All about Cinema
Showing posts with label A.Chandrasekhar. Show all posts
Showing posts with label A.Chandrasekhar. Show all posts
Saturday, November 28, 2020
Saturday, August 08, 2020
Tuesday, July 28, 2020
മഹച്ചരിതമാല ഒരോര്‍മ്മക്കുറിപ്പ്‌
2005ലാണ്. ഞാനന്ന് വെബ് ലോകം വിട്ടുകഴിഞ്ഞു. രാഷ്ട്രദീപികയിലാണ്. അപ്പോഴാണ് അടുത്ത സുഹൃത്തും മാധ്യമസഹജീവിയും നിരൂപകനും എഴുത്തുകാരനുമൊക്കെയായ സാഹിത്യ അക്കാദമി അവാര്‍ഡ് ജേതാവ് ഡോ.പി.കെ.രാജശേഖരന്റെ മുഖ്യ പത്രാധിപത്യത്തില്‍ ഡിസിബുക്‌സിന്റെ മഹച്ചരിതമാല മഹച്ചരിതങ്ങളിലൂടെ മാനവചരിത്രം എന്ന ബൃഹദ് റഫറന്‍സ് ഗ്രന്ഥം പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. മാനവചരിത്രം നിര്‍ണയിച്ച 1000 മഹദ് വ്യക്തികളുടെ ചരിത്രമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന മൂന്നു വോള്യങ്ങളുള്ള വിജ്ഞാന ഗ്രന്ഥസമുച്ചയം ഡി.സി.ബുക്‌സാണ് പുറത്തിറക്കിയത്. അതിന്റെ ഇംപ്രിന്റ് പേജ്, മാധ്യമ/എഴുത്തു ജീവിതത്തില്‍ ഇന്നും എനിക്ക് അഭിമാനിക്കാവുന്ന ഒരു ഈടുവയ്പ്പുതന്നെയാണ്. ഡോ.സുകുമാര്‍ അഴീക്കോട്, പി.ഗോവിന്ദപ്പിള്ള, ഡോ.ജി.എന്‍.പണിക്കര്‍, എം.പി.പരമേശ്വരന്‍ എന്നിവരുടെ ഉപദേശകസമിതിക്കു താഴെ, പത്രാധിപരായ രാജശേഖരന്റെയും പേരിനു താഴെ ലേഖനസഹായം എന്ന ഉപശീര്‍ഷകത്തില്‍ കൊടുത്തിട്ടുള്ള 11 പേരുകളില്‍ മാധ്യമരംഗത്തെ തന്നെ സഹജീവികളായ പി.മനോജിനും, ഡോ.കെ.ശ്രീകുമാറിനും, എം.കെ.മനോജ്കുമാറിനും, ലീനചന്ദ്രനും വി,എസ് ശ്യാംലാലിനുമൊക്കെയൊപ്പം അവസാനമായി എന്റെ പേരും വായിക്കുമ്പോള്‍ ഇപ്പോഴും രാജശേഖരനോട് നന്ദി മാത്രം.
ഈയിടെ ലോക്ഡൗണ്‍ ബോറടിക്കിടെ ഗ്രന്ഥശേഖരം പൊടിതട്ടി അടുക്കുന്നതിനിടെ വെറുതേ ഒന്നെടുത്തു മറിച്ചു നോക്കിയപ്പോള്‍ മലയാളത്തിലെ യശഃസ്തംഭങ്ങളായി/ആയിരുന്നു അഴീക്കോടിന്റെയും പിജിയുടെയും മറ്റും പേരുകള്‍ക്കൊപ്പം അവസാനമായെങ്കിലും എന്റെ പേരും കണ്ടപ്പോള്‍ തോന്നിയ സന്തോഷം, കൃതാര്‍ത്ഥത അതൊന്നു പങ്കുവയ്ക്കണമെന്നു തോന്നി. എഴുത്തുകാര്‍ക്ക്, മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് സ്വന്തം പേരടിച്ചു വരുന്ന പുസ്തകമോ ലേഖനമോ മാസികയോ കാണുമ്പോഴുള്ള സന്തോഷം നാഴികയ്ക്കു നാല്‍പതു വട്ടം ക്യാമറയെ അഭിമുഖീകരിച്ച് തത്സമയം റിപ്പോര്‍ട്ട് പറയുന്ന മാധ്യമത്തലമുറയ്ക്ക് മനസിലാവണമെന്നില്ല. എഴുതിയ ഒരു വാര്‍ത്തയ്‌ക്കോ, ലേഖനത്തിനോ പഠനത്തിനോ സ്വന്തം പേര് (ബൈലൈന്‍) അച്ചടിച്ചു കാണാന്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ കാത്തിരിക്കേണ്ടി വരുന്ന പത്രപ്രവര്‍ത്തകരുടെ തലമുറയുമല്ല ഇന്നത്തേത്. രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ പരിശീലനകാലത്തും ഒരു വര്‍ഷത്തെ പ്രൊബൈഷന്‍ കാലത്തും ബൈലൈന്‍ വെറും സ്വപ്‌നമായിരുന്ന മാധ്യമത്തലമുറയ്‌ക്കേ എന്റെ സന്തോഷം പങ്കിട്ടനുഭവിക്കാനാവൂ.
Tuesday, May 05, 2020
Irrfan Khan@ Kalakaumdi
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മറ്റ് ഹിന്ദി നടന്മാര്‍ക്കില്ലാത്ത എന്തു പ്രത്യേകതയാണ് ഷഹബ്‌സാദേ ഇര്ഫാന് അലി ഖാന് ഉണ്ടായിരുന്നത്? സത്യത്തില്‍ ഹിന്ദി സിനിമയുടെ സങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കൊത്ത ഒരു ശരീരം പോലുമുണ്ടായിരുന്നില്ല അയാള്‍ക്ക്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ചില ദൂരദര്‍ശന്‍ പരമ്പരകളില്‍ നാടകത്തിന്റെ സ്വാധീനമുള്ള നടനശൈലിയുമായി വന്ന അയാളെ ഹിന്ദി സിനിമാലോകം കാര്യമായി പരിഗണിച്ചതുമില്ല. എന്നാല്‍, മറ്റാര്‍ക്കുമില്ലാത്ത ചിലത് ഇര്ഫാന് ഖാന് എന്ന ആ കൃശഗാത്രിക്കുണ്ടായിരുന്നു. ഇന്ത്യയുടെ ലോകസിനിമാനടന്‍ ആക്കിമാറ്റിയ ജന്മസിദ്ധമായ അഭിനയവാസനയും അതിനൊത്ത ആത്മവിശ്വാസവും കഠിനാധ്വാനത്തിനുള്ള അച്ചടക്കമുള്ള മനസും മാത്രമല്ല ഇര്‍ഫാന്റെ സവിശേഷത. സ്വപ്‌നം തുളുമ്പുന്ന കണ്ണുകളും അതിലും അരുമയായ കുസൃതിത്വം തുളുമ്പുന്ന ചിരിയും ഏത് ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലും വ്യത്യസ്തനാക്കുന്ന ശബ്ദവും-ഇതു മൂന്നുമാണ് ഇര്ഫാന് ഖാന് എന്ന അഭിനേതാവിനെ കേവലം താരമാക്കാതിരുന്നത്, മികച്ച നടനാക്കി ഉയര്‍ത്തി നിലനിര്‍ത്തിയതും.
കണ്ണുകളായിരുന്നു ഈ നടന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ആയുധമെന്നു തോന്നുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, അമേരിക്കന്‍ മുഖ്യധാര ഈ ഇന്ത്യന്‍ നടനെത്തേടി ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ചെത്തിയത് അയത്‌നലളിതമായ അദ്ദേഹത്തിന്റെ നടനചാതുരികൊണ്ടുമാത്രമാവാന്‍ വഴിയില്ല, ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ മനസില്‍ പതിയുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ മുഖസവിശേഷതകൊണ്ടുകൂടിയായിരിക്കും.
കുടുംബവാഴ്ചയുടെ വിളനിലമായ ബോളിവുഡ്ഡില്‍ ഖാന് എന്ന വംശനാമത്തിനപ്പുറം യാതൊരു ജന്മാവകാശത്തിന്റെ ആനുകൂല്യവുമില്ലാതെ കടന്നുവന്ന് സൂപ്പര്‍-മെഗാ-സുപ്രീം താരങ്ങളായ ആമിര്‍-സല്‍മാന്‍-ഷാരൂഖ് ഖാന്‍മാര്‍ക്കു പോലും അപ്രാപ്യമായ ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ തിരവിഹായസില്‍ തന്റേതായ ഇടം നേടുക എന്നത് തീര്‍ത്തും അനായാസമാണെന്ന് കരുതുക വയ്യ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഇര്‍ഫാന്‍ഖാന്‍ എന്ന നടനെ ബോളിവുഡ് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത് ഹോളിവുഡ്ഡിലെ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയുടെ പതാകവാഹകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കു കൂടിയായിരിക്കും. ഇന്ത്യയില്‍ നിന്ന് അമൃഷ് പുരി (ഇന്ത്യാന ജോണ്‍സ് ആന്‍ഡ് ദ് ടെംപിള്‍ ഓഫ് ഡൂം),വിജയ് അമൃത്‌രാജ് (ഒക്ടോപസി), കബീര്‍ ബേഡി (ഒക്ടോപസി), ഓംപുരി(സിറ്റി ഓഫ് ജോയി, മൈ സണ്‍ ദ് ഫണറ്റിക്),ശശികപൂര്‍ (സിദ്ധാര്‍ത്ഥ), വിക്ടര്‍ ബാനര്‍ജി (എ പാസേജ് ടു ഇന്ത്യ) രജനീകാന്ത് (ബ്‌ളഡ്‌സ്റ്റോണ്‍) തുടങ്ങിയവര്‍ ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമകളില്‍ അഭിനയിച്ചുവെങ്കിലും അതില്‍ മിക്കതും ഇന്ത്യയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രമേയമോ ഇന്ത്യന്‍ നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംരംഭങ്ങളോ ആയിരുന്നു. അതില്‍ നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമായി ഹോളിവുഡ്ഡിന്റെ കര്‍ക്കശമായ കാസ്റ്റിംഗ് മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ പൂര്‍ത്തിയാക്കി അവര്‍ തേടി വന്നു ക്ഷണിച്ചുകൊണ്ടു പോകുന്ന മുഖ്യധാരാ അഭിനേതാവായിരുന്നു ഇര്ഫാന്.അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഒരു ഇന്ത്യന്‍ നടന് സ്വപ്‌നം കാണാവുന്നതിലും അതിലപ്പുറവും നേടിയെടുക്കാനായ നടനാണ് ഇര്ഫാന് ഖാന്. വളരെ ചുരുങ്ങിയ കാലം കൊണ്ടുതന്നെ അഭിനയത്തിന്റെ മാത്രമല്ല താരപദവിയുടെയും ഉത്തുംഗശ്രംഗങ്ങളില്‍ എത്തിപ്പറ്റാന്‍ സാധിച്ച നടന്. അതിനദ്ദേഹത്തിനു പിന്തുണയായതോ, അന്യാദൃശവും അനനുകരണീയവുമായ നടനചാതുരിയും. സഹജമായ ഒരലസതയാണ് അഥവാ ഗൗരവമില്ലാത്ത സമീപനമാണ് ഇര്ഫാന് ഖാന് എന്ന നടന്റെ ശരീരഭാഷ വിനിമയം ചെയ്തിരുന്നത്. വളരെ അനായാസമായ, ഒട്ടും മസിലുപിടുത്തമില്ലാത്ത, അയഞ്ഞ ഒന്ന്. ശരീരഭാഷയോളം അയഞ്ഞ, വളരെയേറെ വഴക്കമുള്ളതായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലിയും. തീര്‍ച്ചയായും വളരെ അച്ചടക്കമുള്ള ആ നടനശൈലി സ്വരൂപിക്കുന്നതില്‍ ഡല്‍ഹി നാഷനല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ പഠനാനുഭവം നല്‍കിയ കരുത്ത് ചെറുതല്ല എന്നതിന് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല സിനിമാവേഷങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം സാക്ഷ്യം വേണ്ട.
രാജസ്ഥാനിലെ പത്താന്‍ കുടുംബത്തില്‍ പിറന്ന് എം എ ബിരുദവുമെടുത്തിട്ടാണ് ഇര്ഫാന് ഡല്‍ഹിയില്‍ നാടകം പഠിക്കാനെത്തുന്നത്. നാട്ടില്‍ നാട്ടുവേദികളിലെ നടനായ അമ്മാവനില്‍ നിന്നായിരുന്നു പ്രചോദനം. ഡിപ്‌ളോമയ്ക്കു ശേഷം ഇര്‍ഫാനെ ആദ്യം തേടിയെത്തിയതു തന്നെ ഒരു ഇംഗ്‌ളീഷ് സിനിമയിലേക്കുള്ള ക്ഷണമാണ്. ഇന്ത്യന്‍ വംശജയായ അമേരിക്കക്കാരി മീര നയ്യാറുടെ സലാം ബോംബെ എന്ന രാജ്യാന്തരപ്രശസ്തി നേടിയ ചിത്രത്തിലെ വളരെ ചെറിയൊരു വേഷം. ഓസ്‌കറിനുള്ള ഇന്ത്യന്‍ നാമനിര്‍ദ്ദേശമൊക്കെ നേടിയ ആ സിനിമ പക്ഷേ പൂര്‍ണമായും ധാരാവി കേന്ദ്രമാക്കിയുള്ളതായിരുന്നു. തീര്‍ത്തും ഭാരതീയവും നാടനുമായ മുഖങ്ങള്‍ തേടുന്നതുകൊണ്ടാണ് അതില്‍ രഘുബീര്‍ യാദവിനും ഇര്‍ഫാനുമൊക്കെ നറുക്കു വീണത്. സിനിമയും രഘൂബീറുമൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടെങ്കിലും അത്രമേല്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാനായി ഇര്ഫാന് അതില്‍ പങ്കാളിത്തമുണ്ടായില്ല. കാരണം ഫൈനല്‍ എഡിറ്റിങില്‍ ഇര്‍ഫാന്റെ കഥാപാത്രം തന്നെ സിനിമയിലുണ്ടായില്ല. സിനിമയില്‍ പല പില്‍ക്കാല താരങ്ങളും നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുള്ള വിധിദുര്യോഗം. എന്നിട്ടും ഇര്‍ഫാന്റെ സിനിമാപ്രവേശം ദൂര്‍ദര്‍ശനിലൂടെ വെള്ളിത്തിരയിലെത്തിയ ഷാരൂഖ് ഖാനില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമാവുന്നത് ഇര്ഫാന് സിനിമയിലഭിനയിച്ച ശേഷമാണ് മിനിസ്‌ക്രീനിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട് സിനിമയിലേക്കു തന്നെ മടങ്ങിയത് എന്നതിനാലാണ്.
പിന്നീട് ഇര്‍ഫാന്റെ സ്വപ്‌നം തൂവുന്ന കണ്ണുകള്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ അടുത്തുകാണുന്നത്, വേറിട്ട ശബ്ദം തുടര്‍ച്ചയായി കേള്‍ക്കുന്നത് ദൂരദര്‍ശന്‍ പരമ്പരകളിലൂടെയാണ്. മിഖായേല്‍ ഷഖ് റോവിന്റെ റഷ്യന്‍ നാടകത്തെ ആസ്പദമാക്കി ഉദയപ്രകാശ് സംവിധാനം ചെയ്ത ലാല്‍ ഖാസ് പാര്‍ നീലേ ഗോഡെ എന്ന ടെലിവിഷന്‍ നാടകത്തില്‍ ലോകപ്രശസ്ത റഷ്യന്‍ വിപ്‌ളവകാരി വ്‌ളാഡിമിര്‍ ലെനിന്‍ ആയി വേഷമിട്ടുകൊണ്ടായിരുന്നു തുടക്കം. അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ തിരക്കഥയില്‍ അഭിനവ് കശ്യപ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഡര്‍(1988) ലെ പരമ്പര കൊലപാതകി, ദേവകീനന്ദന്‍ ഖത്രിയുടെ വിഖ്യാത ഇന്ത്യന്‍ മന്ത്രവാദ നോവലിനെ അധികരിച്ച് നീരജ ഗുലേരി സംവിധാനം ചെയ്ത ചന്ദ്രകാന്ത(1994)യിലെ ഇരട്ടസഹോദരങ്ങളായ ബദരീനാഥും സോമനാഥും, ഉറുദു മഹാകവികളെ കഥാപാത്രമാക്കിയ ജലാല്‍ ആഗയുടെ കഹ്കഷാന്‍(1991)ലെ മഖ്ദൂം മൊഹിയുദ്ദീന്‍, സഞ്ജയ് ഖാന് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് ഗ്രെയ്റ്റ് മറാത്ത(1994)യിലെ നജീബ് അദ്-ദവള, സഞ്ജയ് ഖാന്റെ തന്നെ ജയ് ഹനൂമാന്‍(1997)ലെ വാത്മീകി, ഇതിഹാസ നായകനായ ചാണക്യന്റെ കഥ പറഞ്ഞ ചന്ദ്രപ്രകാശ് ദ്വിവേദിയുടെ പരമ്പരയിലെ സേനാപതി ഭദ്രശാലന്‍, നെഹ്രുവിന്റെ ഡിസ്‌കവറി ഓഫ് ഇന്ത്യയെ അധികരിച്ച് വിഖ്യാത ചലച്ചിത്രകാരന്‍ ശ്യാം ബനഗല്‍ ഒരുക്കിയ ഭാരത് ഏക് ഖോജിലെ പത്താന്‍, സീ ടിവിയിലെ ക്യാംപസ് കഥ പറഞ്ഞ ബനേഗി അപ്‌നി ബാത്തി(1993-97)ലെ കുമാര്‍ എന്നീ വേഷങ്ങളിലൂടെയും സ്റ്റാര്‍പ്‌ളസിലെ സ്റ്റാര്‍ ബെസ്റ്റ് സെല്ലേഴ്‌സ്, സോണി എന്റര്‍ടെയ്‌ന്മെന്റ് ടിവിയിലെ ഭന്‍വര്‍ തുടങ്ങിയ പരമ്പരകളിലൂടെയൊക്കെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു എന്നുമാത്രമല്ല വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട പരമ്പരകളിലൂടെ ഗൃഹസദസുകളിലെ പ്രിയങ്കരരില്‍ ഒരാളായി തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന മുഖവുമായിത്തീര്‍ന്നു ഇര്‍ഫാന്റേത്. ആ ജനപ്രീതി കൊണ്ടാണ് പില്‍ക്കാലത്തും സിസ്‌ക എല്‍ ഇ ഡി, മാസ്റ്റര്‍കാര്‍ഡ്, കെ.ഇ.ഐ വയര്‍ എന്നിവയുടേതടക്കം പല പരസ്യചിത്രങ്ങളിലും നല്ല അയല്‍ക്കാരന്‍ പ്രതിച്ഛായയോടെ ഇര്ഫാന് ഖാന് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്.ഇക്കാലയളവില്‍ തന്നെ നാഷനല്‍ സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ഡ്രാമയിലെ സഹപാഠി എഴുത്തുകാരികൂടിയായ സുതപ സിക്ദറിനെ പങ്കാളിയാക്കിയിരുന്നു ഇര്ഫാന്.
സിനിമയിലേക്കു സമാന്തരം
ഒരുപക്ഷേ, ശ്യാം ബനലഗലടക്കമുള്ള വന്‍ സംവിധായകര്‍ക്കൊപ്പം അഭിനയിക്കുകയും അവരുടെ പരമ്പരകളിലൂടെ നേടിയ നല്ല പേരും തന്നെയാവണം വീണ്ടുമൊരു ചലച്ചിത്രപ്രവേശത്തിനുള്ള വാതില്‍ അദ്ദേഹത്തിനു മുന്നില്‍ സ്വാഭാവികമായി തുറക്കപ്പെട്ടത്.ഹിന്ദി മധ്യധാരാ സിനിമയിലെ പ്രമുഖനായ ബസു ചാറ്റര്‍ജിയുടെ കമല കി മൗത്ത് (1989) എന്ന ചിത്രത്തില്‍ പങ്കജ് കപൂറിനും സുപ്രിയ പഥക് ഷായ്ക്കും അഷുതോഷ് ഗൊവാരിക്കറിനുമൊപ്പം രൂപ ഗാംഗുലി (മഹാഭാരതത്തിലെ പാഞ്ചാലി) യുടെ നായകന് അജിത് ആയിട്ടായിരുന്നു അത്.രണ്ടാം വരവ് പിഴച്ചില്ല. തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം തന്നെ ഇന്ത്യ കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനുമായ ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി ഡിംപിള്‍ കപാഡിയേയും ശേഖര്‍ കപൂറിനെയും കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളാക്കിയൊരുക്കിയ ദൃഷ്ടിയില്‍ നായികയായ സന്ധ്യയുടെ വിവാഹേതര കാമുകനായ സംഗീതജ്ഞന്‍ രാഹുലിന്റെ വേഷത്തില്‍ നിര്‍ണായകമായ പ്രകടനം കാഴ്ചവയ്ക്കാനായി ഇര്ഫാന്. അതേവര്‍ഷം തന്നെ ഇന്ത്യന്‍ സമാന്തരസിനിമയിലെ കരുത്തനായ തപന്‍ സിന്‍ഹയുടെ ഏക് ഡോക്ടര്‍ കി മൗത്ത് എന്ന പങ്കജ് കപൂര്‍-ശബാന ആസ്മി ചിത്രത്തില്‍ നായകനായ ഡോക്ടര്‍ ദീപാങ്കര്‍ റോയിക്ക് ഒപ്പം നില്‍ക്കുന്ന സഹപ്രവര്‍ത്തകന്‍ അമൂല്യയുടെ വേഷത്തിലും ഇര്ഫാന് തിളങ്ങി.
