ലോകത്ത് നടക്കുന്നതെന്തും പകര്‍ത്തിവയ്ക്കലല്ല കലയുടെ ധര്‍മ്മം. അതിനെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും വിശകലനം സ്വാനുഭവങ്ങള്‍ ചേര്‍ത്ത് ചെയ്യുകയുമാണ്. സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്/ചെയ്യേണ്ടത് അതുതന്നെയാണ്. ജീവിതത്തില്‍ നടക്കുന്നതെന്തും കാണിക്കാനും കേള്‍പ്പിക്കാനുമാവും എന്നുള്ളതുകൊണ്ടുതന്നെ മാധ്യമപരമായി ദുരുപയോഗസാധ്യത ഏറെയുണ്ട് സിനിമയ്ക്ക്. അതുകൊണ്ടാണ് കിടപ്പറയുടെ സ്വകാര്യതയില്‍ നടക്കുന്നത് അപ്പാടെ കാണിക്കുകയും കേള്‍പ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനെ നീലച്ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ തരംതാണ ഒന്നായി ലോകസമൂഹം കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നതും ഇതേ കാര്യങ്ങള്‍ തന്നെ കലാപരമായ മറയ്ക്കുള്ളില്‍ പൊതിഞ്ഞും ധ്വനിസാന്ദ്രമായും ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതിനെ ഇറോട്ടിക്ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ച് അംഗീകരിച്ചുപോരുന്നതും.കക്കൂസില്‍ ചെയ്യുന്നതെല്ലാം അപ്പാടെ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിച്ചു വച്ചാല്‍ അതിനെ ജുഗുപ്‌സ എന്നല്ലാതെ ഉദാത്തം എന്നു നിര്‍വിചിക്കാന്‍ ലോകത്ത് നിലവിലുള്ള ഒരു സംസ്‌കാരവും അനുവദിക്കാത്തതും അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ്.
ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ഈ സവിശേഷത തിരിച്ചറിഞ്ഞിട്ടുള്ളവരാണ് ഉദാത്ത ക്‌ളാസിക്കുകള്‍ സമ്മാനിച്ചിട്ടുള്ളത്. എന്നാല്‍, വിശറിക്കു കാറ്റുവേണോ എന്ന ചോദ്യം പോലെ, സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മറവേണോ എന്ന ചോദ്യം കലയെ സംബന്ധിച്ച്, പ്രത്യേകിച്ച് സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് കാലങ്ങളായി ഉന്നയിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ള ലാവണ്യപ്രശ്‌നമാണ്. സമൂഹത്തില്‍ നടക്കുന്നതിനെ മൂടുപടമിട്ടോ അണിയിച്ചൊരുക്കിയോ ആവണോ സിനിമ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കേണ്ടത്? അതോ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഇരുണ്ട മറുവശവും പച്ചയ്ക്ക് ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കാനാണോ സിനിമ ആര്‍ജ്ജവം കാട്ടേണ്ടത്? മനംപിരട്ടുന്ന ഹിംസാത്മകത കൊണ്ടു ശ്രദ്ധേയമായ ലാര്‍സ് വോണ്‍ ട്രയറുടെ ദ് ഹൗസ് ദാറ്റ് ജാക്ക് ബില്‍റ്റ്, കിം കി ഡുക്കിന്റെ ഹ്യൂമന്‍ സ്‌പെയ്‌സ് ടൈം ആന്‍ഡ് ഹ്യൂമന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളും, വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന ലൈംഗികതയിലൂടെ കുപ്രസിദ്ധി നേടിയ ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവ് എന്ന ത്രിമാനചിത്രവുമൊക്കെ കുറച്ചുവര്‍ഷമായി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന ദാര്‍ശനിക/ലാവണ്യശാസ്ത്ര പ്രശ്‌നമാണിത്. ജീവിത യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങള്‍ വളച്ചു/വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ നഗ്നമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ അതുളവാക്കുന്ന ജുഗുപ്‌സ, അലോസരം സമൂഹത്തെ നിര്‍മ്മലീകരിക്കുമെന്നതാണ് അത്തരം കൃതികളെ സൈദ്ധാന്തികമായി പിന്തുണയ്ക്കുന്നവരുടെ വാദം. ഒരു പരിധിവരെ ഇവയൊക്കെ ശരിയെന്നു സമ്മതിക്കുകതന്നെ വേണം. എന്നാല്‍, വൈകൃതത്തെ അങ്ങനെ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ, അതിന്റെ വൈകാരികത പ്രേക്ഷകനിലേക്ക് സംക്രമിപ്പിക്കുംവിധം കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണോ വേണ്ടത് എന്ന ചോദ്യം അപ്പോഴും പ്രസക്തമാവുന്നു.
