കാലാതീതസാമൂഹികപ്രശ്‌നങ്ങളുടെ പൊരുള്‍വിചാരണ
എം.മുകുന്ദന്റെ കഥയെ അധികരിച്ച് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ചില ചിന്തകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
പ്രേക്ഷകനെ/വായനക്കാരനെ/ശ്രോതാവിനെ കൂടി പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനമാണ് സത്യാനന്തരകാല കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളുടേത്. ആഖ്യാതാവിന്റെ മരണം നിര്‍വചിച്ച ഫ്രെഡ്രിക്ക് നീഷേയുടെ 78 സിദ്ധാന്തങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് പബ്‌ളിക് നറേറ്റീവ് (പൊതുമണ്ഡലത്തിലെ ആഖ്യാനം) ഒരു തകര്‍ച്ചയെ നേരിടുന്ന കാലമാണിത്. വലിയ ഡെക്കറേഷനൊനാന്നും വേണ്ട ക്‌ളൈമാക്‌സ് പറഞ്ഞാല്‍ മതി എന്ന വൈരുദ്ധ്യത്തിലേക്ക് അനുവാചകന്‍ മാറിയ കാലത്ത് അവനെ ആവിഷ്‌കാരത്തിലേക്ക് പിടിച്ചുടക്കി നിര്‍ത്തുക എന്ന വെല്ലുവിളിയാണ് ആധുനികോത്തര സ്രഷ്ടാക്കള്‍ പ്രധാനമായി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നത്. അതേസമയംതന്നെ മറുവശത്ത്, സിനിമപോലുള്ള മാധ്യമങ്ങളിലും ഇന്റര്‍നെറ്റ് അധിഷ്ഠിത നവമാധ്യമങ്ങളിലും അനുവാചനു നേരിട്ട് ഇടപെട്ടു തന്നെ ഉള്ളടക്കത്തെ നിര്‍ണയിക്കുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും സാധ്യമാവുക വഴി അതിനെ ഇന്ററാക്ടീവ് ആക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന രീതിയും വ്യാപകമാവുന്നുണ്ട്. നറേറ്റീവില്‍ ഉപയോക്താവിന് നേരിട്ടിടപെടാനാവുന്നതാണ് വെബ് അധിഷ്ഠിത കംപ്യൂട്ടര്‍ ഗെയിമുകളില്‍ മിക്കതും. നിയതമായ ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ നെയ്‌തെടുത്തിട്ടുള്ള ഗെയിമുകളില്‍ കളിക്കാര്‍ തന്നെ കഥാപാത്രമാവുകയാണ്. ഓഗ്മന്റഡ് റിയാലിറ്റിയും വിര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയും ഇടകലര്‍ന്ന് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു സസ്‌പെന്‍ഡഡ് റിയാലിറ്റിയിലാണ് ഇന്ന് അനുവാചകര്‍ വിഹരിക്കുന്നത്. കെ.ജി.എഫിന്റെ രണ്ടാം ഭാഗത്തിന്റെ വരവോടെ പുഷ്‌കയുടെ രണ്ടാംഭാഗത്തിന്റെ രചന തന്നെ മാറ്റിയെഴുതേണ്ടി വരുന്നിടത്ത് അനുവാചകന്റെ ഇടപെടല്‍ അഥവാ അവരുടെ കൂടി താല്‍പര്യങ്ങളുടെ പങ്കാളിത്തമാണ് പ്രകടമാവുന്നത്. പ്രേക്ഷകരെ രചനയുടെ തന്നെ ഭാഗമാക്കുന്ന ഈ സമ്പ്രദായം രചയിതാവിന്റെ കുത്തകയായിരുന്ന ആഖ്യാനത്തെ തകര്‍ത്തു തരിപ്പണമാക്കുകയാണ്. ഇതിനെയാണ് ഡഗ്‌ളസ് റഷ്‌കോഫ് നറേറ്റീവ് കൊളാപ്‌സ് അഥവാ ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ച എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത്.ആഖ്യാനത്തകര്‍ച്ചയും ഒ.ടി.ടിയും ചേര്‍ന്ന് പ്രേക്ഷകരെ തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്ന് ലാപ്‌ടോപ്പ് സ്‌ക്രീനിലേക്കും മൈക്രോ നാനോ ടച്ച് സ്‌ക്രീനുകളിലേക്കും ഒതുക്കിനിര്‍ത്തുന്ന കാലത്താണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യര്‍ എന്നൊരു വ്യത്യസ്ത സിനിമയുമായി ആളുകളെ തീയറ്ററുകളിലേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്.
ഇതര കലകളെ അപേക്ഷിച്ചു ഏത്ര ദുര്‍ഗ്രാഹ്യമായ സ്വപ്നത്തെയും യാഥാര്‍ത്ഥ്യ പ്രതീതിയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സിനിമയുടെ സവിശേഷത വ്യക്തമാക്കുന്ന സിനിമയാണ് മഹാവീര്യര്‍. അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തെയും അതീന്ദ്രിയതയേയും സിനിമയ്ക്ക് അങ്ങനെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെ അവതരിപ്പിക്കാനാവും. ലകാലയുക്തികളെ അനായാസം മറികടക്കാന്‍ ചലച്ചിത്രത്തിനു മാധ്യമപരമായി സാധ്യമാണ്. എന്നുവച്ച് ഫാന്റസികളെല്ലാം ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് എളുപ്പം വഴങ്ങുന്നതാണ് എന്നര്‍ത്ഥമില്ല. പ്രത്യേകിച്ച് ഒ.വി.വിജയന്റെ ധര്‍മ്മപുരാണം പോലൊരു കൃതി സിനിമയാക്കാന്‍ ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അത്രത്തോളം ലാക്ഷണിക മാനങ്ങളുള്ള (മഹഹലഴീൃശരമഹ റശാലിശെീി) എം.മുകുന്ദന്റെ ഒരു കഥയാണ് യുവസംവിധായകനായ എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തന്റെ പുതിയ ചിത്രമായ മഹാവീര്യര്‍ക്ക് വിഷയമാക്കിയിട്ടുള്ളത്. പ്രചാരണങ്ങളില്‍ വിശേഷി പ്പിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ ഒരേ സമയം ഫാന്റസിയും കാലാന്തരയാത്രയും രാഷ്ട്രീയവുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന ബഹുതല ങ്ങളിലുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്രശില്‍പം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അതിനൊക്കെയുപരി മലയാള സിനിമയില്‍ ലാക്ഷണികത (മഹഹലഴീൃ്യ) അതിവിദഗ്ധമായി സന്നിവേശിപ്പിച്ച ആദ്യ ചിത്രം എന്നതിനെ വിശേഷിപ്പക്കു ന്നതാണുചിതം. സ്ത്രീപക്ഷ രാഷ്ട്രീയവും, സാമ്രാജിത്വവിരുദ്ധതയുമൊക്കെ ചിത്രത്തെ രാഷ്ട്രീയാക്ഷേപഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നതിലേക്കു നയിച്ചേക്കാം. എന്നാല്‍ അതിലുപരി ഇതൊരു ലക്ഷണയുക്തമായ ലാക്ഷണികസിനിമ യാവുന്നിടത്താണ് മഹാവീര്യറുടെ വിജയം. സങ്കീര്‍ണമായ ആഖ്യാനശൈലിയാണ് മഹാവീര്യറുടെ സിശേഷത. ചിത്രപുരി മഹാരാജാവിന്റെ എക്കിള്‍ തന്നെ ഒരു അലിഗറിയാണ്.
കാലം അനാദിയാണ്. അനന്തവും അജ്ഞാതവും അവര്‍ണനീയവുമാണ്. അപൂര്‍ണതയുടെ പൂര്‍ണതയാണ്. അതിന്റെ നാലാമത്തെയും അഞ്ചാമത്തെയും മാനങ്ങള്‍ കൂടി പരിഗണിച്ചു കൊണ്ടുള്ള നോണ്‍ -ലീനിയര്‍ ഫാന്റസിയാണ് എബ്രിഡ് ഷൈന്‍ തിരക്കഥയെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത് നിവിന്‍ പോളിയും കൂട്ടുകാരും ചേര്‍ന്നു നിര്‍മ്മിച്ച മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമ. ബഹുതലങ്ങളുള്ള അതി ഗഹനമായ തത്വചിന്തയും ജീവിതനിര്‍വചനങ്ങളും നീതിസാരകഥയുടെ ആവരണത്തിനുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന ആഖ്യാനശൈലി മൂന്നു നാലു തലമുറകള്‍ക്കപ്പുറം ഇന്ത്യന്‍ ബാല്യകൗമാരങ്ങളുടെ വായനയെ അഭിസംബോധന ചെയ്തിരുന്ന അമ്പിളി അമ്മാവന്‍ (ചന്ദമാമ) എന്ന പ്രസിദ്ധീകരണത്തിലെ സാരോപദേശ കഥകളുടേതിനു സമാനമാണ്. വിക്രമാദിത്യ കഥകളുടെയും പഞ്ചതന്ത്രം കഥകളുടെയും ബോധീസത്വ കഥകളുടെയും ആഖ്യാനച്ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ പുരാണത്തെയും കെട്ടുകഥകളെയും ചരിത്രത്തെയുമെല്ലാം അമ്മുമ്മക്കഥകളാക്കി പുനരാവിഷ്‌കരിക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് അമ്പിളി അമ്മാവന്‍ പിന്തുടര്‍ന്നത്. കഥകള്‍ക്കൊപ്പം നല്‍കുന്ന ചിത്രങ്ങള്‍ക്കുമുണ്ടായിരുന്നു അത്തരമൊരു