1991ല്‍ ഓഗസ്റ്റ് സ്ട്രിന്‍ഡ്ബര്‍ഗിന്റെ ദ് ഫാദര്‍ എന്ന നാടകത്തെ അധികരിച്ച് ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി ഒരുക്കിയ പിതാ, ഹെന്റിക് ഇബ്‌സന്റെ ലിറ്റില്‍ ഇയോള്‍ഫിനെ അധികരിച്ച് ഗോവിന്ദ് നിഹ്‌ലാനി തന്നെ ഒരുക്കിയ ജസീരേ എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന വേഷങ്ങള്‍ ലഭിച്ചു. ഗോവിന്ദിനെപ്പോലൊരു സംവിധായകന്റെ വിശ്വാസവും വിഖ്യാത സാഹിത്യനാടക ഇതിഹാസങ്ങളുടെ ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരങ്ങളില്‍ കഥാപാത്രങ്ങളും നേടാനായത് ഇര്ഫാന് എന്ന നടന്റെ തിരപ്രത്യക്ഷം നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കാണു വഹിച്ചത്.പക്ഷേ അതോടൊപ്പംതന്നെ സമാന്തര സിനിമകളില്‍ മാത്രം അഭിനയിക്കുന്ന ഗൗരവക്കാരനായൊരു നടന് എന്ന പ്രതിച്ഛായയില്‍ തളയ്ക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തു അദ്ദേഹം. ഇതില്‍ നിന്ന് ഒരു പരിധിവരെയെങ്കിലും വിടുതല്‍ നേടുന്നത് സമാന്തരശ്രേണിയില്‍ നിന്നുതന്നെയെങ്കിലും കുറേക്കൂടി ലാളിത്യമാര്‍ന്ന ഗോപി ദേശായിയുടെ മികച്ച ബാലചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ മുജ്‌സേ ദോസ്തി കരോഗെ(1992)യിലെ വേഷത്തിലൂടെയാണ്.തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷം കരാമതി കോട്ട് എന്നൊരു ബാലചിത്രത്തിലും വേഷമിട്ടു അദ്ദേഹം.ഇറോട്ടിക് ടെയ്ല്‍സ് പരമ്പരയില്‍ വിഖ്യാതചലച്ചിത്രകാരന്‍ മണി കൗള്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് ക്ലൗഡ് ഡോറി(1993)ലെ അവതാരകവേഷത്തിലെത്താനായത് കരിയറിലെ മറ്റൊരു അംഗീകാരമായി.
കല്‍പന ഭരദ്വാജിന്റെ വാദെ ഇരാദേ (1994) യായിരുന്നു ശരിക്കും സമാന്തര സിനിമ വിട്ട് ബോളിവുഡ് മുഖ്യധാരയിലേക്കുള്ള യഥാര്‍ത്ഥമായ കാല്‍വയ്പ്. തുടര്‍ന്ന് ആഷിഷ് ബല്‍റാമിന്റെ ഏറെ പ്രതീക്ഷ പുലര്‍ത്തിയ അധൂര (1995)യടക്കം ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ അഭിനയിച്ചെങ്കിലും ദൗര്‍ഭാഗ്യത്തിന് അവ പുറത്തിറങ്ങിയില്ല. നസീറുദ്ദീന്‍ ഷായ്‌ക്കൊപ്പം പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ വേഷത്തിലെത്തിയ രജത് കപൂറിന്റെ പ്രൈവറ്റ് ഡിറ്റക്ടീവ് ടു പ്ലസ് ടു പ്ലസ് വണിലെ പ്രകടനവും നവധാരാ ഭാവുകത്വം പുലര്‍ത്തിയ ചിത്രവും കമ്പോളവിജയം നേടാത്തതുകൊണ്ട് ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോയി.
രാജ്യാന്തരവിഹായസിലേക്ക്
റോഹിണ്‍ടണ്‍ മിസ്ട്രിയുടെ നോവലിനെ അധികരിച്ച് സ്റ്റര്‍ള ഗണ്ണാര്‍സണ്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്തോ കനേഡിയന്‍ സംരംഭമായ സച്ച് എ ലോങ് ജേര്‍ണിയിലൂടെയാണ് ഇര്ഫാന് ഖാന് രാജ്യാന്തര സിനിമയിലേക്കുള്ള തന്റെ യഥാര്‍ത്ഥ ജൈത്രയാത്രയ്ക്കു തുടക്കമിടുന്നത്. റോഷന്‍ സേഥ്, ഓം പുരി, നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ തുടങ്ങി അക്കാലത്തെ ഏറ്റവും മികച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ക്കൊപ്പമായിരുന്നു അത്. റോഷന്‍ സേഥ് അവതരിപ്പിക്കുന്ന നായകകഥാപാത്രത്തിന്റെ പിതാവിന്റെ വേഷമായിരുന്നു ഇര്ഫാന്. രാജ്യാന്തര മേളകളില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചിത്രം നിരൂപകപ്രശംസ നേടി. ഒപ്പം ഇര്‍ഫാന്റെ പ്രകടനം രാജ്യാന്തര സിനിമയുടെ നോട്ടപ്പാടിനുള്ളില്‍ ഉള്‍പ്പെടുകയും ചെയ്തു.ഗുല്‍ബഹാര്‍ സിങിന്റെ ബാലചിത്രത്തിനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ദ ഗോള്‍ (1999), ഘാത്(2000), വിക്രം ഭട്ടിന്റെ കസൂര്‍(2001) തുടങ്ങി സമാന്തര മുഖ്യധാരസിനിമകളില്‍ വിട്ടു വിട്ട് അഭിനയിച്ചു കൊണ്ടിരുന്ന ഇര്ഫാന് കമ്പോള സിനിമയില്‍ ഒരു ബ്രേക്ക് ആകുന്നത് ആസിഫ് കപാഡിയയുടെ ഇന്തോ-ബ്രിട്ടീഷ് ബഹുരാഷ്ട്ര സംരംഭമായ ദ് വാര്യര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ പ്രധാനവേഷമാണ്. ഹിമാലയത്തില്‍ പ്രതികാരവാഞ്ഛയോടെ അലയുന്ന ലഫ്കാഡിയ എന്ന ചാവേര്‍ പോരാളിയുടെ വേഷമായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. രാജ്യാന്തരതലത്തില്‍ ഇര്ഫാന് എന്ന നടന് മായാത്ത മുദ്ര പതിപ്പിച്ച വേഷം.
തുടര്‍ന്നും ബോളിവുഡ്ഡില്‍ കാലി സര്‍വാര്‍, ഗുണ തുടങ്ങി മൂന്നു നാലു ചിത്രങ്ങളില്‍ വേഷമിട്ടെങ്കിലും മലയാളത്തിന്റെ ശ്യാമപ്രസാദ് ഗംഗാപ്രസാദ് വിമലിന്റെ വിഖ്യാമായ വ്യാഘ്രം എന്ന നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി സംവിധാനം ചെയ്ത ഇംഗ്‌ളീഷ് ഫാന്റസി ബോക്ഷു ദ് മിത്തിലെ ആഭിചാരകന്റെ വേഷം ശ്രദ്ധേയമായി. അമര്‍ത്യ സെന്നിന്റെ മകള്‍ നന്ദന സെന്‍, ഹരീഷ് പട്ടേല്‍, മലയാളത്തില്‍ നിന്ന് വിനീത്, സീമ ബിശ്വാസ് തുടങ്ങിയവരായിരുന്നു സഹതാരങ്ങള്‍. ദണ്ഡ്, ഹാസില്‍, സുപാരി(2003), വിക്രം ഭട്ടിന്റെ ഫുട്പാത്ത് (2003) തുടങ്ങിയ കുറച്ചു സിനിമകളില്‍ പ്രതിനായകന്റേതടക്കമുളള വേഷങ്ങളണിഞ്ഞു. പലതും പതിവു ബോളിവുഡ്ഡ് ശൈലിയിലുള്ള തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളായി. ഹാസിലിലെ രണ്‍വിജയ് സിങിന്റെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് മികച്ച വില്ലനുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡും ഇര്‍ഫാനെ തേടിയെത്തി. എന്നാല്‍ ഷെയ്ക്‌സ്പിയറിന്റെ മാക്ബത്തിന്റെ സ്വതന്ത്ര ചലച്ചിത്രരൂപാന്തരമെന്ന നിലയ്ക്ക് സംഗീതജ്ഞന്‍ കൂടിയായ വിശാല്‍ ഭരദ്വാജ് രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത മഖ്ബൂലി(2003),ല്‍ ദുരന്തനായകകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതോടെ സഹ/ഉപ നായകവേഷങ്ങളില്‍ നിന്ന് നായകകര്‍തൃത്വത്തിലേക്ക് സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിക്കുകയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്. നസീറുദ്ദീന്‍ ഷാ, ഓംപുരി, പങ്കജ് കപൂര്‍ തുടങ്ങിയ അതികായര്‍ക്കൊപ്പം തബുവിന്റെ നായകനായ മിയാന്‍ മഖ്ബൂല്‍ ആയിട്ടുള്ള ഇര്‍ഫാന്റെ പ്രകടനം പ്രതിഭകള്‍ തമ്മിലുള്ള തീപാറുന്ന സര്‍ഗപ്പോരാട്ടമായിത്തീര്‍ന്നു. ചരസിലെ(2004) എസിപി അഷ്‌റഫ് ഖാന്, ആന്‍ മെന്‍ അറ്റ് വര്‍ക്കി(2004)ലെ അധോലോക നായകന് യുസഫ് പഠാന്‍, അശ്വന്‍ കുമാറിന്റെ റോഡ് ടു ലഡാക്കി(2004)ലെ തീവ്രവാദി, ചെഹ്‌റയിലെ ചന്ദ്രനാഥ് ദിവാന്‍, വിവേക് അഗ്നീഹോത്രിയുടെ ചോക്കലേറ്റിലെ തീവ്രവാദിബന്ധമുള്ള പിപി തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. എന്നാല്‍ ഹമാംശു ബ്രഹ്മ ഭട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത രോഗി(2004)ലെ നിദ്രാടകനായ പൊലീസ് ഉദ്യോഗസ്ഥന്‍ ഉദയ് സിങ് റാത്തോഡിന്റെ വേഷം ഇതില്‍ നിന്നെല്ലാം വേറിട്ടു നില്‍ക്കുകയും മഖ്ബൂലിനു ശേഷം നിലയ്ക്ക് ഇര്ഫാന് ഏറെ പ്രയോജനപ്പെടുന്ന ഒന്നായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.ഇതേവര്‍ഷം തന്നെ ഓസ്‌കര്‍ ജേതാവ് ഫ്‌ളോറിയന്‍ ഗാലന്‍ബര്‍ഗറുടെ ബംഗാളി-ജര്‍മ്മന്‍ ദ്വഭാഷാ സംരംഭമായ ഷാഡോസ് ഓഫ് ടൈമില്‍ പ്രശാന്ത നാരായണനോടൊപ്പം യാനി മിശ്ര എന്നൊരു കഥാപാത്രത്തിനു ജീവന്‍ പകര്‍ന്നു.
സലാം ബോംബെയില്‍ ഇര്‍ഫാനോട് കാട്ടിയ അനീതിക്ക് പ്രായശ്ചിത്തം എന്ന നിലയ്ക്കായിക്കൂടി മീര നയ്യാരുടെ ദ് നെയിംസെയ്ക്കിനെ (2006) കണക്കാക്കാം. ജുംപാ ലാഹിരിയുടെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കി മീര സംവിധാനം ചെയ്ത ചിത്രത്തിലെ അശോക് ഗാംഗുലി ഇര്ഫാന് എന്ന നടന്റെ പ്രതിഭയുടെ മാറ്റുരയ്ക്കുന്ന കഥാപാത്രമായി. ട്രാപ്ഡ് എന്ന ഹോളിവുഡ് സിനിമയുടെ സ്വതന്ത്രാവിഷ്‌കാരമായ ഡെഡ്‌ലൈന്‍ സിര്‍ഫ് 24 ഘണ്ടേ (2006)യിലെ ഹൃദ്രോഗവിഗദ്ധന്‍ ഡോ. വീരന്‍ ഗോയങ്കയുടെ ധര്‍മ്മസങ്കടത്തിലൂടെ ഇരുത്തം വന്ന ഒരഭിനേതാവിന്റെ കഴിവാണ് പ്രകടമായത്. കൊങ്കണ സെന്‍ സര്‍മ്മയ്ക്കും രജിത് കപൂറിനുമൊപ്പം മത്സരിച്ചുള്ള പ്രകടനം.
ഇന്ത്യാവിഭജനത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ വിക് സരിന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പാര്‍ട്ടിഷന്‍്(2007)ആയിരുന്നു ഇര്‍ഫാന്റെ അടുത്ത ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രം. അവതാര്‍ സിങ് എന്നൊരു സിഖുകാരനെയാണ് അതില്‍ അദ്ദേഹമവതരിപ്പിച്ചത്. അതേ വര്‍ഷം തന്നെ, ഇന്ത്യന്‍ നവഭാവുകത്വ തരംഗത്തില്‍പ്പെട്ട അനുരാഗ് ബസുവിന്റെ ലൈഫ് ഇന്‍ എ മെട്രോ പുറത്തിറങ്ങി. ചിത്രത്തില്‍ നേരേ വാ നേരേ പോ ക്കാരനായ മോണ്ടിയുടെ വേഷത്തിലായിരുന്നു അദ്ദേഹം. കൊങ്കണ സെന്‍ തന്നെയായിരുന്നു നായിക. ഇരുവര്‍ക്കും സഹനടനും നടിക്കുമുള്ള ഫിലിം ഫെയര്‍ അവാര്‍ഡും കിട്ടി. സ്‌ക്രീന്‍ ഇന്റര്‍നാഷനല്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഫിലിം അക്കാദമി അടക്കമുള്ള അവാര്‍ഡുകളും ആ വേഷത്തിനായിരുന്നു. മൈക്കല്‍ വിന്റര്‍ബോട്ടം സംവിധാനം ചെയ്ത എ മൈറ്റി ഹാര്‍ട്ട് എന്ന ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രത്തില്‍ ഹോളിവുഡ് സൂപ്പര്‍താരം ബ്രാഡ് പിറ്റിനും ഹോളിവുഡ് താരറാണി ആഞ്ജലീന ജൂളിക്കുമൊപ്പം തിരയിടം പങ്കിടുന്നതും അതേവര്‍ഷമാണ്. വാള്‍സ്ട്രീറ്റ് ജേണല്‍ പത്രപ്രവര്‍ത്തകന്‍ ഡാനിയല്‍ പേളിന്റെ തട്ടിക്കൊണ്ടുപോക്കുമായി ബന്ധപ്പെട്ട യഥാര്‍ത്ഥ കഥയുടെ തിരയാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ കറാച്ചി പൊലീസ് മേധാവി ഷീസാന്‍ കസ്മിയായിട്ടാണ് ഇര്ഫാന് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. മരണാനന്തര അനുശോചനങ്ങളില്‍ ഹൃദയത്തില്‍ത്തട്ടിത്തന്നെയാണ് ആഞ്ജലീന ഇര്‍ഫാനുമൊത്തുള്ള ചിത്രീകരണസ്മരണകള്‍ അയവിറക്കിയത്.
ആകാശദൂതിന്റെ ഹിന്ദി മൊഴിമാറ്റമായ തുളസി(2008)ലെ മദ്യപനും സ്‌നേഹനിധിയുമായ നായകന് സൂരജ്, നിഷാന്ത് കാമത്തിന്റെ മുംബൈ മേരി ജാനിലെ തോമസ് തുടങ്ങിയ കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കുശേഷമാണ് ലോകശ്രദ്ധ നേടിയ ഡാനിയല്‍ ബോയ്‌ലിന്റെ ഓസ്‌കാര്‍ ചിത്രമായ സ്‌ളംഡോഗ് മില്ല്യണെയ്‌റി(2008)ല്‍ ഇര്ഫാന് ഭാഗമാവുന്നത്. അനില്‍ കപൂറും ദേവ പട്ടേലും ഫ്രിദ പിന്റോയും മുഖ്യവേഷത്തിലെത്തിയ ചിത്രത്തിലെ ഇര്‍ഫാന്റെ പൊലീസ് ഇന്‍സ്‌പെക്ടറുടെ വേഷവും ശ്രദ്ധേയമായി.അതേവര്‍ഷം തന്നെ ന്യൂയോര്‍ക്ക് ഐ ലവ് യു എന്ന ചലച്ചിത്രസമാഹാരത്തിലെ മീര നയ്യാരുടെ ലഘുചിത്രത്തില്‍ ഓസ്‌കര്‍ ജേതാവ് നതാലിയ പോര്‍ട്ട്മാനോടൊത്ത് മന്‍സുഖ് ഭായ് എന്ന നായകകഥാപാത്രമായി ഇര്ഫാന് തിളങ്ങി.
തൊട്ടടുത്തവര്‍ഷവും ഒരു മലയാള സിനിമയുടെ ഹിന്ദി റീമേക്കില്‍ ഇര്ഫാന് മുഖ്യവേഷമണിഞ്ഞു. ശ്രീനിവാസന്റെ രചനയില്‍ മമ്മൂട്ടി നായകനായ കഥപറയുമ്പോളിനെ ബില്ലു ബാര്‍ബര്‍ എന്ന പേരില്‍ പ്രിയദര്‍ശന്‍ മൊഴിമാറ്റിയപ്പോള്‍ മലയാളത്തില്‍ ശ്രീനി ചെയ്ത ബാലന്റെ വേഷമാണ് ഇര്ഫാന് കയ്യാളിയത്. മമ്മൂട്ടിയുടെ വേഷത്തില്‍ സാക്ഷാല്‍ കിങ് ഖാന് ആണ് എത്തിയത്. നേരത്തേ ക്രേസി-4 എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒരു അതിഥി വേഷത്തിലഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഏറെ സമാനതകളുള്ള ഇര്‍ഫാനും ഷാരൂഖും ഒന്നിച്ച് തിരയിടം പങ്കിടുന്നത് ബില്ലുവിലായിരുന്നു. കരിയറില്‍ ഏറെയും ത്രില്ലര്‍, ക്രൈം ജനുസില്‍പ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളിലാണ് ഇര്ഫാന് ഭാഗഭാക്കായത്. ആസിഡ് ഫാക്ടറി, റൈറ്റ് യാ റോങ്, നോക്കൗട്ട് സെവന്‍ ഖൂന്‍ മാഫ് തുടങ്ങിയ മിക്കചിത്രങ്ങളും ഈ ജനുസില്‍പ്പെട്ടതായിരുന്നു. ഇതിനിടെ മലയാളിയായ ഗോവിന്ദ് മേനോന്‍, മണ്ണാറശാലയുടെ ഐതിഹ്യത്തില്‍ നിന്ന് മല്ലിക ശെറാവത്തിനെ നായികയാക്കി അവതരിപ്പിച്ച ബഹുഭാഷാ ചിത്രമായ ഹിസ്സി(2010)ല്‍ ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ വിക്രം ഗുപ്തയുടെ വേഷവും അവിസ്മരണീയമാക്കി. ഒരു സീന്‍ മാത്രമുള്ള പ്രത്യക്ഷമാണെങ്കിലും അത് അവിസ്മരണീയമാക്കാനുള്ള അഭിനയമാന്ത്രികതയുടെ ഉടമയായിരുന്നു ഇര്ഫാന്.ഇതിനിടെ, സിനിമാരംഗത്തെ നേട്ടങ്ങളെ മാനിച്ച് 2011ല്‍ രാജ്യം പത്മശ്രീ ബഹുമതിയും നല്‍കി ആദരിച്ചു.
സ്‌പൈഡര്‍മാനും ലൈഫ് ഓഫ് പൈയും
ഒന്‍പതുപേരുടെ കൊലയാളിയായി മാറിയ ഏഷ്യന്‍ ഗെയിംസ് കായികതാരത്തിന്റെ ജീവചരിത്രസിനിമയായ പാന്‍ സിങ് തോമറി(2012)ലെ മുഖ്യവേഷം ഇര്ഫാന് എന്ന നടന് ശരിക്കും വെല്ലുവിളി നല്‍കുന്നതായിരുന്നു. അതിനോട് അങ്ങേയറ്റം നീതി പുലര്‍ത്താന്‍ സാധിച്ചു എന്നതിന്റെ പ്രതിഫലനമാണ് അത്തവണത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡുകളില്‍ കണ്ടത്. മികച്ച നടനുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ്, സീ സിനി അവാര്‍ഡ്, സ്‌ക്രീന്‍ അവാര്‍ഡ്, ഫിലിം ഫെയര്‍ ക്രിട്ടിക്‌സ് അവാര്‍ഡ് തുടങ്ങിയവ മാത്രമല്ല, അക്കൊല്ലത്തെ സിഎന്‍എന്‍ ഐബിഎന്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഓഫ് ദ് ഇയര്‍ ബഹുമതിയും മറ്റാര്‍ക്കുമായില്ല. രാജ്യാന്തര ശ്രദ്ധ നേടിയ രണ്ടു ബിഗ് ബജറ്റ് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലും ആ വര്‍ഷം വേഷമിടാനായി ഇര്ഫാന്. മാര്‍വല്‍ ചിത്രകഥാ നായകന് മാര്‍ക്ക് വെബ് നല്‍കിയ വേറിട്ട തിരഭാഷ്യമായിരുന്നു ദ് അമേസിങ് സ്‌പൈഡര്‍മാന്‍ (2012). അതില്‍ ജനിതക ഗവേഷകനായ ഡോ.രജിത് രഥിന്റെ വേഷത്തിലേക്ക് ഇര്‍ഫാനെ തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് സംവിധായകന് നേരിട്ടായിരുന്നു. ദ് നെയിംസെയ്ക്ക്, ദ് വാര്യര്‍ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളിലെയും ഇതിനിടെ ചെയ്ത അമേരിക്കന്‍ ടെലിവിഷന്‍ പരമ്പരയായ ഇന്‍ ട്രീറ്റ്‌മെന്റിന്റെ മൂന്നാം സീസണിലെ മധ്യവയ്കസനായ സുനില്‍ എന്ന ബംഗാളി കഥാപാത്രമായുമുള്ള പ്രകടനം കണ്ട് ഇഷ്ടപ്പെട്ടിട്ടാണ് വെബ്ബര്‍ തന്റെ കഥാപാത്രത്തിന് ഈ നടന് മതിയെന്നു നിശ്ചയിക്കുന്നത്. ഇര്ഫാന് ഖാനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഹോളിവുഡ് മുഖ്യധാരയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ പ്രധാനപ്പെട്ട ചിത്രമായിരുന്നു അത്. തുടര്‍ന്നു, ലോകശ്രദ്ധയാര്‍ജിച്ച്, ഓസ്‌കറില്‍ അവാര്‍ഡുകള്‍ വാരിക്കൂട്ടുകയും ടൈറ്റാനിക്കിനുശേഷം ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ പണംവാരിപ്പടമായിത്തീരുകയും ചെയ്ത ആങ് ലീയുടെ ദ് ലൈഫ് ഓഫ് പൈയിലാണ് ഇര്ഫാന് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്. യാന്‍ മാര്‍ട്ടലിന്റെ നോവലിനെ ആസ്പദമാക്കിയ ചിത്രത്തില്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രമായ ഇന്ത്യക്കാരന്‍ പൈയുടെ മുതിര്‍ന്ന ശേഷമുള്ള ഭാഗമാണ് ഇര്ഫാന് അവതരിപ്പിച്ചത്.
