നാടകാന്തം ജീവിതം!

വി.സി അഭിലാഷിന്റെ എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്‌റ്റോറി എന്ന ചലച്ചിത്രത്തെക്കുറിച്ച് Kalakaumudi 2024 May 12-19

സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സമൂഹത്തിലെ പുഴുക്കുത്തുകള്‍ കറുത്തഹാസ്യത്തിന്റെ മേമ്പൊടിചാര്‍ത്തി, സഗൗരവം ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്ന വേറിട്ടൊരു സിനിമയാണ്, വി.സി. അഭിലാഷിന്റെ എ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി. മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനായി തുടങ്ങി, ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ആളൊരുക്കം എന്ന അരങ്ങേറ്റചിത്രത്തിലൂടെ തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട അഭിലാഷിന്റെ മൂന്നാമത്തെ സിനിമ. ഭിന്നലൈംഗികതയോടുള്ള അസ്പര്‍ശ്യതയും മിജോസിനിയുമടക്കം ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന സാമൂഹികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളെ വിമര്‍ശനാത്മകമായി തുറന്നുകാട്ടുന്നതാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി. ഇന്ത്യയിലെവിടെയും സാധുവാകുന്ന വിഷയങ്ങളാണ് പല അടരുകളുള്ള നോണ്‍ ലീനിയര്‍ ശൈലിയില്‍ അഭിലാഷ് അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. സമകാലിക സമൂഹത്തിന്റെ കാപട്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ ചാട്ടുള ി മൂര്‍ച്ചയുള്ള നോട്ടങ്ങളെയ്യുന്ന ചിത്രമാണിത്.

സവിശേഷമാര്‍ന്നൊരു ഘടനയിലാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയുടെ ഇതിവൃത്തം പടുത്തുയര്‍ത്തിയിട്ടുള്ളത്. കേരളത്തിലെ ഒരു മലയോരപട്ടണത്തില്‍ ഒരിടത്തരം സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനായ ഹരിയുടെ (ധര്‍മ്മജന്‍ ബോള്‍ഗാട്ടി) കുടുംബത്തില്‍ നടക്കുന്ന ചില സംഭവങ്ങളാണ് ചിത്രത്തിന്റെ ഉള്ളടക്കം.സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ നാടകത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഒട്ടും നാടകീയമല്ലാതെ ജീവിതത്തിന്റെ കറുത്ത സത്യങ്ങളും കുടുംബജീവിത്തിലെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളും തുറന്നുകാട്ടുകയാണ് സിനിമ.  ഭാര്യ സുജാത(ശൈലജ അമ്പു), സ്‌കൂളില്‍ പഠിക്കുന്ന ശങ്കരന്‍ (ഡാവിഞ്ചി)സഹോദരന്‍ മുരളി(വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍) എന്നിവരടങ്ങുന്ന കുടുംബമാണ് ഹരിയുടേത്. ഭാര്യ ബീന (രമ്യ സുരേഷ്), ടീനേജുകാരിയായ അനിയത്തി(വിസ്മയ ശശികുമാര്‍), സ്‌കൂള്‍വിദ്യാര്‍ത്ഥികളായ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളെന്നിവരടങ്ങുന്നതാണ് റെജി (ഡോ ഷെറില്‍)യുടെ കുടുംബം. നാട്ടിന്‍പുറത്തെ ഗ്രന്ഥശാല കര്‍ണനെ നായകനാക്കി ഒരുക്കുന്ന അമച്ചര്‍ നാടകത്തില്‍ നായകനാണ് ശങ്കരന്‍. നാടകാധ്യാപകന്‍ കര്‍ണനെ തലയിലേക്കു കയറ്റാനും അത്രമേല്‍ യഥാതഥമാക്കണ്ട എന്നു പറയുകയും ചെയ്യുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യത്തില്‍ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാവുന്ന കുട്ടിയിലാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. ജീവതമാവുന്ന നാടകത്തില്‍ അര്‍ത്ഥവും ആഴവുമറിയാതെ ആടേണ്ടിവരുന്ന വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളുടെ വൈരുദ്ധ്യത്തിന് നാന്ദിയാകുന്നുണ്ട് ശീര്‍ഷകപൂര്‍വ ദൃശ്യങ്ങള്‍. സത്യത്തില്‍ നാടകസംവിധായകന്‍ പറയുന്ന ഈ വൈരുദ്ധ്യം അവനോ അവന്റെ പിതാവിനോ മനസിലാവുന്നില്ലെന്ന് അവരുടെ സംഭാഷണത്തില്‍ വ്യക്തവുമാണ്.  സിനിമയില്‍ സംവിധായകനാകാന്‍ മോഹിച്ച് മേക്കപ്പ് അസിസ്റ്റന്റായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുകയാണ് മുരളി. ശരീരഭാഷയില്‍ ലേശം സ്‌ത്രൈണതയുള്ള അയാളിലെ ക്വീര്‍ വ്യക്തിത്വം പ്രകടവുമാണ്. അസാധാരണ മെയ് വഴക്കത്തോടെയാണ് ആ കഥാപാത്രത്തെ വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണന്‍ അഭിനയിച്ചു ഫലിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരല്‍പം കൂടിയാല്‍ ചാന്തുപൊട്ടായിപ്പോകുമായിരുന്ന മുരളിയെ വിഷ്ണു മെയ്യടക്കത്തോടെ അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. ഏഷണിയും പരദൂഷണവും ടിവി പരമ്പരയുമൊക്കെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ വീട്ടമ്മയാണ് സുജാത.

പുറമേയ്ക്ക് ശാന്തമെന്നും സുന്ദരമെന്നും പാരസ്പര്യമെന്നും തോന്നിപ്പിക്കുന്ന കുടുംബബന്ധങ്ങള്‍ക്കുള്ളില്‍ പുകയുന്ന അഗ്നിപര്‍വതങ്ങളുടെ അമ്ലത്വവും, ഡിജിറ്റല്‍ കാല യൗവനപ്രണയബന്ധങ്ങളിലെ സ്വാര്‍ത്ഥതയും ഉപരിപ്‌ളവതയും, മാതൃകാദാമ്പത്യങ്ങളിലെ ലൈംഗികശൈഥല്യവും, സമൂഹത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒളിഞ്ഞുനോട്ട/സദാചാരസംരക്ഷണ മനോഭാവവും, കുടുംബത്തിലും പുറത്തുമുള്ള ആണധികാരവ്യവ്ഥയും, കൊട്ടിഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന സെക്യൂലര്‍ കാഴ്ചപ്പാടുകളിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുമെല്ലാം എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി കണക്കിന് കളിയാക്കുന്നുണ്ട്. അസാധാരണമായ പ്രേക്ഷകപങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഗാത്രമാണ് സിനിമയുടേത്. തുടക്കം മുതലുളള ഓരോ രംഗവും സസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുന്നവര്‍ക്കേ അവസാനം ആ രംഗങ്ങളില്‍ ഒളിപ്പിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ള സുചനകളുടെ താക്കോലുകള്‍ കൊണ്ട് മൊത്തം സംഭവങ്ങളുടെ പൂട്ടുകള്‍ തുറക്കാന്‍ സാധിക്കൂ.

ഹരിയുടെ സുഹൃത്തും മറ്റൊരു നഗരത്തിലെ ഉദ്യോഗസ്ഥനുമായ റജി സകുടുംബം ഒരു ബന്ധുവിന്റെ വിവാഹത്തിനുകൂടാന്‍ ഹരിയുടെ വീട്ടിലേക്കു വരുന്നതും ഒരു രാത്രി അവിടെ തങ്ങി പിറ്റേന്നു പകല്‍ വിവാഹത്തിനുപോകുന്നതും ആ സമയത്ത് വീട്ടില്‍ ഇരുകുടുംബങ്ങളിലെയും കുട്ടികള്‍ ചേര്‍ന്നു രസകരമായൊരു കളിയിലേര്‍പ്പെടുന്നതുമാണ് ഒറ്റവാചകത്തില്‍ എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയുടെ കഥാസാരം. എന്നാല്‍ വളരെ ആഴമുള്ള അതിലേറെ അടരുകളുള്ള ബഹുതല ആഖ്യാനമാണ് ചിത്രത്തിന്റേത്. ഒരു ഘട്ടം കഴിഞ്ഞ് കുട്ടികളുടെ കളിയിലേക്കു കടക്കുമ്പോള്‍ സിനിമ അതുവരെ നിലനിര്‍ത്തിയ ഋജുത്വം കൈവിട്ട് വളരെയേറെ ഗൗരവമാര്‍ജിക്കുന്നു. കളി കാര്യമാവുന്ന കാഴ്ചതന്നെയാണത്. ബിഗ് ബോസ് ഷോകള്‍ അരങ്ങുവാഴുന്ന പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്ത് വോയറിസത്തിലേക്കു തെന്നിവീഴാതെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ പക്ഷേ അതേ തീവ്രതയോടെയാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്‌റ്റോറി ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. പണ്ടുകാലം മുതല്‍ കുട്ടികള്‍ തമ്മില്‍ കളിക്കാറുള്ള കഞ്ഞിയും കറിയും വച്ച് അച്ഛനുമമ്മയും കളിക്കുന്നതിനു സമാനമായ കളിയുടെ അവസാന ലാപ്പില്‍ ശങ്കരന്‍ ഗൃഹനാഥന്റെ റോളെടുക്കുന്നതോടെയാണ് സിനിമ നാടകീയമായ ഒരു ട്വിസ്റ്റിലേക്കു പ്രവേശിക്കുന്നത്. അരങ്ങില്‍ കര്‍ണനെ യഥാതഥമായി ശിരസിലേറ്റാന്‍ പരിശീലനം കിട്ടിയിട്ടുളള ശങ്കരന്‍ സ്വന്തം പിതാവിനെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലും ശരീരത്തിലുമേറ്റുകയാണ്. അതൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു വെളിച്ചപ്പെടല്‍ തന്നെയായിത്തീരുകയുമാണ്. മെയില്‍ ഷോവനിസത്തിന്റെ ആള്‍രൂപമായ ഹരിയെയാണ് ശങ്കരനിലൂടെ കളിയില്‍ വെളിപ്പെടുന്നത്. ശരീരഭാഷയിലും സംഭാഷണത്തിലുമെല്ലാം ധര്‍മ്മജനെ അസൂയാവഹമായ വിധമാണ് ബാലനടന്‍ ഡാവിഞ്ചി ആവഹിച്ചിട്ടുള്ളത്. നഗരത്തില്‍ നിന്നെത്തുന്ന റെജിയുടെ പെണ്‍കുട്ടികളാണ് അത്തരമൊരു കളിക്ക് ശങ്കരനെയും മറ്റും നിര്‍ബന്ധിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അവര്‍ കണ്ട ലോകമല്ല ശരാശരി ഇന്ത്യന്‍ കുടുംബത്തിന്റേതെന്ന്, ശങ്കരന്‍ ഗൃഹനാഥന്റെ ഭാഗമേറ്റെടുക്കുന്നതോടെ അവര്‍ക്കു മനസിലാവുന്നു. എന്തിന് സ്വന്തം കുടുംബത്തെപ്പറ്റി ഹരിക്കും സുജാതയ്ക്കുമുള്ള യഥാര്‍ത്ഥ ധാരണയുടെയും അഭിപ്രായത്തിലെയും കാപട്യം പോലും ശങ്കരനിലൂടെ വെളിപ്പെടുകയാണവിടെ. അതാ കുട്ടികളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പരിഭ്രാന്തിയിലാഴ്ത്തുന്നുണ്ട്. ഇതിനിടെ സ്‌പോര്‍ട്‌സ് കളിക്കോപ്പുകള്‍ തേടിയെത്തുന്ന ഗ്രന്ഥശാലാ പ്രവര്‍ത്തകന്‍ കൂടിയായ യുവാവ് അന്തം വിടുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ക്കാണ് ദൃക്‌സാക്ഷിയാവുന്നത്. 

വിവാഹത്തിനു പോകാതെ അവിടെ തങ്ങുന്ന, സദാ മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ അഭിരമിക്കുന്ന റെജിയുടെ പെങ്ങള്‍ ഒരു സന്ദിഗ്ധ ഘട്ടത്തില്‍ മുരളിയുടെ മുറിയില്‍ അഭയം പ്രാപിക്കുകയാണ്. ആരെങ്കിലും വിളിച്ച് എന്തെങ്കിലും പണിയേല്‍പിക്കുമ്പോഴല്ലാതെ സദാ ഉറക്കത്തിലായ മുരളിയുടെ ജീവിതത്തില്‍ അതൊരു വഴിത്തിരിവാകുന്നുണ്ട്. അവളുടെ ജീവിതത്തിലും. ഫോണിലൂടെ വെളിപ്പെട്ട പ്രണയനിരാസത്തിന്റെ തീവ്രതയില്‍ അവള്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്യാത്തത് മുരളിയുടെ സാന്ത്വനം കൊണ്ടാണ്. സിനിമയ്‌ക്കോ നാടകത്തിനോ ആയിട്ടല്ലാതെ ആദ്യമായി മുരളി ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്ക് മുഖത്തെഴുത്തു ചെയ്യുന്നു. നാടകം എന്ന ഉല്‍പ്രേക്ഷ അങ്ങനെ പല തരത്തില്‍/തലത്തില്‍ ഈ സിനിമയുടെ രൂപഗാത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നു.

സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്റെ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളിയുടേതിനു സമാനമായി തുടങ്ങുന്ന കുട്ടികളുടെ കളിക്കു മുമ്പേ മലയാളിജീവിതത്തിലെ വൈരുദ്ധ്യങ്ങള്‍ വെളിവാക്കുന്ന ഒരു മുന്‍ അധ്യായം ഹരിയുടെ വീടിന്റെ മട്ടുപ്പാവില്‍ ആദ്യ ദിവസം അരങ്ങേറുന്നുണ്ട്. അത്താഴശേഷം എല്ലാവരും ചേര്‍ന്ന് ടെറസില്‍ കൂടി പാട്ടും കവിതയുമൊക്കെയായി കൂടുമ്പോഴാണ് ഹരിയുടെ പഴയ നാടകജീവിതമൊക്കെ ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. സുജാതയുമൊത്ത് കളിച്ചിട്ടുള്ള ഭീമഘടോത്കചം ബൊമ്മനാട്ടമാണ് ഹരി അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. കൃശഗാത്രനായ ഹരി ഘടോത്കചനാകുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യം മുതല്‍ ആ സദിരില്‍ ഓരോരുത്തര്‍ക്കും അവരുടേതായ പ്രതിഭ വെളിപ്പെടുത്താന്‍ അവസരം കിട്ടുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ മുരളി പാടാന്‍ തുടങ്ങുമ്പോള്‍ മാത്രം എല്ലായ്‌പ്പോഴുമെന്നോണം ഇടയ്ക്കുവച്ച് നിര്‍ത്താന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനാവുന്നു. സമൂഹത്തിലും വീട്ടിലും അയാള്‍ നേരിടുന്ന അവഗണന വ്യക്തമാക്കുന്ന സന്ദര്‍ഭമാണത്. അയാളുടെ സിനിമാസങ്കല്‍പം പോലും ആ കുടംബങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ നന്നായി ബോധ്യപ്പെടുത്താനുള്ള ആത്മവിശ്വാസവുമയാള്‍ക്കില്ല.

പുറമേക്ക് തികഞ്ഞ സൗഹൃദവും ഇഴയടുപ്പവും കാണിക്കുന്ന ഗൃഹനാഥകള്‍ തമ്മിലുള്ള ഉള്‍പ്പോര് അവരുടെ സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ പതിയേ വെളിപ്പെടുന്നുണ്ട്. രണ്ടുപേരും ഭര്‍ത്താക്കന്മാരെ പുലിക്കുട്ടന്മാരായിട്ടാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്. ആണുങ്ങള്‍ വാഴുന്ന കുടുംബത്തിനേ നിലനില്‍പ്പുള്ളൂ എന്നുവരെ സുജാത ബീനയോട് പറയുന്നുണ്ട്. ഇതേ സുജാതയ്ക്ക് ഹരിയോടുള്ള വെറുപ്പും, അയാളുടെ അനുജനോടുള്ള അടുപ്പവുമെല്ലാം പോകെപ്പോകെ തെളിയുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളാണ്. കല്യാണത്തിനു പോയ ഹരിയും റെജിയും ഭാര്യമാരും രാത്രി വൈകി തിരികെയെത്തുകയും കുട്ടികള്‍ പറഞ്ഞ് ശങ്കരന്റെ ചെയ്തികള്‍ അറിയുകയും ചെയ്യുന്നതോടെ സിനിമ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കു കടക്കുകയാണ്. സാമൂഹികമായ മുഖംമൂടികള്‍ അഴിഞ്ഞുവീഴുന്നു. ആട്ടവിളക്കിനു മുന്നില്‍ തന്നെ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ വേഷമഴിച്ചുവച്ച് തനിസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുകയാണ്. അതാവട്ടെ സമൂഹത്തെ ആകമാനം ബാധിക്കുന്ന ചില ചോദ്യങ്ങള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. പരിഹാരം നിര്‍ദ്ദേശിക്കാതെ, സാമൂഹിക പ്രഹേളികകളെ പ്രശ്‌നവത്കരിച്ചുകൊണ്ടാണ് അഭിലാഷിന്റെ സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്.

മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ കോമാളികളിക്കുന്ന പ്രതിഭാധനന്മാര്‍ക്ക് പ്രതിഛായാമാറ്റം നല്‍കുന്നതില്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കുന്ന സംവിധായകനാണ് അഭിലാഷ്. ആളൊരുക്കത്തില്‍ ഇന്ദ്രന്‍സിനും സബാഷ് ചന്ദ്രബോസില്‍ വിഷ്ണു ഉണ്ണികൃഷ്ണനും അത്തരത്തില്‍ പുതിയ ഭാവം നല്‍കിയതും അഭിലാഷാണ്. എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയിലെ ധര്‍മ്മജന്‍, ഇന്നോളം നാം കണ്ട ധര്‍മ്മജനല്ല എന്നു മാത്രം പറയട്ടെ. സുജാതയായി ശൈലജയുടെയും ബീനയായി രമ്യയുടെയും പകര്‍ന്നാട്ടങ്ങളും പ്രത്യേകം പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

അലിഗറിയുടെയോ ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെയോ തലത്തിലാണ് സിനിമ ആദ്യാവസാനം സഞ്ചരിക്കുന്നത്. മധ്യവര്‍ത്തി സമൂഹത്തിന്റെ സകല കാപട്യങ്ങളെയും തൊലിയുതിര്‍ത്തു കാട്ടുന്നുവെന്നതാണ് എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറിയുടെ സവിശേഷത. ഐസിങിന്റെ മധുരത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ കാഞ്ഞിരത്തിന്‍കുരുവിന്റെ കയ്പ് തെളിച്ചുകാട്ടുകയാണ് അഭിലാഷ് ചെയ്യുന്നത്. രാജാവ് നഗ്നനാണെന്ന് വിളിച്ചു പറയുന്നതിനു തുല്യമായ സര്‍ഗാത്മക പ്രവൃത്തിയാണത്. കലാപരമായ മികവോടെ തന്നെ അക്കാര്യത്തില്‍ തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്കും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കും അഭിലാഷ് വിജയിക്കുന്നുമുണ്ട്. പരിമിതികളില്ലാത്ത സിനിമയൊന്നുമല്ല എ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സ്റ്റോറി. ശബ്ദലേഖനത്തിലെ ചില നോട്ടപ്പിഴകളും, ഡബ്ബിങിലെ ചില യാന്ത്രികതകളുമെല്ലാം മുഴച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട്. നവഭാവുകത്വ യഥാതഥത ഉള്‍ക്കൊണ്ട് ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ട ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിയാണ് ചിത്രത്തിലേത്. എല്‍ദോ ഐസക്ക് അത് ഭംഗിയായി നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. പല അടരുകളുളള കഥാനിര്‍വഹണശൈലിക്ക് വിഷ്ണു വേണുഗോപാലിന്റെ സിന്നിവേശം നല്‍കിയിട്ടുള്ള പിന്തുണയും നിര്‍ണായകമാണ്.

ജോണ്‍പോള്‍ : സ്വയം തെളിച്ച പാതയില്‍ ചരിച്ച തിരക്കഥാകൃത്ത്

 

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

ജീവിതത്തിലൊരിക്കലെങ്കിലും ജോണ്‍ പോളിനെ കണ്ടിട്ടുള്ളവര്‍ ആലോചിക്കുന്ന ഒരു കാര്യമുണ്ട്: അനര്‍ഗള നിര്‍ഗളമായി ഏതെങ്കിലും കോളജിലോ സര്‍വകലാശാലയിലോ സാഹിത്യം പഠിപ്പിക്കേണ്ടിയിരുന്ന ആളെങ്ങനെ തിരക്കഥാകൃത്താവും മുമ്പ് പൂര്‍വാശ്രമത്തില്‍ കണക്കുകളുടെ ലോകത്ത് ബാങ്കുദ്യോഗസ്ഥനായി ജോലി ചെയ്തു? ഉത്തരം വളരെ വ്യക്തമാണ്. സാങ്കല്‍പിക ജീവിതങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള കണക്കുകൂട്ടലുകളാണ് സാഹിത്യം. അഥവാ ജീവിതത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സാങ്കല്‍പികമായ കണക്കുകൂട്ടലുകളാണത്. ഒറ്റവരിയിലൊരു ജീവിതത്തെ രണ്ടരമണിക്കൂര്‍ നേരത്തേക്കു കൃത്യവും വ്യക്തവും യുക്തവുമായ നാടകീയമുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ കോര്‍ത്ത് തിരക്കഥയായി എഴുതിവയ്ക്കാനുള്ള കണക്കുകള്‍ വഴങ്ങുന്ന തൂലികയായിരുന്നു ജോണ്‍ പോളിന്റേത്. മനുഷ്യന്റെ കണക്കുകൂട്ടലുകള്‍ക്കപ്പുറം നീളുന്ന വിധിയുടെ ഇടപെടലുകളെപ്പറ്റി പൂര്‍വനിശ്ചിതമായി കണക്കുകൂട്ടി കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ കഥ പറയാനുള്ള അസാമാന്യ ചാതുര്യമായിരുന്നു അതിന് അദ്ദേഹത്തിന് കൂട്ടായി ഉണ്ടായിരുന്നത്. എഴുത്തു വഴിമുട്ടുമ്പോള്‍ പല സിനിമാഎഴുത്തുകാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും അന്ത്യാശ്രമായിരുന്നു ജോണ്‍പോള്‍. കഥയുടെ വഴിയിലെ ഏതു സന്ദിഗ്ധതകളെയും വഴിമുടക്കുകളെയും ഭാവന കൊണ്ട് അതിലംഘിക്കാന്‍ ശേഷിയുണ്ടായിരുന്ന അപൂര്‍വ പ്രതിഭയായിരുന്നു ജോണ്‍പോള്‍. പരന്നതും ആഴത്തിലുമുള്ള വായനതന്നെയാണ് അതിനദ്ദേഹത്തെ പിന്തുണച്ചത്. അതേ വഴി തന്നെയാണ് തിരക്കഥയുടെ തിരുത്തലുകാരനായി ചലച്ചിത്രലോകത്തേക്ക് അദ്ദേഹത്തിനു ചവിട്ടടിയായതും.

