Showing posts with label a chandrasekhar malayalam journalist. Show all posts
Showing posts with label a chandrasekhar malayalam journalist. Show all posts

Thursday, July 18, 2024

മലയാള സിനിമ: പുതിയമുഖം പുതിയ വിപണി

 

CHALACHITRA SAMEEKSHA JUNE 2024

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ 

ലോകത്തെ ആകമാനം വീട്ടുതടവിലാക്കിയ കോവിഡ് മഹാമാരിക്കാലം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് പക്ഷേ, പരോക്ഷമായി അനുഗ്രഹമായിത്തീരുകയാണുണ്ടായത്. മലയാള സിനിമ ഇതേവരെ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടില്ല എന്നു മേനി പറഞ്ഞിരുന്ന മുംബൈയിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ സ്വയം പ്രഖ്യാപിത അംബാസഡര്‍മാര്‍ തൊട്ട് മലയാളേതര പ്രേക്ഷകര്‍ വീട്ടുതടങ്കലില്‍ വ്യാപകമായി മലയാളം സിനിമ കണ്ടുതുടങ്ങി. ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല ലോകത്തെ മറ്റു ഭാഷകളിലുള്ളവര്‍കൂടി മലയാള നവഭാവുകത്വ സിനിമകളുടെ ഭാവഗരിമ കണ്ട് അദ്ഭുതപ്പെട്ടു. ഉപശീര്‍ഷങ്ങളോടെയോ സ്വന്തം ഭാഷയിലെ ശബ്ദരേഖയോടുകൂടിയോ, മികച്ച ഉള്ളടക്കങ്ങളുള്ള മലയാള സിനിമകള്‍ ഒ.ടി.ടികളില്‍ വ്യാപകമായി ആസ്വദിക്കപ്പെട്ടു. അന്നോളം കേട്ടതും കണ്ടതുമല്ല മലയാള സിനിമ എന്ന് പലരും തിരിച്ചറിഞ്ഞു. ദേശീയ അവാര്‍ഡില്‍ കാലാകാലങ്ങളായി മലയാളത്തിനുള്ള മേല്‍ക്കോയ്മ എന്തുകൊണ്ടെന്ന് ഹിന്ദി, തമിഴ,് തെലുങ്ക് ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു ബോധ്യമായി. അത് കോവിഡാനന്തരം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് സംസ്ഥാനത്തിനുപുറത്തേക്കും മികച്ച വിപണനമാര്‍ഗങ്ങള്‍ തുറന്നിടുന്നതിലാണ് അവസാനിച്ചത്. കഴിഞ്ഞ രണ്ടു മൂന്നു മാസത്തിനിടെ കേരളത്തിനപ്പുറത്തു മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ലഭിക്കുന്ന അഭൂതപൂര്‍വമായ സ്വീകരണം ഇതിന്റെ തുടര്‍ച്ചയാണ്.

പഴയ മദ്രാസ് (ഇപ്പോഴത്തെ ചെന്നൈ) ആയിരുന്നു ആദ്യകാല മലയാള സിനിമയുടെ ഈറ്റില്ലമെങ്കിലും, മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കേരളത്തിനപ്പുറം പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ കാര്യമായ തരംഗങ്ങളൊന്നും സൃഷ്ടിക്കാനായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. ഹിന്ദിയിലടക്കം പുണ്യപുരാണ കഥ ആദ്യ സിനിമയ്ക്ക് വിഷയമായപ്പോള്‍ സാമൂഹികകഥ സ്വീകരിച്ച് വേറിട്ട പാത തെരഞ്ഞെടുത്ത മലയാളസിനിമയ്ക്കു പക്ഷേ അതു സംസാരിക്കുന്നവരുടെ പരിമിതിയും അതിന്റെ വിതരണമേഖലയുടെ വ്യാസക്കുറവുമൊക്കെയാണ് പരിമിതികളായത്. മലയാളികള്‍ മാത്രം കാണുന്ന സിനിമയ്ക്ക് തിരിച്ചുപിടിക്കാനാവുന്ന മുതല്‍മുടക്കിന് അതുകൊണ്ടുതന്നെ വല്ലാത്ത പരിമിതിയുണ്ടായിരുന്നു. ഹിന്ദിമേഖലകളില്‍ റിലീസായി വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണെങ്കിലും ഇന്ത്യയൊട്ടുക്ക് വിതരണം ചെയ്യാവുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയ്ക്ക് അതുകൊണ്ടുതന്നെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ എന്നു വിവക്ഷിക്കുംവിധം പ്രാധാന്യം കൈവരികയും ചെയ്തു. രാജ്കപൂര്‍ മുതല്‍പ്പേരാവട്ടെ, അക്കാലത്തെ സവിശേഷ രാഷ്ട്രീയ ലോകക്രമത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായി ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തും, വിശേഷിച്ച് റഷ്യയിലും മറ്റും വന്‍ സ്വീകാര്യത നേടി. എന്തിന്, പ്രാദേശിക ഭാഷ മാത്രമായ തമിഴിനു പോലും സിംഗപ്പൂര്‍, മലേഷ്യ, ശ്രീലങ്ക തുടങ്ങി ജാവാ ദ്വീപുകളില്‍ വരെ തമിഴ് സംസാരിക്കുന്നവര്‍ കുടിയേറി ഇടങ്ങളില്‍ വിപണിയുറപ്പിക്കാനായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അവയ്ക്ക് താരതമ്യേന വലിയ മുതല്‍മുടക്കില്‍ സാങ്കേതികമായും അല്ലാതെയും സിനിമകളുണ്ടാക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുണ്ടായി. മറ്റ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ ഭാഷാസിനിമകളെപ്പോലെതന്നെ തുടക്കത്തില്‍ മലയാളത്തിന് കോടമ്പാക്കം ഈറ്റില്ലമാമായിരുന്നെങ്കിലും, അവിടെ എക്കാലത്തും അതിന് രണ്ടാംനിര സ്ഥാനമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. ചെന്നൈയിലെ മുന്‍നിര സ്റ്റുഡിയോകളിലെ വലിയ ഫ്‌ളോറുകളില്‍ മലയാളത്തിന് കാര്യമായ പ്രവേശനം പോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല. തമിഴ്, തെലുങ്ക് സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി നിര്‍മിക്കുന്ന പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളില്‍ ചില്ലറ ഏച്ചുകെട്ടലുകളും പരിഷ്‌കാരങ്ങളും വരുത്തി, മറ്റുഭാഷാ സിനിമകളുടെ ചിത്രീകരണശേഷം സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറുകള്‍ വെറുതേ കിടക്കുന്ന രാത്രികാലങ്ങളിലും മറ്റുമുള്ള ഷിഫ്റ്റുകളിലാണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ അക്കാലത്ത് മലയാള സിനിമ ഷൂട്ട് ചെയ്തിരുന്നത്. അത്രയ്ക്കു ഗൗരവമേ അന്നാട്ടുകാര്‍ മലയാള സിനിമയ്ക്ക് നല്‍കിയിരുന്നുള്ളൂ. 

പുറംവാതില്‍ ചിത്രീകരണം ഏറെ ചെലവുള്ളതായിരിക്കെ, സ്റ്റുഡിയോയെ ആശ്രയിക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ് ആദ്യകാല മലയാളനിര്‍മാതാക്കള്‍. സ്റ്റുഡിയോ ഫ്‌ളോറും സ്വതന്ത്ര സെറ്റും പോലും താങ്ങാനാവാത്ത ആര്‍ഭാട മായിരുന്നു നമുക്ക്. എഴുപതുകള്‍ വരെ മലയാള സിനിമാ ചിത്രീകരണം ഏറക്കുറേ അന്യ ഭാഷാ സെറ്റു കളെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു. സ്വന്തമായി സെറ്റിടുക ചിന്തക്കാന്‍ പോലുമാ വുമായിരുന്നില്ല മലയാള നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്ക്. മൊത്ത മൂന്നു ലക്ഷം രൂപ ബജറ്റുള്ള സിനിമയ്ക്കു കലാ സംവിധായകര്‍ ഏതെങ്കിലും ഹിന്ദി/തെലുങ്ക്/ തമിഴ് സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി സെറ്റിട്ടിട്ടുണ്ടോ എന്നന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു പതിവ്. ഹിന്ദിയ തമിഴും പോലെ വലിയ വിപണിയുള്ള സിനിമകള്‍ക്കായി, വാഹിനി, എവിഎം പോലുള്ള ഏഷ്യയിലെ തന്നെ വന്‍കിട സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ പണിതുണ്ടാക്കുന്ന ബ്രഹ്‌മാണ്ഡ സെറ്റുകള്‍ പൊളിച്ചുനീക്കുമായിരുന്നില്ല. വന്‍ ബംഗ്ലാവിന്റെയും മറ്റും അത്യുഗ്രന്‍ സെറ്റുകളായിരുന്നത്. വെറുതേ കിടക്കുന്ന ഈ സെറ്റുകള്‍ കുറഞ്ഞ നിരക്കില്‍ വാടകയ്‌ക്കെടുത്താണു മലയാള സിനിമകള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിരുന്നത്. 'പാവപ്പെട്ടവന്റെ ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോകള്‍' എന്നറിയപ്പെട്ട, താരതമ്യേന വാടക കുറഞ്ഞ ശ്യാമള, പ്രകാശ്, അരുണാചലം, എം.ജി.ആറിന്റെ ബന്ധുവിന്റെ ഉടമസ്ഥതയിലുളള സത്യ സ്റ്റുഡിയോ എന്നിവിടങ്ങളില്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി ഭേദഗതി വരുത്തുന്ന സെറ്റുകളുടെ അന്നത്തെ കാലത്തെ ചെലവ് 15,500 രൂപ വരെയായിരുന്നു.മൊത്തം നിര്‍മ്മാണച്ചെലവിന്റെ പത്തു ശതമാനത്തോളം വരുമിത്.

നീലക്കുയിലും ചെമ്മീനും പോലുള്ള മലയാള സിനിമകള്‍ ദേശീയ തലത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടശേഷവും ഈ സമീപനത്തില്‍ മാറ്റമുണ്ടായില്ല. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയെ ലോകഭൂപടത്തില്‍ കൊണ്ടുചെന്നു പ്രതിഷ്ഠിച്ച സാക്ഷാല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനു പോലും സ്വയംവരം എന്ന സിനിമയുടെ പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ ജോലികള്‍ മദിരാശിയില്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കാന്‍ ഏറെ സാഹസപ്പെടേണ്ടിവന്നു. തന്റെ സങ്കല്‍പത്തിലേതുപോലെ ശബ്ദലേഖനവും ഗ്രേഡിങുമെല്ലാം സാധിച്ചെടുക്കാന്‍, മറ്റുഭാഷകളിലെ വന്‍കിട സെറ്റപ്പുകള്‍ക്കുള്ളില്‍ വല്ലാതെ വിഷമിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ള കാര്യം സ്വയംവരം അടൂരിന്റെയും അനുവാചകന്റെയും എന്ന പുസ്തകത്തില്‍ അദ്ദേഹം നേരിട്ടു വിവരിച്ചിട്ടുണ്ട്.

അതേസമയം, ഭാഷയ്ക്കതീതമായിരുന്നു മലയാളിക്ക് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തോടുള്ള പ്രതിപത്തി. ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ, ഹിന്ദിയടക്കമുള്ള എല്ലാ ഭാഷകളിലെയും സിനിമകളെ അവര്‍ ഇരുകൈയും നീട്ടിയാണ് സ്വീകരിച്ചത്. തിരുവനന്തപുരവും കോഴിക്കോടും പോലുള്ള നഗരങ്ങളില്‍ വിദേശ സിനിമകള്‍ മാത്രം സ്ഥിരമായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന തീയറ്ററുകള്‍ വരെയുണ്ടായിരുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്ത് ശ്രീകുമാറും പില്‍ക്കാലത്ത് അതിനോടൊപ്പം ചെര്‍ത്ത ശ്രീവിശാഖും ഇത്തരത്തിലുള്ളതായിരുന്നു. പേട്ട കാര്‍ത്തികേയ, കിള്ളിപ്പാലം ശിവ, ആര്യശാല ചിത്ര തുടങ്ങിയ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രധാനമായി തമിഴ് സിനിമകളാണ് ഇറങ്ങിയിരുന്നത്. തമിഴ് തെലുങ്ക് സിനിമകള്‍ക്ക് മലയാളത്തോടൊപ്പം തന്നെ വിപണിമൂല്യവും കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളമുണ്ടായി. തമിഴ്‌നാടിനോട് ഭൂമിശാസ്ത്രപരവും ഭാഷാപരവുമായ ഇഴയടുപ്പം കൊണ്ടു കൂടിയാണിതെന്നു പറയാം. കാരണം, മലയാളത്തില്‍ ഹരികഥാപ്രസ്ഥാനം മുതല്‍ നാടകം വരെ വികസിക്കുന്നത് തമിഴിന്റെ സ്വാധീനത്തില്‍ നിന്നാണല്ലോ. സിനിമയുടെ കാര്യത്തിലും ഈ ചാര്‍ച്ച സ്വാഭാവികമായി വന്നുചേര്‍ന്നതാണ്. സത്യനും പ്രേംനസീറിനുമുള്ള പ്രാധാന്യം തന്നെ കൈരളി ശിവാജി ഗണേശനും ജമിനി ഗണേശനും നാഗേഷിനും വൈജയന്തിമാലയ്ക്കുമൊക്കെ നല്‍കിപ്പോന്നു. തെലുങ്കിലെ നാഗേശ്വരറാവുവിന്റെ ദേവദാസിനെ നാം നെഞ്ചേറ്റി. എഴുപതുകളില്‍ മലയാളി യുവതയുടെ തലമുടിമുതലുള്ള ഫാഷനെ സ്വാധീനിച്ചിരുന്നത് രാജേഷ്ഖന്നയും അമിതാഭ് ബച്ചനുമാണ്. അതിര്‍ത്തി സംസ്ഥാനമായിരുന്നിട്ടും എന്തൊക്കെയോ കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് കന്നടയില്‍ നിന്നാണ് കൂടുതല്‍ കൊടുക്കല്‍ വാങ്ങലുകള്‍ അധികമുണ്ടാവാത്തത്.

പാലക്കാട്ടുകാരന്‍ എം.ജി.രാമചന്ദ്രന്‍ തമിഴ്‌നാടിന്റെ സിനിമയിലും രാഷ്ട്രീയത്തിലും ഹൃദയത്തുടിപ്പായിട്ടും, ശിവാജിഗണേശനടക്കമുള്ള നായകന്മാര്‍ക്ക് താരപദവി സമ്മാനിച്ച പാശമലര്‍(1961) അടക്കമുള്ള ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് കഥയെഴുതിയത് കെ.പി.കൊട്ടാരക്കര എന്ന മലയാളിയായിട്ടും, എം.എന്‍ നമ്പ്യാരെപ്പോലൊരു മലയാളി മുഖ്യധാരാതാരമായിട്ടും, പദ്മിനിയെയും കെ ആര്‍ വിജയയേയും പോലുള്ള നായികമാര്‍ അരങ്ങുവാണിട്ടും, എം.കൃഷ്ണന്‍ നായരെയും കെ എസ് സേതുമാധവനെയും എ.ബി.രാജിനെയും പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ കളം പിടിച്ചിട്ടും, യേശുദാസ് എന്ന ശബ്ദം അത്യന്താപേക്ഷിതമായിട്ടും, മലയാളി താരങ്ങളേയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരേയും സ്വീകരിച്ചതല്ലാതെ, മലയാള സിനിമകളോട് പുറംതിരിഞ്ഞു നില്‍ക്കുകയായിരുന്നു തമിഴകത്തിന്റെ വിതരണ പ്രദര്‍ശന സംവിധാനം. സ്വന്തം സിനിമ പോലെ മലയാളസിനിമയെ പ്രേക്ഷകര്‍ സ്വീകരിക്കാന്‍ തയാറാവാത്തതുതന്നെയായിരുന്നു കാരണം. പൊതുവേ ഭാഷാഭിമാനികളാണല്ലോ തമിഴര്‍. എം.ജി.ആറിന് പാവങ്ങളുടെ പടത്തലവന്‍ പ്രതിച്ഛായ നല്‍കുകയും ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുക്കുകയും ചെയ്ത റിക്ഷാക്കാരന്‍(1971)സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്തതു പോലും എം.കൃഷ്ണന്‍ നായര്‍ എന്ന മലയാളിയായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. എന്തിന് തമിഴ് നാട്ടില്‍ നിന്നൊരു സിനിമയ്ക്ക് മികച്ച ചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി ആദ്യം നേടിക്കൊടുക്കുന്നത് മലയാളി സംവിധായകനായ കെ.എസ്.സേതുമാധവനാണ്, ശിവകുമാറും ജയഭാരതിയുമഭിനയിച്ച മറുപക്കത്തി(1990)ലൂടെ. എന്നിട്ടും. നമ്മുടെ എക്കാലത്തെയും സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറായിരുന്ന പ്രേംനസീറിനെപ്പോലും അവര്‍ തങ്ങളുടെ സിനിമയിലൂടെ സ്വീകരിച്ചതുമില്ല. 

സമാനതകളില്ലാത്ത ഉള്ളടക്കത്തിലൂടെ അന്നും ശ്രദ്ധേയമായ മലയാള സിനിമയെ റീമേക്കുകളിലൂടെ സ്വന്തമാക്കാന്‍ പക്ഷേ തമിഴ്, തെലുങ്ക്, കന്നട സിനിമകള്‍ക്ക് തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ മടിയൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല നമ്മള്‍ നമ്മുടെ മെഗാ സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പരിഗണന നല്‍കി ആഘോഷിച്ചു പോരുന്ന രജനീകാന്തിന്റെ വിജയ ചിത്രങ്ങളില്‍ ഫാസിലിന്റെ മണിച്ചിത്രത്താഴിന്റെ റീമേക്കും (ചന്ദ്രമുഖി-2017), തേന്മാവിന്‍ കൊമ്പത്തിന്റെ റീമേക്കായ മുത്തുവും(1995) ഉറപ്പായും ഉള്‍പ്പെടും. കഥപറയുമ്പോഴിന്റെ റീമേക്കായ കുചേലന്‍(2008) അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയജീവിതത്തിലെ നിര്‍ണായക ചിത്രങ്ങളിലൊന്നുമാണ്. ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കളിലൊരാളായ കമല്‍ ഹാസനെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹത്തിന് ബാലതാരമായും പിന്നീട് നായകനായും ബ്രേക്ക് നല്‍കിയത് മലയാള സിനിമയാണ്. മലയാളം തന്റെ പോറ്റമ്മയാണെന്ന് പറയാവുന്ന എല്ലാ വേദികളിലും ശുദ്ധമലയാളത്തില്‍ തന്നെ അദ്ദേഹം പറയാറുമുണ്ട്. ദൃശ്യത്തിന്റെ റീമേക്കായ പാപനാശത്തില്‍ അദ്ദേഹം അഭിനയിച്ചുവെന്നു മാത്രമല്ല, ഭരതനെയും സാബ് ജോണിനെയും വേണുവിനെയും പോലുള്ള സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരെയും മോഹന്‍ലാല്‍, നെടുമുടി വേണു മുതല്‍ ജയസൂര്യ വരെയുള്ള നടന്മാരെയും അംബിക മുതല്‍ ലിസി വരെയുള്ള നായികമാരെയും സ്വന്തം ചിത്രങ്ങളില്‍ സഹകരിപ്പിക്കുന്നതില്‍ നിഷ്‌കര്‍ഷ പുലര്‍ത്തുകയും ചെയ്തു. എന്നാല്‍ കമല്‍ഹാസന്‍ അഭിനയിച്ച ഒരു മലയാള സിനിമ പോലും സ്വതന്ത്രമായി തമിഴ് നാട്ടില്‍ ഗ്രാമഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടില്ല. മലയാള സിനിമയിലെ സര്‍ഗാത്മക ഭാവുകത്വത്തില്‍ ആകൃഷ്ടരായി മധുരയില്‍ നിന്നും തിരുനെല്‍വേലിയില്‍ നിന്നും മറ്റും വണ്ടികയറി തിരുവനന്തപുരത്തെത്തി ചലച്ചിത്രമേളകളിലും അല്ലാതെയും മലയാള സിനിമകള്‍ കണ്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായ ശശികുമാറും സമുദ്രക്കനിയുമുണ്ടായിട്ടും മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തമിഴ് കമ്പോളത്തില്‍ സ്വീകാര്യതയുണ്ടായില്ല. അതെല്ലാം പോട്ടെ, തമിഴ് സിനിമകളില്‍ മേലില്‍ അന്യഭാഷാപ്രതിഭകളെ, വിശേഷിച്ച് മലയാള താരങ്ങളെ ഉള്‍പ്പെടുത്തരുത് എന്നൊരു തീവ്രവാദം പോലും മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ തമിഴക സിനിമാവേദിയില്‍ നിന്നുയര്‍ന്നതായി വാര്‍ത്തകളുണ്ടായി. 

എന്നാല്‍ കേരളമാവട്ടെ, എക്കാലത്തും തമിഴ് തെലുങ്ക് ഹിന്ദി സിനിമകള്‍ക്ക് മലയാളത്തിനൊപ്പം സ്ഥാനം നല്‍കിപ്പോന്നു. രജനീകാന്തിനും കമല്‍ഹാസനും വിജയ്ക്കും അജിത്തിനും സൂര്യയ്ക്കും വിക്രമിനും എന്തിന് അല്ലു അര്‍ജുനും പ്രഭാസിനും വരെ അവരുടെ നാട്ടിലുള്ളത്ര ഫാന്‍സ് അസോസിയേഷനുകളുണ്ടാവും കേരളത്തില്‍. ഇവരുടെയൊക്കെ സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്ന ദിവസം തീയറ്ററുകളെ പൂരപ്പറമ്പാക്കുന്നതിലും മലയാളികള്‍ക്ക് മടിയൊട്ടുമില്ല. മലയാള സിനിമകളേക്കാള്‍ ഹിറ്റുകളായ അന്യഭാഷാ സിനിമകളുണ്ടായിട്ടുണ്ട് കേരളത്തില്‍. കെ വിശ്വനാഥ് സംവിധാനം ചെയ്ത ശങ്കരാഭരണം (1980), സാഗരസംഗമം(1983), കമല്‍ ഹാസന്റെ പുഷ്പകവിമാനം(1987), അപൂര്‍വ സഹോദരര്‍, അവ്വൈ ഷണ്മുഖി തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ തൊട്ട് ഇങ്ങേയറ്റം ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ വിജയ് സിനിമയായ ലിയോയും നെല്‍സണ്‍ ദിലീപ് കുമാറിന്റെ രജനി സിനിമയായ ജയിലറും(2023) വരെ വൈഡ് റീലീസിലൂടെ  മലയാള സിനിമയെ വെല്ലുന്ന വിധംപ്രദര്‍ശനവിജയം കൈവരിച്ച തമിഴ് സിനിമകളാണ്. കമലിന്റെ തമിഴകത്തു അത്രമേല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഗൗരവമുള്ള ചില സിനിമകള്‍ക്ക് അവിടെ നേടിയതിനേക്കാള്‍ സ്വീകാര്യതയും മലയാളക്കരയില്‍ നേടാനായി. തെലുങ്കിലെ പ്രഭാസിന്റെ സിനിമകളും, വിജയ് ദേവരക്കൊണ്ട സിനിമകളും നമുക്ക് നമ്മുടെ സ്വന്തമെന്നോണം ഇഷ്ടമുള്ളതാണ്.

കഴിഞ്ഞ 90 വര്‍ഷത്തിനിടെ വിരലിലെണ്ണാവുന്ന മലയാള സിനിമകള്‍ക്കു മാത്രമാണ് ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സംസ്ഥാനങ്ങളിലെ പ്രധാന നഗരങ്ങളിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകളിലെങ്കിലും ഒരാഴ്ചത്തെ തുടര്‍പ്രദര്‍ശനം ലഭ്യമായിട്ടുള്ളത്. മലയാളത്തില്‍ നിന്നുള്ള ആദ്യ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സംരംഭം എന്നുറപ്പിച്ചു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ ത്രിമാന ചിത്രമായ നവോദയയുടെ മൈഡിയര്‍ കുട്ടിച്ചാത്തന്‍ (1984),എസ്.എന്‍.സ്വാമി രചിച്ച് കെ മധു സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു സിബിഐ ഡയറിക്കുറിപ്പ്(1988), മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മറ്റും ചുരുക്കം ചില ചിത്രങ്ങള്‍ എന്നിവയ്‌ക്കൊക്കെയാണ് അത്തരത്തിലൊരു സ്വീകാര്യത കിട്ടിയത്. അതൊഴിച്ചാല്‍ മലയാള സിനിമ എന്നത് ഒരുകാലത്ത് തുണ്ട് ബിറ്റുകള്‍ കയറ്റി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി സിനിമകളായിരുന്നു കേരളത്തിനു പുറത്ത്. മമ്മൂട്ടിയുടെയും മോഹന്‍ലാലിന്റെയും വരെ പല നല്ല സിനിമകളും ഇത്തരത്തില്‍ ബിറ്റ് കയറ്റി തുണ്ടുപടങ്ങളായിട്ടാണ് തമഴികത്തും മറ്റും പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. മലയാളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം നേടുന്ന സിനിമകള്‍ പോലും ചെന്നൈ, മധുര, കോയമ്പത്തൂര്‍ തുടങ്ങി മലയാളികള്‍ കൂടുതലുള്ള നഗരങ്ങളില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ബീ ക്‌ളാസ് തീയറ്ററുകളില്‍ ഒരാഴ്ചയോ മറ്റോ ഓടിച്ചാലായി എന്നതായിരുന്നു വര്‍ഷങ്ങളായി തുടര്‍ന്നുപോന്ന കീഴ്‌വഴക്കം. ഈ സാഹചര്യത്തിനാണ് ഇപ്പോള്‍ കാര്യമായ മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത്. 


കളക്ഷന്‍ തിളക്കത്തില്‍ മലയാള സിനിമ

ചരിത്രത്തിലാദ്യമായി 1000 കോടി ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ (മൊത്തവരുമാനം) എന്ന സ്വപ്നനേട്ടത്തിലാണ് മലയാളസിനിമ. 2024 ജനുവരിമുതല്‍ ഏപ്രില്‍വരെയുള്ള നാലുമാസത്തിനകം 985 കോടിയോളം രൂപ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ നേടിയ മലയാള സിനിമ ടര്‍ബോ, ഗുരുവായൂരമ്പലനടയില്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍ കൂടി പുറത്തിറങ്ങുന്നതോടെ വരുമാനനേട്ടത്തില്‍ 1000 കോടി പിന്നിടും. ഇന്ത്യന്‍സിനിമയില്‍ 2024-ലെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്റെ 20 ശതമാനത്തോളം മലയാളസിനിമയില്‍നിന്നാണ് എന്നതാണ് സവിശേഷത. ഇതില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ വിഹിതം 38 ശതമാനം മാത്രമാണ്. 2018, രോമാഞ്ചം, കണ്ണൂര്‍സ്‌ക്വാഡ്, ആര്‍.ഡി.എക്‌സ്, നേര് എന്നീ വിജയചിത്രങ്ങള്‍ വന്ന 2023ല്‍ 500 കോടിയോളം രൂപയായിരുന്നു മലയാളസിനിമയുടെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍. എന്നാല്‍ ഇക്കൊല്ലം ആറുമാസംകൊണ്ട് വെറും എട്ടുസിനിമകളിലൂടെയാണ് 1000 കോടിയിലേക്കെത്തിയത്. മലയാളത്തില്‍ ഗോഡ്ഫാദര്‍, കിലുക്കം, ചിത്രം, ആറാം തമ്പുരാന്‍ തുടങ്ങിയ മുന്‍കാല മെഗാഹിറ്റുകള്‍ ആ സ്ഥാനം നേടിയെടുത്തത് തുടര്‍ച്ചയായി മാസങ്ങളും വര്‍ഷങ്ങളും മറ്റും തീയറ്ററുകളിലോടിയിട്ടാണ്. എന്നാല്‍ വൈഡ് റിലീസിന്റെ കാലത്ത് അതിന് ആഴ്ചകളുടെ മാത്രം ആയുസായി കുറഞ്ഞു.