ഉണുപാത്രത്തിലെ പ്രണയം
റിച്ച ബത്രയുടെ ദ് ലഞ്ച് ബോക്‌സ് (2013) അതുവരെ കണ്ട ഇര്‍ഫാനില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായ ഒരഭിനേതാവിനെ ഇന്ത്യയ്ക്കു കാണിച്ചു തന്നു. വിരമിക്കാറായ സാജന്‍ ഫെര്‍ണാന്‍ഡസ് എന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥന്റെ വേഷമായിരുന്നു അതില്‍. മുംബൈയില്‍ ഉച്ചയൂണു കൊണ്ടുക്കൊടുക്കുന്ന ഢാബവാലകളുടെ കൈകളില്‍ പെട്ട് അബദ്ധവശാല്‍ തനിക്കുവന്നുപെട്ട ഊണുപാത്രത്തിലെ കുറിപ്പില്‍ നിന്ന് ഉയരുന്ന സൗഹൃദവും അതു പിന്നീട് പ്രണയമായിത്തീരൂന്നതുമായിരുന്നു പ്രമേയം. മധ്യവയസ്‌കന്റെ പ്രണയാതുരതയുടെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ മുഴുവന്‍ അതീവഹൃദ്യമായി അസാമാന്യ കൈയൊതുക്കത്തോടെയാണ് ഇര്ഫാന് തന്നിലേക്കൊതുക്കിയത്. ഇര്‍ഫാന്റെ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് ഏറ്റവുമിണങ്ങിയ പാത്രാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അത്.
നിഖില്‍ അദ്വാനിയുടെ ഡി ഡേ(2013)യിലെ റോ ചാരനായ വാലി ഖാന്, അനൂപ് സിങിന്റെ പഞ്ചാബി ചിത്രമായ ഖിസ്സ(2013)ലെ ഉമ്പര്‍ സിങ് എന്ന പരമ്പരാഗത പഞ്ചാബി നായകന് തുടങ്ങിയ വേഷങ്ങളെത്തുടര്‍ന്നാണ് വിശാല്‍ ഭരദ്വാജ് ഷേക്‌സ്പിയറുടെ ഹാംലെറ്റിന്റെ ദൃശ്യാനുവാദമായി കശ്മീര്‍ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിച്ച ഹൈദര്‍ (2014) വരുന്നത്. ചിത്രത്തില്‍, തീവ്രവാദി സംഘാംഗമായ റൂഹ്ദാറിന്റെ വേഷമായിരുന്നു ഇര്ഫാന്. പിന്നീടാണ്, അമിതാഭ് ബച്ചനും ദീപിക പഡുക്കോനും ഒപ്പം സൂജിത് സര്‍ക്കാറിന്റെ പികു(2015)വിലെ ടാക്‌സി ഉടമ റാണചൗധരിയായുള്ള ഇര്‍ഫാന്റെ പകര്‍ന്നാട്ടം. അഴിച്ചുവിട്ട അഭിനയശൈലിയുടെ നൈസര്‍ഗികതയാണ് റാണയില്‍ കാണാനാവുക. വാസ്തവത്തില്‍ ഈ കഥാപാത്രത്തിനോട് ഏറെക്കുറേ സാമ്യമുള്ള വേഷങ്ങളാണ് തുടര്‍ച്ചയായി പാര്‍വതീ തെരുവോത്തിന്റെ നായകനായി വന്ന ഖരീബ് ഖരീബ് സിംഗിള്‍ സിംഗിളിലും(2017), ദുല്‍ഖര്‍സല്‍മാന്റെ സഹയാത്രികനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട കാര്‍വാനി(2018)ലും ഇര്‍ഫാനെ തേടിയെത്തിയത്. അപ്പോഴും മുന്‍ കഥാപാത്രത്തില്‍ നിന്ന് അവയെ എങ്ങനെ വേറിട്ടു നിര്‍ത്താമെന്നാണ് അദ്ദേഹം ചിന്തിച്ചത്; അതിനു വേണ്ടിയാണ് ശ്രമിച്ചത്.
ലൈഫ് ഓഫ് പൈയ്ക്കു ശേഷം ഇര്‍ഫാനെ ലോകശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവന്ന അടുത്ത സിനിമ സാക്ഷാല്‍ സ്റ്റീവന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗിന്റെ കഥയേയും കഥാപാത്രങ്ങളെയും പിന്തുടര്‍ന്ന് കോളിന്‍ ട്രെവോറോ സംവിധാനം ചെയ്ത ജുറാസിക് വേള്‍ഡ് (2015) ആണ്. ചിത്രത്തില്‍ ജുറാസിക് വേള്‍ഡിന്റെ ആര്‍ത്തിക്കാരനായ ഉടമസ്ഥന്‍ സൈമണ്‍ മസ്രാണിയെന്ന നെഗറ്റീവ് കഥാപാത്രത്തെയാണ് അദ്ദേഹം അവതരിപ്പിച്ചത്.പിന്നീടാണ് ഡാന്‍ ബ്രൗണിന്റെ ഡാവിഞ്ചി കോഡിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെ വച്ച് റോണ്‍ ഹോവാര്‍ഡ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഇന്‍ഫര്‍ണോയുടെ വരവ്. 2016ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ ആ ചിത്രത്തില്‍ ഹോളിവുഡ്ഡിലെ എക്കാലത്തെയും മികച്ച നടന്മാരിലൊരാളായ ടോം ഹാങ്ക്‌സിനൊപ്പം ഹാരി എന്ന കഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ചു. ഹാങ്ക്‌സിന്റെ ഓര്‍മ്മയില്‍ ഇര്ഫാന് അസൂയയുണ്ടാക്കിയ അഭിനേതാവാണ്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിനയശൈലി അത്ഭുതത്തോടെ നോക്കിനില്‍ക്കാറുണ്ടായിരുന്നു എന്നാണ് ഹാങ്ക്‌സ് അനുശോചനത്തില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയത്.ഇര്ഫാന് കൂടി നിര്‍മാണ പങ്കാളിയായ ബംഗ്‌ളാദേശി-ഇന്ത്യന്‍ സംരംഭമായ ധൂബ്(2017),സ്വിസ് ഫ്രഞ്ച്-സിംഗപൂര്‍ സംയുക്ത സംരംഭമായ ദ് സോങ് ഓഫ് സ്‌കോര്‍പ്യണ്‍സ്(2017), പീറ്റര്‍ വെര്‍ഹോഫും റോബ് കിങും ചേര്‍ന്നു സംവിധാനം ചെയ്ത ജാപ്പനീസ് വെബ് സീരീസായ ടോക്യോ ട്രയല്‍ (2017), മാര്‍ക്ക് ടര്‍ട്ടിള്‍ടൗബ് സംവിധാനം ചെയ്ത പസിള്‍ (2018) തുടങ്ങിയവയാണ് ഇര്ഫാന് അഭിനയിച്ച വിദേശസംരംഭങ്ങള്‍.
അരൂഷി തല്‍വാര്‍ വധം അടിസ്ഥാനമാക്കിയ മേഘന ഗുള്‍സാറിന്റെ തല്‍വാര്‍ (2015),നിഷികാന്ത് കാമത്തിന്റെ മഡാരി (2016),മലയാളത്തിലെ സാള്‍ട്ട് മാംഗോ ട്രീയുടെ റീമേക്കായ ഹിന്ദി മീഡിയം(2017)അഭിനയ് ദേവിന്റെ ബ്‌ളാക്കമേയില്‍(2018)തുടങ്ങി ഹംസഗീതമായ അംഗ്രേസി മീഡിയം(2020)വരെ അഭിനയിച്ച ഓരോ സിനിമയും ഓരോ അനുഭവമാക്കാന്‍, ശരീരം കൊണ്ടും മനസുകൊണ്ടും അഭിനയിക്കാന്‍ സാധിച്ച പ്രതിഭാസമാണ് ഇര്ഫാന് ഖാന്.
രണ്ടുവര്‍ഷം മുമ്പാണ് അത്യപൂര്‍വമായ ന്യൂറോ എന്‍ഡോക്രൈന്‍ ട്യൂമര്‍ എന്ന മാരകരോഗത്തിനടിപ്പെട്ടിരിക്കുകയാണ് താന്‍ എന്ന് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ഇര്ഫാന് തന്നെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. ദൂരെയെങ്ങോ ലക്ഷ്യമിട്ട് ഓടിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ട്രെയിനില്‍ നിന്ന് പെട്ടെന്ന് ടിടിആര്‍ വന്ന് തനിക്കിറങ്ങാനുള്ള സ്റ്റേഷനായെന്നും ഏതു സമയത്തും ഇറങ്ങണമെന്നും പറയുന്നതുപോലെയാണ് ആ അനുഭവമെന്നാണ് ഇര്ഫാന് കുറിച്ചത്. ബ്രിട്ടനിലെ ചികിത്സാനന്തരം ആരോഗ്യം വീണ്ടെടുത്തു മടങ്ങിയെത്തിയിട്ടാണ് അംഗ്രേസി മീഡിയം തീര്‍ത്തത്. കോവിഡ് തുടങ്ങി ഏറെ കഴിയും മുമ്പേ പ്രിയപ്പെട്ട അമ്മയുടെ വേര്‍പാട്. സഞ്ചാരവിലക്കുകൊണ്ട് വിദൂരത്തിരുന്നു പ്രാര്‍ത്ഥിക്കാനേ സാധിച്ചുള്ളൂ അദ്ദേഹത്തിന്. ദിവസങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ കുടലില്‍ അണുബാധയുടെ രൂപത്തില്‍ 53-ാം വയസില്‍ ഇര്‍ഫാനും അന്ത്യം. അമ്മ വിളിക്കുന്നു കൊണ്ടുപോകാന്‍ എന്നാണ് ആശുപത്രിയില്‍ പോകുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞത്. അമ്മയക്ക് ഇഷ്ടമുള്ളതുകൊണ്ട് മകനെ പിടിച്ചപിടിയാലെ കൊണ്ടുപോയി. പക്ഷേ, ഒരു കാര്യമുറപ്പ്. ആരു വിളിച്ചാലും ഈ പ്രായത്തില്‍ സിനിമയെ, സിനിമാപ്രേമികളെ വിട്ടുപോകേണ്ടവനായിരുന്നില്ല ഇര്ഫാന് ഖാന്. ഇര്‍ഫാന്റെ മരണം അയാനും ബാബിലുമടങ്ങുന്ന കുടുംബത്തിനു മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കും, ലോകസിനിമയ്ക്കു തന്നെയും മഹാനഷ്ടം തന്നെയാണ് എന്നത് അതിശയോക്തിയില്ലാത്ത വാസ്തവം.കുസൃതിയൊളിപ്പിച്ച ആ ചിരി ഇനിയില്ല, കണ്ണുകളിലെ തുളുമ്പുന്ന സ്വപ്‌നവും!
Saturday, February 08, 2020
അഞ്ചാം പാതിരായിലെ കമല!
രഞ്ജിത് ശങ്കറിന്റെ കമല ഇന്നലെ മഴവില്ലിലാണു കണ്ടത്. ചില സ്വകാര്യ തിരക്കുകള്‍ മൂലം തീയറ്ററില്‍ കാണാനാവാതെ പോയ സിനിമ. അതു കണ്ടു കഴിഞ്ഞപ്പോഴാണ് ഒരു കാര്യം ഓര്‍മ്മ വന്നത്. ഇത് സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള വിമര്‍ശനമല്ല, പകരം തീര്‍ത്തും അക്കാദമിക്കായ ഒരു കാര്യം മാത്രം.
കാഴ്ചപ്പാട് സിനിമകളെ എങ്ങനെ വേറിട്ടതാക്കുന്നു എന്നും ഒരേ പ്രമേയം തന്നെ വ്യത്യസ്ത കാഴ്ചപ്പാടോടെ വേറിട്ട സമീപനത്തിലൂടെ ആവിഷ്‌കരിക്കുമ്പോള്‍ ആസ്വാദനതലത്തില്‍ അവ എങ്ങനെ വിഭിന്നമായ ലാവണ്യാനുഭവം പ്രദാനം ചെയ്യും എന്നതും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍ നിന്നുള്ള പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി രണ്ടു സിനിമകളുണ്ട്. അതിലാദ്യത്തേത് കമല. രണ്ടാമത്തേത് മിഥുന്‍ മാനുവല്‍ തോമസിന്റെ അഞ്ചാം പാതിരയാണ്.
രണ്ടും ഒരേ കഥാവസ്തുവിന്റെ, പ്രമേയത്തിന്റെ രണ്ട് ഇതിവൃത്തസാക്ഷാത്കാരങ്ങളാണ്. അടിസ്ഥാനപരമായി രണ്ടും ഇരകളുടെ പക്ഷത്തു തന്നെയാണ് നിലയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളതെങ്കിലും രണ്ടിലെയും വീക്ഷണകോണിന്റെ ആണിക്കല്ല് രണ്ടാണ്. ആദ്യത്തേതില്‍, കൊലചെയ്യപ്പെടുന്നവരുടെ പക്ഷമോ, അവര്‍ കൊലചെയ്യപ്പെടുന്ന രംഗങ്ങളോ പോലും കാര്യമായ തിരയിടം അപഹരിക്കുന്നില്ല. കാരണം, കമലയിലെ പ്രതികാരമാര്‍ഗത്തിനല്ല, അതിനു പിന്നിലെ ബുദ്ധികൂര്‍മ്മതയ്ക്ക്, നായിക നിധിയുടെ ധൈര്യത്തിന് മാത്രമാണ് ഊന്നല്‍. മാത്രമല്ല, അവളൊരിക്കലും ഒരു സൈക്കോപാത്തുമല്ല. അവളുടെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യങ്ങള്‍ക്കും അതു നിവര്‍ത്തിക്കുന്ന രീതിക്കുമാണ് സിനിമയുടെ കഥാനിര്‍വഹണത്തില്‍ പ്രാധാന്യം കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. തന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷ്യം പരസ്യമാക്കാന്‍ യാതൊരു തരത്തിലും ആഗ്രഹിക്കുന്നവളല്ല നിധി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതൊരു കുറ്റാന്വേഷണ ജനുസില്‍ പെട്ട ചിത്രമാകുന്നില്ല, പ്രമേയം അത്തരമൊരു അന്വേഷണമായിരിക്കെ തന്നെ.
അഞ്ചാം പാതിരയിലാവട്ടെ, കമലയിലെ നിധി എങ്ങനെയാണോ പൊലീസുകാരുടെ കൊലപാതകത്തിനു മുതിരുന്നത്, അതിനു സമാനമായ, ഒരു പക്ഷേ അതേ അനുഭവങ്ങള്‍ കൊണ്ടു തന്നെ പൊലീസുകാരെ ഒന്നൊന്നായി വകവരുത്തുന്ന നായകനും നായികയുമാണുള്ളത്. അഞ്ചാം പാതിരയിലെ നായകന് ഡോ ബഞ്ചമിന് ലൂയിസും, കമലയിലെ നിധിയും അതിബുദ്ധികളും ശാസ്ത്ര പശ്ചാത്തലമുള്ളവരും ഗവേഷകരുമാണ്. അവരുടെ ഗവേഷണഫലങ്ങളില്‍ ഊന്നിത്തന്നെയാണ് ഇരുവരും കൊലകള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും. പക്ഷേ ബഞ്ചമിന് പ്രതികാര വാഞ്ഛ മാനസികമായൊരു തലത്തിലേക്കു കൂടി കടക്കുന്നുണ്ട്. ഒരുപക്ഷേ അദ്ദേഹമൊരു മനഃശാസ്ത്രവിശാരദനായതുകൊണ്ടുകൂടിയാവാമിത്. അതുകൊണ്ടാണ് അന്വേഷകരടക്കമുള്ള ലോകത്തെ വെല്ലുവിളിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഒരു കൊലപാതകപരമ്പര അയാള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്യുന്നത്.
നിധിയ്ക്കാവട്ടെ അത്തരമൊരു മനസ്ഥൈര്യക്കുറവില്ല. എങ്കിലും അവള്‍ ആസൂത്രണം ചെയ്തു നടപ്പാക്കുന്നതും ഒരേ രീതിയിലുള്ള പരമ്പരക്കൊലകള്‍ തന്നെയാണുതാനും. അവളെ സംബന്ധിച്ച് തെളിവ് അവശേഷിപ്പിക്കാതിരിക്കാനാണ് അവള്‍ തന്റെ സാമര്‍ത്ഥ്യം മുഴുവന്‍ വിനിയോഗിക്കുന്നത്. അതുകൊണ്ടാണ് പത്താം ക്‌ളാസും ഗുസ്തിയും മാത്രം യോഗ്യതയുള്ള ഒരു റിയല്‍ എസ്‌റ്റേറ്റ്/വാഹന ബ്രോക്കറായ സഫറിനെ അവള്‍ കൂട്ടുപിടിക്കുന്നത്.
രണ്ടു വീക്ഷണകോണുകള്‍ കാത്തുസൂക്ഷിക്കുമ്പോഴും ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെയും യഥാര്‍ത്ഥ കുറ്റാന്വേഷകര്‍, പരമ്പരക്കൊലപാതകത്തിനു പിന്നിലെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രതിയേയും അതിലേക്കു നയിച്ച മാനസികാവസ്ഥയേയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരുന്നവര്‍ പൊലീസുകാരല്ല എന്നതും ശ്രദ്ധേയം. അഞ്ചാം പാതിരയില്‍, കുറ്റവാളികളുടെ മനസുപഠിക്കാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന ഒരു സൈക്കോളജിസ്റ്റാണെങ്കില്‍, കമലയില്‍ സാധാരണക്കാരനായൊരു ഇടനിലക്കാരനാണ് അതു നിര്‍വഹിക്കുന്നത്. പൊലീസുകാര്‍ പ്രതിപക്ഷത്തു നില്‍ക്കുന്ന സിനിമകളില്‍ അവര്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുന്ന, അവര്‍ ഇരകളായിത്തീരൂന്ന കുറ്റകൃത്യത്തിന്റെ ദുരൂഹതകള്‍ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട മൂന്നാമന്‍.
ക്‌ളാസിക്കുകളൊന്നുമല്ലെങ്കിലും കമല, അഞ്ചാം പാതിര എന്നീ ചിത്രങ്ങളുടെ ഈ വൈരുദ്ധ്യങ്ങളും വൈജാത്യങ്ങളും സാമ്യവും തീര്‍ച്ചയായും തുടര്‍പഠനം അര്‍ഹിക്കുന്നുണ്ട് എന്നു മാത്രം പറയട്ടെ.
Saturday, February 01, 2020
നമ്മുടെ ഉള്ളിലെ സുധാകരന്
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നമ്മുടെയെല്ലാം ഉള്ളില്‍ ഒരു സുധാകരനുണ്ട്. കുഞ്ഞുന്നാള്‍ മുതല്‍ക്കേ വീട്ടില്‍ നിന്നു തുടങ്ങുന്ന വിവേചനത്തോടെ പെണ്ണിനോട് അധികാരത്തിന്റെ മേല്‍ക്കോയ്മ മനസില്‍ വച്ചുകൊണ്ടു നടക്കുന്നവര്‍. ആണധികാരത്തിന്റെ മെയില്‍ ഷോവനിസ്റ്റ് പന്നികള്‍. മീന്‍ വറുത്തതുണ്ടാക്കിയാല്‍ മകന് രണ്ടും മകള്‍ക്ക് ഒന്നും പങ്കിടുന്ന അമ്മയില്‍ നിന്ന് പകര്‍ന്നു കിട്ടുന്ന സാംസ്‌കാരിക/സാമൂഹിക സ്വാധീനമാണ് ഈ മനോവൈകല്യത്തിന് നിദാനം. പെണ്ണിനെ കേവലം ഭോഗവസ്തുവോ അതുമല്ലെങ്കില്‍ തനിക്കു വച്ചുവിളമ്പാനുള്ള, തന്റെ വീട്ടുകാര്യങ്ങള്‍ നോക്കാനുള്ളവളോ ആയി കരുതുന്ന മാനസിക നിലവാരം നമ്മളിലോരോരുത്തരിലുമുണ്ട്. പിന്നെ, സംസ്‌കാരത്തിന്റെ ആവരണത്തിനുള്ളിലമര്‍ത്തി അതിനെ പുറത്തുവരാതെ കാക്കുന്നവരാണ് ആണ്‍വര്‍ഗം. ഒളിഞ്ഞുനോട്ടത്തിനും സ്ത്രീപീഡനത്തിനും പൂവാലശല്യത്തിനും എല്ലാം നിദാനമാകുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി ആണിന്റെ ഈ അധികാരബോധമാണ്. അവനില്‍ സംസ്‌കാരവും സമൂഹവും വളര്‍ത്തുദിശയിലേ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന മിഥ്യാവബോധങ്ങളാണ്. ഈ മാനസികാവസ്ഥയുടെ വിശകലനമാണ് തീപ്പെട്ടി എന്ന ചിത്രത്തിനു ശേഷം യുവ സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തുമായ ശിവറാം മണി എഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത പുതിയ ചിത്രമായ തി.മി.രം എന്ന കൊച്ചു ചിത്രം. പി. പത്മരാജന്‍ ഇന്നലെയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ നടന് കെ.കെ.സുധാകരന് നിര്‍മിച്ച് അദ്ദേഹം തന്നെ പ്രധാനവേഷമഭിനയിച്ച തി.മി.രം മലയാളിസമൂഹത്തിലെ ഇരട്ടത്താപ്പുകളെയും സദാചാരമിഥ്യകളെയും ഒരുപോലെ തോലുപൊളിച്ചു കാണിക്കുന്നു. അതിശക്തമായ സ്ത്രീപക്ഷ സിനിമയാണിത്. അതിലുപരി അത് മലയാളിയുടെ സദാചാര വൈരുദ്ധ്യത്തിനും ലൈംഗിക മനോവൈകല്യത്തിനും പിന്നിലുള്ള സാമൂഹികാവസ്ഥയെക്കൂടി ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
വ്യവസ്ഥാപിത കഥാനായകനല്ല ചിത്രത്തിലെ വൃദ്ധനായ സുധാകരന് (കെ.കെ.സുധാകരന്). കമ്പോളത്തില്‍ വ്യഞ്ജനങ്ങളുടെ മൊത്തവിതരണം നിര്‍വഹിക്കുന്ന ഇടത്തരം കുടുംബത്തിന്റെ നാഥനായ അയാള്‍ ശരാശരി മലയാളി പുരുഷന്റെ എല്ലാ ലൈംഗിക ദാരിദ്ര്യവും അനാരോഗ്യവും മാനസികവൈകല്യവുമുള്ള ഒരു സാധാരണക്കാരനാണ്. വളര്‍ന്നുവന്ന സാഹചര്യം കൊണ്ടു തന്നെ ആണധികാരത്തില്‍ അഹങ്കരിക്കുന്നയാള്‍. ഭാര്യ അയാള്‍ക്ക് വച്ചുവിളമ്പാനും അയാളുടെ മകനെ പ്രസവിക്കാനുമുള്ള ഒരു വസ്തുവാണയാള്‍ക്ക്. കടുത്ത പ്രമേഹത്താല്‍ ലൈംഗികശേഷി പോലും നഷ്ടപ്പെട്ട അയാള്‍ക്ക് പക്ഷേ ആസക്തി അടക്കാനാവുന്നില്ല. അതയാള്‍, അയല്‍ക്കാരിയും വിധവയുമായ കടയുട പുഷ്പമ്മ(ആശ നായര്‍)യില്‍ ബലമായി തീര്‍ക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. അതയാളെ വയസാംകാലത്ത് പൊലീസ് സ്റ്റേഷന് കയറ്റിക്കുന്നു.
