപ്പോവും കഴിവാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന നടമാന്ത്രികത. അതിനു കല്‍പനയെ കെല്‍പുള്ളവളാക്കിയതു തീര്‍ച്ചയായും ഭേദപ്പെട്ട ബുദ്ധിശക്തിയും അതിനൊത്ത നിരീക്ഷണപാടവവും തന്നെയാണ്. കല്‍പന ബുദ്ധിയുള്ള നടിയാവുന്നത് അങ്ങനെയാണ്. അത്യാവശ്യം ലോകവിവരമുള്ള, രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളില്‍ ഭേദപ്പെട്ട അറിവും, സ്വന്തമായ വീക്ഷണവുമുള്ള സ്ത്രീയായിരുന്നു അവര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ വന്നെത്തുന്നൊരു കഥാപാത്രത്തെ മനനം ചെയ്ത് അതിനൊരു ഭാവവും താളവും നല്‍കുമ്പോള്‍ വ്യക്തി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ഉള്‍ക്കാഴ്ച നടി എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ പ്രകടനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടത്.
പൊതുവേ മലയാളത്തിലെ അഭിനേതാക്കള്‍ ഒരുപോലെ സമ്മതിക്കുന്നതാണു ജഗതി ശ്രീകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവരോടൊപ്പം അഭിനയിക്കുന്നതിന്റെ ബുദ്ധിമുട്ട്. അഭിനയത്തില്‍ മനോധര്‍മത്തിന്റെ പ്രയോക്താക്കളായ ശ്രീകുമാറും മറ്റും എത്ര റിഹേഴ്‌സലുകള്‍ കഴിഞ്ഞാലും, ഫൈനല്‍ ടേക്ക് സമയത്തു സൃഷ്ടിച്ചേക്കാവുന്ന മനോധര്‍മാധിഷ്ഠിതമായൊരു അധികമാനം, ഒരുമാതിരിപ്പെട്ടവരെയെല്ലാം പരിഭ്രമിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ടൈമിംഗില്‍ അസാധ്യ ജാഗ്രത ആവശ്യപ്പെടുന്ന ജഗതിയും ഇന്നസെന്റും പോലുളളവര്‍ക്കൊപ്പമാണു തോളോടുതോള്‍ നിന്നുകൊണ്ട് കല്‍പന ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ അഭിനയിച്ചതെന്നറിയുമ്പോഴാണ് ആ നടനവൈഭവം തിരിച്ചറിയാനാവുക.
സാക്ഷാല്‍ ശ്രീമാന്‍ ചാത്തുണ്ണി എന്ന സിനിമയില്‍ ജഗദീഷും ബൈജുവും കൂടി പരമേശ്വരന്‍ ആശാന്റെ വീടു തേടി വരുന്നൊരു രംഗത്ത് അവരെ സ്വീകരിച്ചിരുത്തി കുടിക്കാനെന്താ വേണ്ടതെന്നു ചോദിക്കുന്ന ശാലീനയായ യുവതിയായി വരുന്ന കല്പനയുടെ ഒരു ഡയലോഗുണ്ട്. ചായയോ കാപ്പിയോ? എന്നു ചോദിക്കുന്ന കല്‍പനയോട് കാപ്പി എന്നു പറയുന്ന ബൈജുവിനോട് കാപ്പിയോ അതെന്താ ചായകുടിക്കില്ലേ പട്ടീ എന്നു ചോദിച്ചു ചാടിവീഴുന്ന കല്‍പന. അപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവര്‍ മനോരോഗിയാണെന്നു കാണികള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. ഒരു തലമുറ യുവത്വം ഏറ്റെടുത്ത ഡയലോഗായിരുന്നു ചായയോ കാപ്പിയോ എന്നത്. അതിനു കാരണം കല്‍പനയുടെ ഡയലോഗ് ഡെലിവറിയും നടനത്തികവുമായിരുന്നു.
ക്യാരക്ടര്‍ റോളുകള്‍ക്കു പക്ഷേ മറ്റൊരു കുഴപ്പമുണ്ട്.ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത സഹോദരി, തോഴി, അമ്മ, നാത്തൂന്‍ വേഷങ്ങളില്‍ തളച്ചിടാന്‍ എളുപ്പമാണെന്നതാണത്. അനിതരസാധാരണമായ കഴിവുണ്ടെങ്കില്‍ മാത്രമേ ഈ വെല്ലുവിളി മറികടക്കാനാവൂ. കല്‍പനയുടെ സംഭാവന, അങ്ങനെ കിട്ടിയ അസംഖ്യം കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുപ്പോലും വേറിട്ട വ്യക്തിത്വം നല്‍കി അസ്തിത്വമുള്ളതാക്കാനായി എന്നതാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ഒരു സീനില്‍ മാത്രം വന്നുപോകുന്ന കല്‍പനയുടെ കഥാപാത്രം, സിനിമ മറന്നാലും പ്രേക്ഷകമനസില്‍ മായാതെ അവശേഷിക്കുന്നത്.
മുപ്പത്താറു വര്‍ഷത്തോളം നീണ്ട അഭിനയജീവിതത്തില്‍ കല്‍പനയ്ക്കു കിട്ടിയ ഏറ്റവും വലിയ ഭാഗ്യം, ഇതര നടിമാര്‍ക്കൊന്നും കിട്ടിയിട്ടില്ലാത്ത ഭാഗ്യമാണു വനിതാ പൊലീസ് (ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം), വനിത ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍(ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബല്‍റാം, ഇഷ്ടം), വനിതാ ഓട്ടോഡ്രൈവര്‍(പുന്നാരം) തുടങ്ങി വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങള്‍. കല്‍പന കൂടി പങ്കാളിയായി നിര്‍മിച്ചു വിജി തമ്പി സംവിധാനം ചെയ്ത പിടക്കോഴി കൂവുന്ന നൂറ്റാണ്ടില്‍ (1994)കല്‍പനയ്ക്കു മറ്റൊരപൂര്‍വ ഭാഗ്യം കൂടി കിട്ടി. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ആണ്‍വേഷം. ചിത്രത്തിലെ നായികമാരില്‍ ഒരാളുടെ ഇരട്ടപിറന്ന സഹോദരനായിട്ടായിരുന്നു കല്‍പനയുടെ പ്രകടനം. നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീണ്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഈ സീനിലെ കല്‍പനയുടെ ശരീരഭാഷ ശ്രദ്ധിക്കുന്നവര്‍ക്കു ബോധ്യമാവും നടിയെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ നിരീക്ഷണപാടവവും കഥാപാത്രത്തിലേക്കുള്ള കൂടുവിട്ടു കൂടുമാറ്റവവും.