അതീന്ദ്രിയത. ഇന്ത്യന്‍ ചുമര്‍ചിത്രങ്ങളുടെയും ക്ഷേത്രകലകളുടെയും തച്ചുശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ശില്‍പകലയുടെയും മറ്റും മാനങ്ങള്‍ ആവഹിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സവിശേഷമായ ആ ചിത്രലേഖനശൈലിയുടെ അനുരണനങ്ങള്‍ മഹാവീര്യര്‍ എന്ന സിനിമയുടെ ഫാന്റസി രംഗിങ്ങളില്‍ ആകമാനം പ്രകടമാണ്. കൃഷ്ണനുണ്ണി എന്ന പേരില്‍ തീര്‍ത്തും ഉത്തരേന്ത്യന്‍ ഗ്രാമീണനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നതുമുതല്‍ തിരക്കഥയിലെ ഈ അസാധാരണത്വം പ്രകടമാണ്. മഹാവീര്യര്‍ എന്ന ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയിലും പോസ്റ്റര്‍ ഡിസൈനിലും ചിത്രത്തിലെ സ്വപ്‌നദൃശ്യവല്‍ക്കരണത്തിലുമെല്ലാം ഈ ദൃശ്യപരിചരണശൈലി വ്യക്തവുമാണ്.
കാലാതിതമായ സാമൂഹികപ്രസക്തിയുള്ള ഒരു വിഷയമാണ് മുകുന്ദന്റെ മൂലകഥയില്‍ നിന്ന് ഷൈന്‍ മഹാവീര്യറില്‍ വികസിപ്പിച്ചു വിളക്കിച്ചേര്‍ത്തിരിക്കുന്നത്. അധികാരപ്രമത്തതയുടെ, ദുഷ്പ്രഭുത്വത്തിന്റെ സാര്‍വലൗകീകതയ്ക്കപ്പുറം, സ്ത്രീയുടെ കണ്ണീരിനായി ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്ത സമൂഹമനഃസ്ഥിതിയുടെ സാര്‍വകാലികമായ വൈരുദ്ധ്യമാണ് മഹാവീര്യറില്‍ നായിക നേരിടേണ്ടി വരുന്നത്. യുഗങ്ങള്‍ക്കപ്പുറമുള്ള രാജഭരണക്കാലത്തേതിനേക്കാള്‍ പരിതാപകരവും മ്ളേച്ഛവുമാണ് സമകാലികലോകത്ത് അവള്‍ നേരിടേണ്ടി വരുന്ന പരസ്യവിചരണ. മാനസികവും ശാരീരികവുമായ പീഡനം നീതിന്യായ കോടതിക്കു മുമ്പാകെ നിയമപാലകരെയും നീതി നിര്‍വാഹകരെയും സാക്ഷിനിര്‍ത്തി അവള്‍ക്കേറ്റു വാങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. ഭര്‍ത്സനം മാത്രമല്ല വിചാരണാമുറിയില്‍ അവള്‍ ദ്രൗപതിക്കു സമാനം വിവസ്ത്രമാക്കപ്പെട്ട് അപമാനിത യാവുന്നു. മഹാഭാരതത്തിലെ രാജസദസില്‍ പരസ്യമായി വിവസ്ത്രയാക്കപ്പെട്ട ദ്രൗപദി മുതല്‍ ഈക്കാലത്ത് പോക്സോ കേസുകളില്‍ കോടതിവിചാരണകളില്‍ വാക്കുകളാല്‍ വിവസ്ത്രയാക്കപ്പെടുന്ന ഇരകള്‍ വരെ അനുഭവിക്കുന്ന ആത്മസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ സമാനമാണ്. വാക്കുകൊണ്ടും പ്രവൃത്തികൊണ്ടും പീഡിപ്പിക്കപ്പെട്ട സ്ത്രീയുടെ കണ്ണുനീരു കണ്ട് നിര്‍വൃതി കൊള്ളുന്നവരാണ് സമൂഹത്തിലെ എല്ലാത്തട്ടിലുള്ളവരും എന്നു ചിത്രം കാട്ടിത്തരുന്നു.നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു മുമ്പ് ഉഗ്രസേനന്റെ കല്‍പന ശിരസിലേറ്റി നിര്‍വഹിക്കാന്‍ കച്ചകെട്ടിപ്പുറപ്പെടുന്നത് മന്ത്രിമുഖ്യനാണെങ്കില്‍, പരിഷ്‌കൃത കോടതിമുറിയില്‍ മജിസ്‌ട്രേറ്റിന്റെ വിധി നടപ്പാക്കാന്‍ വിധിക്കപ്പെടുന്നത് സിവില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥനാണ്. അതിനായി അവളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും പ്രചോദിപ്പിക്കുകയും അതു കഴിഞ്ഞു ശാരീരികമായും മാനസികമായും ഉപദ്രവിക്കുകയുമാണ് ന്യായധിപനും നിയമപാലകരും ചെയ്യുന്നത്. പ്രോസിക്യൂട്ടറാവട്ടെ ആദ്യവിചാരണയില്‍ വാദിക്കുവേണ്ടി യുക്തിസഹമായി വാദമുഖങ്ങള്‍ നിരത്തുകയും രണ്ടാംപകുതിയില്‍ കോടതിമുറിയില്‍ പ്രതിചേര്‍ക്കപ്പെട്ട യുവതിയോട് അനുഭാവം പുലര്‍ത്തുകയും അവളുടെ വൈകാരികതയെ ന്യായീകരിച്ചു വാദമുഖങ്ങളുയര്‍ത്താന്‍ ശ്രമിക്കുകയുമാണ്. അപ്പോള്‍ അയാളോട് യുക്തിയുടെ ഭാഷ സംസാരിക്കുന്നത് പ്രതിസ്ഥാനത്തു നില്‍ക്കുന്ന മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി വാദിക്കുന്ന അഭിഭാഷകനാണ്.