കാശുകൊടുത്ത് രാപ്പാടിയെത്തേടിയണയുമ്പോഴും സുധാകരന് പരാജയം മാത്രമാണ് അനുഭവം. അതയാളിലെ ആണിനെ ഒന്നുകൂടി അപമാനിക്കുന്നതേയുള്ളൂ. ലോകത്ത് പെണ്ണ് എന്ന വര്‍ഗം തന്നെ ഉണ്ടായിരിക്കുന്നത് ആണിന്റെ ആസക്തി മാറ്റാനും ആണിന്റെ സന്തതിപരമ്പരകള്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കാനും അവരെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുമാണെന്ന ചിന്താഗതിയുടെ തിമിരബാധയില്‍ ലോകത്തിന്റെ വര്‍ണങ്ങളും മാറ്റത്തിന്റെ വെളിച്ചവും പോലും കാണാനാവാത്തവിധം കാഴ്ചമങ്ങിയ അവസ്ഥയിലാണയാല്‍. സമകാലികലോകത്ത് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാള്‍ അന്യന്‍ തന്നെയാണ്.
വിദ്യാസമ്പന്നനും സിനിമാപ്രേമിയുമായ ഏക മകനന്‍ റാമും(വിശാഖ് നായര്‍) ഭാര്യ വന്ദന(മീരനായര്‍)യും അയാള്‍ക്കൊപ്പമാണ് താമസം. പ്രൊഫഷനല്‍ ഡിഗ്രി ഉണ്ടായിട്ടും സിനിമ എന്ന ലക്ഷ്യത്തിലെത്താന്‍ ആശ്രാന്ത പരിശ്രമത്തിലാണ് മകന്.അതിനാല്‍ തന്നെ സാമ്പത്തികമായി സ്വതന്ത്രനല്ല അയാള്‍. സ്വന്തം പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കൊത്ത് സ്ത്രീധനം വാങ്ങി ഒരു കല്യാണത്തിനു മുതിരാതെ മകന് സ്വേച്ഛ പ്രകാരം പ്രണയിച്ചു കെട്ടിക്കൊണ്ടുവന്ന മരുമകളെ ഒരുതരത്തിലും അംഗീകരിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്. വ്യക്തിയെന്ന നിലയ്ക്കു ലിംഗപരം മാത്രമല്ല ആ വേര്‍തിരിവ്. മറിച്ച് സാമ്പത്തിക മാനദണ്ഡങ്ങള്‍ കൂടി ആ ബന്ധം അംഗീകരിക്കാത്തതിനു പിന്നിലുണ്ട്. തന്നോട് മിണ്ടാനോ തനിക്കു വേണ്ടി ഭക്ഷണമൊരുക്കാനോ, എന്തിന് തന്റെ ചെരിപ്പു വച്ച തട്ടിന്റെ മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ അവളുടെ പാദരക്ഷ വയ്ക്കാനോ പോലും സമ്മതിക്കുന്നില്ല സുധാകരന്. ഒരിക്കല്‍പ്പോലും മകന്റെ കുഞ്ഞിനെ ഒന്നെടുക്കുന്നതായും കാണുന്നില്ല. സുധാകരനിവിടെ സുധാകരനോടല്ലാതെ ആരോടും പ്രത്യേകിച്ച് മമത കാണുന്നില്ല. മറ്റു പെണ്ണുങ്ങളോട് അയാള്‍ക്കുള്ള ലൈംഗികാഭിനിവേശം, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയോട് കാണിക്കുന്നുമില്ല.
തിമിരം എന്ന ശാരീരികാവസ്ഥയെ ലാക്ഷണികമായൊരു രൂപകമായിട്ടാണ് ഈ ചിത്രത്തില്‍ സംവിധായകനും ഛായാഗ്രാഹകനും കൂടി പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടുള്ളത്. 'തി'ന്മ നിറഞ്ഞവന്‍ സുധാകരന്, സുധാകരന്റെ സ്ത്രീയെന്ന 'മി'ത്ഥ്യബോധം, സുധാകരന്റെ മാറ്റം ആ'രം'ഭം എന്നിങ്ങനെ മൂന്ന് അധ്യായങ്ങളിലായിട്ടാണ് ഇതിവൃത്ത ഘടന വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്. ഈ അധ്യായവിഭജനം തന്നെ ആ രൂപകത്തിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനകത്തെ കൂടുതല്‍ സങ്കീര്‍ണവും അതേസമയം ഗൗരവവുമാക്കുന്നു. കടുത്ത പ്രമേഹം മൂലം തിമിരശസ്ത്രക്രിയ സുസ്സാദ്ധ്യമാവാത്ത സുധാകരനിലൂടെയാണ് തിമിരത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. ആയിരങ്ങള്‍ ചെലവിട്ടാല്‍ മുന്തിയ സ്വകാര്യ ആശുപത്രികളില്‍ ശസ്ത്രക്രിയ നടത്താം. പക്ഷേ, അത്രയ്ക്കു മുടക്കാന്‍ സുധാകരനോ മകനോ സാമ്പത്തികമില്ല. സര്‍ക്കാരിന്റെ സുരക്ഷാപദ്ധതിക്കുള്ളില്‍ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അതിനു വരുന്ന ചെലവ്. അങ്ങനെ അനന്തമായി നീളുന്ന അയാളുടെ തിമിരരോഗത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അയാള്‍ കാണുന്ന ലോകകാഴ്ചകളെ തിമിരക്കാഴ്ചകളാക്കിത്തന്നെയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഉണ്ണി മടവൂര്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഇവിടെ തിമിരം സുധാകരന്റെ കണ്ണിലല്ല, മനസ്സില്‍ തന്നെയാണ് എന്നാണ് സംവിധായകന് പറഞ്ഞുവയ്ക്കുന്നത്. എന്നു മാത്രമല്ല, ആണധികാരവ്യവസ്ഥയുടെ തിമിരബാധ വ്യക്തിയിലല്ല, സമൂഹത്തിലപ്പാടെയുള്ളതാണെന്നും ചിത്രം സ്ഥാപിക്കുന്നു. ആണ്-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് സമൂഹം തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. മക്കള്‍ക്കായി വറുത്ത മീന്‍ പങ്കുവയ്ക്കുമ്പോള്‍ ആണ്-പെണ്‍ വേര്‍തിരിവ് കാണിക്കുന്ന അമ്മയിലാരംഭിക്കുന്നു ആ തിമിരാന്ധതയുടെ വേരുകള്‍. വൈരുദ്ധ്യമെന്തെന്നാല്‍, സ്വന്തം കിടപ്പറയില്‍ ഭാര്യയുമൊത്തുള്ള ലൈംഗികബന്ധം നടക്കെ പുറത്തൊളിച്ചു നിന്ന് കാണാന്‍ ശ്രമിച്ച പിതാവിനെതിരേ ആഞ്ഞടിക്കുന്ന സുധാകരന്റെ മകന് പോലും വേറൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആണ്‍കോയ്മയുടെ പൊയ്‌ക്കോലം തന്നെയായിത്തീരുന്നുണ്ട്. സ്വന്തം സ്വപ്‌നം പിന്തുടരാനുള്ള പരിശ്രമങ്ങള്‍ക്കിടെ പ്രാപ്തിക്കേടു കൊണ്ട് നിരന്തരം പരാജിതനാവുന്ന അയാള്‍ക്ക് നിത്യജീവിതത്തിനും പിതാവിന്റെ ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കും പോലും ഭാര്യയുടെ പണ്ടം പണയം വയ്ക്കുകയല്ലാതെ വേറെ നിവൃത്തിയില്ല. അത്രയ്ക്കു ദുര്‍ബലനായ ഒരു പുരുഷനായിട്ടും അയാളുടെ നിലപാടുകള്‍ പൂര്‍ണമായും സ്ത്രീയെ അംഗീകരിക്കുന്നതാവുന്നില്ല. മറുവശത്ത് സുധാകരന്റെ ലൈംഗികാസക്തിക്ക് ഇരയായിത്തീരുന്ന അയല്‍ക്കാരി പുഷ്പമ്മയുടെ മകന് പോലും രാഷ്ട്രീയ ഛായയുണ്ടെങ്കിലും വിധവയായ അമ്മയെ പോറ്റിവളര്‍ത്താനുള്ള സാമ്പത്തികസുരക്ഷിതത്വമുള്ളവനല്ല. അങ്ങനെ തി.മി.രത്തിലെ എല്ലാ പുരുഷവേഷങ്ങളും ഒരു തരത്തിലല്ലെങ്കില്‍ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ സ്്ത്രീക്കു പിന്നിലാണ്, അല്ലെങ്കില്‍ പലവിധത്തില്‍ സ്ത്രീയെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം ജീവിക്കുന്നവരാണ്.
ഇതൊന്നുമല്ല തി.മി.രം എന്ന ചിത്രത്തെ മികച്ചൊരു സ്ത്രീപക്ഷ ചിത്രമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നത്. ആണ്‍നോട്ടത്തിലൂന്നിയ ലൈംഗികവിവേചനമെന്ന മാനസിക തിമിരത്തിന്റെ മൂലകാരണം തേടുന്നു എന്നതിലാണ് തി.മി.രം സാമൂഹികപ്രസക്തിയാര്‍ജിക്കുന്നത്. ലൈംഗികമായി സ്ത്രീ പുരുഷ പ്രജ്ഞകളെയും മനുഷ്യശരീരത്തെത്തന്നെയും വിഭജിച്ചു കാണുന്ന മനഃസ്ഥിതി നൈസര്‍ഗികമായി മനുഷ്യനു വന്നുചേരുന്നതല്ല, മറിച്ച് സമൂഹം അവനില്‍ അടിച്ചേല്‍പ്പിക്കുന്നതോ അവശേഷിപ്പിക്കുന്നതോ ആണ്. വംശവര്‍ധനയ്ക്കു വേണ്ടി മാത്രം ഇണചേരുന്ന മൃഗചോദനകളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കുടുംബമെന്ന സങ്കല്‍പത്തിലൂന്നി സാമൂഹിക സദാചാരവ്യവസ്ഥകള്‍ കെട്ടിപ്പൊക്കി ലൈംഗികതയെ അതിന്റെ ആണിക്കല്ലായി പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന മാനവിക മാനുഷികതയ്ക്കു വന്നുഭവിക്കുന്ന പുഴുക്കുത്തലുകളാണ് സമൂഹത്തില്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഇത്തരം മിഥ്യാവബോധങ്ങള്‍. മതവും സംസ്‌കാരവും മാത്രമല്ല അജ്ഞതയും വിദ്യാഭ്യാസമില്ലായ്മയുമെല്ലാം അതിന് ഉപോല്‍ബലകമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അധികാരം അതിന്റെ അച്ചാണിയായിത്തീരുന്നുമുണ്ട്.
സ്ത്രീയെ എന്നും തന്റെ അടിമയായി വച്ചുവാഴിക്കാനാണ് പുരുഷന്‍ ചരിത്രത്തിലെന്നും പിന്തുടര്‍ന്നു കണ്ടിട്ടുള്ളത്. നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സാഹിത്യ-ചലച്ചിത്രരചനകളിലെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ചു കാണുന്നതും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് ജഗന്നാഥന്മാരും ഇന്ദുചൂഡന്മാരും തങ്ങളുടെ നായികമാരെ വരച്ച വരയില്‍ നിര്‍ത്തുന്നത്. തന്റെ പിള്ളേരെ പെറ്റുവളര്‍ത്താന്‍ കൂടെ കൂടുന്നോ എന്ന് നായികയോട് ചോദിക്കുന്നത്. മറ്റുസമയങ്ങളില്‍ വശപ്പിശകുകളായ പെണ്ണുങ്ങളോടോത്ത് ഝാങ്കണക്ക ഝില്ലം ഝില്ലം പൂന്തിവിളയാടുന്നത്. സിനിമയിലെ വല്ല്യേട്ടന്മാരും ഇതില്‍ നിന്നു വിഭിന്നരല്ല. കാലം മാറിയെന്നു വച്ച് അവരുടെ മാനസികാവസ്ഥകള്‍ക്കു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നുമില്ല. മലയാളിയുടെ ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനെ തുറന്നുകാട്ടിയ ചാപ്പാക്കുരിശിലെ അര്‍ജ്ജുന്‍ (ഫഹദ് ഫാസില്‍) ഈ ആണത്ത മേല്‍ക്കോയ്മാ മനോനിലയുടെ അങ്ങേയറ്റത്തു നില്‍ക്കുന്നവനാണ്. സ്പിരിറ്റിലെ മദ്യാസക്തനായ രഘുനന്ദനന് മുന്‍ഭാര്യയോട് ചില പ്രത്യേകസാഹചര്യത്തില്‍ തോന്നുന്നത് പരിശുദ്ധമായ പ്രണയമല്ല, മറിച്ച് ''ഒന്നുപിടിച്ച് ബലാല്‍സംഗം ചെയ്യാനാണ്!'' (പുഷ്പമ്മയെ പലതവണ ശ്രമിച്ചിട്ടും സാധിക്കാതെ വരുമ്പോള്‍ തി.മി.രത്തിലെ സുധാകരന് അവളോട് ആരും കേള്‍ക്കാതെ പറയുന്ന ഒരന്ത്യശാസനയുണ്ട്-''നോക്കിക്കോ എന്നെങ്കിലുമൊരിക്കല്‍ ഞാന്‍ നിന്നെ ചെയ്തിരിക്കും!'') നമ്മുടെ പൊതുബോധത്തിലെ നായകന്മാര്‍ക്കെല്ലാമുള്ള ഹീറോയിസത്തിന്റെ സുപ്രധാന ആരോപിതഗുണങ്ങളിലൊന്ന് ആണ്‍കോയ്മാക്കോണിലൂടെയുള്ള ഈ സ്ത്രീവിരുദ്ധ കാഴ്ചപ്പാടാണ്. ഈ നായകസ്വത്വങ്ങളെല്ലാം മലയാള സിനിമയില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് ഊട്ടിയുറപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത് തീര്‍ത്തും സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, ലൈംഗികവിവേചനത്തിന്റെ പുരുഷനോട്ടങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. ഈ പുരുഷനോട്ടത്തിനു പിന്നിലുള്ള വളര്‍ത്തുദോഷത്തിലേക്കു വെളിച്ചം വീശുന്നു എന്നതാണ് തി.മി.രം.എന്ന കൊച്ചു സിനിമയുടെ പ്രസക്തി.
സ്വകാര്യ ആശുപത്രിയില്‍ തന്നെ ഒടുവില്‍ തിമിര ശസ്ത്രക്രിയയ്ക്കു പ്രവേശിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന സുധാകരന് വാസ്തവത്തില്‍ ആദ്യോദ്യമത്തില്‍ കാഴ്ച ഭാഗികമായി വീണ്ടുകിട്ടുന്നുണ്ട്. അയാള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി താന്‍ ധരിക്കുന്ന ഷര്‍ട്ടിന്റെ കളര്‍ പോലും കാണുന്നത് അപ്പോഴാണ്. പക്ഷേ കാഴ്ചയിലുണ്ടാവുന്ന ഈ വ്യക്തത അയാളിലെ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ തകരാറു മൂലം പെട്ടെന്ന് അണുബാധയേറ്റ് വീണ്ടും മറയുകയാണ്. അതിന് വഴിവയ്ക്കുന്നതോ, സ്വന്തം മകനും ഭാര്യയും കിടക്കുന്ന കിടപ്പറയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ പോകുന്നതിന്റെ അനന്തരഫലമായി ഉണ്ടാവുന്നതാണ്. തുടര്‍ന്നുണ്ടാവുന്ന സങ്കീര്‍ണതയ്ക്ക് ഐസൊലേഷന്‍ വാര്‍ഡിലെ ഏകാന്തവാസത്തിനു വിധിക്കപ്പെടുന്നിടത്താണ് സുധാകരനിലെ ആണത്ത തിമിരം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അയാളെ വിട്ടകലുന്നത്. അവിടെ തന്നെ ശുഷ്രൂഷിക്കാന്‍ നില്‍ക്കുന്ന യുവതിയായ നഴ്‌സ് അനിഷ(രചന നാരായണന്‍കുട്ടി)യാണ് അയാളിലെ മൃഗ/ഭോഗതൃഷ്ണകള്‍ നീക്കി ബോധത്തിന്റെ പ്രകാശവെട്ടത്തിലേക്ക് കണ്ണുതുറപ്പിക്കുന്നത്. മകളുടെ മാത്രം പ്രായം വരാത്ത അവളോടും ലൈംഗികമായിത്തന്നെയാണ് സുധാകരന്റെ സമീപനങ്ങളെല്ലാം ആരംഭിക്കുന്നത്. പക്ഷേ, അതയാളെ അവളില്‍ നിന്ന് ഒരു വടിദൂരം അകറ്റുന്നു. കേവലമൊരു പെണ്ണിനു മുന്നില്‍ തോറ്റുകൊടുക്കാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത അയാളുടെ അഹങ്കാരത്തിന്റെ/അഹംഭാവത്തിന്റെ തിമിരമലിയുന്നത് കണ്ണുകാണാനാവാതെ കക്കൂസില്‍ പോകാന്‍ ശ്രമിക്കവേ അവിടെ നിന്നെഴുന്നേല്‍ക്കാന്‍ സാധിക്കാതെ വീണുപോകുന്നിടത്താണ്. പ്രായത്തിന്റെ പരിമിതികളെപ്പോലും അവഗണിക്കാനാണ് അയാളിലെ പൗരുഷത്തിന്റെ അഹങ്കാരം സുധാകരനെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നത്. പക്ഷേ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു മുന്നില്‍ അയാള്‍ക്ക് കീഴടങ്ങേണ്ടിവരുന്നു. അച്ഛനെന്നു കരുതി സഹിച്ചതത്രയും പക്ഷേ സ്വന്തം മുറിയില്‍ ഒളിഞ്ഞു നോക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതോടെ മറന്ന് മേലില്‍ അയാളെ അച്ഛനെന്നു വിളിക്കില്ലെന്നു ശപഥം ചെയ്യുന്ന റാമിനു മുന്നില്‍ സുധാകരന് എന്ന ഊതിപ്പെരുപ്പിച്ച പുരുഷശില്‍പം വീണുടയുന്നു.കെ.കെ.സുധാകരന്റെ അന്യാദൃശമായ പ്രകടനം തന്നെയാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ ആണിക്കല്ല്.