അഭിനേത്രി എന്ന നിലയ്ക്കു കല്‍പനയ്ക്കു നേരിടേണ്ടി വന്ന ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി എവിടെനിന്നായിരിക്കാം? തീര്‍ച്ചയായും അത് അവരുടെ അഭിനയകുടുംബത്തില്‍ നിന്നുതന്നെയായിരിന്നുരിക്കണം. പ്രത്യേകിച്ചും മുന്‍നിര നടികള്‍ തന്നെയായ സഹോദരിമാരില്‍ നിന്ന്. കലയോ ഉര്‍വശിയോ ആവാതിരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിരിക്കണം അവരെ മുന്‍മാതൃകയില്ലാത്തൊരു നടിയാക്കിത്തീര്‍ത്തത്.പകരം വയ്ക്കാനാവാത്ത പ്രതിഭ തുടങ്ങിയ ക്‌ളീഷേകള്‍ കല്‍പനയെപ്പോലൊരാളെ അനുസ്മരിക്കുമ്പോള്‍ എഴുതാതിരിക്കാനാവാത്തത്ര പ്രസക്തിയുള്ളൊരു തിരവ്യക്തിത്വമായി കല്‍പന മാറുന്നത് അവരുടെ ഈ കഠിനാധ്വാനം കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ വ്യക്തിയെന്ന നിലയക്ക് കല്‍പന ഒരിക്കലെങ്കിലും പരിചയപ്പെട്ടവര്‍ക്ക്, സംസാരിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്കു മറക്കാനാവാത്തതായിത്തീരുന്നത് കളങ്കമില്ലാത്ത അവരുടെ പെരുമാറ്റം കൊണ്ടാണ്. കലര്‍പ്പില്ലാത്ത വ്യക്തിത്വമായിരുന്നു അവരുടേത്. ജീവിതത്തില്‍ നേരിടേണ്ടി വന്ന നോവുകളില്‍ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ട അവരുടെ വ്യക്തിത്വം മാനവികതിയലൂന്നിയ വിശാലവീക്ഷണത്തിലധിഷ്ഠിതമായിരുന്നു. അങ്ങനൊണു വാസ്തവത്തില്‍ കല്‍പന അനന്യയാവുന്നത്.

Wednesday, November 10, 2010

സിനിമയിലെ സംഗീതവഴികള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ല്ലാ വര്‍ഷവും ചലച്ചിത്ര അവാ ര്‍ഡുകളെ ച്ചൊല്ലിമാത്രം വിവാദ ങ്ങളുണ്ടാവുന്നത് സാധാര ണമായിക്കഴിഞ്ഞു. സാഹിത്യ അക്കാദമി യുടെയോ സംഗീതനാടക അക്കാദമിയുടെയോ അവാര്‍ഡുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഉണ്ടാകാത്ത വിധം വിവാദങ്ങള്‍ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ അവാര്‍ഡുകളില്‍ മാത്രം ഉടലെടുക്കുന്നതെന്തുകൊണ്ടാവാം? ചരിത്രപരമായി, ഈ അവാര്‍ഡുകള്‍ അക്കാദമിയുടെ കീഴിലായിട്ട് കേവലവര്‍ഷങ്ങളേ ആയിട്ടുള്ളൂ എന്നുള്ളത് ഒരു കാരണമാകാം. സാഹിത്യാദി അക്കാദമികളില്‍ അവാര്‍ഡു നിര്‍ണയത്തിന് അതതു മേഖലകളിലെ വിദഗ്ധരെ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തി ജൂറിയെ ഉണ്ടാക്കുന്നതുകൊണ്ടുമാകാം പ്രസ്തുതരംഗങ്ങളില്‍ അവാര്‍ഡുവിവാദങ്ങള്‍ അത്രയും പ്രസക്തമാകാത്തത്. സാഹിത്യ അക്കാദമിയില്‍ എഴുത്തുകാര്‍ മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുന്ന ജൂറി മികച്ച കൃതികളെയും എഴുത്തുകാരെയും തെരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള്‍, സംഗീതനാടക അക്കാദമിയില്‍ അതതു കലകളിലെ പ്രമുഖര്‍ അവാര്‍ഡ് ജേതാക്കളെ തെരഞഅഞെടുക്കുമ്പോള്‍, സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ മാത്രം ആര്‍ക്കും അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയിക്കാം വിലയിരുത്താം എന്നുവരുന്നിടത്താണ് വിവാദങ്ങള്‍ അപ്രസക്തങ്ങളല്ലാതാവുന്നത്.ഓസ്‌കറിനു പോലും നാമനിര്‍ദ്ദേശം ഉറപ്പാക്കുന്നതും അവാര്‍ഡ് നല്‍കുന്നതും ചലച്ചിത്രരംഗത്തെ വിദഗ്ധരും നിരൂപകരുമടങ്ങുന്ന വലിയൊരു ജൂറിയാണ്. ചലച്ചിത്ര ഭാഷ എന്തെന്നറിയുന്നവരാണവര്‍. അവരുടെ വിലയിരുത്തല്‍ അതുകൊണ്ടുതന്നെ വിവാദങ്ങള്‍ക്കവകാശമില്ലാത്തവണ്ണം അംഗീകരിക്കപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ്, ഏറെ പ്രതീക്ഷകളുണ്ടായ, പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടിയ അവതാര്‍ പോലൊരു മഹാസംരംഭത്തെ മറികടന്ന് പ്രധാന അവാര്‍ഡുകളെല്ലാം താരതമ്യേന ചെറിയ ഹര്‍ട്ട് ലോക്കര്‍ എന്ന സിനിമ കരസ്ഥമാക്കിയിട്ടും യാതൊരു അഭിപ്രായഭിന്നതയും ഇംഗഌഷ് സിനിമാലോകത്തുണ്ടാകാത്തത്.