അതെല്ലാം ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയായിരുന്നോ അയാളുടെ പ്രശ്നമാണ് സമൂഹവും നിയമവ്യവസ്ഥയുമെല്ലാം പിന്നീട് മുഖ്യമായെടുക്കുന്നത്. അതുവരെ തുടര്‍ന്നുവന്ന കേസും വിചാരണയും ചിത്രപുരി അധിപന്‍ രുദ്രമഹാവീര ഉഗ്രസേന്റെയും(ലാല്‍) മന്ത്രിവീരഭദ്രന്റെയും (ആസിഫലി)വരവോടെ അപ്രസക്തമാവുന്നു, അപ്രത്യക്ഷമാവുന്നു. കണ്മുന്നില്‍ കണ്ണീരുറവറ്റി നില്‍ക്കുന്ന ദേവയാനി(ഷാന്‍വി ശ്രീവാസ്തവ)യുടെ നിസഹായവസ്ഥയോട് സഹതപിക്കാനും അനുതപിക്കാനുമാവുന്നത് അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ എന്ന യുവസന്യാ സി(നിവിന്‍)ക്കും പബ്‌ളിക് പ്രോസിക്യൂട്ടര്‍ക്കും (ലാലു അലക്‌സ്) മാത്രമാണ്. ആ യുവയോഗിയാവട്ടെ, ഭൂത-വര്‍ത്തമാനങ്ങളെ ഇഴചേര്‍ക്കുന്ന തീര്‍ത്തും അമൂര്‍ത്തമായൊരു ത്രികാല ജ്ഞാനിയാണ്. ദേവയാനിയെ കരയിക്കാന്‍ കാലദേശഭേദ്യമെന്യേ സമൂഹമാകെ കൊടുംക്രൂരതയിലേക്കായുമ്പോള്‍ കണ്ടുനില്‍ക്കാനാവാതെ കാലം മോഹലസ്യപ്പെട്ടുവീഴുകയാണ്.
അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കാലമാണ്. ഭൂതത്തെ വന്ന് വര്‍ത്തമാനവുമായി ഇണക്കി ഭാവിയിലേക്കെങ്ങോ അലിഞ്ഞുപോകുന്ന അനന്തമായ അപൂര്‍ണമായ കാലം. മനുഷ്യര്‍ക്കൊപ്പം അവന്റെ വ്യഥകളിലും വ്യാധികളിലും സന്തോഷങ്ങളിലും ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്ന സാക്ഷിയാണ് കാലം. വിഗ്രഹങ്ങളെ സൃഷ്ടിക്കുകയും നീക്കം ചെയ്യുകയും ചെയ്യുന്ന ശക്തി. മനുഷ്യരോട് കളിതമാശപറഞ്ഞും അവരെ ഉത്തേജിപ്പിച്ചും അവര്‍ക്ക് സത്യത്തെ കാണിച്ചുകൊടുക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന കാലം. പക്ഷേ മനുഷ്യര്‍ ഒരിക്കലും കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ കാണുന്നില്ല. അല്ലെങ്കില്‍ കണ്ടാലും തിരിച്ചറിയുന്നില്ല. അവര്‍ക്ക് കാലം കാണിച്ചുതരുന്ന വസ്തുതകള്‍ മനസിലാക്കാനുള്ള പ്രാപ്തിയില്ലെന്നതാണ് വാസ്തവം. കാലത്തെ സമൂഹം കള്ളനായോ കാപട്യക്കാരനായോ ഒക്കെയാണ് കണക്കാക്കുന്നത്. എന്തിന് കാലത്തെ വിചാരണ ചെയ്യാന്‍ വരെ മനുഷ്യരുടെ ഹുങ്ക് പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. വിചാരണയുടെ ആദ്യഘട്ടത്തില്‍ പ്രതിസ്ഥാനത്തു സ്വയംവാദിക്കുന്നവനായി കാഴ്ചപ്പെടുന്ന കാലം രണ്ടാംപകുതിയിലെ മഹാരാജാവിന്റെ വിചാരണയോടെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തോടൊപ്പം മൂകസാക്ഷിയായിമാറുകയാണ്. അധികാരിയെയും പ്രഭുക്കളെയും പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തി തുടങ്ങുന്ന വിചാരണ പിന്നീട്, ഇരയെ തന്നെ വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാക്കുന്ന തലത്തിലേക്കാണ് മാറിമറിയുന്നത്.