2023ല്‍ തമിഴ് നാട്ടില്‍, സൂപ്പര്‍ താരചിത്രങ്ങള്‍ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി, ഉള്ളടക്കത്തിലെയും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെയും മടുപ്പിക്കുന്ന ആവര്‍ത്തനം കൊണ്ടും, അതിലും മനമടുപ്പിക്കുന്ന വയലന്‍സ് കൊണ്ടും സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്ന ചെറുകിട, ഇടത്തരം സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങാത്തതുകൊണ്ടും, പരാജയപ്പെടുകയും ഉള്‍നാടുകളിലെ തീയറ്ററുകള്‍ കൂട്ടത്തോടെ അടച്ചുപൂട്ടേണ്ടി വരുമെന്ന ആശങ്കയില്‍ എന്തുചെയ്യണമെന്നറിയാതെ പ്രദര്‍ശകര്‍ അന്തം വിട്ടുനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമയത്താണ് മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് അധികം താരപ്രഭാവമൊന്നുമില്ലാത്ത ചില കുഞ്ഞു സിനിമകള്‍ പതിവു പോലെ അവിടെ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തുന്നത്. കേരളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം വരിച്ച യുവതലമുറ റൊമാന്റിക് കോമഡിയായ എഡി ഗിരീഷിന്റെ പ്രേമലുവാണ് ഇത്തരത്തില്‍ ആദ്യം പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയത്. ഫഹദ് ഫാസില്‍, നസ്രിയ നസീം, ശ്യാം പുഷ്‌കരന്‍, ദിലീഷ് പോത്തന്‍ എന്നിവര്‍ പങ്കാളികളായ നിര്‍മ്മാണ സംരംഭമായിരുന്നു പ്രേമലു. ചെന്നൈ അടക്കമുള്ള നഗരങ്ങളില്‍ പെട്ടെന്നു തന്നെ അത് അപ്രതീക്ഷിത വിജയമായി. തമിഴകത്തെ യുവപ്രേക്ഷകരും അത് ഏറ്റെടുത്തു. ഭാഷാപ്രേമത്തിന്റെ പേരില്‍ തീവ്രവാദികള്‍ തന്നെയായ തമിഴര്‍ മലയാളത്തില്‍ തന്നെയാണ് പ്രേമലു ഉള്‍ക്കൊണ്ടതും സ്വീകരിച്ചതും എന്നുകൂടി ഓര്‍ക്കണം. മലയാളിക്കു മാത്രം ദഹിക്കുന്ന സൂക്ഷ്മമായ തമാശകളുള്ള സിനിമ യുവഹൃദയങ്ങളേറ്റെടുത്തതോടെ, ക്രമേണ അത് ചെറുപട്ടണങ്ങളിലേക്കും തുടര്‍ന്ന് ഉള്‍ഗ്രാമങ്ങളിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകളിലേക്കും കൂടി റിലീസ് ചെയ്യപ്പെട്ടു. നസ്രീനും മമിത ബൈജുവുമൊക്കെ തമിഴ്‌നാടിനും പ്രിയപ്പെട്ടവരായി. അഭൂതപൂര്‍വമായ ഈ വിജയത്തില്‍ നിന്ന് ഊര്‍ജ്ജം കൊണ്ട് ചിത്രത്തിന് പ്രാദേശികഭേദത്തോടെ ആന്ധ്ര, തെലുങ്കാന സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ ഡബ്ബ് ചെയ്ത് പുറത്തിറക്കി. സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോള സിനിമയുടെ തലതൊട്ടപ്പനായി വാഴ്ത്തപ്പെടുന്ന എസ് എസ് രാജമൗലി ചിത്രത്തെ തെലുങ്കര്‍ക്കു പരിചയപ്പെടുത്തിയത് അതിലെ അതിസൂക്ഷ്മാംശങ്ങള്‍ വരെ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി അഭിനന്ദിച്ചുകൊണ്ടായിരുന്നു. സിനിമ കണ്ട് കമ്പോളത്തില്‍ അത്രമേല്‍ വിജയിച്ച പ്രയദര്‍ശനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ പോലും അഭിപ്രായപ്പെട്ടത്, ഇനി തങ്ങള്‍ക്ക് വിശ്രമിക്കാം. പുതുതലമുറ തങ്ങളിലും നന്നായി സിനിമ ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇനി അതിരുന്നു കാണുകയേ വേണ്ടു എന്നാണ്. പ്രേമലുവിന്റെ നാളിതുവരെയുള്ള കളക്ഷന്‍ 125 കോടിയാണ്. 

പ്രേമലു വിജയമായതിനു തൊട്ടുപിന്നാലെയാണ്, നവഭാവുകത്വ സിനിമയില്‍ ഹൊറര്‍ മൂഡില്‍ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായി രാഹൂല്‍ സദാശിവന്‍ മമ്മൂട്ടിയെ വച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ഭ്രമയുഗം തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ റിലീസാകുന്നത്. കേവലം അഞ്ചഭിനേതാക്കള്‍. അതും മുക്കാല്‍ ഭാഗത്തും മൂന്നേ മൂന്നാളുകള്‍. നായികയില്ല. ബ്‌ളാക്ക് ആന്‍ഡ് വൈറ്റില്‍ ചിത്രീകരണം. 16-ാം നൂറ്റാണ്ടിലെ മിത്തോളജിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രമേയം. ദുര്‍ഗ്രഹമായ ട്രീറ്റ്‌മെന്റ്. ഗ്‌ളാമര്‍ ലവലേശമില്ലാത്ത ഡാര്‍ക്ക് മോഡ്. എന്നിട്ടും ഭ്രമയുഗത്തിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ തമിഴ്‌നാടും കടന്ന് തെലുങ്കാനയിലെ പ്രേക്ഷകരും സഹര്‍ഷം ഏറ്റെടുത്തു. അന്നോളം സംഭവിച്ചിട്ടില്ലാത്തവിധം സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലും യൂട്യൂബിലും മറ്റും ലബ്ധ പ്രതിഷ്ഠ നേടിയ തമിഴ് സിനിമാ നിരൂപണവീഡിയോകളില്‍ ഭ്രമയുഗം നിറഞ്ഞുതുളുമ്പി. മലയാള സിനിമയെപ്പറ്റി അന്നോളം ഒരു വരി പറയാത്ത വ്‌ളോഗര്‍മാരും വിദഗ്ധരും വരെ ഭ്രമയുഗത്തെ അദ്ഭുതം കലര്‍ന്ന ആദരവോടെ വിലയിരുത്തി.പക്ഷേ, കൊടുങ്കാറ്റ് വരാനിരിക്കുന്നതേയുണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ. കൊച്ചിയില്‍ നിന്ന് കൊടൈക്കനാലിലേക്ക് വിനോദയാത്ര പോയ ചെറുപ്പക്കാരുടെ സംഘത്തിലൊരാള്‍ തൊണ്ണൂറുകളില്‍, ഗുണ എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ പ്രസിദ്ധി നേടിയ ഗുണ ഗുഹയിലെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് കാലിടറിവീണ യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തെ അധികരിച്ച് പ്രായേണ പുതുമുഖമായ ചിദംബരം എന്ന യുവ സംവിധായകന്‍ ഒരുപറ്റം പുതുമുഖങ്ങളെ വച്ചൊരുക്കിയ മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് ആയിരുന്നു അത്.

സര്‍വൈവല്‍ ഡ്രാമ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താവുന്ന, കമ്പോളപരമായി ഭേദപ്പെട്ടൊരു സിനിമയായിരുന്നു നടനും സംവിധായകനുമായ സൗബീന്‍ ഷാഹിറും പിതാവും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ്. സൗബീനായിരുന്നു അതിലെ ഏറ്റവും അറിയപ്പെടുന്ന താരം. ലാല്‍ ജൂനിയര്‍, സലീംകുമാറിന്റെ മകന്‍ ചന്തു, ശ്രീനാഥ് ഭാസി, സംവിധായകന്റെ അനിയന്‍ കൂടിയായ ഗണപതി, ദീപക് പറമ്പോല്‍, സംവിധായകന്‍ ഖാലിദ് റഹ്‌മാന്‍ തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു അഭിനേതാക്കള്‍. ഫെബ്രുവരി 22 ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ഈ കുഞ്ഞു സിനിമ ഇതിനോടകം തന്നെ 200 കോടി മൊത്തം കളക്ഷന്‍ നേടിയ ആദ്യ മലയാള സിനിമയായി മാറി. മലയാളത്തില്‍ ഇന്നോളമുള്ള എല്ലാ റെക്കോര്‍ഡുകള്‍ക്കുമപ്പുറമാണിത്. തമിഴ് നാട്ടില്‍ മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് വന്‍ തരംഗം (ബിസിനസ് സ്റ്റാന്‍ഡേഡ് മെയ് 10ന് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കണക്കനുസരിച്ച് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ അതുവരെയുള്ള ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ 169 കോടി രൂപയാണ്.)തന്നെയാണ് സൃഷ്ടിച്ചത്. ഒപ്പം റിലീസായ രജനീകാന്തിന്റെ ലാല്‍ സലാമിനെയും, ധനുഷിന്റെ ക്യാപ്റ്റന്‍ മില്ലറെയും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ് നിലംപരിശാക്കി. മലയാള സിനിമയോടു കാണിക്കുന്ന മമതയുടെ പകുതിയെങ്കിലും തങ്ങളോട് കാണിക്കണമെന്നു തമിഴ് പ്രേക്ഷകരോടപേക്ഷിച്ച് സമുദ്രക്കനിയെപ്പോലുള്ള സംവിധായകര്‍ സമൂഹമാധ്യമത്തില്‍ പരസ്യമായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു.

തമിഴിലും സജീവമായെഴുതുന്ന സ്വതന്ത്ര എഴുത്തുകാരന്‍ കൂടിയായ മലയാളി ജെയമോഹന്‍ ചിത്രത്തിനെതിരേ സംസ്‌കാരരഹിതമായി കടുത്ത ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശനവുമായി മുന്നോട്ടുവന്നത് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ ജനശ്രദ്ധ ഒന്നുകൂടി കൂട്ടി. ചിത്രം കേരളത്തിലെ യുവജനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ വ്യാപകമായ മദ്യാസക്തിയുടെ മഹത്വവല്‍ക്കരണം മാത്രമാണെന്നു മലയാളികളെ 'കുടികാരപ്പെറുക്കികള്‍' എന്നടച്ചാക്ഷേപിച്ച അദ്ദേഹത്തിന്റെ സമൂഹമാധ്യമ പോസ്റ്റ് വിമര്‍ശിച്ചു. ഇതിനെതിരേ കേരളത്തില്‍ നിന്നും തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നിന്നുംവരെ സിനിമാക്കാരുടെ ഒച്ച ഉയര്‍ന്നു കേട്ടു. ജെയമോഹന്‍ കേരളത്തിലെ നല്ല സിനിമകള്‍ കണ്ടിട്ടില്ലെന്നാണ് സംവിധായകനും നടനുമായ കെ ഭാഗ്യരാജ് വിമര്‍ശിച്ചത്. അതേ സമയം, ഹിന്ദിയില്‍ നിന്നുള്ള മുന്‍നിര നിര്‍മാതാക്കളും സംവിധായകരും വരെ മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെ അഭിനന്ദിച്ചു കൊണ്ട് രംഗത്തെത്തി.

കമല്‍ഹാസനെ നായകനാക്കി മലയാളിയായ സാബ് ജോണിന്റെ രചനയില്‍ വേണു ഛായാഗ്രഹണം നിര്‍വഹിച്ച് സന്താനഭാരതി സംവിധാനം ചെയ്ത ഗുണ(1991) സിനിമയിലെ അതിസാഹസരംഗങ്ങള്‍ക്ക് പശ്ചാത്തലമായ മലയിടുക്കിലെ ഗുഹയാണ് പിന്നീട് ഗുണ കേവ് എന്ന പേരില്‍ സഞ്ചാരികളുടെ പറുദീസയായി മാറിയത്. പ്രസ്തുത ചിത്രത്തോടും അതിലെ 'കണ്‍മണി അന്‍പോട് കാതലന്‍ നാനെഴുതും കടിതമേ' എന്ന കമല്‍ഹാസന്റെ തന്നെ പാട്ടിനോടും എല്ലാക്കാലത്തും മലയാളികള്‍ക്ക് ഒരിഷ്ടക്കൂടുതലുമുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകരുടെ മനസില്‍ ഗൃഹാതുരത്വമായി നിലനിന്ന ഒരു സിനിമയ്ക്കും നടനും പാട്ടിനും നല്‍കുന്ന ദക്ഷിണയായിക്കൂടിയാണ് ചിദംബരവും കൂട്ടുകാരും മഞ്ഞുമ്മല്‍ബോയ്‌സിനെ സമര്‍പ്പിച്ചത്. പാട്ട് റീമിക്‌സ് ചെയ്ത് ചിത്രത്തിലുപയോഗിക്കുകയുെ ചെയ്തിരുന്നു. ചിത്രത്തെപ്പറ്റി കേട്ടറിഞ്ഞ കമല്‍ഹാസന്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകരേ നേരിട്ടു ക്ഷണിച്ചുവരുത്തി അവര്‍ക്കൊപ്പം സിനിമ കണ്ട് അവരെ അഭിനന്ദിച്ചു. പിന്നാലെ രജനീകാന്തും അതാവര്‍ത്തിച്ചു. ഇതൊക്കെ നടക്കുന്നതിനിടെയിലാണ് ജെയമോഹന്റെ വെറുപ്പും വിദ്വേഷവും നിറഞ്ഞ വാക്കുകളുടെ പ്രവാഹമുണ്ടായത്. തമിഴര്‍ക്കും മനസിലാവുന്ന ഗുണ സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള റഫറന്‍സുകളും, സിനിമയില്‍ പകുതിയിലധികം നടക്കുന്നതു തമിഴ്‌നാട്ടിലായതുകൊണ്ടും ഭാഷപോലും തമിഴാകകൊണ്ടുമെല്ലാമാണ് തമിഴര്‍ക്ക് സിനിമ ഇത്രമേല്‍ സ്വീകാര്യമായത് എന്നൊരു വാദവും ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടു. തങ്ങളുടെ നാട്ടില്‍ ഒരന്യഭാഷാ സിനിമ തങ്ങളുടേതിനേക്കാള്‍ വലിയ വെട്രി നേടുന്നതില്‍ അസഹിഷ്ണുവായ ഏതെങ്കിലും തമിഴനാണിങ്ങനെ പറഞ്ഞതെങ്കില്‍ മനസിലാക്കാം. എന്നാല്‍ ജന്മം കൊണ്ടും കര്‍മ്മം കൊണ്ടും മലയാളിതന്നെയായ ജെയമോഹന്‍ പറഞ്ഞതില്‍ എത്രത്തോളം കഴമ്പുണ്ട് എന്നതാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്.

തമിഴ് സിനിമയുടെയും പ്രദേശത്തിന്റെയും പശ്ചാത്തലവും ഹിറ്റ് തമിഴ് ഗാനവും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയ സാത്മ്യം കൊണ്ടു മാത്രം ഒരു വണ്‍ ടൈം വണ്ടര്‍ എന്ന നിലയ്ക്കാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിന്റെ വിജയം എന്നു വാദത്തിനു സമ്മതിച്ചാല്‍ത്തന്നെ അതിനു തൊട്ടുമുമ്പിറങ്ങിയ പ്രേമലുവും തമിഴര്‍ക്ക് അത്രപെട്ടെന്ന് ദഹിക്കാത്ത ഭ്രമയുഗവും നേടിയ വിജയം എന്തുകൊണ്ടെന്ന് വിശദീകരിക്കേണ്ടതില്ലേ? തീര്‍ച്ചയായും ഹൊറര്‍ സിനിമയ്‌ക്കോ പ്രേമ സിനിമയ്‌ക്കോ യാതൊരു പഞ്ഞവുമില്ലാത്ത ഭാഷയാണ് തമിഴ്‌നാട്. എന്നിട്ടും ഒന്നിനു പിറകേ ഒന്നായി രണ്ടു മലയാള സിനിമകളെ അവര്‍ നെഞ്ചേറ്റിയെങ്കില്‍, അവിടത്തെ പ്രേക്ഷകര്‍ മാറിച്ചിന്തിച്ചു തുടങ്ങിയെന്നു വേണ്ടേ മനസിലാക്കാന്‍? ചെറുപ്പക്കാര്‍ക്ക് എളുപ്പം ദഹിക്കുംവിധം കാര്യങ്ങളെ കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അല്‍പം പോലും ഡെക്കറേഷനില്ലാതെ പച്ചയ്ക്കു പറയുന്ന ദൃശ്യസമീപനമാണ് ഈ സിനിമകളില്ലെല്ലാം പൊതുവേ കാണുക. മദ്യപാനരംഗങ്ങളുടെ ജുഗുപ്‌സ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനോടുള്ള ജെയമോഹന്റെ എതിര്‍പ്പെങ്കില്‍ കാര്‍ത്തിക് സുബ്ബരാജിന്റെയും ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെയും സിനിമകളിലെ ചെടിപ്പിക്കുന്ന, വെറുപ്പിക്കുന്ന മദ്യ മയക്കുമരുന്നുരംഗങ്ങളെയും അമിത വയലന്‍സിനെയും അദ്ദേഹം എങ്ങനെ ന്യായീകരിക്കുമെന്നാണറിയാത്തത്. മാറ്റം അവതരണത്തില്‍ മാത്രമായിരിക്കുകയും, താരമാഹാത്മ്യത്തെയോ പറഞ്ഞു തേഞ്ഞ ഉള്ളടക്കങ്ങളേയോ മറികടക്കാനാവാതിരിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് സമകാലിക തമിഴ് സിനിമയുടെ ശാപമെന്നു തിരിച്ചറിയാതെയുള്ളതാണ് ജെയമോഹനടക്കമുള്ള ചെറുകൂട്ടത്തിന്റെ വിമര്‍ശനമെങ്കിലും, കരുത്തുള്ള ഉള്ളടക്കം കൊണ്ട് മലയാള സിനിമ നടത്തുന്ന വെല്ലുവിളി മാധ്യമമറിയുന്ന അവിടത്തെ സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു തിരിച്ചറിയാനായി എന്നാണ് മണിരത്‌നമടക്കമുള്ള മുന്‍നിര സംവിധായകരുടെ പ്രതികരണങ്ങള്‍ തെളിയിക്കുന്നത്.

വാണിജ്യപരമായി മലയാള സിനിമയ്ക്കിത് മുമ്പെങ്ങുമുണ്ടാവാത്തത്ര നല്ലകാലമാണെന്നതാണ് വാസ്തവം. ഈ തരംഗത്തിനിടെ പുറത്തിറക്കിയ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷത്തിന് അവിടെ ലഭിച്ച സ്വീകാര്യതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി വിനീത് ശ്രീനിവാസനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്‍ അതു തുറന്നു സമ്മതിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ മൂന്നുമാസം മുന്നേ ഇറങ്ങിയിരുന്നെങ്കില്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിനു ലഭിക്കുമായിരുന്നതിന്റെ ഇരട്ടിയലധികം വരവേല്‍പ്പാണ് മഞ്ഞുമ്മല്‍ തരംഗത്തില്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷത്തിന് നേടാന്‍ സാധിച്ചത്. പിന്നാലെയെത്തിയ ബ്‌ളെസിയുടെ യമണ്ടന്‍ പൃഥ്വിരാജ് ചിത്രമായ ആടുജീവിതത്തിനും ഈ വിജയതരംഗത്തിന്റെ സ്വാധീനവലയത്തില്‍ അഭൂതപൂര്‍വമായ വിജയം തമിഴിലും തെലുങ്കിലും നേടാനായി. ഇതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പുറത്തിറങ്ങിയ ജിത്തു മാധവന്റെ ഫഹദ് ഫാസില്‍ ചിത്രമായ ആവേശത്തെയും തമിഴ്‌നാട് ആവേശത്തോടെയാണ് വരവേറ്റത്. ആവേശത്തിന്റെ തുറുപ്പുചീട്ട് ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ പാന്‍-ഇന്ത്യന്‍ പ്രതിച്ഛായ മാത്രമായിരുന്നു. മറ്റെല്ലാവരും പുതുമുഖങ്ങളായ ഇങ്ങനെയൊരു സിനിമയ്ക്ക് പ്രതീക്ഷിക്കാനാവാത്ത വിജയമാണ് തെന്നിന്ത്യ നല്‍കിയത്. പ്രേമലുവിനും മഞ്ഞുമ്മലിനും സഹായകമായ പ്രാദേശികതയുടെ ഗുണം ആവേശത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടുകാണാം. കാരണം, ബംഗളൂരുവില്‍ പഠിക്കുന്ന മലയാളി ചെറുപ്പക്കാരുടെ കലാലയജീവിതത്തെ ചുറ്റിപ്പറ്റി ഒരു അധോലോക കഥയാണല്ലോ ആവേശം. കന്നടക്കാരനായ ഗുണ്ടയായുള്ള ഫഹദിന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം കൂടിയായപ്പോള്‍ കര്‍ണാടകക്കാര്‍ക്കും ആവേശത്തോടെ സ്വീകരിക്കാനുള്ള വകുപ്പ് അതിനുണ്ടായി. ഉള്‍നാടന്‍ കര്‍ണാടക പട്ടണങ്ങളില്‍ പോലും ആവേശത്തിന് മികച്ച വിജയം നേടാനായി.

വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ശ്രീനിവാസന്റെ തിരക്കഥയില്‍ ജോമോന്‍ കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത മമ്മൂട്ടി ശ്രീനിവാസന്‍ സിനിമയായിരുന്ന ഭാര്‍ഗവചരിതം മൂന്നാം ഖണ്ഡത്തിന്റെ കഥാതന്തു തന്നെയാണ് 2023ല്‍ പുറത്തിറങ്ങി ദക്ഷിണേന്ത്യയൊട്ടാകെ തരംഗമായിത്തീര്‍ന്ന ജിത്തു മാധവന്റെ ഫഹദ് ഫാസില്‍ ചിത്രമായ ആവേശത്തിന്റേത.് ക്വെന്റിന്‍ റ്റരാന്റിനോ ശൈലിയില്‍, ലിജോ ജോസിന്റെ ഡബിള്‍ ബാരലിന്റെയൊക്കെ രീതി പിന്തുടരുന്ന ഒരത്യുഗ്രന്‍ സ്പൂഫ് മൂവി. 2022ല്‍ രോമാഞ്ചത്തിലൂടെ ഹൊറര്‍ മോഡിനെ തന്നെ തിരുത്തിയെഴുതിയ ജിത്തുവിന്റെ ആവേശം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ സ്പൂഫ് ചെയ്തത് ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെയും കാര്‍ത്തിക്ക് സുബ്ബരാജിന്റെയുമൊക്കെ ഗാങ്‌സ്റ്റര്‍ സിനിമകളെത്തന്നെയാണ്. അനുഗൃഹീത നടനായ ഫഹദ് ഫാസിലിനെ പൂന്തുവിളയാടാന്‍ വിട്ട് അവിസ്മരണീയമായ സിനിമ. ഭാര്‍ഗവചരിതം മൂന്നാം ഖണ്ഡം ഗുണ്ടകളുടെ ജീവിതത്തെയും അധോലോകത്തെയും സ്പൂഫാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു പരാജയപ്പെട്ടിടത്ത്, ആവേശം വിജയിച്ചത്, അതിന്റെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് ദൃശ്യസമീപനത്തിലൂടെയാണ്. ആഖ്യാനശൈലിയിലെ മറയില്ലാത്ത തുറന്ന സമീപനവും, ചുണ്ടിലൊളിപ്പിച്ചു വച്ചതുപോലുള്ള ആക്ഷേപഹാസ്യത്തിന്റെ ലാഞ്ഛനയും, മണ്ടത്തരത്തെ സഗൗരവമവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടു സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചിരിയും, ഗൗരവത്തെ ലളിതവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള അവതരണശൈലിയുമൊക്കെയാണ് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് ഡാര്‍ക്ക് മോഡില്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കിയ ആവേശത്തിന്റെ ശില്‍പമാതൃകയെ വേറിട്ടതാക്കുന്നത്.

ഗുണമോ ദോഷമോ എന്നറിയില്ല, പക്ഷേ, മലയാളികളും കേരളവും എക്കാലത്തും അങ്ങനെയായിരുന്നു. ദേശീയ പൊതുധാരയില്‍ നിന്ന് അവര്‍ മാറി നില്‍ക്കും. രാഷ്ട്രീയത്തിലായാലും സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക വിദ്യാഭ്യാസ ആരോഗ്യ സൂചികകളിലായാലും കേരളം എക്കാലത്തും പൊതുവികാരത്തിന് കീഴടങ്ങാതെ നില്‍ക്കുന്ന സംസ്ഥാനമാണ്. തമിഴും തെലുങ്കും ഹിന്ദിയും മറ്റും ഹോളിവുഡ്ഡിനൊപ്പം മത്സരിച്ച് സാങ്കേതിക തികവാര്‍ന്ന നാടന്‍ ഹോളിവുഡ് സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടി തുനിയുന്ന കാലത്ത്, മുടക്കുമുതലിന്റെയും വിപണിയുടെയും പരിമിതികള്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ്, പ്രമേയത്തിന്റെയും പ്രകടനത്തിന്റെയും കരുത്തില്‍ അവയ്‌ക്കൊപ്പം മത്സരിക്കാനാണ് നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ ശ്രമിക്കുന്നത്. അതിന്റെ അര്‍ഹതപ്പെട്ട ഫലശ്രുതിയാണ് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഇന്നു സാധ്യമാവുന്ന അഭൂതപൂര്‍വമായ ഈ ദിഗ്‌വിജയം.പുലിമുരുകന്‍(2016), ലൂസിഫര്‍ (2019), എന്നിവയാണ് നേരത്തേ മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് 100 കോടി ക്ലബില്‍ കടന്ന സിനിമകള്‍. അവ പക്ഷേ, ഏറെ സമയമെടുത്താണ് ഈ നേട്ടം കരസ്ഥമാക്കിയത്.അതാകട്ടെ തീര്‍ത്തും ഒറ്റപ്പെട്ട വിജയങ്ങളുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍, തുടര്‍ച്ചയായി മലയാള സിനിമ 100 കോടി ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ നേടുന്നു എന്നതാണ് 2024ന്റെ സവിശേഷത.

അടുത്തിടെ 100 കോടി കടന്ന സിനിമകളുടെ വരുമാനത്തില്‍ നല്ലൊരുപങ്കും കേരളത്തിന് വെളിയില്‍ നിന്നാണ്. ആറാഴ്ച കൊണ്ട് 63 കോടിയോളം രൂപയാണ് ഡബ്ബ് ചെയ്യാതെ പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിയ മഞ്ഞുമ്മല്‍ബോയ്സ് തമിഴ്‌നാട്ടില്‍നിന്ന് വാരിയെടുത്തത്. അമേരിക്കയിലാദ്യമായി ഒരുദശലക്ഷം ഡോളര്‍ നേടിയ ഈ സിനിമ കര്‍ണാടകയിലും 12 കോടിക്കുമേല്‍ നേടി. പ്രേമലു, ഭൂമയുഗം, ആടുജീവിതം എന്നിവയും ഇതരസംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ വന്‍ വിജയം നേടി. ഏറെയും പുതുമുഖങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും സാങ്കേതികപൂര്‍ണതയ്ക്കായും, കൊടൈക്കനാലിലെ ഗുണ ഗുഹയുടെ സെറ്റ് അതേ കാലാവസ്ഥയോടെ കേരളത്തില്‍ സെറ്റിടേണ്ടി വന്നതുകൊണ്ടും 30-35 കോടി രൂപയോളം ബജറ്റ് വന്ന ചിത്രമായിരുന്നു അത്.

താരതമ്യേന പുതുമുഖതാരങ്ങളെ വച്ച് കേവലം മൂന്നു കോടി രൂപ ബജറ്റില്‍ ചിത്രീകരിച്ച പ്രേമലു കേരളത്തിനകത്തും പുറത്തുമായി ഇതുവരെ നേടിയെടുത്തത് 135 കോടിയോളം രൂപയാണെന്നാണ് കണക്കുകള്‍. ഇതില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ നിന്നു മാത്രം 90 കോടിരൂപയോളം ഗ്രോസ് കളക്ഷനുണ്ട്. ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തുനിന്ന് 43 കോടി രൂപയും നേടിയെന്നാണ് കണക്ക്. ആഗോള വിപണിയില്‍ നിന്നു സിനിമ തൂത്തു വാരിയത് 243 കോടിയോളം രൂപയാണ്. ഒരു മലയാളസിനിമ നാളിതുവരെ നേടുന്ന ഏറ്റവും വലിയ ഗ്രോസ് കളക്ഷനാണിത്. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ റിവ്യൂ ബോംബിങും, ഫസ്റ്റ് ഡേ ഫസ്റ്റ് ഷോ തീയറ്റര്‍ റെസ്‌പോണ്‍സും അടങ്ങുന്ന സമൂഹമാധ്യമവിമര്‍ശനതരംഗവും അതിജീവിച്ചാണ് മലയാള സിനിമയുടെ ഈ നേട്ടമെന്നത് ചെറുതല്ല.ഒരു പക്ഷേ ജനം സര്‍വാത്മനാ ഏറ്റെടുത്ത സിനിമകള്‍ക്കെതിരേ അഭിപ്രായം പറയാന്‍ ഓണ്‍ലൈന്‍ റിവ്യൂവര്‍മാര്‍ക്കു പോലും മടിയായി എന്നും വിലയിരുത്താം.