വായനയും കേള്‍വിയും കളിയാസ്വാദനവും എല്ലാം ബഹുജനമാധ്യമാസ്വാദനത്തിന്റെ വിഭാഗത്തില്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും, ഇതര കലാരൂപങ്ങളില്‍ നിന്നു വേറിട്ട് സിനിമയെ സകലകലകളുടെയും സംയുക്തമായി കണക്കാക്കുന്ന പ്രാകൃത സൗന്ദര്യശാസ്ത്ര സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നിയുള്ള ജൂറി നിര്‍ണയരീതിയാകാം ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡുകളെ വിവാദങ്ങളിലേക്ക് മുതലക്കൂപ്പു ചാടിക്കുന്നത്. മാധ്യമമെന്ന നിലയില്‍ മറ്റു മാധ്യമങ്ങളേക്കാള്‍ സിനിമ നേടിയെടുത്ത ജനസ്വാധീനവും ഗഌമറുമാകണം മറ്റൊരു സംഗതി. എന്നിരുന്നാലും, മറ്റൊരു നാട്ടിലും നിലവിലില്ലാത്തവിധം ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിധിനിര്‍ണയത്തില്‍ മാത്രം ഇതര കലാരൂപങ്ങളിലെ പ്രയോക്താക്കളെ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി ഒരു സങ്കര ജൂറിയെ നിയോഗിക്കുന്നതിലെ യുക്തി എത്ര ആലോചിച്ചിട്ടും പിടികിട്ടുന്നില്ല. ഇക്കഴിഞ്ഞ സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് നിര്‍ണയത്തെച്ചൊല്ലിയുണ്ടായ എറ്റവും വലിയ വിവാദങ്ങളിലൊന്ന് ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തിനുള്ള അവാര്‍ഡിനെക്കുറിച്ചുള്ളതായിരുന്നു. സിനിമയുടെ ഗാനസംവിധാനത്തിനും പശ്ചാത്തല സംഗീതസംവിധാനത്തിനും പുറമേ ശാസ്ത്രീയ സംഗീതസംവിധാനം എന്നൊരു വിഭാഗത്തിനു കൂടി അവാര്‍ഡ് നല്‍കിയിട്ടുണ്ട്. ചലച്ചിത്ര സംഗീതസംവിധാനത്തെക്കുറിച്ച് മാധ്യമപരമായ യാതൊരു ധാരണയുമില്ലാത്തവിധം അപക്വവും അബദ്ധജഡിലവുമായ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ നടപ്പിലാക്കുന്ന ഈ വൈകല്യങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിലാണ് ചലച്ചിത്ര സംഗീതത്തെക്കുറിച്ചു ചില വീണ്ടുവിചാരങ്ങള്‍ക്കു മുതിരുന്നത്.
ദൃശ്യങ്ങളുടെ സംവേദനത്തിന് മിഴിവും മുഴുപ്പും കൂട്ടാനുള്ള ചലച്ചിത്രബാഹ്യമായ ഉപാധിയാണ് സംഗീതം. സിനിമയില്‍ സംഗീതമുണ്ടാകുന്നത് അതിന്റെ നിശ്ശബ്ദയുഗത്തില്‍ത്തന്നെയാണെന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം. ചലച്ചിത്രവും സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ചാര്‍ച്ചയെപ്പറ്റി ആന്ദ്രേ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി സകള്‍പ്റ്റിംഗ് ഇന്‍ ടൈമിലെ മ്യൂസിക് ആന്‍ഡ് നോയ്‌സസ് എന്ന അദ്ധ്യായത്തില്‍ അതേപ്പറ്റിയെഴുതി. നിശ്ശബ്ദയുഗത്തില്‍ സ്‌ക്രീനിലെ ചലിക്കുന്ന ബിംബങ്ങള്‍ക്കൊത്ത്, അതുളവാക്കുന്ന അര്‍ഥങ്ങള്‍ക്കും സംഭവങ്ങള്‍ക്കും കൂടുതല്‍ ആഴവും കൊഴുപ്പുമേകാന്‍, തീയറ്ററിലെ ഓര്‍ക്കസ്ട്ര പിച്ചിലിരുന്ന പിയാനോവാദകന്‍ തന്തികളില്‍ നിന്നുതിര്‍ത്ത സംഗീതത്തിന്റെ സ്വരവിതാനങ്ങളെക്കുറിച്ചാണ് അദ്ദേഹം സൂചിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ താളത്തിനും വൈകാരികതീവ്രതയ്ക്കും ഗതിക്കുമൊപ്പിച്ചുള്ള സംഗീതത്തിന്റെ അവതരണം ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഗീതം കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കുന്നതിന്റെ ഏറ്റവും പ്രാകൃതയും യാന്ത്രികവുമായ ഉദാഹരണമായാണ് തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി പരാമര്‍ശിക്കുന്നത്. അച്ചടിച്ച കഥയ്‌ക്കോ കവിതയ്‌ക്കോ ഒപ്പം പ്രസിദ്ധീകരിക്കുന്ന രേഖാചിത്രമോ/ചിത്രണമോ ആ കഥയുടെ/കവിതയുടെ രസാസ്വാദനത്തിന് എന്തുമാത്രം പിന്തുണ/ഉത്തേജനം നല്‍കുന്നുവോ, അതേ മൂല്യവര്‍ധനയാണ് സിനിമയ്ക്ക് സംഗീതം നല്‍കുന്നതും. രചനയ്ക്കപ്പുറമുള്ള ഒരു സ്വത്വം സ്വാഭാവികമായി ആ ചിത്രണങ്ങള്‍ക്കുണ്ടാവുന്നില്ല. അതിന് രവിവര്‍മ്മചിത്രത്തിന്റെയോ റമ്പ്രാന്റ് ചിത്രത്തിന്റെയോ ആയുസും കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്ന നിലനില്‍പുമില്ല. മറിച്ച് അത് സിനിമയുടെ ദൃശ്യശ്രംഖലയുമായി അഭേദ്യമാംവിധം ബന്ധം പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്.