അജ്ഞാനിയായ അല്ലെങ്കില്‍ അല്‍പജ്ഞാനിയായ മനുഷ്യന് മനസിലാവാതെ പോകുന്നത് കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകളും പ്രശ്‌നപരിഹാരമായി കാലം നല്‍കുന്ന സൂചനകളുമാണ്.അതുകൊണ്ടാണ് ആസിഫലിയുടെ മന്ത്രിവേഷം അവസാനം രാജ്യത്തെ ഏറ്റവും വലിയ സുന്ദരിയായ യഥാര്‍ത്ഥ ഭാര്യയോട് അങ്ങനെയൊരു സന്ദേഹം പങ്കുവയ്ക്കുന്നത്. മഹാരാജാവിനു വേണ്ടി എന്തിന് എന്നുപോലും ചോദിക്കാതെ ലക്ഷണ യുക്തയായ പെണ്ണിനെ തേടി ദേശാന്തരങ്ങളിലലഞ്ഞ് അത്തരമൊരുവളെ കണ്ടെത്തി കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന മന്ത്രിമുഖ്യന്‍ പക്ഷേ സ്വന്തം ഭവനത്തില്‍ രാജാവിന്റെ കണ്ണുവെട്ടിച്ച് വശ്യസുന്ദരിയായ സ്വന്തം ഭാര്യയെ ഒളിപ്പിച്ചുപാര്‍പ്പിക്കുക വഴി സമൂഹത്തന്റെ സ്ത്രീകളോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാടിലെ വൈരുദ്ധ്യവും പൊള്ളത്തരവുമാണ് കാണിച്ചുതരുന്നത്. ഭാര്യയെന്ന നിലയ്ക്ക് ചിത്രാരംഭത്തില്‍ മഹാരാജിവന് അയാള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തുന്നത് മറ്റൊരുവളെയായിരുന്നെന്നതിനേക്കാള്‍, അന്യന്റെ ഭാര്യയായാലും തുളസിക്കതിര്‍ ലാവണ്യമുള്ളൊരു സുന്ദരിയെക്കിട്ടാന്‍ എന്തു കടുംകൈക്കും മഹാരാജാവു മുതിരുമെന്ന് തിട്ടമുള്ളതുകൊണ്ടാണ് അയാളാ രഹസ്യം മനസിന്റെയും വീടിന്റെയും നിലവറയിലൊളിപ്പിക്കുന്നത്. ഈ ഗൂഢരകഹസ്യമാണ് കോടതിമുറിയില്‍ ദേവയാനിയെ കരയിക്കുന്ന ഉദ്യമം കര്‍ത്തവ്യമായി ഏറ്റെടുത്തു മുന്നോട്ടു ചെല്ലുമ്പോള്‍ തടയാനായുന്ന മന്ത്രിമുഖ്യനോട് ഭീഷണിയുടെ സ്വരത്തില്‍ അപൂര്‍ണാനന്ദന്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതെങ്ങനെ അയാളറിഞ്ഞു എന്നതിനേക്കാള്‍ മന്ത്രിയെ മഥിക്കുന്നത് കൊടുംക്രൂരതകൊണ്ടും കരയിക്കാനാവാത്ത ദേവയാനിയെ തൂവല്‍ സ്പര്‍ശം കൊണ്ട് സ്വാമി കരയിച്ചതെങ്ങനെയെന്നാണ്.