സംഗീതം മൗനവും ഈണവും ചേര്‍ന്നുള്ള കൃത്യമായ കണക്കാണെങ്കില്‍, പ്രവചനീയവും അപ്രതീക്ഷിതവുമായ വിധിനിയോഗങ്ങളില്‍ കോര്‍ത്ത മനുഷ്യജീവിതത്തെ, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സങ്കീര്‍ണ മനോനിലകളുടെ ഫ്രെയിമുകളുടെ കണക്കൊപ്പിച്ച് അവതരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ വിജയിച്ച തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്നു ജോണ്‍ പോള്‍. സര്‍വസാധാരണമായ പ്രമേയങ്ങള്‍ മുതല്‍ അസാധാരണ പ്രമേയങ്ങള്‍ വരെ ആ തൂലികത്തുമ്പില്‍ നിന്ന് ചിരകാലപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ കലാമൂല്യവും ജനപ്രീതിയും നേടിയ ചലച്ചിത്രങ്ങളായി പിറവിയെടുത്തു. അതില്‍ ജീവിതത്തിന്റെ ചൂടും ചൂരും, ഹൃദയദ്രവീകരണശേഷിയുള്ള നാടകീയതയും സ്വാഭാവികമായി ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നു. സുഹൃത്തായ കലൂര്‍ ഡെന്നീസിന്റെ മാസികകളില്‍ ചലച്ചിത്ര പത്രപ്രവര്‍ത്തകനായും, പിന്നീട് അദ്ദേഹത്തിന്റെ തന്നെ പ്രേരണയില്‍ തിരക്കഥാതിരുത്തല്‍വാദിയായും സിനിമയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ച പരിചയവുമായാണ് മടുപ്പിക്കുന്ന ബാങ്ക് ജീവിതത്തിനിടെയില്‍ നിന്നു മനുഷ്യകഥാനുഗായികളായ ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ രചനയുടെ നടവഴികളിലേക്ക്  അങ്കിള്‍ എന്ന വിളിപ്പേരില്‍ സിനിമയില്‍ അറിയപ്പെട്ടിരുന്ന ജോണ്‍ പോള്‍ കടന്നുവരുന്നത്. എഴുത്തില്‍ അനിതരസാധാരണമായൊരു ഭാഷാവഴക്കം കൈമുതലായുണ്ടായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. അതുപോലെ, ഒരു കഥാതന്തുവില്‍ നിന്ന് രംഗങ്ങളായി അവയെ വികസിപ്പിക്കുന്നതിലും അസാമാന്യമായ ഭാവനാശേഷിയും അദ്ദേഹത്തിനു വശമുണ്ടായിരുന്നു. ജോണ്‍ പോളിന്റെ പേരില്‍ പുറത്തുവന്ന ചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ വിഷയ വൈവിദ്ധ്യം മാത്രം പരിശോധിച്ചാല്‍ വ്യക്തമാവുന്നതാണ് ആ വലിപ്പം. ശരീരം കൊണ്ടു മാത്രമല്ല, ഭാവനാവിലാസം കൊണ്ടും സ്ഥൂലമായിരുന്നു ആ മനസ്. സഹകരിക്കാന്‍ സാധിച്ച സംവിധായകരുടെ പേരുകളിലും ആ പ്രതിഭാവ്യാപ്തി കണക്കുണ്ട്.കച്ചവടം കല എന്നീ വിഭജനങ്ങള്‍ക്കതീതമായി മികച്ച സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്നതില്‍ എല്ലാ വിഭാഗത്തിലുമുള്ള സംവിധായകരുമായി സഹകരിക്കാന്‍, അവരെ ക്രിയാത്മകമായി പ്രചോദിപ്പിക്കാന്‍ ജോണ്‍ പോളിന് സാധിച്ചു. പി.എന്‍ മേനോന്‍, കെ.എസ് സേതുമാധവന്‍ തുടങ്ങി മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ ഇതിഹാസചലച്ചിത്രകാരന്മാരില്‍ തുടങ്ങി ഭരതന്‍, മോഹന്‍, ബാലു മഹേന്ദ്ര, ഭരത്‌ഗോപി തുടങ്ങിയ മധ്യവര്‍ത്തി ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കും ഐ വി ശശി, സത്യന്‍ അന്തിക്കാട്, കെ.മധു, സിബി മലയില്‍, കമല്‍, ജോഷി, പി.ജി വിശ്വംഭരന്‍ തുടങ്ങി കമ്പോളസിനിമയിലെ തലതൊട്ടപ്പന്മാര്‍ക്കുമൊപ്പം ഒരുപോലെ സഹകരിക്കാനായ തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്നതു തന്നെ ഒരു ബഹുമതിയാണ്. 

ജോണ്‍ പോളിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ഒരുങ്ങിയ ചാമരം, മര്‍മരം, പാളങ്ങള്‍, വിടപറയും മുമ്പേ, കഥയറിയാതെ, ഓര്‍മ്മയ്ക്കായ്, സന്ധ്യ മയങ്ങും നേരം, രചന, ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ, അതിരാത്രം, കാതോടു കാതോരം, യാത്ര, ഉണ്ണികളെ ഒരു കഥ പറയാം, ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം, ഉത്സവപ്പിറ്റേന്ന്, മാളൂട്ടി, ചമയം, ഇളക്കങ്ങള്‍, കേളി തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ മാത്രം എണ്ണിയാല്‍ മതി അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭയുടെ വലിപ്പം ബോധ്യപ്പെടാന്‍. ഇവയില്‍ വിദേശ സിനിമകളോട് ആശയാനുവാദം വാങ്ങിയ യാത്ര പോലുളള സിനിമകളുണ്ട്. തീര്‍ത്തും സ്വകീയമായ കാതോടുകാതോരവും ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടവും, സമാനതകളില്ലാത്ത രചനയും പോലുള്ള സിനിമകളുമുണ്ട്.

എന്തിനെയും സിനിമാത്മകമായി, കുറേക്കൂടി വ്യക്തമായി പറഞ്ഞാല്‍ ദൃശ്യാത്മകമായി അവതരിപ്പിക്കാനുള്ള സഹജമായ കഴിവാണെന്നു തോന്നുന്നു ജോണ്‍ പോള്‍ എന്ന തിരക്കഥാകാരനെ പകരം വയ്ക്കാനില്ലാത്ത വിഷ്വല്‍ നറേറ്റര്‍ ആക്കി മാറ്റിയത്. സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചാലിച്ച് സിനിമയെപ്പറ്റിയും പരിചിതവലയത്തില്‍പ്പെട്ട ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരെപ്പറ്റിയും അദ്ദേഹമെഴുതിയ ഒരു കടംകഥ പോലെ ഭരതന്‍, കാലത്തിനു മുമ്പേ നടന്നവര്‍, അടയാള നക്ഷത്രമായി ഗോപി, പരിചായകം കാഴ്ചയും കഥയും, ഓര്‍മ്മ വിചാരം, മധു ജീവിതം ദര്‍ശനം, മായാസ്മൃതി, പി.എന്‍ മേനോന്‍-വിഗ്രഹഭഞ്ജകര്‍ക്കൊരു പ്രതിഷ്ഠ തുടങ്ങിയ പുസ്തകങ്ങളിലെ അതിരുകവിഞ്ഞ പാരായണക്ഷമതയ്ക്കും അത്യാകര്‍ഷകമായ ആഖ്യാനശൈലിക്കും പിന്നിലെ രഹസ്യവും മറ്റൊന്നല്ല. വായനക്കാരന്റെ വൈകാരികശ്രദ്ധ അത്രമേല്‍ പിടിച്ചുപറ്റുംവിധമുള്ള എഴുത്തുശൈലി അനനുകരണീയമാണ്. പത്മരാജനെയും കെ.ജി.ജോര്‍ജിനെയും തിരക്കഥയെഴുത്തില്‍ നെഞ്ചോടു ചേര്‍ത്തുവച്ച ജോണ്‍പോളിലെ തിരക്കഥാകൃത്തിനെക്കൊണ്ട് കവിത്വം തുളുമ്പുന്ന സംഭാഷണങ്ങള്‍ എഴുതിച്ചതും ഇതേ അനന്യത തന്നെയാണ്. അക്ഷരങ്ങളുടെയും തിരയക്ഷരങ്ങളുടെയും പെരുന്തച്ചനായ സാക്ഷാല്‍ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ഹൃദയത്തിലിടം നേടുക മാത്രമല്ല, അദ്ദേഹത്തെ കൊണ്ട് ഒരു ചിത്രം സംവിധാനം ചെയ്തു (ഒരു ചെറു പുഞ്ചിരി) നിര്‍മ്മിക്കാനും അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി എം.ടി.ഒരു അനുയാത്ര എന്ന പുസ്തകമെഴുതി മികച്ച ചലച്ചിത്ര ഗ്രന്ഥത്തിനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടാനും സാധിച്ചത് എഴുത്തിലുള്ള ജോണ്‍പോള്‍ സവിശേഷതയ്ക്ക് ഉദാഹരണം.

സിനിമേതരമായി എഴുതിയ സി.ജെ.തോമസും സി.ജെ തോമസും, എം.കെ.സാനു മനുഷ്യനെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന ഒരാള്‍ തുടങ്ങിയ രചനകളും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനാവിശേഷം പ്രകടമാക്കുന്നതു തന്നെ. 

എന്തായിരുന്നു ജോണ്‍പോളിനെ മറ്റു തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളില്‍ നിന്ന് വേര്‍തിരിച്ചു നിര്‍ത്തിയ ഘടകം? ഒറ്റവരിയില്‍ പറഞ്ഞൊതുക്കാവുന്ന കഥാമര്‍മ്മങ്ങളില്‍ നിന്ന് ലക്ഷണയുക്തവും മനോരഞ്ജിത്വവും ഉറപ്പാക്കുന്ന ദൃശ്യരചനകള്‍ സൃഷ്ടിക്കാനായി എന്നതു തന്നെയാണ് ജോണ്‍പോളിന്റെ പ്രത്യേകത. ചുഴികളും ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ധാരാളമുള്ള എപ്പിക്ക് സ്വഭാവമുള്ള കഥകളായിരുന്നില്ല ജോണ്‍പോള്‍ സിനിമകള്‍ക്കായി സ്വീകരിച്ചത്. ഉദാഹരണമായി എടുത്താല്‍ ജോണ്‍പോളും മോഹനും ഒന്നിച്ച വന്‍ ഹിറ്റായി മാറിയ വിട പറയും മുമ്പേയ്ക്കും അത്രവലിയ ഹിറ്റാകാത്തതെങ്കിലും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ഇളക്കങ്ങള്‍ക്കും, ഭരതനു വേണ്ടി രചിച്ച ആലോലത്തിനും ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടത്തിനും ഒരു സായാഹ്നത്തിന്റെ സ്വപ്‌നത്തിനും ഒന്നും വാസ്തവത്തില്‍ പറയാന്‍ അങ്ങനെയൊരു കഥ പോലുമില്ല. ഒരു വരിയിലോ മറ്റോ പറഞ്ഞു പോകാവുന്ന ഒരു സംഭവം, ഒരു വികാരം. പക്ഷേ ജോണ്‍ പോള്‍ അതില്‍ നിന്നു നെയ്‌തെടുത്തത് ജീവിതം തുളുമ്പുന്ന അവിസ്മരണീയമായ ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളാണെന്നതിന് ചരിത്രം സാക്ഷി. ചെറുകഥയോടോ കടങ്കഥയോടോ ആണ് ആ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇഴയടുപ്പം. ഏതൊരു കഥയേയും സംഭവത്തേയും വേറിട്ടൊരു കാഴ്ചക്കോണിലൂടെ നോക്കിക്കാണാനും അതിന് അസാധാരണമായൊരു മാനം നല്‍കി പൊലിപ്പിക്കാനും ജോണ്‍ പോള്‍ എന്ന തിരക്കഥാകാരനുണ്ടായിരുന്ന സിദ്ധി അനന്യമാണ്. അതു തെളിയിക്കുന്നതു തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ എല്ലാ തിരക്കഥകളും.

തനിക്കു വഴങ്ങുന്ന, തനിക്കെന്തെങ്കിലും സംഭാവന ചെയ്യാനാവുന്ന തിരക്കഥകള്‍ക്കായി മറ്റുള്ളവരുടെ കഥകളെ ആധാരമാക്കാനും മടിച്ചില്ല. സേതുമാധവനു വേണ്ടി,ഹിന്ദി ചിത്രമായ ബസുചാറ്റര്‍ജിയുടെ ഷൗക്കീനിനെ അധികരിച്ചെഴുതിയ ആരോരുമറിയാതെയും, ബ്‌ളൂ ലഗൂണ്‍ എന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമയെ ആസ്പദമാക്കി ഐ വി ശശിക്കു വേണ്ടിയെഴുതിയ ഇണയും, ഓസ്‌കര്‍ വൈല്‍ഡിന്റെ ചെറുകഥയെ അധികരിച്ചെഴുതിയ ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ യാത്രയും,കൊച്ചിന്‍ ഹനീഫയുടെ കഥയിലൊരുക്കിയ ജോഷിയുടെ ഇണക്കിളിയും,  രവി വള്ളത്തോളിന്റെ നാടകത്തില്‍ നിന്നെഴുതിയ സത്യന്‍ അന്തിക്കാടിന്റെ രേവതിക്കൊരു പാവക്കുട്ടിയും, ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാടിന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് രചിച്ച ഒരുക്കവും, നെടുമുടി വേണുവിന്റെ കഥകളില്‍ നിന്ന് വികസിപ്പിച്ചെഴുതിയ പണ്ടു പണ്ടൊരു രാജകുമാരിയും, ഒരു കടങ്കഥപോലെയും ഒക്കെ ഉണ്ടാവുന്നത് ആ വിശ്വാസത്തില്‍ നിന്നാണ്.

സദാചാരമടക്കമുള്ള സാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളോട് തന്റെ സിനിമകളിലൂടെ ധീരമായിത്തന്നെ നിലപാടെടുക്കാനും അദ്ദേഹം മറന്നില്ല. പഠിപ്പിക്കുന്ന അധ്യാപികയോട് കാമം തോന്നുന്ന നായകനെ അവതരിപ്പിച്ച ബാലകൃഷ്ണന്‍ മാങ്ങാടിന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് ഭരതനു വേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത ചാമരവും, വിജയന്‍ കരോട്ടിന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് ഭരതനുവേണ്ടി തന്നെ രചിച്ച മര്‍മ്മരവും ആന്റണി ഈസ്റ്റ്മാന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് സൃഷ്ടിച്ച മോഹന്റെ രചനയും, സി.രാധാകൃഷ്ണന്റെ കഥയില്‍ നിന്നൊരുക്കിയ സേതുമാധവന്റെ അവിടുത്തെപ്പോലെ ഇവിടെയും, തിക്കോടിയന്റെ കഥയില്‍ നിന്ന് ഭരതനു വേണ്ടി രചിച്ച ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേയും ഇത്തരത്തില്‍ ചില ധൈര്യങ്ങള്‍ പ്രകടമാക്കിയ ചലച്ചിത്രരചനകളാണ്. സംവിധായകന്‍ കമലിന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രമായ മിഴിനീര്‍പ്പൂവുകളുടെ കഥയുടെ സവിശേഷത ഇന്നും ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നതാണെന്നോര്‍ക്കുക.

കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ഉള്ളിലേക്ക് ആഴത്തിലിറങ്ങി നോക്കുന്ന, മനോവിശ്ശേഷണ സ്വഭാവമുള്ള, പ്രേക്ഷകരുടെ ആത്മാവുമായി നേരിട്ട് സംവദിക്കുന്ന തരം സിനിമകളോടായിരുന്നു എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയില്‍ ജോണ്‍ പോളിന് കൂടുതല്‍ താല്‍പര്യം. സൗഹൃദ നിര്‍ബന്ധങ്ങള്‍ക്കു വശംവദനായി ചില ബിഗ് ബജറ്റ് സിനിമകള്‍ക്ക് തൂലിക ചലിപ്പിച്ചപ്പോള്‍, ഒറ്റവരികഥകള്‍ സിനിമയാക്കിയപ്പോള്‍ നേടിയ പ്രദര്‍ശന/വിപണന വിജയം നേടാനായില്ലെങ്കിലും കലാപരമായും അതിരാത്രം പോലുള്ളവ പിന്നീട് മറ്റു ചില തലങ്ങളിലും ശ്രദ്ധേയമായി.ജേസിക്കു വേണ്ടി ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിതമായി ഒരുക്കിയ സോഷ്യല്‍ എപിക്ക് എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന പുറപ്പാട്, ഐ വി ശശിക്കു വേണ്ടി രചിച്ച മള്‍ട്ടിസ്റ്റാര്‍ ചിത്രമായ അതിരാത്രം, കമല്‍ഹാസന്‍ അഭിനയിച്ച ശശിയുടെ തന്നെ വ്രതം, ജയറാമിനെ വച്ച് ഐ വി ശശി ഒരുക്കിയ ഭൂമിക, അംജദ് ഖാനും മമ്മൂട്ടിയും റഹ്‌മാനുമടക്കം അഭിനയിച്ച പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെ ഈ ലോകം ഇവിടെ കുറേ മനുഷ്യര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളൊന്നും അത്തരത്തില്‍ ജോണ്‍പോളിന്റെ കഥപറച്ചില്‍ശൈലിയില്‍ ഒതുങ്ങുന്നതായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍, അതിരാത്രത്തിലെ താരാദാസ് എന്ന കഥാപാത്രം പില്‍ക്കാലത്ത് ഐ.വി.ശശിയുടെയും മമ്മൂട്ടിയുടെയും ഐക്കോണിക്ക് കഥാപാത്രമായി മാറിയതും പുറപ്പാട് മികച്ച സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതും നാം കണ്ടു.

ആരും ചിന്തിക്കാത്ത വഴിക്ക് കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥാഗതിയേയും തന്നെ കൊണ്ടുപോകുന്നതില്‍ അസാമാന്യ പ്രതിഭാവിലാസം പ്രകടിപ്പിച്ച തിരക്കഥാകൃത്തായിരുന്നു ജോണ്‍പോള്‍. കുഴല്‍ക്കിണറില്‍ വീണ്ട കുട്ടിയെ രക്ഷിക്കുക എന്ന പ്രമേയത്തെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി, ഇന്നത്തെ ന്യൂജനറേഷന്‍ സിനിമ ബിജാവസ്ഥയില്‍ പോലും ഉടലെടുക്കുന്നതിനു മുമ്പേ ഭരതനുവേണ്ടി മാളൂട്ടി എഴുതിയതു മാത്രം മതി ഇതു വ്യക്തമാക്കാന്‍. ഐ വി ശശിക്കു വേണ്ടി അവസാനകാലത്തെഴുതിയ വെള്ളത്തൂവല്‍ എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പോലും കല്‍പനയിലും കാഴ്ചപ്പാടിലും വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ നൂതനത്വവും യുവത്വവും നിഴലിച്ചിരുന്നു. ഭരതനുവേണ്ടിത്തന്നെയെഴുതിയ നീലക്കുറിഞ്ഞി പൂത്തപ്പോള്‍, ചമയം തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലും ഈ വ്യതിരിക്തത് പ്രകടമാണ്.സന്ധ്യ മയങ്ങും നേരം പോലൊരു സിനിമ ആലോചിക്കാന്‍ ജോണ്‍പോളിനെപ്പോലൊരു തിരക്കഥാകൃത്തില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഭരതന് സാധ്യമാകുമായിരുന്നോ എന്നു ചിന്തിക്കണം. 

പ്രതിഭാധനരായ അഭിനേതാക്കള്‍ക്ക് പൂന്തുവിളയാടാനുള്ള അവസരങ്ങള്‍ ധാരാളമൊരുക്കിവച്ച തിരക്കഥകളായിരുന്നു ജോണ്‍ പോളിന്റേത്. ഭരത് ഗോപിയും നെടുമുടിവേണുവും മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലുമെല്ലാം ജോണ്‍ പോളിന്റെ തിരക്കഥകളില്‍ മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവണ്ണം പ്രശോഭിച്ചു. ഗോപിയുടെ ഓര്‍മ്മയ്ക്കായ്, പാളങ്ങള്‍, രചന, ആലോലം, സന്ധ്യ മയങ്ങും നേരം, മര്‍മ്മരം, വേണുവിന്റെ ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടം, മര്‍മ്മരം, രചന, വിട പറയും മുമ്പേ, ആലോലം, പാളങ്ങള്‍, മുരളിയുടെ ചമയം, മോഹന്‍ലാലിന്റെ മിഴിനീര്‍പ്പൂവുകള്‍,  ഉത്സവപ്പിറ്റേന്ന്, മമ്മൂട്ടിയുടെ ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേ, പുറപ്പാട് തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ തന്നെ ഉദാഹരണം. ആലോലത്തിലെയും ഇത്തിരിപ്പൂവേ ചുവന്നപൂവേയിലെയും കെ.ആര്‍ വിജയയേയും ഓര്‍മ്മയ്ക്കായിയിലെ മാധവിയേയും ചാമരത്തിലെ സറീന വഹാബിനെയും, രചനയിലെ ശ്രീവിദ്യയേയും ഇളക്കങ്ങളിലെ ഇന്നസെന്റിനെയും മറന്നുകൊണ്ട് മലയാളത്തിലെ താരചരിത്രം പൂര്‍്ത്തിയാക്കുക സാധ്യമല്ല.

എഴുത്തിലെന്നോണം പ്രഭാഷണകലയിലും സമാനതകളില്ലാത്ത പ്രതിഭ പ്രകടമാക്കിയ ആളായിരുന്നു ജോണ്‍ പോള്‍. ഉറക്കത്തില്‍ നിന്നു വിളിച്ചുണര്‍ത്തിയാല്‍ പോലും ചലച്ചിത്ര ചരിത്രം ഇടതടവുകളില്ലാതെ സ്വാഭാവിക പ്രവാഹമായി അനര്‍ഗനിര്‍ഗളം ഉതിരുമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്ന്. സഫാരി ചാനലിലടക്കം പല മാധ്യമങ്ങളിലും സ്വാനുഭവങ്ങളുടെ രസക്കൂട്ടുകള്‍ ചാലിച്ചും അല്ലാതെയും അദ്ദേഹം സിനിമയുടെ കഥ, സിനിമാക്കാരുടെ കഥ പുതു തലമുറകള്‍ക്കായി പകര്‍ന്നു വച്ചു.

എഴുതിയ സിനിമകളില്‍ പലതിനും പല തരത്തിലും തലത്തിലും ബഹുമതികള്‍ ധാരാളം വാരിക്കൂട്ടാന്‍ സാധിച്ചുവെങ്കിലും തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക് സംസ്ഥാന ദേശീയ അവാര്‍ഡുകളുടെ പരിഗണനയില്‍ വന്ന പേരല്ല ജോണ്‍ പോളിന്റേത്. അതു പക്ഷേ, പ്രേക്ഷക ഹൃദയങ്ങളില്‍ കൂട്ടുകൂടുന്നതിന് തടസമായതുമില്ല. മലയാളത്തില്‍ എക്കാലത്തും പ്രേക്ഷകര്‍ ഓര്‍ക്കുന്ന ഓര്‍മ്മയ്ക്കായും വിടപറയും മുമ്പേയും, ചമയവും, ചാമരവും ഉത്സവപ്പിറ്റേന്നും മിഴിനീര്‍പ്പൂവുകളും പോലെ ഒരുപിടി സിനിമകളിലുടെ ജോണ്‍ പോള്‍ മലയാള ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തില്‍ എന്നും നിലനില്‍ക്കും, ഒരു മിന്നാമിനുങ്ങിന്റെ നുറുങ്ങുവെട്ടമായിട്ടല്ല, ജ്വലിക്കുന്ന സൂര്യശോഭയുമായിത്തന്നെ!

malayala cinemayile adukkala@kalapoornna monthly

 

Kalapoornna Monthly June 2021 issue

Epitaph on Dennis Joseph@ Kalakaumudi

 തിരയെഴുത്തിലെ രാജാവിന്റെ മകന്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

പറയുമ്പോള്‍ സിനിമയിലെത്താന്‍ വേണ്ട പൈതൃക-പാരമ്പര്യമൊക്കെ തികഞ്ഞ ഒരാളായിരുന്നു ഡെന്നീസ് ജോസഫ്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയില്‍ ഡെന്നീസ് തിരക്കഥാകൃത്തായി കടന്നുവരുന്നത് ആ പാരമ്പര്യത്തിന്റെ പിന്‍ബലം കൊണ്ടായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തിയും പ്രതിഭയും കൊണ്ടുതന്നെയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സിനിമയിലെ കുടുംബവാഴ്ചയുടെ ചാര്‍ച്ചക്കാരനായല്ല, സ്വന്തമായി കെട്ടിയുണ്ടാക്കിയ വിജയപഥത്തിലെ രാജകുമാരനായിത്തന്നെയാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫിനെ മലയാള സിനിമാചരിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുക.

ജോസ്പ്രകാശിന്റെയും പ്രേം പ്രകാശിന്റെയും സഹോദരീ പുത്രന്‍, രാജന്‍ ജോസഫിന്റെ പിതൃസഹോദരപുത്രന്‍ അങ്ങനെയുള്ള സിനിമാബന്ധങ്ങളൊന്നുമല്ല ഡെന്നീസിനെ വായനയിലേക്കും എഴുത്തിലേക്കും അതുവഴി സിനിമയിലേക്കുമാനയിച്ചത്. ഏറ്റുമാനൂരിലെ ഗ്രാമീണ വായനശാലയിലൂടെ ചെറുപ്പത്തിലേ വായിച്ചു തീര്‍ത്ത ക്‌ളാസിക്കുകളും സഹപാഠികളായ ഗായത്രി അശോകും വിക്ടര്‍ ജോര്‍ജും ചേര്‍ന്ന കൂട്ടുകെട്ടുമൊക്കെയാണ് അതിന് പ്രേരണയും പ്രചോദനവുമായിത്തീര്‍ന്നത്. സാഹിത്യത്തോട് താല്‍പര്യമുണ്ടായിട്ടും ഡെന്നീസ് ജോസഫ് രസതന്ത്രം ബിരുദമെടുത്തത് ഫാര്‍മസി കോഴ്‌സ് നേടി ക്യാനഡയിലേക്ക് കുടിയേറാന്‍ ലക്ഷ്യമിട്ടിട്ടാണ്. അതിനായിത്തന്നെയാണ് ജന്മദേശം വിട്ട് എറണാകുളത്തേക്ക് കളം മാറ്റിയതും. പക്ഷേ, വിധി ഡെന്നീസിനായി കാത്തുവച്ചത് സിനിമയുടെ വെള്ളിവെളിച്ചത്തില്‍ ഒരു രാജകുമാരന്റെ സിംഹാസനമായിരുന്നു.