ഇവിടെ പക്ഷേ, സിനിമയുടെ നാടകീയവും പ്രതീക്ഷിച്ചതുമായ പരിസമാപ്തിയ്‌ക്കെന്നോണമാണ് സുധാകരന്റെ മാനസാന്തരം ചിത്രീകരിച്ചിള്ളതെങ്കിലും സുധാകരന് എന്ന പാത്രസൃഷ്ടിയുടെ സ്വാഭാവിക പരിണാമമായി അതിനെ കാണാനാവുമോ എന്നതിലാണ് സംശയം. അത് സ്പിരിറ്റിലെ രഘുനന്ദന്റെ പരിവര്‍ത്തനം പോലെ അസ്വാഭാവികമാണ്. കാരണം കുഞ്ഞുനാള്‍ മുതല്‍ക്കേ മനസില്‍ ഊട്ടിയുറപ്പിക്കപ്പെട്ട പല മുന്‍ധാരണകളുമാണ് ഒരു വ്യക്തിയുടെ സ്വഭാവരൂപീകരണത്തിന്റെ തായ്‌വേര്. അത് ചുടലവരെയും മാറാതെ നിലനില്‍ക്കുന്നതുമാണ്. സുധാകരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അയാളില്‍ രൂഢമൂലമായ കാഴ്ചത്തെറ്റുകളും മൂന്‍വിധികളും സാമൂഹികാവബോധങ്ങളുമൊന്നും അത്രപെട്ടെന്ന് അയാളെ വിട്ടുപോകുന്നവയല്ല. ഇന്ദുചൂഡന്മാരുടെയും ജഗന്നാഥന്മാരുടെയും കാര്യത്തിലെന്നോണം മനസിന്റെ ആഴങ്ങളില്‍ പതിഞ്ഞുപോയ തിമിരക്കനങ്ങളാണവ. അവ പെട്ടെന്നൊരു ദിവസം മകന്റെ ക്ഷോഭത്തിനു മുന്നില്‍, നഴ്‌സിന്റെ ജ്ഞാനപ്രഭാഷണത്തിനു മുന്നില്‍ ഇല്ലാതാവുന്നതാണെന്നു കരുതുക വയ്യ. പക്ഷേ, ശുഭപര്യവസാന സിനിമയെന്ന നിലയ്ക്ക് അതിനെ നോക്കിക്കണ്ട സന്നിവേശകനും സംവിധായകനുമായ ശിവറാമിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഈ പരിമിതിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടും ഇത്തരമൊരു വിഷയം, പൊതുബോധത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന സഭ്യതയുടെ ലക്ഷ്മണരേഖയ്ക്കുള്ളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു തന്നെ ദൃശ്യപരമായി നിര്‍വഹിക്കാനായി എന്നത് അഭിമാനിക്കാനുള്ള വകതന്നെയാണ്,
Wednesday, June 05, 2019
സാറയുടെ തൊട്ടപ്പന്‍
ചില സിനിമകള്‍ കാണുമ്പോഴും ചില രചനകള്‍ വായിക്കുമ്പോഴും ചില മുന്‍ ക്‌ളാസിക്കുകളുടെ നൊസ്റ്റാള്‍ജിക്ക് ഓര്‍മ്മകള്‍ തികട്ടിവരുന്നത് പുതുരചനയുടെ രചനാഗുണത്തിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. ഷാനവാസ് എം ബാവക്കുട്ടിയുടെ തൊട്ടപ്പന്‍ കണ്ടപ്പോള്‍ വ്യക്തിപരമായി എനിക്ക് എന്തുകൊണ്ടോ പത്മരാജന്‍ൃ-ഐ.വി.ശശിമാരുടെ ഇതാ ഇവിടെ വരെയുടെ ഓര്‍മ്മകളുണര്‍ന്നു. ശ്രീനിവാസന്‍-കമല്‍ ടീമിന്റെ ചമ്പക്കുളം തച്ചനെയും ടി.കെ.രാജീവ്കുമാറിന്റെ കണ്ണെഴുതി പൊട്ടും തൊട്ടിനെയും (ഇതാ ഇവിടെവരെയുടെ ഫീമെയില്‍ വേര്‍ഷനാണല്ലോ അത്) കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ കോലങ്ങളെയും ഓര്‍മപ്പെടുത്തി. ഇവിടെ ഒരു കാര്യം ആശങ്കയ്ക്കു വകയില്ലാതെ വ്യക്തമാക്കിക്കൊള്ളട്ടെ. ഇപ്പറഞ്ഞ സിനിമകളുടെയൊന്നും അനുകരണമല്ല തൊട്ടപ്പന്‍. പ്രമേയപരമായും ആവിഷ്‌കാരപരമായും അതു മൗലികവും സ്വതന്ത്രവുമായൊരു നല്ല രചന തന്നെയാണ്. സമകാലികമലയാള സിനിമയുടെ ഹൈപ്പര്‍ റിയലിസ്റ്റ് സമീപനത്തോടൊട്ടി നില്‍ക്കുന്ന ദൃശ്യസമീപനം. നാട്ടിമ്പുറത്തിന്റെയും സാധാരണക്കാരുടെയും ജീവിതത്തില്‍ നിന്നു ചീന്തിയെടുത്തത് എന്നു തോന്നിപ്പിക്കുന്ന തരം ആഖ്യാനം. ഫ്രാന്‍സിസ് നൊറോണയുടെ മൂലകഥ ആത്മാവായി നിലനില്‍ക്കുന്നുവെന്നേയുള്ളൂ.
എന്നാലും ചില ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍/ഇറാന്‍ ചിത്രങ്ങളിലേതുപോലെ പ്രകൃതി ഒരു കഥാപാത്രമായിത്തന്നെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നതുകൊണ്ടോ, അതിലെ ജീവിതചിത്രീകരണത്തിലെ പല അംശങ്ങളിലും പത്മരാജ-ഐ.വി.ശശി-ഭരത പ്രഭൃതികളുടേതിനു സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം കണ്ടെത്താനായതുകൊണ്ടോ ആകണം തൊട്ടപ്പന്‍ ഇങ്ങനെ ചില നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ മനസിലുന്നയിച്ചത്. ലൊക്കേഷന്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു മുതല്‍ അതിനെ ഫലപ്രദമായി അതിലേറെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായി സിനിമയിലുപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വരെ സംവിധായകന് മാത്രമല്ല ഛായാഗ്രാഹകന്‍ സുരേഷ് രാജനും അസാമാന്യമായി വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്തു കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച വര്‍ക്കാണ് തൊട്ടപ്പനിലേത്. അതുപോലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതവും.
രണ്ടാം പകുതിയിലെ അനാവശ്യ ഉപാഖ്യാനങ്ങളെ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ചെറിയ ലാഗിങ് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ മൊത്തത്തില്‍ ചിത്രം അടുത്ത കാലത്തുവന്ന മികച്ച മലയാള സിനിമകളില്‍ ഒന്നുതന്നെയാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. പ്രമേയത്തിന്റെ ഏകാഗ്രതയ്ക്കു ഭംഗം വരുത്തിയ ഈ വച്ചുകെട്ടുകള്‍ കൂടി ഒഴിവാക്കിയിരുന്നെങ്കില്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായേനെ. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയുടെ കണ്ടെത്തല്‍ എന്നു പറയാവുന്നത് സാറയായി അഭിനയിച്ച പ്രിയംവദയാണ്. സാറയെ പാറ പോലുറച്ച ചങ്കുള്ളവളാക്കുന്നതില്‍ പ്രിയംവദയുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. അഭിനയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ നേരത്തേതന്നെ പലവട്ടം പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ള വിനായകന്റെ പ്രകടനത്തെപ്പറ്റി അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രിയംവദയെപ്പോലൊരാളുടെ പ്രകടനത്തിന്റെ പേരിലായിരിക്കും തൊട്ടപ്പന്‍ സാധാരണ പ്രേക്ഷകന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ ബാക്കിയാവുക. പിന്നെ, തൊട്ടപ്പന്‍ ഞെട്ടിപ്പിച്ചത് പ്രിയപ്പെട്ട രഘുനാഥ് പലേരിയുടെ നടനചാരുതയിലൂടെയാണ്. നാളിതുവരെ അക്ഷരങ്ങളായും സാക്ഷാത്കാരകനായുമെല്ലാം ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നില്‍ മാത്രം നിന്നിരുന്ന രഘുനാഥ് പലേരിയെപ്പോലെ ഒരാളില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു നടന് ഉറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തിയതിനു മാത്രം ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിക്ക് ഒരുമ്മ അത്യാവശ്യമാണ്. അന്ധനായ മുസ്‌ളിം കടക്കാരന്റെ വേഷത്തില്‍ രഘുനാഥ് തിളങ്ങുകയായിരുന്നില്ല, ജീവിക്കുക തന്നെയായിരു്ന്നു.
കുട്ടിമാമ്മ പോലുള്ള സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ഇന്നും ഉളുപ്പില്ലാത്ത സിനിമാക്കാര്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ പോലുളള സിനിമകളെ ഒന്നുകൂടി ശ്രദ്ധയോടെയും ശുഷ്‌കാന്തിയോടെയും കണ്ടു പഠിച്ചെങ്കില്‍ എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുകയല്ലാതെ എന്തു ചെയ്യും?
എന്നാലും ചില ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍/ഇറാന്‍ ചിത്രങ്ങളിലേതുപോലെ പ്രകൃതി ഒരു കഥാപാത്രമായിത്തന്നെ സജീവ സാന്നിദ്ധ്യമാകുന്നതുകൊണ്ടോ, അതിലെ ജീവിതചിത്രീകരണത്തിലെ പല അംശങ്ങളിലും പത്മരാജ-ഐ.വി.ശശി-ഭരത പ്രഭൃതികളുടേതിനു സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം കണ്ടെത്താനായതുകൊണ്ടോ ആകണം തൊട്ടപ്പന്‍ ഇങ്ങനെ ചില നൊസ്റ്റാള്‍ജിയ മനസിലുന്നയിച്ചത്. ലൊക്കേഷന്‍ തെരഞ്ഞെടുപ്പു മുതല്‍ അതിനെ ഫലപ്രദമായി അതിലേറെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍ണമായി സിനിമയിലുപയോഗിക്കുന്നതില്‍ വരെ സംവിധായകന് മാത്രമല്ല ഛായാഗ്രാഹകന്‍ സുരേഷ് രാജനും അസാമാന്യമായി വിജയിച്ചിരിക്കുന്നു. ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ അടുത്ത കാലത്തു കണ്ട ഏറ്റവും മികച്ച വര്‍ക്കാണ് തൊട്ടപ്പനിലേത്. അതുപോലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു ജസ്റ്റിന്‍ വര്‍ഗീസിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതവും.
രണ്ടാം പകുതിയിലെ അനാവശ്യ ഉപാഖ്യാനങ്ങളെ തുടര്‍ന്നുണ്ടായ ചെറിയ ലാഗിങ് മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ മൊത്തത്തില്‍ ചിത്രം അടുത്ത കാലത്തുവന്ന മികച്ച മലയാള സിനിമകളില്‍ ഒന്നുതന്നെയാണെന്നതില്‍ തര്‍ക്കമില്ല. പ്രമേയത്തിന്റെ ഏകാഗ്രതയ്ക്കു ഭംഗം വരുത്തിയ ഈ വച്ചുകെട്ടുകള്‍ കൂടി ഒഴിവാക്കിയിരുന്നെങ്കില്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ ഏറ്റവും മികച്ച ചിത്രങ്ങളിലൊന്നായേനെ. എന്നാല്‍ ഈ സിനിമയുടെ കണ്ടെത്തല്‍ എന്നു പറയാവുന്നത് സാറയായി അഭിനയിച്ച പ്രിയംവദയാണ്. സാറയെ പാറ പോലുറച്ച ചങ്കുള്ളവളാക്കുന്നതില്‍ പ്രിയംവദയുടെ പങ്ക് നിസ്തുലമാണ്. അഭിനയത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ നേരത്തേതന്നെ പലവട്ടം പ്രേക്ഷകരെ ഞെട്ടിച്ചിട്ടുള്ള വിനായകന്റെ പ്രകടനത്തെപ്പറ്റി അതുകൊണ്ടുതന്നെ മനസിലാക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, പ്രിയംവദയെപ്പോലൊരാളുടെ പ്രകടനത്തിന്റെ പേരിലായിരിക്കും തൊട്ടപ്പന്‍ സാധാരണ പ്രേക്ഷകന്റെ ഹൃദയത്തില്‍ ബാക്കിയാവുക. പിന്നെ, തൊട്ടപ്പന്‍ ഞെട്ടിപ്പിച്ചത് പ്രിയപ്പെട്ട രഘുനാഥ് പലേരിയുടെ നടനചാരുതയിലൂടെയാണ്. നാളിതുവരെ അക്ഷരങ്ങളായും സാക്ഷാത്കാരകനായുമെല്ലാം ക്യാമറയ്ക്കു പിന്നില്‍ മാത്രം നിന്നിരുന്ന രഘുനാഥ് പലേരിയെപ്പോലെ ഒരാളില്‍ ഇങ്ങനെയൊരു നടന് ഉറങ്ങിക്കിടപ്പുണ്ടെന്നു കണ്ടെത്തിയതിനു മാത്രം ഷാനവാസ് ബാവക്കുട്ടിക്ക് ഒരുമ്മ അത്യാവശ്യമാണ്. അന്ധനായ മുസ്‌ളിം കടക്കാരന്റെ വേഷത്തില്‍ രഘുനാഥ് തിളങ്ങുകയായിരുന്നില്ല, ജീവിക്കുക തന്നെയായിരു്ന്നു.
കുട്ടിമാമ്മ പോലുള്ള സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ഇന്നും ഉളുപ്പില്ലാത്ത സിനിമാക്കാര്‍ തൊട്ടപ്പന്‍ പോലുളള സിനിമകളെ ഒന്നുകൂടി ശ്രദ്ധയോടെയും ശുഷ്‌കാന്തിയോടെയും കണ്ടു പഠിച്ചെങ്കില്‍ എന്ന് ആഗ്രഹിക്കുകയല്ലാതെ എന്തു ചെയ്യും?
Sunday, September 16, 2018
ആത്മാവ് തേടുന്ന ചിത്രാടനം!
ചലച്ചിത്രസമീക്ഷ, സെപ്റ്റംബര്‍ 2018
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ചിലരെപ്പറ്റി നമുക്കൊക്കെ ചില ധാരണകളുണ്ട്. പലപ്പോഴും അവരുടെ ആന്തരസ്വത്വത്തിനു വിരുദ്ധമായ കാഴ്ചപ്പാടായിരിക്കുമത്. മുതിര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രനിരൂപകനും ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകനുമെല്ലാമായ എം.എഫ്.തോമസിനെപ്പറ്റി പൊതുധാരണയും അതുതന്നെയാണ്. നിസ്വനും സൗമ്യനുമായ നിശബ്ദ സാന്നദ്ധ്യം.അങ്ങനെയാണ് തോമസ് സാറിനെ പലപ്പോഴും വിലയിരുത്തപ്പെട്ടു കണ്ടിട്ടും കേട്ടിട്ടുമുള്ളത്. പക്ഷേ നേരനുഭവത്തില്‍ വ്യക്തിപരമായി എനിക്കറിയാവുന്ന ഗുരുതുല്യനായ എം.എം.തോമസ് സാറിന്റെ വ്യക്തിത്വം മറ്റൊന്നാണ്. നല്ല സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടി അണുവിട വിട്ടൂവീഴ്ച ചെയ്യാത്ത കാര്‍ക്കശ്യമുള്‍ക്കൊള്ളുന്ന കരുത്തന്റേതാണത്.2016ലെ ഐഎഫ്എഫ്കെയിലേക്കുള്ള മലയാളസിനിമയുടെ പ്രിവ്യൂ ജൂറിയില്‍ അംഗങ്ങളായിരിക്കെ ആ കാര്‍ക്കശ്യം നേരിട്ടറിയാനായതാണ്. ഭാഷയിലും പെരുമാറ്റത്തിലുമുള്ള പാവത്തമൊന്നും സിനിമയെപ്പറ്റിയുള്ള ഉത്തമബോധ്യത്തിലൂന്നിയുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ നിലപാടുകളിലും സമീപനങ്ങളിലും തെല്ലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കാറില്ല. അതാണ് മലയാള സിനിമാ നിരൂപണ വഴിയിലെ രണ്ടാം തലമുറയില്‍പ്പെട്ട ഏറ്റവും മുതിര്‍ന്ന ചുരുക്കം ചിലരില്‍ ഒരാളായ തോമസ് സാറിന്റെ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രത്തിലെ പ്രസക്തി. 90 വയസാഘോഷിക്കുന്ന മലയാളസിനിമയ്ക്ക് ഒപ്പം നടന്ന ജീവിതമാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റേത്. അതില്‍ 50 വര്‍ഷവും ഒരു ആക്ടിവിസ്റ്റായിത്തന്നെ കേരളത്തില്‍ ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുള്ള ചലച്ചിത്രസൊസൈറ്റികളുടെ പ്രവര്‍ത്തന
ങ്ങളുമായി നേരിട്ടു ബന്ധപ്പെട്ടുള്ളതും. ഒരായുസില്‍ തീര്‍ത്തും സാര്‍ത്ഥകമായ അരനൂറ്റണ്ട്. നല്ല സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടി ഉഴിഞ്ഞുവച്ച ആ ജീവിതത്തിന് സമൂഹം നല്‍കുന്ന അര്‍ത്ഥവത്തായ ഗുരുപൂജയായിട്ടാണ് തോമസ് സാറിനെപ്പറ്റി അദ്ദേഹം രക്ഷാധികാരിയായ ബാനര്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റി നിര്‍മിച്ച് ആര്‍. ബിജു സംവിധാനം ചെയ്ത നല്ലസിനിമയും ഒരു മനുഷ്യനും എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രത്തെ ഞാന്‍ കണക്കാക്കുന്നത്.കാരണം ബിജുവിന്റെ സിനിമ ആ വ്യക്തിത്വത്തെ പൂര്‍ണമായ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ തന്നെ തുറന്നു കാണിക്കുന്നുണ്ട്. നല്ല സിനിമയ്ക്കു വേണ്ടിയുള്ള കഥാപുരുഷന്റെ നിഷ്‌കര്‍ഷയത്രയും അദ്ദേഹത്തിന്റെയും അദ്ദേഹവുമായി ബന്ധമുള്ള ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തരുടെയും വാക്കുകളിലൂടെ ചിത്രം വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്.സിനിമയുടെ ഉത്ഭവം മുതല്‍ അതില്‍ ഭ്രമിച്ച് അതിന്റെ ചരിത്രവും സൗന്ദര്യശാസ്ത്രവും ലാവണ്യാനുഭൂതിയും തേടി യാത്രയായ എം.എഫ്.തോമസിനെ അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാണ് ചിത്രം തുടങ്ങുന്നത്. സത്യജിത് റേയില്‍ തുടങ്ങി അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തനങ്ങളില്‍ ചേര്‍ന്നു നിന്നുകൊണ്ട് വികസിച്ച ജീവിതം. അതിന്റെ ഓരോ പടവും അടൂരിന്റെയും തോമസിന്റെയുമൊക്കെ വാക്കുകളില്‍ പ്രകടമാണുതാനും. വാസ്തവത്തില്‍ ചിത്രലേഖയില്‍ അംഗത്വം നേടുന്നതോടെയാണ് തന്റെ ചലച്ചിത്രാസ്വാദനജീവിതത്തിന് മറ്റൊരു പടവുതാണ്ടാനായതെന്ന് ചിത്രത്തില്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട് അദ്ദേഹം.തോമസിനെപ്പോലെ ഇത്രയധികം ലോകസിനിമകള്‍ കണ്ടിട്ടുള്ള ആളുകള്‍ കേരളത്തില്‍ ചുരുക്കമായിരിക്കുമെന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തല്‍ തന്നെ ആ കര്‍മപഥത്തിന്റെ സാര്‍ത്ഥകതയ്ക്കു നിദര്‍ശനമാണ.് ചിത്രലേഖയുടെ പ്രധാന കാര്യദര്‍ശികളിലൊരാളായിത്തീര്‍ന്ന എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന സഹയാത്രികന്റെ ചലച്ചിത്രമേളകളിലെയും മറ്റും പ്രിവ്യൂ ജൂറിയിലെ നിശബ്ദസേവനങ്ങളെപ്പറ്റിയും അടൂര്‍ ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുണ്ട്.
പക്ഷേ അതിനേക്കാളൊക്കെ പ്രധാനം, ഈ ഹ്രസ്വചിത്രം അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, അതില്‍ അദ്ദേഹം തന്നെ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നതുപോലെ സംസ്ഥാന ബാലസാഹിത്യ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടിനെക്കൊണ്ട് ഗൗരവമുള്ള ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ സാധിച്ചതാണ് നിരൂപകനെന്ന നിലയ്ക്കും ചലച്ചിത്രസഹയാത്രികനെന്ന നിലയ്ക്കും എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന മനുഷ്യന്റെ അധികമാരും ഇനിയും മനസിലാക്കിയിട്ടില്ലാത്ത യഥാര്‍ത്ഥ പ്രസക്തി. മുഖ്യധാരാപ്രസാധകശാലകള്‍ക്കൊന്നും ഗൗരവമാര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രപഠനഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ പഥ്യമല്ലാതിരുന്ന കാലത്ത്, മലയാളത്തിലെ ചലച്ചിത്രസാഹിത്യം കേവലചരിത്രരചനയിലും ഏറിയാല്‍ ചിത്രനിരൂപണക്കുറിപ്പുകളിലും മാത്രം വ്യവഹരിച്ച കാലത്താണ് തൃശൂരില്‍ നിന്നു തലസ്ഥാനത്തു ചേക്കേറി ഭാഷാ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ സബ് എഡിറ്ററായി ചേര്‍ന്ന എം.എഫ്.തോമസ് പുതിയൊരു ജനുസിനുതന്നെ മലയാളചലച്ചിത്രസാഹിത്യത്തില്‍ പാതവെട്ടിത്തുറക്കാന്‍ ഇച്ഛാശക്തി കാണിച്ചത്. മലയാളത്തില്‍ ചലച്ചിത്രസൗന്ദര്യശാസ്ത്രാപഗ്രഥനങ്ങളുടെ കുറവ് തിരിച്ചറിഞ്ഞ് തന്റെ മേലധികാരികളെ ഇക്കാര്യം ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് ഉള്‍ക്കാഴ്ചയുടെ ആഴമുള്ള ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനുള്ള വഴിമരുന്നിടാന്‍ അദ്ദേഹത്തിനു സാധിച്ചു എന്നത് ഒട്ടുമേ ചെറിയ കാര്യമല്ല തന്നെ.മലയാള ചലച്ചിത്രസാഹിത്യത്തിലെ ക്ളാസിക്കുകളായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്ന അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സിനിമയുടെ ലോകം, ഐ ഷണ്മുഖദാസിന്റെ മലകളില്‍ മഞ്ഞു പെയ്യുന്നു, വിജയകൃഷ്ണന്റെ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊരുള്‍, ഡോ.വി.രാജാകൃഷ്ണന്റെ കാഴ്ചയുടെ അശാന്തി,കെ.വേലപ്പന്റെ സിനിമയും സമൂഹവും തുടങ്ങിയ ഗ്രന്ഥങ്ങളിലെല്ലാം എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന കൃതഹസ്തനായ എഡിറ്ററുടെ അദൃശ്യകയ്യൊപ്പുണ്ട്. സ്വയം എഴുതി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച സിനിമയുടെ ആത്മാവ്, അടൂരിന്റെ ലോകം, അടൂരിന്റെ ചലച്ചിത്രയാത്രകള്‍ പോലെ ദേശീയ ശ്രദ്ധ നേടിയെടുത്ത ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍ക്കുപരി ഇതര നിരൂപകര്‍ക്കുകൂടി എഴുത്തിടം നല്‍കുകയും അവരുടെ എഴുത്തുകളെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുകയും ചെയ്ത അധികം പേരുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നില്ല മലയാളത്തില്‍. കോക്കസുകള്‍ക്കതീതനായി എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന ചലച്ചിത്ര നിരൂപകന് ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ മുതല്‍ പുതുതലമുറയിലെ സജിന്‍ ബാബുവരെയുള്ള സംവിധായകര്‍ക്ക് പ്രിയപ്പെട്ടവനാവുന്നതും വഴികാട്ടിയോ സുഹൃത്തോ സഹചാരിയോ ആവുന്നതും മറ്റൊന്നും കൊണ്ടല്ല.
