ഡോ.വി.രാജകൃഷ്ണന്റെ വിതുമ്പുന്ന പാനപാത്രം എന്ന ചലച്ചിത്രവിമര്ശനഗ്രന്ഥത്തെപ്
വൈരുദ്ധ്യാത്മക ബിംബങ്ങളുപയോഗിച്ചു താളാത്മകമായ ആഖ്യനാമുണ്ടാക്കുന്നതിനെ സാഹിത്യസിദ്ധാന്തത്തില്‍ ഡിസ്‌കോര്‍ഡിയ കണ്‍കോഴ്‌സ് എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിക്കുക. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സിനിമ തന്നെ അതിന്റെ രൂപം കൊണ്ടും ആഖ്യാനശൈലികൊണ്ടും ഡിസ്‌കോര്‍ഡിയ കണ്‍കോഴ്‌സിന് ഉദാഹരണമാണ്. മലയാളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തിന്റെ അക്കാദമികശൈലിക്ക് തുടക്കമിട്ടവരില്‍ പ്രമുഖനായ ഡോ വി രാജകൃഷ്ണന്റെ ചരച്ചിത്ര-സാഹിത്യ നിരൂപണങ്ങള്‍ക്കും ഈ വിശേഷണം ബാധകമാണ്. കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി, രോഗത്തിന്റെ പൂക്കള്‍ തുടങ്ങി തീര്‍ത്തും ഭിന്നമായ ബിംബങ്ങളെ ചേര്‍ത്തുവച്ച് കാവ്യാത്മകമായ ശീര്‍ഷകങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിച്ചിട്ടുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുശൈലിയിലും ഈ രീതി പ്രകടമാണ്. സിനിമകളെ തീര്‍ത്തും വേറിട്ട കാഴ്ചക്കോണിലൂടെ പൂര്‍വനിശ്ചിതമായ ഫ്രെയിമലൂടെ നോക്കിക്കാണുകയും അങ്ങനെ കാണുമ്പോള്‍ തെളിയുന്ന ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ കൂടിയായ വായനക്കാരിലേക്ക് പകര്‍ന്നു നല്‍കുകയുമാണ് രാജകൃഷ്ണന്‍ ശൈലി. സിനിമ കാണാത്തവരെക്കാള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ എഴുത്തുകള്‍ ആസ്വദിക്കാനാവുക അദ്ദേഹം വിഷയമാക്കുന്ന സിനിമകള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളവര്‍ക്കാണ്. കാരണം കണ്ടതില്‍ തങ്ങള്‍ കാണാതെ പോയ അംശങ്ങളെന്ത് എന്ന് ഒരന്ധാളിപ്പോടെ തിരിച്ചറിയാനാവുമ്പോഴത്തെ രോമാഞ്ചമാണ് ഡോ. രാജകൃഷ്ണനെ വായിക്കുമ്പോള്‍ അവര്‍ക്കു അനുഭവവേദ്യമാവുക.അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചലച്ചിത്രനിരൂപണഗ്രന്ഥമായ വിതുമ്പുന്ന പാനപാത്രത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും പേരില്‍ത്തുടങ്ങി ഇപ്പറഞ്ഞ നിരീക്ഷണങ്ങളൊക്കെ സാധുവാണ്. ലോക സിനിമയില്‍ തുടങ്ങി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലൂടെ സഞ്ചരിച്ച് മലയാളസിനിമയിലവസാനിക്കുന്ന ഘടനയിലുടനീളം അദ്ദേഹം സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള സമീപനം സിനിമയുടെ, അതിന്റെ രചയിതാവിന്റെ ആന്തരികജീവിതം രചനകളില്‍ എങ്ങനെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെട്ടു എന്നുകൂടി അന്വേഷിക്കുന്നവിധത്തിലാണ്. ബോധപൂര്‍വമല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടി അവയില്‍ പലതും സംവിധായകരുടെ ആത്മാംശം ചാര്‍ത്തിയ, മള്‍ട്ടി ഫിലിം പ്രോജക്ടുകളില്‍ പെട്ട സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള ചിന്തകളും വിശകലനങ്ങളുമാണ്. സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റെ നാള്‍വഴികള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍1950-90) എന്നൊരു ടൈഗ് ലൈന്‍ കൂടി ഗ്രന്ഥശീര്‍ഷകത്തിനുള്ളത് ശ്രദ്ധേയമാണ്. അമ്പതുകളില്‍ സത്യജിത് റേയില്‍ തുടങ്ങി തൊണ്ണൂറുകളിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ വരെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ആന്തരികലോകം വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ മുതിരുന്ന ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് അതിനായി കളമൊരുക്കാനാണ് ഐസന്‍സ്റ്റീന്റെ ഇവാന്‍ ദ ടെറിബിളിള്‍ തുടങ്ങി ശേഖര്‍ കപൂറിന്റെ ബാന്‍ഡിറ്റ് ക്വീന്‍ വരെയുള്ള സിനിമകളുടെ അന്തര്‍ലോകത്തെ വേറിട്ട വീക്ഷണകോണിലൂടെ നോക്കി കാണുന്ന 11 ഭാഗങ്ങളുള്ള സ്വത്വാന്വേഷണത്തിന്റ നാള്‍വഴികള്‍ എന്ന ആദ്യലേഖനത്തില്‍ മുതിരുന്നത്. പിന്നാലെ വരാനിരിക്കുന്ന ഗഹനമായ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുളള സിനിമാപഠനങ്ങള്‍ക്കുള്ള ആമുഖം മാത്രമാണ് ഈ ലേഖനം.ലോകസിനിമയില്‍ അഞ്ചു പതിറ്റാണ്ടിനിടെ സംഭവിച്ച പ്രമേയപരവും ഘടനാപരവുമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ അദ്ദേഹം തനതായ ശൈലിയിലൂടെ സ്ഥാപിക്കുകയാണ്. അവിടെ നിന്നാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ അന്തരാത്മാവ് തേടിയുള്ള തുടര്‍യാത്രയുടെ തുടക്കം.
അവതാരികയില്‍ പി.എസ്.പ്രദീപ് നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ,'വൈവിദ്
ഉല്‍പ്രേക്ഷകളാല്‍ സമ്പന്നമാണ് ഡോ വി രാജകൃഷ്ണന്റെ എഴുത്ത്. ഒരു സിനിമയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ അതുമായി സാമ്യമുള്ള മറ്റേതെങ്കിലുമൊരു മുന്‍കാല സിനിമയെ അദ്ദേഹം ഉദ്ധരിക്കുന്നത് ഉപമയായിട്ടല്ല മറിച്ച് ഉല്‍പ്രേക്ഷയായിട്ടാണ്.അതുവഴി അദ്ദേഹം സ്ഥാപിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നത് കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ ദൃശ്യകല പൊതുവേ പിന്തുടരുന്ന സമാനതകളെയാണ്. സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവും ഭൂമിശാസ്ത്രപരവുമായ അതിരുകളെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് സിനിമ സാര്‍വലൗകികമാകുന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായിത്തന്നെയാണ് അദ്ദേഹം ഇത്തരം സൂചകങ്ങളെ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. ഈ ഗ്രന്ഥത്തിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയായി ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് വിഭാവനചെയ്തിട്ടുളള ആമുഖലേഖനത്തിലെ വിദേശ സിനിമകളെ പിന്നീട് വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ ഗാത്രത്തിലേക്ക് പതിയെ ചേര്‍ത്തുവച്ചു പരിശോധിക്കുന്നതിലെ രചനാപരമായ കൗതുകം അനന്യമാണ്. ഇവിടെ ചലച്ചിത്രനിരൂപണം എന്നതിനുപരി ഒരു സര്‍ഗാത്മക രചനയായി വിതുമ്പുന്ന പാനപാത്രം എന്ന നിരൂപണ ഗ്രന്ഥം ഗൗരവമാര്‍ജ്ജിക്കുന്നു.