ആണും പെണ്ണും രമിക്കുന്നതിന്റെ സത്യസന്ധമായ ചിത്രീകരണത്തിന് ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവര്‍ രമിക്കുക തന്നെവേണം എന്നു ശാഠ്യം പിടിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രസംവിധാകന് കഥാപാത്രം കൊല ചെയ്യുന്നതായി ചിത്രീകരിക്കാന്‍ ക്യാമറയ്ക്കു മുന്നില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കൊല ചെയ്യിക്കാന്‍ സാധ്യമാണോ? മനുഷ്യനെ പോയിട്ട് മൃഗങ്ങളെയും പക്ഷികളെയും പോലും ഹിംസിക്കുന്ന ചിത്രീകരണങ്ങള്‍ക്ക് നിയമസാധുതയില്ലാത്തതിനാല്‍ ഇവയൊക്കെ ഗ്രാഫിക്‌സിനാല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടതാണ് എന്നെഴുതിക്കാട്ടി സായൂജ്യമടങ്ങുന്നവരാണ് ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടാക്കള്‍.ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍ ആവിഷ്‌കാര സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നത് വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനുമപ്പുറമല്ലെന്നു വ്യക്തം. എന്നു മാത്രമല്ല, ഹിംസയുടെ കാര്യത്തില്‍ ക്യാമറ ടെക്‌നിക്കുകളും മറ്റ് ഉപാധികളുമുപയോഗിച്ച് വരുത്തിത്തീര്‍ക്കലുകള്‍ മാത്രം സാധ്യമാക്കി ധ്വനിപ്പിക്കുകയാണ് സിനിമ ചെയ്യുന്നത്. എന്നാല്‍ ലൈംഗികതയുടെയും മറ്റും കാര്യം വരുമ്പോള്‍ സിനിമ അതിന്റെ ഇരട്ടത്താപ്പ് പുറത്തെടുക്കുകയും ചെയ്യും.
ഇക്കഴിഞ്ഞ 52-ാമത് ഗോവ രാജ്യാന്തര ചലച്ചിത്രമേളയില്‍ മറയില്ലാത്ത നഗ്നതകൊണ്ടും ലൈംഗികത കൊണ്ടും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രമാണ് ജൂലിയന്‍ ഹില്‍മോയിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഫ്രഞ്ച് സിനിമയായ ലൈഫ് ബിലോങ്‌സ് ടു ലവേഴ്‌സ്. ആദ്യാവസാനം ലൈംഗികത തുറന്നു കാട്ടുന്നതിന് ബൗദ്ധികമായ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി ന്യായീകരിച്ച ഗാസ്പര്‍ നോയുടെ ലവിനേക്കാള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ അക്കാര്യത്തില്‍ പ്രമേയപരമായി ന്യായീകരിക്കാവുന്നതാണ്. പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലും പൊതിഞ്ഞുകാട്ടേണ്ടത് അങ്ങനെയുമായിത്തന്നെയാണ് ജൂലിയന്‍ സിനിമയുടെ ഭാഷ വിനിയോഗിച്ചിട്ടുള്ളത്.
ലോക സിനിമ ദൃശ്യപരമായ തുറന്നുകാട്ടലുകളുടെ കാര്യത്തിലാണ് ഇങ്ങനെ വിവാദത്തിനും ചര്‍ച്ചയ്ക്കും തുടക്കമിടുന്നതെങ്കില്‍ ഇങ്ങു മലയാളത്തില്‍ ശബ്ദപഥത്തിലെ തുറന്നുപറച്ചിലുകളുടെ പേരിലാണ് ചുരുളി എന്ന സിനിമ വിവാദത്തിനു വഴിമരുന്നിട്ടത് എന്നതില്‍ മലയാളിക്കു ലജ്ജിക്കാന്‍ വകയേറെയുണ്ട്. ചുരുളിയില്‍ ഉപയോഗിച്ചിട്ടുള്ള സംഭാഷണത്തിലെ അസഭ്യതയോര്‍ത്തു മാത്രമല്ല ഇത്. മറിച്ച് സിനിമയെക്കുറിച്ചുള്ള ചര്‍ച്ചപോലും അതിലെ ശബ്ദപഥത്തെപ്പറ്റി, സംഭാഷണത്തെപ്പറ്റിയായിപ്പോകുന്നല്ലോ എന്നോര്‍ത്ത്.