എട്ടു കോടിയില്‍ തീര്‍ത്ത ടൊവിനോ നായകനായ അന്വേഷിപ്പിന്‍ കണ്ടെത്തും എന്ന സിനിമയും 40 കോടിരൂപ കളക്ട് ചെയ്ത് ഹിറ്റ്‌ലിസ്റ്റില്‍ ഇടം പിടിച്ചു. 30 കോടിയില്‍ ഫസ്റ്റ് കോപ്പിയായ ആവേശം ഇതിനോടകം 150 കോടി ഗ്രോസ് നേടിയെന്നാണ് കണക്കുകള്‍. വിനീത് ശ്രീനിവാസന്റെ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്ക് ശേഷമാണ് 90 കോടിയിലേക്ക് കുതിക്കുന്ന മറ്റൊരു മലയാള സിനിമ.


സിനിമയുടെ സാമ്പത്തിക പിന്നാമ്പുറം

വലിയ താരനിരയൊന്നുമില്ലാത്ത ഒരു ശരാശരി മലയാള സിനിയ്ക്ക് നിലവിലെ കണക്കുകളനുസരിച്ച് ആറു കോടിയിലേറെ രൂപയാണ് ചെലവാകുക. ഇവയെ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ നിന്നും അല്ലാതെയുമുള്ള വിജയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍, സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റ്, ഹിറ്റ്, ബിസിനസാവുന്നവ (ബ്രേക്ക് ഈവന്‍ അഥവാ മുതല്‍മുടക്കു തിരികെപ്പിടിക്കുന്നതോ ചെറിയ ലാഭം കിട്ടുന്നതോ ആയവ) എന്നിങ്ങനെ മൂന്നായിട്ടാണ് തരംതിരിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഫ്‌ളോപ്പ് എന്ന നാലാം വിഭാഗത്തില്‍പ്പെടുന്നവ നിര്‍മ്മാതാവിനും പ്രദര്‍ശകര്‍ക്കും ഒരേപോലെ നഷ്ടമുണ്ടാക്കുന്നവയാണ്.

ഒരു മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, വിപണിയെന്നത് കേരളത്തിലെ മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകളടങ്ങുന്ന തീയറ്ററുകള്‍, ചെന്നൈ, മുംബൈ, ഡല്‍ഹി, ബംഗളൂരു, തുടങ്ങിയ സ്ഥലങ്ങള്‍, ഗള്‍ഫ്, അമേരിക്ക തുടങ്ങിയ വിദേശ രാജ്യങ്ങളടങ്ങുന്ന ഓവര്‍സീസ്, സാറ്റലൈറ്റ് എന്ന് വിവക്ഷിക്കുന്ന ടെലിവിഷന്‍, ഒ.ടി.ടികള്‍ എന്നിവയാണ്. മ്യൂസിക്ക് റൈറ്റ്‌സും നിര്‍മ്മാതാവിന് വരുമാനമുണ്ടാക്കിക്കൊടുക്കുന്ന റോയല്‍റ്റി കേന്ദ്രീകൃത സ്രോതസാണ്.

തിരുവനന്തപുരം പോലൊരു നഗരത്തില്‍ പോലും പത്തു തീയറ്ററുകളില്‍ താഴെ മാത്രമുണ്ടായിരുന്ന കാലത്ത്, ഒരു സിനിമ പുറത്തിറങ്ങി അമ്പതു ദിവസമോ നൂറു ദിവസമോ ഓടിയാല്‍ മാത്രമായിരുന്നു അത് ഹിറ്റിലേക്കും സൂപ്പര്‍ഹിറ്റിലേക്കും വളര്‍ന്നത്. എന്നാല്‍, മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകള്‍ വ്യാപകമായതോടെ സ്ഥിതി മാറി. ഒരു സിനിമ 25 ദിവസം കൊണ്ടു നേടുന്ന ഗ്രോസ് ഒരാഴ്ച കൊണ്ട് നേടുന്ന അവസ്ഥ വന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് നാലാഴ്ച തുടര്‍ച്ചയായി ഓടിയാല്‍ ഒരു സിനിമ വിജയമാകുമെന്ന അവസ്ഥയുള്ളത്.

ഇവയില്‍ ഓവര്‍സീസ് ബിസിനസ് എന്നത് സിനിമയുടെ പൊലിപ്പത്തെ ആശ്രയിച്ചാണിരിക്കുന്നത്. അതിന് നിശ്ചിതമായൊരു ഘടനയില്ല. ഒറ്റത്തവണ തീര്‍പ്പാക്കുന്ന ഔട്ട്‌റൈറ്റ് കച്ചവടവും, കമ്മീഷന്‍ വ്യവസ്ഥയിലുള്ള റിലീസിങ് സംവിധാനവും നിലവിലുണ്ട്. സിനിമയുടെ വലിപ്പവും പൊലിപ്പവുമനുസരിച്ചാണ് നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ അതെങ്ങനെ എന്നു നിശ്ചയിക്കുകയും വിദേശത്തെ പ്രദര്‍ശന വിപണ ശൃംഖലകളുമായി വിലപേശി ധാരണയിലെത്തുകയും ചെയ്യുന്നത്. പുറം രാജ്യങ്ങളില്‍ ഏജന്റുമാര്‍ മുഖേന റിലീസ് ചെയ്തിരുന്ന സ്ഥാനത്ത് ഡിജിറ്റലായതോടെ ഇടനിലക്കാരില്ലാതെ നിര്‍മ്മാതിവിനു തന്നെ പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിക്കുന്നതും നേട്ടമായി.

ഉപഗ്രഹവിഭാഗത്തില്‍ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകളുമായി സംപ്രേഷണാവകാശം നല്‍കുന്നതായിരുന്നു തൊണ്ണൂറുകളില്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് ലാഭമുണ്ടാക്കിക്കൊടുത്ത വരുമാനസ്രോതസ്. തൊണ്ണൂറുകളിലും രണ്ടായിരത്തിന്റെ ആദ്യപാദത്തിലും ടിവിസംപ്രേഷണാവകാശം നിര്‍മ്മാതാവിന് വലിയ ആശ്വാസമായി എന്നു മാത്രമല്ല, തീയറ്ററില്‍ വിജയമായില്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി കൈനഷ്ടം വരാത്ത അവസ്ഥയിലുമെത്തിച്ചു. താരസാന്നിദ്ധ്യം പോലുള്ള പരിഗണനയില്‍ ചിത്രം പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ മതിപ്പുവിലയ്ക്ക് കച്ചവടമുറപ്പിക്കുകയായിരുന്നു ഉപഗ്രഹചാനലുകള്‍ ചെയ്തിരുന്നത്. 15 കോടി ചെലവാകുന്ന ഇടത്തരം താരസിനിമയ്ക്ക് 17-25 കോടി രൂപ വരെ ഒടിടി-ടിവി സ്ട്രീമിങ് വഴി ലഭിച്ചിരുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സൂപ്പര്‍ താരസിനിമകള്‍ക്ക് പലപ്പോഴും ചിത്രീകരണം തുടങ്ങുമ്പോഴേ ടേബിള്‍ ടോപ് പ്രോഫിറ്റ് ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായി. ഒരു സിനിമയെ അതിന്റെ താരപ്പകിട്ടിന്റെയും മറ്റ് കച്ചവട മൂല്യത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചാനലുകള്‍ക്ക് എത്ര തുകയ്ക്ക് സ്‌പോണ്‍സര്‍ഷിപ്പ് നേടാം എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചായിരുന്നു ഈ കച്ചവടം. എന്നാല്‍, തീയറ്റര്‍ വിജയമാകാത്ത സിനിമകള്‍ ഈ സാധ്യത ദുരുപയോഗം ചെയ്യുകയും, തീയറ്ററുകളില്‍ ജനം തള്ളിയ താര ചിത്രങ്ങള്‍ ബ്‌ളോക്ക് ബസ്റ്റര്‍ എന്നപേരില്‍ ടെലിവിഷനില്‍ വരികയും ചെയ്യുക പതിവായതോടെയാണ് ചാനലുകള്‍ സിനിമകള്‍ വാങ്ങുന്ന കാര്യത്തില്‍ കൂടുതല്‍ കാര്‍ക്കശ്യങ്ങളിലേക്കു നീങ്ങിയത്.എന്നാല്‍, വൈഡ് റിലീസ് വ്യാപകമാവുകയും ഒടിടി കളംപിടിക്കുകയും ചെയ്തതോടെ ടെലിവിഷന്‍ ബിസിനസ് നിര്‍ണായകമേ അല്ലാതായി. അതിന്റെ സ്ഥാനം ഒടിടികള്‍ ഏറ്റെടുക്കുകയായിരുന്നു. 

2020 മുതലുള്ള കാലത്ത് ഒടി.ടികള്‍ വന്‍ വിലയ്ക്ക് സൂപ്പര്‍താര ചിത്രങ്ങളും വിജയസാധ്യത മുന്‍കൂട്ടി കാണുന്ന സിനിമകളും വാങ്ങാന്‍ മത്സരിച്ചപ്പോള്‍ ടിവി ചാനലുകളെ കവിഞ്ഞ വില്‍പന സാധ്യതകളാണ് മലയാളസിനിമയ്ക്കു ലഭിച്ചത്. കോവിഡ് കാലത്ത് അത് എല്ലാ പരിധികളും മറികടക്കുകയും ചെയ്തു. തീയറ്ററിലിറങ്ങിയില്ലെങ്കില്‍പ്പോലും നിര്‍മ്മാതാവിന് മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെ ലഭിക്കുന്ന തരത്തിലുള്ളൊരു വാണിജ്യസാധ്യതയാണ് ഒടിടികള്‍ തമ്മിലുള്ള മത്സരത്തില്‍ മലയാളസിനിമയ്ക്ക് ലഭിച്ചത്. ഇതില്‍ വ്യാജനാണയങ്ങളും, അത്ര വിജയമല്ലാത്ത, മികച്ച ഉള്ളടക്കമില്ലാത്ത സിനിമകളും ഉള്‍പ്പെടുകയും ക്രമേണ ഒടിടികള്‍ക്ക് ആ സിനിമകള്‍ ലാഭമല്ലാതാവുകയും ചെയ്തതോടെ, തീയറ്ററില്‍ വിജയിച്ച സിനിമകളുടെ മേല്‍ മാത്രം പണം മുടക്കാന്‍ അവര്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി. വെബ് പരമ്പരകളും കറി സൈനയ്ഡ് പോലുള്ള സ്വതന്ത്ര ഡോക്യുമെന്ററികളും സ്വതന്ത്ര ഷോകളുമൊക്കെയായി ഒടിടികള്‍ സിനിമാബാഹ്യ ഉള്ളടക്കങ്ങളിലേക്ക് ശ്രദ്ധകേന്ദ്രീകരിക്കുകയും മോഹവില നല്‍കി സിനിമകള്‍ വാങ്ങാതാവുകയും ചെയ്തതോടെ, പൂജ പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ ഒടിടിയില്‍ വിറ്റ് ലാഭമുണ്ടാക്കുന്ന നിലയ്ക്ക് അറുതിവന്നു.അതോടെയാണ് മലയാള സിനിമയ്ക്ക് കഴിഞ്ഞ ഒന്നൊന്നര വര്‍ഷമായി ശനിദശയുണ്ടായത്. 

ഒടിടി, ടിവി അവകാശങ്ങള്‍ ഒറ്റ് അടിസ്ഥാനത്തില്‍ കച്ചവടമാക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവ അതത് പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ എത്ര വരുമാനമുണ്ടാക്കിയാലും നിര്‍മ്മാതാവിന് പ്രയോജനമൊന്നുമില്ല. (മുന്‍പ് സിനിമാ വിതരണത്തില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ ഔട്ട് റൈറ്റ് സമ്പ്രദായം നിലവിലുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു നിര്‍മ്മാതാവ് നല്ലൊരു സിനിമ നിര്‍മ്മിച്ചാല്‍ നിര്‍മ്മാദിശയില്‍ തന്നെ വിതരണക്കാരന്‍ അതിന്റെ പകര്‍പ്പവകാശം സഹിതം അയാള്‍ക്ക് ചെലവായ തുകയ്ക്കു മുകളില്‍ ഒരു തുക കൊടുത്തു സ്വന്തമാക്കുന്നതിനെയാണ് ഔട്ട്‌റൈറ്റ് എന്നു വിവക്ഷിച്ചിരുന്നത്. പിന്നീട് ആ സിനിമ അവിചാരിത വിജയമായാലും നിര്‍മ്മാതാവിന് അതുകൊണ്ടൊരു ഗുണവുമുണ്ടാവില്ല. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായ എയ് ഓട്ടോയുടെ നിര്‍മ്മാതാവ് മണിയന്‍പിള്ള രാജുവിന് മുന്‍കൂട്ടി ഉറപ്പിച്ച ചെറിയൊരു ലാഭം മാത്രം ലഭിച്ചത് ഉദാഹരണം).അതേസമയം തീയറ്ററില്‍ ഒരു ചിത്രം എത്ര തവണ ഓടിയാലും റീ റിലീസ് ചെയ്ത് ഓടിയാലും നിര്‍മ്മാതാവു തന്നെ നേരിട്ട് വിതരണം ചെയ്യുന്നതാണെങ്കില്‍ ലാഭവീതം അയാള്‍ക്കു തന്നെ കിട്ടും, എത്ര വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞാണെങ്കിലും. 

ആദ്യകാലത്ത് സിനിമയ്ക്ക് പൂജ, ഓഡിയോ ലോഞ്ച് തുടങ്ങിയ ചടങ്ങുകള്‍ നടത്തിയിരുന്നത് പ്രധാനമായി പ്രീ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ബിസിനസ് ഉറപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയായിരുന്നു. സിനിമയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട താരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും പരിചയപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടു നടത്തുന്ന ചടങ്ങുകളെ തുടര്‍ന്നു തന്നെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് ആ സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു തുക മുന്‍കൂറായി വാങ്ങുന്ന പതിവുണ്ടായിരുന്നു. അതുപോലെ തന്നെയാണ് സാറ്റലൈറ്റ്, ഒടിടി വഴിയുള്ള മുന്‍കൂര്‍ തുകകളും. ഇതൊക്കെവച്ചുകൊണ്ട് മൊത്തം ബജറ്റിന്റെ 30% കൈവശമുള്ളൊരാള്‍ക്ക് ഒരു താര സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാക്കി പുറത്തിറക്കാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നു. 

ഇന്നും പ്രീ ഷൂട്ട് ഇവന്റുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ കാര്യമായ മാറ്റം വന്നിട്ടില്ല. പൂജയും ഓഡിയോ ലോഞ്ചും, ഡിജിറ്റല്‍ കാലഘട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷതയായ വെബ് പോസ്റ്റര്‍ റിലീസും മോഷന്‍ പോസ്റ്റര്‍ റിലീസും, ടീസര്‍, ട്രെയ്‌ലര്‍, മ്യൂസിക് വീഡിയോ റിലീസുകളും തുടങ്ങിയ ഓണ്‍ലൈന്‍ ഇവന്റുകളുമൊക്കെ സംഘടിപ്പിക്കുന്നത് സിനിമയ്ക്ക് ചിത്രീകരണപൂര്‍വും ചിത്രീകരണദശയിലുമുണ്ടാക്കാവുന്ന ഹൈപ്പിന്റെ ഭാഗം തന്നെയാണ്. അങ്ങനെ ഹൈപ്പുണ്ടാക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്കേ ടിവി/ഒടിടി ശ്രദ്ധ പതിയുകയുള്ളൂ. അതിനുവേണ്ടിയാണ് ഇത്തരം പ്രീ റിലീസ് ഹൈപ്പുകള്‍ ഗംഭീരമാക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ പ്രധാന വ്യത്യാസം വന്നിട്ടുള്ളത്, തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് മുന്‍കൂര്‍ നിക്ഷേപം (തീയറ്റര്‍ അഡ്വാന്‍സ്)ഉണ്ടാവുന്നില്ല എന്നുള്ളതാണ്. ചെറുകിട തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് അതിനുള്ള പാങ്ങില്ല. വന്‍കിട മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സ് ശൃംഖലകള്‍ക്കാവട്ടെ, ബഹുഭാഷാ സിനിമകള്‍ റിലീസ് ചെയ്യാനാവുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ, കേന്ദ്രീകൃത സമ്പ്രദായം പിന്തുടരുന്നതുകൊണ്ട് അത്തരത്തില്‍ തീയറ്റര്‍ അഡ്വാന്‍സ് മുടക്കേണ്ട ആവശ്യവുമില്ല. മറിച്ച്, മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സുകളിലെ ടിക്കറ്റ് നിരക്ക് കൂടുതലായതിനാല്‍ സ്വാഭാവികമായി അവിടെ നിന്നു നിര്‍മ്മാതാവിനുള്ള വിഹിതത്തിലും നേരിയ വര്‍ധനയുണ്ടാവുന്നതാണ് ആശ്വാസം. അതുപോലെ തന്നെ, ടിവിയും ഒടിടികളും, തീയറ്ററിലെത്താത്ത സിനിമയുടെ പുറത്ത് നിക്ഷേപത്തിനു വിസമ്മതിച്ചതോടെ, പൂര്‍ണമായ ബജറ്റ് തുകയും കൈവശമുള്ള ഒരു നിര്‍മ്മാതാവിനു മാത്രമേ സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാനാവൂ എന്ന അവസ്ഥയാണിന്നുള്ളത്. അതാകട്ടെ, കോടികളുടെ ഇടപാടുള്ള അപകടമേഖലയായി മാറുകയും ചെയ്തു.

ഒരു സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണത്തിനു ചെലവാകുന്ന തുകയില്‍, ആദ്യകാലത്ത് താരങ്ങള്‍ക്കും സാങ്കേതികപ്രവര്‍കര്‍ക്കുമുള്ള പ്രതിഫലം, സെറ്റ് തുടങ്ങിയ സ്ഥിരനിക്ഷേപം, ഭക്ഷണം, ഷൂട്ടിങ് തുടങ്ങിയ ചെലവുകള്‍ എന്നിവയ്ക്കു പുറമേ പ്രിന്റ് ആന്‍ഡ് പബ്‌ളിസിറ്റി എന്നൊരു വിഭാഗത്തില്‍ കൂടിയായിട്ടാണ് ബജറ്റ് നിശ്ചയിച്ചിരുന്നത്. ഇതില്‍ പ്രിന്റ് ആന്‍ഡ് പബ്‌ളിസിറ്റി വിതരണക്കാരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും ചേര്‍ന്നാണ് വഹിച്ചിരുന്നത്. എത്ര തീയറ്ററുകളില്‍ ഒരേ സമയം വിതരണം ചെയ്യുന്നു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചാണ് പ്രിന്റ് ആന്‍ഡ് പ്ബ്‌ളിസിറ്റി ചെലവ് നിര്‍ണയിച്ചിരുന്നത്. കൂടുതല്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ റിലീസ് ചെയ്യണമെങ്കില്‍ അത്രയും പ്രിന്റുകള്‍ വേണം. അതതിടങ്ങളില്‍ പോസ്റ്റര്‍, പരസ്യ പ്രചാരണവും വേണം. അതിനു കെല്‍പ്പുള്ള വിതരണശൃംഖലയും ആവശ്യമാണ്. എന്നാല്‍ സിനിമയുടെ സാങ്കേതികത സെല്ലുലോയ്ഡ് വിട്ട് ഡിജിറ്റലിലേക്ക് ചേക്കേറുകയും വിതരണം ഉപഗ്രഹ-സെര്‍വര്‍ കേന്ദ്രീകൃത സംവിധാനങ്ങളിലേക്കു മാറുകയും മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകളടക്കമുള്ള വൈഡ് റിലീസ് സംവിധാനത്തിലൂടെ 25 തീയറ്ററുകളെന്നത് നൂറോ നൂറ്റമ്പതോ തീയറ്ററുകളില്‍ ഒരേ സമയം എന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തതോടെ, വിതരണക്കാര്‍ എന്ന ഇടനിലക്കാര്‍ തന്നെ കളമൊഴിഞ്ഞു. നേരത്തെ മൊത്തവരുമാനത്തില്‍ 7% മുതല്‍ 10% വരെ വിതരണക്കാര്‍ക്കുള്ള കമ്മീഷനായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇപ്പോള്‍ അതില്ലാതായി. നിര്‍മ്മാതാവിനു തന്നെ ചില പ്രതിനിധികളെ ചെറിയ തുക ഏജന്‍സി ഫീസ് കൊടുത്ത് തീയറ്റര്‍ ചാര്‍ട്ട് ചെയ്യാനും പ്രദര്‍ശനത്തിനെത്തിക്കാനുമാകുന്നു. അതോടെയാണ് ശരാശരി 50% മൊത്തം കളക്ഷന്‍ നിര്‍മ്മാതാവിന് കിട്ടുന്ന സ്ഥിതിവന്നത്.

ഇതില്‍ തീയറ്ററില്‍ നിന്നുള്ള മൊത്തവരുമാനത്തില്‍ നിന്നാണ് കേരളത്തെ സംബന്ധിച്ച് മൂന്നുവിധത്തിലുള്ള നികുതികള്‍, കേന്ദ്രത്തിന്റെ ജി എസ് ടി, തദ്ദേശസ്വയംഭരണ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കുള്ള വിനോദ നികുതി, പിന്നെ കേരളം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ള സിനിമാപ്രവര്‍ത്തക ക്ഷേമനിധി സെസ് (ടിക്കറ്റൊന്നിന് മൂന്നു രൂപ) എന്നിവ കിഴിക്കുന്നത്. ഇതിനു ശേഷമുള്ള തുകയാണ്  താഴെ കൊടുത്തിട്ടുള്ള പട്ടികപ്രകാരം നിര്‍മ്മാതാവും പ്രദര്‍ശകനുമായി വീതിക്കുക. കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളില്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്ന സിനിമകളെ സംബന്ധിച്ച് നിലവിലെ കീഴ്‌വഴക്കത്തില്‍ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ (നികുതിയടക്കം നേടുന്ന മൊത്തവരുമാനം), തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍ (നികുതി കഴിച്ചു നിര്‍മ്മാതാവിനു കിട്ടുന്ന അറ്റാദായം എന്നിങ്ങനെയാണ് വിഭജിച്ചിട്ടുള്ളത്.(പട്ടിക കാണുക)

ഇതനുസരിച്ച് 100 രൂപ ടിക്കറ്റ് നിരക്കാണെങ്കില്‍ അതില്‍ ശരാശരി 50% ആണ് നിര്‍മ്മാതാവിന് കിട്ടുന്ന ഗ്രോസ്. അതേസമയം 100 രൂപയുടെ 18% അതായത് 18 രൂപ ജി എസ് ടിയും 8.5 % അതായത് 8.5 രൂപ പ്രാദേശിക ഭരണകൂടത്തിന് വിനോദനികുതിയും, മൂന്നു രൂപ ക്ഷേമനിധി സെസ്സിനും നല്‍കണം. ഫലത്തില്‍ കിട്ടുന്ന 70.5 രൂപയുടെ 50%, അതായത് 35.25 രൂപ മാത്രമാണ് നിര്‍മ്മാതാവിന് ലഭിക്കുക. ബാക്കി പാതി തീയറ്ററിനുള്ളതാണ്.

ഡിജിറ്റലായതോടെ, പോസ്റ്റര്‍, പരസ്യങ്ങള്‍ എന്നിവയുടെ വ്യാപനം കുറഞ്ഞിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആ സ്ഥാനത്ത് ഓണ്‍ലൈന്‍ പ്രമോഷന്‍ വ്യാപകമായിട്ടുണ്ട്. അതാവട്ടെ പോസ്റ്റര്‍, നോട്ടീസ്, അച്ചടി മാധ്യമപരസ്യങ്ങള്‍ എന്നിവയേക്കാള്‍ ചെലവേറിയതായി മാറുകയും ചെയ്തു. ഒരു സിനിമയുടെ പ്രീ റിലീസ് പബ്‌ളിസിറ്റി കാംപെയ്‌നും പ്രമോഷനുമായി അതിലെ താരങ്ങളെയും സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും കേരളത്തില്‍ വിവിധ ഇടങ്ങളിലെ വന്‍കിട മാളുകളിലും മറ്റും കൊണ്ടുവരികയും, മാറിയ സാഹചര്യത്തില്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ അംഗീകരിച്ച യൂട്യൂബ് ചാനലുകള്‍ക്കായി അഭിമുഖങ്ങള്‍ സംഘടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിന് നല്ലൊരു തുക നിര്‍മ്മാതാവിന് ചെലവാകുന്നുണ്ട്. താരങ്ങളുടെയും സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകരുടെയും യാത്രാ/താമസ ചെലവു കൂടാതെ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ട മാധ്യമപ്രതിനിധികളുടെയും ചെലവ് നിര്‍മ്മാതാവിനു വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നുവെന്നു മാത്രമല്ല വന്‍കിട ഹോട്ടല്‍ പോലെയുള്ള സ്ഥലങ്ങളില്‍ അതിനുള്ള സംവിധാനങ്ങളൊരുക്കുന്നതിന്റെ ചെലവും വഹിക്കേണ്ടിവരുന്നു.

കോടികളുടെ അവകാശവാദമുന്നിയിക്കുന്ന സിനിമകളൊക്കെ ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ തുകയാണ് ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കുന്നത്. എന്നുവച്ചാല്‍ 200 കോടി നേടിയ ഒരു സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാതാവിന് ലഭിക്കുക അതിന്റെ 30 ശതമാനത്തോളം കുറഞ്ഞ തുകയുടെ 50 ശതമാനം മാത്രമാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ 79 കോടി രൂപ. ഇതില്‍ തന്നെ ലാഭം എന്നത്, ചിത്രത്തിന് എത്ര ചെലവായി എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും. 

നിലവിലെ സാഹചര്യത്തില്‍ ശരാശരി 6 കോടി വരെ മുതല്‍മുടക്കുള്ളൊരു സിനിമ കേരളത്തില്‍ 4-5 ആഴ്ച ഫുള്‍ ഹൗസില്‍ ഓടിയാലാണ് ലാഭത്തിലാവുക. അങ്ങനെ ഹിറ്റാവുന്ന ഒരു സിനിമയ്ക്ക് ആദ്യദിവസം കേരളത്തില്‍ നിന്ന് പരമാവധി 3-3.5 കോടി രൂപ തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ സാധിക്കും. ആവറേജ് എന്ന മൂന്നാം വിഭാഗത്തില്‍ ബിസിനസായ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു വരെ കുറഞ്ഞത് മുതല്‍മുടക്കു തിരികെ പിടിച്ച് രക്ഷപ്പെടാനാവും. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളും വന്‍ ക്യാന്‍വാസുമൊക്കെയുള്ള സിനിമകളാവുമ്പോള്‍ മുടക്കുമുതല്‍ കൂടും. മതല്‍മുടക്ക് കൂടുന്നതിനനുസരിച്ച് അതു തിരികെ കിട്ടാനുള്ള റിസ്‌കും കൂടും.ഒ.ടി.ടിയേയും ടെലിവിഷനെയും ആശ്രയിച്ച് സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കുക എന്നത് പകിടകളിപോലെ അപകടകരമായതായി നിര്‍മ്മാതാവും നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടനാ പ്രതിനിധിയുമൊക്കെയായ ബി രാകേഷ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. തീയറ്ററിനെ മാത്രം ആശ്രയിച്ച്, അവിടെ സിനിമ വന്നു കണ്ടു വിജയിപ്പിക്കുന്ന കേരളത്തിലെ യുവ പ്രേക്ഷകരെ മാത്രം മുന്നില്‍ക്കണ്ടാവണം ഉള്ളടക്കം നിര്‍ണയിക്കേണ്ടത്. മൊത്തത്തില്‍ മുമ്പെന്നത്തേതിനേയും കാള്‍  പ്രവചനാതീതമായിരിക്കുന്നു ചലച്ചിത്ര നിര്‍മ്മാണം. വര്‍ഷങ്ങളായി സിനിമാരംഗത്തു സജീവമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിരീക്ഷണത്തില്‍ ആകെയൊരു ഗുണപരമായ മാറ്റമുണ്ടായിട്ടുള്ളത്, സിനിമകള്‍ക്കുണ്ടായിരുന്ന ഓഫ് സീസണ്‍ ഇല്ലാതായി എന്നതാണ്. ശബരിമല, പെരുന്നാള്‍ നോമ്പുകാലങ്ങളും, പരീക്ഷാക്കാലവും മറ്റും തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് പൊതുവേ വരണ്ട മാസങ്ങളായിരുന്നു. ഇന്നതിന് മാറ്റം സംഭവിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഇക്കഴിഞ്ഞ നോമ്പുകാലത്തും പരീക്ഷാക്കാലത്തുമാണ് പ്രേമലുവും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സും അഭൂതപൂര്‍വമായ തീയറ്റര്‍ വിജയം കരസ്ഥമാക്കിയത്. 