ദൃശ്യത്തിന്റെ വൈകാരികനിറവ് സമ്പൂര്‍ണമാക്കാന്‍, ചില അവസരത്തിലെങ്കിലും ഒരു രംഗത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച തികവ് അനുഭവവേദ്യമാക്കാന്‍ ആണ് ചലച്ചിത്രത്തില്‍ സംഗീതം ഉതകുന്നത് എന്നത്രേ തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുള്ളത്. വൈകാരികതയുടെ മൂര്‍ത്തീകരണത്തിന് സംഗീതം തീര്‍ച്ചയായും അടിവരയിടുന്നുണ്ട്, സിനിമയില്‍. കൃതിയുടെ മൂലവൈകാരികതയിലേക്ക്, അന്തഃസത്തിയിലേക്ക്, മൊത്തത്തിലുള്ള ആസ്വാദനത്തിലേക്ക് അനുവാചകനെ മടക്കിക്കൊണ്ടുപോകുന്ന വഴിമുടക്കിപ്രയോഗങ്ങളോടാണു തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി ചലച്ചിത്രസംഗീതത്തെ വിവക്ഷിക്കുന്നത്. കവിതയിലെ ഇത്തരം വഴിമുടക്കികള്‍, വായനക്കാരനെ കവിതയുടെ ആത്മാവിലേക്ക്, അതിന്റെ പ്രേരണയിലേക്കും കവിയുടെ വൈകാരികപ്രചോദനത്തിലേക്കും കൃതിയിലേക്കു നയിച്ച ചോദനയിലേക്കും വരെ ഒരു തിരിഞ്ഞുനോട്ടത്തിന്/ആത്മപരിശോധനയ്ക്കു വിധേയനാക്കുന്നതുപോലെ സംഗീതം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മസത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ വഴിനത്തണമെന്ന് അദ്ദേഹം സിദ്ധാന്തിച്ചു. സംഗീതത്തിന്റെ ഇവ്വിധമുളള ഉപയോഗം സിനിമയുടെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനു ഒരു സമാന്തരാഖ്യാനം സാധ്യമാക്കുമെന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചു. ഇതാകട്ടെ, ഒരേ പ്രമേയത്തിന്റെ, രംഗത്തിന്റെ, ആശയത്തിന്റെ നവീനവും സ്വതന്ത്രവുമായ പുതിയൊരു മാനത്തിലുള്ള ആഖ്യാനമായി മാറുകയും ചെയ്യുന്നു. സംഗീതത്തിന്റെ യുക്തിപൂര്‍വമായ ഉപയോഗത്തിലൂടെ സിനിമയുടെ വൈകാരികനിലവാരം ഉയര്‍ത്തുന്നതിനോടൊപ്പം, അതിന്റെ അന്തഃസത്തിലേക്ക് പ്രേക്ഷകനെ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തി മടക്കിക്കൊണ്ടുപോകാനും സാധിക്കുന്നു.
ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ആത്മാവിഷ്‌കാരമായി, ആത്മീയാനുഭൂതിയുടെ പങ്കിടലായും ചലച്ചിത്രത്തിലെ സംഗീതത്തെ ഉപയോഗിച്ചു കാണിച്ചു തന്നിട്ടുണ്ട് തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി. ആത്മകഥാപരമായ മിറര്‍ എന്ന സിനിമയില്‍ സംഗീതം ആത്മീയാനുഭവത്തിന്റെ രേഖപ്പെടുത്തലായിട്ടാണ് അദ്ദേഹം ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്. അത് നായകസ്വത്വത്തിന്റെ അവിഭാജ്യ ഘടകമായി മാറുന്നു. ആസ്വാദകപരിപ്രേക്ഷ്യത്തിന് പുതിയൊരു നിറവും ഭാവവും നല്‍കാനും സിനിയിലെ സംഗീതം കൊണ്ടു സാധിക്കുമെന്നും തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി പറഞ്ഞുവച്ചു. തീര്‍ത്തും യാഥാസ്ഥിതികമായ ഒരു രംഗചിത്രീകരണത്തില്‍പ്പോലും സാന്ദര്‍ഭികമായ സംഗീതം എഴുതിച്ചേര്‍ക്കുക വഴി അതുദ്ദ്യേശിക്കാത്ത അര്‍ഥമോ മാനമോ നല്‍കാനും സാധിക്കും. ഒരു രംഗത്തിന്റെ ഭാവതീവ്രത മാറ്റിമറിക്കാനും വക്രീകരിക്കാനും വളച്ചൊടിക്കാനും എന്തിന്, വേറിട്ടൊരു മാനം നല്‍കാനും വരെ സംഗീതസംയോഗംവഴി സാധ്യമാണ്. ഇവിടെ, ദൃശ്യങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തിനോ അതു സംവദിക്കുന്ന അര്‍ഥത്തിനോ അണുവിട മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നില്ല എന്നോര്‍ക്കുക. മറിച്ച് സംഗീതം കൊണ്ടുള്ള അടിവരകളിലൂടെ അതു പകര്‍ന്നു തരുന്ന അര്‍ത്ഥമണ്ഡലത്തിനാണ് മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ, ക്രിയാത്മകമായി ചലച്ചിത്രത്തില്‍ തല്‍സമയം സംഭവിക്കുന്നതല്ല; മറിച്ച് പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ സിനിമ കാണുമ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്നതാണ്. സിനിമയിലെ സംഗീതത്തെ ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള അനുബന്ധമായിട്ടല്ല സിനിമയിലെ ആചാര്യന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയിട്ടുള്ളത്. മറിച്ച്, സിനിമയുടെ അര്‍ത്ഥസമ്പുഷ്ടീകരണത്തിനു പിന്തുണയ്ക്കുന്ന അവിഭാജ്യമായൊരു ശബ്ദഘടകമായാണ് അവര്‍ സംഗീതത്തെ വിലയിരുത്തിയതും പരിഗണിച്ചതും.
സിനിമയെന്ന ശില്‍പത്തില്‍ സംഗിതത്തിനുള്ള പ്രാധാന്യം ഇന്ത്യന്‍ സംവിധായകര്‍ അവഗണിക്കുകയായിരുന്നു എന്നുറക്കെ വിശ്വസിച്ച വിശ്വവിഖ്യാതനായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേ നമ്മുടെ സിനിമ അവരുടെ സിനിമ യില്‍ എഴുതി: ഇതിനു കാരണം, ഇന്ത്യന്‍ സംഗീതത്തിന് നാടകീയമായ ഒരാലാപന പാരമ്പര്യം ഇല്ലെന്നുള്ളതാണ്. ബിഥോവന്റെ ഏതെങ്കിലും ഒരു സിംഫണിയെ, സാര്‍വലൗകിക സാഹോദര്യത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമായോ അല്ലെങ്കില്‍ വിധിക്കെതിരായിട്ടുള്ള മനുഷ്യന്റെ നിരന്തരമായ പോരാട്ടത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കരണമായോ, വ്രണിത ഹൃദയത്തിന്റെ വികാരാധീനമായ ഒരു തേങ്ങലായോ ചിത്രീകരിക്കുന്നത് തികച്ചം യുക്തിസഹമാണ്. സൊണാറ്റോ എന്ന സംഗീതരൂപത്തിന്റെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ പാശ്ചാത്യ ക്‌ളാസിക്കല്‍ സംഗീതമാകെത്തന്നെ ഒരുതരം മനുഷ്യവല്‍കരണത്തിനു വിധേയമാവുകയുണ്ടായി. പക്ഷേ നമ്മുടെ രാഗം ഒരു രാഗം തന്നെയാണ്. അതു മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ക്രമത്തിലും സ്വരപ്രമാണത്തിലും ബന്ധിക്കപ്പെട്ടിരിക്കും. ഒരു ക്ഷേത്രത്തിന്റെ ഘടനയാണ് അതിനുള്ളത്. ആലാപനത്തിന്റെ ദൃഢമായ ആധാരങ്ങളില്‍ നിന്നാരംഭിച്ച്, ആരോഹണത്തിന്റെ ഉയര്‍ന്ന അഷ്ടകങ്ങളില്‍, ഉച്ചസ്ഥായിയായ ഘോഷങ്ങളുടെ ശിഖരത്തില്‍ ചെന്നവസാനിക്കുന്ന ഒരു ക്ഷേത്രം. ഭാവനാസമ്പന്നനായ ഒരാള്‍ക്ക് രാഗത്തിന്റെ ശില്‍പം പോലെ വികസിപ്പിച്ചെടുക്കാവുന്ന ഒരു സിനിമാവിഷയത്തെപ്പറ്റി ചിന്തിക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞെന്നുവരാം. എന്നാല്‍ ഇത് വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കാന്‍ കഴിയുന്ന ഒരു രീതിയാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നില്ല.