സത്യജിത് റേയെപ്പറ്റി ഒന്നിലേറെ പുസ്തകങ്ങള്‍ മലയാളത്തില്‍ പുറത്തുവന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ അതിലൊന്നും അധികം പരാമര്‍ശിക്കാത്ത അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഒരു ചിത്രമാണ്, ഒരു ചലച്ചിത്രനടന്റെ ആന്തരികസംഘര്‍ഷങ്ങള്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയ നായക്.(1960)ബംഗാളി നടന്‍ ഉത്തംകുമാറും ഷര്‍മ്മിള ടഗോറും അഭിനയിച്ച സിനിമ. ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കുകളുടെ ധാരാളിത്തത്തിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്ന കലാകാരന്റെ ജീവിതയാത്രയാണ് നായക്. ഈ സിനിമയുടെ പ്രമേയ-നിര്വഹണശൈലികളെക്കുറിച്
ചലച്ചിത്ര പഠിതാക്കള്‍ അത്രമേല്‍ ഗൗരവത്തോടെ കൈകാര്യം ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത, ഹിന്ദി മുഖ്യധാരാ സിനിമയിലെ ഇതിഹാസമാനം കൈവരിച്ച ചെറിയ തോതില്‍ ഒരു ഐതിഹ്യം തന്നെയാത്തീര്‍ന്ന ഗുരുദത്തിന്റെ സാഹിബ് ബീബി ഒര്‍ ഗുലാം (1962) എന്ന സിനിമയെ ഇഴകീറി പരിശോധിക്കുന്ന ലേഖനമാണ് പുസ്തകപ്പേരായി സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ള വിതുമ്പുന്ന പാനപാത്രം. സ്രഷ്ടാവിനെച്ചൊല്ലിപ്പോലും വിവാദങ്ങളുള്ള ഈ സിനിമയുടെ ഉളളടക്കത്തെമാത്രമല്ല, അടരുകളുള്ള അതിന്റെ ആഖ്യാനശൈലിയേയും നിര്‍മിതിക്കു പിന്നിലെ ഐതിഹ്യചരിത്രങ്ങളും വിവരിക്കുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്. വിമല്‍ മിത്രയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ചു ഗുരുദത്ത് നിര്‍മ്മിച്ച് അബ്രാര്‍ അല്‍വി സംവിധാനം ചെയ്ത സാഹിബ് ബീബി ഒര്‍ ഗുലാമിലെ മീനാകുമാരിയുടെ കഥാപാത്രത്തിന് ഹോളിവുഡ് ഇതിഹാസമായിരുന്ന മര്‍ളിന്‍ മണ്‍റോയുടെ ജീവിതവുമായുള്ള പാര്‌സ്പര്യം മുതല്‍, ഇന്ത്യയിലെ ജാതിവ്യവസ്ഥയെ ഈ സിനിമ മനഃപൂര്‍വമല്ലാതെ തന്നെ എങ്ങനെ അഭിസംബോധനചെയ്യുന്നു എന്നു വരെ ഴിസദമായി പരിശോധിക്കുന്നുണ്ട് രാജകൃഷ്ണന്‍.മണ്‍റോയെക്കാള്‍ മീനാകുമാരിക്ക് സാത്മ്യം ബര്‍ഗ്മാന്റെ നായിക ലിവ് ഉള്‍മാനോടാണെന്ന് സോദാഹരണം സ്ഥാപിക്കുന്നുണ്ട് ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്. ഒരുപക്ഷേ, ബര്‍ഗ്മാനോടൊത്തം സഹകരിക്കാനായിരുന്നെങ്കില്‍ മീനാകുമാരി എന്ന നടിയുടെ അഭിനയപ്രതിഭ എങ്ങനെയൊക്കെ പരുവപ്പെടുമായിരുന്നുവെന്നൊരു ദര്‍ശനം കൂടി അദ്ദേഹം ബാക്കിയാക്കുന്നുണ്ട് പുസ്തകത്തില്‍.