ആദ്യത്തെ മൂന്നാഴ്ച/നാലാഴ്ച നല്ലവണ്ണം ഓടുന്ന സിനിമകളെ മാത്രമേ സ്വാഭാവികമായി തീയറ്ററുകള്‍ പിന്തുണയ്ക്കൂ. ഇതിനിടെ, തീയറ്ററില്‍ ഒരു ഷോയ്ക്ക് കുറഞ്ഞത് 15 പേരെങ്കിലും വരാത്ത സിനിമയെ ഹോള്‍ഡ് ഓവര്‍ പട്ടികയില്‍ പെടുത്തും. തീയറ്റര്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടുന്ന ഏറ്റവും കുറഞ്ഞ ചെലവെങ്കിലും വസൂലാകാത്ത ഷോകളെയാണ് ഹോള്‍ഡ് ഓവര്‍ എന്നു വിളിക്കുക. അങ്ങനെ ഹോള്‍ഡ് ഓവറായ സിനിമയെ തുടര്‍ന്നു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ താല്പര്യപ്പെടാറില്ല. എന്നാല്‍, മലയാളത്തില്‍ വന്‍ വിജയം വരിച്ച പല സിനിമകളുടെയും കാര്യത്തില്‍ ആദ്യ ദിവസങ്ങളില്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ വേണ്ടത്ര ആളുകളെത്താതിരുന്ന വസ്തുതയും കണക്കിലെടുക്കണം. വന്‍ വിജയമായിത്തീര്‍ന്ന പല സിനിമകളും നിര്‍മ്മാതാവും പ്രദര്‍ശകരും പ്രതീക്ഷയോടെ തുടര്‍ന്നു കളിപ്പിച്ചതുകൊണ്ടാണ് മൗത്ത് പബ്‌ളിസിറ്റി വഴി കൂടൂതല്‍ ആളുകള്‍ കയറുകയും ക്രമേണ വിജയമായിത്തീരൂകയും ചെയ്തതെന്ന് ആക്ഷന്‍ ഹീറോ ബിജു(2016)ഉദാഹരിച്ച് സംവിധായകനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തുറന്നുപറയുന്നു.

അതേസമയം, സമൂഹമാധ്യമങ്ങള്‍ സജീവമായതുകൊണ്ടും, യുവതലമുറ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഇറങ്ങാന്‍ പോകുന്ന സിനിമകളെപ്പറ്റി വേണ്ടതിലേറെ മുന്‍ധാരണയുള്ളതുകൊണ്ടും, പ്രേമലു, മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സ്, ആടുജീവിതം പോലുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് ഈ ദുര്‍വിധി നേരിടേണ്ടി വന്നില്ല. പ്രേമലുവും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സും ഏറെ പ്രശസ്തരായ താരനിരകൊണ്ട് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതല്ലെങ്കിലും അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെ വിശ്വാസ്യത കൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യദിവസങ്ങളിലേ സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റായവയാണ്. ഫഹദോ നസ്രിയയോ ദിലീഷോ അഭിനയിക്കാതിരുന്നിട്ടും, അവരുടെ പേരിലും, അഭിനേതാവായി രംഗപ്രവേശം ചെയ്ത ശ്യാം പുഷ്‌കരന്റെ സാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടും തന്നെ പ്രീ റിലീസ് ശ്രദ്ധ നേടിയ ചിത്രമാണ് പ്രേമലു. സംവിധായകന്റെ നേരത്തേ റിലീസായ ചിത്രങ്ങളുടെ അഭിപ്രായവും പ്രേക്ഷകരില്‍ നിര്‍ണായക സ്വാധീനമായി. മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനാവട്ടെ, ഗുണയുടെ റഫറന്‍സും പാട്ടും എന്നിതിലുപരി സൗബീന്‍ ഷാഹിറെന്ന നിര്‍മ്മാതാവിന്റെയും നടന്റെയും ഗ്യാരന്റി വന്‍ തോതില്‍ സഹായകമായി. ആവേശമാവട്ടെ, ഫഹദ് ഫാസിലിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തിലുപരി അദ്ദേഹവും നസ്രിയയും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ചു എന്നതുകൊണ്ടും ഇറങ്ങും മുമ്പേ പ്രേക്ഷകരുടെ വിശ്വാസ്യതനേടിയ ചിത്രമാണ്.

താരങ്ങളെക്കാള്‍, സാങ്കേതികവിദഗ്ധരെയും നിര്‍മ്മാതാക്കളെയും നോക്കി സിനിമയ്‌ക്കെത്തുന്ന രീതിയാണ് പുതുതലമുറയുടേത്. അതാണ് അടുത്തിടെ വന്‍ വിജയങ്ങളായ ഇടത്തരം സിനിമകളുടെ കാര്യത്തിലെല്ലാം പ്രതിഫലിക്കുന്നതും. എന്നാല്‍ ഇതൊരു ഒറ്റപ്പെട്ട പ്രതിഭാസമായിട്ടാണ് ദീര്‍ഘകാല ചലച്ചിത്രാനുഭവങ്ങളുള്ള നിര്‍മ്മാതാക്കളും പ്രദര്‍ശകരും കണക്കാക്കുന്നത്. മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെ തുടര്‍ന്നു വന്ന വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം തന്നെ ഉദാഹരണം. മഞ്ഞുമ്മല്‍ തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ നേടിയ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തുന്ന വിജയം. എന്നാല്‍ അതിന്റെ പച്ചയില്‍ റിലീസിനൊരുങ്ങിയ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു ശേഷം ഔട്ട്‌റൈ്റ്റില്‍ വിതരണത്തിനെടുക്കാന്‍ തയാറായി വന്ന തമിഴകത്തെ തഴക്കവും പഴക്കവുമുള്ള വിതരണക്കാരനോട് വളരെ വലിയൊരു സംഖ്യ അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാവ് ചോദിച്ചതുകൊണ്ട് ഏറ്റെടുക്കാത്ത വിവരം അദ്ദേഹം തന്നെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ തുറന്നു പറഞ്ഞിരുന്നു. പിന്നീട് ഫ്രീ ടു ഡിസ്ട്രിബ്യൂഷന്‍ രീതിയില്‍ ഷെയര്‍ വ്യവസ്ഥയിലാണ് ചിത്രം തമിഴ്‌നാട്ടില്‍ വിതരണം ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഒരു ചക്ക വീണ് മുയല്‍ ചത്തതുകൊണ്ട് അതാവര്‍ത്തിക്കണമെന്നില്ലെന്നാണ് സിനിമയിലെ വാണിജ്യ വിദഗ്ധരും അഭിപ്രായപ്പെടുന്നത്.കാരണം തുടര്‍ന്നുള്ള എല്ലാ മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും കേരളത്തിനു പുറത്ത് മഞ്ഞുമ്മലിനും പ്രേമലുവിനും ആവേശത്തിനും ലഭിച്ച സ്വീകാര്യത ആവര്‍ത്തിക്കണമെന്നില്ല. എന്നാല്‍, മുമ്പ് മലയാള സിനിമകള്‍ കാണാതിരുന്ന ഒരു ചെറിയ ശതമാനം അന്യഭാഷക്കാര്‍ അതതു സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ മലയാളികള്‍ക്കു പുറമേ തുടര്‍ച്ചയായി മലയാള സിനിമ കണ്ടുതുടങ്ങിയെന്നതും നിഷേധിക്കാനാവില്ല. അതൊരു വിപണനനേട്ടം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ അതു മാത്രം നമ്പി ഒരു സിനിമാപദ്ധതി ആസൂത്രണം ചെയ്യുക പ്രായോഗികമാവാത്തിടത്തോളം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ അതു നിര്‍മ്മാതാവിന് ആശ്വാസമാവുന്നില്ല. സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളുടെ സ്വാധീനം, ക്രൗഡ് പുള്ളര്‍മാര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക്, ആദ്യ ദിവസങ്ങളില്‍ ആളുകളെയും ആരാധകരെയും തീയറ്ററിലേക്കു കൊണ്ടുവരാന്‍ ശേഷിയുള്ളവര്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അവരുടെ സിനിമകള്‍ക്കുള്ള ഇനിഷ്യല്‍ (ആദ്യദിവസ കളക്ഷന്‍) താരരഹിത സിനിമകള്‍ക്ക് ഇനിയും ഗ്യാരന്റി നല്‍കാന്‍ സാധിക്കുന്നില്ലെന്ന വസ്തുതയും പരാമര്‍ശിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു.

മള്‍ട്ടീപ്‌ളക്‌സുകളുടെ വരവും അതില്‍ത്തന്നെ പിവിആര്‍ ഐനോക്‌സ് പോലുള്ള ഇന്ത്യന്‍ ബഹുരാഷ്ട്ര ശൃംഖലകളുടെ കടന്നുവരും പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ഭൗതികസാഹചര്യങ്ങളില്‍ വരുത്തിയ മാറ്റവും തീയറ്ററുകളിലേക്ക് ആളുകളെ എത്തിക്കുന്നതില്‍ പ്രധാന പങ്കുവഹിക്കുന്നുണ്ട്. ഉള്‍നാടന്‍ തീയറ്ററുകള്‍ പോലും കാലത്തിനനുസരിച്ച് നവീകരിക്കപ്പെടാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതരായി. കൂടുതല്‍ സീറ്റുകള്‍ എന്നതു മാറി, നിലവാരവും സൗകര്യങ്ങളും കൂടിയ, പ്രീമിയം സീറ്റുകളുള്ള കൊച്ചു തീയറ്ററുകള്‍ എന്ന സാഹചര്യത്തിലേക്ക് കേരളവും മാറി. ഗാലറി തീയറ്റര്‍ ഘടനയില്‍ സിനിമ കാണുന്നത് മറ്റൊരനുഭവമായി. 2010ല്‍ 1000 തീയറ്ററുണ്ടായിരുന്നതില്‍ പാതിയും വിവാഹമണ്ഡപമോ കണ്‍വന്‍ഷന്‍ സെന്ററോ ആയി മാറിയത് പിവിആറിന്റെയും മറ്റും കടന്നുവരവോടെ ഇരട്ടിയിലധികം ചെറുതീയറ്ററുകളായി മാറി. പ്രദര്‍ശന സമയവും ആളുകളുടെ സൗകര്യാര്‍ത്ഥം രാവിലെ മുതല്‍ പാതിരാത്രിവരെ നീളുന്നതും തീയറ്ററുകളിലേക്ക് കൂടുതല്‍ പേരെ ആകര്‍ഷിക്കുന്നുണ്ട്.

ഇവിടെ മലയാള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ മറക്കരുതാത്ത ഒരു സുപ്രധാന കാര്യം കൂടിയുണ്ട്. ഈ വിജയം നമ്മുടെ സിനിമയുടെ മേന്മ കൊണ്ടു മാത്രം സംഭവിച്ചതല്ല, മറിച്ച് അന്നാട്ടിലെ സിനിമകളുടെ തളര്‍ച്ച കൊണ്ടു കൂടിയാണ്. ചെറുകിട സിനിമകള്‍ പൂര്‍ണമായി വിജയിക്കാതാവുകയും വന്‍കിട സൂപ്പര്‍ താര സിനിമകള്‍ മാത്രം തുടര്‍ച്ചയായി പുറത്തിറങ്ങുകയും ചെയ്തതിന്റെ മടുപ്പാണ് തമിഴ്മക്കളെ കൊടുംവേനലിലെ മരുപ്പച്ചയെന്നോണം പുറത്തുവന്ന പ്രേമലുവിനെയും മഞ്ഞുമ്മല്‍ ബോയ്‌സിനെയും സ്വീകരിക്കാന്‍ പ്രേരിപ്പിച്ചത്. പ്രതിഭയില്‍ അവരാരും മോശക്കാരല്ല. ആത്മപരിശോധന നടത്തി സ്വയം തിരുത്താന്‍ തയാറായാല്‍ തമിഴ് സിനിമകള്‍ക്കും ഈ വിജയം കരഗതമാകുന്നതേയുള്ളൂ. അപ്പോള്‍, കോടികളുടെ കിലുക്കത്തില്‍ മതിമറക്കാതെ, ദേശഭാഷകള്‍ക്കപ്പുറം നേടുന്ന വിജയം കേവലം ഭാഗ്യം മാത്രമാകാതിരിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുകയാണ് മലയാള ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ ചെയ്യേണ്ടത്. അതിന് കാമ്പുള്ള ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനുള്ള ജാഗ്രത വേണം. നമ്മുടെ യു എസ് പി(യുണീക്ക് സെല്ലിങ് പ്രൊപ്പോസിഷന്‍), ഐറ്റം നമ്പരും പാട്ടും ഡാന്‍സും വെടിയും പുകയുമല്ലെന്നും സ്വാഭാവികവും ജീവിതഗന്ധിയുമായ ഉള്ളടക്കമാണെന്നും മനസിലാക്കി കുറഞ്ഞ ബജറ്റില്‍ നല്ല സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനാണ് മലയാളസിനിമ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത്.

Tuesday, July 04, 2023

വ്യവസ്ഥാപിത ടെലിവിഷന്‍ ഫിക്ഷന് ഭാവിയില്ല-ശ്യാമപ്രസാദ്

സമഗ്രസംഭാവനയ്ക്കുള്ള സംസ്ഥാന ടെലിവിഷന്‍ അവാര്‍ഡ് നേടിയ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തും അഭിനേതാവുമായ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ടെലിവിഷന്‍ ജീവിതത്തിലേക്ക് വെളിച്ചം വീശുന്ന അഭിമുഖം.സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയുടെ ചലച്ചിത്ര സമീക്ഷ ജൂണ്‍ ലക്കത്തില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍


മലയാള സിനിമയടെ ദൃശ്യഗതി മാറ്റിവിട്ട അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും, മലയാള ടെലിവിഷന്റെ ദൃശ്യഗതി നിര്‍ണയിച്ചവരില്‍ പ്രമുഖനായ ശ്യാമപ്രസാദിനും ചില സാമ്യങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടാളും നാടകത്തിന്റെ അരങ്ങനുഭവങ്ങളുടെ ഊടും പാവുമറിഞ്ഞ് ദൃശ്യമാധ്യമമേഖലയിലേക്കു കടന്നുവന്നവര്‍. അടൂര്‍ പൂനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലും ശ്യാം ദൂരദര്‍ശനിലും അപേക്ഷിക്കുന്നതിലുമുണ്ട് ഈ സാമ്യം. ചെങ്ങന്നൂരിലെ ഒരു ഹോട്ടലിലില്‍ വച്ച് ഒരു പത്രക്കട്ടിങ്ങില്‍ നിന്നാണ് അടൂര്‍ എഫ്ടിഐയിലെ കോഴ്സിനെപ്പറ്റി വായിക്കുന്നതും അപേക്ഷിക്കുന്നതും. സമാനമായി,  ഗുരുവായൂരില്‍ ഒരു നാടകത്തിന്റെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് വായനയ്ക്കിടയിലാണ്, ഭക്ഷണം വാങ്ങിവന്ന തുണ്ടു കടലാസില്‍ നിന്നാണ് തിരുവനന്തപുരത്തു തുടങ്ങാന്‍ പോകുന്ന ദൂരദര്‍ശന്‍ കേന്ദ്രത്തിലേക്ക് ആളുകളെ ആവശ്യമുണ്ടെന്ന പരസ്യം കണ്ട് ശ്യാമപ്രസാദ് അപേക്ഷിക്കുന്നത്. തന്റെ വിദ്യാഭ്യാസയോഗ്യതയ്ക്കനുസരിച്ച്  ഏതു തസ്തിക അവിടെ കിട്ടും എന്നു പോലുമറിയാതെ, ഒരുപക്ഷേ അതേപ്പറ്റിയൊന്നും ഒട്ടുമേ വേവലാതിപ്പെടാതെയായിരുന്നു അത്. അഭിമുഖാനന്തരം തനിക്കൊപ്പമുള്ള പലരും ഉയര്‍ന്ന തസ്തികയിലും നാന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റ് എന്ന തസ്തികയിലും നിയമിക്കപ്പെട്ടതിലും വലിയ പ്രശ്നമൊന്നും തോന്നിയില്ല ശ്യാമിന്. ദൃശ്യമാധ്യമത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനാവുമല്ലോ, പുതിയതു പലതും പഠിക്കാനാവുമല്ലോ എന്നതു മാത്രമായിരുന്നു ഉള്ളില്‍.
കെ.കരുണാകരന്‍ മുഖ്യമന്ത്രിയായിരിക്കെ കെ.കുഞ്ഞികൃഷ്ണന്റെ നേതൃത്വത്തിലാണ് തിരുവനന്തപുര ത്ത് ദൂരദര്‍ശന്‍ കേന്ദ്രം സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. സി.കെ. തോമസ്, എം. എ.ദിലീപ്, ജി.സാജന്‍, ബൈജു ചന്ദ്രന്‍, ടി. ചാമിയാര്‍, ജോണ്‍ സാമുവല്‍, എസ്. വേണു എന്നിവരായിരുന്നു ആദ്യത്തെ പ്രൊഡ്യൂസര്‍മാര്‍, ശ്യാമപ്രസാദ്, എ. അന്‍വര്‍, പി.കെ.മോഹന്‍, ജി.ജയകുമാര്‍, ടി.എന്‍. ലതാമണി എന്നിവരായിരുന്നു പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റു മാര്‍. സ്വതന്ത്രമായി പരിപാടികള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റുമാര്‍ക്കും അവസരം നല്‍കിയിരുന്നു. 1984 മേയ്, ജൂണ്‍ മാസങ്ങളിലായിരുന്നു ഇവരുടെ നിയമനം. ജോലിക്ക് ചേര്‍ന്നത് ഇന്ത്യയിലെ ഏറ്റവും വലിയ, ഒരേയൊരു പബ്ളിക് സര്‍വീസ് ടെലികാസ്റ്റിങ് നെറ്റ്വര്‍ക്കും അതിലേറെ ഔദ്യോഗിക ഔപചാരികതകളുടെ കാണാച്ചരടുകളാല്‍ ബന്ധിക്കപ്പെട്ടതുമായ ദൂരദര്‍ശനില്‍. എന്നിട്ടും ശ്യാമപ്രസാദ് അവിടെ സ്വന്തം തട്ടകം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്തു. ആ പ്ളാറ്റ്ഫോം ഉപയോഗിച്ച് മലയാള ടെലിവിഷന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ നിര്‍ണായകമായ ചില വഴികള്‍ വെട്ടിത്തെളിച്ചു. എല്ലാറ്റിനും അദ്ദേഹത്തിന് പേശീബലം നല്‍കിയത് കലിക്കറ്റ് സര്‍വകലാ ശാലയ്ക്കു കീഴില്‍ തൃശൂരില്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമ സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അവിടെ നിന്നുള്ള ബിരുദക്കാരിലെ ആദ്യ ബാച്ചുകാരനായതാണ്. അരങ്ങാണ് ശ്യാമിലെ ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനെ, ദൃശ്യാഖ്യാതാവിനെ വാര്‍ത്തെടുത്തത് എന്ന് നിസ്സംശയം പറയാം. കാരണം മിനി സ്‌ക്രീനിലും പില്‍ക്കാലത്ത് അതിലേറെ സിനിമയിലും ആക്ടേഴ്സ് ഡയറക്ടറായിട്ടാണ് ശ്യാം അറിയപ്പെട്ടത്. അഭിനേതാക്കളെ എങ്ങനെ ദൃശ്യപരിധിക്കു ള്ളില്‍ മോള്‍ഡ് ചെയ്യണമെന്നതില്‍ ശ്യാമിനോളം ശ്രദ്ധപതിപ്പിക്കുന്ന സംവിധായകര്‍ ആ തലമുറയില്‍ കുറവാണ്.
ടി വി എന്ന മാധ്യമത്തിന്റെ സാധ്യതയും പരിമിതിയും തിരിച്ചറിഞ്ഞ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ശ്യാമപ്ര സാദ്. ക്ളോസപ്പുകളുടെ കരുത്ത്, ഷോട്ട് വിഭജനത്തിലെ സര്‍ഗാത്മകത, വൈകാരികത കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്ന തിരക്കഥ, അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രകടനം തുടങ്ങി മാധ്യമപരമായി വിനിയോഗിക്കാവുന്ന സാധ്യതകളെല്ലാം പരമാവധി ആരാഞ്ഞുകൊണ്ടാണ് ശ്യാം ആദ്യ ടെലിഫിലിമായ വേനലിന്റെ ഒഴിവ് (1987) നിര്‍മ്മിക്കുന്നത്. ശ്യാമിന്റെ പില്‍ക്കാല സിനിമകളുടെ അന്തസത്ത അതിലുണ്ടെന്ന് ടെലിവിഷന്‍ ചരിത്രകാരനായ ഡോ.ടി.കെ.സന്തോഷ് കുമാര്‍ നിരീക്ഷിച്ചിട്ടുണ്ട് (പേജ് 64, മലയാള ടെലിവിഷന്‍ ചരിത്രം, കേരള മീഡിയ അക്കാദമി കൊച്ചി, ഓഗസ്റ്റ് 2014). തുടര്‍ന്ന് സാഹിത്യകൃതികളെ ആസ്പദമാക്കി തുടരെ ടെലിഫിലിമുകള്‍ നിര്‍മ്മിച്ച ശ്യാം 1992ലാണ് ആല്‍ബര്‍ കാമുവിന്റെ  ദ ജസ്റ്റ് എന്ന നാടകത്തെ അധികരിച്ച് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ് സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത്. അതാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മിതികളിലെ മാസ്റ്റര്‍പ്പീസ് എന്നാണ് എഴുത്തുകാരനും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനുമായ വിനു ഏബ്രഹാം ദ് വീക്കിലെ റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്.ജീവിതത്തിനു വേണ്ടി വിപ്‌ളവത്തെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന കവിയായ ഹരിയും ജമാലുമടക്കമുള്ള വിപ്‌ളവകാരികളുടെ ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെയും ജീവിതത്തിനും ജീവനമുപ്പുറം വിപ്‌ളവത്തെ സ്‌നേഹിച്ച സ്റ്റീഫന്റെ വീക്ഷണവൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെയും സങ്കീര്‍ണതകള്‍ പറഞ്ഞ ടെലിഫിലിമായിരുന്നു ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്. സായുധവിപ്‌ളവത്തിന്റെ ന്യായാന്യായങ്ങള്‍ വിപ്‌ളവകാരികളുടെ മനഃസാക്ഷികള്‍ തമ്മിലുള്ള സംഘര്‍ഷങ്ങളിലും സംഘട്ടനങ്ങളിലും കൂടി വെളിപ്പെടുത്തുന്ന ടെലിഫിലിം അന്നോളം ടെലിവിഷന്‍ കാഴ്ചവച്ച ദൃശ്യാഖ്യാനങ്ങളെയും പശ്ചാത്തല സംഗീതവിന്യാസത്തെയുമെല്ലാം പൊളിച്ചെഴുതുന്നതായിരുന്നു. എക്കാലത്തും പ്രസക്തമായ ചില അടിസ്ഥാന ചോദ്യങ്ങളുടെ കാലാന്തര പ്രസക്തിയുള്ള ആവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്.ഛായാഗ്രഹണത്തിലും സന്നിവേശത്തിലുമെല്ലാം പില്‍ക്കാല ശ്യാമപ്രസാദ് സിനിമകളില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്ന ധ്യാനാത്മകമായ ഏകാഗ്രത, ജൈവപരമായ നൈരന്തര്യം ഒക്കെ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പില്‍ പരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിരുന്നതായി കാണാം.) 1993ല്‍ എം.ജി ശശി നിര്‍മ്മിച്ച നിലാവറിയുന്നു മികച്ച ടെലിഫിലിമിനുള്ള സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് നേടി.

ഡിജിറ്റല്‍/ഉപഗ്രഹ സാങ്കേതികവിദ്യകള്‍ക്കും മുമ്പേ, അനലോഗില്‍ ടെറസ്ട്രിയല്‍ സംപ്രേഷണ കാലത്താണ് ശ്യാം ദൂരദര്‍ശനില്‍ ഇന്നും പ്രസക്തമെന്ന് അനുഭവവേദ്യമാക്കുന്ന ടെലിഫിലിമുകളും ഹ്രസ്വചി ത്രങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ചത്. സര്‍ക്കാരിന്റെ ചുവപ്പുനാടയുടെ സകല പരിമിതികള്‍ക്കും ഉള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ ദൂരദര്‍ശനില്‍ കാലത്തെ അതിജീവിക്കാന്‍ പ്രാപ്തിയുള്ള ദൃശ്യസുകൃതങ്ങള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന് സാധിച്ചതിനു പിന്നില്‍ ദൂരദര്‍ശന്‍ കാലത്തെ ഒരു നല്ലകാര്യം കൂടിക്കൊണ്ടാണ്. ദൂരദര്‍ശനിലേ ക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്തവര്‍ക്ക് പുനെ ഫിലിം ആന്‍ഡ് ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ട് ഓഫ് ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യ മാധ്യമത്തില്‍ ഹ്രസ്വകാല പരിശീലനം നിര്‍ബന്ധമായിരുന്നു. അത് ദൃശ്യവഴിയില്‍ ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സ്വപ്നങ്ങളെ മുന്നോട്ടു നയിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമായി. നാടകത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയും ടിവിയും എങ്ങനെ, എത്രത്തോളം വൈവിദ്ധ്യപൂര്‍ണമാണെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ ആ ദിനങ്ങള്‍ ശ്യാമിന് സഹായകമായി. പിന്നീട് 1989ല്‍ കോമണ്‍വെല്‍ത്ത് സ്‌കോളര്‍ഷിപ്പോടെ, യു.കെ.യിലെ ഹള്‍ സര്‍വകലാശാലയില്‍ മീഡിയ പ്രൊഡക്ഷനില്‍ മാസ്റ്റേഴ്സ് ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചത് മറ്റൊരനുഗ്രഹമായി. സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലും പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിലും നിന്ന് നേടിയ മാധ്യമബോധത്തെ പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ മികച്ച മാതൃകകളിലേക്ക് വാര്‍ത്തെടുക്കാന്‍ ഹള്ളിലെ ദിവസങ്ങള്‍ പിന്തുണയായി.പരിശീലനത്തിന്റെ ഭാഗമായി, ലോകത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച ടെലിവിഷന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഹൗസായ ബ്രിട്ടീഷ് ബ്രോഡ്കാസ്റ്റിങ് കോര്‍പറേഷനിലും (ബിബിസി) ചാനല്‍ ഫോറിലും ക്രിയേറ്റീവ് സപ്പോര്‍ട്ട് വിഭാഗത്തില്‍ നേരിട്ടു പ്രവര്‍ത്തിക്കാനായത് അതിലേറെ വിലപ്പെട്ട അനുഭവവുമായി. ഇതെല്ലാമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ടെലിവിഷന്‍ പ്രവര്‍ത്തകനെ, ചലച്ചിത്രകാരനെ അടിസ്ഥാനപരമായി വാര്‍ത്തെടുക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിച്ചത്.
ദൂരദര്‍ശനില്‍ തുടങ്ങി, സ്വന്തമായി സ്ഥാപിച്ച ഷൂട്ട് ആന്‍ഡ് എഡിറ്റ് വഴി, മാതൃഭൂമി ടെലിവിഷന്‍ അടക്കമുളള നിര്‍മ്മാണസ്ഥാപനങ്ങള്‍ വഴി ഏതാണ്ട് 20 വര്‍ഷത്തിലധികം ടെലിവിഷനിലും ചലച്ചിത്രത്തിലും ശ്രദ്ധേയമായ നേട്ടങ്ങള്‍ സ്വന്തമാക്കിയ ശേഷമാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് അമൃത ടെലിവിഷന്റെ പ്രോഗ്രാം മേധാവിയാകുന്നത്. മലയാളത്തിലെ വിനോദ ടെലിവിഷന്റെ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ ഗുണപരമായ പല മാറ്റങ്ങള്‍ക്കും വഴിമരുന്നിട്ട അമൃത ടിവി അദ്ദേഹത്തിന്റെ മേല്‍നോട്ടത്തില്‍ ഒട്ടൊക്കെ സാധിച്ചെടുത്തത്, അതിനകം നഷ്ടമായിക്കഴിഞ്ഞിരുന്ന വിനോദപരിപാടികളുടെ മൂല്യവ്യവസ്ഥയെ വീണ്ടെടുക്കലായിരുന്നു. നിലവാരവും ഗൗരവവും പ്രതിബദ്ധതയുമുള്ള പരിപാടികളിലൂടെ കുറഞ്ഞ നാളുകൊണ്ടു തന്നെ അമൃതടിവി കുടുംബസദസുകള്‍ക്ക് തള്ളിക്കളയാനാവാത്ത സ്ഥാനം നേടിയെന്നു മാത്രമല്ല ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകള്‍ നേടുന്ന ചാനല്‍ പോലുമായി. എല്ലാം ടീം വര്‍ക്കിന്റെ വിജയമെന്ന് വിനയാന്വിതനാവുമെങ്കിലും ഇതെല്ലാം സാധിച്ചത് ഉള്ളടക്കത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന വിഷ്വലൈസറുടെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത സ്വപ്നങ്ങളുടെയും നിലപാടുകളുടെയും ദര്‍ശനത്തിന്റെയും ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കത്തിനു വഴിയില്ല.സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് താന്‍ നേടിയെടുത്ത യശസും കീര്‍ത്തിയും ടിവി പരിപാടികളുടെ നിലവാരവര്‍ധനയ്ക്കും പൂര്‍ണതയ്ക്കും വേണ്ടി എങ്ങനെ വിനിയോഗിക്കാമെന്നായിരുന്നു അമൃതയില്‍ അദ്ദേഹം കാണിച്ചു തന്നത്. ദൂരദര്‍ശനുശേഷം ടെലിഫിലിമുകളുടെ കാര്യത്തില്‍ അമൃതയെക്കവിഞ്ഞ് ഇത്രമേല്‍ വൈവിദ്ധ്യം പ്രകടമാക്കിയ മറ്റൊരു ചാനലുമില്ല എന്ന വസ്തുത തന്നെയാണ് അതിനുള്ള തെളിവ്. അമൃത ചാനല്‍ സ്ഥാപിച്ച നിലവാരമാപിനിക്കു മുകളിലേക്കെങ്ങനെ എന്നതായിരുന്നു തുടര്‍ന്നുവന്ന മഴവില്‍ മനോരമയടക്കമുള്ള വിനോദ ചാനലുകള്‍ക്ക് നേരിടേണ്ടി വന്ന വെല്ലുവിളി. അവയില്‍പ്പലതും അതു നേടിയെടുത്തുവെങ്കില്‍ അത് അമൃതയുടെ അമരത്തു  ക്രിയാത്മകനേതൃത്വം വഹിച്ച ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരില്‍ പലരെയും വിളിച്ചുകൊണ്ടുവന്ന് ചുമതലയേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ്.
ഇക്കുറി ടെലിവിഷന്‍ രംഗത്ത് സമഗ്രസംഭാവനകള്‍ക്കുള്ള സംസ്ഥാന പുരസ്‌കാരം തന്നെ തേടിയെത്തുമ്പോള്‍, അനിവാര്യനും സ്വാഭാവികവുമായ മരണത്തിലേക്ക് ഇല്ലാതായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചതിന്റെ പേരിലാണല്ലോ അത് എന്നോര്‍ത്തുള്ള ആകുലതകളാണ് ശ്യാമപ്രസാദ് പങ്കുവച്ചത്.