ചിത്രത്തിലെ കോടതിരംഗങ്ങളുടെ തുടക്കം മാത്രമാണ് ഇന്ത്യ എന്നൊരു യഥാര്‍ത്ഥ ഭൂമികയെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. അപ്പോള്‍ ചുവരില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ചിത്രവുമുണ്ട്. പക്ഷേ, കാലം പതിനേഴാം നൂറ്റാണ്ടില്‍ നിന്നൊരു സംഭവത്തെ സമക്ഷം ഹാജരാക്കുന്നതോടൊപ്പം, അതുവരെയുള്ള കാലഗണന, യാഥാര്‍ത്ഥ്യം, സ്ഥലരാശി എല്ലാം മാറിമറിയുകയാണ്. പിന്നീട് ചിത്രത്തിന്റെ ആഖ്യാനം പോലും കെട്ടുകഥയുടെ തലത്തിലേക്ക് മാറുകയാണ്. അത് അതീന്ദ്രിയമോ അതിഭൗതികമോ ആണ്. അണ്‍റിയലോ സറിയലോ ആണ്. അവിടെ അധികാരികളാരും നമുക്കു സുപരിചിതമായ വ്യവസ്ഥിതിയിലല്ല പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. നമുക്കറിയാവുന്ന ഭരണഘടനയുമല്ല പിന്തുടരുന്നത്. സാങ്കല്‍പികമായൊരു കോടതിയിലാണ് ചിത്രപുരി മഹാരാജാവിനെ വിചരാണ ചെയ്യുന്നത്. പക്ഷേ, അന്നു തൊട്ടിന്നോളമുള്ള എല്ലാ ഭരണഘടനകളിലും ലോകത്തെവിടെയും നടന്നിട്ടുള്ള വിചാരണകളുടെ സ്വഭാവം ഏറെക്കുറേ സമാനമാണ്. അതാണ് ചിത്രത്തില്‍ കാണിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചത്.
വിഗ്രഹമോഷണത്തിന്റെ ആദ്യവിചാരണയില്‍ നാം കാണുന്നതും കേള്‍ക്കുന്നതുമൊക്കെ രണ്ടാം പാദത്തില്‍ അപ്രസക്തമാവുകമാത്രമല്ല തലകീഴായ് മറിയുകയാണ്. ആദ്യവിചാരണയില്‍ കണ്ണുകൊണ്ടു കണ്ടതു വിവരിക്കുന്ന നാട്ടുകാരായ സാക്ഷികളെ നിയമത്തിന്റെയും യുക്തിയുടെയും വാദമുനകള്‍ കൊണ്ട് നേരിടുന്ന അപൂര്‍ണാനന്ദനെയാണ് കാണുന്നത്. അവിടെ അയാള്‍ വാദിച്ചു പരാജയപ്പെടുത്തുന്നത് ദൃക്‌സാക്ഷികള്‍ കണ്ടതായി പറയുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളെയാണ്. രണ്ടാം പാദത്തിലാവട്ടെ വാദിഭാഗത്തെ സക്ഷിമൊഴികളില്‍ പോലും വൈരുദ്ധ്യമാണ് തെളിയുന്നത്. ജാപ്പനീസ് ചലച്ചിത്രേതിഹാസമായ അകിറ കുറോസാവയുടെ വിഖ്യാതമായ റാഷമോണിലെ സാക്ഷ്യമൊഴികള്‍ പോലെ, ഒരേ വസ്തുതയുടെ, സംഭവത്തിന്റെ വിവിധ സാക്ഷ്യമൊഴികള്‍ എങ്ങനെ വൈരുദ്ധ്യവും അവാസ്തവവുമാവുന്നുവെന്ന് ഈ വിചാരണാരംഗം കാണിച്ചുതരുന്നു. തന്നെ നിശബ്ദം പ്രണയിച്ചിരുന്നഗ്രാമഗായകനായ യുവാവിന്റെ പ്രണയം തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ദേവയാനി തന്നോട് പ്രണയമേ തോന്നിയിട്ടില്ലാത്ത മന്ത്രിമുഖ്യന്റെ കണ്ണുകളില്‍ പ്രണയം കണ്ടെത്തുന്നു. ഗായകനോട് പ്രണയമില്ലായിരുന്നെന്നു കോടതിസമക്ഷം തുറന്നു പറയുന്ന അവള്‍ക്ക് തന്നോട് മന്ത്രിക്ക് പ്രണയമില്ലായിരുന്നു എന്ന തുറന്നു പറച്ചില്‍ സ്വീകരിക്കാനാവുന്നില്ല. രണ്ടാം വിചാരണയുടെ തുടക്കം മുതല്‍ അരചനു വേണ്ടി അമാത്യന്‍ കടത്തിക്കൊണ്ടുപോയ ദേവയാനിയെ മഹാരാജാവ് മാനഭംഗപ്പെടുത്തിയതാണെന്നു കരുതുന്ന നാട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം പ്രേക്ഷകരും അവസാനം ഞെട്ടുന്നത് രാജാവിന്റെ തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തലോടെയാണ്. അപ്പോള്‍ അതുവരെ കേട്ട സാക്ഷിമൊഴികള്‍ വ്യാജമോ വ്യക്തിനിഷ്ഠമോ കേട്ടുകേള്‍വിയോ ഊഹാപോഹമോ മാത്രമായിത്തീരുന്നു.