സിനിമയ്ക്ക് ശബ്ദമാവശ്യമോ എന്ന സൈദ്ധാന്തിക ചര്‍ച്ചയ്‌ക്കൊന്നും ഇന്നത്തെ കാലത്ത് പ്രസക്തിയില്ല. കാരണം സാര്‍ത്ഥകമായ ശബ്ദപഥത്തോടെ മാത്രമാണ് മികച്ച സിനിമ പൂര്‍ത്തിയാവുക എന്ന് ആധുനിക പ്രേക്ഷകനെ ഇനിയാരും ഉദ്‌ബോധിപ്പിക്കേണ്ട കാര്യമില്ല.
ചുരുളി സിനിമ ഉയര്‍ത്തിവിട്ട വിവാദം അസ്ഥാനത്തോ അപ്രസക്തമോ ആണെന്നല്ല. സംഭാഷണത്തിലൂടെയാണെങ്കിലും സിനിമയുടെ അവിഭാജ്യ ഘടകമെന്ന നിലയ്ക്ക് ചുരുളിയില്‍ അതിന്റെ വിനിയോഗം അനിവാര്യമായിരുന്നോ എന്നാണ് പരിശോധിക്കേണ്ടത്. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ ചുരുളിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തി നടന്ന ചര്‍ച്ചകളിലധികവും പക്ഷം തിരിഞ്ഞുള്ള കടന്നാക്രമണങ്ങളും സദാചാരസംരക്ഷകരും അല്ലാത്തവരും തമ്മിലുള്ള തീവ്രനിലപാടുകളില്‍ ഊന്നിയുള്ള വാദപ്രതിവാദങ്ങളും മാത്രമായി തീരുകയാണുണ്ടായത്?
ചുരുളി സിനിമയുടെ ഇതിവൃത്തത്തെയും അതിന്റെ സങ്കീര്‍ണമായ ഘടനയില്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ട് മലകയറുന്ന ജീപ്പ് കാലഹരണപ്പെട്ട പാലം കടക്കുന്നതോടെ എത്തിപ്പെടുന്ന മടക്കം അസാധ്യമായ കാനനപ്രദേശത്തിന്റെ സാംഗത്യവും സവിശേഷതയും ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹസഞ്ചാരികളുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും അവിടത്തെ അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യ പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നു തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ തക്ക മാനസിക/ബൗദ്ധിക വളര്‍ച്ചയുള്ളവര്‍ തന്നെയാണ് മലയാള പ്രേക്ഷകര്‍. ഇരുട്ടില്‍ ബന്ധനത്തില്‍ നിന്നു രക്ഷപ്പെട്ടൊരു വെട്ടുപോത്തിനെ പിടിക്കാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍, വ്യക്തികള്‍ കൂടിച്ചേര്‍ന്നു ആള്‍ക്കൂട്ടം നടത്തുന്ന ഹിംസയുടെ രസതന്ത്രം അതീവഹൃദ്യമായി ചിത്രീകരിച്ച ശേഷം, അതുവരെ കാണിച്ചത് പ്രേക്ഷകനു മനസിലായില്ലെങ്കിലോ എന്നു ധരിച്ചിട്ടെന്നോണം ജെല്ലിക്കെട്ട് എന്ന ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ മനുഷ്യകുലത്തിന്റെ പരിണാമചരിത്രം അന്യാപദേശമായി ചിത്രീകരിച്ച സംവിധായകന്‍ ലിജോ ജോസ് പെല്ലിശ്ശേരി സത്യത്തില്‍ പ്രേക്ഷകനെ അംഗീകരിക്കുകയായിരുന്നോ അവന്റെ ബുദ്ധിശക്തിയെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയായിരുന്നോ എന്നതാണ് പ്രസക്തമായ ചോദ്യം. ഉപമയും ഉല്‍പ്രേക്ഷയും വായിച്ചാല്‍ തിരിച്ചറിയാവുന്ന വായനക്കാരനോട് എഴുതിയ വരിയുടെ വൃത്തവും അലങ്കാരവും പദ്യാവസാനം ലക്ഷണസഹിതം വിവരിച്ചുകൊടുക്കുന്ന കവി വായനക്കാരനെ മാനിക്കുന്നവനാണോ?