ബംഗാളി സിനിമയില്‍, വിശേഷിച്ച് റേയുടെ സിനിമകളില്‍ സംഗീതത്തിന് അപാരമായ വിനിയോഗസാധ്യതകളാണ് ആവിഷ്‌കരിച്ചുകാണാവുന്നത്. ഇതിന് ചരിത്രപരവും നരവംശശാസ്ത്രപരവുമായ ഒരു കാരണം ഒരുപക്ഷേ ബംഗാളികള്‍ക്കു വര്‍ഗപരമായും ഭൂമിശാസ്ത്രപരമായിക്കൂടിയും കരഗതമായ നൈസര്‍ഗികമായ നാടോടി സംഗീതപാരമ്പര്യമാണ്. കടുത്ത ശാസ്ത്രീയതയ്ക്കു ബദലായി നാടോടി സംസ്‌കാരം പേറുന്ന അതിസമ്പന്നമായൊരു ഗാനപൈതൃകം അവര്‍ക്കവകാശപ്പെടാനാവും. ബാവൂല്‍ അടക്കമുള്ള നാടോടി സംഗീതപൈതൃകം. നിത്യജീവിതത്തിലും വംഗദേശത്തിന് സംഗീതം ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത സാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ആ പാരമ്പര്യത്തില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട രബീന്ദ്രസംഗീതം അവര്‍ക്ക് ജീവശ്വാസവുമാണ്. സ്വാഭാവികമായി ആ സ്വാധീനമാണ് ബംഗാളികളുടെ ദൃശ്യബോധത്തിലും പ്രതിഫലിച്ചുകാണുന്നതും. സത്യജിത് റേ സൂചിപ്പിക്കുന്ന സൊണാറ്റയ്ക്കുള്ള ഇന്ത്യന്‍ മറുപടിയായി രബീന്ദ്രസംഗീതത്തെ കരുതാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജമുള്‍ക്കൊണ്ടാണ് സത്യജിത് റേ സ്വന്തം സിനിമകളില്‍ സംഗീതമുപയോഗിച്ചിട്ടുള്ളതും.
നിശ്ശബ്ദതയാണ് സംഗീതത്തിന്റെ ആദിരൂപമെങ്കില്‍, ആ നിശ്ശബ്ദതയും സംഗീതവീചികളും ആകര്‍ഷകമായി, സര്‍ഗാത്മകമായി, ഭാവനാത്കമായി ഇടകലര്‍ത്തുകവഴിയാണ് റേ സിനിമയിലെ ദൃശ്യബിംബങ്ങളെ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുള്ളത്. പഥേര്‍ പാഞ്ജലിയിലെ വിഖ്യാതമായ ആ രംഗം-അപുവും ദുര്‍ഗ്ഗയും കൂടി ട്രെയിന്‍ കാണാന്‍ പോകുന്ന രംഗം- കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമാണു ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും അതിന് പ്രേക്ഷകമനസ്സില്‍ മഞ്ഞയും പച്ചയും നീലയും തവിട്ടുമിടകലര്‍ന്ന വര്‍ണാഭമായ പ്രതിബിംബമാണ് അവശേഷിപ്പിക്കുകയെങ്കില്‍ അതിനു കാരണം ആ ദൃശ്യസമുച്ചയത്തില്‍ അന്തര്‍ലീനമായിരിക്കുന്ന ശബ്ദപഥത്തിലെ സംഗീതത്തിന്റെ സ്വരച്ചാര്‍ത്തുകളാണ്. സ്വരച്ചാര്‍ത്തുകള്‍ പെയിന്റിംഗിലെ നിറച്ചാര്‍ത്തുകള്‍ക്കു പകരമാവുന്ന അപൂര്‍വം ദൃശ്യാവസ്ഥയ്ക്ക് ദൃഷ്ടാന്തമാണ് ഈ രംഗം. തന്റെ സിദ്ധാന്തത്തെ നൂറുശതമാനം ന്യായീകരിക്കുംവിധമേ അദ്ദേഹം സിനിമയില്‍ സംഗീതം വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ളൂ. പൂര്‍ണമായി സംഗീതാത്മകമായ ജല്‍സാ ഘര്‍ (സംഗീത മുറി) ചിത്രീകരിച്ചപ്പോള്‍പ്പോലും ഈ കൈയടക്കം പ്രകടമാക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു. ഗുപ്പി .....എന്ന സിനിമയിലാകട്ടെ നാടോടി സംഗീതത്തിന്റെ ആത്മാവിലേക്കാണ് റേ ക്യാമറയും മൈക്കും തുറന്നുവച്ചത്. സംഗീതത്തിന്റെ ക്ഷേത്രഗണിതം ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ജ്യാമിതിയുമായി ഇഴപിരിയുന്നതിന്റെ അസുലഭ ദൃഷ്ടാന്തങ്ങളാണ് റേ സിനിമകള്‍.