സമൂഹമാധ്യമങ്ങളോ വിനിമയോപാധികളോ എന്തിന് യാത്രാസൗകര്യമോ പോലും ഇന്നുള്ളതിന്റെ പത്തിലൊന്നുപോലുമില്ലാതിരുന്ന കേരളത്തില്‍ ഇടുക്കിയും വയനാടുമടക്കമുള്ള ഓണം കേറാമൂലകളിലെ ഫിലിം സൊസൈറ്റികളില്‍ വിശ്രമമില്ലാതെ സഞ്ചരിച്ച് എം.എഫ് തോമസ് ചലച്ചിത്രബോധവല്‍ക്കരണ ക്ളാസുകളും പ്രഭാഷണങ്ങളും നിര്‍വഹിച്ചതിനെപ്പറ്റി സഹയാത്രികനായ നിരൂപകന് വിജയകൃഷ്ണന്‍ ഡോക്യൂമെന്ററിയില്‍ വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്. ചെറിയ അനാരോഗ്യങ്ങളെപ്പോലും വലിയ അസുഖങ്ങളായി കണക്കാക്കുന്ന തോമസിന്റെ സഹജത്വം പക്ഷേ അതെല്ലാം മറന്നാണ് നല്ല സിനിമയുടെ പ്രചാരണത്തിനും പ്രബോധനത്തിനുമായി ആരോഗ്യം നോക്കാതെ നാടുനീളെ അലഞ്ഞത്.
എം.എഫ്.തോമസ് ജനിച്ചു വളര്‍ന്ന തൃശൂരിലെ തേക്കിന്‍കാട് മൈതാനി, അദ്ദേഹം സ്ഥിരതാമസമാക്കിയ തിരുവനന്തപുരം പ്രശാന്ത് നഗറിലെ വീട്, ഒരുപക്ഷേ ജീവിതത്തിന്റെ നല്ലൊരുഭാഗം ചെലവിട്ട ടാഗോര്‍ തീയറ്റര്‍ തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളില്‍ വച്ചാണ് ബിജു ഓര്‍മകളിലേക്ക് അദ്ദേഹത്തിന്റെ വാക്കുകളിലൂടെയുള്ള മടക്കയാത്ര ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുളളത്.
വി.രാജകൃഷ്ണന്‍ രേഖപ്പെടുത്തുന്നതുപോലെ, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തെ ആകര്‍ഷിക്കാനോ സ്വയം ഗ്ളാമര് ചമയാനോ ഉള്ള ചെപ്പടിവിദ്യകളൊന്നും കൈവശമില്ലാത്തയാളാണ് എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന മനുഷ്യന്‍. വെള്ള മുറിക്കയ്യന്‍ ഷര്‍ട്ടും മുണ്ടും മാത്രമുടുത്തു തോളിലൊരു സഞ്ചിയുമായി ബസില്‍ മാത്രം സഞ്ചരിക്കുന്ന വ്യക്തി. എത്തിപ്പെടാന്‍ പറ്റാത്തയിടങ്ങളിലേക്കു മാത്രമാണ് അദ്ദേഹം ഓട്ടോറിക്ഷയെ പോലും ആശ്രയിക്കുക. സ്വന്തമായി വാഹനമില്ല, വാഹനമോടിക്കുകയുമില്ല. എന്നാലും സിനിമയുള്ളിടത്തെല്ലാം അദ്ദേഹം ഓടിയെത്തും. അദ്ദേഹമില്ലാതെ തലസ്ഥാനത്ത് ഗൗരവമുള്ളൊരു ചലച്ചിത്രോദ്യമവും നടക്കുകയുമില്ല. ഈ വസ്തുതകളൊക്കെയും അമ്പതു മിനിറ്റു മാത്രമുള്ള ഈ ചിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്താനായിരിക്കുന്നു സംവിധായകന്. അജ്ഞാതയായൊരു ഗായികയുടെ ഗാനശകലത്തിനൊത്തുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ തീവണ്ടിയാത്രയും ബസിലെ രാത്രിയാത്രയുമടക്കം തോമസ് സാറിനെ അടുത്തറിയാവുന്നവര്‍ക്കെല്ലാം സുപരിചിതമായ എത്രയോ രംഗങ്ങള്‍.
ഒരുപക്ഷേ, കുടുംബത്തില്‍ നിന്നുള്ള അകമഴിഞ്ഞ പിന്തുണ കൂടിക്കൊണ്ടാണ് ജീവിതത്തിന്റെ ഭീമഭാഗവും തന്റെ ഇഷ്ടഭാജനമായ സിനിമ കാണാനും താലോലിക്കാനുമായി അദ്ദേഹത്തിന് ഉഴിഞ്ഞുവയ്ക്കാനായത്. അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ബിജുവിന്റെ സിനിമയും അതുകൊണ്ടുതന്നെ കുടുംബവൃത്താന്തങ്ങളൊക്കെ ഏതാനും ഷോട്ടുകളിലും വാക്യങ്ങളിലുമൊതുക്കി അധികവും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമാനുബന്ധ ജീവിതത്തിലേക്കാണ് വെളിച്ചം വിതറുന്നത്.ടാഗോര്‍ തീയറ്ററിലെ ഫിലിം ഷോ കഴിഞ്ഞ് വിജയകൃഷ്ണനും ഭരത്ഗോപിക്കുമൊപ്പം പൂജപ്പുര വഴി കാല്‍നടയായി പോയിരുന്ന രാത്രികളുടെ ഓര്‍മകള്‍ അക്കാലത്തെ ബന്ധങ്ങളുടെ ഊഷ്മളത വെളിവാക്കുന്നതാണ്.
വിജയകൃഷ്ണന്‍, വി.കെ. ജോസഫ്, ലെനിന്‍ രാജേന്ദ്രന്‍, ഐ ഷണ്മുഖദാസ്, ഹരികുമാര്‍,കെ.പി.കുമാരന്‍, സൂര്യ കൃഷ്ണമൂര്‍ത്തി,സി.എസ് വെങ്കിടേശ്വരന്‍, വി.കെ.ചെറിയാന്‍, ടി വി ചന്ദ്രന്‍, ബീന പോള്‍, രാമചന്ദ്രബാബു,സണ്ണിജോസഫ്, എം.പി.സുകുമാരന്‍ നായര്‍, ഡോ.ബിജു,കെ.ആര്‍.മനോജ്, സനല്‍കുമാര്‍ ശശിധരന്‍,സുദേവന്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ വാക്കുകളിലൂടെ എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന വ്യക്തിയുടെ സിനിമാസ്നേഹിയുടെ, ചലച്ചിത്രപഠിതാവിന്റെ, ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തകന്റെ ജീവിതത്തിന്റെ പലതലങ്ങള്‍ വ്യക്തമാവുന്നുണ്ട് ഈ ലഘുസിനിമയില്‍.ആ ജീവിതത്തിന്റെ ദര്‍ശനം ഒപ്പിയെടുത്ത തിരക്കഥയാണ് സന്ദീപ് സുരേഷും ബിജുവും ചേര്‍ന്നെഴുതിയിട്ടുള്ളത്. പ്രൊഫ. അലിയാറും സീന സ്വാമിനാഥനും ചേര്‍ന്നുള്ള വിവരണപാഠം ചിത്രത്തിന്റെ ഏകാഗ്രതയ്ക്കു മുതല്‍ക്കൂട്ടുന്നതുമായി.അജോയ് ജോസിന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതവും എസ്.സഞ്ജയിന്റെ സന്നിവേശവും ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവ് നിലനിര്‍ത്തുന്നതായി.
സംവിധായകന് ടി.വി.ചന്ദ്രന്റെ വാക്കുകളില്‍ ആ വ്യക്തിത്വം വളരെ സ്പഷ്ടവുമാണ്.' ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന സിനിമകളെ വളരെ വികാരത്തോടെ തന്നെ സമീപിക്കുന്ന ഒരു രീതിയാണ് തോമസ് മാഷിന്‍േത്. അതുപോലെ തന്നെയാണ് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരോടുമുള്ളത്' ഈ വാക്കുകള്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അനുഭവിച്ചറിയാനായിട്ടുണ്ട് എനിക്ക്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ചലച്ചിത്ര സഹയാത്രികനെന്നല്ല, സംഭാഷണത്തിനിടെ അദ്ദേഹം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ഉപയോഗിക്കുന്ന സ്വതസിദ്ധമായ ശൈലി കടമെടുത്തെഴുതിയാല്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ചലച്ചിത്രജീവിതത്തിലെ പല ഇതുകള്‍ കൊണ്ടും അദ്ദേഹത്തെ നല്ല സിനിമയുടെ തീവ്രവാദി എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാനാണ് എനിക്കിഷ്ടം. സിനിമയോടൊപ്പമുള്ള യാത്രയില്‍ അദ്ദേഹത്തിനുള്ളതിന്റെ നൂറിലൊരംശം കമ്മിറ്റ്മെന്റ് ഉണ്ടാകണേയെന്നാഗ്രഹിക്കുന്ന അദ്ദേഹത്തിന്റെ അനേക മാനസശിഷ്യരില്‍ ഒരാളെന്ന നിലയ്ക്കല്ല,അദ്ദേഹത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ പഠിച്ച വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത നിഷ്‌കര്‍ഷയോടെ തന്നെ നോക്കിക്കണ്ടാലും സാങ്കേതികമടക്കമുള്ള സകല പരിമിതികളോടും പിഴവുകളോടും കൂടിത്തന്നെ നല്ലസിനിമയും ഒരു മനുഷ്യനും അതിന്റെ ദൗത്യം, ലക്ഷ്യം നിര്‍വഹിക്കുന്നുവെന്നുതന്നെ ഞാന്‍ നിസ്സംശയം പറയും. കാരണം, ഏതൊരു ഡോക്യുമെന്ററിയുടെയും ആത്യന്തികലക്ഷ്യം അതു വിഷയമാക്കുന്ന വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തെ ആര്‍ജവത്തോടും സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായി പകര്‍ത്തുന്നതാവണം. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ എം.എഫ്.തോമസ് എന്ന ചലച്ചിത്ര സഹയാത്രികന്റെ ജീവിതം ആലേഖനം ചെയ്യുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നുണ്ട് നല്ല സിനിമയും ഒരു മനുഷ്യനും. ഒരു പക്ഷേ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ജീവിതത്തോടൊപ്പമുള്ള വൈകാരികമായി ഒരു അനുയാത്രയായിത്തീരുന്നു ഈ സിനിമ;ഒപ്പം മലയാളസിനിമയുടെ ചരിത്രത്തോടൊപ്പവുമുള്ള അനുയാത്രയും!
Friday, April 13, 2018
കഥ കടഞ്ഞെടുത്ത രസഭാവുകത്വം
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
നവരസങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒരു ചലച്ചിത്ര പരമ്പര. ഒറ്റവാചകത്തില്‍ കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ എളുപ്പമെന്നോ ഇതിലെന്ത് അദ്ഭുതമെന്നോ തോന്നാവുന്ന ഒരാശയം.എന്നാല്‍ ഓരോ ഭാവത്തെയും കഥാവസ്തുവിലുള്‍പ്പെടുത്തി അതിന്റെ ഭാവുകത്വം, അന്തസത്ത ഉടനീളം നിലനിര്‍ത്തി ഒന്‍പതു വ്യത്യസ്ത സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നു പറയുന്നത് ലോകസിനിമയില്‍ അപൂര്‍വങ്ങളില്‍ അപൂര്‍വമെന്നു മാത്രമല്ല ദുര്‍ഘടങ്ങളില്‍ ദുര്‍ഘടവുമാണ്. ക്രിസ്റ്റോഫ്് കീസ്ലോവ്‌സ്‌കിയെ പോലുള്ള സംവിധായകപ്രതിഭകള്‍ നേരത്തെ സമാനമായ സിനിമാപരമ്പരകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ഡെക്കലോഗ് എന്ന ആ സിനിമാശ്രംഖല പത്തുകല്‍പനകളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു പ്രാഥമികമായി ടിവിക്കു വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. കാലത്തിന്റെ ക്‌ളിപ്ത ബാധ്യതയില്ലാതെ നവരസങ്ങളിലെ ഓരോ ഭാവത്തെയായെടുത്ത് ഇതിവൃത്തമാക്കി പ്രമേയം കണ്ടെത്തി ഒരു ചലച്ചിത്രപരമ്പരയൊരുക്കുക എന്ന സാഹസം ജയരാജ് പ്രഖ്യാപിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രതിഭില്‍ ഉത്തമവിശ്വാസമുണ്ടായിരുന്നലര്‍ക്കു പോലും മതിയായ വിശ്വാസമുണ്ടായിരുന്നോ എന്നു സംശയം. പക്ഷേ, കരുണം, ശാന്തം, ബീഭത്സ (ഹിന്ദി), അദ്ഭുതം, വീരം എന്നിവ കഴിഞ്ഞ് ഭയാനകത്തിലെത്തി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ജയരാജ് സ്വയം ഒരദ്ഭുതമാവുകയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍. അവയില്‍ മൂന്നെണ്ണം രാജ്യ,രാജ്യാന്തര ബഹുമതിള്‍ സ്വന്തമാക്കുകയും ചെയ്തു. അതിശയോക്തി കൂടാതെ പറഞ്ഞാല്‍, ഭയാനകം ജയരാജ് സിനിമകളില്‍ പുരസ്‌കാരവേട്ടകളിലൂടെ രാജ്യാന്തരകീര്‍ത്തി നേടിയ ഒറ്റാല്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഏറ്റവും മികച്ച രചനകളിലൊന്നുതന്നെയാണ്.
ഭാവത്തിനനുസരിച്ച് ഒരു ദൃശ്യാഖ്യാനമൊരുക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ഇതിവൃത്തമെന്തെന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. നവരസങ്ങളില്‍ ഒരു പക്ഷേ ഹാസ്യവും കരുണവുമൊക്കെ കഥയിലാവഹിക്കാന്‍ വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാവില്ല. എന്നാല്‍ ഘടനയ്ക്കപ്പുറം അതിന്റെ അന്തരാത്മാവില്‍ ഭയാനകം പോലൊരു ഭാവത്തെ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുക എന്നത് ക്ഷിപ്രസാധ്യമല്ല. വേണമെങ്കില്‍ ഒരു ഹൊറര്‍ ചിത്രമെടുത്ത് ജയരാജിന് ഭയാനകം എന്ന ഭാവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാമായിരുന്നു. അതാണെളുപ്പവഴി. എ്ന്നാല്‍ മനുഷ്യകഥാനുഗായികളെ എന്നെന്നും ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന, അവന്റെ വ്യഥകളെ വേപഥുവിനെ, പ്രത്യാശകളെ, പ്രണയത്തെ, ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന സങ്കീര്‍ണ മനസുകളുടെ അന്തരാളങ്ങളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കിരിക്കാന്‍ എന്നും താല്‍പര്യം കാണിച്ച ജയരാജിനെപ്പോലൊരു തിരക്കഥാകൃത്ത് തേടിപ്പോയത് സാഹിത്യപൈതൃകത്തിലേക്കാണെന്നതാണ് അംഗീകാരത്തിന്റെ മാറ്റുകൂട്ടുന്നത്. തകഴിയുടെ ബൃഹത്തായ കയര്‍ എന്ന നോവലിലെ ഏതാനും അധ്യായങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ജയരാജ് ഭയാനകം നെയ്‌തെടുത്തിരിക്കുന്നത്. അതാകട്ടെ യുദ്ധങ്ങളുടെ നിരര്‍ത്ഥകത ചര്‍ച്ച ചെയ്യുന്നു. യുദ്ധക്കെടുതിയുടെ ഭീകരതയ്‌ക്കൊപ്പം യുദ്ധം സാധാരണ മനുഷ്യരിലുണ്ടാക്കുന്ന സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും വ്യ്കതിപരവുമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുന്നു.
ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പങ്കെടുത്ത് ഒരു കാലിന് പരുക്കേറ്റ് പോസ്റ്റ് മാന്‍ ജോലിയുമായി കുട്ടനാട്ടിലേക്കു സ്ഥലം മാറിയെത്തുന്ന പോസ്റ്റ്മാന്‍ എന്നതിനപ്പുറം പേരില്ലാത്ത നായകകഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് ഭയാനകം ഇതള്‍വിരിയുന്നത്. യുദ്ധാനന്തര സാമൂഹികാവസ്ഥ ഏറെയൊന്നും ബാധിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കുട്ടനാടുപോലെ തനി കര്‍ഷക കുഗ്രാമപരിസരങ്ങളിലെ ശരാശരിയിലും താഴെയുള്ള പിന്നോക്കക്കാരന്റെയും ഇടത്തരക്കാരന്റെയും മറ്റും ജീവിതം പട്ടിണി മാറ്റാന്‍ പട്ടാളത്തില്‍ച്ചേര്‍ന്ന അവരുടെ ഇളംമുറക്കാരുടെ മണിയോര്‍ഡറുകളിലൂടെ എങ്ങനെ മാറിമറിയുന്നുവെന്നാണ് പോസ്റ്റ്മാന്റെ അനുഭവങ്ങളിലൂടെ ആദ്യപകുതിയില്‍ ചിത്രം തുറന്നുകാണിക്കുന്നത്. കടുത്ത ദാരിദ്ര്യത്തിലും പട്ടിണിയിലും ദൂരെങ്ങോ കാണാദിക്കുകളിലുള്ള മക്കളില്‍ നിന്നും മരുമക്കളില്‍ നിന്നും കൊച്ചുമക്കളില്‍ നിന്നുമെല്ലാം വന്നെത്തുന്ന ചില്ലിക്കാശും അണപൈസകളും കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന പോസ്റ്റ്മാന്‍ സ്വാഭാവികമായി അവര്‍ക്ക് ബന്ധുവാകുന്നു, ശുഭശകുനമാവുന്നു, ഭാഗ്യം കൊണ്ടുവരുന്ന വിശിഷ്ടാതിഥിയാവുന്നു. വിഷുവും ഓണവും പൊലിപ്പിക്കാന്‍ വന്നെത്തുന്ന ദൈവദൂതനാണവര്‍ക്കയാള്‍. അപ്പോഴാണ് ലോകം രണ്ടാമതൊരു യുദ്ധത്തിന്റെ കൊലവിളിയിലേക്കു നീങ്ങുന്നത്. യൂദ്ധഭൂമി കരുതിവച്ചിട്ടുള്ള ചതിവറിയാതെ വയറു നിറയ്ക്കാന്‍ ബ്രിട്ടീഷ് കൂലിപട്ടാളത്തില്‍ ചേരാനൊരുങ്ങുന്ന യുവാക്കളുടെ നീണ്ട നിര കണ്ട് നിസഹായനായി നില്‍ക്കാന്‍ മാത്രമേ അയാള്‍ക്കാവുന്നുള്ളു.
കണ്ണടച്ചുതുറക്കുന്നതിനകം പോസ്റ്റ്മാന്‍ ആ നാടിന്റെ മുഴുവന്‍ ദുശ്ശകുനമായിത്തീരുകയാണ്. മുമ്പ് പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത സമയം മക്കളുടെ കാശുമായി എത്തിയിരുന്ന അയാള്‍ ഇപ്പോള്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന കമ്പിസന്ദേശങ്ങളിലെല്ലാം ഉള്ളടക്കം ഒന്നാണ്. വിലാസയുടമയുടെ പട്ടാളത്തിലെ ബന്ധുവിന്റെ വിയോഗം. ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയെന്നോ എവിടെയാണു നടക്കുന്നതെന്നോ അറിയാത്ത ഒരു യുഗം ഭൂഖണ്ഡങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം ഒരു കൊച്ചു ഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യര്‍ക്ക് ശവപ്പറമ്പാകുന്നതെങ്ങനെ എന്നു ഭയാനകം കാണിച്ചുതരുന്നു.
കമ്പോള സിനിമകളില്‍ മാത്രം കണ്ടറിഞ്ഞ, കമ്പോള സിനിമകളെഴുതി സ്ഥിതപ്രതിജ്ഞനായ രഞ്ജി പണിക്കരുടെ ഒരുഗ്രന്‍ മേക്കോവറാണ് ഭയാനകത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ പ്‌ളസ് പോയിന്റ്. ചിത്രത്തെ അപ്പാടെ തോളിലേറ്റുന്ന പ്രകടനമികവാണ് ജയരാജിന്റെതന്നെ ആകാശക്കോട്ടയിലെ സുല്‍ത്താനിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്തായി രംഗത്തു വന്ന രഞ്ജി പണിക്കരുടെ പോസ്റ്റ്മാന്‍. ആശാ ശരത്,വാവച്ചന്‍, സബിത ജയരാജ്, ഷൈനി ജേക്കബ്, ആന്റണി കളത്തില്‍, കേശവ് വിജയരാജ്, വൈഷ്ണവി വേണുഗോപാല്‍, ബിലാസ് നായര്‍ തുടങ്ങിയവരാണ് താരനിരയില്‍. ഒരു തകഴിക്കഥയില്‍ നിന്ന് നൂറുക്കു നൂറും സംവിധായകന്റേതായ ഒരു സിനിമ എങ്ങനെയുണ്ടാക്കാമെന്നതിന്റെ മികച്ച ഉദാഹരണമാണ് ഭയാനകം. അതിസൂക്ഷ്മമായ സംവിധാനമികവാണ് ഭയാനകത്തില്‍ ജയരാജ് പ്രകടിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. ഒരുപക്ഷേ, തിരക്കഥാകൃത്തിനെ അതിശയിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ജയരാജിലെ സംവിധായകന് എന്നതാണ് വാസ്തവം.