ഫാര്‍മസി പഠനം തന്റെ തട്ടകമല്ലെന്നു തിരിച്ചറിഞ്ഞ ഡെന്നീസ് വീട്ടുകാരെ ആശ്രയിക്കാതെ എറണാകുളത്തു തുടരാന്‍ വേണ്ടിയാണ് കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റ് യേശുദാസന്റെ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ ആരംഭിച്ച കട്ട് കട്ട്, അസാധു മാസികകളുടെ സഹപത്രാധിപരായി ചുമതലയേല്‍ക്കുന്നത്. അതായിരുന്നു സത്യത്തില്‍ അപ്ലൈഡ് റൈറ്റിങില്‍ ഡെന്നീസിന്റെ കളരി. സിനിമാനുബന്ധമായി അഭിമുഖങ്ങളടക്കം പലതും ചെയ്തു. എഡിറ്റിങും ലേ ഔട്ടും മുതല്‍ പ്രീപ്രസും പ്രിന്റിങുമടക്കം ഡെന്നീസിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തമായി. അക്കാലത്തു തന്നെയാണ് എഴുത്തുകാരനും നാടകസിനിമാപ്രവര്‍ത്തകനും സംവിധായകനുമായ ജേസി എന്ന ജേസി കുറ്റിക്കാടുമായി അടുക്കുന്നത്. ജേസിക്കു വേണ്ടിയായിരുന്നു ആദ്യമായി ഒരു സിനിമയ്ക്ക് സ്‌ക്രിപ്‌റ്റെഴുതുന്നത്. അതു പക്ഷേ കസിനായ രാജന്‍ ജോസഫിന്റെ നിര്‍ബന്ധം മൂലമായിരുന്നു. രാജന്‍ സ്വന്തമായി സിനിമ നിര്‍മിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണ് ഡെന്നീസിനോട് ഒരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. ഡെന്നീസ് ആയിടയ്ക്കു കണ്ട ഒരു ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയം കടമെടുത്ത് ഒരു തിരക്കഥയെഴുതുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് സിനിമാരംഗം നിയന്ത്രിച്ചിരുന്ന കോര എന്ന ചീട്ടു ജ്യോതിഷിയുടെ കറക്കിക്കുത്തില്‍ ജേസിയാണ് സംവിധായകനായി തെരഞ്ഞെടുക്കപ്പെട്ടത്. ജേസിക്ക് തുടക്ക്ക്കാരനായ ഡെന്നീസിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അതൃപ്തി. തിരക്കഥ തിരുത്താന്‍ ജോണ്‍ പോളിനെ ഏല്‍പ്പിക്കുന്നു. അതോടെ ഡെന്നീസ് ആ തിരക്കഥയില്‍ നിന്ന് സ്വയം വിട്ടുനില്‍ക്കുന്നു. മമ്മൂട്ടിയും ശോഭനയും റഹ്‌മാനും അഭിനയിച്ച് സാമാന്യ വിജയം നേടിയ ഈറന്‍സന്ധ്യ എന്ന സിനിമയായിരുന്നു അത്.

ഗണപതിക്കു വച്ചത് കാക്ക കൊണ്ടുപോയ അനുഭവമായെങ്കിലും ഡെന്നീസിന് അതൊരു വഴിത്തിരിവായി എന്നതാണ് വാസ്തവം. അതിനോടകമുള്ള ഇടപഴകലുകളില്‍ ഡെന്നീസിലെ എഴുത്തുകാരനില്‍ വിശ്വാസവും ബോധ്യവും വന്ന യുവ സംവിധായകന്‍ ജോഷിയാണ് അടുത്ത സിനിമയ്ക്കുള്ള തിരക്കഥയ്ക്കായി ഡെന്നീസിനെ സമീപിക്കുന്നത്. വലിയ പ്രതീക്ഷയോടെ തുടങ്ങിയ പദ്ധതിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല അത്. പക്ഷേ എഴുതിവന്നപ്പോള്‍ പ്രതിനായകത്വത്തിലൂന്നിയുള്ള ലക്ഷണമൊത്തൊരു സിനിമയ്ക്കുള്ള വകയുണ്ടെന്നു തോന്നി. ജോഷിയും പ്രതീക്ഷയ്‌ക്കൊത്തുയര്‍ന്നു. അങ്ങനെ നിറക്കൂട്ട് (1985) മലയാള മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ പുതിയൊരു കൂട്ടുകെട്ടിന് തുടക്കമിട്ടു; വിജയഗാഥയ്ക്കും. നിറക്കൂട്ടില്‍ മമ്മൂട്ടിയെ പ്രതികാരനായകനാക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചതിനേക്കാള്‍ ബുദ്ധിമുട്ടായിരുന്നു സൗമ്യനായി കാണപ്പെടുകയും എന്നാല്‍ വില്ലത്തം ഉള്ളില്‍ ഒളിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഫോട്ടോഗ്രാഫറായി ഒരു നടനെ കണ്ടെത്താന്‍. തന്നെ കുറവിലങ്ങാട് ദേവമാതാ കോളജില്‍ വച്ച് രസതന്ത്രം പഠിപ്പിച്ച കഥകളിക്കാരനും ആനപ്രേമിയുമായ പ്രൊഫസറില്‍ നിറക്കൂട്ടിലെ കൊടുംവില്ലനെ കണ്ടെത്താനായി എന്നിടത്താണ് ഒരു പക്ഷേ, ഡെന്നീസ് ജോസഫിലെ സംവിധായകന്‍ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷനാവുന്നത് എന്നു പറഞ്ഞാല്‍ തെറ്റില്ല. ബാബു നമ്പൂതിരിയെന്ന നടനെ മലയാള സിനിമ സഗൗരവം പരിഗണിക്കാനാരംഭിക്കുന്നത് വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ കടപുഴകിയെറിഞ്ഞ നിറക്കൂട്ടിലെ അജിത് എന്ന ഫാഷന്‍ ഫോട്ടോഗ്രഫറിലൂടെയാണ്.തന്നേക്കൂടാതെ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഡെന്നീസ് ജോസഫ് നല്‍കിയ ആദ്യത്തെ കൈനീട്ടം.

നിറക്കൂട്ടിന്റെ വിജയത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഡെന്നീസ്‌ജോസഫ്-ജോഷി കൂട്ടുകെട്ടില്‍ ശ്യാമ(1986), ന്യായവിധി(1986)തുടങ്ങിയ സിനിമകളും പുറത്തിറങ്ങി. ശ്യാമ വിജയമായെങ്കില്‍ ന്യായവിധിക്ക് അത്ര തിളക്കം അവകാശപ്പെടാനായില്ല.

അതിനിടെയിലാണ്, എറണാകുളത്തെ തന്നെ ഡെന്നീസുള്‍പ്പെടുന്ന സിനിമാസംഘത്തില്‍പ്പെട്ട തമ്പി കണ്ണന്താനം രണ്ടാമതൊരു സിനിമയ്ക്ക് പദ്ധതിയിടുന്നത്. അത് ഡെന്നീസ് തന്നെയെഴുതണമെന്നായിരുന്നു തമ്പിക്ക്.  കറകളഞ്ഞ ഒരു ആക്ഷന്‍ സിനിമയായിരുന്നു അവരുടെ മനസില്‍. ടൈംസ് ഓഫ് ഇന്ത്യയില്‍ വന്ന ഒരു ഒറ്റക്കോളം വാര്‍ത്തയില്‍ നിന്ന് ഒരു അധോലോക നായകന്റെ കഥയുണ്ടാക്കി ഡെന്നീസ് തമ്പിയോട് പറയുന്നു. അങ്ങനെ മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ അധോലോക മെഗാഹിറ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന, സമീപനത്തിലും നിര്‍വഹണത്തിലുമെല്ലാം വിദേശചിത്രങ്ങളോട് കിടപിടിക്കാവുന്ന ചടുലത പ്രകടമാക്കിയ രാജാവിന്റെ മകന്‍ പിറവിയെടുക്കുന്നു. ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ സ്ഥാനമെന്തെന്ന് മലയാള സിനിമ വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയ വിജയം കൂടിയായിരുന്നു അത്. അതുവരെ, ബഹുതാരസിനിമകളില്‍ നായകന്മാരിലൊരാളായും വില്ലനായും ചുരുക്കം സിനിമകളില്‍ കുടുംബ നായകനായുമൊക്കെയായിരുന്ന മോഹന്‍ലാലിനെ മാസ് അപ്പീലുള്ളൊരു ഹെവിവെയ്റ്റ് ആക്ഷന്‍ നായകകര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് ജ്ഞാനസ്‌നാനം നല്‍കി അവരോധിച്ച സിനിമായാണ് രാജാവിന്റെ മകന്‍. അതുപോലെ തന്നെ, ചില അപ്രധാനവേഷങ്ങളിലും അതിഥിവേഷങ്ങളിലും ഒതുങ്ങിക്കൂടിയിരുന്ന സുരേഷ് ഗോപിയെ അവസാനം ഒറ്റുകാരനായിത്തീരുന്ന മുഴുനീളവേഷത്തിലവതരിപ്പിക്കുന്നതും രാജാവിന്റെ മകനാണ്. മലയാളത്തില്‍ പില്‍ക്കാലത്തിറങ്ങിയ അസംഖ്യം ആക്ഷന്‍ ഗാങ്സ്റ്റര്‍- അണ്ടര്‍വേള്‍ഡ് സിനിമകള്‍ക്ക് ഒരു വാര്‍പുമാതൃകയായിത്തീര്‍ന്നു രാജാവിന്റെ മകന്‍. മോഹന്‍ലാലിന്റെയും സുരേഷ്‌ഗോപിയുടെയും താരനിര്‍മിതിയില്‍ രാജാവിന്റെ മകനുള്ള പങ്ക് ഗവേഷണപഠിതാക്കളടക്കം രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുമുണ്ട്.

രാജാവിന്റെ മകനു ശേഷം വിശ്രമമില്ലാതെ സിനിമകളെഴുതേണ്ടി വന്നു ഡെന്നീസ് ജോസഫിന്. തമ്പിക്കു വേണ്ടി ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്‍(1987), ജോഷിക്കു വേണ്ടി ആയിരം കണ്ണുകള്‍(1986), വീണ്ടും(1986), സായംസന്ധ്യ(1986) എന്നിങ്ങനെ അഞ്ചു സിനിമകള്‍ ഒരു വര്‍ഷം തന്നെയെഴുതിയെങ്കിലും അതില്‍ പലതും പ്രതീക്ഷിച്ച വിജയം നേടിയില്ലെന്നതാണ് സത്യം. എന്നാല്‍, ഡെന്നീസിന്റെ രചനാശൈലിയിലോ ഡെന്നീസ് ഇടപെടുന്ന തരം സിനിമയുടെ ചട്ടക്കൂടിനോടോ അടുപ്പം കാട്ടാതെ മലയാളത്തില്‍ സമാന്തരമായൊരിടം കണ്ടെത്തിയ ഭരതനെ പോലൊരു പ്രതിഭയ്ക്കുവേണ്ടിയെഴുതാനായി എന്നതാണ് അക്കാലത്ത് തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായ നേട്ടം. മമ്മൂട്ടിയും സുഹാസിനിയുമഭിനയിച്ച പ്രണാമം വന്‍ കമ്പോള വിജയം നേടിയില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി എഴുത്തിലും ദൃശ്യവല്‍ക്കരണനത്തിലും പുലര്‍ത്തിയ വേറിട്ട സമീപനത്തിന്റെ പേരില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. അത് തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക് ഡെന്നീസ് ജോസഫില്‍ തുടര്‍ന്നും പ്രതീക്ഷ വയ്ക്കാന്‍ സിനിമാക്കാരെ പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതാണ് സത്യം. അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് മലയാളസിനിമയിലെ മാസ്റ്റര്‍ ക്രാഫ്റ്റ്‌സ്മാന്മാരില്‍ ഒരാളായി നിസ്സംശയം എണ്ണാവുന്ന കെ.ജി.ജോര്‍ജിനേപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ തിരക്കഥയ്ക്കായി ഡെന്നീസിനെ തേടി എത്തി എന്നത്. 1987ല്‍ ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ എന്ന ചിത്രത്തിനുവേണ്ടിയായിരുന്നു അത്. പ്രണാമത്തില്‍ പോലും, അതുവരെ പിന്തുടര്‍ന്നു വന്ന എഴുത്തുശൈലിയില്‍ നിന്ന് വളരെയൊന്നും കുതറിമാറേണ്ടി വന്നില്ലെന്നിരിക്കെ കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ പക്ഷേ ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിഭ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവന്ന സിനിമയായി. മലയാളസിനിമ അന്നോളം കണ്ടിട്ടില്ലാത്തവിധം ഒരു ആന്റീ ക്‌ളൈമാക്‌സ് രംഗം വിഭാവനചെയ്തുകൊണ്ടാണ് ഡെന്നീസും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജും ഒരു സാധാരണ-ശരാശരി ക്രൈം സിനിമയെ ഉദാത്ത സിനിമകളിലൊന്നാക്കി മാറ്റിയത്. മമ്മൂട്ടിയെപ്പോലൊരു നടന്റെ പരിപൂര്‍ണ സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ടായിട്ടും, ദുരന്തപര്യവസായിയായ ആ ആന്റീക്‌ളൈമാക്‌സിനോടുളള അസ്വീകാര്യത കൊണ്ടോ എന്തോ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടാതെ പോയ കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍ പക്ഷെ പില്‍ക്കാലത്ത് ജോര്‍ജിന്റെ തന്നെ ഏറ്റവും മികച്ച സിനിമകളിലൊന്നായി ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെട്ടുവെങ്കില്‍ അതില്‍ ഒരോഹരി ഡെന്നീസ് ജോസഫിനു കൂടി അവകാശപ്പെട്ടതാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല.

അതിനിടെയിലാണ് തങ്ങള്‍ കൂടി പങ്കാളിയായ പരജായചിത്രങ്ങളിലൂടെ ജനസ്വീകാര്യതയില്‍ പിന്നാക്കം പോവുകയും പരാജയ നായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് നിലനില്‍പു തന്നെ അവതാളത്തിലാവുകയും ചെയ്ത അവസരത്തില്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന സുഹൃത്തിന് പുതുജീവന്‍ നല്‍കാനാണ് 1987ല്‍ ജോഷി, ഡെന്നീസിനെ തേടിവരുന്നത്. അതൊരു ഭാരിച്ച ഉത്തരവാദിത്തം എന്നതിലുപരി വെല്ലുവിളിയായിരുന്നു ഡെന്നീസിന്. പണ്ടു വായിച്ച ഇര്‍വിന്‍ വാലസിന്റെ ഒരു നോവലില്‍ നിന്ന് കഥാബീജമുള്‍ക്കൊണ്ട് ഒരു വണ്‍ലൈനാണ് ഡെന്നീസ് ജോഷിയോട് പങ്കുവച്ചത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ നഷ്ടപ്രതാപം വീണ്ടെടുത്ത് അദ്ദേഹത്തെ മലയാള സിനിമയിലെ മെഗാതാരമാക്കി പ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നു മാത്രമല്ല, മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് ഒരു പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ആക്ഷന്‍ ത്രില്ലര്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നതിനും ന്യൂ ഡല്‍ഹി എന്ന ആ സിനിമ വഴിമരുന്നായി. ദേശീയ രാഷ്ട്രീയവും ദേശീയ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനവും കേന്ദ്രമാക്കിക്കൊണ്ട് ഒരു മലയാളി മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്റെ പ്രതികാരകഥ ഇതിവൃത്തമാക്കിയ ന്യൂഡല്‍ഹി അതിന്റെ തിരക്കഥയിലെ കെട്ടുറപ്പിലും ദൃശ്യപരിചരണം കൊണ്ടും സാങ്കേതികത്തികവുകൊണ്ടും ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. മലയാളത്തിന്റെ ഠ വട്ടത്തിനു പുറത്തേക്ക് സിനിമയുടെ വിപണി വിപുലീകരിക്കാനും ന്യൂഡല്‍ഹി നിമിത്തമായി തെലുങ്ക്, കന്നട, ഹിന്ദി അടക്കം പ്രധാന ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലെല്ലാം ന്യൂഡല്‍ഹിക്ക് റീമേക്കുകളുണ്ടായി. അവയില്‍ പലതും സംവിധാനം ചെയ്തതും ജോഷി തന്നെയായിരുന്നു. അങ്ങനെ ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്ത് വാണിജ്യസിനിമയില്‍ തീവിലയുള്ള എഴുത്തുകാരനായി.

തുടര്‍ന്നു വന്ന തമ്പി കണ്ണന്താനത്തിന്റെ വഴിയോരക്കാഴ്ചകള്‍ (87) ജോഷിക്കുവേണ്ടിയെഴുതിയ സംഘം (88), തന്ത്രം (88) ദിനരാത്രങ്ങള്‍ (88) എന്നിവയും ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. ഇതില്‍ ദിനരാത്രങ്ങള്‍ അതിന്റെ സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ പ്രതിബദ്ധതയുടെ പേരിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു.

അതേവര്‍ഷം തന്നെയാണ് നാട്ടുകാരനും കൂട്ടുകാരനുമൊക്കെയായ ജൂബിലി ജോയ് തോമസിന്റെ നിര്‍ബന്ധത്താല്‍ ഒരു സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യാന്‍ ഡെന്നീസ് മുതിരുന്നത്. മമ്മൂട്ടിയെയും കുറേ കുട്ടികളെയും കേന്ദ്രീകരിച്ച് എനിഡ് ബ്‌ളൈട്ടണ്‍ നോവലുകളുടെ ശൈലിയില്‍ മനു അങ്കിള്‍ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ബാലചിത്രമായിരുന്നു അത്. ചിത്രത്തില്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ആയിത്തന്നെ അതിഥി താരമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. സുരേഷ് ഗോപിയും മിന്നല്‍ പ്രതാപന്‍ എന്ന വിഡ്ഢി പൊലീസ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടറായി ചെറിയൊരു വേഷത്തില്‍ അവിസ്മരണീയ പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ചു. സ്വന്തമായി ഉണ്ടാക്കിയ കഥയും പ്രമേയവുമായിരുന്നിട്ടും സംവിധായകനായ ആദ്യ ചിത്രത്തിനു വേണ്ടി തിരക്കഥയെഴുതാന്‍ ഡെന്നീസ് ചുമതലപ്പെടുത്തിയത് ചങ്ങാതി ഗായത്രി അശോകന്റെ സഹായിയയും തിരക്കഥയെഴുതിയ സിനിമകള്‍ക്ക് ഗാനങ്ങളെഴുതുകയും ചെയ്തിരുന്ന ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തിയെയാണ്. ചിത്രം ശരാശരി വിജയം നേടി എന്നു മാത്രമല്ല ആ വര്‍ഷത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച ബാലചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതിയും സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും നേടി ചരിത്രം കുറിച്ചു. വിധിവൈപരീത്യം കൊണ്ടല്ല, സഹജമായ സഭാകമ്പം കൊണ്ട് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേരിട്ടു വാങ്ങാന്‍ പോകുന്നതില്‍ നിന്നുപോലും വിട്ടു നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു ഡെന്നീസ് ജോസഫ്. നിര്‍മ്മാതാവാണ് ആ അവാര്‍ഡ് രാഷ്ട്രപതിയില്‍ നിന്ന് ഏറ്റുവാങ്ങിയത്.

ദേശീയ ബഹുമതിയൊന്നും പക്ഷേ തുടര്‍ന്നും തിരക്കഥകളെഴുതുന്നതില്‍ നിന്ന് ഡെന്നീസിനെ വിലക്കിയില്ല. ജോഷിക്കു വേണ്ടി ബഹുതാര സിനിമയായ നായര്‍സാബ് (89), മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷം ഒന്നിച്ച് സുചിത്ര നായികയായി അരങ്ങേറിയ നമ്പര്‍ ട്വന്റി മദ്രാസ് മെയില്‍ (90) ഹരിഹരനു വേണ്ടി ഏറെനാളിനുശേഷം ഒരു ആക്ഷന്‍ സിനിമ ഒളിയമ്പുകള്‍ (90) ഒക്കെ എഴുതി. ഇതേ വര്‍ഷമിറങ്ങിയ രണ്ടു സിനിമകള്‍ ഡെന്നീസിന്റെ മാത്രമല്ല മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിലും ഇതിഹാസവിജയമായി. റെജി എന്ന പേരില്‍ ചില സിനിമകളെടുത്തു പോന്ന ടി.എസ്.സുരേഷ്ബാബുവിനുവേണ്ടി കോട്ടയം പശ്ചാത്തലത്തിലെഴുതിയ കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചനും തമ്പി കണ്ണന്താനത്തിനു വേണ്ടി മുംബൈ അധോലോക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഇന്ദ്രജാലവുമായിരുന്നു അത്. മമ്മൂട്ടിയെ കോട്ടയം ഭാഷ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു വിടന്‍ നായകനാക്കി അവതരിപ്പിച്ച കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്‍ മലയാളത്തില്‍ തമാശയും ആക്ഷനും സെന്റിമെന്റ്‌സുമടങ്ങുന്ന വേറിട്ടൊരു സിനിമാചേരുവയ്ക്കു തന്നെ തുടക്കമിട്ടു. മോഹന്‍ലാലിനെ കണ്ണന്‍ നായര്‍ എന്ന അധോലോകനേതാവാക്കിയ ഇന്ദ്രജാലമാവട്ടെ ന്യൂഡല്‍ഹിയില്‍ നിന്ന് ഒരു പടി കൂടി ദേശീയമുഖ്യധാരയിലേക്ക് നമ്മുടെ സിനിമയെ വളര്‍ത്തുന്നതിന് നിയോഗമായി.

1989 ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചു കൂടി നിര്‍ണായകമായ ഒരു വര്‍ഷമാണ്. മാന്ത്രിക-താന്ത്രിക പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അതീന്ദ്രീയതയും പാരാസൈക്കോളജിയും വിഷയമാക്കി ഷിബു ചക്രവര്‍ത്തി രചിച്ച് ഡെന്നീസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മമ്മൂട്ടി നായകനായ അഥര്‍വം മലയാള സിനിമയില്‍ പലതുകൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സിനിമകളിലൊന്നായി. ഗണേഷ്‌കുമാറിനെ ഉപനായകനാക്കാനും അന്നോളം ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളില്‍ മാത്രം നിറഞ്ഞുനിന്ന സില്‍ക്ക് സ്മിതയെ നായികയാക്കാനും കാണിച്ച ധൈര്യം ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയസ്വീകരണത്തിലും ഡെന്നീസ് വച്ചുപുലര്‍ത്തി. ഗാനരംഗങ്ങളിലും തന്റെ കയ്യൊപ്പു പതിപ്പിക്കാനായ അഥര്‍വത്തില്‍ ഇതിഹാസ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനുമായ എ.വിന്‍സന്റിനെ സഹകരിപ്പിക്കാനും ഡെന്നീസിനു സാധിച്ചു.തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം തന്നെ ശ്രീകുമാരന്‍തമ്പിയുടെ രചനയില്‍ മോഹന്‍ലാലിനെ നായകനാക്കി അപ്പു എന്ന സിനിമയും സംവിധാനം ചെയ്തു. അഥര്‍വത്തില്‍ ഇശൈജ്ഞാനി ഇളയരാജയെക്കൊണ്ടാണ് സംഗീതസംവിധാനം ചെയ്തതെങ്കില്‍ അപ്പുവില്‍ രാജയുടെ മുഖ്യ സഹായിയായ സൗന്ദര്‍രാജനെ സംഗീതസംവിധായകനാക്കി. അദ്ദേഹം സംഗീതം ചെയ്ത ഒരേയൊരു സിനിമയായി അപ്പു.

തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം അദ്ദേഹം സായി കുമാറിനെ നായകനാക്കി തുടര്‍ക്കഥ എന്നൊരു ചെറുബജറ്റ് സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്‌തെങ്കിലും പ്രതീക്ഷിച്ച വിജയം നേടിയില്ല. പിന്നീട് കെ.ജി.ജോര്‍ജ് നിര്‍മിച്ച് ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത മഹാനഗരം (1992), കോട്ടയം കുഞ്ഞച്ചന്റെ മൂശയില്‍ തന്നെ സുരേഷ്ബാബുവിനു വേണ്ടി കിഴക്കന്‍ പത്രോസ് (1992) തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിയെഴുതി. എന്നാല്‍, ഡെന്നീസിന്റെ ജാതകം തന്നെ തിരുത്തിക്കുറിച്ചൊരു സിനിമ വരാനിരിക്കുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ.

മുന്‍നിര താരങ്ങളൊന്നുമില്ലാതെ, ആക്ഷനും ഹാസ്യവും പ്രണയവും പ്രതികാരവുമടക്കം തന്റെ സ്ഥിരം തട്ടകങ്ങളില്‍ നിന്നെല്ലാം മാറി കൈയൊതുക്കത്തോടെ ഒരു കുടുംബകഥ, അതും തീയറ്ററുകളെ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കണ്ണീര്‍ക്കടലിലാറാടിച്ച ഒരു സിനിമയായിരുന്നു ഡെന്നീസെഴുതി, കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ സംവിധായകനായ സിബി മലയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആകാശദൂത്(1993). മാധവിയെ നായികയും താരതമ്യേന വില്ലന്‍-ഉപവേഷങ്ങള്‍ മാത്രം ചെയ്തുപോന്ന മുരളിയെ നായകനുമാക്കിയ ആകാശദൂത് അതുവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ റെക്കോര്‍ഡുകളെയെല്ലാം നിഷ്പ്രഭമാക്കി. മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ വന്‍ വിജയചിത്രങ്ങളില്‍ ഒന്നായിത്തീര്‍ന്ന ആകാശദൂത് ഇതര ഭാഷകളിലേക്കും പുനര്‍നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.അതേവര്‍ഷം തന്നെയാണ് സംഗീത് ശിവനു വേണ്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ ചിത്രമായ ഗാന്ധര്‍വവും എഴുതുന്നത്.

വേറിട്ട ഭാവുകത്വം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന വ്യത്യസ്ത ചലച്ചിത്രസമീപനം വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന സംവിധായകര്‍ക്കുവേണ്ടി തിരക്കഥകളെഴുതിയവരില്‍ ഡെന്നീസ് ജോസഫിനെ പോലെ വൈവിദ്ധ്യം പുലര്‍ത്തിയൊരു എഴുത്തുകാരനുണ്ടോ എന്നു സംശയമാണ്. അതുതന്നെയാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ വെര്‍സറ്റാലിറ്റിക്കുള്ള അംഗീകാരം. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജ്. ഭരതന്‍, ഹരിഹരന്‍, പ്രിയദര്‍ശന്‍, സിബി മലയില്‍, ജോഷി, സംഗീത് ശിവന്‍, ടി.കെ.രാജീവ്കുമാര്‍, ഷാജി കൈലാസ്, തമ്പി കണ്ണന്താനം, ടി.എസ് സുരേഷ്ബാബു, ജോഷി മാത്യു, ജോസ് തോമസ്, പ്രമോദ് പപ്പന്‍, ജേസി, ഒമാര്‍ ലുലു... ഡെന്നീസിന്റെ തിരക്കഥ ചലച്ചിത്രമാക്കിയ സംവിധായകരുടെ ഈ പട്ടികയിലെ വൈവിദ്ധ്യം രചയിതാവെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഡാപ്റ്റബിലിറ്റിക്കുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്.

തുടര്‍ന്ന് പാളയം, ഭൂപതി, എഫ് ഐ ആര്‍, ഫാന്റം, വജ്രം, തസ്‌കരവീരന്‍, ആയുര്‍രേഖ തുടങ്ങി ചിലചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി എഴുതിയെങ്കിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടില്ല. അതിനിടെയില്‍ മനോജ് കെ.ജയനെ നായകനാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത അഗ്രജന്‍(1995) ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോവുകയും ചെയ്തു. തുടര്‍ന്നിറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളൊന്നും അത്രയ്ക്കു ജനപ്രീതി നേടാത്തതും ജോഷിയടക്കമുള്ള എഴുത്തുകാരന്റെ മനസറിഞ്ഞ സംവിധായകരുടെ പങ്കാളിത്തമുണ്ടാവാത്തതും ജീവിതത്തിലെ തന്നെ ചില അലസസമീപനങ്ങള്‍കൊണ്ടുമൊക്കെയാവാം ഡെന്നീസിന്റെ തിരക്കഥകള്‍ക്ക് പഴയ തിളക്കമുണ്ടായില്ല. തിരക്കഥാകൃത്തെന്ന നിലയ്ക്ക് ഒരു പക്ഷേ ഡെന്നീസ് ജോസഫിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച രചനകളായി അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ട ജോഷി മാത്യുവിന്റെ പത്താം നിലയിലെ തീവണ്ടി, ഹരിദാസ് കേശവന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കഥ സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോ എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് അവയര്‍ഹിക്കുന്ന അംഗീകാരം ലഭിക്കാതെ പോയതിനും ഈ കാലദോഷം കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. ഇന്നസെന്റിനെ നായകനാക്കി പത്മരാജ ശിഷ്യനായ ജോഷി മാത്യു സംവിധാനം ചെയ്ത മനഃശ്ശാസ്ത്ര കഥയായ പത്താം നിലയിലെ തീവണ്ടിയും, ക്‌നാനായ സഭയിലെ ചില സവിശേഷതകള്‍ ഭാവനാപൂര്‍വം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് ശ്രീനിവാസന്‍ നായകനായ കഥ സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോയും വിപണനത്തിലെ പിഴവുകൊണ്ടുകൂടി അര്‍ഹിക്കുന്ന ശ്രദ്ധ നേടാതെ പോയ ചിത്രങ്ങളാണെങ്കില്‍ക്കൂടി ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ മൂല്യം ആവര്‍ത്തിച്ചു ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നവതന്നെയാണ്. മലയാളത്തിലെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ തകര്‍പ്പന്‍ വിജയങ്ങള്‍ക്കും താരസംസ്ഥാപനത്തിനുമുപരിയായി കഥയ്ക്കു പിന്നില്‍, ആകാശദൂത്, പത്താം നിലയിലെ തീവണ്ടി, പ്രണാമം, കഥ സംവിധാനം കുഞ്ചാക്കോ എന്നീ സിനിമകളുടെ രചയിതാവെന്ന നിലയ്ക്കും അഥര്‍വത്തിന്റെ സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്കുകൂടി ഗൗരവത്തോടെ കണക്കിലെണ്ണേണ്ട ചലച്ചിത്രകാരനാണ് ഡെന്നീസ് ജോസഫ്. വിദേശ കഥാബീജം കടം കൊണ്ട് പ്രിയദര്‍ശനുവേണ്ടിയെഴുതിയ ഗീതാഞ്ജലിയും യുവ സംവിധായകന്‍ ഒമാര്‍ ലുലുവിനുവേണ്ടിയെഴുതി പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള പവര്‍ സ്റ്റാറുമാണ് ഡെന്നീസിന്റെ തൂലികയില്‍ നിന്നുള്ള അവസാനരചനകള്‍.

അറുപത്തിനാലാം വയസില്‍ അകാലത്തില്‍ ഈ ലോകം വിട്ടുപോകുമ്പോള്‍ 36 വര്‍ഷത്തെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തില്‍ അറുപതോളം സിനിമകള്‍ എഴുതുകയോ സംവിധാനം ചെയ്യുകയോ ചെയ്തു എന്നതിലുപരി ഡെന്നീസ് ജോസഫ് എന്ന പ്രതിഭയുടെ പ്രസക്തിയെന്തായിരുന്നു എന്നു ചോദിച്ചാല്‍, മറുപടി മുഖ്യധാരയില്‍ എഴുത്തുകാരന്റെ തൂലികയ്ക്ക് അതു പടച്ചുവിടുന്ന അക്ഷരങ്ങള്‍ക്ക് തീവിലയുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത തിരയെഴുത്തിലെ രാജാവിന്റെ മകന്‍ എന്നു സന്ദേഹമില്ലാതെ തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാമെന്നു തോന്നുന്നു. രാജുമോന്‍ ഒരിക്കലെന്നോട് ചോദിച്ചു എന്നു തുടങ്ങുന്ന സംഭാഷണശകലം തലമുറകള്‍ കടന്ന് ഇന്നത്തെ ചെറുപ്പക്കാരും കുട്ടികളും വരെ പഞ്ച് ഡയലോഗായി വേദികളിലും ട്രോളുകളിലും വരെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ എഴുത്തുകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് ഡെന്നീസ് ജോസഫിന് ലഭിക്കുന്ന സ്മരണാഞ്ജലി തന്നെയാണത്.

ജോജി:ജീവിതത്തിനു നേരേ വച്ച ഒളിക്യാമറ

തുടക്കം നന്നായാല്‍ എല്ലാം നന്നായി എന്നാണല്ലോ. തുടക്കമാണ് ഏതൊരു കലാസൃഷ്ടിയുടെയും ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഭാഗം. എങ്ങനെ തുടങ്ങുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് ഒരു കഥ തുടര്‍ന്നു വായിക്കണോ എന്നും ഒരു സിനിമ തുടര്‍ന്നു കാണണോ എന്നും അനുവാചകന്‍ തീരുമാനിക്കുക.അഥവാ, വായനക്കാരനെ, കാണിയെ രചനയിലേക്ക് പിടിച്ചടുപ്പിക്കുന്നത് പ്രാരംഭാവതരണം തന്നെയാണ്. സിനിമകളില്‍ എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്/സീന്‍ എന്നൊരു പരമ്പരാഗത സങ്കല്‍പം തന്നെയുണ്ട്.പ്രമേയ/ഇതിവൃത്ത പശ്ചാത്തലത്തെയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പരിചയപ്പെടുത്തുകയും അടയാളപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്ന പ്രാരംഭരംഗങ്ങളെയാണ് ഇങ്ങനെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. പലപ്പോഴും നാടകീയത അതിന്റെ പരകോടിയില്‍ പ്രകടമാകുന്ന ആവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെയാണ് മുഖ്യധാരസിനിമ ഇതു സാധ്യമാക്കുക. ഇവിടെയാണ് ദിലീഷ് പോത്തന്റെ 'ജോജി' വ്യത്യസ്തമാവുന്നത്. 

സിനിമയ്ക്ക് ആവശ്യമേയില്ലാത്ത നാടകീയതയെ പടിക്കുപുറത്തേക്ക് മാറ്റിവച്ചിട്ട്, ചിത്രം പശ്ചാത്തലമാക്കുന്ന ഉള്‍നാടന്‍ മലയോരഗ്രാമത്തിനു പകരം നഗരത്തിലെ ഒരു കടയില്‍ നിന്ന് ഓര്‍ഡറുമായിപ്പോകുന്ന ഒരു ഓണ്‍ലൈന്‍ ഡെലിവറി ബോയിയില്‍ തുടങ്ങുന്ന സിനിമ ശീര്‍ഷകമസാനിക്കുന്നിടത്തു തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ പ്രമേയപരിസരം സ്ഥാപിച്ചെടുക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നു നോക്കുക. അപ്പാപ്പന്റെ അക്കൗണ്ട് നമ്പര്‍ മോഷ്ടിച്ച് അയാളറിയാതെ ഓണ്‍ലൈനിലൂടെ പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പന്റെ (പി.എന്‍.സണ്ണി)ഒരു എയര്‍ ഗണ്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തിക്കുന്നത് പനച്ചേല്‍ കുടുംബത്തിലെ ഏറ്റവും ഇളയതലമുറക്കാരനായ പോപ്പി(അലിസ്റ്റര്‍ അലക്‌സ്)യാണ്. കുട്ടപ്പനെവിടെ എന്നു ചോദിക്കുന്ന ഡെലിവറി ബോയിയോട് അദ്ദേഹം ക്വാറന്റൈനിലാണ് എന്നാണവന്‍ കള്ളം പറയുന്നത്. പനച്ചേല്‍ കുടുംബം തങ്ങളുടെ സ്വകാര്യതകളില്‍ നിന്ന് സമൂഹത്തെ എങ്ങനെ മാറ്റിനിര്‍ത്തുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, പനച്ചേല്‍ ആണുങ്ങളില്‍ കുറ്റവാസന എങ്ങനെ പാരമ്പര്യമായി തന്നെ വന്നുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ കൂടി സൂചനയാണ് ഈ രംഗം. ജോജി(ഫഹദ് ഫാസില്‍) എന്നത് നായകന്റെ പേരാണെങ്കിലും 'ജോജി' എന്ന സിനിമ സത്യത്തില്‍ പനച്ചേല്‍ എന്ന മനഃസ്ഥിതിയെപ്പറ്റി ഫാദര്‍ കെവിന്റെയും(ബേസില്‍ ജോസഫ്), കുട്ടപ്പന്റെ മൂത്ത പുത്രനായ ജോമോന്റെയും (ബാബുരാജ്) ഭാഷയില്‍ 'മാനുവലി'നെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. ഇവിടെ കുട്ടപ്പായിയില്‍ തുടങ്ങി പോപ്പിയില്‍വരെ ലക്ഷണമൊത്ത കുറ്റവാളിയുടെ നിഴലാട്ടങ്ങളുണ്ട്. ഓണ്‍ലൈനില്‍ ഓര്‍ഡര്‍ ചെയ്തു വരുത്തുന്ന ആ എയര്‍ഗണ്ണില്‍ത്തന്നെ ചിത്രത്തിന്റെ മുഴുവന്‍ മൂഡും ക്രമിനല്‍ പശ്ചാത്തലവും ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുമുണ്ട്. 

ഒരു സര്‍ഗ സൃഷ്ടിയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ സമാനമായ മുന്‍മാതൃകകളുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുക താരതമ്യവിമര്‍ശനത്തില്‍ സ്വാഭാവികമാണ്. ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ രചനയില്‍ ദിലീഷ് പോത്തന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത 'ജോജി' എന്ന സിനിമയെ 1985ല്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജ് സംവിധാനം ചെയ്ത 'ഇരകള്‍' എന്ന സിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്താണ് ജോജിയുടെ നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളിലേറെയും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ടത്. പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത ആണധികാരാധിപത്യവ്യവസ്ഥയുടെ കഥാപരിസരം കൊണ്ടും കെട്ടുറപ്പു നഷ്ടമാവുന്ന കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റെ കുറ്റവാസനയുടെ മനഃശാസ്ത്രവിശ്‌ളേഷണം കൊണ്ടുമൊക്കെ ഈ താരതമ്യത്തില്‍ കുറേയൊക്കെ കഴമ്പുണ്ടെന്നു തന്നെ വയ്ക്കുക. മഹാഭാരതവും രാമായണവും രാജാക്കന്മാരുടെ കഥയാണ്, രാജവംശങ്ങള്‍ തമ്മിലുള്ള യുദ്ധങ്ങളുടെ കഥയാണ് എന്നു പറയുന്നതുപോലുള്ള ഒരു താരതമ്യം മാത്രമായി അതിനെ കണ്ടാല്‍ മതിയെന്ന് ജോജി കണ്ടുതീരുമ്പോള്‍ ഒരാള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടും. മഹാഭാരതത്തില്‍ രാമായണത്തിലുള്ളത് പലതുമുണ്ട്. രാമായണത്തില്‍ മഹാഭാരതത്തിലേതും. രാജകഥയാവുമ്പോള്‍ അതു സ്വാഭാവികം. അതിലുപരി, മനുഷ്യകഥയാവുമ്പോള്‍ മനുഷ്യകുലത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്നതല്ലാതെ പ്രതിപാദിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ? 

പ്രമേയപശ്ചാത്തലമായി വരുന്ന മലയോര കുടിയേറ്റ ഗ്രമാവും, അവിടെത്തെ തോട്ടമുടമകളും ഫ്യൂഡല്‍ പ്രമാണിമാരുമായ ക്രൈസ്തവ കൂട്ടുകുടുംബവും തിരുവായ്ക്ക് എതിര്‍വാ ചെലവാകാത്ത ആണധികാര മേല്‍ക്കോയ്മയും ഒക്കെ ഈ താരതമ്യത്തെ സാധൂകരിക്കുന്ന ഘടകങ്ങളായി പറയാം. അതിലുപരി സമ്പത്തുകൊണ്ടുമാത്രം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിട്ടുള്ള പരസ്പര വിശ്വാസമില്ലാത്ത കുടുംബബന്ധം മനോരോഗിയും കൊലയാളിയുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന ഇളയസന്താനത്തിന്റെ പാത്രഘടനയിലും 'ജോജി'ക്ക് 'ഇരകളോ'ട് ചാര്‍ച്ച ആരോപിക്കപ്പെടാം. എന്നാല്‍ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തില്‍ 'ഇരകളി'ലെ ബേബിയും (ഗണേഷ് കുമാര്‍) ജോജിയും തമ്മില്‍ സജാത്യത്തേക്കാളേറെ വൈജാത്യമാണുള്ളത് എന്നു തെളിയും. കാരണം, പണമുണ്ടാക്കാനും വെട്ടിപ്പിടിക്കാനുമുള്ള നെട്ടോട്ടത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളതയില്‍ കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്ന ബേബിയില്‍ തന്റെ കാമുകിയോടെങ്കിലും അവശേഷിക്കുന്ന പ്രണയാര്‍ദ്രതയുടെ ഇത്തിരിവറ്റുകള്‍ കണ്ടെത്താം. പാല്‍ക്കാരി നിര്‍മ്മലയെ (രാധ) അവനൊരുപക്ഷേ വിവാഹം കഴിച്ചേക്കുമായിരുന്നില്ല. എന്നിരുന്നാലും അവളോട് അവനുള്ളത് സ്‌നേഹം തന്നെയായിരുന്നു. മാംസബദ്ധമായിട്ടുകൂടി അവളില്‍ അവന്‍ കണ്ടെത്തിയത് മാനസികമായൊരു സാന്ത്വനം കൂടിയാണ്. ഒടുവില്‍ അവളവനെ വഞ്ചിച്ച് റേഷന്‍ കടക്കാരന്‍ ബാലനെ വിവാഹം കഴിക്കാന്‍ മുതിരുമ്പോഴാണ് അവനിലെ കുറ്റവാളി അപകടകരമായി പുറന്തോല്‍ പൊളിച്ചു പുറത്തുവരുന്നത്. 

ജോജിയില്‍ അത്തരം ആര്‍ദ്രതകളൊന്നും കാണാനാവില്ല. കഥാനിര്‍വഹണത്തിന്റെ ഒരു ഘട്ടത്തിലും പ്രണയം, മാതൃത്വം തുടങ്ങി മനുഷ്യബന്ധങ്ങളെ നിലനിര്‍ത്തുന്ന വൈകാരികചുറ്റുപാടുകളൊന്നും തന്നെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. വിശ്വാസവും മതവും പോലും നാട്ടുനടപ്പിനുവേണ്ടി മാത്രമാണ് പനച്ചേല്‍ കുടുംബം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതെന്നു കാണാം. തങ്ങളെപ്പറ്റി വേണ്ടാതീനം പറയുന്നതാരായാലും അവരെ കായികമായും നിയമപരമായും നേരിടുന്നതാണ് 'പനച്ചേല്‍ മാനുവല്‍' എന്ന് ജോമോന്‍ ഒളിമറയില്ലാതെ നാട്ടുകാരോടു തുറന്നുപറയുന്നുണ്ട്. ഭാര്യയില്‍ നിന്നു ബന്ധം വേര്‍പെടുത്തി മകനുമൊത്ത് കുടുംബവീട്ടില്‍ കഴിയുന്നവനാണ് അയാള്‍. അയാള്‍ക്കു തൊട്ടുതാഴെയുള്ള ജയ്‌സണ്‍(ജോജി മുണ്ടക്കയം)യുടെ ഭാര്യ ബിന്‍സി (ഉണ്ണിമായ പ്രസാദ്) മാത്രമാണ് സിനിമയിലെ ഒരേയൊരു പെണ്‍തരി. അവര്‍ തമ്മില്‍പ്പോലും തൃപ്തികരമായൊരു ദാമ്പത്യം തിരക്കഥയില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല, മധ്യവയസുപിന്നിട്ടിട്ടും അവര്‍ക്ക് കുട്ടികളില്ല എന്നതും ഈ അഭാവത്തെ പൂരിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. ഇളയ സന്താനമായ ജോജിയാവട്ടെ ജീവിതത്തില്‍ സ്വന്തമായി ഒന്നും നേടാനാവാത്ത, വ്യക്തി സ്വാതന്ത്ര്യം പോലും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട, ഏതുസമയവും കടന്നുവന്ന് കൊരവള്ളിയില്‍ പിടിമുറുക്കാവുന്ന സ്വന്തം പിതാവിന്റെ കായബലത്തെ ഭയക്കാതെ സ്വന്തം മുറിയിലെ കിടക്കപ്പുതപ്പിനുള്ളില്‍ പോലും സ്വസ്ഥത കണ്ടെത്താനാവാത്ത ചെറുപ്പക്കാരനാണ്. അയാള്‍ക്ക് ആര്‍ദ്രവികാരങ്ങളൊന്നുമുള്ളതായി അറിവില്ല. കുതിര ബിസിനസ് ചെയ്തു പണമുണ്ടാക്കി ഇച്ഛയനുസരിച്ചു ജീവിക്കണമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും ലക്ഷ്യങ്ങള്‍ അയാള്‍ക്കില്ല. 

'ഇരകളി'ലെ ബേബിയാവട്ടെ, പിതാവിന്റെ പണക്കൊഴുപ്പില്‍ വഴിവിട്ട ജീവിതം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്ന യുവാവാണ്. കോളജില്‍ തന്നെ അയാളുടെ ചെയ്തികള്‍ അത്തരത്തിലുള്ളതാണ്. പണം അയാള്‍ക്കൊരു പ്രശ്‌നമേ ആവുന്നില്ല. ജോജിക്കാവട്ടെ പണമാണ് പ്രശ്‌നം. ഇതാണ് ബേബിയില്‍ നിന്ന് ജോജിയെ വ്യത്യസ്‌നാക്കുന്ന പ്രധാന ഘടകം. ആസൂത്രിതമായി നിര്‍വഹിക്കുന്ന കൊലപാതകതകങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവസാനം വരെയും ഒഴിഞ്ഞും ഒളിഞ്ഞും നില്‍ക്കാന്‍ ബേബിയിലെ ബോണ്‍ ക്രിമിനലിന് സാധിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍, ഗതികേടുകൊണ്ട് തന്നിലെ കുറ്റവാളിയുടെ പ്രലോഭനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയനാവുന്ന ജോജിക്കാവട്ടെ കക്കാനല്ലാതെ നില്‍ക്കാനാവുന്നില്ല. തെളിവുകള്‍ മറച്ചുവയ്ക്കുന്നതില്‍ പോലും അയാള്‍ ദയനീയമായി പരാജയപ്പെടുകയാണെന്നു മാത്രമല്ല ചെയ്തതോര്‍ത്ത് ഭയക്കുകയും അതില്‍ നിന്ന് രക്ഷപ്പെടാനുള്ള വഴിയറിയാതെ ഉഴറുകയും ചെയ്യുന്ന മനസാണയാളുടേത്. 'ഇരകളി'ലെ ബേബി ഒരിക്കലും സ്വയംഹത്യ ചെയ്യുമായിരുന്നില്ല. പിതാവിന്റെ തോക്കിനിരയായി വീണില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ അയാളുടെ അവസാനം എങ്ങനെയായിരിക്കുമെന്നത് പ്രവചനാതീതമാണ്. ജോജിയാവട്ടെ അക്കാര്യത്തില്‍ തീര്‍ത്തും ദുര്‍ബലനായൊരു പാത്രസൃഷ്ടിയാണ്. പിടിക്കപ്പെടുമെന്നായപ്പോള്‍ സ്വയം വെടിവച്ചു മരിക്കാനാണ് അയാള്‍ തുനിയുന്നത്, ശ്രമം വിഫലമാവുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടി. ബേബിയെ അപേക്ഷിച്ച് എത്രയോ ദുര്‍ബലനാണ് ജോജിയെന്നതിന് ഇതില്‍പ്പരം തെളിവിന്റെ ആവശ്യമില്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ ഏറ്റവും മികച്ചതും മലയാള സിനിമയിലെ തന്നെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുമായ 'ഇരകളു'മായുള്ള താരതമ്യം ജോജിയുടെ നിലവാരത്തെ ഒരു പടികൂടി ഉയര്‍ത്തുക മാത്രമേ ചെയ്യുന്നുള്ളൂ.ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ 'ഇലക്ട്ര' അടക്കമുള്ള സിനിമകളിലെ പശ്ചാത്തലത്തോട് പലതരത്തിലും താരതമ്യം സാധ്യമാവുന്ന ഒന്നാണ് 'ജോജി.' അതുകൊണ്ടു തന്നെ അത്തരം ശ്രമങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരു സ്വതന്ത്ര സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് 'ജോജി'യെ നോക്കിക്കാണുകയാണ് യുക്തിസഹം.