അതെന്താ, ടെലിവിഷന്‍ വന്നപ്പോള്‍ അച്ചടിയും ഇന്റര്‍നെറ്റ് വന്നപ്പോള്‍ സിനിമയും ടിവിയും അപ്രത്യക്ഷമാവും എന്നു പറഞ്ഞതുപോലെ, ടെലിവിഷന്റെ കാലം കഴിഞ്ഞു എന്ന് താങ്കളും കരുതുന്നുവോ?
അങ്ങനെയല്ല. ഇന്ത്യയിലും കേരളത്തിലുമൊഴികെ അച്ചടി മാധ്യമങ്ങള്‍ ലോകമെങ്ങും പ്രതിസന്ധിയില്‍ തന്നെയാണ്.ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ വ്യാപനത്തോടെ ടെലിവിഷന്‍ ഉള്ളടക്കത്തിലും വിതരണത്തിലും നിര്‍ണായകമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ക്കു വിധേയമായിട്ടുമുണ്ട്. എനിക്കു തോന്നുന്നത് വെബ് സീരീസുകളുടെയും യൂസര്‍ ജനറേറ്റഡ് കണ്ടന്റുകളുടെയും കാലഘട്ടത്തില്‍, വ്യവസ്ഥാപിത ടെലിവിഷന്‍ ഫിക്ഷന് ഭാവിയില്ലെന്നു തന്നെയാണ്. അപ്പപ്പോള്‍ സംഭവിക്കുന്ന വാര്‍ത്ത പോലുള്ള തല്‍ക്ഷണ സംപ്രേഷണത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ ഒരുപക്ഷേ ടിവി നിലനിന്നേക്കാം. പക്ഷേ, കഥാകഥനത്തിനുള്ള മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് സമയബന്ധിതവും പുര്‍വനിശ്ചിതവുമായ ഉള്ളടക്ക വിതരണോപാധിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ടെലിവിഷന്‍ കാലഹരണപ്പെടുമെന്നു തന്നെയാണ് എന്റെ വിലയിരുത്തല്‍. നിങ്ങള്‍ തന്നെ നോക്കൂ, ടെലിവിഷന്റെ ഫിക്സ്ഡ് ടൈം ചാര്‍ട്ട് നോക്കി എത്രപേര്‍ ഇന്ന് പരിപാടികള്‍ കാണുന്നുണ്ടാവും? മറിച്ച് ബഹുഭൂരിപക്ഷവും ടൈം ഷിഫ്റ്റഡ് പാറ്റേണില്‍ അവ ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ തങ്ങള്‍ക്കിഷ്ടമുള്ളിടത്തുവച്ച് ഇഷ്ടമുള്ളപ്പോള്‍ ആസ്വദിക്കുകയല്ലേ? അപ്പോള്‍ നിശ്ചിത സമയത്ത് മാത്രം കാണാനാവുന്ന അപ്പോയിന്റഡ് വ്യൂവിങ് എന്ന ടെലിവിഷന്റെ ഒരു ഫോര്‍മാറ്റ് മാറിമറിയുകയാണ്. സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ മുന്നേറ്റം മാത്രമല്ല, കാലഹരണപ്പെട്ട മുന്‍ഗണനകളും ഇതിനു കാരണമായേക്കാം. വാര്‍ത്തപോലെ അപ്പോള്‍ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നവയ്ക്കു മാത്രമായി ടെലിവിഷന്റെ ഇടം ചുരുങ്ങുമെന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്. ലൈവായിട്ടു ബ്രേക്ക് ചെയ്യുന്ന, ഇപ്പോള്‍ സ്പോര്‍ട്സ് പോലുള്ള കണ്ടന്റിന് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു സ്പെയ്സ് ഉണ്ട്. അതല്ലാതെ സ്ട്രീംഡ് ടെലിവിഷന്‍ എന്ന സങ്കല്‍പത്തിനു തന്നെ ഇനി പ്രസക്തിയില്ല. സെല്ലുലോയ്ഡ് മാറി ഡിജിറ്റലായതുപോലെ, ലാന്‍ഡ്ഫോണ്‍ ഓര്‍മ്മയായി ഹാന്‍ഡ്ഫോണ്‍ സ്മാര്‍ട്ടായപോലെ അനിവാര്യവും തടയാനാവാത്തതുമായ സാങ്കേതിക പരിവര്‍ത്തനം മാത്രമാണത്.

പക്ഷേ, ടിവിയിലെ കണ്ടന്റ് ഫോര്‍മാറ്റുകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുമോ? ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ഷോര്‍ട്സായും റീല്‍സായും അവയ്ക്ക് ഭാവമാറ്റം സംഭവിക്കുമെങ്കിലും അടിസ്ഥാനഘടയില്‍ മാറ്റമുണ്ടാവുമെന്നു കരുതുന്നുവോ?
ബേസിക് ഫോര്‍മാറ്റ്സ് നിലനിന്നേക്കാം. അതില്‍ത്തന്നെ പക്ഷേ നിര്‍ണായകമായ മാറ്റങ്ങള്‍ വരും. ഇപ്പോള്‍ അരമണിക്കൂര്‍ സ്ളോട്ട് എന്ന സങ്കല്‍പമൊക്കെ യൂട്യൂബിലും സോഷ്യല്‍ മീഡിയയിലും ബാധകമല്ലല്ലോ? എന്തിന് ആസ്പെക്ട് റേഷ്യോയില്‍ പോലും മാറ്റം വന്നിട്ടില്ലേ? ടിവിയുടെയും സിനിമയുടെയും ഹൊറിസോണ്ടല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ സോഷ്യല്‍മീഡിയയുടെയും മോബൈല്‍ ജേര്‍ണലിസത്തിന്റെയും കാലത്ത് വെര്‍ട്ടിക്കല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ക്ക് വഴിമാറിയല്ലോ. നിലവിലുള്ള ടെലിവിഷന്‍ സെറ്റുകളുടെ ഡിസ്പ്ളേ റേഷ്യോ അനുസരിച്ച് വെര്‍ട്ടിക്കല്‍ ഫ്രെയിമുകള്‍ക്ക് ചില അനൗചിത്യങ്ങളുണ്ട്. വശങ്ങളില്‍ ബ്ളാക്ക് കിടക്കുക എന്നു പറയുന്നത് കാഴ്ചയ്ക്ക് നല്ലതല്ല. പക്ഷേ, നാളെ ടിവി സെറ്റുകള്‍ തന്നെ രൂപം മാറിക്കൂടെന്നില്ല.പിന്നെ ഈ വെര്‍ട്ടിക്കല്‍ ഫ്രെയിമിങ് തന്നെ ടിവി സ്‌ക്രീനില്‍ കാണാന്‍ വേണ്ടി ഉണ്ടാക്കുന്നതല്ലല്ലോ . അപ്പോള്‍ ഈ ട്രാന്‍സ്ഫോര്‍മേഷന്‍ അനിവാര്യമാണ്.

ഉള്ളടക്കത്തില്‍ കാലാനുസൃതമായ മാറ്റം വരാത്തതുകൊണ്ടാണോ ടിവിക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു ദുര്‍ഗ്ഗതി? വിദേശ ടിവികളിലൊക്കെ നാഷനല്‍ ജ്യൊഗ്രാഫിക്ക് പോലെ ഹിസ്റ്ററി ചാനല്‍ പോലുള്ള ബദല്‍ വഴികള്‍ വിജയമായി നിലകൊള്ളുന്നുണ്ടല്ലോ?
ശരിയാണ്. മലയാളത്തില്‍ത്തന്നെ സഫാരി പോലുള്ള മാതൃകകളുണ്ട്. പക്ഷേ അവയൊക്കെ താരതമ്യേന ചെറിയൊരു പ്രേക്ഷകക്കൂട്ടത്തിലേക്കല്ലേ എത്തുന്നുള്ളൂ. നിഷ് എന്നതിനെ വിളിക്കാം. അതല്ലാതെ മാസ് ആയൊരു സ്വാധീനമുണ്ടാക്കും വിധം ടെലിവിഷന്‍ ഫിക്ഷന് എത്രത്തോളം പ്രസക്തിയുണ്ട് എന്നുള്ളതാണ് പരിഗണിക്കേണ്ടത്.

ലോകം മുഴുവന്‍ ചലച്ചിത്രത്തെ അപേക്ഷിച്ച് ടിവിയെ തരംതാഴ്ത്തി നോക്കിക്കാണുന്ന പ്രവണതയുണ്ട്. താങ്കള്‍ ടിവിയിലും സിനിമയിലും ഒരുപോലെ അര്‍ത്ഥവത്തായ സംഭാവനകള്‍ നല്‍കിയ ആളാണ്. ടിവിയെ ഇങ്ങനെ ഇകിഴ്ത്തിക്കാണുന്നതിനെപ്പറ്റി എന്താണ് പറയാനുള്ളത്?
ഇന്ത്യയിലെ സാഹചര്യം പരിഗണിച്ചാല്‍, സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള ദൂരദര്‍ശന് അക്കാര്യത്തില്‍ വലിയൊരു പങ്കുണ്ടെന്ന് ഞാന്‍ പറയും. തുടക്കത്തില്‍ ഗുണത്തിലും പ്രതിബദ്ധതയിലുമെല്ലാം കാര്യമായി ശ്രദ്ധിക്കാന്‍ സാധിച്ചുവെങ്കിലും, പരമ്പരകളും മറ്റും ഉരുത്തിരിഞ്ഞതോടെ അവര്‍ കൊമ്മേഴ്സ്യല്‍ താല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാമുഖ്യം കൊടുക്കുകയായിരുന്നു. ആര്‍ക്കും പ്രോഗ്രാം ചെയ്യാനാവുമെന്ന അവസ്ഥയും, ഉള്ളട
ക്കം എങ്ങനെവേണെങ്കിലും നീട്ടാനും മാറ്റാനുമാവുകയും ചെയ്തതോടെ ഇന്ത്യയിലെ ടിവി പരിപാടികളുടെ നിലവാരത്തില്‍ ഗണ്യമായ ഇടിവുണ്ടായി എന്നതാണ് വാസ്തവം. ടിവിയുടെ നിലനില്‍പ്പ് കൊമ്മേഴ്സ്യല്‍ ആയതോടെ റേറ്റിങിന് പ്രാധാന്യമേറി. യാതൊരു ഉള്‍ക്കാഴ്ചയും സമ്മാനിക്കാത്ത സീരിയലുകളുമായി സ്വകാര്യ ചാനലുകള്‍ റേറ്റിങിനായി പരസ്പരം മത്സരിക്കുമ്പോള്‍ ദൂരദര്‍ശനും അതില്‍ ഭാഗഭാക്കാവേണ്ടി വന്നു.
സര്‍ക്കാര്‍ മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഈ ദുരവസ്ഥയ്ക്ക് ദുരദര്‍ശനെ മാത്രമേ നമുക്കു കുറ്റപ്പെടുത്താനാവൂ. കാരണം, റേറ്റിങിനപ്പുറം ഗുണനിലവാരം നിഷ്‌കര്‍ഷിക്കാന്‍ അന്നും ഇന്നും സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലിനേ സ്പെയ്സുള്ളൂ. ആ ദൗത്യത്തില്‍ നിന്ന് അവര്‍ക്കു വഴിതെറ്റിയതാണ് പ്രധാന പ്രശ്നം.അതോടെ സാംസ്‌കാരികവും മാധ്യമപരവുമായ  പ്രതിബദ്ധതയുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ക്ക് മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ ഇടമില്ലാതെ വന്നു. കാമ്പില്ലാത്ത സൃഷ്ടികള്‍ കൂടുതലുണ്ടാവുന്നതുകൊണ്ടാവും ടിവിയെ സിനിമയേക്കാള്‍ താഴത്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കാന്‍ കാരണം.

പക്ഷേ, റേറ്റിങിന്റെ പ്രഷര്‍ കൂടാതെ കാമ്പുള്ള രചനകളുണ്ടാക്കാന്‍ ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന മാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകന് ദൂരദര്‍ശന്‍ പശ്ചാത്തലമൊരുക്കിയിട്ടുണ്ട്...
തീര്‍ച്ചയായും.റേറ്റിങ്ങ് അടക്കമുള്ള ഒരു പരിഗണനകള്‍ക്കും വശംവദമാവാതെ, സര്‍ക്കാര്‍ നയങ്ങള്‍ മാത്രം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ട് മൗലികമായ ദൃശ്യരചനകള്‍ സാധ്യമാക്കാന്‍ ദൂരദര്‍ശനിലെ ആദ്യകാലം എന്നെപ്പോലുള്ളവരെ ഏറെ സഹായിച്ചിട്ടുണ്ട് എന്നുള്ളത് സത്യമാണ്. കണ്ടന്റിന്റെ കാമ്പ്  ആയിരുന്നു  പ്രധാനമായും ഞങ്ങളുടെ ശക്തി. അതുകൊണ്ടു തന്നെ പരമാവധി ആഴമുള്ള കണ്ടന്റ് അവതരിപ്പിക്കാനും ഞങ്ങള്‍ക്കായി.പബ്ളിക്ക് സര്‍വീസ് ബ്രോഡ്കാസ്റ്റിങ് നയങ്ങളുടെ ഭാഗമായിത്തന്നെ സാഹിത്യത്തിന്റെ പരമാവധി സാധ്യതകള്‍ ദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാന്‍ ഞങ്ങളുടെ തലമുറയ്ക്ക് സാധിച്ചു. കാമുവിന്റെയായാലും ചെഖോവിന്റേതായാലും മാധവിക്കുട്ടിയുടേതായാലും എന്‍ മോഹനന്റേതായാലും കഥകളുടെ കാമ്പ് ചോരാതെ യാതൊരു വിട്ടുവീഴ്ചയും കൂടാതെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ദൂരദര്‍ശനില്‍ സാധിച്ചിരുന്നു.

പിന്നീട് ഹള്‍ യൂണിവേഴ്സിറ്റിയില്‍ പോയി നേടിയ പരിശീലനം ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ദൃശ്യമാധ്യമ പ്രവര്‍ത്തകന്റെ ദൃശ്യബോധത്തെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുകയായിരുന്നോ?
എന്നു പറയാനാവില്ല. ഹള്‍ ആണ് എന്നിലെ ദൃശ്യമാധ്യമകലാകാരനെ  പരുവപ്പെടുത്തിയത് എന്ന മട്ടിലുള്ള ഒരു ലളിതവല്കരണത്തെ  ഞാന്‍ വിശ്വസിക്കുന്നില്ല. നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്ന് ഒക്കെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ വ്യാകരണത്തെ കുറിച്ച്  ഏതാണ്ടൊക്കെ ഒരു ധാരണ എനിക്കുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഹള്ളിലും ബിബിസിയിലും ചാനല്‍ ഫോറിലും നിന്ന് ലഭിച്ചത് പ്രൊഫഷനലിസത്തെപ്പറ്റി, ദൃശ്യാസൂത്രണത്തെപ്പറ്റി, നിര്‍വഹണത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വളരെ ആധികാരികമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകളാണ്.
മീഡിയ ആന്‍ഡ് തീയറ്റര്‍ സ്റ്റഡീസ് എന്നൊരു കോഴ്സായിരുന്നു അത്.അവര്‍ക്കവിടെ നല്ലൊരു ടെലിവിഷന്‍ ഡിപ്പാര്‍ട്ട്മെന്റ് ഉണ്ടായിരുന്നു. ബിബിസിയില്‍ വര്‍ക്ക് ചെയ്തിരുന്ന ഒരാളാണ് അവിടത്തെ എച്ച് ഒ.ഡി.മാര്‍ട്ടിന്‍ ബോവന്‍ എന്നൊരാള്‍. തീയറ്റര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മാണം പഠിപ്പിക്കുന്ന ഒരു കോഴ്സായിരുന്നു അത്. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് വ്യക്തിപരമായി വളരെ പ്രിയപ്പെട്ട രണ്ടു മേഖലകളായിരുന്നു നാടകവും ടിവിയും. അവിടെ കോഴ്സിന്റെ ഭാഗമായി പ്രൊഡക്ഷന്‍സുണ്ടായിരുന്നു ഡെസര്‍ട്ടേഷന്‍സും.ഒരേസമയം അക്കാദമികവും പ്രായോഗികവുമായ ഒരു തരം പരിശീലനപദ്ധതി.
ഇന്ത്യയില്‍ ഉപഗ്രഹ ചാനലുകള്‍ വരുന്നതിന്റെ മുമ്പുള്ള കാലമാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ നമുക്കിവിടെ ദൂരദര്‍ശ നല്ലാതെ മറ്റൊന്നും കാണാന്‍ ഇടയില്ലാത്ത സമയം. ബിബിസിയെ മാതൃകയാക്കി രൂപം കൊണ്ട ദൂരദര്‍ശനിലെ പരിശീലനകാലത്ത് ബിബിസുടെ ചില പ്രൊഡക്ഷന്‍സൊക്കെ കണ്ടിട്ടുണ്ടെന്നല്ലാതെ ദൂരദര്‍ശനു പുറത്തുള്ള ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മിതികളെപ്പറ്റിയൊന്നും വിശാലമായ ധാരണ എനിക്കന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല. ബിബിസി പാറ്റേണിന്റെ, ഫോര്‍മാറ്റിന്റെ ശക്തി എന്താണെന്നൊന്നും ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ടിവി പഠിക്കുമ്പോള്‍ പോലും നമുക്ക് മനസിലാക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല. അതൊന്നും പറഞ്ഞുതരാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ള ആള്‍ക്കാരുമില്ല, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവപരിചയമുള്ളവര്‍.
യു.കെ പഠനത്തിന്റെ  സമയത്തെ ഏറ്റവും വലിയ ഗുണമെന്താണെന്നുവച്ചാല്‍ നാലു ചാനലുകളാണ് അന്നവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. ബിബിസി വണ്‍ ബിബിസ ടൂ, പ്രാദേശിക ചാനലായ ഐ.ടി.വി. പിന്നെ സ്വകാര്യ ചാനലായ ചാനല്‍ ഫോര്‍.എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അന്നത്തെ പ്രധാനപ്പെട്ട പരിപാടി എന്നു പറയുന്നത് ടെലിവിഷന്‍ കാണുക എന്നതുതന്നെയായിരുന്നു.ടിലിവിഷന്‍ കാണുക അതിന്റെ ഫോര്‍മാറ്റുകളെപ്പറ്റിയും മറ്റും പ്രൊഫസര്‍മാരുമായി ചര്‍ച്ച ചെയ്യുക എന്നതൊക്കെയായിരുന്ന പ്രധാനം.
ബ്രിട്ടീഷ് ടെലിവിഷന്റെ കാര്യമെടുത്താല്‍, അത് എല്ലാക്കാലത്തും ഒന്നാംതരമായിരുന്നു. ഏതു തരത്തിലുള്ള പരിപാടിയെടുത്താലും അവരുടെ നിര്‍മ്മാണത്തികവ് ഒന്നു വേറെതന്നെയാണ്. അക്കാര്യത്തില്‍ അവര്‍  മാസ്റ്റേഴ്സ് തന്നെയാണ് .അമേരിക്കന്‍ ടെലിവിഷനും യൂറോപ്യന്‍ ടെലിവിഷനും കാണാനും  പഠിക്കാനും  എനിക്കവസരമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അവയൊക്കെ വച്ചു നോക്കുമ്പോള്‍ ഒന്നെനിക്കു പറയാനാവും. ബ്രിട്ടീഷ് ടെലിവിഷന്‍ മറ്റേതൊരു ദേശീയ ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും മുകളില്‍ തന്നെയാണ്. 
തനതായ ഒരു ക്ലാസ്സ് അതിനുണ്ട് . ബിബിസിയായാലും ചാനല്‍ ഫോര്‍ ആയാലും മൂര്‍ച്ചയും നൂതനത്വവുമുള്ള  ഉള്ള, മാധ്യമ സാധ്യതകളെ മുന്നോട്ട് നയിക്കുന്ന  വിധത്തിലുള്ള ഉള്ളടക്കം ആണ് അവതരിപ്പിക്കാറുള്ളത്; അത് ഏതു ഫോര്‍മാറ്റിലായാലും, ഫിക്ഷനോ ക്രൈമോ കോമഡിയോ ഡ്രാമയോ ഡോക്യൂമെന്ററിയോ ഷോസോ ഏതുമാവട്ടെ അവര്‍ തനതായൊരു മേല്‍ക്കൈ കാഴ്ചവയ്ക്കാറുണ്ട്. അതെന്നെ വല്ലാതെ ആകര്‍ഷിച്ചിട്ടുണ്ട്. ചാനല്‍ ഫോറില്‍ മൂന്നു മാസത്തെ ഇന്റേണ്‍ഷിപ്പ് ചെയ്യണമെന്നായിരുന്നു എന്റെ ആഗ്രഹമെങ്കിലും ബോവന്‍ ബിബിസിയില്‍ നിന്നായതുകൊണ്ടും ബിബിസിയുമായി അവര്‍ക്കൊരു കോണ്‍ട്രാക്ടുണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടും ബിബിസിയിലാണ് എനിക്ക് പ്രവൃത്തിപരിചയം സാധ്യമായത്. ബര്‍മിങാമിലെ ഒരു സ്റ്റുഡിയോയിലാണ് ഞാന്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചത്.
എല്ലാം വ്യക്തമായി പ്ളാന്‍ ചെയ്ത് ചാര്‍ട്ട് ചെയ്ത് വളരെ അച്ചടക്കത്തോടെയാണ് അവര്‍ ഏതു നിര്‍മ്മാണവും നടത്തുന്നത്.സൂക്ഷ്മതലത്തില്‍ ആലോചിച്ച് വേണ്ടത്ര ഗൃഹപാഠത്തോടെയാണ് ഓരോ ചെറിയ കാര്യവും നടപ്പിലാക്കുക. വളരെ കാഷ്വലായി സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളെപ്പോലും മുന്‍കൂട്ടി കണ്ട് അതുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ തക്കവണ്ണം ആസൂത്രണം ചെയ്തിട്ടാണ് അവര്‍ പ്രൊഡക്ഷനിലേക്ക് കടക്കുക. ഓരോ ഷോട്ടും കൃത്യമായി ആസൂത്രണം ചെയ്ത് ചാര്‍ട്ടാക്കിയൊക്കെയാണ് ചിത്രീകരിക്കുക. നമ്മള്‍ ടെലിവിഷന്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ഇതൊക്കെ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.പക്ഷേ അവയൊക്കെ അച്ചട്ടതുപോലെ പാലിച്ചുകൊണ്ടാണ് ബിബിസിയൊക്കെ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ചെയ്യുക. ഒരു ടോക്ക് ഷോയായാല്‍പ്പോലും അതിന്റെ ഓപ്പണിങ് ഷോട്ട് എന്താവണം, ടു ഷോട്ടുകള്‍ എങ്ങനെവേണം എന്നുവരെ കാലേകൂട്ടി നിശ്ചയിച്ച് ക്രമപ്പെടുത്തി മാത്രമാണ് അവര്‍ ചിത്രീകരണത്തിലേക്കു കടക്കുക. ഷൂട്ടിങ് റണ്‍ ഡൗണ്‍ അനുസരിച്ച് ഇതൊക്കെ ഫ്ളോര്‍ മാനേജര്‍മാര്‍ ഉറപ്പാക്കുന്ന തരത്തിലുള്ള കൃത്യവും വ്യക്തവുമായ പ്രൊഫഷനല്‍ മാതൃക. മള്‍ട്ടി ക്യാമറ പ്രൊഡക്ഷന്‍ ആയ ഡ്രാമയിലൊക്കെ, ക്യാമറ പൊസിഷന്‍സ്, മൂവ്‌മെന്റ്‌സ്  എന്നിവയെല്ലാം  ഇത്തരത്തില്‍ കാലേക്കൂട്ടി നിര്‍ണിയിച്ചിട്ടുണ്ടാവും. ലൈറ്റിങ് ഒക്കെ അതനുസരിച്ചാണ് ക്രമീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടാവുക.
എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് പിന്നീട് എഡിറ്റില്‍ ശരിയാക്കാം എന്ന ശൈലിയേ അവര്‍ക്കറി യില്ല.കാരണം വണ്‍ ഇഞ്ചിന്റെ വലിയ സ്പൂളുകളുള്ള ടേപ്പുകളിലാണ് അന്ന് റെക്കോര്‍ഡിങ്. അവ തോന്നും പോലെ വെട്ടി ഒട്ടിക്കാനൊന്നും സാധിക്കില്ല. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എഡിറ്റ് ചെയ്ത അന്തിമരൂപം തന്നെ തീരുമാനിച്ചുറപ്പിച്ച് ഒറ്റയടിക്ക് ഷൂട്ട് ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു രീതി. ഇനി അനലോഗില്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്യുക തന്നെ ഏറെ ശ്രമകരമായിരുന്നു. അതിന് ടേപ്പിലുള്ളതുമുഴുവന്‍ മെഷീനിലേക്ക് ട്രാന്‍സ്ഫര്‍ചെയ്യണം. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒരു ജനറേഷന്‍ നഷ്ടമാണ് ദൃശ്യത്തിന്റെ ക്വളിറ്റിയില്‍  സംഭവിക്കുക. പിന്നീടത് തിരികെ ടേപ്പിലാക്കുമ്പോള്‍ വീണ്ടും ദൃശ്യശബ്ദ മികവില്‍ ജനറേഷന്‍ നഷ്ടം സംഭവിക്കും. ദൂരദര്‍ശനില്‍ പോലും ഞാനൊക്കെ ജോലിയെടുത്ത കാലം വരെയുളള അനലോഗ് ഇറയില്‍ ട്രാന്‍സ്മിഷന്‍ പോലും ട്രാന്‍സ്മിഷന്‍ എക്സിക്ക്യൂട്ടീവ് എന്ന തസ്തികയില്‍ ഒരാള്‍ എല്ലാത്തരം ഘടകങ്ങളും തത്സമയം മാനുവലായി കൂട്ടിയിണക്കിക്കൊണ്ടാണ് സംപ്രേഷണം സാധ്യമാക്കിയിരുന്നത്. കാരണം ഇന്നത്തെപ്പോലെ കംപ്യൂട്ടറധിഷ്ഠിതമായ കണ്ടന്റ് മാനേജ്മെന്റ് സംവിധാനങ്ങളൊന്നും അന്നുണ്ടായിരുന്നില്ല.അതുകൊണ്ട് പ്രൊഡക്ഷനിലെയും ട്രാന്‍സ്മിഷനിലെയും എല്ലാം വളരെ കൃത്യമായ  പ്ളാനിങ്ങോടെ മാത്രമാണ് നടത്തിയിരുന്നത്. അക്കാലത്ത് ഹള്ളില്‍ നിന്നും പിന്നീട് ബിബിസിയില്‍ നിന്നു യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പഠിക്കാ നായത് വ്യക്തമായ ആസൂത്രണത്തിന്റെയും അണുവിട വ്യതിചലിക്കാതെയുള്ള നിര്‍വഹണത്തി ന്റെയും പ്രാധാന്യമാണ്.
നമ്മളെന്തുകൊണ്ട് ഒരു ബിബിസി പരിപാടി കാണുന്നു, ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു മ്യൂസിക്ക് ഷോ. കാരണം,  കാഴ്ചക്കാരന് ഓരോ സന്ദര്‍ഭത്തിലും ഉചിതമായ ഷോട്ടുകള്‍ കാണാനാവും എന്നത് കൊണ്ടാണ്. ഇവിടിപ്പോള്‍ പല ഷോകളും നമ്മുടെ ചാനലുകളില്‍ കാണുമ്പോള്‍ തോന്നിയിട്ടില്ലേ, ഡാന്‍സുകാര്‍ സ്റ്റേജില്‍ മനോഹരമായൊരു ഫോര്‍മേഷന്‍ നടത്തുമ്പോള്‍ ക്യാമറ ഓഡിയന്‍സിനെ കാണിക്കുന്നത്. മറ്റു ചിലപ്പോള്‍ ആ ഫോര്‍മേഷന്റെ ആകാശക്കാഴ്ച കാണിക്കുന്നത്? നേരേ മുന്നില്‍ നിന്ന് കാണിച്ചാല്‍ മാത്രം രസകരവും ആസ്വാദ്യവുമാവുന്ന ഒരു സംഗതിയാണ് ഇങ്ങനെ യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാതെ കാണിക്കുന്നത്. ദൂരദര്‍ശനില്‍ തന്നെ നൃത്തമണ്ഡപം എന്നൊരു പരിപാടിയുണ്ടായിരുന്നു. പലപ്പോഴും അത് കൈകാര്യം ചെയ്തിരുന്നത് നൃത്തവുമായി യാതൊരു ബന്ധവുമില്ലാത്തവരായിരുന്നു. ഒരു ഡാന്‍സറുടെ ഏത് ചലനമാണ് ഏത് മുദ്രയാണ് ആ നിമിഷം പ്രാധാന്യമര്‍ഹിക്കുന്നത് എന്നു മനസിലാക്കാത്ത ഒരാള്‍ക്കെങ്ങനെയാണ് ആ നൃത്തരൂപത്തെ ആസ്വാദ്യകരമായി ചിത്രീകരിക്കാനാവുക?ബിബിസിയൊക്കെ  അത് കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത് അപ്പോള്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന പാട്ടിനെപ്പറ്റി, അതിലെ ഓരോ സെക്കന്‍ഡിലും ഉള്ള വിവിധ പാര്‍ട്ടുകളെക്കുറിച്ച്, ഇന്‍സ്ട്രു മെന്റ്‌സിന്റെ പോക്കുവരവ് വരെ ആഴത്തില്‍ പഠിച്ചശേഷമാണ്. ഒരു ഷോട്ടിന് എത്ര ദൈര്‍ഘ്യം വേണമെന്നു പോലും നിശ്ചയിച്ചിട്ടുണ്ടാവും.എന്നെ സംബന്ധിച്ച് നാലുവര്‍ഷത്തോളം ദൂര്‍ദര്‍ശനിലെ അമച്ചര്‍ സെറ്റപ്പില്‍ ജോലിചെയ്ത ശേഷം പ്രൊഫഷനലിസം എന്താണ് എന്നു തിരിച്ചറിയുകയായിരുന്നു ബ്രിട്ടനിലെ കാല യളവില്‍.
കോഴ്സിന്റെ ഭാഗമായി ഞാന്‍ അവിടെ ചെയ്തൊരു പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഗാന്ധിജിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി യുള്ളതാണ്. ഠവല കിവലൃശമേിരല  എന്ന ഡോക്യൂ- ഡ്രാമ. ആറ്റന്‍ബറോയുടെ ഗാന്ധി സിനിമയിറങ്ങിയതിന്റെ തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷമോ മറ്റോ ആണ്. ഗാന്ധി സിനിമയേയും ഗാന്ധിജിയുടെ ചില എഴുത്തുകളെയും ബന്ധിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് ഒരുതരം ഓട്ടോബയോഗ്രഫിക്കല്‍ മ്യൂസിങ് എന്നു പറയാവുന്ന പരിപാടിയായിരുന്നു അത്. എന്റെ കൂടെ ഗുജറാത്തില്‍ നിന്നൊരു ആക്ടിങ് വിദ്യാര്‍ത്ഥിയുണ്ടായിരുന്നു.അദ്ദേഹത്തെയാണ് ഞാന്‍ അതില്‍ അഭിനയിപ്പിച്ചത്. ഗാന്ധിജിയുടെ ബ്രീട്ടീഷ് കാലാനുഭവങ്ങള്‍ ഒക്കെ കോര്‍ത്തിണിക്കി ഗാന്ധി സിനിമയുടെ സ്‌ക്രിപ്റ്റ് കൂടി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരുതരം ടെലിപ്ളേ പോലൊന്ന്. ഡോക്യു-ഫിക്ഷന്‍ എന്നൊക്കെ വിളിക്കാവുന്ന ഒന്നായിരുന്നു അത്. അതെനിക്ക് നല്ല പേര് കിട്ടി.
പിന്നീടാണ് കോഴ്സിന്റെ അവസാന ഭാഗമായി  ബിബിസിയിലെത്തുന്നത്. ഓള്‍ തിങ്സ് ഗ്രേറ്റ് ആന്‍ഡ് സ്മാള്‍ എന്ന വളരെ പ്രശസ്തമായ  സീരീസുണ്ടായിരുന്നു ബിബിസിയില്‍. പൂര്‍ണമായി സെറ്റില്‍ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ഒന്ന്. പ്രശസ്തനായൊരു വെറ്റിനറി ഡോക്ടറെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുള്ള ഒരു പരിപാടി. അതിന്റെ രണ്ടാം സീസണ്‍ ഷൂട്ടിലാണ് എന്നെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയത്. ഒരു സിനിമയെടുക്കുന്നതുപോലെ കൃത്യമായിട്ടായിരുന്നു  അവര്‍ ക്യാമറ പൊസിഷനും ഷോട്ട് ഡിവിഷനുമൊക്കെ ആസൂത്രണം ചെയ്തിരുന്നത്.കട്ടില്ലാതെ ഒറ്റ ഷോട്ടിലായിരുന്നു ചിത്രീകരണം. പിന്നെന്നെ ബര്‍മിങാമിലേക്കയച്ചു. അവിടെ പെബിള്‍മില്‍ അറ്റ് വണ്‍ എന്നൊരു ഷോ ഉണ്ടായിരുന്നു. ലഞ്ച്ടൈം ലൈവ് ഷോ. ഒരു മണിക്കൂറുള്ള ലൈവ് ഷോ. ലൈവ് എന്നതു തന്നെ അപൂര്‍മായ കാലമാണെന്നോര്‍ക്കണം. ബീജീസ് എന്ന, എന്റെയൊക്കെ ദൈവങ്ങളായിരുന്ന അക്കാലത്തെ ലോകപ്രസിദ്ധമായ പോപ്പ് ബാന്‍ഡാണ് ഒരു ദിവസം ആ പരിപാടിയില്‍ അതിഥികളായത്. അത്ര വലിയ പ്രൊഡക്ഷനാണ്.അന്ന് അവര്‍ക്ക് ഫ്‌ലോറില്‍ കമാന്‍ഡ്സ്  കൊടുക്കാനുള്ള ഭാഗ്യം എനിക്കുണ്ടായത് മറക്കാനാവില്ല. അവരുമായുള്ള അഭിമുഖം. അവര്‍ ലൈവായി പെര്‍ഫോം ചെയ്യുന്നു. അതിനിടെ ഒരുവശത്ത് ഗ്ളാസ് വിന്‍ഡോയിലൂടെ പുറത്ത് തടിച്ചുകൂടിയ ജനക്കൂട്ടത്തെ കാണാം. പിന്നീട് ഓഡിയന്‍സുമായുള്ള ഇന്ററാക്ഷന്‍. പല ഘടകങ്ങള്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് ഇങ്ങനെയെല്ലാമുള്ളൊരു ലൈവ് ഷോ ആണ്.അതൊരു വലിയ ലേണിങ് പ്രോസസ് തന്നെയായിരുന്നു.
തിരികെ വന്ന് ഞാനതില്‍ പല ഘടകങ്ങളും ദൂരദര്‍ശന്‍ പ്രൊഡക്ഷന്‍സില്‍ നടപ്പില്‍ വരുത്താന്‍ ശ്രമിച്ചിരുന്നു.ന്യൂസിന്റെ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ വരെ ഞാന്‍ ചില കാര്യങ്ങള്‍ നടപ്പാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. ദൂരദര്‍ശനിലെ സൗഭാഗ്യമെന്നത് എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അക്കാലത്തെ സൗഹൃദങ്ങളായിരുന്നു. ഒപ്പം ജോലിചെയ്ത ബൈജു ചന്ദ്രനായാലും സാജനായാലും, ജോണ്‍ സാമുവലായാലും, അഴകപ്പനായാലും പ്രൊഡക്ഷനിലെ മറ്റു പലരുമായാലും എല്ലാം എന്റെ ആശയങ്ങളെ  സര്‍വാത്മനാ സ്വാഗതം ചെയ്യുകയാണുണ്ടായത്. എന്റെ അനുഭവങ്ങള്‍ പ്രാവര്‍ത്തികമാക്കാന്‍ അവര്‍ ഒപ്പം നിന്നു. ന്യൂസിന്റെ ഫോര്‍മാറ്റില്‍ പോലും മാറ്റം വരുത്താന്‍ അവര്‍ ശ്രമിച്ചു. വാര്‍ത്തയില്‍ സ്പ്ളിറ്റ് സ്‌ക്രീന്‍ ഇന്‍സെറ്റുകളൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് അക്കാലത്താണ്. ഞാനും ബൈജുവുമാണോ സാജനുമാണോ എന്നോര്‍ക്കുന്നില്ല, അക്കാലത്ത് എന്‍ഡിടിവി എന്‍ബിസിയുമായി സഹകരിച്ച് ഡല്‍ഹിയില്‍ നടത്തിയൊരു ശില്‍പശാലയില്‍ പങ്കെടുത്തു. അതിന്റെയൊക്കെ ഊര്‍ജ്ജത്തിലാണ് പലതും നടപ്പാക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. ലൈവ് സ്വിച്ചിങ്, കാന്‍ഡ് ഇന്റര്‍വ്യൂ ലൈവെന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രസന്റ് ചെയ്യുന്നത് അങ്ങനെ പലകാര്യങ്ങളും അക്കാലത്ത് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ ഞങ്ങള്‍ക്കു സാധിച്ചു. ആളുകള്‍ക്കൊരു ധാരണയുണ്ട് വാര്‍ത്ത ലൈവായത് ഏഷ്യാനെറ്റൊക്കെ വന്നശേഷമാണെന്ന്. അതൊരു മിഥ്യാധാര ണയാണ്.ഏഷ്യാനെറ്റ് വരുന്നതിനും ഏഴെട്ടു വര്‍ഷം മുമ്പേ തന്നെ ദൂരദര്‍ശനില്‍ ന്യൂസ് തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞിരുന്നു എന്നുമാത്രമല്ല, വളരെ പ്രധാനപ്പെട്ട പല റിപ്പോര്‍ട്ടുകളും അതില്‍ അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്തിന് സര്‍ക്കാര്‍ ഓഫിസുകളിലെ കെടുകാര്യസ്ഥതയെപ്പറ്റി സ്റ്റിങ് ഓപ്പറേഷനു തുല്യമായ ചില സ്റ്റോറികള്‍ വരെ ബൈജു ചന്ദ്രന്റെയും ചാമിയാരുടെയും മറ്റും കാലത്ത് ദൂരദര്‍ശന്‍ വാര്‍ത്തയില്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്.
പക്ഷേ അതൊക്കെ വലിയ ആയുസ്സില്ലാത്ത  ചില തിളക്കങ്ങള്‍ മാത്രമായിരുന്നു എന്നും സമ്മതിക്കുന്നു.  കാരണം തികച്ചും യാഥാസ്ഥിതിക സര്‍ക്കാര്‍ പാരമ്പര്യത്തില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചിരുന്ന ദൂരദര്‍ശനില്‍ ഇന്നത്തെ ചുമതലക്കാരനായിരിക്കില്ല നാളെ അതേ പരിപാടി ചെയ്യുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മളൊരു കൂട്ടായ്മയില്‍ ചെയ്തു വയ്ക്കുന്ന സംഗതി അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ പുതുതായി വരുന്നയാള്‍ പിന്തുടര്‍ന്നുകൊള്ളണമെന്നില്ല.
ഏന്തായാലും, ടിവിയില്‍ ഒരു ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ എക്സ്പോഷര്‍ ഉണ്ടാക്കാനും പ്രൊഫഷനലിസത്തെപ്പറ്റി ഒരു പുനര്‍ ഊര്‍ജവല്‍ക്കരണം ഉണ്ടാക്കാനുമൊക്കെ യൂകെ കാലഘട്ടം എനിക്ക് സഹായകമായി എന്നതില്‍ സംശയമില്ല.