സാങ്കേതിക ശാഖയില്‍ ഭയാനകം കരുതി വച്ചിട്ടുളള രണ്ട് അദ്ഭുതങ്ങള്‍ കൂടി പരാമര്‍ശിക്കാതെ പോയ്ക്കൂടാ. അതിലൊന്ന് നവാഗതനായ നിഖില്‍ എസ് പ്രവീണിന്റെ ഛായാഗ്രഹണവും മറ്റൊന്ന് അതിശയിപ്പിക്കുന്ന എം.കെ.അര്‍ജുനന്റെ പശ്ചാത്തലസംഗീതവുമാണ്. സവിശേഷമായ വര്‍ണപദ്ധതിയിലൂടെ കഥയുടെ ഊടും പാവും ആവഹിച്ച ഛായാഗ്രണമികവിലൂടെ നിഖില്‍ എസ്. പ്രവീണ്‍ നാളെയുടെ വാഗ്ദാനമാവുമ്പോള്‍ ചെറുപ്പക്കാരെ പോലും ബഹുദൂരം പിന്നിലാക്കുന്ന സംഗീതമികവാണ് അര്‍ജുനന്‍ മാസ്റ്റര്‍ പ്രകടമാക്കിയിരിക്കുന്നത്. അര്‍ജുനന്‍ മാസ്റ്റര്‍ക്ക് മികച്ച സംഗീതസംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി കിട്ടാന്‍ ഇത്രയും വൈകിയതെന്തെന്ന ചോദ്യത്തനുത്തരം തേടിയാല്‍ അത് ഭംഗ്യന്തരേണ ജയരാജ് എന്ന സംവിധായകന്റെ മികവിലേക്കാണ് എത്തിച്ചേരുക. കഴിവുള്ളൊരു പ്രതിഭയെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കണമെന്ന കരുതലാണ് ഒരു നല്ല ചലച്ചിത്രകാരന്റെ തെളിവ്. ആ ബോധ്യമാണ് ജയരാജിനെ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് അംഗീകാരങ്ങളുടെ നെറുകയിലെത്തിക്കുന്നത്.
Monday, March 05, 2018
ശ്രീദേവിക്ക് ദേശീയ അവാര്‍ഡ് കിട്ടാത്തെന്തുകൊണ്ട്?
Kalakaumudi 2018 March 04
ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിന്റെ നായിക
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഒരാളുടെ ബലവും ബലഹീനതയും അയാളുടെ പ്രതിഭയാകുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടാവുമോ? അകാലത്തില്‍ അന്തരിച്ച ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യ വനിതാ സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ ശ്രീദേവിയുടെ കാര്യത്തിലെങ്കിലും അതങ്ങനെയാണെന്നുവേണം പറയാന്‍. ശ്രീദേവിയുടെ ബലവും ബലഹീനതയും അവരുടെ നടനനൈപുണ്യമായിരുന്നു, അനായാസം കഥാപാത്രമായിത്തീരാനുള്ള അവരുടെ പ്രതിഭയായിരുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്ത്യ കണ്ട മഹാനടന്മാരായ കമല്‍ഹാസനും അമിതാഭ് ബച്ചനുമൊപ്പം തോളോടുതോള്‍ നടനമികവുകൊണ്ടവര്‍ക്കു പിടിച്ചു നില്‍ക്കാന്‍ കഴിഞ്ഞത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും ജനപ്രിയനടന്മാരിലൊരാളായ രജനീകാന്തിനൊപ്പവും ഇന്ത്യയിലെ ഇതര താരേതിഹാസങ്ങള്‍ക്കൊപ്പവും കമ്പോള മുഖ്യധാരയില്‍ താരപദവിക്ക് തെല്ലുമിളക്കമില്ലാതെ ഒരു വ്യാഴവട്ടത്തിലധികം കാലം ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞുനില്‍ക്കാനായത്.
കരിയറില്‍ കമല്‍ഹാസന്റെ അഭിനയജീവിതത്തോടാണ് അല്‍പമെങ്കിലും ശ്രീദേവിയെ താരതമ്യം ചെയ്യാനാവുന്നത്. കാരണം ഇരുവരും നാലാംവയസില്‍ത്തന്നെ ക്യാമറയ്ക്കുമുന്നിലെത്തിയതാണ്. പിന്നീടിതേവരെ തിരിഞ്ഞുനോക്കാന്‍ ഇടവന്നിട്ടില്ലാത്തവരും.വിവാഹവും ഗൃഹഭരണവും കുട്ടികളെ വളര്‍ത്തലുമെല്ലാം സ്ത്രീകളുടേതുമാത്രമായി നിലനിര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ കമല്‍ഹാസന് മൂന്നു വിവാഹങ്ങള്‍ക്കുശേഷവും താരപ്രഭാവത്തിന് ഇടിവുവന്നില്ലെന്നു മാത്രം. ഇവിടെയും ശ്രീദേവിയെന്ന അഭിനേത്രിയുടെ സ്ത്രീ എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള വിജയമാണ് അവരെ കമലില്‍ നിന്നുമുയരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്നത്. കാരണം കുഞ്ഞുങ്ങളെ വളര്‍ത്തി വലുതാക്കിയ ശേഷം രണ്ടുപതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറം മടങ്ങിയെത്തിയപ്പോഴും ശ്രീദേവി കമ്പോളമുഖ്യധാരയ്ക്ക് ഏറ്റവും ബോധിച്ച, ഏറെ വേണ്ടപ്പെട്ട നടിതന്നെയായിത്തീര്‍ന്നു.
സ്വന്തം പ്രതിഭ അവര്‍ക്കു ബലഹീനതയായിത്തിര്‍ന്നില്ലായിരുന്നെങ്കില്‍ ഒരുപക്ഷേ, സമശീര്‍ഷകരായ മറ്റ് നടിമാര്‍ക്കൊപ്പമോ അതിനും മുമ്പേയോ ദേശീയ അന്തര്‍ദേശീയ തലത്തില്‍ അംഗീകരിക്കപ്പെടുമായിരുന്ന നടിയാണ് ശ്രീദേവി. അവരുടെ പകുതി മാത്രം അഭിനയശേഷിയുള്ള ഡിംപിള്‍ കപാഡിയേയും വിജയശാന്തിയും രവീണ ഠണ്ടനും സരികയും മറ്റും കമ്പോളത്തിന്റെ ചതുരവടിവില്‍ നിന്നു ചുവടുമാറ്റി ഉള്‍ക്കനമുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ തയാറാവുക വഴി ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയെടുത്തപ്പോള്‍, സ്വന്തം താരപ്രഭാവത്തിന്റെ സുരക്ഷിതമായ സംരക്ഷണഭിത്തിക്കുള്ളിലേക്ക് സൗകര്യപൂര്‍വം ഒതുങ്ങിക്കൂടുകയായിരുന്നു ശ്രീദേവി. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം ജുറാസിക്ക് പാര്‍ക്ക് പോലെ ഒരു സിനിമയുടെ രാജ്യാന്തര കാസ്റ്റിങിലേക്ക് സ്റ്റീവന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗിനെപ്പോലെ ഒരു വിശ്വസംവിധായകനില്‍ നിന്നു ലഭിച്ച ക്ഷണം പോലും തന്റെ സുരക്ഷിതപുറംതോടു പൊളിച്ചു പുറത്തിറങ്ങാനുള്ള വൈമുഖ്യം കൊണ്ടുമാത്രം വേണ്ടെന്നു വയ്ക്കാന്‍ ശ്രീദേവിയിലെ അഭിനേത്രിയെ പ്രേരിപ്പിച്ചത്!
എ.പി.നാഗരാജന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പുണ്യ പുരാണ ചിത്രമായ കന്തന്‍ കരുണൈയിലൂടെ 1967ലാണ് ശിവകാശിയില്‍ നിന്നുള്ള അയ്യപ്പന്റെയും രാജേശ്വരിയുടെയും രണ്ടുമക്കളില്‍ മൂത്തവളായ ശ്രീദേവി ബാലകതാരമായി സിനിമയില്‍ അരങ്ങേറ്റം കുറിക്കുന്നത്.തുടര്‍ന്ന് തുണൈവന്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലും ബാലമുരുകനായി ബേബി ശ്രീദേവി തിരയിലെത്തി. 1968ല്‍ കേരളസംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ വര്‍ഷം അതു നേടിയ പി.സുബ്രഹ്മണ്യത്തിന്റെ കുമാരസംഭവത്തിലെ ബാലമുരുകനായി ശ്രീദേവി മലയാളത്തിലും പ്രവേശിച്ചു. തമിഴിലെ ആദ്യസിനിമയില്‍ നടികര്‍തിലകം ശിവാജിഗണേശനോടൊപ്പമായിരുന്നെങ്കില്‍ മലയാളത്തിലത് കാതല്‍മന്നന്‍ ജമിനിഗണേശനോടൊപ്പവും. സാവിത്രിയും പത്മിനിയും പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ നടിമാര്‍ക്കൊപ്പമായിരുന്നു ബാലതാരമായുള്ള കുഞ്ഞു ശ്രീയുടെ പ്രകടനം. ഇതേ കാലത്തു തന്നെ കന്നഡയും തെലുങ്കുമടക്കമുള്ള എല്ലാ ഭാഷകളിലും ബാലതാരമായി സാന്നിദ്ധ്യമുറപ്പിക്കാനായി ശ്രീദേവിക്ക്. അക്കാലത്ത് കെ.എസ്. സേതുമാധവന്‍ ചട്ടക്കാരി ഹിന്ദിയിലേക്കു റീമേക്ക് ചെയ്തപ്പോള്‍, മലയാളത്തില്‍ ചെയ്ത ലക്ഷ്മിയുടെ അനിയത്തി വേഷവുമായി ഹിന്ദിയിലും കാല്‍വച്ചു കൗമാരക്കാരിയായ ശ്രീദേവി.
1976ലാണ് കൗമാരക്കാരി നായികയാവുന്നത്. ഒരേ വര്‍ഷംതന്നെ തമിഴില്‍ കിങ് മേക്കറായിരുന്ന ഇതിഹാസസംവിധായകന്‍ കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ മൂന്‍ട്രു മുടിച്ച് എന്ന സിനിമയില്‍ രജനീകാന്തിന്റെയും കമല്‍ഹാസന്റെയും നായികയായും മലയാളത്തില്‍ ഐ.വി.ശശിയുടെ അഭിനന്ദനം എന്ന ചിത്രത്തില്‍ വിന്‍സന്റിന്റെ നായികയായും. ജീവിതത്തിലൊരിക്കലും പിന്തിരിഞ്ഞുനോക്കേണ്ടി വന്നിട്ടില്ലാത്ത ഒരു പ്രൊഫഷനല്‍ ജീവിതത്തിന്റെ തുടക്കമായിരുന്നു അത്. ഇടക്കാലത്ത് സ്വയം മനഃപൂര്‍വമായി ഉണ്ടാക്കിയ ഇടവേളയല്ലാതെ താഴ്ചകളില്ലാത്ത അപൂര്‍വതയായിരുന്നു ശ്രീദേവിയുടെ അഭിനയജീവിതം. ഒരു പക്ഷേ ഇന്ത്യയില്‍ത്തന്നെ മറ്റേതെങ്കിലുമൊരഭിനേതാവിന് സ്വന്തം കരിയറില്‍ ഇത്രമേല്‍ സ്ഥിരത അവകാശപ്പെടാനാവുമോ എന്നു സംശയമാണ്.
ഭാഷാവൈവിദ്ധ്യത്താല്‍ സമ്പന്നമായ ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോള സിനിമയിലെ പത്തു മികച്ച സ്ത്രീ കര്‍തൃത്വപ്രതിനിധാനങ്ങളെ തെരഞ്ഞെടുത്താല്‍ അതില്‍ നിശ്ചയമായും രണ്ടെണ്ണം ശ്രീദേവിയുടെ പേരിലായിരിക്കും. മൂന്നാം പിറയിലെ ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയും മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യയിലെ സീമ സോണിയും. അദ്ഭുതകരമായ പ്രകടനങ്ങളിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ജി.എന്‍.രംഗരാജന്റെ മീണ്ടും കോകിലയിലെ കോകില, കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ വരുമയിന്‍ നിറം ചികപ്പ്, ഭാരതീരാജയുടെ പതിനാറു വയതിനിലെ, ചികപ്പു റോജാക്കള്‍ എസ്.പി.മുത്തുരാമന്റെ പ്രിയ ജെ.മഹേന്ദ്രന്റെ ജോണി, ഐ.വി.ശശിയുടെ ഗുരു തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ വേഷങ്ങളെ പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെ വേഷങ്ങള്‍ക്ക് പ്രഥമപരിഗണന നല്‍കിയത് രണ്ടു കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടാണ്. ബാലുമഹേന്ദ്രയുടെ മൂന്നാം പിറയിലെ അപകടത്തില്‍ ഓര്‍മ്മനാശം സംഭവിക്കുന്ന ഭാഗ്യലക്ഷ്മിയുടെ രണ്ടു ജീവിതഘട്ടങ്ങള്‍ മുന്‍മാതൃകകളില്ലാത്തവണ്ണം വിശ്വാസയോഗ്യമായി അത്രമേല്‍ അയാസരഹിതമായി ആവിഷ്‌കരിച്ചതുകൊണ്ടാണ് ആ കഥാപാത്രം പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. ഇന്ത്യന്‍ കമ്പോളമുഖ്യധാരയിലെ എക്കാലത്തെയും ഐക്കോണിക്ക് സിനിമകളിലൊന്നായി പരിഗണിക്കപ്പെടുന്ന ശേഖര്‍ കപ്പൂറിന്റെ മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യ എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയിലെ പത്രപ്രവര്‍ത്തകയായ സോനം ഗ്‌ളാമറിനെ നടനമികവുകൊണ്ടു പൊതിഞ്ഞ് ജനപ്രിയമാക്കിയതുകൊണ്ടും.
ഈ രണ്ടു സിനിമകളിലെയും ശ്രീദേവിയുടെ പ്രകടനങ്ങള്‍ക്ക് സമാനമായ ഒരു സവിശേഷതയുണ്ട്. നായകകേന്ദ്രീകൃതമായ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലും മാസ്മരികം എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന തിരസാന്നിദ്ധ്യം കൊണ്ടാണ് ശ്രീദേവി അവരേക്കാള്‍ ഒരു പടി മുന്നിലെത്തിയത്. അഭിനയമികവും ഗ്‌ളാമറും അതിനവര്‍ ഉപയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു. ഇവിടെ ഓര്‍ക്കേണ്ട മറ്റൊരു കാര്യം കൂടിയുണ്ട്. സമകാലികയും വെള്ളിത്തിരയില്‍ ഒരു പക്ഷേ കടുത്ത എതിരാളി എന്നു പോലും വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ട ജയപ്രദയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍, അത്രയ്ക്കു സുന്ദരിയൊന്നുമായിരുന്നില്ല ശ്രീദേവി. ബാലതാരമായിരുന്നപ്പോള്‍ മുതല്‍ കൗമാരകാലത്തെയും യൗവനാരംഭങ്ങളിലെയും ചിത്രങ്ങള്‍ പരിശോധിച്ചാലറിയാം, അവര്‍ക്കു തന്നെ അപകര്‍ഷമുണ്ടാക്കിയ വലിയ മൂക്കും ഇടുങ്ങിയ ചുണ്ടും അല്‍പം ഉന്തിയ കവിളുകളും വട്ടമുഖവുമൊക്കെയുള്ള ഒരു ശരാശരി പെണ്‍മുഖം. സൗന്ദര്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള ആ അപകര്‍ഷം കൊണ്ടാവണമല്ലോ, ഉരുണ്ടു തടിച്ച തന്റെ മൂക്ക് ശസ്ത്രക്രിയയിലൂടെ നീട്ടാന്‍ പില്‍ക്കാലത്തവര്‍ തയാറായത്.
പക്ഷേ, ആ മുഖത്തു മിന്നിമായുന്ന ഭാവങ്ങളുടെ രാസമാറ്റങ്ങളിലൂടെയാണ് അവര്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ കയറിപ്പറ്റിയത്, ഒപ്പമഭിനയിക്കുന്ന ആണ്‍താരങ്ങളെ വരെ പലപ്പോഴും തിരയിടങ്ങളില്‍ പിന്തള്ളിയത്. ജയപ്രദയക്ക് കിട്ടിയതു പോലെ, അവരവരുടെ ബലം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ പറ്റിയ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ലഭിച്ചിട്ടില്ല ശ്രീദേവിക്ക് എന്നു തന്നെ വേണം പറയാന്‍. മികച്ച നര്‍ത്തകിയിയാരുന്നിട്ടും സാഗരസംഗമമോ മേഘസന്ദേശമോ പോലൊരു വേഷം ശ്രീദേവിക്കു കിട്ടിയില്ല. മാധുരി ദീക്ഷിത്തിനു ദേവദാസില്‍ കിട്ടയതിനു സമാനമായൊരു വേഷം പോലും അവര്‍ക്കു ലഭിച്ചില്ല.എന്നിട്ടും നാം ശ്രീദേവിയുടെ മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യയിലെ ഹവാ ഹവായി നൃത്തവും നാഗീനയിലെ നാഗനൃത്തവും, രൂപ് കി റാണി ചോരോം കാ രാജയിലെ മെ ഹൂം രൂപ് കി റാണി നൃത്തവും ചാന്ദ്‌നിയിലെ പ്രണയഗാനരംഗവും ഹിമ്മത്ത്‌വാലയിലെ നൈനോം മെ സപ്‌നെ..നൃത്തവും, ഇന്നും മനസില്‍ കൊണ്ടു നടക്കുന്നത് എന്തു കൊണ്ടാവും? തീര്‍ച്ചയായും ശ്രീദേവി എന്ന സ്‌ക്രീന്‍ സാന്നിദ്ധ്യത്തിന്റെ അപാരമായ ആകര്‍ഷണശേഷികൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇതൊക്കെ സാധ്യമായത്.
ഇക്കാര്യത്തില്‍ ശ്രീദേവിയുടെ തിരപ്രതിച്ഛായയെ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ടത് വാസ്തവത്തില്‍ പ്രേം നസീറിന്റേയും ശിവാജിഗണേശന്റേയും എന്‍.ടി.രാമറാവുവിന്റേയും തിരപ്രതിച്ഛായയുമായാണ്. അഭിനയിച്ച തെന്നിന്ത്യന്‍ ഭാഷകളിലെല്ലാം, പിന്നെ വര്‍ഷങ്ങളോളം ഹിന്ദിയിലും ശ്രീദേവി നിറഞ്ഞു നിന്നത് ഈ മഹാതാരങ്ങള്‍ക്കു സമാനമായ സ്ത്രീതാരപ്രഭാവമായിട്ടാണ്. അതിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണമാണ് അവരുടെ കൂടെ അല്ലെങ്കില്‍ അവരുടെ മാത്രം തോളുകളില്‍ ഊന്നിയ ചലച്ചിത്രസംരംഭങ്ങള്‍ ഹിന്ദിയില്‍ ഉണ്ടായത്. മിസ്റ്റര്‍ ഇന്ത്യ കഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന അനില്‍കപൂറിന് മറ്റൊരു ഹിറ്റുണ്ടാക്കാനായി സഹോദരനും പിന്നീട് ശ്രീദേവിയുടെ ജീവിതപങ്കാളിയുമായിത്തീര്‍ന്ന ബോണി കപൂര്‍ നിര്‍മിച്ച ചിത്രം രൂപ് കി റാണി ചോരോം കാ രാജ ആയത് യാദൃശ്ചികമല്ല. തീര്‍ച്ചയായും അത് ബോണിക്ക് ശ്രീദേവിയോടുള്ള അന്ധമായ ആരാധനകൊണ്ടുമല്ല. മറിച്ച് വിപണിയില്‍ ശ്രീദേവി എന്ന ബ്രാന്‍ഡിനുള്ള വില്‍പനസാധ്യതമനസിലാക്കിക്കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ആ ചിത്രത്തിന്റെ പേര് ചോരോം കാ രാജ രൂപ് കി റാണി എന്നു പോലുമാവാതെ പോയതെന്നോര്‍ക്കുക. തെലുങ്കില്‍ വെങ്കിടേശിനൊപ്പം അഭിനയിച്ച രാം ഗോപാല്‍ വര്‍മ്മയുടെ ക്ഷണം ക്ഷണം ആയിരുന്നാലും സാഹസികനായ നായകനെ അപേക്ഷിച്ച് നായികയുടെ ബലത്തിലാണ് വിജയമായത്.
ചാന്ദ്‌നി, നാഗീന, ചന്ദ്രമുഖി..അങ്ങനെ എത്രയോ സിനിമകള്‍ ശ്രീദേവിയെന്ന നായികാകേന്ദ്രത്തിനു ചുറ്റുമായി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു. ഇന്നും ഏറെയൊന്നും ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത ആണ്‍കോയ്മയുടെ കൂത്തരങ്ങായ ചലച്ചിത്രവേദിയിലാണ് ശ്രീദേവി എന്നൊരു പെണ്ണ് നായകന്റെ അപരയായിട്ടില്ലാതെ, നിഴലായിട്ടുമല്ലാതെ ചാന്ദ്‌നില്‍ ഋഷി കപ്പൂറിനെയും വിനോദ് ഖന്നയേയും പോലെ, ഒന്നോ അതിലേറെയോ നായകതാരങ്ങളെ തനിക്കു ചുറ്റുമിട്ടു മരം ചുറ്റിയോടിച്ചത്!അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവര്‍ ഇന്ത്യ കണ്ട ആദ്യത്തെ ലേഡി സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാറെന്നു പുരുഷന്മാരാല്‍ തന്നെ അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടതും.
കുറഞ്ഞത് നാലു പതിറ്റാണ്ടെങ്കിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ നിറഞ്ഞു നിന്നിട്ടും, കമ്പോളസിനിമയെ തനിക്കു ചുറ്റും വട്ടം കറക്കിയിട്ടും, 2013ല്‍ വൈകിയെത്തിയ പത്മശ്രീ അല്ലാതെ ഒരു ദേശീയ അവാര്‍ഡ് പോലും അഭിനയത്തിന്റെ പേരില്‍ ശ്രീദേവിയെ തേടിയെത്താത്തത് എന്തുകൊണ്ടാവും? അവിടെയാണ് ശ്രീദേവിയുടെ തിരപ്രതിനിധാനം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചിത്രങ്ങളില്‍ വേഷമിട്ട് ഇന്നും തകര്‍ക്കപ്പെടാത്ത ലോകറെക്കോര്‍ഡുമായി നില്‍ക്കുന്ന പ്രേംനസീറിന്റേതിനു സമാനമായിത്തീരുന്നത്. പത്മഭൂഷണല്ലാതെ അഭിനയത്തിന്റെ പേരില്‍ ആ മഹാനടനും ഒരു ദേശീയ ബഹുമതിയോ എന്തിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതിയോ ലഭിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. ശ്രീദേവിയുടെ കാര്യത്തില്‍ രേഖയ്ക്ക് ഉമ്രാവോജാനിലെന്നോണം, ഡിംപിള്‍ കപാഡിയയ്ക്ക് രുദാലിയിലെന്നോണം തബുവിന് മാച്ചിസിലെയേും ചാന്ദിനി ബാറിലെയുമെന്നോണം സരികയ്ക്ക് പര്‍സാനിയയിലെന്നോണം കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രത്തിന്റെ പിന്തുണ ഒരിക്കല്‍പ്പോലും ലഭിച്ചിട്ടില്ല.