ക്‌ളിഷേകളോട് കടക്കുപുറത്ത് പറയുന്നതാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ തരിക്കഥാസൂത്രം. സമകാലിക മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായ 'തൊണ്ടിമുതലും ദൃക്‌സാക്ഷിയും,' 'മഹേഷിന്റെ പ്രതികാരം,' 'കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സ്' തുടങ്ങിയവയിലെല്ലാം ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ കാണിച്ചുതന്നത് സ്‌ക്രീന്‍ റൈറ്റിങിന്റെ സവിശേഷസാധ്യതകളാണ്. സാഹിത്യവും തിരസാഹിത്യവും തമ്മിലുള്ള വൈരുദ്ധ്യവൈജാത്യം സ്പഷ്ടമാക്കിത്തരുന്ന ആ രചനകളിലെല്ലാം പഴകിത്തേഞ്ഞ ദൃശ്യരൂപകങ്ങളെ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ ഒഴിവാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിരുന്നു ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍. അതുതന്നെയാണ് 'ജോജി'യെ പ്രേക്ഷകന്റെ നെഞ്ചില്‍ നോവായി അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതും.

സൂക്ഷ്മനോട്ടത്തില്‍ 'ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് ഇന്ത്യന്‍ കിച്ചനി'ലെ നായികയുടെ മറ്റൊരു രൂപമാണ് 'ജോജി'യിലെ ഒരേയൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രമായ ബിന്‍സി. ആണുങ്ങള്‍ മാത്രമുള്ള വീട്ടില്‍ അടുക്കളയില്‍ മാത്രം അഹോരാത്രം ഇടപെടുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തിന്റെ വാര്‍പുമാതൃക. അടുക്കള സ്ലാബിലിരുന്ന് ഭക്ഷണം കഴിക്കുന്ന ജോജിയുടെ എച്ചിലടക്കം എടുത്തുമാറ്റുന്നത് ബിന്‍സിയാണ്. അടുക്കളയില്‍ മാത്രം ജീവിതം തളയ്ക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട ഇത്തരമൊരു സ്ത്രീകഥാപാത്രത്തെ ജാതിമതഭേദമന്യേ ഏതു കൂട്ടുകുടുംബത്തിലും കാണാമെന്ന വസ്തുതയാണ് ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നത്. ഭര്‍ത്താവിന്റെ ജ്യേഷ്ഠ പുത്രനായ പോപ്പിയോടുപോലും തരിമ്പും മാതൃസഹജമായ ഒരടുപ്പം ബിന്‍സിക്കില്ല. അവസാനിക്കാത്ത അടുക്കള ജോലിയുടെ മടുപ്പിക്കുന്ന ഏകതാനതയില്‍ നിന്ന് അവള്‍ കാംക്ഷിക്കുന്നത് നഗരത്തില്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു ഫ്‌ളാറ്റിലെ സ്വകാര്യതയിലേക്ക് ഭര്‍ത്താവുമൊന്നിച്ചു പറിച്ചുനടുന്ന ഒരു ശരാശരി ജീവിതം മാത്രമാണ്. അതു നടക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അവളില്‍ അക്രമോത്സുകയായ ഒരു കുറ്റവാളിയുടെ മനസ് ഇരമ്പിത്തെളിയുന്നത്. എന്നിട്ടും അവള്‍ നേരിട്ട് ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തിലും ഭാഗഭാക്കാവുന്നില്ല, ഭര്‍തൃപിതാവിനെയും ഭര്‍തൃസഹോദരനെയും ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഭര്‍ത്താവിന്റെ ഇളയ സഹോദരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുകയും കൊലയ്ക്കു ദൃക്‌സാക്ഷിയാവുകയും ചെയ്തിട്ട് അവ മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നതല്ലാതെ.

മോഹന്‍ലാലിന്റെ 'ദൃശ്യം2' നു ശേഷം കോവിഡ് കാലത്ത് ഓടിടിയില്‍ റിലീസായി ഏറ്റവുമധികം ചര്‍ച്ചാവിഷയമായ മലയാള സിനിമയാണ് 'ജോജി.' ഈ രണ്ടു സിനിമകളെയും ബന്ധിപ്പിക്കുന്ന സമാനഘടകം കുറ്റവാസനയാണ്. കുടുംബവും കുറ്റവാസനയും എന്ന വൈരുദ്ധ്യമാണ് ക്രൈസ്തവ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ഈ രണ്ടു സിനിമകളുടെയും അന്തര്‍ധാര. ആദ്യത്തേതില്‍ കുടുംബത്തെ രക്ഷിക്കാന്‍, കുടുംബാംഗങ്ങള്‍ അറിയാതെ സ്വയം പ്രതിരോധിക്കാന്‍ ചെയ്തു പോയ ഒരു കുറ്റകൃത്യത്തില്‍ നിന്ന് അവരെ സംരക്ഷിക്കാന്‍ ഏറെ ആസൂത്രിതമായി കുറ്റകൃത്യങ്ങളുടെ പരമ്പര തന്നെ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുടുംബസ്‌നേഹിയായ നായകനാണ്. എന്നാല്‍, ശിഥില കുടുംബത്തിന്റെ പാരതന്ത്ര്യങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാമ്പത്തികമായും സാമൂഹികമായും തന്നെ സ്വതന്ത്രമാക്കാന്‍ സ്വയം കുറ്റവാളിയായിത്തീരുന്നൊരാളാണ് നായകനായ ജോജി. രണ്ടിലും നായിക രണ്ടു മാനസികാവസ്ഥകളില്‍ പുരുഷന്‍ ചെയ്തുകൂട്ടുന്ന കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്ക് മൂകസാക്ഷികളുമാവുന്നു. ഇത്രയും കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ ചെയ്തിട്ടും, അവ ചെയ്തു എന്ന് നീതിന്യായസംവിധാനങ്ങള്‍ക്കു ബോധ്യം വന്നിട്ടും നായകന്‍ പിടിക്കപ്പെടാതിരിക്കുന്ന നാടകീയതയിലാണ് 'ദൃശ്യം2'ന്റെ നിലനില്‍പെങ്കില്‍, ആത്മഹത്യാശ്രമത്തിലൂടെ നായകനെ കൊന്ന് പ്രേക്ഷകനെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താമായിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ആ നാടകീയതപോലും ഒഴിവാക്കി ആശുപത്രിക്കിടക്കയില്‍ ശരീരം തളര്‍ന്നു കിടക്കുമ്പോഴും പൊലീസിനോട് കുറ്റം സമ്മതിക്കാന്‍ വിസമ്മതിക്കുന്ന നായകന്റെ ശരീരഭാഷയിലാണ് 'ജോജി'അവസാനിക്കുന്നത്. 'തൊണ്ടിമുതലിലെ'യും 'മായാനദി'യിലെയും പോലെ, പ്രവചനാത്മകതയെ സ്വാഭാവികതകൊണ്ട് പ്രതിരോധിക്കലാണ് ശ്യാംപുഷ്‌കരന്‍ 'ജോജി'യില്‍ ചെയ്യുന്നത്.

ഇനി താരതമ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു വിട്ട് 'ജോജി'യിലേക്കു മാത്രം വന്നാല്‍, 'ജോജി'യെ അനിതരസാധാരണമാക്കുന്നത് നവഭാവുകത്വ സിനിമയുടെ കൊടിയടയാളങ്ങളിലൊന്നായ അസാധാരണമായ സ്വാഭാവികതയാണ്. അത്ഭുതകരമായ സാധാരണത്വമാണ് സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ ആദ്യം മുതലേ പിന്തുടരപ്പെട്ടിട്ടുളളത്. ജീവിതത്തിനു നേരെ ഒരു ഒളിക്യാമറ തുറന്നുവച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെയാണ് പനച്ചേല്‍ വീട്ടിലെ പാത്രപ്പെരുമാറ്റങ്ങള്‍. അസ്വാഭാവികമായി അവിടെ യാതൊന്നും സംഭവിക്കുന്നില്ല. സ്വാഭാവികതയിലും സര്‍വസാധാരണത്വത്തിലും കവിഞ്ഞ യാതൊന്നും ക്യാമറ പകര്‍ത്തുന്നുമില്ല. ഈ സ്വാഭാവികതയും സാധാരണത്വവും കൃത്രിമമായി സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലാണ് തിരക്കഥാകാരനെ വെല്ലുന്ന സംവിധായകന്റെ കൈയടക്കം തൊണ്ടിമുതലിലെന്നോണം തന്നെ 'ജോജി'യില്‍ പ്രത്യക്ഷമാകുന്നത്. ദിലീഷ് പോത്തന്റെ ഏറ്റവും വലിയ വിജയം, കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്ക് അനുയോജ്യരായ താരങ്ങളുടെ തെരഞ്ഞെടുപ്പാണ്. 'ജോജി' എന്ന സിനിമ ഇത്രമേല്‍ ആസ്വാദ്യമായൊരു തിരാനുഭവമാവുന്നതില്‍ മുന്‍വിധികളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്തിയ ഈ താരനിര്‍ണയത്തിന് പ്രധാന പങ്കാണുള്ളത്. 

പനച്ചേല്‍ കുട്ടപ്പനായി അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അരങ്ങുതകര്‍ത്ത പി.എന്‍ സണ്ണിയും ജെയ്‌സണായി വന്ന ജോജി മുണ്ടക്കയവും, ഫാദര്‍ കെവിന്‍ ആയി വന്ന സംവിധായകന്‍ കൂടിയായ ബേസില്‍ ജേസഫും സഹായി ഗിരീഷായി വന്ന രഞ്ജിത് രാജനും വരെ പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചു. ഫഹദിന്റെയും ബാബുരാജിന്റെയും ഉണ്ണിമായയുടെയും ഷമ്മിതിലകന്റെയും പേരുകള്‍ ഈ പട്ടികയില്‍ പെടുത്താത്ത മനഃപൂര്‍വം തന്നെയാണ്. കാരണം മുന്‍കാലങ്ങളില്‍ പല വേഷപ്പകര്‍ച്ചകളിലൂടെയും നമ്മെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ളവരാണ് ഇവരെല്ലാം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ദിലീഷിനെപ്പോലെ നാടക-സിനിമാബോധമുള്ളൊരു സംവിധായകനുകീഴില്‍ അവര്‍ എത്രത്തോളം നിറഞ്ഞാടുമെന്നതില്‍ ചില മുന്‍വിധികള്‍ നമുക്കുണ്ടാവും. ആ മുന്‍വിധികള്‍ ശരിവയ്ക്കുന്നതു തന്നെയാണ് അവരുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍. പക്ഷേ ആദ്യം പറഞ്ഞ താരങ്ങളുടെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അവര്‍ ശരിക്കും തകര്‍ത്തുകളഞ്ഞു. വെറും നാലു സീനില്‍ മാത്രമാണ് ഫാദര്‍ കെവിന്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത് എന്നോര്‍ക്കുക. പക്ഷേ സിനിമയിലുടനീളം അദ്ദേഹത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം ഉണ്ടായിരുന്നതുപോലെ പ്രേക്ഷകന് അനുഭവപ്പെടുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ കേവലം രണ്ടു രംഗങ്ങളില്‍ മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന തോട്ട സുധി (ധനീഷ് ബാലന്‍)യെ പോലെതന്നെയാണ് അത്.

തന്റെ പ്രതീക്ഷ തകര്‍ത്തുകൊണ്ട്, പക്ഷാഘാതക്കിടക്കയില്‍ നിന്നു ജീവിതത്തിലേക്കു മടങ്ങിയെത്തുന്ന ഭര്‍തൃപിതാവ് തന്റെ സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കടക്കോലിടുകയാണെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ ഭക്ഷണത്തിനു വരുന്ന ഭര്‍തൃസഹോദരനോട് തന്റെ അനിഷ്ടം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ബിന്‍ഷിയെ അവളുടെ ഭാവപ്പകര്‍പ്പില്‍ ഞെട്ടുന്ന ജോജി അടുക്കള ഇടനാഴിയില്‍ നിന്നു നോക്കുന്ന ഒരു രംഗമുണ്ട്. ഈ രംഗത്തെ ക്യാമറാക്കോണും ചലനവും ഒന്നു മാത്രം മതി ഷൈജു ഖാലിദ് എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്റെ മാധ്യമബോധവും സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് ദിലീഷിന്റെ ദൃശ്യബോധവും ബോധ്യപ്പെടാന്‍. നവമാധ്യമ നിരൂപണങ്ങളില്‍ ഷൈജു ഏറെ പ്രകീര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടത് ചിത്രത്തിലെ ആകാശദൃശ്യങ്ങളുടെയും മറ്റും പേരിലാണെങ്കില്‍, യാഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ചിത്രം സവിശേഷമാവുന്നത് ഇടുങ്ങിയ വീടകങ്ങളിലും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ മനസുകളിലേക്കും തുറന്നുവച്ച് ക്യാമറാക്കോണുകളിലും ചലനങ്ങളിലും കൂടിയാണ്. അസാധാരണമായ സാധാരണത്വം എന്ന ദൃശ്യപരിചരണം സാധ്യമാക്കുന്നതില്‍ ഷൈജു ഖാലിദിന്റെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്.

എന്നാല്‍, വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് 'ജോജി' ഒരനുഭവമായിത്തീരാനുള്ള പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്ന് കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറം മനസില്‍ കൊളുത്തിവലിക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. ഏതെങ്കിലും ഹോളിവുഡ് പടത്തിന്റെ മോഷണമാണെന്നും പറഞ്ഞ് സംഗീതമറിയാവുന്നവര്‍ വരുമോ എന്നറിയില്ല. പക്ഷേ ഇത്രയേറെ സെന്‍സിബിളായ, ചലച്ചിത്ര ശരീരത്തോട് ഒട്ടിനില്‍ക്കുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതം മലയാളത്തില്‍ അപൂര്‍വമാണ്. 'എലിപ്പത്തായം,' 'വിധേയന്‍,' 'പിറവി,' 'ഒരേ കടല്‍'.. അങ്ങനെ ചില സിനിമകളില്‍ മാത്രമാണ് പശ്ചാത്തല സംഗീതം വാസനാപൂര്‍വം വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് കണ്ടിട്ടുള്ളത്. ആ നിലവാരത്തിലേക്കാണ് 'ജോജി'യിലെ ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ മ്യൂസിക്കല്‍ സ്‌കോറിനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കേണ്ടത്. നാന്ദിയില്‍ തുടങ്ങി കൊട്ടിക്കലാശം വരെ ചിത്രത്തിന്റെ മൂഡ് നിലനിര്‍ത്തുന്നതിലും പ്രതിധ്വനിപ്പിക്കുന്നതിലും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിന് നിര്‍ണായകപങ്കാണുള്ളത്. 'ജോജി'യെ 'ജോജി'യാക്കുന്നതില്‍ ദിലീഷിനും ശ്യാമിനും ഫഹദിനും ബാബുരാജിനും ഷമ്മിക്കും ഉണ്ണിമായയ്ക്കും ഷൈജു ഖാലിദിനും ഉള്ളത്ര പങ്ക് ജസ്റ്റിനും ഉണ്ടെന്നതില്‍ സംശയമില്ല.

 

ജീവിതം എന്ന അദ്ഭുതം

കാണപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ് കലാകാരന് സംതൃ്പ്തിയുണ്ടാവുന്നത്. വായിക്കപ്പെടുകയും അംഗീകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുമ്പോഴാണ എഴുത്ത് പൂര്‍ണമാവുന്നത്. അവാര്‍ഡുകളും അംഗീകാരങ്ങളും എഴുത്തുകാര്‍ക്കും കലാകാരന്മാര്‍ക്കും വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതുതന്നെയാണ്. കിട്ടാത്തവര്‍ അതിനേക്കാള്‍ വലുതാണ് അനുവാചകാംഗീകാരമെന്നൊക്കെ പറയുമെങ്കിലും ബഹുമതികള്‍ വലിയ പ്രചോദനങ്ങള്‍ തന്നെയാണെന്നത് വാസ്തവം മാത്രം. അതിലും വലുതാണ് തന്റെ പ്രവര്‍ത്തനമണ്ഡലത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ അംഗീകാരം ലഭിക്കുക എന്നത്. സര്‍ക്കാരോ സംഘടനകളോ നല്‍കുന്ന ബഹുമതികളേക്കാള്‍ വലുതാണ് അതേ മേഖലയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മറ്റൊരാളില്‍ നിന്നൊരു നല്ല വാക്കു കേള്‍ക്കുക എന്നത്. ഇത്രയും പറഞ്ഞത്, ഇനിയും വിശ്വസിക്കാനായിട്ടില്ലാത്ത ഒരു ഞെട്ടലിനെപ്പറ്റി പറയാനാണ്.

കോവിഡ് വ്യാപനത്തിന്റെ ഈ കെട്ടകാലത്ത് തപാലില്‍ ഇന്നെനിക്കൊരു പുസ്തകം വന്നു.തൃശൂര്‍ പ്രിന്റ് ഹൗസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച, യുവ നിരൂപകന്‍ രാകേഷ് നാഥിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമാപ്പുസ്തകമാണ്. പേര് വര്‍ത്തമാന സിനിമയുടെ വര്‍ത്തമാനങ്ങള്‍. ഡോ. എം.ഡി മനോജിന്റെ അവതാരികയോടെ 136 പേജുകളില്‍ സമകാലികസിനിമയുടെ ദാര്‍ശനികവും പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവുമായ വായനയടങ്ങുന്ന പുസ്തകം. തുറന്നുനോക്കുമ്പോഴുണ്ട് രാകേഷിന്റെ ഒരു കുറിപ്പുണ്ട് അകത്ത് പേജ് 117 മുതല്‍ 134 വരെ കാണണേ എന്ന്. 29-ാമത്തെ അധ്യായമാണ്. മലയാള സിനിമാനിരൂപണരംഗത്ത ചന്ദ്രശോഭ. നോക്കുമ്പോഴുണ്ട് എന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള ചലച്ചിത്രനിരൂപണ ജീവിതത്തെ ഇഴപിരിച്ച് വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ഒരു പഠനം. പത്തുപതിനെട്ടു പേജുകളില്‍. മലയാളത്തില്‍ പത്മരാജനെയും ബക്കറിനെയും അരവിന്ദനെയും പോലുള്ളവരുെപ്പറ്റിയുള്ളതടക്കം 55 പുസ്തകങ്ങളെഴുതിയിട്ടുള്ള, ഒട്ടേറെ ബഹുമതികള്‍ നേടിയിട്ടുള്ള ആളാണ്. മുന്‍നിര പ്രസാധനസ്ഥാപനങ്ങളിലൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തിച്ചു പരിചയമുള്ള ആള്‍. അങ്ങനെയൊരാള്‍ എന്നെപ്പോലൊരാളെപ്പറ്റി ഗൗരവത്തോടെ, 30 വര്‍ഷം കൊണ്ട് ഞാന്‍ എന്താണ് സിനിമാ എഴുത്തിലൂടെ സമൂഹത്തിനു നല്‍കിയതെന്ന് വിലയിരുത്തുക എന്നു പറയുമ്പോള്‍, ദൈവമേ, പറയാന്‍ വാക്കുകള്‍ മുട്ടുന്നു. 

ചലച്ചിത്രനിരൂപണരംഗത്തേക്ക് അക്കാദമിക്കുകളുടെ തള്ളിക്കയറ്റം മുമ്പെങ്ങുമില്ലാത്തവിധം പ്രകടമാവുകയും അനക്കാദമിക പഠനഗവേഷണങ്ങള്‍ക്കായുള്ള വേദികള്‍ പോലും അവരുടെ അതിക്രമച്ചു കടക്കലുകളില്‍ കടപുഴകുകയും ചലച്ചിത്ര നിരൂപണമേഖലയെ തന്നെ അക്കാദമിക്കുകള്‍ പരസ്പരസഹായ സഹകരണസംഘങ്ങളായി മാമോദീസ മുക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെയാണ് എന്റെയൊരു അക്കാദമിക സഹജീവി എന്നെപ്പറ്റി, എന്റെ സംഭാവനകളെപ്പറ്റി വിലയിരുത്തി സ്വന്തം പുസ്തകത്തില്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തുന്നത്. എന്നെപ്പോലെ സിനിമയെ മാത്രം സ്‌നേഹിക്കുകയും സിനിമ കണ്ടും കേട്ടും വായിച്ചും മാത്രം അതിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ഒരു അനുവാചകന്‍ മാത്രമായി ഊളിയിട്ട് ചില മുത്തുകള്‍ എഴുത്തുരൂപത്തില്‍ പുനരുല്‍പാദിപ്പച്ച്, സിനിമയെഴുത്ത് സിനിമാരംഗത്തേക്കുള്ള ചവിട്ടുപടിയായി ഒരിക്കലും കണ്ടിട്ടില്ലാത്ത ഒരാള്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു സഹചാരിയില്‍ നിന്ന് ഇങ്ങനെയൊരു അംഗീകാരം വളരെ വളരെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ്. നാളിതുവരെ എഴുതിയതിനെല്ലാം അര്‍ത്ഥം വന്നതുപോലെയാണ് തോന്നുന്നത്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതലേ സിനിമകാണാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ച കൂടെപ്പിറപ്പിനും, അതിനു പണം തന്ന മാതാപിതാക്കള്‍ക്കും, ഒപ്പം നിന്ന ചങ്ങാതിമാര്‍ക്കും, വഴികാട്ടിയ ഗുരുനാഥന്മാര്‍ക്കും, സൂര്യ ഫിലിം സൊസൈറ്റിക്കുമെല്ലാം നന്ദി പറഞ്ഞുകൊണ്ട് രാകേഷ്‌നാഥിന് സാഷ്ടാംഗ ദണ്ഡനമസ്‌കാരം. പകരം തരാന്‍ ഇതേയുള്ളൂ ചങ്ങാതി.

മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെപ്പറ്റി ജനയുഗം ഞായറാഴ്ചപതിപ്പില്‍

 

മലയാള സിനിമയിലെ അടുക്കളയെപ്പറ്റി ജനയുഗം ഞായറാഴ്ചപതിപ്പില്‍ മായ എഴുതുന്നു. പുസ്തകത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആദ്യത്തെ സ്ത്രീപക്ഷാഭിപ്രായമാണിത്. നന്ദി മായ(to read click here)

vyajavarthayum janadhipathyavum@sunday mangalam

 

About OTT @Kerala Calling

 

ഉള്‍ക്കടലുകള്‍- മറുനാടന്‍ മലയാളിയില്‍ ഷാജി ജേക്കബ് ശ്യാമായനത്തെപ്പറ്റി എഴുതുന്നു

 ശ്യാമായനം എന്ന പുസ്തകത്തെപ്പറ്റി ശ്രീ ഷാജി ജേക്കബ് മറുനാടന്‍ മലയാളി ഡോട്ട് കോമില്‍ എഴുതിയ കുറിപ്പ്‌

marunadanmalayalee.com reviews shyamaayanam

Shyamaayanam@Pachakkuthira Magazine

 ശ്യാമായനത്തെപ്പറ്‌റി പച്ചക്കുതിര മാസികയില്‍ september 2020

ജനാധിപത്യം വെല്ലുവിളിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

കോടതി,  പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍ എന്നിവയോട് വല്ലാത്ത പ്രതിപത്തിയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. ലോകത്തെ എല്ലായിടത്തെയും സിനിമകള്‍ക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ഒരുമയുമുണ്ട്. പൊലീസും നിയമസംഹിതയും വിളയാടുന്ന കേന്ദ്രങ്ങള്‍ അവയുടെ സൂക്ഷ്മസങ്കീര്‍ണതകള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ ഏറെ നാടകീയ മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ക്ക് സാധ്യത തുറന്നുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്.