ലോകസിനിമയില്‍ ആചാര്യന്മാര്‍ ചെയ്തുവച്ചതിനു സമാനമായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമാന്തരധാരയില്‍ സംഗീതത്തെ ജൈവഘടകമായിത്തന്നെയാണ് പരിഗണിച്ചുപോന്നതെങ്കില്‍, ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയില്‍ സംഗീതത്തിന് മറ്റൊരു സ്വഭാവമാണ് കൈവന്നത്. അതിസമ്പന്നമായ ശാസ്ത്രീയ/നാടോടി സംഗീതപാരമ്പര്യങ്ങള്‍ക്കു വിഭിന്നമായി സമാന്തരമായൊരു ലളിതഗാനശാഖതന്നെ സിനിമ ഇന്ത്യയ്ക്കു സംഭാവനചെയ്തു. എന്നാല്‍ ഗാനങ്ങളിലും പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിലുമടക്കം അതിന് ആശ്രയിച്ചത് ദേശീയമോ പ്രാദേശീയമോ ആയ നാടോടി സമ്പ്രദായങ്ങളെ അല്ല, മറിച്ച് ജനപ്രിയ നാടകങ്ങളിലെ സംഗീതവഴികളെയാണ്. സ്റ്റേജ് അവതരണത്തിന്റെ സെല്ലുലോയ്ഡ് പകര്‍പ്പായിട്ടായിരുന്നല്ലോ ആദ്യകാല ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ ഉരുത്തിരിഞ്ഞത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് സിനിമയുടെ സംഗീതവഴിയുടെ ചരിത്രവും. അവയ്ക്ക് ചാര്‍ച്ച പ്രൊഫഷനല്‍ നാടകസംഗീതത്തിന്റെ പ്രയോഗമാര്‍ഗ്ഗങ്ങളോടായിരുന്നു, ഇന്നുമതേ. സ്വാഭാവികമായി ദൃശ്യങ്ങള്‍ക്കുമേല്‍ വൈകാരികമായ അടിവരയിടല്‍ തുടങ്ങിയ ക്‌ളാസിക്കല്‍ സൈദ്ധാന്തിക നിലപാടുകളിലൂടെയൊന്നുമല്ല മുഖ്യധാര സിനിമ സംഗീതത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്തതും കൊണ്ടുനടക്കുന്നതും. പലപ്പോഴും തട്ടുപൊളിപ്പന്‍ സിനിമകളില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതം പുതുതായി യാതൊന്നും സൃഷ്ടിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, കേവലം ശബ്ദഘോഷം മാത്രമായി വേറിട്ടു നില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.
നാടകത്തില്‍ സംഗീതത്തിന് ചില ധര്‍മ്മങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിക്കാനുണ്ട്. നാടകത്തിലെ അഭിനയസമ്പ്രദായം സിനിമാഭിനയത്തില്‍ നിന്ന് എന്തുമാത്രം വ്യത്യാസപ്പെടുന്നുവോ, സമാനമായ വ്യതിരിക്തത നാടക-സിനിമാ സംഗീതസങ്കേതങ്ങളിലുമുണ്ട്. നാടകത്തില്‍ വാചികവും ആംഗികവുമായ നടനരീതിയില്‍ അല്‍പം ഉച്ചസ്ഥായി ആവശ്യമാണ്. അരങ്ങില്‍ നടക്കുന്ന സൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ വേദിയോടു ചേര്‍ന്നിരിക്കുന്ന പ്രേക്ഷകര്‍ക്കെന്നോണം അനുഭവവേദ്യമാവില്ല പിന്‍നിര കാണികള്‍ക്ക് എന്നതാണ് കാരണം. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അല്‍പം അമിതമായിത്തന്നെ അഭിനയം നിര്‍വഹിക്കാന്‍ ബാധ്യസ്ഥനാണ് അരങ്ങിലെ നടന്‍. സംഭാഷണമുരുവിടുന്നതില്‍ പോലും ഈയൊരു അമിതാവസ്ഥ കാത്തുസൂക്ഷിക്കേണ്ടതുണ്ട് അവന്. ഉറക്കെപ്പറഞ്ഞാലേ പിന്‍നിരക്കാര്‍ക്കും ഒരുപോലെ ശ്രവ്യമാകൂ എന്നതുതന്നെ കാരണം. വൈകാരികമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് ആക്കം കൂട്ടാന്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും അല്‍പം അമിതമായിത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കേണ്ടി വരും നാടകത്തില്‍. രംഗം ആവശ്യപ്പെടുന്ന വൈകാരികത്തനിമ ചോര്‍ന്നുപോകാതെ കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ ഇത്തരം അമിതോപയോഗങ്ങള്‍ കൂടിയേ തീരു. നാടകീയം എന്ന ശൈലി പോലും അമിതവൈകാരികതയുടെ പര്യായമായി മാറിയിട്ടുണ്ടല്ലോ. ഈ നാടകീയത അരങ്ങില്‍ സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടണമെങ്കില്‍ നടനവും ദീപവിതാനവും സംഗീത സംവിധാനവും ഒത്തുചേര്‍ന്നൊരു സ്‌പെഷ്യല്‍ ഇഫക്ട് സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടേ മതിയാവൂ.
എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ കാര്യം വ്യത്യസ്തമാണ്. അതിന് മുന്‍നിര/പിന്‍നിര വ്യത്യാസമില്ല. ഉണ്ടെങ്കില്‍ത്തന്നെ ഏറ്റവും പിന്നിലിരിക്കുന്നവര്‍ക്കാണ് അതിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ആസ്വാദനം സാധ്യമാവുക. എത്ര സൂക്ഷ്മമായ അംശങ്ങളും ഏറ്റവും പിന്നിലിരിക്കുന്ന കാണിക്കു പോലും വളരെ വലിയതോതില്‍ വ്യക്തവും സ്പഷ്ടവുമാവുന്നതാണ് സിനിമയുടെ സാങ്കേതികാഖ്യാനം. നേരിയ ഭാവവ്യതിയാനം പോലും അതിസമീപദൃശ്യമായി ഒപ്പിയെടുക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളതാണ് സിനിമറ്റോഗ്രാഫി. ഏറ്റവും ചെറിയ ശബ്ദവീചി പോലും പതിന്മടങ്ങു പര്‍വതീകരിച്ചു കേള്‍പ്പിക്കാന്‍ തക്ക ശേഷിയുള്ളതാണ് അതിന്റെ ശബ്ദാലേഖനസംവിധാനം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയില്‍ പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തിന്റെ ഉപയോഗം നാടകത്തിലേതിന് തുല്യമാവില്ല, ആയിക്കൂടാ. ഒരു ചെറിയ പുല്ലാങ്കുഴല്‍ ധ്വനിക്കുപോലും മൊത്തം ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിന്റെ സ്വഭാവവും പരിധിയും മാറ്റിമറിക്കാനാകും സിനിമയില്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമാസംഗീതത്തില്‍ എന്ത് എപ്പോള്‍ കേള്‍പ്പിക്കണം എന്നത് പ്രധാനമാവുന്നു. എത്ര പണ്ഡിതനായൊരു സംഗീതജ്ഞനും മികച്ചൊരു റീ-റെക്കോര്‍ഡിസ്റ്റാകാതെ പരാജയപ്പെടുന്നത് ഇവിടെയാണ്. കാരണം സിനിമ ആവശ്യപ്പെടുന്നത് ശാസ്ത്രീയമായി കൃത്യമായ സംഗീതമല്ല. മറിച്ച് ചലച്ചിത്രഭാഷയ്ക്ക് ഇണങ്ങുന്നതരം സ്വരപ്രത്യയങ്ങള്‍ മാത്രമാണ്. അതിനുമേല്‍ ആത്യന്തികമായ ആധിപത്യം ചലച്ചിത്രസംവിധായകനുമാത്രമാണുതാനും. മികച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരൊക്കെ സ്വന്തം ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് സ്വയം സംഗീതം പകര്‍ന്നിട്ടുള്ളവരാണ്. സത്യജിത് റേയും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും അരവിന്ദനും മുതല്‍ ലോകസിനിമയില്‍നിന്നും മലയാളിസിനിമയില്‍നിന്നും എത്രയോ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനുണ്ട്.