മഹാവീര്യറിലെ ഘടനാപരമായ മറ്റൊരു സവിശേഷാധ്യായം കോടതി ആഖ്യാനത്തില്‍ ആദ്യം നടക്കുന്ന ജീവനാംശകേസില്‍ ഭര്‍ത്താവ് ഭാര്യയ്ക്കു നല്‍കുന്ന വന്‍ തുകയുടെ ചില്ലറ എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ പൊലീസുകാരന്റെ അവസാനിക്കാത്ത പരിശ്രമമാണ്. എണ്ണിയെണ്ണി കണക്കുപറയുന്ന ഭാര്യയെ പാഠംപഠിപ്പിക്കാനാണ് ഭര്‍ത്താവ് എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്ത ഒറ്റരൂപാനാണയങ്ങള്‍ മാത്രമായി ജീവനാംശം നല്‍കുന്നത്. അതെണ്ണാനൊക്കില്ലെന്നു പരിതപിക്കുന്ന ഭാര്യയോടെ അതെണ്ണാതൊക്കില്ലെന്നാണ് അയാള്‍ പറയുന്നത്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരത്തിലെ നായകനായ അജയന്‍ ബാല്യത്തില്‍ കുളക്കടവിലേക്ക് ഒറ്റയായും ഇരട്ടയായും പടികളെണ്ണി കയറുകയും ഇറങ്ങുകയും ചെയ്യുന്ന അര്‍ത്ഥഗര്‍ഭമായൊരു രംഗമുണ്ട്. ചിത്രത്തിന്റെ നോണ്‍-ലീനിയര്‍ ആഖ്യാനപഥത്തെ ജിഗ്‌സോ പസിളിലെന്നോണം ചേര്‍ത്തടുക്കാന്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന സൂചകമാണ് ആ ദൃശ്യഖണ്ഡം. ഇതിനു സമാനമായാണ് മഹാവീര്യറിലെ തുട്ടെണ്ണല്‍ എപ്പിസോഡും. ഇവിടെ സിജിഎമ്മിന്റെ നിര്‍ദ്ദേശപ്രകാരം തുട്ടുകളെണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന സിവില്‍ പൊലീസുദ്യോഗസ്ഥന് ഒരിക്കലും അതു മുഴുമിപ്പിക്കാന്‍ ആവുന്നില്ല. കാലത്തെ, അനന്തതയെ, പ്രപഞ്ചസത്യത്തെ ഒന്നും ഒരിക്കലും എണ്ണിത്തിട്ടപ്പെടുത്താനാവില്ലല്ലോ. ജീവിതത്തെപ്പറ്റിയുള്ള മനുഷ്യരുടെ കണക്കൂകൂട്ടലുകളും ഒരിക്കലും പൂര്‍ണതയിലെത്താറില്ല. മനസിലാകായ്കയുടെ അപൂര്‍ണതയിലാണ് ആയുസിന്റെ പൂര്‍ണത. എല്ലാ കണക്കുകൂട്ടലുകളും ഇടയ്ക്കുവച്ച് തടസപ്പെടുകയും വീണ്ടും ആദ്യം മുതല്‍ ആരംഭിക്കുകയുമാണ്, ചിത്രത്തിലെ തുട്ടെണ്ണല്‍ പോലെ. ഈ പ്രഹേളിക സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്ന തുട്ടെണ്ണല്‍ രംഗം രാജാവ് വരുംവരെ രാജാവിന്റെ ഇടതുവശത്തും പിന്നീട് വലതുവശത്തുമായാണ് തുടരുന്നത്. അതയായത് കാലം മാറുന്നതിനനുസരിച്ച് കാലഗണനാസങ്കേതങ്ങളും മാറുന്നു, കണക്കുകൂട്ടലുകളുടെ അടിസ്ഥാനം തന്നെ മാറ്റിമറിക്കപ്പെടുന്നു. സത്യം മിഥ്യയാവുന്നു. മിഥ്യ പുതിയ സത്യവും. അങ്ങനെ മായയും ഉണ്‍മയും ഇഴപിടഞ്ഞ അനുഭവങ്ങള്‍ സമ്മാനിച്ചുകൊണ്ട് കാലം അചഞ്ചലം അഭംഗുരം മുന്നോട്ടു തന്നെ മായുന്നു.