ഇതുതന്നെയാവണം കോര്‍ട്ട്‌റൂം-സ്‌റ്റേഷന്‍ ഡ്രാമകള്‍ നേടുന്ന ജനപ്രീതിക്കു കാരണവും.ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരയ്ക്ക് പൊലീസ്/ കോടതിമുറിക്കഥകളോട് എന്നും ഇഷ്ടമായിരുന്നു. കാനൂന്‍ (1960) ബാത് ഏക് രാത് കി (1962) അടക്കം ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റ് കാലം മുതല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ അതിങ്ങനെ മുഖ്യധാരാസിനിമയില്‍ തുടര്‍ന്നും സ്വാധീനിച്ചും വന്നു. പക്ഷേ, പൊലീസിന്റെ അതിക്രമങ്ങളും കുറ്റാന്വേഷണവും, കോടതിയിലെ കേസുകളുടെ നൂലാമാലകളും വാദത്തിലെ വാക്‌ധോരണികളും വക്കീലന്മാരുടെ വളച്ചൊടിക്കലുകളും ഒക്കെയടങ്ങുന്ന നാടകീയതയെയാണ് വാസ്തവത്തില്‍ മുഖ്യധാരാ സിനിമ സ്‌നേഹിച്ചത്. കാരണം അതുയര്‍ത്തുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ മുള്‍മുനയില്‍ പ്രേക്ഷകനെ വരിഞ്ഞുകെട്ടി വിജയം സുസ്സാദ്ധ്യമാക്കുക എന്നതിലായിരുന്നു തിരക്കഥാകൃത്തുകള്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താല്‍പര്യമേറെ.
മറിച്ച്, പൊലീസിങിലെ, നിയമപാലനത്തിലെ, നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയിലെ സാമൂഹികമായ, വിശേഷിച്ച് വര്‍ണ/വര്‍ഗ/ലിംഗപരമായ മാനങ്ങളെയോ സ്വാധീനത്തെയോ പറ്റി മുഖ്യധാരാ സിനിമ കാര്യമായി പരിഗണിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല ഒരിക്കലും. പട്ടിണിയും പരിവട്ടവും വര്‍ഗ വര്‍ണ സാമ്പത്തികാസമത്വത്തിന്റെ ഭൗതിക വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുമെല്ലാം ദോ ഭീഗാ സെമീന്‍(1953) പോലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായപ്പോഴും നിയമ/നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥ അതുല്‍പാദിപ്പിക്കുന്ന ഉദ്വേഗത്തിന്റെ പരിണാമഗുപ്തിയ്ക്കു വേണ്ടി മാറ്റം നീക്കിവയ്ക്കപ്പെടുകയായിരുന്നു. പ്രസ്തുത സിനിമകളില്‍ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥരും വക്കീലന്മാരുമൊക്കെ ഒരു കുറ്റകൃത്യം കണ്ടുപിടിക്കാനോ അനാവരണം ചെയ്യാനോ വിധിക്കപ്പെട്ട കേവലം അന്വേഷകര്‍ മാത്രമായിരുന്നു. ആത്യന്തികമായി ആ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടു വച്ച രസന അപസര്‍പ്പകത്വം മാത്രമായിരുന്നു, അല്ലെങ്കില്‍ നിയമമോ നീതിയോ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ഒരു അതിവൈകാരിക മനുഷ്യാവസ്ഥയെയായിരുന്നു. വഖ്ത് (1965),അന്ധാ കാനൂന്‍(1983), ഏക് രുകാ ഹുവാ ഫൈസല(1986) ദാമിനി(1993), അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003) തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ മിക്കതും ഇത്തരത്തിലായിരുന്നു. ചുരുക്കം ചില ചിത്രങ്ങള്‍ മാത്രമാണ് വൈകാരികതയും അപസര്‍പ്പകവകതയും മാറ്റി നിര്‍ത്തി സാമൂഹികവും മാനവികവും മനുഷ്യാവകാശപരവുമായ മാനങ്ങളെ വിഷയമാക്കി പ്രമേയസമീപനം കൈക്കൊണ്ടിട്ടുള്ളൂ.
പ്രാദേശികസിനിമയില്‍ തമിഴില്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍(1981), വെട്രിമാരന്റെ വിസാരണൈ (2015)പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും കന്നടയിലെ ബേരു പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളും ഹിന്ദിയില്‍ തന്നെ സെയ്ദ് മിര്‍സയുടെ മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോ(1984), രമേഷ് ശര്‍മ്മയുടെ ന്യൂഡല്‍ഹി ടൈംസ്(1986),അര്‍ത്ഥ സത്യ(1983), ഗംഗാജല്‍(2003)  പോലുള്ള ചിത്രങ്ങളുമൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ നീതി ന്യായ നിയമവ്യവസ്ഥകളുടെ അപര്യാപ്തതകളെയും പരിമിതികളെയും വിമര്‍ശനാത്മകമായി തുറന്നുകാട്ടുകയും അവയുടെ പരാധീനത വെളിപ്പെടുത്തുകയും പലപ്പോഴും അതുകൊണ്ടുണ്ടാവുന്ന മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളെപ്പറ്റി തൊലിപ്പുറത്തെങ്കിലും പരാമര്‍ശിക്കുകയും ചര്‍ച്ചയ്ക്കു കൊണ്ടുവരികയും ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പൊളിറ്റിക്കല്‍ ത്രില്ലര്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താവുന്ന പ്രസ്തുത ചിത്രങ്ങള്‍ പക്ഷേ നമ്മുടെ നാട്ടിലെ നീതിന്യായമേഖലകളിലെ രാഷ്ട്രീയ-ഉദ്യോഗസ്ഥതല ഇടപെടലുകളെയും വന്‍കിട വ്യവസായികളുടെ സ്വാധീനശക്തിയേയും തൊലിയുരിച്ചു കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്.
എന്നാല്‍, ലോകനവതരംഗത്തിനനുസൃതമായി ഉള്ളടക്കഭാവുകത്വത്തിന്റെ നവീകരണത്തിനു വിധേയമായ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സമീപകാല ആഖ്യാനകമാതൃകയില്‍ നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ, അതിന്റെ ബഹുതല രാഷ്ട്രീയ മാനങ്ങളോടെതന്നെ അഭിസംബോധനചെയ്യപ്പെടുകയാണ്. അതിലുപരി അവ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക സാഹചര്യങ്ങളെ കുറേക്കൂടി  ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ, സത്യസന്ധതയോടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാന്‍ ധൈര്യം കാണിക്കുന്നുമുണ്ട്. മോഹന്‍ ജോഷി ഹാസിര്‍ ഹോയും ജാനേ ഭി ദോ യാരോ(1983)യും തമാശയുടെ ആവരണത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞു മാത്രം അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച അതിഗൗരവമായ രാഷ്ട്രീയാതിക്രമങ്ങളെ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലും കാലായിലുമെത്തുമ്പോള്‍പച്ചയ്ക്ക് വിളിച്ചു പറയുന്ന തരത്തിലേക്ക് സമകാലിക സിനിമ മാറിയിട്ടുണ്ട്. ഇത് ഹിന്ദിയില്‍ മാത്രമല്ല, പ്രാദേശിക സിനിമകളിലും പ്രതിധ്വനിക്കുന്നുമുണ്ട്.
പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിയും പലപ്പോഴും കമ്പോള സിനിമയ്ക്ക് ചിരി ഉത്പാദിപ്പിക്കാനുള്ള രംഗപശ്ചാത്തലമായിരുന്നു ഒരിടക്കാലം വരെ. വിഡ്ഢികളായ പൊലീസുകാരും വക്കീലന്മാരും ഗുമസ്തന്മാരുമടങ്ങുന്ന, സമൂഹത്തില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനം വഹിക്കുന്ന തൊഴില്‍ മേഖലകളെ ഹാസ്യോപകരണങ്ങളായി കണക്കാക്കിപ്പോന്നതിലെ ജനാധിപത്യവൈരുദ്ധ്യം പ്രത്യേകം വിമര്‍ശിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്. എന്നാല്‍ സമകാലിക സിനിമ നോക്കിയാല്‍ ഈ അനുശീലനം മാറുകയും പൊലീസ് സ്റ്റേഷനും കോടതിമുറിയും പശ്ചാത്തലമാക്കി അര്‍ത്ഥവത്തായ സാമൂഹികചര്‍ച്ചകള്‍ക്ക് സിനിമ വഴിവയ്ക്കുന്നതായി കാണാം. അവയിലൊക്കെ ഇതള്‍വിരിയുന്ന പ്രമേയമാകട്ടെ വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പല സാമൂഹിക വിഷയങ്ങളെയും തീവ്രതചോരാതെ അവതരിപ്പിക്കുന്നമുണ്ട്. മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ മേല്‍വിലാസം, ആക്ഷന്‍ഹീറോ ബിജു, കിസ്മത്ത്, ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍, അയ്യപ്പനും കോശിയും, തമിഴില്‍ പരിയേരും പെരുമാള്‍,അസുരന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ ഇങ്ങനെ ഇതുവരെ തുറന്നുപറയാന്‍ മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറി, സദാചാര പൊലീസിങ് തുടങ്ങി പലതും വിഷയമാകുന്നുണ്ട്. സമാനമായി തമിഴില്‍, പാര്‍ത്ഥിപന്റെ ഒറ്റ ചെരിപ്പ് സൈസ് ഏഴ് എന്ന സിനിമയാവട്ടെ, വിഷയത്തില്‍ മാത്രമല്ല സിനിമയുടെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ കൂടി നിര്‍ണായകമായ ഇടപെടല്‍ നടത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഈ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിന്നു കൊണ്ട് ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഏതാനും സിനിമകളുടെ സൂക്ഷ്മവിശകലനമാണ് ഈ ലേഖനം ലക്ഷ്യമിടുന്നത്.
കോര്‍ട്ട് റൂം ഡ്രാമ എന്ന ജനുസില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ കഴിഞ്ഞ കുറച്ചുവര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ഏറ്റവും സ്‌ഫോടനാത്മകമായ ചലച്ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായിരുന്നു സമര്‍ഖാന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ശൗര്യ (2008) ജമ്മുകശ്മീരില്‍ മേലുദ്യോഗസ്ഥനെ കൊലപ്പെടുത്തിയതിന് കോര്‍ട്ട്മാര്‍ഷ്യലിനു (പട്ടാള കോടതി വിചാരണ)യ്ക്കു വിധേയനാവുന്ന ഒരു മുസ്‌ളീം ഭടന്റെ കഥയായിരുന്നു അത്. ഘടനയിലും പ്രമേയത്തിലും സ്വദേശ് ദീപക് എഴുതിയ കോര്‍ട്ട് മാര്‍ഷ്യല്‍ എന്ന മറാത്തി നാടകത്തെ അധികരിച്ച് സൂര്യ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി രചിച്ച് മാധവ് രാംദാസ് സംവിധാനം ചെയ്ത മേല്‍വിലാസം(2011) എന്ന ചിത്രത്തോട് വളരെയേറെ സാമ്യം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ ചിത്രമായിരുന്നു കെ.കെ.മേനോനും രാഹുല്‍ ബോസും അഭിനയിച്ച ശൗര്യ. എ ഫ്യൂ ഗുഡ് മെന്‍ എന്ന ഹോളിവുഡ് ചിത്രത്തിന്റെ റീമേക്കായിരുന്ന ശൗര്യ, ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ കടുത്ത മനുഷ്യാവകാശ ലംഘനങ്ങളിലേക്കും കുറ്റകൃത്യങ്ങളിലേക്കും അവയുടെ പിന്നാമ്പുറങ്ങളിലേക്കുമാണ് വെളിച്ചം വീശിയത്. മേല്‍വിലാസമാകട്ടെ, രണ്ട് മുതിര്‍ന്ന ഉദ്യോഗസ്ഥരെ വെടിവച്ചു കൊന്ന് വിചാരണ നേരിടുന്ന രാമചന്ദ്രന്‍ എന്ന തമിഴ് ദളിത് പട്ടാളക്കാരന്റെ(പാര്‍ത്ഥിപന്‍) പാത്രസൃഷ്ടിയിലൂടെ ഇന്ത്യന്‍ സേനയിലെ ജാതിവിവേചനത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശമാണ് അനാവരണം ചെയ്തത്.
എന്നാല്‍, 2014 ല്‍ മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ചൈതന്യ തംഹാനെയുടെ ബഹുഭാഷാ സിനിമ കോര്‍ട്ട് കൈകാര്യം ചെയ്തത്, കുറേക്കൂടി സങ്കീര്‍ണമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെ ആയിരുന്നു. സത്യാനന്തര ലോകക്രമത്തില്‍ തൊട്ടാല്‍ ചോരപൊടിയുന്ന സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കാലാവസ്ഥയില്‍ പട്ടാപ്പകല്‍ സകല സ്വാതന്ത്ര്യവും നിഷേധിക്കപ്പെട്ട് ഏതു നിമിഷവും ബന്ധിതരാക്കപ്പെടാവുന്ന ശരാശരി പൗരന്റെ അവസ്ഥാസവിശേഷതയാണ് കോര്‍ട്ട് കാണിച്ചു തന്നത്. സവര്‍ണമേല്‍ക്കോയ്മയും ഹിന്ദുത്വമുദ്രാവാക്യവും പകര്‍ച്ചവ്യാധിപോലെ പടര്‍ന്നുപിടിക്കുന്ന ഇന്ത്യയില്‍ മുംബൈയില്‍ വന്ദ്യവയോധികനായൊരു ദളിത് നാടോടിഗായകന് നേരിടേണ്ടിവരുന്ന മനുഷ്യാവകാശധ്വംസനങ്ങളുടെ കഥ. ചെയ്യാത്ത കുറ്റത്തിനാണ് നാരായണ്‍ കാമ്പ്‌ളെ എന്ന ഈ വൃദ്ധകവി പൊലീസ് പിടിയിലാവുന്നത്. അയാള്‍ ചെയ്ത 'കുറ്റ'മോ, ആയിടയ്ക്ക് നഗരത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത തോട്ടിപ്പണിക്കാരനെ അതിനു പ്രേരിപ്പിച്ചു എന്നതും. രസമെന്തെന്നാല്‍, നഗര പ്രാന്തങ്ങളിലെ ദലിത കൂട്ടായ്മകളില്‍ കഥാപ്രസംഗം പോലെ പരമ്പരാഗത ഗോത്ര കവിതാവതരണങ്ങള്‍ നടത്തിപ്പോരുന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ അത്തരമൊരു പ്രകടനം കണ്ടിട്ടാണേ്രത വാസുദേവ പവാര്‍ എന്ന ആ പാവം മാന്‍ഹോള്‍ ജീവനക്കാരന്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിച്ചത് എന്നാണ് പ്രോസിക്യൂഷന്റെ വിചിത്ര വാദം! തുടര്‍ന്നു നടക്കുന്ന കോടതിവിചാരണയില്‍ അനാവൃതമാവുന്ന ഇന്ത്യന്‍ മഹാനഗരത്തില്‍ വംശവെറിയുടെ ജാതിസ്പര്‍ദ്ധകളുടെ കറുത്തയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ ആധുനിക സമൂഹത്തിനും ജനാധിപത്യത്തിനും തന്നെ എത്രമാത്രം കളങ്കമുണ്ടാക്കുന്നതാണെന്ന് ചിത്രം കാണിച്ചുതരുന്നു.
ദളിത സംഘങ്ങളുടെ മനുഷ്യാവകാശപ്രശ്‌നങ്ങളോട് സഹതാപം പുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ട് കാമ്പ്‌ളെയ്ക്കു വേദി സൗജന്യമായി വാദിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന സവര്‍ണവിഭാഗത്തില്‍പ്പെട്ട വിനയ് വോറ എന്ന അഭിഭാഷകന്റെ വീട്ടില്‍ കേസിന്റെ കാര്യം ചര്‍ച്ച ചെയ്യാന്‍ എത്തുന്ന ദളിതനായ ചെറുപ്പക്കാരനോട് ഭക്ഷണത്തിനിടെ വക്കീലിന്റെ മാതാപിതാക്കള്‍ സംസാരിക്കുന്ന രംഗം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയുടെ സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം തന്നെയാണ്. പരമാര്‍ത്ഥം ഏതു തരത്തിലാണ് അസത്യക്കൂമ്പാരങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ സത്യാനന്തര നുണയായി ഒളിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതെന്ന് കോര്‍ട്ട് വ്യക്തമാക്കി തരുന്നു.
ആഗോളവല്‍ക്കരണാനന്തര വ്യവസായ കേന്ദ്രീകൃതവികസന മുദ്രാവാക്യങ്ങള്‍ക്കിടെ മഹാനഗരങ്ങളുടെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളില്‍ ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കിയും മറ്റും ജീവിക്കുന്ന ദരിദ്ര പിന്നോക്ക വിഭാഗങ്ങളുടെ ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിലേക്കു കൂടിയാണ് കോര്‍ട്ട് ക്യാമറ തിരിക്കുന്നത്. ദരിദ്രച്ചേരികളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ സത്യത്തെ വിദേശനേതാവിനു മുന്നില്‍ മതില്‍കെട്ടി മറച്ചുപിടിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ അധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥയില്‍, വികസിതനഗരചിത്രങ്ങള്‍ക്കു പിന്നിലുള്ള കറുത്ത സത്യങ്ങളെ പരസ്യമാക്കുന്ന ചലച്ചിത്രോദ്യമത്തിന് സവിശേഷ പ്രാധാന്യമുണ്ടെന്നു മറക്കരുത.് കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പൊലീസ് കെട്ടിച്ചമയ്ക്കുന്ന ആരോപണങ്ങളില്‍ കഴമ്പുള്ളത്, തെരുവില്‍ നടന്ന കാമ്പ്‌ളെയുടെ കവിതാഖ്യാനം കേള്‍ക്കാനെത്തിയ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ ആത്മഹത്യ ചെയ്ത വസുദേവ പവാറും ഉണ്ടായിരുന്നു എന്നതു മാത്രമാണ്. അതു പക്ഷേ യാദൃശ്ചികം മാത്രമായിരുന്നു എന്നും, മദ്യപനായ പവാര്‍ മരിക്കുന്നത് ആള്‍നൂഴി വൃത്തിയാക്കുന്നതിനിടെ വിഷവാതകം ശ്വസിച്ചാണെന്നും ചിത്രത്തില്‍ പിന്നീട് അയാളുടെ വിധവ തന്നെ കോടതിയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. വേണ്ടത്ര മുന്‍കരുതലുകളോ ശാസ്ത്രീയ ഉപകരണങ്ങളോ കൂടാതെ ആള്‍നൂഴിയിലേക്കിറങ്ങുന്ന ആയിരക്കണക്കിന് ദളിത തൊഴിലാളികളില്‍ ഒരാള്‍ മാത്രമാണ് പവാര്‍. മുമ്പൊരിക്കല്‍ മാന്‍ഹോളിലിറങ്ങി വിഷവാതകമേറ്റ് അയാളുടെ ഒരു കണ്ണിന്റെ കാഴ്ച മങ്ങുകയും ചെയ്തതാണ്. ഇതൊക്കെ അഡ്വ.വോറ കോടതി മുറിയില്‍ എത്തിക്കുന്നത്, നഗരം വിട്ടു പോയ പവാറിന്റെ വിധവയെ ദളിത സംഘടനാ വളണ്ടിയര്‍മാരുടെ സഹായത്തോടെ ഏറെ അന്വേഷണങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍ കണ്ടെത്തുകവഴിയാണ്.
ഇന്ത്യന്‍ നീതി ന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ സമകാലികാവസ്ഥയുടെ പച്ചയ്ക്കുള്ള ആവിഷ്‌കാരം എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടി കോര്‍ട്ടിന് ചലച്ചിത്രപ്രാധാന്യമുണ്ട്. കൈകാര്യം ചെയ്യാവുന്നതിന്റെ അഞ്ചോ ആറോ ഇരട്ടി കേസുകള്‍ കേള്‍ക്കേണ്ടിവരുന്ന, വേണ്ടതിന്റെ നാലിലൊന്ന് ഭൗതിക അടിസ്ഥാന സൗകര്യങ്ങള്‍ പോലുമില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ കോടതിമുറികളുടെ നേര്‍ചിത്രമാണ് മുംബൈ സെഷന്‍സ് കോടതിയുടെ ചിത്രീകരണത്തില്‍ സംവിധായകന്‍ കാണിച്ചു തരുന്നത്. പ്രമേയത്തിലെ നാടകീയതയ്ക്കപ്പുറം നാടകീയതയപ്പാടെ മാറ്റിവച്ച് തീര്‍ത്തും യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെ സിനിമാത്മകമായിട്ടാണ് ചൈതന്യ തംഹാനെ കോര്‍ട്ടിലെ കോടതിമുറിയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്.
കോടതിയില്‍, കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറായ അഭിഭാഷക അവതരിപ്പിക്കുന്ന പൊലീസ് തെളിവുകളില്‍ പലതും വിചിത്രങ്ങളാണ്. ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഒരു ദളിത കുറ്റവാളി തന്റെ രോഗഗ്രസ്ഥയായ വൃദ്ധമാതാവിന്റെ സംരക്ഷണം താന്‍ ഏറെ വിശ്വസിക്കുന്ന കാമ്പ്‌ളെയെ ഏല്‍പിച്ചുക്കൊണ്ട് എഴുതിയ കത്താണ് അതിലൊന്ന്. മറ്റൊന്നാവട്ടെ, ദേശവിരുദ്ധമെന്ന നിലയ്ക്ക് നിരോധിക്കപ്പെട്ട രണ്ടു പുസ്തകങ്ങള്‍ കാമ്പ്‌ളെയില്‍ നിന്നു പിടിച്ചെടുക്കപ്പെട്ടു എന്നതും. വാസ്തവത്തില്‍ അവയിലൊന്ന് യോഗയെപ്പറ്റിയും മറ്റൊന്ന് മറാത്ത് വാഡയിലെ യോഗമാരി വിഭാഗത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും പ്രാകൃതമായ ചില ആചാരാനുഷ്ഠാനങ്ങളെ വിമര്‍ശിക്കുന്നതും മാത്രമാണ്. ഇവ കൊണ്ട് ദേശസുരക്ഷയ്‌ക്കോ ക്രമസമാധാനത്തിനോ യാതൊരു നാശനഷ്ടവും വരാനില്ല. കോടതില്‍ ഇതു വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെ പേരില്‍, പിന്നീടൊരിക്കല്‍ സകുടുംബം ഹോട്ടലില്‍ അത്താഴത്തിനു പോകുമ്പോള്‍, ഗോയമാരി തീവ്രവാദികളുടെ ആക്രമണത്തിനു വിധേയനാവേണ്ടി വരുന്നുണ്ട് അഭിഭാഷകനായ വോറയ്ക്ക്.
പോസ്റ്റ് മോര്‍ട്ടം റിപ്പോര്‍ട്ടിന്റെയും മറ്റു ശാസ്ത്രീയ തെളിവുകളുടെയും സര്‍വോപരി, കേസില്‍ പ്രൊസിക്യൂഷന്‍ ഹാജരാക്കിയ സ്ഥിരം സാക്ഷിയുടെ വ്യാജത്വത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കാമ്പ്‌ളെ കുറ്റക്കാരനല്ലെന്ന് നിസംശയം തെളിയിക്കപ്പെടുന്നു. തുടര്‍ന്ന് അനാരോഗ്യം കണക്കിലെടുത്ത് ഒരുലക്ഷം രൂപയുടെ ജാമ്യത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടയയ്ക്കാന്‍ കോടതി വിധിക്കുമ്പോള്‍ ദരിദ്രനായ ആ കലാകാരനുവേണ്ടി വോറ തന്നെയാണ് ആ തുക കെട്ടിവയ്ക്കുന്നത്. ആ കടം വീട്ടാന്‍ പോലുമാവാതെ കടുത്ത അനാരോഗ്യത്തില്‍ ദളിതകുടുംബങ്ങളില്‍ ചിലരുടെ സഹായത്തോടെ തെരുവിലൊരിടത്ത് താമസിക്കേണ്ടി വരുന്ന അവിവാഹിതനായ കാമ്പ്‌ളെയെ വീണ്ടും രാജ്യദ്രോഹക്കുറ്റത്തിന് അറസ്റ്റ് ചെയ്യുകയാണ് മുംബൈ പൊലീസ്. നാടോടി കലാസംഗമങ്ങളില്‍ ദേശവിരുദ്ധ തീവ്രവാദ സന്ദേശം പരത്തിയെന്നതാണ് അയാള്‍ക്കെതിരെയുള്ള പുതിയ ആരോപണം. വൃദ്ധനെന്ന പരിഗണനയില്‍ അയാളുടെ ആരോഗ്യപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കൂടി കണക്കിലെടുത്ത് അയാള്‍ക്കെതിരായ വ്യാജ ആരോപണങ്ങള്‍ തള്ളണമെന്ന് വോറ വാദിച്ചു നോക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും വേനലൊഴിവിന് കോടതി പിരിയുകയാകയാല്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ അപ്പീല്‍ സമര്‍പ്പിക്കാന്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ചു കൊണ്ട് അവധിയാഘോഷിക്കാന്‍ പോകുകയാണ് ജഡ്ജി.
നഗരപ്രാന്തത്തിലെ പഞ്ചനക്ഷത്ര റിസോര്‍ട്ടില്‍ അദ്ദേഹം കുടുംബാംഗങ്ങളുമൊത്ത് നടത്തുന്ന ഉല്ലാസയാത്രയ്ക്കിടയില്‍ പേരക്കുട്ടികള്‍ക്കൊപ്പം കളിക്കുന്നതിനിടെ ക്ഷീണം കൊണ്ട് ഉറങ്ങിത്തൂങ്ങുന്ന ജഡ്ജിയിലാണ് കോര്‍ട്ട് എന്ന സിനിമ അവസാനിക്കുന്നത്. യഥാര്‍ത്ഥ സത്യങ്ങള്‍ക്കു നേരെ ഉറക്കം തൂങ്ങുന്ന ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെ ദൃശ്യരൂപകം തന്നെയാണിത്. പലകാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും മുഖ്യധാരാ സിനിമയും സ്വതന്ത്ര സിനിമാക്കാരില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും അഭിസംബോധന ചെയ്യാന്‍ മടിക്കുന്ന, ഒരുപക്ഷേ ചുരുക്കം ചില ഡോക്യൂമെന്ററികളില്‍ മാത്രം കൈകാര്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുള്ള തീവ്ര സാമൂഹികയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളാണ് ചൈതന്യ തന്റെ അരങ്ങേറ്റ ചിത്രത്തില്‍ ഒട്ടും വളച്ചുകെട്ടോ വച്ചുകെട്ടോ കൂടാതെ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ, കോടതിമുറിയിലും, അഭിഭാഷകന്റെ അന്വേഷണങ്ങളിലുമാണ് കോര്‍ട്ടിലെ സത്യങ്ങളില്‍ പലതും അനാവൃതമാകുന്നതെങ്കിലും കോര്‍ട്ട്, അഭിഭാഷകന്റെ കേസ് ഡയറി ജനുസില്‍ പെട്ട കുറ്റാന്വേഷണ ചിത്രമല്ലാതാകുന്നത്;സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ സാമൂഹികമൂല്യവ്യവസ്ഥയുടെ തിളച്ചിത്രമായി മാറുന്നതും!