എന്തായിരുന്നു ആദ്യകാല ടിവി നിര്‍മ്മിതികളിലെ പ്രധാന വെല്ലുവിളികള്‍? പ്രത്യേകിച്ച് അനലോഗ് കാലഘട്ടത്തിലെ സൗണ്ടിങ്? കോഡ്ലെസ് മൈക്ക് പോലുള്ള ഉപാധികളൊന്നുമില്ലാതിരുന്ന കാലത്ത് വയേഡ് ലേപ്പലുകളെയോ മൈക്കുകളേയോ ആശ്രയിച്ചുകൊണ്ടു മാത്രം ശബ്ദലേഖനം സാധ്യമായ കാലത്ത് ടെലിഫിലിമുകളുടെയും സീരിയലുകളുടെയും നിര്‍മ്മാണത്തിന് അതൊക്കെ പരിമിതികളായിരുന്നുവോ? അവയെ എങ്ങനെ തരണം ചെയ്തു?
അതൊക്കെയുണ്ടായിരുന്നു. പക്ഷേ, അതൊന്നും സര്‍ഗാത്മകമായൊരു ആവിഷ്‌കാരത്തെ യാതൊരു തരത്തിലും ബാധിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. സിനിമയുടെ കാര്യം തന്നെ നോക്കൂ. അതിന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ പല ഘട്ടങ്ങളിലും എന്തെല്ലാം മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി? ശരിക്കും പറഞ്ഞാല്‍ ദൂരദര്‍ശനില്‍ അക്കാലത്തുണ്ടായിരുന്ന ഉപകരണങ്ങളെല്ലാം അക്കാലത്തെ ആധുനികസംവിധാനങ്ങള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ വേറെവിടെയും ഇല്ലാത്തത്ര മികച്ച ചിത്രീകരണ-സംപ്രേഷണ ഉപകരണങ്ങളാണവിടെയുണ്ടായിരുന്നത്. അതിന്റെ ഫുള്‍ പൊട്ടെന്‍ഷ്യല്‍ നമ്മുടെ എന്‍ജിനിയര്‍മാരും മറ്റും ഉപയോഗിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്നേ സംശയമുള്ളൂ.
പക്ഷേ ടെക്നോളജിയെ മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാലും സാര്‍ത്ഥകമായ പ്രൊഡക്ഷനുകള്‍ സാധ്യമായിരുന്നു. ഓര്‍ക്കുക, ഞാനൊക്കെ പ്രൊഡ്യൂസ് ചെയ്യുന്ന കാലത്ത് ലേപ്പല്‍ പോലും വന്നിട്ടില്ല. ബൂം മൈക്ക് മാത്രമേ ഉള്ളൂ. അതൊക്കെ വച്ചുതന്നെയാണ് ഞങ്ങളേപ്പോലുള്ളവര്‍ കഴിയുന്നത്ര മികച്ച ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ സാധ്യമാ ക്കിയത്. പിന്നെ, ആകെ പ്രശ്നമായി ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനാവുന്നത്, അക്കാലത്ത് ബൂം മൈക്കൊക്കെ പ്രവര്‍ത്തി പ്പിച്ചിരുന്നത് ക്രിയേറ്റീവായ യാതൊരു ട്രെയിനിങ്ങും ഇന്‍വോള്‍വ്മെന്റുമില്ലാത്ത ടെക്നീഷ്യന്‍സായിരുന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ദൂരദര്‍ശനിലും ആകാശവാണിയിലുമൊക്കെ അത്തരം കാര്യങ്ങള്‍ ചെയ്തിരുന്നത് പ്രത്യേക കലാ പരിശീലനം ഒന്നും സിദ്ധിച്ചിട്ടില്ലാത്ത  എന്‍ജിനീയര്‍മാരായിരുന്നു. ഇതിന് അപവാദങ്ങളില്ല എന്നല്ല. അപൂര്‍വം ചില  കലാബോധമുള്ള സാങ്കേതികവിദഗ്ധരാണ് എന്നെ ഇത്രയൊക്കെ ചെയ്യാന്‍ പിന്തുണച്ചത്. എന്നാലും പൊതുവായി എന്‍ജിനിയറുടെ ഒരു യാന്ത്രികത  സംവിധായകന്റെ കലാപരമായ ആര്‍ജ്ജവത്തിനെതിരായി അന്നു നിലനിന്നിരുന്നു. ഒരു ബൂം മൈക്ക് ഓപ്പറേറ്റ് ചെയ്യുന്നതുപോലും അക്കാലത്ത് ഫിലിം സ്റ്റുഡിയോകളില്‍ സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിസ്റ്റുകള്‍ ചെയ്തിരുന്നതുപോലെ ക്രിയാത്മകമായിരുന്നില്ല ദൂരദര്‍ശനില്‍.സിസ്റ്റം പ്രൊഫഷനല്‍ അല്ലാത്തതിന്റെ പ്രശ്നം മാത്രമായിരുന്നു അതൊക്കെ. അതല്ലാതെ വലിയ പരിമിതികളൊന്നും എനിക്കനുഭവപ്പെട്ടിട്ടില്ല.
പിന്നൊന്നുള്ളത്, സാങ്കേതികവിദ്യ പഴകിയപ്പോള്‍ അന്നുണ്ടാക്കിയതൊന്നും തെല്ലും ശേഷിക്കാതെ അപ്രത്യക്ഷമായിപ്പോയി എന്നതാണ്. അക്കാലത്തെ ടേപ്പുകളോ, റെക്കോര്‍ഡിങ്ങുകളോ ഒന്നും സംരക്ഷിക്കപ്പെട്ടില്ല. എന്റെ ടെലിഫിലിമുകളില്‍ പലതും ഇന്നു കാണാന്‍ കിട്ടില്ല. ചിലതു മാത്രം ലോ റസല്യൂഷനില്‍ യൂട്യൂബില്‍ കണ്ടേക്കും.
അതല്ലാതെ സാങ്കേതികത എനിക്കൊരുകാലത്തും വിലങ്ങുതടിയായിരുന്നില്ല. സത്യം പറഞ്ഞാല്‍ സാങ്കേതികതയെ ഭാവനാത്മകമായ ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ മറികടക്കാനാണ് ഞാന്‍ പലപ്പോഴും ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിലവിലെ സാങ്കേതിക വിദ്യ ഉപയോഗിച്ചുകൊണ്ടു തന്നെ പരിമിതികളെ മറികടക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്റെ വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക് എന്ന ടെലിഫിലിം തന്നെ ഉദാഹരിക്കാം. ഇന്ന് ഗ്രീന്‍ മാറ്റോ ക്രോമയോ ഒക്കെ വച്ച് എളുപ്പം സാധ്യമാക്കാവുന്ന ഒരു ഫാന്റസിയാണ് ബഷീറിന്റെ ആ കഥ. പക്ഷേ അക്കാലത്ത് അതൊന്നും ചിന്തിക്കാന്‍ പോലുമാവില്ലായിരുന്നു. അപ്പോള്‍ ഞാനതിന് സ്വീകരിച്ചൊരു സങ്കേതം, തീയട്രിക്കലും കാരിക്കേച്ചറും സിനിമയും ചേര്‍ന്നൊരു രീതി അവലംബിക്കുക എന്നതായിരുന്നു. സെറ്റുക ളെല്ലാം കാര്‍ഡുകളില്‍ വരച്ചുണ്ടാക്കി. കഥാപാത്രങ്ങള്‍ ലൈവായി അഭിനയിക്കുമ്പോള്‍ പിന്നില്‍ വരച്ചുണ്ടാക്കിയ കാര്‍ഡുകള്‍ നീക്കി അവയ്ക്ക് ദൃശ്യപശ്ചാത്തലമൊരുക്കി.എന്നുവച്ചാല്‍, ഇത് യഥാതഥത്തിനുപരി ഫിക്ഷനോ ഫാന്റസിയോ ആണെന്ന് കാഴ്ചക്കാരെ ബോധിപ്പിക്കുന്ന തരത്തിലാണത് അവതരിപ്പിച്ചത്.അതെല്ലാം അന്ന് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സംവിധാനങ്ങളെ മാത്രമാശ്രയിച്ചാണ് ചെയ്തത്. ഇന്നിപ്പോള്‍ എനിക്ക് അത്രയ്ക്കും ധൈര്യമുണ്ടാവുമോ എന്നു സംശയമായിരുന്നു.അല്ലെങ്കില്‍ ആല്‍ബര്‍ കമ്യൂവിന്റെ നാടകം നമുക്ക് ദൂരദര്‍ശനില്‍ ടെലിഫിലിമാക്കിക്കളയാമെന്നൊക്കെ ചിന്തിക്കുമായിരുന്നോ? അതും സായുധ വിപ്ളവത്തെപ്പറ്റി ഒരു ദൃശ്യാവതരണം ഔദ്യോഗിക സര്‍ക്കാര്‍ ചാനലില്‍ നിര്‍മ്മിക്കാമെന്നൊക്കെ ചിന്തിക്കാനാവുമോ?അതൊക്കെ ഒരു കാലം!
അതുകൊണ്ട് സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കുറവ് ദൂരദര്‍ശനില്‍ ഒരു പ്രശ്നമായിരുന്നു എന്നു തോന്നിയിട്ടില്ല. പക്ഷേ, മൊത്തത്തിലുള്ള പ്രൊഫഷനലിസമില്ലായ്മയായിരുന്നു പ്രശ്നം. അതുപക്ഷേ, പിന്നീട് സ്വകാര്യ ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ മുളച്ചുപൊന്തിയപ്പോഴും പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഏറെ  പുരോഗമിച്ചോ എന്നത് സംശയമാണ്.

അതെന്തുകൊണ്ടാണ് സംഭവിച്ചത് എന്നു പറയാമോ?
ഇത് മൂന്നാംലോക രാജ്യങ്ങളുടെ ടെലിവിഷന്റെ മാത്രം പ്രശ്നമാണ്. വികസിത രാജ്യങ്ങളിലെ സ്ഥിതി ഇങ്ങനല്ലല്ലോ. നമ്മുടെ നാട്ടില്‍ ടിവി പരിപാടികള്‍ക്ക് പ്രൊഫഷനലിസം കുറഞ്ഞതിനും അവയ്ക്ക് മൂല്യച്യുതി സംഭവിച്ചതിനും ആദ്യ  ഉത്തരവാദികള്‍ ദൂരദര്‍ശന്‍ തന്നെയാണെന്നേ ഞാന്‍ പറയൂ. അവരുണ്ടാക്കി വച്ചൊരു അണ്‍-പ്രൊഫഷണല്‍ പ്രോസസ്സിലും, ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന്മേലാണ് മറ്റെല്ലാ ചാനലുകളും തങ്ങളുടെ ആഖ്യാനങ്ങള്‍ നിര്‍വഹിച്ചത്. ഇന്ത്യയിലെത്തിയ വിദേശ ചാനലുകള്‍ പോലും ഇന്ത്യയിലെ വിജയവഴിതന്നെ പിന്തുടരുകയായിരുന്നു.

ഒരു ടെലിവിഷന്‍ പ്രൊഡക്ഷനു മുമ്പ് ശ്യാമപ്രസാദ് എന്തൊക്കെ തയാറെടുപ്പുകള്‍ക്കാണ് മുതിര്‍ന്നിരുന്നത്?
എന്റെ പ്രൊഡക്ഷന്‍സ് അധികവും ഫിക്ഷനായിരുന്നല്ലോ, ഏറെയും ടെലിഫിലിംസ്. റെയിന്‍ബോ എന്ന പേരില്‍ ഒരു ഇംഗ്ളീഷ് മാഗസിന്‍ പ്രോഗ്രാം ഞാന്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. മ്യൂസിക്ക് ടൈം എന്നൊരു വെസ്റ്റേണ്‍ മ്യൂസിക്ക് സ്ളോട്ടും പ്രൊഡ്യൂസ് ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ അതില്‍പ്പോലും ഫിക്ഷന്റെയും ലിറ്ററേച്ചറിന്റെയും ആര്‍ട്ടിന്റെയും ഘടകങ്ങള്‍ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനകത്ത് ഒരു യുവ ആംഗലേയ കവിയുമായുള്ള അഭിമുഖം ഉള്‍പ്പെടുത്തും അല്ലെങ്കില്‍ ഒരു കവിതയുടെ വിഷ്വലൈസേഷന്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തും...അങ്ങനെയൊക്കെ. എന്തെങ്കിലും ഭാവാത്മകമായി ചെയ്യാന്‍ പറ്റുമോ എന്നാണ് എല്ലായ്പ്പോഴും ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്.
പക്ഷേ ടെലിഫിലിമുകളിലേക്കൊക്കെ എത്തുമ്പോള്‍ അടിസ്ഥാനപരമായി ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത് അതിന്റെ കണ്ടന്റില്‍ തന്നെയാണ്. അത് തന്നെയാണ് എന്റെ മുഖ്യ പ്രചോദനം. മാധവിക്കൂട്ടിയുടെ വേനലിന്റെ ഒഴിവ് അല്ലെങ്കില്‍ എന്‍ മോഹനന്റെ പെരുവഴിയിലെ കരിയിലകള്‍ തുടങ്ങിയ കഥകളെപ്പറ്റി ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ അവ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്ന പല ഘടകങ്ങളുണ്ട്. അവ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്താവുന്ന അഭിനേതാക്കള്‍, ഉപയോഗിക്കാവുന്ന സാങ്കേതിക വിദ്യ ഇതൊക്കെ ആലോചിക്കുമെങ്കിലും ആത്യന്തികമായി ഉള്ളടക്കം, കഥ, ഇതിവൃത്തം. ഇതൊക്കെയാണ് പരിഗണിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിന്റെ അന്തസത്ത ചോരാതെ എങ്ങനെ ആവിഷ്‌കരിക്കാം എന്നാണ് ആലോചിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഞാന്‍ ചെയ്ത ടെലിഫിലിമുകളില്‍ മിക്കതിനും തിരക്കഥ ഞാന്‍ തന്നെയാണ് എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. ഒറ്റപ്പെട്ട ചില അപവാദങ്ങള്‍ അതിനുണ്ടെന്നു മാത്രം. ആ കഥാവസ്തുവിനോടുള്ള എന്റെ സമര്‍പ്പണവും  അതിന്റെ പ്രചോദനം നഷ്ടപ്പെടാതെ അതിന് എന്റേതായൊരു വ്യാഖ്യാനം നല്‍കാനുമാണ് ഞാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠമായ സാഹിത്യ സൃഷ്ടികള്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുമ്പോള്‍ സംവിധായകര്‍ നേരിടുന്ന പ്രധാന വെല്ലുവിളി വായിച്ചു പതിഞ്ഞ വായനക്കാര്‍ക്ക് അതു സ്വീകാര്യമാക്കുക എന്നതാണ്. ചെമ്മീനിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനം പോലും സാഹിത്യകൃതിയെ വികൃതമാക്കി എന്ന് അഭിപ്രായപ്പെട്ട വായനക്കാരും നിരൂപകരുമാണ് ഇവിടെയുള്ളത്. മിനിസ്‌ക്രീനില്‍ ഏറ്റവുമധികം സാഹിത്യകൃതികളെ അവലംബിച്ച് രചനകള്‍ വിജയിപ്പിച്ച ശ്യാമപ്രസാദ് ഈ വെല്ലുവിളിയെ എങ്ങനെ അതിജീവിച്ചു
എന്നെ സംബന്ധിച്ച് മൂലകൃതിയുടെ വ്യക്തിത്വം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനാണ് ഞാന്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തില്‍ ഊന്നല്‍ നല്‍കിയത്. പൊതു വായനക്കാരുടെ മനസില്‍ പതിഞ്ഞത് എവ്വിധം എന്നു ഞാന്‍ ആലോചിക്കാറേ ഇല്ല. മറിച്ച് അത് എന്റെ മനസില്‍ എങ്ങനെ സ്വാധീനിച്ചു  എന്നു മാത്രമാണ് നോക്കാറ്. അത് എന്റെ മീഡിയത്തിലൂടെ സാക്ഷാത്കരിക്കാനുള്ള  ചെയ്യാനുള്ള എന്റെ കഴിവ്  മാത്രമാണ് എന്റെ മുന്നിലെ വെല്ലുവിളി.  ഞാന്‍ എന്റെ വേര്‍ഷന്‍ ആണ് ഉണ്ടാക്കാനാണ്  ശ്രമിക്കുന്നത്. ഇപ്പോള്‍ 'വേനലിന്റെ ഒഴിവാ'യാലും 'ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പാ'യാലും അതെല്ലാം എന്റെ വ്യാഖ്യാനങ്ങളാണ്. എന്റെ അനുഭവങ്ങളുടെ സ്വാംശീകരണമാണ് അതിലൂടെ പുറത്തുവരുന്നത്. ഇത് വളരെയേറെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടൊരു കൃതിയാണല്ലോ, വായനക്കാര്‍ക്ക് ഇത് എങ്ങിനെ  അനുഭവപ്പെടും എന്ന് ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ഞാന്‍ ആശങ്കപ്പെട്ടിട്ടേയില്ല. മലയാള സാഹിത്യത്തിലെ  ഏറ്റവും നാഴികക്കല്ലായ ഖസാക്കിന്റെ ഇതിഹാസത്തെ അധികരിച്ച്  ഞാനൊരു സിനിമ ആലോചിച്ചപ്പോഴും ഒരു വിജയന്‍ ആരാധകനായിരിക്കെ, ഖസാക്കിന്റെ ഭൂമികയുടെ അരികില്‍ ജീവിച്ച, ആ ഭാഷയൊക്കെ അറിയുന്നൊരാള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് അതിന് എനിക്കെങ്ങനെ എന്റേതായ ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനം നല്‍കാമെന്നാണ് ഞാന്‍ ആലോചിച്ചിട്ടുള്ളത്.