സത്യജിത് റേയുടെ സിദ്ധാന്തത്തിനു വിഭിന്നമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ മലയാളത്തിലും തമിഴിലുമടക്കമുള്ള ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളില്‍ ഉണ്ടായിട്ടുണ്ട്. അരവിന്ദന്‍ പോക്കുവെയില്‍ നിര്‍മിച്ചതിനെച്ചൊല്ലിയുള്ള വിചിത്രമായ വസ്തുത തന്നെ സിനിമയും സംഗീതവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ അല്ലെങ്കില്‍ സിനിമയില്‍ സംഗീതത്തിന്റെ സ്ഥാനത്തെ നിര്‍വചിക്കുന്നതാണ്. ഹരിപ്രസാദ് ചൗരാസ്യ എന്ന പുല്ലാങ്കുഴല്‍ വിദ്വാനെക്കൊണ്ട് തനിക്കാവശ്യമുള്ള രാഗങ്ങളുടെ വേറിട്ട രാഗവിസ്താരങ്ങള്‍ സ്വതന്ത്രമായി ആലേഖനം ചെയ്തശേഷം അതിന് അനുസൃതമായ ദൃശ്യാലേഖനത്തിനാണ് അരവിന്ദന്‍ തുനിഞ്ഞത്. ഇതുവഴി സംഗീതം സിനിമയുടെ പ്രമേയധാരയുടെ അനിവാര്യഘടകം തന്നെയായി മാറുകയായിരുന്നു. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ നിരീക്ഷണത്തിന്റെ മറ്റൊരര്‍ഥത്തിലുള്ള നിര്‍വഹണമായി ഇതിനെ കാണാം. കാരണം, സിനിമയുടെ പ്രമേയധാരയുടെ സമഗ്രത പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാവണം പശ്ചാത്തല സംഗീതം എന്നാണല്ലോ തര്‍ക്കോവസ്‌കി വിവക്ഷിച്ചത്. തമിഴില്‍ ബാലു മഹേന്ദ്രയും സമാനമായൊരു പരീക്ഷണത്തിനു തുനിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. സന്ധ്യാരാഗം എന്ന ലോ ബജറ്റ് സിനിമയ്ക്ക് ഇളയരാജയെപ്പോലൊരു പ്രധാനപ്പെട്ട സംഗീതജ്ഞന്റെ പ്രതിഫലം താങ്ങാനാവില്ലെന്നതുകൊണ്ട്, ഇളയരാജയുടെ ആദ്യത്തെ ഫില്‍ഹാര്‍മോണിക് ആല്‍ബമായ നത്തിംഗ് ബട്ട് വിന്‍ഡ്/ ഹൗ ടു നെയിം ഇറ്റ് കസെറ്റുകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉപകരണസംഗീതനിര്‍വഹണങ്ങളില്‍ നിന്നു തെരഞ്ഞെടുത്ത ഒന്നു രണ്ടു സംഗീതശകലങ്ങള്‍ കേന്ദ്ര പ്രമേയത്തിനനുയോജ്യമാണെന്നു കണ്ട് സംഗീതജ്ഞന്റെ അനുമതിയോടെ കടംകൊള്ളുകയായിരുന്നു സംവിധായകന്‍. സ്വാഭാവികമായി ഇവിടെ സംഗീതാലേഖനഘട്ടത്തില്‍ സംഗീതജ്ഞന്റെ സാന്നിദ്ധ്യമേ ഉണ്ടായിട്ടില്ല. ബാലുമഹേന്ദ്ര അടയാളപ്പെടുത്തിയ ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളില്‍ കസെറ്റില്‍ നിന്നുള്‌ള തെരഞ്ഞെടുത്ത ഭാഗങ്ങള്‍ ശബ്ദലേഖകന്‍ നെയ്തുചേര്‍ക്കുകമാത്രമേ ചെയ്തുള്ളൂ. അതുപക്ഷേ, സിനിമയുടെ സമഗ്രതയ്ക്ക് യാതൊരു പോറലുമേല്‍പിച്ചില്ല എന്നുമാത്രമല്ല, സംവേദനതലത്തില്‍ കൂടുതല്‍ സഹായകമാവുകയും ചെയ്തു.
സംഗീതത്തിന് ഇന്ത്യന്‍ ജീവിതവുമായി പൊക്കിള്‍ക്കൊടി ബന്ധം തന്നെയുണ്ട്. ഭാരതീയ ചിത്ര/ശില്‍പ കലകളിലും അതിന്റെ സ്വാധീനം സുവ്യക്തമാണ്. കേരളത്തിലെ പ്രാദേശിക ഉത്സവാഘോഷങ്ങളിലും (തിരുവാതിര) ആരാധനാക്രമങ്ങളിലും (സര്‍പ്പംതുള്ളല്‍, അയ്യപ്പന്‍പാട്ട്, ഭജന) കാര്‍ഷികവൃത്തിയിലും (കൊയ്ത്തുപാട്ട് തേക്കുപാട്ട്) വാക്ചരിത്രത്തിലും (വടക്കന്‍പാട്ട്, തെക്കന്‍പാട്ട്) എല്ലാം സംഗീതത്തിന്റെ നിഴലാട്ടമുണ്ട്. കാലഭേദങ്ങള്‍ക്കൊത്തു രാഗങ്ങളുള്ള സംഗീതസംസ്‌കാരമാണ് നമ്മുടേത്. കൗസല്യ സുപ്രജാ... കേട്ടുണരുകയും ഓമനത്തിങ്കള്‍ക്കിടാവോ കേട്ടുറങ്ങുകയും ചെയ്തിട്ടുള്ളവരാണു നമ്മള്‍. ഈ പാട്ടുസംസ്‌കാരമാവാം മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ ഗാനരംഗങ്ങളുടെ ഉത്ഭവത്തിനു വഴിവച്ചതും. ഹരികഥയുടെയും കഥാപ്രസംഗത്തിന്റെയും സ്വാധീനവും അവയില്‍നിന്നു ജനപ്രിയ നാടകം സ്വാംശീകരിച്ച ഗാനസംസ്‌കാരവും തുണച്ചിരിക്കണം.