ചിത്രത്തിലെ പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടറായ വനിത കമ്പോള സിനിമയിലെ വാര്‍പ്പുമാതൃകകളിലുള്ളതുപോലെ സമ്പന്ന ഉപരിവര്‍ഗക്കാരിയല്ല. മറിച്ച്, ശരാശരി മധ്യവര്‍ഗത്തിന്റെ പ്രതിനിധിയാണ്. മനഃപൂര്‍വം കാമ്പ്‌ളെയ്‌ക്കെതിരേ ആരോപണങ്ങളുന്നയിക്കുകയല്ല, പൊലീസിന്റെ തെളിവുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ പ്രൊഫഷനലായ സമീപനം മാത്രമാണവരുടേത്. എന്നാല്‍, ഭരണകൂടവും സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയും ചേര്‍ന്ന് അവരെപ്പോലെ ഒരു സാധാരണക്കാരിയില്‍പോലും ദേശവിരുദ്ധതയേയും തീവ്രവാദത്തെയും പറ്റിയുള്ള നിര്‍മ്മിതസത്യങ്ങള്‍ ഏതുവിധത്തില്‍ അവര്‍പോലുമറിയാതെ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നു എന്ന് ചിത്രം അനാവരണം ചെയ്യുന്നു.
കോര്‍ട്ട് റൂം സിനിമകളുടെ ജനുസില്‍ അടുത്ത കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങി ഏറെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട, സാമാന്യത്തിലേറെ കമ്പോള വിജയം നേടിയ സിനിമാപരമ്പരയാണ് ജോളി എല്‍ എല്‍.ബി(2013). സുഭാഷ് കപൂര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് അര്‍ഷാദ്‌വര്‍സി നായകനായ ജോളി എല്‍ എല്‍ ബി ജഗദീഷ് ത്യാഗി എന്നൊരു സാധാരണക്കാരനായ വക്കീലിന്റെ അതിജീവനകഥയാണ് പറയുന്നത്. അഭിഭാഷകരാവന്‍ വേണ്ടി തുടക്കക്കാര്‍ക്കു നേരിടേണ്ടി വരുന്ന ദുരിതങ്ങളിലേക്കാണ് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണമുണ്ടെങ്കിലും ഈ സിനിമ വെളിച്ചം വീശുന്നത്. മദ്യപിച്ച് വാഹനമോടിച്ച് രാത്രി പാതയോരത്തെ കടമുറിക്കു മുന്നില്‍ ഉറങ്ങിക്കിടന്ന നാലു പേരെ കൊലപ്പെടുത്തിയ കുബേരകുമാരനെതിരേ പൊതുതാല്‍പര്യ ഹര്‍ജി നല്‍കി വക്കീലെന്ന നിലയ്ക്ക് സ്വന്തം നിലയില്‍ പേരെടുക്കാനാണ് അയാളുടെ ശ്രമം. കുപ്രസിദ്ധമായ സഞ്ജീവ് നന്ദ/ പ്രിയദര്‍ശിനി മട്ടൂ കേസുകളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ടതാണ് മികച്ച ഹിന്ദി ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ജോളി എല്‍ എല്‍ബിയുടെ കഥാവസ്തു.
തേജീന്ദര്‍ രാജ്പാല്‍ എന്ന കൊടിവച്ച താര അഭിഭാഷകനാണ് സെഷന്‍സ് കോടതിയില്‍ തുടക്കക്കാരനായ ത്യാഗിയെ നേരിടാനെത്തുന്നത്. നീതിന്യായവ്യവസ്ഥയിലെ തീര്‍ത്തും അനാശാസ്യവും അനാരോഗ്യകരവുമായ കിടമത്സരങ്ങളുടെ, കുടിപ്പകകളുടെ നഖചിത്രം കൂടിയായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. അതിലുപരി അധികാരവര്‍ഗവും സമ്പത്തും ഭരണകൂടവും ഒത്തുചേര്‍ന്നാല്‍ സത്യത്തെ എങ്ങനെ കുഴിച്ചുമൂടുമെന്നും ചിത്രം കാണിച്ചു തരുന്നു. ഒപ്പം കോടതിമുറികളെപ്പറ്റിയും കോടതിജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുമുള്ള കൊളോണിയല്‍ ബാധയേല്‍ക്കാത്ത സത്യസന്ധമായ ദൃശ്യാഖ്യാനവുമായിത്തീരുന്നുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി. പഴഞ്ചന്‍ കോടതിമുറിയും അവിടത്തെ തിക്കും തിരക്കും പരിമിത സൗകര്യങ്ങളും മുതല്‍, ഇതിനെല്ലാം മധ്യേ, മനസും കണ്ണും തുറന്നിരിക്കാന്‍ ആയാസപ്പെടുന്ന നീതിപീഠത്തെയും കാണിച്ചുതരുന്നുണ്ട് ചിത്രം. ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തില്‍ ഒരു അഭിഭാഷകന് തൊഴില്‍ മേഖലയില്‍ പിടിച്ചുകയറുക എത്രത്തോളം വിഷമമാണെന്നും ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.
അഭിഭാഷകരിലെ കോര്‍പറേറ്റ് സുപ്പര്‍താരമായ രാജ്പാലിനു മുന്നില്‍ വാദിച്ചു ജയിക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന ത്യാഗിയുടെ ആത്മവിശ്വാസക്കുറവിനു പിന്നിലെ മനഃശാസ്ത്രവിശകലനം പിന്നീട് മലയാളത്തില്‍ മധുപാലിന്റെ ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യനില്‍ (2017) നാം കണ്ടിട്ടുണ്ട്. അതിലും ഒരു പടി കൂടി കടന്ന് ജോളി എല്‍ എല്‍ ബിയുടെ രണ്ടാം ഭാഗത്ത് (2017) അക്ഷയ് കുമാറിന്റെ അഡ്വ ജഗദീശ്വര്‍ മിശ്രയ്‌ക്കെതിരേ, അദ്ദേഹം ഏറ്റെടുക്കുന്ന ഇഖ്ബാല്‍ ഖാസിമിന്റെ വ്യാജ ഏറ്റുമുട്ടല്‍ കൊലക്കേസില്‍ വാദിക്കാനെത്തുന്നത് മിശ്രയുടെ പിതാവു മുതല്‍ ജോലിക്കു നില്‍ക്കുന്ന അഭിഭാഷകതാരം സാക്ഷാല്‍ അഡ്വ. റിസ്വിയാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പരിഹാസശരങ്ങളേറ്റ് തളര്‍ന്നും പരുങ്ങിയുമാണ് മിശ്രയ്ക്ക് കോടതിമുറിയില്‍ സത്യത്തിന്റെ 'യാഥാര്‍ത്ഥ്യം' തെളിയിക്കേണ്ടി വരുന്നത്. തന്റെ മുന്‍ഗാമിയായ ജഗദീശ്വര്‍ ത്യാഗിയെപ്പോലെ തന്നെ ഗുരുതുല്യനായ മുതിര്‍ന്ന അഭിഭാഷകന്റെ പരിഹാസ വാക്ക്ശരങ്ങള്‍ക്കു മുന്നില്‍ പലപ്പോഴും പതറുകയും ചിലപ്പോഴെങ്കിലും തോറ്റുപോവുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട് മിശ്ര. കച്ചവട മുഖ്യധാരയുടെ വാര്‍പു മാതൃകയില്‍ത്തന്നെയാണെങ്കിലും സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥയുടെയും പൊലീസ് അഴിമതിയുടെയും യഥാര്‍ത്ഥ ദൃശ്യങ്ങള്‍ നിറം കലര്‍ത്താതെ തന്നെ പകര്‍ന്നു വച്ചിട്ടുണ്ട് ജോളി എല്‍.എല്‍.ബി പരമ്പരയിലെ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളും.
അതേസമയം ഈ ചിത്രങ്ങളില്‍ നിന്നു പോലും ഒരളവു വരെ മാറി സഞ്ചരിക്കുന്നതാണ് 2016ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ അനിരുദ്ധ റയ് ചൗധരിയുടെ പിങ്ക്. ബോളിവുഡ്ഡിന്റെ താരവ്യവസ്ഥിതിയെ മാനിച്ചുകൊണ്ടും കമ്പോളമാതൃകയെ തീര്‍ത്തും തള്ളിപ്പറയാതെയുമുള്ള ദൃശ്യപരിചരണം സ്വീകരിക്കുമ്പോഴും പിങ്ക് വേറിട്ടതാവുന്നത് പ്രമേയത്തിലെ കടുത്ത നിലപാടുകളിലൂടെയാണ്. ഉത്തരേന്ത്യയുടെ വിവിധ ഭാഗങ്ങളില്‍ നിന്ന് മഹാനഗരത്തിലെത്തി സ്വതന്ത്രമായി ജീവിക്കാനൊരുങ്ങുന്ന മൂന്ന് യുവതികളുടെ ജീവിതത്തിലേക്ക് അശനിപാതം പോലെ കടന്നുവരുന്ന ചില സംഭവപരമ്പരകളാണ് പിങ്കിന്റെ ഇതിവൃത്തം. വിവിധ കാരണങ്ങളാല്‍ നഗരത്തിലെത്തി ഒന്നിച്ചു താമസിക്കുന്നവരാണ് മിനാല്‍ അറോറ (താപ്‌സി പന്നു), ഫലക് അലി(കീര്‍ത്തി കുല്‍ഹാരി), ആന്‍ഡ്രിയ തരിയാങ് എന്നിവര്‍. ആധുനിക ഭാരതത്തിന്റെ പുതുതലമുറ പ്രതിനിധികള്‍. പഴംതലമുറയുടെ സദാചാര കാപട്യങ്ങളോ സാമൂഹിക മൂല്യങ്ങളോ അവരെ തെല്ലും ബാധിക്കുന്നില്ല. ജീവിതത്തില്‍ പലതും നേടാനും ആസ്വദിക്കാനുമിഷ്ടപ്പെടുന്ന ജീവതത്തെ സത്യസന്ധമായി നേരിടാന്‍ ആഗ്രഹിക്കുന്നവരാണവര്‍.
ഒരു രാത്രി പബ്ബിലുണ്ടാവുന്ന സംഭവത്തോടെ മൂന്നു സമ്പന്നയുവാക്കള്‍ അവരുടെ ജീവിതത്തില്‍ വരുത്തിത്തീര്‍ക്കുന്ന ദുരിതപരിണാമത്തെത്തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന മനഃസംഘര്‍ഷങ്ങളും ശാരീരികാതിക്രമങ്ങളെത്തുടര്‍ന്ന് കോടതിമുറിയില്‍ നേരിടേണ്ടിവരുന്ന അതിരൂക്ഷമായ അപമാനത്തിനും പരിഹാസങ്ങള്‍ക്കുമൊടുവില്‍ അവര്‍ നേടുന്ന നിയമവിജയവുമാണ് പിങ്കിന്റെ കഥാതന്തു. മൂന്നു പെണ്‍കുട്ടികളും താമിസിക്കുന്ന വീടിനു സമീപം താമസിക്കുന്ന, അവരെ അതിസൂക്ഷ്മം വീക്ഷിക്കുന്ന മുന്‍കാല ജഡ്ജികൂടിയായ ദീപക് സെഗള്‍ (അമിതാഭ് ബച്ചന്‍) എന്ന വയോധികനാണ് ഒടുവില്‍ അവരുടെ രക്ഷയ്ക്കായി അവതരിക്കുന്നത്. സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഒറ്റയ്ക്കു ജീവിക്കാന്‍ തീരുമാനിക്കുന്ന പെണ്ണിനെ സമൂഹവും നിയമവും എത്ര പെട്ടെന്നാണ് മുന്‍വിധികളോടെ തേവിടിശ്ശികളാക്കി മുദ്രകുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് എന്ന് പിങ്ക് കാണിച്ചു തരുന്നു. പെണ്ണ് എങ്ങനെയാണ് ഉപഭോഗശരീരം മാത്രമായി ആധുനിക തലമുറയിലേക്കും സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത് എന്നു ചിത്രം അസന്ദിഗ്ധമായി പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നു. തന്റെ വാദത്തിനിടെ ദീപക് സെഗള്‍ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ സ്ഥാപിക്കുന്നത്- ''പെണ്ണ് നോ പറയുന്നിടത്ത് അവസാനിക്കുന്നതാണ് ലൈംഗികത്തൊഴിലില്‍ പോലും പെണ്ണിന്റെ സേവനം.'' -എന്നാണ്. പെണ്ണിന്റെ സമ്മതം കൂടാതെ അവളെ സ്പര്‍ശിക്കുന്നതും നോക്കുന്നതുംകൂടി ശാരീരികാതിക്രമമായി കണക്കാക്കാമെന്നിരിക്കെ പിങ്ക് അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാതെ പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്ന പെണ്ണിന്റെ ഈ 'നോ'യുടെ കരുത്ത്, പ്രസക്തി വളരെ വലുതാണ്.
യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്റെ കക്ഷികളായ യുവതികള്‍ പ്രതികളുടെ ലൈംഗികവും അല്ലാത്തതുമായ പീഡനങ്ങള്‍ ഏറ്റുവാങ്ങേണ്ടിവന്നവരായിട്ടു കൂടി അവരെ ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളായിത്തന്നെ പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണെങ്കിലും മനുഷ്യാവകാശനിയമപ്രകാരം അവര്‍ക്കു പറയാനാവുമെന്ന് ദീപക് ഉയര്‍ത്തിക്കാട്ടുന്ന ആ 'നോ' സത്യത്തില്‍ സമൂഹത്തിന്റെ സദാചാര കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍ക്കും മാമൂല്‍ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കും നേരെയുള്ളഅതിശക്തമായ ചുവരെഴുത്തുതന്നെയായിത്തീരുന്നു.(മലയാളത്തില്‍ ക്വീന്‍(2018) എന്ന ചിത്രത്തിലെ സലീം കുമാറിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ പിങ്കിലെ അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ കഥാപാത്രത്തിനുള്ള സ്വാധീനവും പരാമര്‍ശമര്‍ഹിക്കുന്നു) കേവലമൊരു കമ്പോളസിനിമ എന്ന നിലയില്‍ നിന്ന് പിങ്ക് ഉയര്‍ന്നുമാറുന്നത് ഈ കാഴ്ചപ്പാടോടുകൂടിയാണ്.
പിങ്ക് മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന വീക്ഷണകോണിനെ ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം ചോദ്യം ചെയ്യുന്നതാണ് അജയ് ബാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ സെക്ഷന്‍ 375 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമ. സ്ത്രീയുടെ സമ്മതം കൂടാതെയുള്ള ലൈംഗിക ഇടപെടലുകളെ ബലാല്‍സംഗമായി കണക്കാക്കുന്ന ഇന്ത്യന്‍ പീനല്‍ കോഡിലെ 375-ാം വകുപ്പിനെ ഇഴകീറി വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഒരു കോടതിനാടകമാണിത്. തന്റെ സിനിമയിലെ വസ്ത്രാലങ്കരകസഹായിയായ യുവതിയെ തൊഴിലില്‍ നിലനിര്‍ത്തുന്നതിനുവേണ്ടി നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കിടക്കപങ്കിടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിച്ചു എന്നാരോപിച്ച് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രസംവിധായകന്‍ റോഹന്‍ ഖുറാന അറസ്റ്റിലാക്കപ്പെടുന്നു.സെഷന്‍സ് കോടതി കുറ്റവാളിയെന്നു വിധിക്കുന്ന റോഹനെ രക്ഷിക്കാന്‍ ഹൈക്കോടതിയില്‍ മണിക്കൂറിന് തീവിലയുള്ള അഭിഭാഷക സൂപ്പര്‍താരം തരുണ്‍ സലൂജ (അക്ഷയ് ഖന്ന) ആഞ്ഞു പരിശ്രമിക്കുന്നു. സലൂജയുടെ ട്രെയിനിയായിരുന്ന യുവ അഭിഭാഷക ഹീരള്‍ ഗാന്ധി (റിച്ച ഛദ്ദ)യാണ് ഇരയുടെ വക്കീലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടറും. സാങ്കേതികമായിത്തന്നെ നിയമത്തിന്റെ നൂലിഴകള്‍ ഇഴപിരിച്ചു വിശകലനം ചെയ്യുന്ന വിചാരണ രംഗങ്ങള്‍ക്കൊടുവില്‍, ഉഭയസമ്മതത്തോടെയുള്ള ബന്ധം പില്‍ക്കാലത്ത് ബലാല്‍സംഗമായിത്തീരുന്നതെങ്ങനെയെന്നെല്ലാമുള്ള തരുണിന്റെ ഏറെ അക്കാദമികമായി വാദങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും പ്രതി ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ഇരയ്ക്കു നീതി കിട്ടുകയും ചെയ്തു എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമാകുന്നിടത്ത് ഹീരളിനോട് ഇര നടത്തുന്ന സ്വകാര്യ വെളിപ്പെടുത്തലില്‍ അവള്‍ അന്നോളം നടത്തിയ കബളിപ്പിക്കലിന്റെ സത്യം മറനീക്കി പുറത്തുവരികയാണ്.തൊഴിലില്‍ പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ വശീകരിക്കാനും മടിക്കാതിരുന്നിട്ടും സ്വന്തം പരിമിതികള്‍ കൊണ്ട് തൊഴില്‍ നഷ്ടമായേക്കുമെന്ന ഘട്ടത്തില്‍ സംവിധായകനെതിരേ പ്രതികാരത്തിനായി അവള്‍ കണ്ടെത്തിയ മാര്‍ഗമായിരുന്നു ബലാല്‍സംഗാരോപണം. കയ്പ്പിക്കുന്ന ആ സത്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തിരിച്ചറിവിന്റെ ആഘാതം ഹീരളിനെ പോലൊരു യുവഅഭിഭാഷയ്ക്ക് താങ്ങാനാവുന്നതായിരുന്നില്ല. ഒരു പെണ്ണു വിചാരിച്ചാല്‍, സ്ത്രീകള്‍ക്കെതിരായ അതിക്രമങ്ങള്‍ക്കെരിതേ പാസാക്കിയ നിയമത്തെ എങ്ങനെ വളച്ചൊടിക്കാമെന്നാണ് സെക്ഷന്‍ 375 ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നത്.
ഇവിടെ, മുന്‍പ് ചര്‍ച്ച ചെയ്ത പല കോടതി ചിത്രങ്ങളിലേയും പോലെ, ഹീരളും അവളുടെ സീനിയറായിരുന്ന തരുണും തമ്മിലുള്ള കോടതിമുറിയിലെ ഏറ്റുമുട്ടലിലെ നാടകം ഇടമുറിയാതെ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതിലും പ്രധാനം, കോര്‍ട്ട് എന്ന ചിത്രത്തിലായാലും സെക്ഷന്‍ 375ല്‍ ആയാലും പ്രോസിക്ക്യൂട്ടര്‍മാരായ വനിതാ അഭിഭാഷകര്‍ എളുപ്പം തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവരാണ്. അസത്യത്താല്‍ സ്വാധീനിക്കപ്പെടുന്നവരും. സാധാരണക്കാരായിട്ടും പല കാരണങ്ങളാലും അവര്‍ക്ക് യഥാര്‍ത്ഥ സത്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ല. പെണ്ണു തോല്‍ക്കുന്നിടത്ത് രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും പുരുഷ അഭിഭാഷകര്‍ നിലപാടു കൊണ്ടു നേരിന്റെ പക്ഷത്തു നിലയുറപ്പിക്കുന്നവരാണു താനും. പുരോഗമനപരമായ ആശയങ്ങളുള്‍ക്കൊള്ളുമ്പോഴും നമ്മുടെ കമ്പോള-കമ്പോളേതര സിനിമ അതിന്റെ ആഖ്യാനകത്തില്‍ സ്ത്രീയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതിലെ വൈരുദ്ധ്യമാണ് ഇതിലൂടെ മറനീക്കി പുറത്തുവരുന്നത്. കാരണം സ്ത്രീസ്വാതന്ത്ര്യത്തെക്കുറിച്ച് മുദ്രാവാക്യം പോലെ പലതും വിളിച്ചുപറയുന്ന പിങ്കില്‍ പോലും അവളുടെ രക്ഷയ്‌ക്കെത്തുന്നത് ദീപക് എന്നൊരു പുരുഷ അഭിഭാഷനാണ്, അല്ലാതെ ഒരു അഭിഭാഷകയല്ല. സമൂഹത്തിന്റെ ഇനിയും മാറാത്ത കാഴ്ചപ്പാടാണിതില്‍ പ്രകടമാകുന്നത്.
ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയെപ്പറ്റിക്കൂടി പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ പഠനം പൂര്‍ണമാവില്ല. അനുഭവ് ശര്‍മ്മ സംവിധാനം ചെയ്ത ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15, ജാതി/വര്‍ഗ/മത/വര്‍ണ/ലിംഗ വിവേചനത്തിനെതിരായ ഭരണഘടനാവകുപ്പിന്റെ പാലനത്തെപ്പറ്റിയുള്ള നവ ഇന്ത്യന്‍ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കുള്ള സ്വന്തന്ത്രമായൊരു ദൃശ്യാന്വേഷണമാണ്. ദൈനംദിനമെന്നോണം പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ നാം വായിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കുന്ന ദളിതപീഡനങ്ങളുടെയും കൂട്ടബലാല്‍സംഗങ്ങളുടെയും പിന്നാമ്പുറം തേടുന്ന സിനിമായണത്. ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയുടെ ഉള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന വ്യക്തമായ വംശവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ജാതിയുടെ അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള വിഭജനത്തിന്റെയും കാടന്‍ സത്യങ്ങള്‍ യാതൊരു മറയുമില്ലാതെ ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 തുറന്നു കാട്ടുന്നു. 
ലാല്ഗാവിലേക്ക് എ എസ് പി യായി അയന്‍ രഞ്ജന്‍ (ആയുഷ്മാന്‍ ഖുറാന) എത്തുന്നതോടെയാണ് സിനിമ ആരംഭിക്കുന്നത്. കുടിക്കാന്‍ അല്‍പം കുപ്പിവെള്ളം പോലും കടയില്‍ നിന്നു വാങ്ങാന്‍ പോലും ജാതിനോക്കേണ്ടി വരുന്ന ഗ്രാമമാണത്. സ്‌കൂള്‍ബസില്‍ വച്ച് കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തിനിരയായി പിന്നീട് തൂക്കിലേറ്റപ്പെടുന്ന രണ്ടു പിഞ്ചു ബാലികമാരെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണം അയാളെ പൊള്ളുന്ന കുറേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കാണ് കൊണ്ടുച്ചെന്നെത്തിക്കുന്നത്. കേസൊതുക്കാന്‍ പാടുപെടുന്ന മേല്‍ജാതിക്കാരനായ കീഴുദ്യോഗസ്ഥനെ നിയന്ത്രിക്കാന്‍ പലപ്പോഴും അയാള്‍ക്ക് സാധിക്കാതെ വരുന്നു. പൊലീസ് സേനയില്‍പ്പോലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതി ഉച്ചനീചത്വവും വിവേചനവും അയാളിലെ ജനാധിപത്യവാദിയെ ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നു. ഒപ്പം പഠിച്ച സത്യേന്ദ്രനാഥ് റായിയെ അവിടെ വച്ചു കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴുണ്ടാവുന്ന അദ്ഭുതം അയാളുടെ നിഗൂഡതകള്‍ക്കു പിന്നാലെ പോകുന്നതോടെ കൂടുതല്‍ കടങ്കുരുക്കുകളിലേക്കു വീഴുകയാണ്. രാഷ്ട്രീയവും മതവും പണവും ചേര്‍ന്നു സൃഷ്ടിക്കുന്ന പുകമറയ്ക്കുള്ളില്‍ ജനാധിപത്യവും മനുഷ്യാവകാശവും എങ്ങനെയാണ് കുഴിച്ചുമൂടപ്പെടുന്നതെന്ന് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15 അസന്ദിഗ്ധമായി കാണിച്ചു തരുന്നു. ഉന്നാവ്, ബദുവാന്‍ കൂട്ടബലാല്‍സംഗ കേസുകളുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സവിശേഷ ശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ച ചലച്ചിത്രാഖ്യാനമായിരുന്നു ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15.
ഇരുപത്തൊന്നാം നൂറ്റാണ്ടിലും ലോകത്തെ അഞ്ചാമത്തെ സാമ്പത്തികശക്തിയായി വളരുന്ന ജനാധിപത്യ ഇന്ത്യയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ജാതിസ്പര്‍ദ്ധയുടെ വര്‍ണവിവേചനത്തിന്റെ നീറുന്ന നേരുകള്‍ ഈ പൊലീസ് കഥയിലൂടെ സമൂഹത്തിനു മുന്നില്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സംവിധായകന്‍. രക്തം മരവിപ്പിക്കുംവിധം കൂട്ടക്കൊലയ്ക്ക് വിധയരായ സഹോദരങ്ങളില്‍ രക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുമെന്ന് കരുതപ്പെടുന്ന കുരുന്നു പെണ്‍കുട്ടിക്കായുള്ള അയന്റെ അന്വേഷണമാണ് ചിത്രത്തെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്. ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ അമിത് വി മസുര്‍ക്കറുടെ ന്യൂട്ടണ്‍ (2017) എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തില്‍ ഛത്തീസ്ഗഢിലെ മാവോയിസ്റ്റ് മുന്‍തൂക്കമുള്ള ആദിവാസിമേഖലയില്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു ഡ്യൂട്ടിക്കെത്തുന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ അനുഭവാഖ്യാനങ്ങളുമായി കുറേയേറെ സാമ്യങ്ങളുണ്ട് ആര്‍ട്ടിക്കിള്‍ 15ലെ ഐപിഎസുകാരനായ അയന്റേതിന്. ജാതിവെറിയും ജാതിവിവേചനവും സമൂഹത്തില്‍ നിന്ന് ജനാധിപത്യത്തിന്റെയും മനുഷ്യത്വത്തിന്റെയും സകല മൂല്യങ്ങളെയും എങ്ങനെ തുടച്ചുനീക്കുന്നുവെന്നും അധികാരവും നിയമപാലനവും നീതിന്യായ വ്യവസ്ഥിതിയും അതിന് എങ്ങനെ കുടപിടിക്കുന്നുവെന്നുമാണ് ഈ സിനിമകള്‍ സധൈര്യം കാണിച്ചു തന്നത്.
പരിമിതികളുണ്ടെങ്കിലും വ്യവസായ വാണിജ്യ താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പതിവുചാലില്‍ നിന്ന് പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ മോചിതമല്ലെങ്കിലും ഈ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ആദര്‍ശം ജനാധിപത്യത്തിന്റെ കെട്ടകാലത്തും പ്രതീക്ഷകളുടെ ചില പൊന്‍വെട്ടക്കതിരുകള്‍ സമ്മാനിക്കുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം, പല കാരണങ്ങള്‍കൊണ്ടും സമൂഹം പരസ്യ ചര്‍ച്ചയ്ക്കു മടിച്ചിരുന്ന ജാതിവെറിയും ലൈംഗികതയും ദളിതപീഡനവുമടക്കമുള്ള വിഷയങ്ങള്‍ സജീവമായി മുഖ്യധാരയിലെത്തിക്കാനെങ്കിലും ഇത്തരം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു സാധിക്കുന്നുണ്ടെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല.