ടെലിഫിലിമുകള്‍ക്കപ്പുറത്ത് മികച്ച ചില ഡോക്യുമെന്ററികളും താങ്കളുടേതായിട്ടുണ്ട്. എങ്ങനെയാണ് ഡോക്യുമെന്ററികളെ സമീപിച്ചത്?
ഡോക്യമെന്ററികള്‍ മൂന്നെണ്ണമാണ് പ്രധാനമായി ഞാന്‍ ചെയ്തിട്ടുള്ളത്. അതില്‍ ഞാനേറെ ആഗ്രഹിച്ചു ചെയ്തതില്‍ ഒന്ന്  കേരളം കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച വാസ്തുശില്‍പികളിലൊരാളായ ശ്രീ ലാറി ബേക്കറിനെക്കു റിച്ചുള്ളതാണ്. എനിക്കു തോന്നുന്നത് ബേക്കറിനെപ്പറ്റിയുള്ള ഏക വിഷ്വല്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷന്‍ അതായിരി ക്കാം. അത് ബേക്കറിനോടുള്ള കടുത്ത പ്രേമം കൊണ്ട് ഞാന്‍ ചെയ്തതാണ്. ബേക്കര്‍ എന്ന വ്യക്തി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഫിലോസഫി, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വര്‍ക്കുകള്‍ ഇവയോടെല്ലാമുള്ള കടുത്ത ആരാധന മൂത്ത് ചെയ്തതാണ്. നിര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ആ ഡോക്യുമെന്ററിയൊന്നും ഇനി കാണാനാവാത്തവിധം അപ്രത്യക്ഷ മായിപ്പോയി.
പിന്നൊന്ന് എന്റെ ഗുരുനാഥന്‍ കൂടിയായ നാടകാചാര്യന്‍ ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയെപ്പറ്റി ചെയ്ത ചിത്രമാണ്. അതും ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ഏക വിഷ്വല്‍ ഡോക്യുമെന്റേഷനാവാം. ഇതു രണ്ടും എനിക്ക് സബ്ജക്ടിനോടുള്ള കടുത്ത അഭിനിവേശം കൊണ്ടാണ്. അതിന്റെയും ടേപ്പൊന്നും ലഭ്യമല്ല എന്നതാണ് സങ്കടം.
ആരാധന കൊണ്ടു ചെയ്തതാണെങ്കില്‍ക്കൂടി, പേഴ്സണാലിറ്റി ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ കഴിവതും പ്രകീര്‍ത്തന സ്വഭാവം  കടന്നുവരാതിരിക്കാന്‍ ഞാന്‍ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധവച്ചിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തിസങ്കീര്‍ത്തനമായി മാറാതെ ആ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ വിവിധ വശങ്ങള്‍ അനാവരണം ചെയ്ത് അവരെ അവരായി അവതരിപ്പിക്കാനാണ്, അവരുടെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ ജനങ്ങള്‍ക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കാനാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.
എന്നാല്‍ എം.ടി.യെപ്പറ്റി ഞാനെടുത്ത ഡോക്യുമെന്ററി അദ്ദേഹത്തിന് ജ്ഞാനപീഠം കിട്ടിയപ്പോള്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്യാന്‍ വേണ്ടി ഏല്‍പ്പിച്ച ഒരു കമ്മിഷന്‍ഡ് വര്‍ക്കാണ്. ബൈജു ചന്ദ്രനായിരുന്നു അതിന്റെ കണ്ടന്റ് ഒക്കെ ഏകോപിപ്പിച്ച എന്റെ ശക്തനായ സഹയാത്രികന്‍. അന്ന് ബൈജു ചാനലില്‍ ജോലി ചെയ്യുന്നതുകൊണ്ട് ബൈജുവിന്റെ പേര് വയ്ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വന്നുവെന്നേയുള്ളൂ. അത്തരമൊരു സാഹചര്യത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വാഭാവികമായി അതിലൊരു പ്രകീര്‍ത്തനത്തിന്റെ ടോണ്‍ കാണാനാവും.
ഇപ്പോള്‍ ഞാന്‍ ചെയ്തു തീര്‍ത്തത് കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റ് ഉണ്ണിയെയും ഉണ്ണിയുടെ വര്‍ക്കുകളെയും അതില്‍ പ്രതിഫലിക്കുന്ന ചിന്തയേയും ആസ്പദമാക്കി ചെയ്ത ഡോക്യുമെന്ററിയാണ്. അതും എനിക്ക് ഉണ്ണി എന്ന കാര്‍ട്ടൂണിസ്റ്റിനോടുള്ള താല്‍പര്യത്തിന്റെയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ പാലക്കാടന്‍ അസ്തിത്വത്തോടുള്ള താദാത്മ്യത്തിന്റെയുമൊക്കെ ഫലമായി ഉരുത്തിരിഞ്ഞതാണ്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ക്രിയാത്മക ജീവിതത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് സഞ്ചരിക്കാനാണ് വ്യക്തി ഡോക്യുമെന്ററികളില്‍ ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ബയോഗ്രഫിക് ഡീറ്റെയ്ല്‍സിനൊന്നും സമയം കളയാതെ കിട്ടുന്ന അരമണിക്കൂറോ ഒരു മണിക്കൂറോ പരമാവധി ആ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ ഉള്‍ക്കാഴ്ച വ്യക്തമാക്കാനാണ് ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഉണ്ണിയുടെ ഡോക്യുമെന്ററിയില്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വ്യക്തിചിത്രം രണ്ടേ രണ്ട് കാര്‍ഡുകളിലൊതുക്കി. പകരം അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെയും മറ്റുള്ളവരുടെ അഭിപ്രായങ്ങളിലൂടെയുമൊക്കെ വ്യക്തിയുടെ വീക്ഷണം, നിലപാട്,  സൃഷ്ടികളെക്കുറിച്ചുള്ള അവലോകനങ്ങള്‍  ഇതൊക്കെ അവരവരുടെ വര്‍ക്കുകളില്‍ എങ്ങനെ പ്രതിഫലിക്കുന്നു, അവയെങ്ങനെ കാലത്തിനനുസരിച്ച് ഉരുത്തിരിയുന്നു എന്നൊക്കെ  വിശകലനം ചെയ്യാനാണ് ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്.
അതുപോലെ തന്നെ ബൈജുവുമായി ചേര്‍ന്ന് അരവിന്ദന്‍ സ്മരണ എന്ന പേരില്‍ അരവിന്ദന്‍ മരിച്ച സമയത്ത് സംപ്രേഷണം ചെയ്ത ഹ്രസ്വചിത്രം.. ദൂരദര്‍ശനു വേണ്ടി ചെയ്ത അത്തരം പ്രൊഡക്ഷനിലൊക്കെ ഞാനും സജീവ പങ്കാളിയായി ഒപ്പമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. 

എന്തുകൊണ്ടാണ് പക്ഷേ ഡോക്യുമെന്ററിക്ക് ടെലിവിഷനില്‍ വേണ്ടത്ര ഇടം ലഭിക്കാതെ പോയത്?
ഇടം ലഭിച്ചില്ല എന്ന് തീര്‍ത്തു പറഞ്ഞുകൂടാ. കാള്‍സഗാന്റെ സ്പെയ്സ് സീരീസ്, നേച്ചര്‍ സീരീസ് പോലുള്ള അര്‍ത്ഥവത്തായ ഡോക്യുമെന്ററിപരമ്പരകള്‍ ഗ്രാമാന്തരങ്ങളില്‍ പോലും എത്തിപ്പറ്റിയത് ദൂരദര്‍ശനി ലൂടെത്തന്നെയാണ്. എന്നിരുന്നാലും ഡോക്യുമെന്ററി വിഭാഗം പ്രൊഫഷനലായി പൂര്‍ണവളര്‍ച്ചയെത്താത്തിന് ഞാന്‍ കുറ്റപ്പെടുത്തുക ദൂരദര്‍ശനും ഫിലിംസ് ഡിവിഷനും പോലെ അതിനു ചുക്കാന്‍ പിടിച്ച സര്‍ക്കാര്‍ സംവിധാനങ്ങളെത്തന്നെയാണ്.അത്രമാത്രം മനസുമടുപ്പിക്കുന്നതാണ് അവര്‍ മുന്നോട്ടുവച്ച ഡോക്യുമെന്ററികളുടെ സ്വഭാവം.

വാര്‍ത്താവതരണത്തില്‍ ഇടപെട്ടതിനെപ്പറ്റി സൂചിപ്പിച്ചു. പക്ഷേ പിന്നീട് അമൃതയിലായിരിക്കെ ഓരോ വാര്‍ത്താവതരണത്തിനും തനതായ വ്യക്തിത്വം നല്‍കാനും വേറിട്ട അസ്തിത്വം നല്‍കാനും അങ്ങനെ അവയെ ബ്രാന്‍ഡ് ചെയ്യാനും ടോപ്പ് ടെന്‍ അറ്റ് ടെന്‍ പോലെ തീര്‍ത്തും വ്യത്യസ്തമായൊരു ഫോര്‍മാറ്റ് തന്നെ അവതരിപ്പിക്കാനുമൊക്കെ താങ്കള്‍ മുന്‍കൈയെടുത്തതിന് അവ നിര്‍വഹിക്കുന്നതില്‍ ഒരു പങ്കുകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്കു നേരറിവുള്ളതാണ്. ഇങ്ങനെ വാര്‍ത്താവതരണത്തിലും വൈവിദ്ധ്യം ചിന്തിക്കാന്‍ പ്രേരണയായതെന്താണ്?
ടെലിവിഷന്‍ എന്നത് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു പ്ളാറ്റ്ഫോമാണ് വിവിധ തരം പരിപാടികള്‍ വിക്ഷേപിക്കാന്‍ പറ്റുന്ന ഒരു അവതരണത്തറ. ദൂരദര്‍ശനിലായിരുന്ന സമയത്ത് എനിക്ക് തൊഴില്‍പരമായ വലിയ പരിമിതികളുണ്ടായിരുന്നു.അധികാര ശ്രേണിയില്‍ ഞാന്‍ വളരെ താഴെമാത്രമുള്ളൊരാളായിരുന്നു. അവിടെ എനിക്കു സാധിച്ചത് എന്റെ ചുമതലയിലുള്ള നിര്‍മ്മാണങ്ങള്‍ പരമാവധി വൃത്തിക്ക് നിര്‍വഹിക്കു കയെന്നുള്ളതാണ്. പിന്നെ ഭാഗ്യവശാല്‍ സമാനചിന്താഗതിക്കാരായ സൗഹൃദമുണ്ടായതുകൊണ്ട് എന്റെ പരിമിതകള്‍ക്കുപുറത്തും പലതും ചെയ്യാനായി എന്നേയുള്ളൂ. പക്ഷേ അമൃത ടിവിയിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ പ്രോഗ്രാം ഹെഡ് എന്ന നിലയ്ക്ക് പ്രസിഡന്റ് പ്രോഗ്രാംസ് എന്ന നിലയില്‍ എനിക്ക് ആ ചാനലിന്റെ മൊത്തത്തിലുള്ള ഉള്ളടക്കം എങ്ങനെ വേണമെന്നു തീരുമാനിക്കാനുള്ള അധികാരമുണ്ടായി.
ഒരു ദിവസം മുഴുവന്‍ ചാനല്‍ കാണുന്ന ഒരു സാങ്കല്‍പിക പ്രേക്ഷകന് വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന എന്തെല്ലാം പരിപാടികള്‍ നല്‍കാം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഞാനന്നാലോചിച്ചത്. അതെങ്ങനെ പരസ്പരപൂരകമായൊരു പാറ്റേണില്‍ നിര്‍മ്മിക്കാമെന്നാണ് ചിന്തിച്ചത്. അങ്ങനെയാണ് ചില കളര്‍ സ്‌കീമുകള്‍, ഭാഷ, അവതരണശൈലി, റിപ്പോര്‍ട്ടിങ് ശൈലി, ശരീരഭാഷ, വേഷവിധാനം തുടങ്ങി പല ഘടങ്ങളും ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാണ് വാര്‍ത്തകളെ ഉടച്ചുവാര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. നിലവിലുള്ള ഉപഗ്രഹ ചാനലുകളില്‍ നിന്ന് ചെറിയ തോതിലെങ്കിലും എങ്ങനെ മാറ്റം കൊണ്ടുവരാം എന്നാണ് ആലോചിച്ചത്. സിഗ്‌നേച്ചര്‍ മൊണ്ടാഷ് മുതല്‍, ടൈറ്റ്ലിങ് മുതല്‍ റണ്‍ ഓര്‍ഡര്‍ വരെ എങ്ങനെ മാറ്റി അവതരിപ്പിക്കാം എന്നൊക്കെ ശ്രദ്ധിച്ചു. അതൊരു ടീം വര്‍ക്കായിരുന്നു ജൂഡ് അട്ടിപ്പേറ്റി, പെഴ്സി ജോസഫ്, അനില്‍, അജിത് ഗോപിനാഥ്.. അങ്ങനൊരു സംഘം പ്രോഗ്രാമില്‍ ഒപ്പമുണ്ടായി. ഇതൊന്നും ഒറ്റയ്ക്ക് സാധിക്കുന്ന കാര്യമല്ല. കാരണം കണ്ടെന്റിനായി അസാമാന്യ വിശപ്പുള്ള ഒരു വന്‍ ജന്തുവാണ് ടെലിവിഷന്‍. അതിന്റെ വിശപ്പടക്കാനായി ഒരു പാട് കാര്യങ്ങള്‍ നിരന്തരം ചെയ്തു കൊണ്ടേയിരിക്കേണ്ടതായുണ്ട്.   സമാനചിന്തയുള്ള ശക്തമായൊരു ടീമുണ്ടെങ്കിലെ അവിടെ പലതും ചെയ്യാനാവൂ.
അമൃതയില്‍ തന്നെ വാര്‍ത്തയുടെ കാര്യത്തില്‍ കോസ്മറ്റിക്കായ പലതും ചെയ്യാനായി. പക്ഷേ ഭാഷയുടെ കാര്യത്തില്‍ നറേഷന്റെ കാര്യത്തില്‍ ഒന്നും ഒരുപരിധിയിലപ്പുറം ചെയ്യാനായെന്നു പറയാനാവില്ല. പിന്നെ ക്രിയാത്മകമായ ഉത്സാഹമുള്ള പ്രൊഡ്യൂസര്‍മാരുടെ ഒരു ടീം ഒപ്പമുണ്ടായതുകൊണ്ട് പലതും ചെയ്യാനായി.

ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റൊരു ചാനലിലും കാണാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ലാത്തതരം ചില റിയാലിറ്റി ഫോര്‍മാറ്റുകള്‍ അമൃതയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കപ്പെട്ടു. മുന്‍മാതൃകകള്‍ സൂചിപ്പിക്കാവുന്ന സമാഗമം, സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ തുടങ്ങിയവയ്ക്കപ്പുറം ബസ്റ്റ് സിറ്റിസണ്‍ ജേര്‍ണലിസ്റ്റ്, വനിതാരത്നം, ബസ്റ്റ് ആക്ടര്‍, ജനനായകന്‍, നാടകമേ ഉലകം തുടങ്ങി അധികമാരും ആലോചിക്കാത്ത വിധത്തിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ അമൃതയില്‍ പ്രത്യക്ഷമായി. അതേപ്പറ്റി...
ഞാന്‍ നേരത്തേ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ എങ്ങനെ വ്യത്യസ്തമാവാം എന്നാണ് ഞങ്ങള്‍ ചിന്തിച്ചത്. ചാനല്‍ വീയില്‍ വന്ന തീര്‍ത്തും വേറിട്ടൊരു പരിപാടിയില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് താങ്കള്‍ നിര്‍ദ്ദേശിച്ച ഒരാശയത്തില്‍ നിന്നാണ് ടോപ് ടെന്‍ അറ്റ് ടെന്‍ വികസിപ്പിക്കുന്നത്. അതുപോലെ പലതും. ഒപ്പം ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കാന്‍ മനപ്പൊരുത്തമുള്ളൊരു ടീമുണ്ടായതുകൊണ്ടാണ് അതൊക്കെ ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചത്. 

ദൂരദര്‍ശനിലെ അധികാരശ്രേണിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞപ്പോള്‍ ഓര്‍ത്തതാണ്. ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് ടെലിഫിലിമാക്കാന്‍ താങ്കള്‍ നിര്‍ദ്ദേശം സമര്‍പ്പിച്ചിട്ട് ആറുവര്‍ഷം അനുമതി ലഭിച്ചില്ലെന്നും ഒടുവില്‍ 1998ല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട അതിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതി ലഭിച്ചപ്പോള്‍ വാങ്ങാന്‍ പോകാന്‍ സമ്മതിച്ചില്ലെന്നും കേട്ടിട്ടുണ്ട്...
സ്റ്റേഷന്‍ ഡയറക്ടറായിരുന്ന ശ്രീമതി രുഗ്മിണിയായിരുന്നു അതിന് അനുമതി നല്‍കിയത്. അതിനു മുമ്പുണ്ടായിരുന്ന ഡയറക്ടര്‍ അതിന് അനുമതി നല്‍കിയില്ല. കാരണം, ഞാനന്ന് പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റ് മാത്രമായിരുന്നല്ലോ. പ്രൊഡക്ഷന്‍ അസിസ്റ്റന്റ്മാര്‍ അത്രയ്ക്കു സ്വതന്ത്രമായ ഒന്നര മണിക്കൂര്‍ ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള ടെലിഫിലിമൊന്നും ചെയ്യേണ്ടതില്ല, അതിനുള്ള ബജറ്റ് ഒന്നും കൊടുക്കണ്ട എന്ന ബ്യൂറോക്രറ്റിക്ക് ചിന്തയായിരുന്നിരിക്കാം അദ്ദേഹത്തിന്. ജോലികളുടെയും തസ്തികകളുടെയും മേലും കീഴുമൊന്നും ഒരുകാലത്തും എന്നെ ബാധിച്ചിട്ടില്ല. ഞാനതെപ്പറ്റിയൊന്നും ബോധവാനുമായിട്ടില്ല. എന്നെ സംബന്ധിച്ച് അധികാര ശ്രേണിയില്‍ താഴെയായിരുന്നത് മിക്കപ്പോഴും അനുഗ്രഹമായിട്ടുണ്ട്. പാവം പിടിച്ച ബൈജുവും സാജനുമൊക്കെ ഭാരിച്ച ഉത്തരവാദിത്തം കൊണ്ട് വാലിനു തീപിടിച്ചോടുമ്പോള്‍ ഞാനിങ്ങനെ ഔട്ടറില്‍ താതമ്യേന ഉത്തരവാദിത്തങ്ങളില്ലാതെ സ്വതന്ത്രനായി കഴിയുകയായിരുന്നു. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞാന്‍ ഭാഗ്യവാനായിരുന്നു. പക്ഷേ ചുരുക്കം അവസരങ്ങളില്‍, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിന്റെ കാര്യം വന്നപ്പോഴത്തെ പ്പോലെ, തസ്തിക ബാധ്യതയായ അവസ്ഥകളുമുണ്ടായിട്ടുണ്ട്.
രുഗ്മിണി ഡയറക്ടറായപ്പോള്‍ കുറേ കണ്ടന്റ് ചെയ്യണമെന്നൊക്കെ അവരാഗ്രഹിച്ചു.അങ്ങനെയാണ് എന്റെ പഴയ പ്രപ്പോസല്‍ വീണ്ടും പരിഗണിക്കുന്നതും അംഗീകരിക്കുന്നതും. പക്ഷേ ദൂരദര്‍ശനിലും ആകാശ വാണിയിലുമൊക്കെ അഭിനേതാക്കളെ കാസ്റ്റ്  ചെയ്യുന്ന  കാര്യത്തിലൊക്കെ ഒരുപാട് ഫോര്‍മാലിറ്റീസുണ്ട്. ദൂരദര്‍ശന്റെ അംഗീകൃത ഫോര്‍മാറ്റില്‍ ടെലിപ്ളേ എന്ന കാറ്റഗറിയിലാണ് ഇങ്ങനത്തെ പരിപാടികള്‍ ഒക്കെ വന്നിരുന്നത്. എന്നാല്‍ ആ വിഭാഗത്തില്‍ അഭിനയിക്കുന്നവര്‍ ആകാശവാണിയുടെയോ ദൂരദര്‍ശന്റെയോ ഓഡിഷന്‍ കഴിഞ്ഞവരായിരിക്കണം എന്നൊക്കെയായിരുന്നു നിബന്ധനകള്‍. അതിനു സ്വാഭാവികമായി വന്നിരുന്നത് തിരുവനന്തപുരത്തും പരിസരങ്ങളിലുമുള്ള കുറേപ്പേരും. സ്വാഭാവികമായി എനിക്കത് നിര്‍മ്മിക്കണമെങ്കില്‍ അവരൊന്നും പോരാ. അപ്പോള്‍ അതിനെ മറികടക്കാനുള്ള ആലോചനകളായി.
ഒരു നാടകസംഘം അവതരിപ്പിക്കുന്ന നാടകം പകര്‍ത്തി കാണിക്കാനാണെങ്കില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ നിബന്ധനകളൊന്നും ദൂരദര്‍ശന് ബാധകമാകില്ല. ഒരു നാടകാവതരണം ദൂരദര്‍ശന്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്ത് കാണിക്കുക മാത്രമാണ് എന്നാണ് സങ്കല്‍പം. ആ പഴുതുപയോഗിച്ച് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ തീരുമാനിച്ചു. അങ്ങനെ നമുക്കു പറ്റിയ ഒരു നാടകഗ്രൂപ്പിനെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തയായി. അപ്പോഴാണ് ജോയ് മാത്യുവിന്റെ ബോധിയെപ്പറ്റി ഓര്‍ക്കുന്നത്. ഞാന്‍ ജോയിമാത്യുവിനോട് പറഞ്ഞു എടാ നീ ഇതിന് എന്നോടൊപ്പം നില്‍ക്കണം. ജോയി പിന്നെ ഏതുതരത്തിലുള്ള സഹകരണത്തിനും ഒരുക്കമായിരുന്നു. അങ്ങനെ ജോയ് മാത്യുവിന്റെ നാടകസംഘം അവതരിപ്പിക്കുന്ന ടെലിപ്ളേ എന്ന രൂപത്തില്‍ ഞാനെന്റെ പഴയ കൂട്ടുകാരെയൊക്കെ സംഘടിപ്പിച്ച് അണിനിരത്തി നിര്‍മ്മിച്ചതാണ് ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ്. സ്വാഭാവികമായി ജോയ് മാത്യുവിന് അതിലൊരു വേഷമുണ്ടായിരുന്നു. എറണാകുളത്ത് ഏഴു ദിവസത്തെ ഷൂട്ടിങ്ങായിരുന്നു. എന്നോടൊപ്പം ഏറെ വര്‍ക്ക് ചെയ്തിട്ടുള്ള ക്യാമറാമാന്‍ അഴകപ്പന്‍, മനാഫ് എന്ന സൗണ്ട് റെക്കോര്‍ഡിസ്റ്റ് എന്നിവര്‍ ഒക്കെയാണ് ഒപ്പമുണ്ടായിരുന്നത്.
അന്ന് ദൂരദര്‍ശനില്‍ എനിക്കുണ്ടായിട്ടുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ഗുണമെന്താണെന്നു വച്ചാല്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്ത ശേഷം എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ഫൈനലാക്കുന്നതിന് യാതൊരുവിധ സമയസമ്മര്‍ദ്ദവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതാണ്. ഇന്നത്തെപ്പോലെ ഷൂട്ട് ചെയ്ത് അപ്പപ്പോള്‍ തന്നെ സംപ്രേഷണം ചെയ്യുന്നതിന്റെ പ്രഷറൊന്നുമില്ല. എന്റെ ഷോസ് പോലും മാസത്തില്‍ ഒന്ന് ഒക്കെയായിരുന്നു. ധാരാളം സമയമുണ്ട് പ്ളാനിങിനും മറ്റുമായി. ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് തന്നെ ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് ആറേഴു മാസത്തോളം അങ്ങനെ തന്നെയിരുന്നു. ഞാന്‍ മറ്റു ജോലികളുമൊക്കെയായി മുന്നോട്ടുപോയി. പിന്നെ ഫ്രഷായി അതൊന്ന് എഡിറ്റ് ചെയ്തു നോക്കി. പിന്നെ ചില ഷോട്ട്സൊക്കെ കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തു. ചിലതൊക്കെ റീഷൂട്ട് വരെ ചെയ്തു. അങ്ങനെ അതിന്റെ ഫൈനല്‍ ഫോമിലെത്തി. ആയിടയ്ക്ക് ഐഎഎസൊക്കെ വിട്ട് മീഡിയയില്‍ വന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ എന്നൊരു അസിസ്റ്റന്റ് ഡയറക്ടര്‍ ഇതിന്റെ പ്രിവ്യൂ കാണാന്‍ താല്‍പര്യപ്പെട്ടു. അദ്ദേഹത്തിനു വേണ്ടി ഞാനതു കാണിച്ചും കൊടുത്തു. പുള്ളി അടപടലം ഒരു സര്‍ക്കാറുദ്യോഗസ്ഥനായിരുന്നു. അദ്ദേഹം അതു കണ്ടിട്ട് ഇത് ഭരണകൂടവിരുദ്ധ സിനിമയാണ്, സായുധവിപ്ളവത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നതാണ്, കുറഞ്ഞപക്ഷം അതിനെ തള്ളിപ്പറയാത്തതെങ്കിലുമാണ് എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞു.പുള്ളി വളരെ നീണ്ട റിപ്പോര്‍ട്ടൊക്കെ തയാറായി. അതോടെ രുഗ്മിണി ആകെ ധര്‍മ്മസങ്കടത്തിലായി. ഞാന്‍ പക്ഷേ എന്റെ വര്‍ക്കിനെ പരമാവധി പ്രതിരോധിച്ചു. അവരോട് കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു ബോധ്യപ്പെടുത്തി. ഇതൊരു മഹാന്റെ രചനയാണ്. അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നത് പല തലങ്ങളുള്ള ഒരു  കാഴ്ചപ്പാടിനെയാണ്. എന്നെല്ലാം പറഞ്ഞ് അവരെ അതിന്റെ അന്തരാര്‍ത്ഥങ്ങളെപ്പറ്റിയൊക്കെ മനസിലാക്കിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അവര്‍ക്കാണെങ്കില്‍ എന്തായാലും മികച്ച പരിപാടികള്‍ വേണമെന്നതില്‍ നിര്‍ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു.അങ്ങനെയാണ് ആ കടമ്പകളൊക്കെ മറികടന്ന് അവരതിന് അനുമതി നല്‍കുന്നത്. എന്തായാലും ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് എനിക്ക് വളരെ നല്ല അഭിപ്രായം തന്നെ ഉണ്ടാക്കിത്തന്നു. ഇന്നും ആ വര്‍ക്കിനെ ഓര്‍ക്കുന്ന പലരെയും കണ്ടുമുട്ടാറുണ്ട്.
തമാശ വരാനിരിക്കുകയായിരുന്നു. ആ വര്‍ഷം സംസ്ഥാന ടിവി അവാര്‍ഡിന് ഞാനതയച്ചു. അപ്പോള്‍ നമ്മളെല്ലാം വെറും കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാരുദ്യോഗസ്ഥര്‍ മാത്രമാണ്, അതിലപ്പുറമാരും തലനീട്ടണ്ട എന്നു ഭംഗ്യന്തരേണ വ്യക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ ജീവനക്കാരനായ ഞാന്‍ സംസ്ഥാന ബഹുമതിക്ക് അപേക്ഷിക്കാന്‍ പാടില്ല എന്നൊരുത്തരവ് രുഗ്മിണി പുറത്തിറക്കി.
നമുക്കാണെങ്കില്‍ എന്‍ട്രിക്കൊപ്പം ടെലിക്കാസ്റ്റ് സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് വരെ വേണം. അതൊക്കെ നേരത്തേ തന്നെ ഞാന്‍ സംഘടിപ്പിച്ചു വച്ചിരുന്നു. എന്നിട്ട് ഞാനല്ല അപേക്ഷകന്‍ എന്ന രീതിയിലാണ് അവാര്‍ഡിന് സമര്‍പ്പിച്ചത്. ജോയ്മാത്യുവാണല്ലോ നാടകസംഘത്തിന്റെ ഉടമ. ആ നിലയ്ക്ക് ജോയ് മാത്യുവിനെ കൊണ്ട് അപേക്ഷിപ്പിച്ചു. അതു തടയാന്‍ ദൂരദര്‍ശന് സാധിക്കില്ലല്ലോ.അങ്ങനെ ജോയിയെ കോഴിക്കോട്ടു നിന്നു വരുത്തിയാണ് അപേക്ഷ അയപ്പിച്ചത്.ഒടുവില്‍ പ്രഖ്യാപനം വന്നപ്പോള്‍ മികച്ച ടെലിഫിലിമിനുള്ള സംസ്ഥാന ടിവി അവാര്‍ഡ് അടക്കം എട്ടോ ഒമ്പതോ അവാര്‍ഡുകള്‍ ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പിനു കിട്ടി. അതോടെ രുഗ്മിണി ആകെ ഇന്‍ഫ്യൂറിയേറ്റഡായി. അവാര്‍ഡ് വാങ്ങാന്‍ പോകാന്‍ പാടില്ല എന്നൊക്കെ വിലക്കി.ഞാന്‍ പക്ഷേ ഉറച്ച നിലപാടെടുത്തു. നേരിട്ടു ചെന്നു തന്നെ അവാര്‍ഡ് വാങ്ങിച്ചു. പിന്നീട് ഞാന്‍ രാജിവച്ചു. ഈ പ്രശ്നം കൊണ്ടു മാത്രമായിരുന്നില്ല അത്. ദൂരദര്‍ശനകത്തു തന്നെ പലവിധ അസ്വസ്ഥതകള്‍ ഉടലെടുത്തുവരുന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഞങ്ങളെപ്പോലെ പലരും സമാന്തരമായി സ്വതന്ത്രമായ വര്‍ക്കുകള്‍ ചെയ്യുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സീരിയലുകളുടെ അപ്രൂവലുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒട്ടേറെ അഴിമതിക്കഥകള്‍ ആരോപണങ്ങള്‍ ഒക്കെ കത്തിനില്‍ക്കുന്ന കാലം. വല്ലാത്തൊരു കെട്ടകാലമായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായി അതിന്റെ ഭാഗമായി തുടരുന്നതില്‍ അര്‍ത്ഥമില്ലെന്നെനിക്കു തോന്നി. മാത്രമല്ല, ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് വന്നതില്‍പ്പിന്നെ സിനിമ ചെയ്തുകൂടേ എന്നന്വേഷിച്ച് ചില നിര്‍മ്മാതാക്കളും എന്നെ സമീപിച്ചിരുന്നു. അതൊക്കെക്കൊണ്ടുകൂടിയായിരുന്നു 1994ല്‍ എന്റെ രാജിതീരുമാനം.