ചുരുളിയിലെ തിരിച്ചുവരവ് അസാധ്യമായ മലയോരഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യരുടെ ജീവിതത്തെ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളെയും കൊണ്ടുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അതിസാഹസികമായി പാലം മറികടക്കുന്ന രംഗത്തോടെ തന്നെ മനസിലാക്കാന്‍ കെല്‍പ്പുള്ളവരാണ് പ്രേക്ഷകര്‍. പ്രാരംഭത്തിലെ പുരാവൃത്തത്തിലൂടെതന്നെ കഥാഘടനയിലെ സമയദുര്‍ഗത്തെപ്പറ്റിയും അവന്‍ മനസിലാക്കിക്കഴിഞ്ഞു. പാലം കടന്നുകഴിഞ്ഞുള്ള ജീപ്പ് ഡ്രൈവറുടെയും സഹയാത്രികരുടെയും ഷാപ്പുടമയുടെയും മറ്റ് അന്തേവാസികളുടെയും ആദ്യപ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്നും സംസാരഭാഷയില്‍ നിന്നുമൊക്കെ ആ ആവാസവ്യവസ്ഥയുടെ ഇരുട്ടും ആഴവും പ്രേക്ഷകര്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുമുണ്ട്. അത്തരമൊരു സൂചനയില്‍ മാത്രമൊതുക്കേണ്ട സംഭാഷണം തുടര്‍ന്ന ചിത്രാന്ത്യം വരെ ആവര്‍ത്തിക്കുകവഴി പ്രേക്ഷകന്റെ യുക്തിയേയും ബുദ്ധിയേയുമാണോ ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത് എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.
അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യമാണ് സമകാലിക ലോകസിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിയുടെ സാമാന്യമായ ശൈലീ സവിശേഷത. മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സത്യസന്ധമായ ആവിഷ്‌കാരം എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന (ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന) ദൃശ്യപരിചരണമാണ് നവലോകസിനിമയുടെ മുഖമുദ്ര.മലയാള സിനിമയിലും ഈ അതീയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കഥാനിര്‍വഹണശൈലിക്ക് ഏറെ ജനപ്രീതി ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍, യൂറോപ്യന്‍, മധ്യേഷന്‍, ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സിനിമകളില്‍ അടുത്തകാലത്ത് വ്യാപകമായ ഒരു ദൃശ്യപ്രഹേളികയാണ് ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ഭ്രമാത്മകത. ഓരോ കല്ലും കൃത്യമായി അടുക്കി നിര്‍മിക്കുന്ന ഒരു കൂറ്റന്‍ ശില്‍പത്തിനവസാനം എങ്ങനെ പൂര്‍ത്തീകരിക്കണമെന്നറിയാതെ നില്‍ക്കുന്ന ശില്‍പിയുടെ സന്ദിഗ്ധത, ആശയക്കുഴപ്പം ഇവയില്‍ പ്രകടമാണ്. ഹൈപ്പര്‍ റിയാലിറ്റിയില്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തുന്ന ദൃശ്യശില്‍പം എങ്ങനെ അവസാനിപ്പിക്കുമെന്നറിയാത്ത വ്യഗ്രതയില്‍ സര്‍ റിയലസ്റ്റിക് ശൈലിയില്‍ കൊണ്ടുചെന്നവസാനിപ്പിക്കുന്ന രീതിയിലാണ് ചുരുളിയുടെയും നിര്‍വഹണം. അത് വിഭ്രാന്തിയെയോ വിഭ്രമത്തെയോ യുക്തിപൂര്‍വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല. ഭ്രമാത്മകതയ്ക്ക് കലയില്‍ ശൈലീബദ്ധമായ നിര്‍വചനം സാധ്യമാണ്. മനഃശാസ്ത്രപരമായൊരു യുക്തി അതില്‍ നിബദ്ധവുമാണ്. എന്നാല്‍, ചുരുളിയുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിലെ ചന്ദ്രനിലേക്കുള്ള ജീപ്പുയാത്ര അത്തരം ഒരു യുക്തിയേയും സാധൂകരിക്കുന്നില്ല.
ഫാന്റസിയില്‍ സിനിമയവസാനിപ്പിക്കുക എന്നത് ഒരെളുപ്പവഴിയാണ്. സര്‍ഗാത്മകമായൊരു വെല്ലുവിളിയെ അത് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നില്ല. നൈസര്‍ഗികമായി വളര്‍ന്നുവരുന്നൊരു കഥാപരിസരത്തെ, കഥാപാത്രങ്ങളെ മനഃപൂര്‍വമായൊരിടപെടലിലൂടെ സ്രഷ്ടാക്കള്‍ യുക്തിയുടെ സാധൂകരണമാവശ്യമില്ലാത്തൊരു (അതോ അയുക്തികമായോ) പര്യവസാനത്തിലേക്ക് നിര്‍ബന്ധപൂര്‍വം കൊണ്ടെത്തിക്കുകയാണ്. ഇവിടെയാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത ചര്‍ച്ചാവിഷയമാവുന്നത്.