ജിജോ വിജയം, ചന്ദ്രശേഖര്‍ സാക്ഷി!

രാവിലെ വോട്ട് ചെയ്യാന്‍ മുടവന്‍മുഗള്‍ എല്‍പി എസിലെ 34-ാം ബൂ ത്തില്‍ എത്തിയ പ്പോഴുണ്ട് ഒബിവാനും ബഹളവും. അതേ കെട്ടിട ത്തിലെ തൊട്ടടുത്ത ബൂത്തി ലാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ വോട്ടുകു ത്താനെ ത്തുന്നത്. അതിന്റെ തിരക്കാണ്. ഞാനും ഭാര്യയും വോട്ടെടുപ്പു തുടങ്ങി രണ്ടാമതും അഞ്ചാ മതുമായി പുറത്തി റങ്ങുമ്പോഴും പ്രസ്തുത ബൂത്തില്‍ വോട്ടെടുപ്പാരംഭിച്ചിട്ടില്ല. കാരണം യന്ത്രത്തകരാര്‍. പുറത്തിറങ്ങി വണ്ടിയെടുക്കാനാഞ്ഞപ്പോള്‍ മഞ്ഞ ബെന്‍സില്‍ ലാലേട്ടന്‍ വരുന്നു. ശ്രദ്ധിച്ചു നോക്കിയപ്പോള്‍ പരിചയത്തിനൊരു കൈവീശല്‍. 

അതുകണ്ടപ്പോഴാണോര്‍ത്തത്, മോഹന്‍ലാല്‍ ആദ്യമായി സംവിധായകനാവാന്‍ തീരുമാനിച്ച വാര്‍ത്ത പുറപ്പെടുമ്പോള്‍ ഞാന്‍ ഹൈദരാബാദില്‍ ഒരു യാത്രയിലായിരുന്നു.അതുകൊണ്ട് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ബറോസ് ചിത്രപദ്ധതിയെപ്പറ്റി വേറിട്ടൊരു കാര്യം എഴുതണമെന്നു വിചാരിച്ചിട്ടു സാധിച്ചിരുന്നില്ല. ഇന്നിപ്പോള്‍ ഈ നിമിത്തം അതു സാധ്യമാക്കുന്നു.
പലരും ചരിത്രം ചികഞ്ഞ് ബറോസിന്റെ കഥാകൃത്ത് ജിജോ പുന്നൂസിനെപ്പറ്റി ഫെയ്‌സ്ബുക്കിലും മറ്റും പ്രബന്ധങ്ങളെഴുതിക്കഴിഞ്ഞു.

 എനിക്കെഴുതാനുള്ളത് അദ്ദേഹം ആരാണെന്നു മാത്രമല്ല, എന്താണെന്നു കൂടിയാണ്. ഫാസില്‍, മോഹന്‍ലാല്‍, ശങ്കര്‍, പൂര്‍ണിമാ ജയറാം, ആശാജയറാം, ഗീതു മോഹന്‍ദാസ്, രഘുനാഥ് പലേരി, ടി.കെ.രാജീവ്കുമാര്‍...ഇത്രയും പേരെ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് പരിചയപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ മുഖ്യപങ്കുവഹിച്ച, തീര്‍ത്തും ഇന്‍ട്രോവെര്‍ട്ട് ആയ ഒരതുല്യ ചലച്ചിത്ര സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകനാണ്, നവോദയ അപ്പച്ചന്റെ മൂത്ത മകന്‍ ജിജോ പുന്നൂസ്. ഒരു പക്ഷേ തലവര മറ്റൊന്നായിരുന്നെങ്കില്‍ തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ മണിരത്‌നം ആകേണ്ടിയിരുന്ന ആള്‍. പൂര്‍ണമായി ഇന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യ സെവന്റീ എംഎം സിക്‌സ് ട്രാക്ക് സ്റ്റീരിയോഫോണിക്, ത്രീഡി സിനിമകളുടെ തലതൊട്ടപ്പന്‍. മലയാളത്തിന്റെ സ്റ്റീഫന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗ്. 

അദ്ദേഹത്തെ ആദ്യം കാണുന്നത് 1997ലാണ്. ലൂക്കാസ് സ്പില്‍ബര്‍ഗ്മാരുടെ സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ഡിജിറ്റലൈസ് ചെയ്ത് പുതിയ പരിഷ്‌കരിച്ച പതിപ്പ് പുറത്തിറക്കിയതുപോലെ, മലയാളത്തിലെ ആദ്യ ത്രിമാന ചിത്രമായ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ കാലോചിതം പരിഷ്‌കരിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ അനിമേഷനുമൊക്കെയായി 12 വര്‍ഷത്തിനു ശേഷം പുറത്തിറക്കുകയായിരുന്നു നവോദയ. അതേപ്പറ്റി മലയാള മനോരമ ഞായറാഴ്ചയില്‍ ഒരു അഭിമുഖം തയാറാക്കി കൊടുത്താല്‍ നന്നായിരിക്കുമെന്നോര്‍ത്ത് അതിന്റെ ചുമതലയുള്ള സീനിയര്‍ ന്യൂസ് എഡിറ്റര്‍ ജോസ് പനച്ചിപ്പുറത്തിന് ഒരു കുറിപ്പിട്ടു. പിറ്റേന്നുതന്നെ അതു ചെയ്തുകൊള്ളാന്‍ ജോസ് സാറിന്റെ അനുമതിയും കിട്ടി. 

എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെടുമെന്നത് ഒരു പ്രശ്‌നം തന്നെയായിരുന്നു. കാരണം സിനിമവാവട്ടങ്ങളില്‍ തന്നെ അത്രയേറെ അപ്രോച്ചബിളായിരുന്നില്ല ജിജോ. മൊബൈല്‍ ഫോണ്‍ ഒന്നുമില്ലാത്ത കാലമാണ്. ഒടുവില്‍ കൊച്ചിയിലെ മുതിര്‍ന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ എം.കെ.കുര്യാക്കോസ് വഴിയാണെന്നു തോന്നുന്നു നവോദയയുടെ നമ്പര്‍ തരപ്പെടുത്തി വിളിച്ചു. ഫോണെടുത്തത് സാക്ഷാല്‍ അപ്പച്ചന്‍ സാര്‍! കാര്യമവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ പറഞ്ഞു: "അവന്‍ സംസാരിക്കുമോ എന്നറിയില്ല. ഏതായാലും കൊടുക്കാം. ഇതാ സംസാരിച്ചുകൊള്ളൂ!"
അപ്പുറത്ത് കേട്ട പതിഞ്ഞ ശബ്ദത്തോട് ഞാന്‍ കാര്യം അവതരിപ്പിച്ചു. 

ആദ്യകാല മോഹന്‍ലാലിന്റെ പ്രതികരണം പോലെ ഒരൊഴിഞ്ഞുമാറ്റമായിരുന്നു തുടക്കത്തില്‍. "ഞാനതിനെന്താ ഇപ്പോള്‍ പറയുക? ഞാനങ്ങനെ വലിയ സംവിധായകനൊന്നുമല്ല. എനിക്കങ്ങനെ മാധ്യമങ്ങളോടു സംസാരിക്കാനൊന്നുമറിയില്ല..." എന്നൊക്കെ. അതൊന്നുമറിയേണ്ടെന്നും ഞാന്‍ ചോദിക്കുന്നതിനു മറുപടി മാത്രം തന്നാല്‍ മതിയെന്നും, മലയാള സിനിമയില്‍ ചരിത്രമാകുന്ന ഒരു സംരംഭത്തിന്റെ പിന്നിലുള്ള ആള്‍ വലിയ ആളാണോ അല്ലെയോ എന്നതൊക്കെ കാലം തെളിയിക്കേണ്ടതാണെന്നും വിവാദങ്ങള്‍ക്കൊന്നും ഇടനല്‍കില്ലെന്നും അത് എന്റെ ശൈലിയല്ലെന്നും പ്രസിദ്ധീകരിക്കും മുമ്പേ വേണമെങ്കില്‍ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് കാണിക്കാമെന്നുമൊക്കെ പറഞ്ഞപ്പോള്‍, പ്രലോഭനത്തില്‍ വീണതുകൊണ്ടല്ല, എന്റെ ആത്മാര്‍ത്ഥത കണ്ടിട്ടാവണം ജിജോ സമ്മതിച്ചു. "പപ്പയോടു ചോദിച്ചിട്ടറിയിക്കാം." എന്നു പറഞ്ഞു വച്ചു.വൈകിട്ട് ഓഫീസിലേക്കാണ് വിളിച്ചു പറഞ്ഞത്, ഇത്രാം തീയതി ഇത്ര മണിക്ക് നവോദയയുടെ കൊച്ചി വൈ.എം.സി.എ റോഡിലുള്ള ഓഫീസില്‍ വച്ചു കാണാമെന്ന്.

പറഞ്ഞ സമയത്തിന് കൃത്യം മൂന്നു മിനിറ്റ് മുമ്പ് പതിവുപോലെ ഞാന്‍ ഹാജര്‍. ചെറിയ സ്വീകരണമുറിയിലെ കസേരയിലിരിക്കെ കതകു തുറന്ന് അപ്പച്ചന്‍ സാര്‍ വന്നു കൈപിടിച്ചു പറഞ്ഞു, "ഇരിക്ക് മോനിപ്പം വരും." അതുകഴിഞ്ഞ് കുറച്ചു കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ തൂവെള്ള ഷര്‍ട്ടും മുണ്ടുമുടുത്ത് പൊക്കം കുറഞ്ഞ് കുറുകിയ കഴുത്തുള്ള സുമുഖനായ ജിജോ മുന്നിലെത്തി. അകത്തെ മുറിയിലായിരുന്നു ഇന്റര്‍വ്യൂ. ആദ്യത്തെ അപരിചിതത്വം നീങ്ങി, എന്റെ ചോദ്യങ്ങളിലെ ഗൃഹപാഠം തിരിച്ചറിഞ്ഞതുകൊണ്ടാണോയെന്തോ, പിന്നീട് സംഭാഷണം വളരെ തുറന്നതായി. ലോകസിനിമയിലെ നേരിയ ചലനങ്ങളും സിനിമയുടെ സാങ്കേതികക്കുതിപ്പുകളെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും പുതിയ അറിവുകളുമുള്ള, അതേപ്പറ്റിയൊന്നും അവകാശവാദങ്ങളേയില്ലാത്തമട്ടിലിരിക്കുന്ന ഒരാള്‍! 

"അടിച്ചു വരുമ്പോള്‍ പറയണേ മോനെ" എന്ന അപ്പച്ചന്‍ സാറിന്റെ വാക്കുകള്‍ കേട്ട്  ഒന്നൊന്നര മണിക്കൂര്‍ കഴിഞ്ഞു യാത്രപറഞ്ഞിറങ്ങുമ്പോള്‍ അദ്ഭുതം മഹാത്ഭുതമായി മാറുകയായിരുന്നു!

ചിത്രമെടുക്കാനുമുണ്ടായി പ്രശ്‌നം. ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നിലല്ലാതെ മുന്നില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടാന്‍ മടിയാണു ജിജോയ്ക്ക്. വര്‍ക്കിങ് സ്റ്റില്ലിലും മറ്റുമല്ലാതെ ജിജോയുടെ മുഖം അച്ചടിച്ചു കണ്ടിട്ടില്ല, അധികമൊന്നും. മനോരമയുടെ കണ്ണൂര്‍ ആത്മാവും പരമാത്മാവുമായിരുന്ന പി.ഗോപിയേട്ടന്റെ മകന്‍ മുരളി ഗോപി ഡാര്‍ക്ക് റൂം അസിസ്റ്റന്റായി കൊച്ചിയിലുണ്ട്. കൊച്ചി ന്യൂസ് എഡിറ്റര്‍ മുരളിയെയാണ് ജിജോയുടെ പടമെടുക്കാന്‍ ഏര്‍പ്പാടാക്കിയത്. "പടത്തിനു പോസ് ചെയ്‌തൊന്നും പരിചയമില്ലെന്ന" ഒഴികഴിവാണ് ജിജോ മുരളിക്കു മുന്നില്‍ പരിചയാക്കിയത്. ഒടുവില്‍ ഓഫീസ് ടേബിളില്‍ ഫോണ്‍ വിളിക്കുന്ന ഒരു പടമാണ് മുരളി ക്‌ളിക്കിയത്.

1997 മെയ് 11 ലെ ഞായറാഴ്ചയിലാണ് ത്രിമാനവിജയം, കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ സാക്ഷി (ശീര്‍ഷകം ജോസ് പനച്ചിപ്പുറത്തിന്റേത്) അച്ചടിച്ചു വന്നത്. അന്നു വൈകിട്ട് രാത്രി ഡ്യൂട്ടിക്കിറങ്ങാന്‍ തയാറെടുക്കെ വീട്ടിലെ ലാന്‍ഡ് ലൈനിലേക്ക് ഒരു ഫോണ്‍. "ഞാന്‍ അപ്പച്ചനാണ്!" പെട്ടെന്നു പിടികിട്ടിയില്ല. (നവോദയ അപ്പച്ചന്‍ എന്റെ വീട്ടു നമ്പര്‍ തപ്പിപ്പിടിച്ച് വിളിക്കുമെന്നു വിശ്വസിക്കാന്‍ മാത്രം വിഡ്ഢിയല്ലല്ലോ ഞാന്‍) "കോട്ടയം മനോരമയില്‍ വിളിച്ചിട്ടാ നമ്പര്‍ എടുത്ത്. ജിജോമോനെ പറ്റിയുള്ള ഐറ്റം വായിച്ചു. നന്നായിരിക്കുന്നു കേട്ടോ. ഒരു താങ്ക്‌സ് പറയാന്‍ വിളിച്ചതാണ്!"

സത്യത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പോയി! പണ്ട് ഉദയായുടെയും മെറിലാന്‍ഡിന്റെയും പ്രേം നസീറിന്റെയും സത്യന്റെയും കാലഘട്ടത്തില്‍ പത്രക്കാരോട് സിനിമാക്കാര്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയിരുന്ന പാരസ്പര്യം എന്തായിരുന്നെന്ന് ശരിക്കും തിരിച്ചറിയാനായി. (പിന്നീട് രാഷ്ട്രദീപിക സിനിമയുടെ പത്രാധിപരായിരിക്കെ നടി ഷീലയുടെ അഭിമുഖം പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോഴുമുണ്ടായി സമാനാനുഭവം. പ്രസിദ്ധീകരിച്ചപ്പോള്‍ വിളിച്ചു നന്ദി പറഞ്ഞെന്നു മാത്രമല്ല ആ തസ്തികയും നമ്പറും കൈവിടും വരെ എല്ലാ ക്രിസ്മസിനും ഷീലച്ചേച്ചിയുടെ വക ഒരാശംസാ ഫോണ്‍ വിളിയെത്തുമായിരുന്നു. ഇന്ന് ഫോണ്‍ പോയിട്ട് അവരെപ്പറ്റി എന്തെങ്കിലും പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ വേണ്ടി ബന്ധപ്പെടാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ പോലും ഫോണ്‍ എടുക്കാത്തവരാണ് ചെറുപ്പക്കാരിലധികം താരങ്ങളും. പത്രപ്രവര്‍ത്തകജീവിതത്തില്‍ അതും കാണേണ്ടിവന്നു)

ഇത്രയുമെഴുതിയത്, മോഹന്‍ലാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന ചിത്രത്തിന് കഥയെഴുതുന്നത് ജിജോ ആണെന്നു കേട്ടതുകൊണ്ടാണ്. മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പാണ് വാസ്തവത്തില്‍ ജിജോയെപ്പറ്റി വീണ്ടും കേട്ടത്. അത് അദ്ദേഹം നവോദയ പുനരുദ്ധരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുവെന്നായിരുന്നു. ജീവന്‍ ടിവിയുടെ തുടക്കകാലത്ത് ബഹുകോടികള്‍ ചെലവിട്ട് ടി.കെ.രാജീവ്കുമാറിനെയും മറ്റും കൊണ്ടു നിര്‍മിച്ചു തുടങ്ങിയ ബൈബിള്‍ പരമ്പരയുടെ തകര്‍ച്ചയെത്തുടര്‍ന്ന് സങ്കീര്‍ണപ്രതിസന്ധികളില്‍പ്പെട്ട നവോദയ ഏറെക്കുറേ അപ്രത്യക്ഷമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു. ചെന്നൈയിലെ കിഷ്‌ക്കിന്ധ തീം പാര്‍ക്കും, നവോദയ സ്റ്റുഡിയോ/ ഔട്ട് ഡോര്‍ സര്‍വീസുമൊക്കെയായി ദീര്‍ഘകാല മൗനത്തിനു ശേഷം ഒന്നു രണ്ടു വന്‍ പദ്ധതികളുമായി ജിജോ വീണ്ടും സിനിമയില്‍ സജീവമാകുന്നു.

അതിലൊന്ന് ഫഹദ് ഫാസിലിനെവച്ച് കടല്‍ത്തീരവും കപ്പലുമൊക്കെയായി ബന്ധപ്പെട്ടൊരു ത്രീഡി സംരംഭം. അങ്ങനെയെല്ലാം. 

അതില്‍പ്പിന്നെ കേട്ടത് ശുഭവാര്‍ത്തയല്ല. ഒരു മാസീവ് ഹാര്‍ട്ട് അറ്റാക്ക് വന്ന് ആശുപത്രിയിലാണദ്ദേഹം എന്നാണ്. ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ കേള്‍ക്കുന്നു, മോഹന്‍ലാലിനെ അവതരിപ്പിച്ചയാള്‍തന്നെ അദ്ദേഹത്തെ സംവിധായകനാക്കുന്ന കഥയെഴുതുന്നുവെന്ന്!

സന്തോഷം തോന്നുന്നത്, അതുകൊണ്ടു മാത്രമല്ല. സിനിമയെന്ന സാങ്കേതികതയുടെ അരികും മൂലയും വരെ അത്രയേറെ അരച്ചുകലക്കിക്കുടിച്ചൊരാള്‍ വീണ്ടും മലയാള സിനിമയില്‍ സജീവമാകുന്നുവെന്നോര്‍ത്താണ്. 

"ഇതാണോ ത്രീഡി ഞങ്ങള്‍ കാണിച്ചു തരാം യഥാര്‍ത്ഥ ത്രീ ഡി എന്താണെന്ന്" എന്ന് ആക്ഷേപിച്ച് ഷോലെയുടെ ജീവനാഡിയായ ജി.പി.സിപ്പി തന്നെ ശിവാ കാ ഇന്‍സാഫിലൂടെ പരീക്ഷിച്ചിട്ടും വിജയിക്കാത്ത സ്ഥാനത്താണ് മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്റെ ആദ്യപതിപ്പും 12 വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞിറങ്ങിയ രണ്ടാം പതിപ്പും, അതിനു ശേഷം അതിന്റെ ഒരു മൂന്നാം പതിപ്പും പുറത്തിറക്കി വിജയത്തിനു മേല്‍ വിജയമാവര്‍ത്തിച്ചിട്ടും യാതൊരുവിധ അവകാശവാദങ്ങളുമുന്നയിക്കാതെ ജിജോയും നവോദയയും ചരിത്രത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറത്തൊതുങ്ങിയത്. അത്തരമൊരാളുടെ മുന്നോട്ടുവരല്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ടതാണ്, പ്രത്യേകിച്ചും ജിജോയുടെ ആറിലൊന്നു പ്രതിഭയില്ലാത്തവര്‍ പോലും ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്ന കാലത്ത്!ജിജോയെ അഭിമുഖം ചെയ്ത അപൂര്‍വം പത്രപ്രവര്‍ത്തകരിലൊരാള്‍ കൂടിയെന്ന സന്തോഷം അതിലേറെ.