അതിനുശേഷമായിരുന്നോ അഴകപ്പനുമായി ചേര്‍ന്ന് ഷൂട്ട് ആന്‍ഡ് എഡിറ്റ് എന്ന സ്വതന്ത്ര പ്രൊഡക്ഷന്‍ ഹൗസ് സ്ഥാപിക്കുന്നത്?
അതേ രാജിവച്ചു പുറത്തുവന്നശേഷമായിരുന്നു അത്. പ്രധാനമായി ഫിക്ഷന്‍ നിര്‍മ്മാണത്തിനു ദ്ദേശിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു സെറ്റപ്പായിരുന്നു അത്. ശമനതാളം പോലെ ഞങ്ങളുടെ പല ഫിക്ഷന്‍ വര്‍ക്കുകളും അന്ന് ആസൂത്രണഘട്ടത്തിലായിരുന്നു. സ്വാഭാവികമായി ഉപകരണങ്ങള്‍ വാടകയ്ക്കെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അപ്പോള്‍ പിന്നെ എന്തുകൊണ്ട് നമുക്കു തന്നെ സ്വന്തമായി അവ വാങ്ങിക്കൂടാ എന്ന ചിന്തയില്‍ നിന്നാണ് ഷൂട്ട് ആന്‍ഡ് എഡിറ്റ് ഉരുത്തിരിയുന്നത്. പക്ഷേ അതൊരു വളരെ മോശം ഐഡിയയായിരുന്നു എന്നു പില്‍ക്കാലത്ത് ഞങ്ങളിരുവര്‍ക്കും ബോദ്ധ്യമായി. അത്രവേഗമാണ് സാങ്കേതികവിദ്യ മാറിക്കൊണ്ടിരുന്നത്. അപ്പോള്‍ നമ്മുടെ യന്ത്രങ്ങള്‍ നമുക്കു തന്നെ ബാധ്യതയാവുന്ന അവസ്ഥവന്നു. മാത്രമല്ല ബിസിനസ് നമുക്കു പറ്റിയതല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവുമുണ്ടായി. അങ്ങനെ കടങ്ങളൊക്കെ എങ്ങനെയൊക്കെയോ വീട്ടി കടപൂട്ടുക യായിരുന്നു.

ആദ്യമായി പൂര്‍ണമായി വിദേശത്തു വച്ചൊരു ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പര ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്നത് മണല്‍നഗരത്തിലായിരുന്നല്ലോ? കേരളത്തിന്റെ ഭൂമികയില്‍ മാത്രം ടെലിസിനിമകളൊരുക്കിയിരുന്ന ഒരാള്‍ എങ്ങനെയാണ് അത്തരമൊരു പ്രൊജക്ടില്‍ ചെന്നെത്തപ്പെടുന്നത്?
ഏഷ്യാനെറ്റിനു വേണ്ടി നിലവാരമുള്ളൊരു പരമ്പരയ്ക്കായി ആലോചിക്കുമ്പോഴാണ് ഗള്‍ഫില്‍ ഏറെക്കാലം ജോലിചെയ്ത കഥാകൃത്തും തിരക്കഥാകൃത്തുമായിരുന്ന അകാലത്തില്‍ പൊലിഞ്ഞ ടി.വി കൊച്ചുബാവ പറഞ്ഞൊരു ത്രെഡ്ഡില്‍ നിന്ന് ഗള്‍ഫിലെ മലയാളി ജീവിതത്തെ ആസ്പദമാക്കി മണല്‍നഗരം രൂപപ്പെടുന്നത്. ബലൂണ്‍ സിനിമയ്ക്കൊക്കെ തിരക്കഥയെഴുതിയ കൊച്ചുബാവ തന്നെ സ്‌ക്രിപ്റ്റെഴുതിത്തുടങ്ങിയെങ്കിലും പല കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തിന് അത് പൂര്‍ത്തീകരിക്കാനായില്ല. . അങ്ങനെയാണ് സുറാബ് എന്ന കഥാകൃത്ത് രചനയുടെ ഭാഗമാവുന്നത്. പക്ഷേ അതിന് നിയതമായൊരു സ്‌ക്രിപ്റ്റ് ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. ഏറെക്കുറേ ഞാനിഷ്ടപ്പെടാത്ത പല പ്രോസസുകളിലൂടെയും കടന്നുപോയ ഒരു പരമ്പരയായിരുന്നു അത്. റേറ്റിങിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദം വേറെ. രസകരമായ മറ്റൊരു ദുരന്തവും മണല്‍നഗരം ഉണ്ടാക്കിവച്ചു. അതില്‍ രതീഷിന്റെ മകളുടെ കഥാപാത്രം ഗള്‍ഫില്‍ ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന് ഡ്രഗിനടിമയാ കുന്നതായിട്ടാണ് ഞങ്ങള്‍ വിഭാവന ചെയ്തത്. അതനുസരിച്ച് ദുബായിയില്‍ ഒരു നൈറ്റ പബ്ബും പാര്‍ട്ടിയുമൊക്കെ ചിത്രീകരിക്കുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ അത് ടെലികാസ്റ്റ് ചെയ്തു വന്നതോടെ നിര്‍മാതാക്കളില്‍ നിന്ന് പാനിക്ക് കോളുകളാണ് വന്നത്. തങ്ങളുടെ നാട്ടില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ രഹസ്യ മയക്കുമരുന്നിടങ്ങളുണ്ടെന്ന് ചിത്രീകരിച്ചതിന്റെ പേരില്‍ ഭരണകൂടം ഗള്‍ഫിലുള്ള നിര്‍മാതാക്കള്‍ക്കെതിരേ നിയമനടപടി സ്വീകരിച്ചുതുടങ്ങി എന്നായിരുന്നു അത്. ഒടുവില്‍ അതുവരെ കണ്ടതെല്ലാം ആ കുട്ടിയുടെ അമ്മ കഥാപാത്രം കണ്ട സ്വപ്നമായിരുന്നുവെന്ന്  അടുത്ത എപ്പിസോഡില്‍ ചിത്രീകരിച്ചാണ് അതില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടത്.
അഭിനേതാക്കളുടെ സംവിധായകന്‍ എന്നാണ് താങ്കള്‍ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഒരു നടനിലും നടിയിലും നിന്ന് വേണ്ടതെന്തോ അതിനപ്പുറം ഊറ്റിയെടുക്കുന്നതില്‍ സമര്‍ത്ഥന്‍. ടെലിഫിലിമുകളിലും സീരിയലുകളിലും നിന്ന് അത്തരത്തില്‍ താങ്കളുടെ പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കപ്പുറം പറന്ന അഭിനേതാക്കളാ രെല്ലാമായിരുന്നു?
ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പില്‍ പങ്കെടുത്തവരെല്ലാം അതിന്റെ അരങ്ങവതരണത്തില്‍ പങ്കെടുത്തവര്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അവരല്ലാതെ അതില്‍ കയറിവന്നത് രഘൂത്തമനും ജോയി മാത്യുവുമായിരുന്നു.
സാറാ ജോസഫിന്റെ നിലാവറിയുന്നു എന്ന പ്രോജക്ട് തന്നെ എം.ജി ശശി എന്ന ആക്ടറുടെ പില്‍ക്കാല സംവിധായകന്റെ പ്രേരണ മൂലം സാധ്യമായതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ശശി അതിലെ ഉണ്ണി എന്ന പ്രധാന കഥാപാത്രമായി. പിന്നെ അറങ്ങോട്ടുകര എന്ന ഗ്രാമത്തിലെ പലരും അതില്‍ ഭാഗഭാക്കുകളായി.പിന്നെ ശാന്തകുമാരി, കുഞ്ഞാണ്ടി അങ്ങനെ എനിക്ക് താല്‍പര്യമുള്ള കുറേപ്പേര്‍ അതില്‍ അഭിനയിച്ചു. നരേന്ദ്രപ്രസാദിനെപ്പോലെ ചില അഭിനേതാക്കളെ സഹകരിപ്പിക്കാനായി എന്നതിലും സന്തോഷമുണ്ട്. അതുപോലെ എന്നെ അതിശയിപ്പിച്ചൊരു നടിയാണ് മരണം ദുര്‍ബലത്തിലഭിനയിച്ച ശ്രീലക്ഷ്മി.

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ സിനിമകളെക്കുറിച്ചു പൊതുവേയുള്ളൊരു നിരീക്ഷണം, മനുഷ്യന്റെ അകമനസുകളുടെ ഉള്‍പ്പൊരുളുകളിലേക്ക് ക്യാമറ തുറന്നു വച്ചിട്ടുള്ളതാണ് അവയിലധികവും എന്നാണ്. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികാവസ്ഥ പ്രതിപാദിക്കുന്നതില്‍ സിനിമയേക്കാളൊരുപക്ഷേ മിനിസ്‌ക്രീനിലെ ടെലിഫിലിമുകളിലൂടെ താങ്കള്‍ക്ക് വിജയിക്കാനായി എന്നു തോന്നുന്നുണ്ടോ?
ഉറപ്പായും മാര്‍ക്കറ്റിന്റെ സമ്മര്‍ദ്ദമുണ്ടായില്ല എന്നത് എന്നേപ്പോലൊരു ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന് സ്വതന്ത്രമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ വളരെയേറെ സഹായകമായിട്ടുണ്ട്. ഇപ്പോള്‍ ഉയര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് പോലൊരു ചിത്രമൊന്നും അങ്ങനല്ലെങ്കില്‍ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. മരണം ദുര്‍ബലം പോലും സിനിമയായി സങ്കല്‍പിക്കാനാവുന്നതല്ല. പിന്നെയീ പറഞ്ഞപോലെ, നല്ല സാഹിത്യം എല്ലായ്പ്പോഴും മനുഷ്യ മനസുകളുടെ അന്തരാളങ്ങളെയല്ലേ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുള്ളത്. മനസെന്ന, മനുഷ്യാസ്തിത്വത്തിന്റെ പലവിധ പ്രഹേളികയേയല്ലേ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതുകൊണ്ട് സ്വാഭാവികമായി അതിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരവും ഉള്ളിലേക്ക് നോക്കുന്നതായിരിക്കാം. സോഷ്യോ പൊളിറ്റിക്കല്‍ ആയ പുറം തലങ്ങള്‍  അതിനില്ല എന്നല്ല. പക്ഷേ അതല്ല അന്തര്‍ ജീവിതമാണ് ഫോക്കസ് എന്നേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ട് തീര്‍ച്ചയായും ഒരു ഇന്നര്‍ മോണോലോഗ് എന്റെ ടെലിഫിലിമുകളിലുണ്ട്.

ബാലചന്ദ്രമേനോനെപ്പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകനടനെ മിനിസ്‌ക്രീനിനു വേണ്ടി വിളിച്ചപ്പോഴത്തെ അനുഭവം എന്തായിരുന്നു?
തീര്‍ച്ചയായം സ്വന്തമായൊരു ശൈലിയുള്ള അഭിനേതാവാണദ്ദേഹം. പക്ഷേ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമൊക്കെ ആയതുകൊണ്ടുതന്നെ കഥാപാത്രസൃഷ്ടിയിലെ യുക്തി ബോധ്യപ്പെട്ടാല്‍ എങ്ങനെ വേണമെങ്കിലും സഹകരിക്കാന്‍ മനസുള്ളൊരു നടനായിട്ടാണ് എനിക്കദ്ദേഹത്തെ അനുഭവപ്പെട്ടത്. മാതൃഭൂമിയില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെട്ട ശമനതാളം പരമ്പരയാക്കാന്‍ ആലോചിച്ചപ്പോഴേ അതിലെ മുഖ്യ കഥാപാത്രമായി സങ്കല്‍പിച്ചത് അദ്ദേഹത്തെയായിരുന്നു. ആ കഥാപാത്രത്തോട് അങ്ങേയറ്റം നീതിപുലര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനം തന്നെയാണ് അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നുണ്ടായത് എന്നാണ് എന്റെ വിശ്വാസം.

ടെലിവിഷന്റെ ചെറുചതുരത്തില്‍ വേണ്ടതിലേറെ അനുഭവപരിചയമുള്ള ശ്യാമപ്രസാദ് എന്ന ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനെ അത്രമേല്‍ ആകര്‍ഷിച്ച, ഒരിക്കലെങ്കിലും ഇതുപോലൊന്ന് ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ എന്നു തോന്നിപ്പിച്ച ഏതെങ്കിലും ഒരു ടിവി പ്രോഗ്രാം ഫോര്‍മാറ്റുണ്ടോ?
ഞാന്‍ യുകെയില്‍ വച്ച് ഭാഗഭാക്കായ പെബ്ബിള്‍  മില്‍  അറ്റ് വണ്‍ എന്ന പരിപാടിയെപ്പറ്റി പറഞ്ഞല്ലോ. ഒരുപാട് ലൈവ് എലിമെന്റ്സ് ഏകോപിപ്പിച്ചുള്ളൊരു അപൂര്‍വ ഫോര്‍മാറ്റായിരുന്നു അത്. അത്തരത്തിലൊരു ഷോ ചെയ്യണമെന്നുണ്ടായിരുന്നു. ഇവിടെ മടങ്ങിയെത്തിയിട്ട് ഓസ്ട്രേലിയന്‍ ബ്രോഡ്കാസ്റ്റിങ് കോര്‍പറേഷനും വേണ്ടിയുള്ള ഒരു കേരള പ്രോജക്ടില്‍ സഹകരിക്കാനിടയായി. സി.ഡിറ്റിലുണ്ടായിരുന്ന എന്റെ സുഹൃത്തായിരുന്ന മോഹന്‍കുമാറായിരുന്നു അതിന്റെ കേരളത്തിലെ കോഓര്‍ഡിനേറ്റര്‍.കേരളത്തിലെ ആഗോള പ്രശസ്തമായ ആരോഗ്യമേഘലയെപ്പറ്റിയുള്ള ഒരു ഡോക്യുമെന്ററിയായിരുന്നു അവരുടെ ലക്ഷ്യം. ഒരു ലേഡിയായിരുന്നു അതിന്റെ പ്രൊഡ്യൂസര്‍. കേരളത്തിലെ ഗ്രാമങ്ങളില്‍ സ്ത്രീകള്‍ക്ക് ഗൃഹനായകത്വം ലഭ്യമായതിലൂടെയാണ് ആരോഗ്യസൂചികയില്‍ കേരളത്തിന് ഇത്രയ്ക്ക് നേട്ടമുണ്ടായത് എന്ന അവരുടെ ഗവേഷണങ്ങളുടെ സ്ഥിരീകരണമായിരുന്നു ലക്ഷ്യം. ലോകത്തുള്ള പല കേസ് സ്റ്റഡികളുടെയും ഭാഗമായൊരു പദ്ധതി. ഷൂട്ടിങിന് ആറേഴു മാസം മുമ്പേ പ്രൊഡ്യൂസര്‍ ഇവിടെയെത്തി പോകേണ്ട സ്ഥലങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തി, കാണേണ്ട ആളുകളെ അടയാളപ്പെടുത്തി അവരുമായി കാലേക്കൂട്ടി സംസാരിച്ച് നോട്ടുകള്‍ ശേഖരിച്ചു. ശരിക്കും ഒരു പ്രീ ഇന്റര്‍വ്യൂ തന്നെയായിരുന്നു അത്. അതില്‍ എല്ലാത്തരം ആളുകളുമുള്‍പ്പെട്ടു. പിന്നീടവര്‍ ഷൂട്ടിങിന് വന്നപ്പോള്‍ നേരത്തേ തയാറാക്കി വച്ച നോട്ടുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഓരോരുത്തരോടും എങ്ങിനെയാണ് പറഞ്ഞു തുടങ്ങേണ്ടത്  എന്ന്  കൃത്യമായി ആവശ്യപ്പെട്ടിട്ടാണ്  അവര്‍ ബൈറ്റുകള്‍ ഷൂട്ട് ചെയ്തത്. വാചകങ്ങള്‍  തമ്മില്‍ വളരെ ജൈവികമായ ഒരു തുടര്‍ച്ച ഫൈനല്‍ കട്ടിലുണ്ടാക്കാന്‍ അതുകൊണ്ടു സാധിച്ചു.ഒരുകാര്യം പോലും അവിടെ കാഷ്വലായോ റാന്‍ഡമായോ സംഭവിച്ചില്ല. എല്ലാം വളരെ സമയമെടുത്ത് ആലോചിച്ചുറപ്പിച്ചാണ് ആലേഖനം ചെയ്തത്.
മലയാളത്തില്‍ അത്തരത്തില്‍ വേണ്ടത്ര മുന്നൊരുക്കങ്ങള്‍ നടത്തി  ജൈവികമായ തുടര്‍ച്ചയുണ്ടാക്കി ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ നിര്‍മിച്ച് ഞാന്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളത് ബൈജു ചന്ദ്രനെ പോലെ അപൂര്‍വം ചിലരെയാണ്. ഇവിടെ പ്രഖ്യാതരായ ഫീച്ചര്‍ ഫിലിം മേക്കേഴ്സ് പോലും ഡോക്യുമെന്ററികള്‍ ചെയ്യുന്നതെങ്ങനെയാണ്? കഷണം കഷണമായി ഷൂട്ട് ചെയ്തിട്ട് എല്ലാം കൂടി കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്തുവച്ചൊരു ഫൈനല്‍ ഫോര്‍മാറ്റ്. അവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതിലെ ഏറ്റവും വലിയ ഹൈലൈറ്റ് എന്നു കരുതുന്നത് അതിനെ ഫിക്ഷനലൈസ് ചെയ്യുന്നതാണ്. ഒരാളുടെ ബാല്യത്തെ ചിത്രീകരിക്കാന്‍ വളരെ കൃത്രിമത്വത്തോടെ ഒരു ബാലതാരത്തെ ഉള്‍പ്പെടുത്തി ഒരു ഫിക്ഷന്റെ ഫോര്‍മാറ്റുണ്ടാക്കുക. ഇതിനൊക്കെയപ്പുറത്ത് ഡോക്യുമെന്ററിയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ അര്‍ത്ഥം മനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള സമീപനം തീര്‍ത്തും കുറവാണിവിടെ.

ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ടെലിവിഷന്‍ നിര്‍മ്മിതികള്‍

വേനലിന്റെ ഒഴിവ് (1987)
കഥ മാധവിക്കുട്ടി
തിരക്കഥ- ടി.കെ.രാജീവ് കുമാര്‍, സാബ് ജോണ്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: ശാന്താദേവി, എം ആര്‍ ഗോപകുമാര്‍,ആര്‍ വി കുഞ്ഞിക്കുട്ടന്‍ തമ്പുരാന്‍  തുടങ്ങിയവര്‍

വിവാഹലോചന (1988)
ആന്റണ്‍ ചെക്കോവിന്റെ പ്രൊപ്പോസല്‍ എന്ന ഏകാങ്ക നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി
തിരക്കഥ - ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: ശ്രീനിവാസന്‍, പി.കെ.വേണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍, മഞ്ജുഷ തുടങ്ങിയവര്‍

പെരുവഴിയിലെ കരിയിലകള്‍ (1991)
കഥ: എന്‍ മോഹനന്‍
തിരക്കഥ: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം മോഹന്‍കൃഷ്ണ
അഭിനേതാക്കള്‍: നെടുമുടി വേണു, നരേന്ദ്ര പ്രസാദ്, ബിയാട്രീസ് അലക്സ് കടവില്‍, ഉഷ എസ്  
നായര്‍,
രുഗ്മിണി തുടങ്ങിയവര്‍

വിശ്വവിഖ്യാതമായ മൂക്ക് (1992)
കഥ: വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍
തിരക്കഥ: ദേവരാജന്‍
മള്‍ട്ടി-ക്യാമറ പ്രൊഡക്ഷന്‍ 
അഭിനേതാക്കള്‍: മുരുകന്‍, ഗുരുവായൂര്‍ നാടക സംഘം അംഗംങ്ങള്‍ 
വിവരണം നെടുമുടി വേണു, ശശികുമാര്‍

ഗണിതം (1993)
കഥ: ഓംചേരി എന്‍ എന്‍ പിള്ള
തിരക്കഥ: ചന്തു നായര്‍
നിര്‍മ്മാണം: കെ.പി. ഉണ്ണിത്താന്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: കുക്കു പരമേശ്വരന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍

ഉയിര്‍ത്തെഴുന്നേല്‍പ്പ് (1994) (രണ്ട് ഭാഗങ്ങള്‍)
ആല്‍ബര്‍ട്ട് കാമ്യൂവിന്റെ ദ ജസ്റ്റ് നാടകത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി
തിരക്കഥ: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: മുരളി മേനോന്‍, കുക്കു പരമേശ്വരന്‍, അലക്സ് കടവില്‍, ജോയ് മാത്യു, മുരുകന്‍,
രഘുത്തമന്‍

നിലാവ് അറിയുന്നു(1995)
കഥ സാറാ ജോസഫ്
തിരക്കഥ: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: എം ജി ശശി, ബീന ആന്റണി, ശാന്താദേവി, കുഞ്ഞാണ്ടി, തുടങ്ങിയവര്‍

നിറമില്ലാത്ത ചിത്രങ്ങള്‍
കഥ ഇ വി ശ്രീധരന്‍
തിരക്കഥ സേതു മച്ചാഡ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍ പി.കെ.വേണുക്കുട്ടന്‍ നായര്‍, രാജന്‍ ചെങ്ങന്നൂര്‍, അലക്സ് കടവില്‍, എം.ജി.ശശി   
തുടങ്ങിയവര്‍

ഉള്ളുരുക്കം (2003)
എന്‍.പി മുഹമ്മദിന്റെ ദൈവത്തിന്റെ കണ്ണ് എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി.
നിര്‍മ്മാണം: എന്‍ ലൈറ്റ് ശ്യാമപ്രസാദ് പ്രൊഡക്ഷന്‍സ്
തിരക്കഥ സംവിധാനം: ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: ഷാംദത്ത്
ചിത്രസന്നിവേശം: വിനോദ് സുകുമാരന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍: അരുണ്‍ ജെമിന്‍ മായിന്‍, രാജേഷ് ഹെബ്ബാര്‍, ടോം ജോര്‍ജ്, സൈനുദ്ദീന്‍, സുധാ  
സുരേഷ് ശാന്തിനി കാളിദാസ്, പത്മനാഭന്‍ തമ്പി, യൂസഫ് ഹാജി, സാദത്ത്, നൂറുദ്ദീന്‍,അതിശയ് 
തുടങ്ങിയവര്‍

സീരിയലുകള്‍

മണല്‍ നഗരം (1998)
മൂലകഥ ടിവി കൊച്ചുബാവ
തിരക്കഥ- സുറാബ്, ബി ആര്‍ പ്രസാദ്, അലക്സ് കടവില്‍
നിര്‍മ്മാണം: വി ആര്‍ ദാസ്, വി മോഹന്‍ലാല്‍, നാരായണന്‍ കുട്ടി
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍, എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണന്‍
ചിത്രസന്നിവേശം, ശബ്ദലേഖനം അനില്‍ അമിര്‍
അഭിനേതാക്കള്‍ രതീഷ്, ധുപാല്‍, ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി, അലക്സ് ,രവി വള്ളത്തോള്‍, സോന നായര്‍,ബീ
യാര്‍ പ്രസാദ്, ബോബി കൊട്ടാരക്കര,കെ കെ സുധാകരന്‍, ഊര്‍മിള ഉണ്ണി, ദേവി അജിത്ത്, താര ക
ല്യാണ്‍, സ്വപ്ന രവി, അനില ശ്രീകുമാര്‍, തുടങ്ങിയവര്‍

മരണം ദുര്‍ബലം (2000)
കെ സുരേന്ദ്രന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി
തിരക്കഥ: ശ്രീവരാഹം ബാലകൃഷ്ണന്‍, ശ്യാമപ്രസാദ്
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍. നരേന്ദ്ര പ്രസാദ്, കരമന ജനാര്‍ദ്ദനന്‍ നായര്‍, ശ്രീലക്ഷ്മി, ഊര്‍മിള ഉണ്ണി തുടങ്ങിയവര്‍

ശമനതാളം (2001)
കെ.രാധാകൃഷ്ണന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി
തിരക്കഥ: കെ.ഗിരീഷ് കുമാര്‍
ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍, എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍.
സംഗീതം എം ജയചന്ദ്രന്‍
നിര്‍മ്മാണം: മാതൃഭൂമി ടെലിവിഷന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍. ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, രാഘവന്‍, മിനി നായര്‍, എം.ജി.ശശി, കലാമണ്ഡലം ഗോപി, 
സാബ്‌ജോണ്‍, ശ്രീജയ നായര്‍ ശ്രീലക്ഷ്മി, തുടങ്ങിയവര്‍

ഛായാഗ്രഹണം: അഴകപ്പന്‍, എം.ജി. രാധാകൃഷ്ണന്‍.
സംഗീതം എം ജയചന്ദ്രന്‍
നിര്‍മ്മാണം: മാതൃഭൂമി ടെലിവിഷന്‍
അഭിനേതാക്കള്‍. ബാലചന്ദ്രമേനോന്‍, രാഘവന്‍, മിനി നായര്‍, എം.ജി.ശശി, കലാമണ്ഡലം ഗോപി,    
സാബ് ജോണ്‍, ശ്രീജയ നായര്‍ ശ്രീലക്ഷ്മി, തുടങ്ങിയവര്‍

ടി.വി. ഡോക്യുമെന്ററികള്‍
പ്രൊഫൈല്‍ ഓഫ് ആന്‍ ആര്‍ക്കിടെക്ട്-ലാറി ബേക്കര്‍ (1991)
പുനരന്വേഷണത്തിന്റെ രേഖമുദ്രകള്‍ - നാടകകൃത്ത് - ജി.ശങ്കരപ്പിള്ളയെക്കുറിച്ച് (1995)
എം.ടി.യു.ഡി.ഹൃദയത്തിലുടെ എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരെക്കുറിച്ച്(1995)