ഗുരുദത്ത് തന്റെ ആത്മാംശം തനത് വൈകാരികതയോടെ പാനപാത്രത്തില്‍ കലര്‍ത്തി സംവിധാനം ചെയ്ത അവസാന ചിത്രമായ കാഗസ് കെ ഫൂലി (1952)ന്റെ ആഴങ്ങള്‍ കണ്ടെത്തുന്ന ലേഖനമാണ് കടലാസുപൂക്കള്‍ കൊഴിഞ്ഞതില്‍പ്പിന്നെ എന്ന അധ്യായം. വ്യവസ്ഥാപിത ബോളിവുഡ് ശൈലികളെ കാഗസ് കെ ഫൂല്‍ എങ്ങനെ കുടഞ്ഞുകളഞ്ഞു എന്നു സുദീര്‍ഘമായി ചര്‍ച്ചച്ചെയുന്നതിനൊടുവില്‍, ഈ സിനിമയ്ക്ക് ഹോളിവുഡിലെ വില്യം എ വെല്‍മാന്റെ എ സ്റ്റാര്‍ ഈസ് ബോണ്‍ എന്ന ചിത്രവുമായുള്ള സാത്മ്യത്തെയും താരതമ്യം ചെയ്യുന്നു രാജകൃഷ്ണന്‍. ഒപ്പം, കാഗസ് കെ ഫൂലിലെ നായകനായ പരാജിത ചലച്ചിത്രനടന്റെ വേഷത്തിലേക്ക് ഗുരുദത്ത് ആദ്യം പരിഗണച്ച ഹിന്ദി സിനിമയിലെ വിഷാദകാമുകന്‍ ദിലീപ് കുമാര്‍ അഭിനയിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ സുരേഷ് എന്ന കഥാപാത്രത്തിനു കൈവന്നിരിക്കാവുന്ന മേന്മകളെപ്പറ്റിയുള്ള വിചാരങ്ങള്‍ കൂടി പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ടദ്ദേഹം. ബര്‍ഗ്മാന്റെ 8 1/2 വുമായുള്ള സാമ്യവും ആഴത്തില്‍ പരിശോധിക്കുന്ന ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ് അടിസ്ഥാനപരമായി എട്ടരയിലെ നായകന്‍ ഗൈദോയ്ക്കും കാഗസ് കെ ഫൂലിലെ സുരേഷിനും തമ്മിലുള്ള വൈജാത്യത്തെപ്പറ്റിക്കൂടി കൃത്യമായി വിശദീകരിച്ചു സ്ഥാപിക്കുന്നു.
ഇന്ത്യന്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ സവിശേഷ ലക്ഷണങ്ങള്‍ അങ്ങിങ്ങ് പ്രതിഫലിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും യുദ്ധാനന്തരവര്‍ഷങ്ങളില്‍ യൂറോപ്പ് പരീക്ഷിച്ചു വിജയിച്ച നവ തരംഗ സിനിമയുടെ ട്രാക്കില്‍ കൃ്തയമായി ഓടിച്ച ഒരു തീവണ്ടി എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അവതാര്‍ കൗളിന്റെ 27 ഡൗണ്‍ (1971) എന്ന സിനിമയെപ്പറ്റിയുളള ഗൗരവമുള്ള പഠനമാണ് തീവണ്ടി എങ്ങും നിര്‍ത്തുന്നില്ല എന്ന അധ്യായം. രമേഷ് ബക്ഷിയുടെ ശിഥിലപ്രായമായ നോവലില്‍ നിന്ന് പടുത്തുയര്‍ത്തിയ ആന്റീ സ്റ്റോറി എന്നു സംവിധായകന് വിശേഷിപ്പിച്ച ഈ ചിത്രം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പതിവ് ആഖ്യാനശൈലികളെ എങ്ങനെയെല്ലാം ഉടച്ചുവാര്‍ക്കുന്നു എന്ന് ഈ പഠനം സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്യുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ ബോധധാരാ ശൈലിയോടാണ് 27 ഡൗണിന്റെ ആഖ്യാനത്തെ രാജകൃഷ്ണന്‍ താരതമ്യം ചെയ്യുന്നത്. മുഖ്യകഥാപാത്രമായ സഞ്ജയന്റെ പേരില്‍ത്തുടങ്ങി മഹാഭാരതേതിഹാസവുമായി 27 ഡൗണിനുള്ള പ്രമേയപരമായ സാമ്യം വിശകലനം ചെയ്യുന്ന ഗ്രന്ഥകര്‍ത്താവ്, തലമുറകളുടെ വിടവ് സാധ്യമാക്കുന്ന മനഃശാസ്ത്രപരമായ സംഘര്‍ഷങ്ങളെ പ്രത്യാഘാതങ്ങളെ ഒരു സൂക്ഷ്മദര്‍ശിനിക്കുഴലിലൂടെ എന്നവണ്ണം സംവിധായകന് ഈ ചിത്രത്തില്‍ ആവിഷ്കരിച്ചിരിക്കുന്നതിനെപ്