ഫാന്റസിയുടെ ആഖ്യാനതലത്തില്‍ അതിന് വിശ്വചലച്ചിത്രശില്‍പിയായ സാക്ഷാല്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ഗുപ്പി ഗായേന ബാഘ ബായേന എന്ന സിനിമയോട് വിദൂരസാദൃശ്യമുണ്ട് മഹാവീര്യറുടെ ഘടനയ്ക്ക്. അതുപക്ഷേ സമാനതകളില്ലാത്തതുമാണ്. ഫാന്റസി സിനിമ പ്രേക്ഷകരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതു തന്നെ സാഹസമാണ്. അതിലും ബുദ്ധിമുട്ടാണ് അലിഗറിയുടെ ആഖ്യാനഘടനയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു തന്നെ അതിന് ഹാസ്യത്തിന്റെ ആവരണം നല്‍കുക എന്നത്. പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചിരിപ്പിക്കുന്ന ഒട്ടുവളരെ സന്ദര്‍ഭങ്ങളും സംഭാഷണങ്ങളുമുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ പലതും ഒട്ടേറെ അടരുകളുള്ള, സങ്കീര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥവ്യാ പ്തിയുള്ളവയാണ്. മുത്തശ്ശിക്കഥയുടെ ആഖ്യാനശൈലിയില്‍ യഥാതഥത്വം ചാലിച്ച ആവിഷ്‌കാരശൈലിയില്‍ ലാക്ഷണികപ്രധാനമായ സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടി ഒളിപ്പിച്ചു വച്ചിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് മഹാവീര്യറുടെ പ്രത്യേകത. അത്ര കനപ്പെട്ടൊരു ഇതിവൃത്തത്തെ ജനപ്രിയ മുഖ്യധാരയുടെ എല്ലാ മാനങ്ങളും വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കാനാണ് സംവിധായകന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. നിവിന്‍ പോളി, ആസിഫലി, ലാല്‍, സിദ്ധീഖ് തുടങ്ങി ഒട്ടുവളരെ മുന്‍നിര താരങ്ങളുടെ സാന്നിധ്യത്താല്‍ സമ്പുഷ്ടമാണെങ്കിലും സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ താരങ്ങളെ അപ്രസക്തമാക്കി പ്രമേയത്തിന്റെയും ഇതിവൃത്തത്തിന്റെയും ബലത്തില്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സിനിമ എന്ന നിലയ്ക്ക് മഹാവീര്യര്‍ ശ്രദ്ധയര്‍ഹിക്കുന്നു.
രണ്ടു മണിക്കൂര്‍ 20 മിനിറ്റ് അതിസങ്കീര്‍ണവും മായികവുമായൊരു അന്തരീക്ഷത്തില്‍ ശ്രദ്ധതെറ്റാതെ പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തുകയെന്നത് ചെറിയ കാര്യമല്ല. മലയാള സിനിമ കാണാന്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ പ്രേക്ഷകരെത്താന്‍ വൈമുഖ്യം കാട്ടുന്ന കാലത്ത് തീയറ്ററില്‍ തന്നെ കാണേണ്ട സിനിമയെന്ന് മഹാവീര്യറെ നിസംശയം വിശേഷിപ്പിക്കാം. വ്യവസ്ഥാപിത സിനിമകളുടെ ഏതെങ്കിലും ജനുസ് പ്രതീക്ഷിച്ച് സിനിമ കാണാന്‍ എത്തുന്ന പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം മഹാവീര്യര്‍ ഒരു ഞെട്ടലായിരിക്കും സമ്മാനിക്കുക. കാരണം കണ്ടുവന്ന രീതികളില്‍ നിന്നും ശൈലികളില്‍ നിന്നുമുള്ള പ്രമേയപരവും ഘടനാപരവുമായ വഴിമാറ്റമാണ് മഹാവീര്യര്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്. കുടുംബസിനിമയ്ക്ക് നിഷിദ്ധമായ സ്ത്രീ നഗ്നതപോലും മറ്റൊരു തലത്തില്‍ കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിനനുയോജ്യമായി സഭ്യമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നിടത്ത് ഇരുത്തം വന്ന ഒരു ചലച്ചിത്രകാരന്റെ ഭാവനാസ്പര്‍ശം ദര്‍ശിക്കാനാവും.ചിത്രത്തിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച ഘടകങ്ങള്‍ ഇഷാന്‍ ഛബ്രയുടെ ഗാനസംഗീതവും സെല്‍വരാജ് ചന്ദ്രുവിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവുമാണ്. ചിത്രത്തില്‍ അധികമായി തോന്നിച്ച ഏക ഘടകം ചിലയിടത്ത് കുറേക്കൂടി സൗമ്യമാക്കാമായിരുന്ന പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്.കാലം മാറുന്നതനുസരിച്ച് മാറുന്ന കാഴ്ചപ്പാടും കാഴ്ചപ്പാടിനനുസരിച്ചു വക്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുതകളും വിഷയമാക്കപ്പെടുന്ന മഹാവീര്യര്‍ വാസ്തവാനന്തരകാല ഉണ്മയുടെ പൊരുള്‍ തേടലാണ് നിര്‍വഹിക്കുന്നത്.