ഗാനചിത്രീകരണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും സിനിമ നാടകസങ്കേതത്തോടാണ് കൂടൂതല്‍ കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. എന്തിലും ഏതിലും അതിഭാവുകത്വം ശീലിച്ച ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ അതിനാടകീയതയും അമിതാഭിനയവും ആലങ്കാരികതയും പോലെ സംഗീതത്തെയും ദുര്‍വിനിയോഗം ചെയ്തതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളാണ് ഗാനചിത്രീകരണരംഗങ്ങള്‍.ദൃശ്യത്തിന് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്തത്ര കനപ്പെട്ട പ്രമേയ സന്ദര്‍ഭത്തെ ഊക്കോടെ സ്ഥാപിക്കാനും തരളനിമിഷങ്ങളെ ആര്‍ദ്രതരമാക്കാനുമുള്ള മൂല്യവര്‍ധിനി എന്നതിലുപരി സംഗീതത്തെ ആട്ടവും പാട്ടുമാക്കി മാറ്റുകയായിരുന്നു ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ. ലോകസിനിമയുടെ വ്യാകരണത്തില്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ കൈത്തെറ്റാണ് ഗാനരംഗങ്ങള്‍. അതാകട്ടെ ഇന്ന് ജനപ്രിയസിനിമയില്‍ നിന്നൊഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകമായി മാറിയിരിക്കുന്നു.
പലപ്പോഴും സിനിമയുടെ പ്രമേയധാരയ്‌ക്കൊപ്പം ജൈവപരമായ യാതൊരു സാധൂകരണവുമില്ലാതെ പോലും ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണാറുണ്ട്. അപൂര്‍വം ജീവിതാവസരങ്ങളില്‍ അല്ലെങ്കില്‍ മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സാമൂഹികചുറ്റുപാടുകളില്‍ മാത്രം പാട്ടു മൂളുന്നവരാണ് സാധാരണക്കാര്‍. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ ജനപ്രിയ സിനിമകളിലെ നായികാനായകന്മാരാകട്ടെ തികഞ്ഞ ഗായകരും നിമിഷകവികളും സ്വയം സംഗീതം ചിട്ടപ്പെടുത്തി ആലപിക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള സംഗീതജ്ഞരുമാണോ എന്നു നമ്മുടെ സിനിമ കാണുന്ന ഒരു വിദേശിക്കു തോന്നിയാല്‍ അത്ഭുതമില്ല. കാരണം അത്തരത്തില്‍ ബാലിശമായാണ് നാം ഗാനങ്ങളെ നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്നത്. പ്രത്യേകിച്ചൊരാവശ്യവുമില്ലാത്ത സന്ദര്‍ഭത്തിലും ഗാനങ്ങളുള്‍പ്പെടുത്തുന്ന സമ്പ്രദായത്തിന് കലാപരമായ യാതൊരു സാധൂകരണവുമില്ലതാനും. എന്നിരുന്നാലും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രഗാനശാഖ, ടെലിവിഷനുകള്‍ക്ക് അതിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി മാത്രം സംഗീത മെഗാ റിയാലിറ്റി ഷോകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ഉതകുംവിധം പരിപോഷിച്ചുകഴിഞ്ഞു.വാസ്തവത്തില്‍ ഈ ഗാനചിത്രീകരണങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ സമഗ്രതയ്ക്ക് എന്തു സംഭാവനയാണ് നല്‍കുന്നത്? പ്രണയം വ്യക്തിയുടെ ഏറ്റവും സ്വകാര്യവും ആത്മീയവുമായ അനുഭവമാണ്. അതിനുപോലും മരംചുറ്റി ഗാനരംഗങ്ങളുടെ ടിപ്പണി നല്‍കുന്നതുവഴി എന്തു മൂല്യവര്‍ധനയാണ് പ്രമേയതലത്തില്‍ സിനിമ സാധ്യമാക്കുന്നത്? കഥാഗതിയില്‍ കാലത്തിന്റെ സംക്രമണം എളുപ്പത്തില്‍ സാധ്യമാക്കാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായി അശരീരി ഗാനരംഗങ്ങളെ ഉപയോഗിക്കുന്ന സമകാലിക ചലച്ചിത്രസങ്കേതം വാസ്തവത്തില്‍ ചലച്ചിത്രരചയിതാവിന്റെ സര്‍ഗാത്മകമായ ബലഹീനതയെ, കഴിവുകേടിനെ അല്ലേ വെളിവാക്കുന്നത്? കേരളത്തില്‍ കുറഞ്ഞൊരു കാലത്തേക്കെങ്കിലും സിനിമയിലെ ഗാനരംഗങ്ങള്‍ ബോറടിയുടെ പരമകാഷ്ടയിലായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് ഗാനരംഗങ്ങളില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ മൂത്രമൊഴിക്കാനും ചായകുടിക്കാനും പോകുമായിരുന്നതോര്‍ക്കുക. തര്‍ക്കോവ്‌സ്‌കി പറഞ്ഞതുപോലുള്ള അന്യവല്‍കരണമല്ല ഇവിടെ സംഗീതം സാധ്യമാക്കുന്നത്. മറിച്ച്, കഥാഗതിയുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാതെ, അനാവശ്യമായി വിരസവും വിരക്തവുമായി ഗാനങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയും ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തതുകൊണ്ടാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ഗാനരംഗങ്ങളോടു പ്രതികരിച്ചത്.
ഗാനരംഗങ്ങള്‍ സിനിമയുടെ ഘടനയേയും വ്യാകരണത്തേയും ഏതെങ്കിലും വിധത്തില്‍ ഗുണകരമായി പരിണമിച്ചതിന് ഉദാഹരണങ്ങളോ ലക്ഷണമൊത്ത മാതൃകകളോ ഇല്ല. അതുകൊണ്ടുകൂടിയാണ് ഗാനങ്ങള്‍ സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമേ അല്ലെന്ന് അടൂരിനെയും ടി.വി.ചന്ദ്രനെയും പോലുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രഭൃതികള്‍ അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്. പ്രമേയത്തിന്റെ സ്വാഭാവികമായ പുരോഗതിയെ തടയുന്ന ഏതു ഗാനരംഗത്തെയും ന്യായീകരിക്കാനാവില്ലതന്നെ.