കുമാര്‍ സഹാനിയുടെ മായാദര്‍പ്പണ്‍, അരവിന്ദന്റെ ഉത്തരായണം, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ അനന്തരം തുടങ്ങി1950 മുതല്‍ 90 വരെയുള്ള കാലഘട്ടത്തില്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ പ്രാതിനിധ്യ സ്വഭാവമുള്ള എട്ട് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളുടെ വേറിട്ട വീക്ഷണകോണില്‍ നിന്ന് ആഴത്തിലുള്ള പുനര്‍വായനയാണ് വി.രാജകൃഷ്ണന്റെ വിതുമ്പുന്ന പാനപാത്രം.
'ആത്മാന്വേഷണത്തിന്റെയും സ്വത്വപ്രതിസന്ധിയുടെയും വ്യത്യസ്ത രൂപങ്ങളിലൂടെ കടന്നുപോയ നായികാനായകന്മാരെ നാം ഇവിടെ കണ്ടുമുട്ടുകയുണ്ടായി...നമ്മുടെ ചര്‍ച്ചയുടെ ഭാഗമായി മേല്‍പ്പറഞ്ഞ സിനിമകളില്‍ തലനീട്ടി നില്‍ക്കുന്ന ആഖ്യാനത്തിന്റെ ചിഹ്നവ്യവസ്ഥയിലേക്ക് നാം കണ്ണോടിക്കുകയുണ്ടായി...സിനിമ അടിസ്ഥാനപരമായി സംവിധായകന്റെ കലയാണ് എന്ന സിദ്ധാന്തത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ഒരു വിമര്‍ശനസമീപനമാണ് ഈ പുസ്തകത്തില്‍ ഞാന്‍ അവലംബിച്ചിട്ടുള്ളത്. മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ചിഹ്നവിജ്ഞാനം ഈ നിരൂപണരീതിയുടെ നേര്‍ക്കുയര്‍ത്തുന്ന വെല്ലുവിളി ഞാന്‍ കാണാതെ പോകുന്നില്ല...' എന്നു തന്റെ നിരൂപണസമീപനങ്ങളെപ്പറ്റി എന്നെ തിരയുന്ന ഞാന്‍ എന്ന അവസാന അധ്യായത്തില്‍ സ്വയം വിശദമാക്കുന്ന രാജകൃഷ്ണന്‍ മാര്‍ക്‌സിസ്റ്റ് ഭൗതികവാദത്തിന്റെ മുഴക്കോലുകള്‍ കൊണ്ട് ഫ്യൂഡല്‍ സാമൂഹികാവസ്ഥയെ വിലയിരുത്തുന്നതിന്റെ നൈതികത ഒരു പരിധിവരെ സമ്മതിച്ചുകൊടുക്കുന്നുണ്ട്. അദ്ദേഹം തുടര്‍ന്ന് എഴുതുന്നു: ''എന്നാല്‍ ഈ പുസ്തകത്തിന്റെ പരിധിയില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമകള്‍ക്കുള്ളിലേക്കു പ്രവേശിക്കാന്‍ ഈ സമീപനരീതി തീര്‍ത്തും അപര്യാപ്തമാണെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു'
ഇതുവരെ ശീലിച്ചുട്ടള്ളതിനേക്കാള്‍ സങ്കീര്‍ണമായ ഒരു ചലച്ചിത്ര വ്യവഹാരരീതി രൂപപ്പെടേണ്ടതിന്റെ ആവശ്യകതയിലേക്കാണ് ഈ പുസ്തകത്തിലെ പഠനങ്ങളൊക്കെയും വായനക്കാരന്റെ /പ്രേക്ഷകന്റെ ചിന്തയെ കൊണ്ടുചെന്നെത്തിക്കുന്നത്.
അടുക്കളഹാസ്യത്തിന്റെ തുടർച്ചയാണ് മറ്റൊരധ്യായം. മലയാളസിനിമയിൽ ഈയൊരു സമ്പ്രദായത്തിന്റെ തുടക്കം ചന്ദ്രശേഖർ കണ്ടെത്തുന്ന വേലുത്തമ്പി ദളവ(1962)യുടെ വിശദമായ ചർച്ചയാണ് ഈ ഭാഗത്തെ മുഖ്യ ഉള്ളടക്കം.
പുതുതലമുറ സിനിമകളിൽ ദേശീയശ്രദ്ധ പിടിച്ചുപറ്റിയ സനൽകുമാർ ശശിധരന്റെ 'ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി'(2016)യിലെ ഫോറസ്റ്റ് ഇൻസ്പെക്ഷൻ ബംഗ്ലാവിൽ പൊതുഅവധി ദിവസം കള്ളുകുടിച്ചുല്ലസിക്കാനെത്തുന്ന ആൺസംഘത്തിനു വച്ചുവിളമ്പാൻ കെയർടേക്കർ വിളിച്ചുവരുത്തുന്ന ഗീത (അഭിജ ശിവകല) എന്ന കോളനിവാസിയുടെ നേരെയും സംഘത്തിലൊരാളായ ധർമ്മൻ (നിസ്താർ സേട്ട്) ഒടുവിൽ ശ്രമിക്കുന്നതു ബലാൽക്കാരത്തിനുതന്നെയാണ്. ആണുങ്ങൾ മാത്രമുള്ളിടത്ത് അവർക്കു വച്ചുവിളമ്പാൻ തയ്യാറായി വരുന്നവൾ വഴങ്ങുന്നവളായിരിക്കുമെന്ന മിഥ്യാബോധത്തിലാണയാൾ. മദ്യത്തിന്റെ പുറത്താണെന്നത് അയാൾക്കതിനുള്ള ന്യായീകരണമാവുന്നു. അവളുണ്ടാക്കുന്ന ഇറച്ചിക്കറി രൂചിച്ചുനോക്കി പുകഴ്‌ത്തിയും സിഗററ്റുവലിക്കാൻ തീചോദിച്ചുമൊക്കെ തുടക്കം മുതൽ അവളോടു വളരെ മാന്യമായി മാത്രം പെരുമാറുന്ന, കൂട്ടത്തിലേറ്റവും പ്രായം ചെന്നവരിലൊരാളാണു ധർമ്മൻ എന്നു ശ്രദ്ധിക്കണം. ചോദിക്കാനും പറയാനുമാരുമില്ലാത്തവൾ, പിന്നാക്കക്കാരി, സർവോപരി പാചകക്കാരി... ഇതെല്ലാം അതിനുള്ള പ്രേരണകളായിത്തീരുകയുമാണ്. പക്ഷേ അവളിൽനിന്ന് കരണമടിച്ച് ഒരടികിട്ടുമ്പോൾ പെട്ടെന്ന് അയാൾക്ക് സ്ഥലകാലബോധം വീണ്ടുകിട്ടുന്നു. യാതൊരെതിർപ്പിനും മുതിരാതെ അയാളവിടെനിന്നു സ്ഥലം കാലിയാക്കുന്നു.
'....ഈ തിരിച്ചുപോക്കിന്റെ സാമൂഹിക-രാഷ്ട്രീയ പശ്ചാത്തലം ഇന്നു വളരെ വ്യത്യസ്തമാണ്. ഭട്ടതിരിപ്പാടന്മാരുടെയും കമ്യൂണിസ്റ്റുകളുടെയും കാലത്തെ ഇരുട്ടും പുകയും നിറഞ്ഞ അടുക്കളയിലേക്കല്ല സ്ത്രീ ഇന്നു തിരിച്ചുപോകുന്നത്. ആദ്യകാല സാമൂഹിക പരിഷ്‌കർത്താക്കളായ ദുഷ്ടബുദ്ധികളുടെ സ്വാധീനത്തിൽപ്പെട്ടു വഴിതെറ്റിപ്പോയ നമ്മുടെ സ്ത്രീകളെ എത്ര വിദഗ്ധമായിട്ടാണു നാമിന്ന് അടുക്കളയിലേക്കും സ്വീകരണമുറിയിലേക്കും തിരിച്ചുപിടിച്ചത്? പുരുഷന്റെ കാഴ്ചയും കാഴ്ചപ്പാടും ഈ പ്രക്രിയയിൽ കൗശലപൂർവം ഇടപെടുന്നതായി കാണാം. ലോകവ്യാപകമായി വളർന്നു വികസിച്ചിട്ടുള്ള ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിന്റെ ശക്തമായ പിന്തുണയോടുകൂടിയാണവൻ ഈ കാര്യം സാധിച്ചത്. ഒരിക്കൽക്കൂടി ഉപേക്ഷിക്കാൻ സാധിക്കാത്തവണ്ണം അടുക്കളയെ ആകർഷണീയമാക്കിക്കൊണ്ടാണ് അവൻ അതിനെ നേരിട്ടത്. ഒരിക്കൽ അടുക്കളയിൽനിന്ന് അരങ്ങത്തേക്കു കയറിപ്പോയ സ്ത്രീ മടങ്ങിയെത്തുന്നത് ഗ്യാസ്, മിക്സി, വാഷിങ് മെഷീൻ, ടി.വി, മാരുതി മുതലായ എല്ലാ സൗകര്യങ്ങളോടും കൂടിയ ഹൗസിങ് കോളനികളിലേക്കാണ്. വി.ടി.യുടെ അടുക്കളയിൽനിന്നു രക്ഷപ്പെടുന്നതിനെക്കാൾ ഏറെ ദുഷ്‌കരമാണ് ഈ പുതിയ അടുക്കളയിൽ നിന്നു രക്ഷപ്പെടാൻ എന്നതാണവസ്ഥ..... അങ്ങനെയാണ് നമ്മുടെ സ്ത്രീകൾക്കിടയിൽ സംഭവിച്ച ഒരു കഥാപാത്രത്തെ നാം കൗശലപൂർവം അട്ടിമറിച്ചതും സാംസ്‌കാരികമായ ഒരു പ്രതിവിപ്ലവം സാധിച്ചതും. സമകാലീന മലയാളസിനിമ ഈ സാംസ്കാരിക അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ സാധ്യതകളെയാണ് പ്രധാനമായും ഇന്ന് ഉപയോഗപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്'. ഗോപിനാഥന്റെ ഈ നിരീക്ഷണം നവസിനിമയിലെ അടുക്കളയുടെയും സ്ത്രീയുടെയും ആവിഷ്‌കാരത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഏറെ സാധുവാണെന്നുതന്നെ വേണം കരുതാൻ'.