രണ്ടാം വരവില്‍ ലഭിച്ച ഇംഗ്‌ളീഷ് വിംഗ്‌ളീഷ് പോലും ശ്രീദേവിയെന്ന നടിയുടെ പ്രതിഭ പൂര്‍ണമായി പുറത്തുകൊണ്ടുവന്ന ചിത്രമായിരുന്നില്ല. എന്നാല്‍ നായകകര്‍തൃത്വത്തെ നിഷ്പ്രഭമാക്കുകയെന്ന തിരദൗത്യം ഇംഗ്‌ളീഷ് വിംഗ്‌ളിഷിലെ ശശി ഗോഡ്‌ബോലെയും വിജയകരമായിത്തന്നെ നിര്‍വഹിക്കുന്നുണ്ടെന്നതു മറക്കാനാവില്ല.
മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആലോചിച്ചാല്‍, സ്പീല്‍ബര്‍ഗിന്റെ ക്ഷണത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെന്നോണം ഒരുപക്ഷേ ഒരു രുദാലിയാവാനോ ഉമ്രാവോജാനാവാനോ അന്നു ശ്രീദേവിയെ ആരെങ്കിലും ക്ഷണിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടി അവരതു സ്വീകരിക്കുമായിരുന്നോ എന്നതില്‍ സംശയമുണ്ട്. കാരണം, ശ്രീദേവി എന്ന നടി അന്നും എന്നും അഭിമുഖീകരിച്ചത് മാസിനെയാണ്.അവരഭിനയിച്ചത് നിരൂപകര്‍ക്കുവേണ്ടിയോ ബുദ്ധിജീവികള്‍ക്കുവേണ്ടിയോ ആയിരുന്നില്ല, മറിച്ച് സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ്. ബാല്യം മുതല്‍ താന്‍ കണ്ടു വളര്‍ന്ന, കാണാനിഷ്ടപ്പെടുന്ന തരം സിനിമകളില്‍ തനിക്കിഷ്ടപ്പെട്ടതരം കഥാപാത്രങ്ങളെയാണ് അവര്‍ അവതരിപ്പിച്ചത്. ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിന്റെ പരിപൂര്‍ണ ഉത്തരവാദിത്തം അവരുടേതു മാത്രമായിരുന്നു.ആ കള്ളിക്കുള്ളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അവര്‍ ബഹുജനപ്രീതി എന്ന പെട്ടെന്നൊന്നും എത്തിപ്പിടിക്കാനാവാത്ത സ്വാധീനം സ്വന്തമാക്കിയത്. മനോരഞ്ജകത്വത്തിനാണ് ശ്രീദേവി പ്രാധാന്യം കല്‍പിച്ചത്. അതുകൊണ്ടാണ് വിപണിയുടെ താരമാകാന്‍ അവര്‍ സ്വയം നിശ്ചയിച്ചത്.
ശ്രീദേവി എന്ന നടിയുടെ ഏറ്റവും മികച്ച കഥാപാത്രങ്ങളായിരുന്നില്ല വരുമയിന്‍ നിറം ചികപ്പിലെ ദേവിയും പതിനാറു വയതിനിലെയിലെ മയിലുമൊന്നും. അതിലൊക്കെത്തന്നെ നായകനായ കമല്‍ഹാസനും വില്ലനായ രജനീകാന്തിും സഹനായകനായ ദിലീപിനും വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടവയുമായിരുന്നു. എങ്കിലും അവയിലെ നായകകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ശ്രീദേവിയെ പ്രേക്ഷകന്‍ പരിഗണിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതുതന്നെയാണ് അഭിനേതാവെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള അവരുടെ നേട്ടം.
സിനിമയെ ഒരു പ്രൊഫഷനായി കണ്ടതുകൊണ്ടാവും അത്രയേറെ പ്രൊഫഷനലിസം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാനാവര്‍ക്കായത്. ശരീരത്തെ കഥാപാത്രമാക്കാന്‍ നിബന്ധനകളൊന്നും മുന്നോട്ടുവച്ചില്ല അവര്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഗ്‌ളാമറായാലും ഐറ്റം ഡാന്‍സായാലും നീന്തല്‍ വസ്ത്രത്തിലായാലും കഥയാവശ്യപ്പെടുന്ന ഏതു വേഷത്തിലും രൂപത്തിലും ഭാവത്തിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതില്‍ അവര്‍ക്കു വിരോധവുമുണ്ടായില്ല. എന്നു മാത്രമല്ല, അതൊക്കെയും തന്റെ തൊഴിലിന്റെ ഭാഗമായി കാണാനുള്ള മാനസിക പക്വതയും ഹൃദയവിശാലതയുമവര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നു. കറകളഞ്ഞ ഈ പ്രൊഫഷനലിസമാണ് അവരെ കമല്‍ഹാസനെ പോലെ സ്‌ക്രീന്‍ ഇതിഹാസമാക്കിത്തീര്‍ത്തത്. ഖുദാ ഹവായില്‍ തന്റെ അച്ഛനാവാന്‍ പ്രായമുള്ള അമിതാഭ് ബച്ചന്റെ നായികയാവാന്‍ അവര്‍ രണ്ടാമതൊന്നാലോചിക്കാത്തതും ഈ പ്രൊഫഷനലിസം കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. ഇതര സമകാലിക നടിമാരെ അപേക്ഷിച്ച് മുഖ്യധാരയ്ക്ക് അവരെ പ്രിയപ്പെട്ടതാക്കിയ ഘടകങ്ങളും ഇതൊക്കെത്തന്നെയാണ്.
സിനിമയുടെ കമ്പോളവ്യവസ്ഥയിലെ അലിഖിത ചിട്ടവട്ടങ്ങളെ ബൗദ്ധികവും ശാരീരകവുമായി വെല്ലുവിളിക്കാനും നിയമപരമായി പൊളിച്ചെഴുതാനും സ്ത്രീക്കൂട്ടായ്മകള്‍ക്കുസാധിക്കും.എന്നാല്‍ തിരയിടങ്ങളിലെ ആണ്‍കോയ്മകളെ ആത്മീയമായി നേരിടാന്‍ ശ്രീദേവിക്കു സാധ്യമായതുപോലെ ഇനിയൊരാള്‍ക്കും സാധ്യമായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല.ശ്രീദേവി പ്രതിഭാസമാവുന്നത് ഇതൊക്കെക്കൊണ്ടാണ്. ഇനിയൊരു ശ്രീദേവി അത്ര പെട്ടെന്നൊന്നും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ സംഭവിക്കാന്‍ സാധ്യതതെളിയാത്തതിനു കാരണവും മറ്റൊന്നല്ല.
Sunday, February 04, 2018
ജൂഡ് ഉയര്‍ത്തുന്ന രസനകള്‍
മലയാള സിനിമയില്‍ ഞെട്ടിപ്പിച്ച ചില മരണരംഗങ്ങളുണ്ട്. അതൊന്നും വലിയ ട്രാജിക്ക് എപ്പിക്കുകളിലല്ല.മറിച്ച് ചില ചെറിയ കുഞ്ഞുസിനിമകളിലാണ്. ബാലചന്ദ്രമേനോന്റെ കാര്യം നിസ്സാരത്തിലെ കെ.പി.ഉമ്മറിന്റെ മരണമാണ് അതിലൊന്ന്.പിന്നൊന്ന്, വേണു നാഗവള്ളിയുടെ സുഖമോദേവിയിലെ മോഹന്‍ലാലിന്റെ മരണമാണ്. അത് ഓര്‍ക്കാന്‍ കാരണം കെ.പി.എ.സി.സണ്ണി എന്ന അതുല്യ പ്രതിഭയുടെ നിമിഷങ്ങള്‍ മാത്രം നീളുന്ന പ്രകടനം കൊണ്ടാണ്. വിടപറയുംമുമ്പേയിലെ സേവ്യറിന്റെ മരണത്തേക്കാള്‍ നമ്മെ പിടിച്ചുലയ്ക്കുന്ന അപ്രതീക്ഷിതവും യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായ മരണങ്ങളാണവ. അതിനു സമാനമായൊരു മരണമാണ് ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ ഹേ ജൂഡിലെ നിർണായകമായ ഒരു മരണ രംഗവും. അതങ്ങനെയായിത്തീരാനുള്ള കാരണമാണെങ്കിലോ അനിതരസാധാരണമായ അഭിനയശേഷിയുള്ള ഒരു നടന്റെയും ഭാവനാസമ്പന്നനായൊരു സംവിധായകന്റെയും പ്രതിഭകള്‍ ഒന്നുചേര്‍ന്നതുകൊണ്ടാണുതാനും.തീര്‍ച്ചയായും അതൊരു നടന്റെയും നടനെ പരമാവധി ഉപയോഗിക്കാനറിയാവുന്ന ഒരു സംവിധായകന്റെയും വിജയമാണ്.
മലയാളത്തിലെ നവഭാവുകത്വസിനിമയുടെ ദൃശ്യഭാഷയുടെ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും രൂപപ്പെടുത്തുന്നതില്‍ നിര്‍ണായക പങ്കുവഹിച്ച ശ്യാമപ്രസാദിന്റെ പുതിയ ചിത്രം തീര്‍ച്ചയായും നവഭാവുകത്വസിനിമകളുടെ പൊതു ധാരയില്‍ ഇതിനോടകം പലകുറി പലതരത്തില്‍ നിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ട ഒരു കഥാവസ്തുവിനെത്തന്നെയാണ് ഇതിവൃത്തമാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ അതുകൊണ്ട് ഈ സിനിമ മോശപ്പെട്ടതാവുന്നില്ല.ഇകഴ്ത്തപ്പെടേണ്ടതുമല്ല. അസാമാന്യ സാങ്കേതിവോടെ ചിത്രീകരിക്കപ്പെട്ട ഇവിടെ പോലുളള മുന്‍കാലചിത്രങ്ങളില്‍ കൈ പതറിയ മാധ്യമബോധ്യമുളള സംവിധായകന്റെ തിരിച്ചുവരവായിട്ടാണ് ഹേ ജൂഡ് ആഘോഷിക്കപ്പെടേണ്ടത്, അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടേണ്ടതും. പ്രേക്ഷകന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമത്തെ തിരിച്ചറിയുന്നതില്‍ അകം പതറിയ സംവിധായകനെയാണ് ഇവിടെയില്‍ കണ്ടതെങ്കില്‍, പ്രേക്ഷകന്റെ മനസിലേക്കു സംവദിക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരനെയാണ് ഹേ ജൂഡില്‍ കാണാനാവുക. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഹേ ജൂഡ് നല്ല സിനിമയാവുന്നതും. മലയാള സിനിമാചരിത്രത്തിന്റെ പേരേടില്‍ സൂക്ഷിക്കേണ്ട സിനിമയൊന്നുമല്ല ഹേ ജൂഡ്. പക്ഷേ തീര്‍ച്ചയായും അതു മനം മടുപ്പില്ലാതെ പ്രേക്ഷകനു കണ്ടിരിക്കാവുന്ന, കണ്ടുതീര്‍ക്കാവുന്ന ഒന്നുതന്നെയാണെന്നു നിശ്ചയം.ഹേ ജൂഡ് ബാക്കിയാക്കുന്നത് നിരാശകളല്ലെന്നത് അതിനേക്കാള്‍ നിശ്ചയം.
Thursday, January 04, 2018
മായയ്ക്കപ്പുറത്തെ ഉണ്മകള്‍
എന്നാല്‍, അഭിനന്ദിക്കേണ്ടയാളുകള്‍ ദിലീഷ് നായരും ശ്യാം പുഷ്‌കരനുമണ്. ഒന്നുമില്ലെങ്കിലും തൊണ്ടിമുതലില്‍ വിറ്റോറിയ ഡിസീക്കയുടെ ബൈസൈക്കിള്‍ തീവ്‌സിനോടും മഹാനദിയില്‍ ഗൊദ്ദാര്‍ദ്ദിന്റെ ബ്രത്ത്‌ലസിനോടുമാണല്ലോ ശ്യാമിന്റെ സിനിമകള്‍ കൂട്ടിവായിക്കപ്പെടുന്നത് അഥവാ താരതമ്യപ്പെടുന്നത്. തീര്‍ച്ചയായും അതൊരംഗീകാരമാണ്, ആക്ഷേപമല്ല. ഇനി അനുകരണമാണെന്നു തന്നെ വയ്ക്കുക, ഭേദപ്പെട്ട നിലയ്ക്ക് ബോധത്തോടെ ഒരു സിനിമ പടച്ചുവിട്ടാല്‍ എന്താണു കുഴപ്പം? മായാനദിയില്‍ കെ.ജി ജോര്‍ജുണ്ട്, പത്മരാജനുണ്ട്, ഭരതനുണ്ട്, ഐ വി ശശിയുമുണ്ട്. മെറ്റാറിയലിസത്തിന്റെ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ കലര്‍പ്പില്ലാത്ത സത്യക്കാഴ്ചകളാണ് പേരില്‍ മായയുണ്ടെങ്കിലും മായാനദി. അതു നൊമ്പരങ്ങളുടെ മാത്രമല്ല പ്രണയത്തിന്റെയും തീഷ്ണത ഒരുപോലെ ആവഹിക്കുകയും പ്രസരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. കാലത്തോടാണ് അത് സംവദിക്കുന്നത്, കാലത്തെ തന്നെയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതും.
ചില സന്ദേഹങ്ങള്‍ കൂടി മഹാനദി മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. സ്വേച്ഛപ്രകാരം പൂര്‍ണമനസോടെ തന്നെ സ്വീകരിക്കുന്ന ആഴത്തില്‍ അയാളെ അറിയാവുന്ന അപ്പു സെക്‌സ് ഒരു മുന്നുറപ്പല്ല എന്നു പറയുന്നതോടെ നീയെന്താ ഒരു മാതിരി പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിനെ പോലെ സംസാരിക്കുന്നേ എന്നാണ് മാത്തന്‍ തിരിച്ചു ചോദിക്കുന്നത്. അവനോട്, അവനോടു മാത്രമുള്ള ഇഷ്ടം കൊണ്ട് സ്വയം അവനു കാഴ്ചവച്ച് അപര്‍ണയോടാണ് അവനിതു ചോദിക്കുന്നത്. ഇവിടെ, പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുകളെ പോലെ എന്ന പ്രയോഗത്തിലൂടെ മാത്തന്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതും പിന്നീട് അയാള്‍ക്കൊപ്പം അവളെ വീട്ടില്‍ കാണുന്ന അപ്പുവിന്റെ അമ്മ അവളെ അങ്ങനെ വിളിക്കുന്നതും സമൂഹത്തിന്റെ പുഴിക്കുത്തുവീണ ചിന്താഗതിയുടെ വെളിപ്പെടലാവുകയല്ലേ? പ്രോസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടുകളായാല്‍ ഇങ്ങനെയൊക്കെ സംസാരിക്കുമെന്നോ, ഇങ്ങനെയൊക്കെയാണു സംസാരിക്കുക എന്നോ ആണോ മാത്തനടക്കമുള്ള പുരുഷവര്‍ഗത്തിന്റെ ധാരണ? അതോ അങഅങനെ സംസാരിച്ചിട്ടുള്ള ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളോടൊത്തുള്ള അനുഭവങ്ങളില്‍ നിന്നാണോ അയാളങ്ങനെ പറയുന്നത്? അതേ സമയം, സ്വതന്ത്രബോധമുള്ള അപര്‍ണ പോലും, ചുംബനസമരത്തെ അനുകൂലിച്ച് ഫെയ്‌സ്ബുക്ക് പോസ്റ്റിടുന്ന അനിയനോടു ചോദിക്കുന്നത് നിനക്കു നാണമില്ലേടാ ഇങ്ങനത്തെ പോസ്റ്റുകള്‍ ഷെയര്‍ ചെയ്യാന്‍ എന്നാണ്.വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്‍മേല്‍ സമൂഹം അടിച്ചേല്‍പിക്കുന്ന വ്യവസ്ഥാപിത വിലക്കുകളില്‍ നിന്ന് മനസുകൊണ്ടുപോലും തെന്നിമാറാന്‍ ബോധമുള്ളവര്‍ക്കുപോലും എത്ര പ്രയാസമാണെന്ന് അവളുടെ ചോദ്യം വ്യക്തമാക്കുന്നുണ്ട്.
സിനിമയില്‍ നായികയുടെ പൊക്കിള്‍ച്ചുഴിയൊന്ന് അനാവൃതമായാല്‍ അതു സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ പങ്കിടുന്ന ഞരമ്പുരോഗികളുടെയും അതു കണ്ടാലുടന്‍ അവളുടെ തൊഴില്‍ മതിയാക്കിച്ച് അവളെ കടല്‍കടത്തുന്ന സഹോദരന്റെയും മാനസികാവസ്ഥ പുരുഷകേന്ദ്രീകൃതമല്ല മറിച്ച് കടുത്ത സ്ത്രീവിരുദ്ധത പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്. സ്വന്തം കാലില്‍ കുടുംബം നോക്കി നിലനില്‍ക്കാന്‍ പോരാടുന്ന പെണ്ണിനെ മാത്രമല്ല മായാനദി കാണിച്ചുതരുന്നത്. അതിനിടയിലും സ്വന്തം സ്വത്വസ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു വേണ്ടി നിലപാടെടുക്കുന്നവളുടെ ധൈര്യം കൂടി അതു വെളിവാക്കുന്നുണ്ട്.
പേരില്‍ നദിയുണ്ടെങ്കിലും അതു പ്രത്യക്ഷമാവുന്നത് പ്രേക്ഷകന്‍ ഒരിക്കലും ശ്രദ്ധിക്കാത്തവിധം ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ നായകനെതിരേ തമിഴ്‌നാട് പൊലീസ് നടത്തുന്ന എന്‍കൗണ്ടര്‍ രംഗത്താണ്. അതാകട്ടെ, സമാന്തരമായി ഫാന്റസി സിനിമയില്‍ അഭിനയിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന നായികയുടെ അതിഭൗതികദൃശ്യത്തിലേക്കു ഫെയ്ഡൗട്ടാവുകയാണ്. സ്‌ക്രീനില്‍ എന്തു കാണിക്കണം എന്നതിനേക്കാള്‍ എന്തു കാണിക്കരുത് എന്നതില്‍ പുലര്‍ത്തിയ മികവും ചാതുര്യവുമാണ് ആഷിഖ് അബുവിന്റെ കരത്ത്.
Wednesday, December 13, 2017
ഐറ്റം നമ്പറും ഹാസ്യവും: തമിഴ്ത്തിരയിലെ ജനപ്രിയസാംസ്‌കാരിക കാഴ്ചകള്‍
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ സിനിമ പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത് 1905 മുതല്‍ക്കാണ്. അതും സര്‍ക്കസ്, മാജിക്, നാടകം, സംഗീതക്കച്ചേരി തുടങ്ങി ഉത്സവപ്പറമ്പില്‍ വരെ തമ്പടിച്ചരങ്ങേറുന്ന വിനോദപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഒരു വിസ്മയക്കാഴ്ചയായി. സ്വാഭാവികമായി അതിനെ ഇത്തരം ബഹുമുഖ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള വേറിട്ട വഴിയായിട്ടാണ് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയതും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നൃത്തനാടകങ്ങള്‍ക്കും വില്‍പ്പാട്ടും കരകാട്ടവും റെക്കോര്‍ഡ് ഡാന്‍സുമടക്കമുള്ള നാടോടി കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ബദല്‍.ഒരേസമയം ഇവയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുക കൂടി ചെയ്തതോടെ സിനിമ പെട്ടെന്നു തന്നെ സാധാരണക്കാരന്റെ ഇഷ്ടമാധ്യമമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഐറ്റം നമ്പറിനും കോമഡി ട്രാക്കിനും സമാനമായ ചില ഘടകങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടും നായികാനായകന്മാര്‍ ചെയ്യാന്‍ മടിച്ചിരുന്നതും, തരത്തില്‍ താണവരായി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കള്‍ കയ്യാളിപ്പോന്നതുമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ നായികാനായക താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇത്തരം വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങിയതോടെയാണ് അവയ്ക്ക് ബഹുമാന്യതയും സ്വീകാര്യതയും കൈവന്നത്. ആത്യന്തികമായി ഇവ രണ്ടിനും മുഖ്യകഥാവസ്തുവുമായി നേര്‍ബന്ധമുണ്ടാവണമെന്നില്ലെന്നതും സമാന്തരമായ ഒരു ഘടനയില്‍ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തെ യാതൊരുതരത്തിലും ബാധിക്കുകയോ സഹായിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതാവണമെന്നില്ലെന്നതുമാണ് മറ്റൊന്ന്. ഹാസ്യത്തിന്റേതായ സമാന്തരാശാഖ തന്നെ തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ വരെ സജീവമായിരുന്നു. സര്‍ക്കസിലെ ഗൗരവമാര്‍ന്ന, അപായസാധ്യതയുള്ള ഏറെ നിര്‍ണായകമായ സാഹസിക പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മാനസിക പിരിമുറുക്കമയയ്ക്കാന്‍ അരങ്ങേറുന്ന ബഫൂണ്‍മാരുടെ കോമാളികളിയോടാണ് ഇത്തരം ദൃശ്യപ്പിരകളെ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തേണ്ടത്. കോമിക് റിലീഫ് (ഹാസസാന്ത്വനം) എന്ന പേരു തന്നെ യവനകാവ്യതത്വം സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളതോര്‍ക്കുക. മുഖ്യപ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളുടെ വികാരവിക്ഷോഭത്തിലൂന്നിയ ചുരുള്‍നിവര്‍ക്കലുകള്‍ക്കിടയില്‍ വരാനിരിക്കുന്ന നാടകീയമായ വഴിത്തിരിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ മുന്‍കൂട്ടി സജ്ജമാക്കുക എന്ന തീയട്രിക്കല്‍ ദൗത്യം കൂടി ഹാസ്യം ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്.
എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ ആയിരുന്നു സിനിമാഹാസ്യത്തിന്റെ ആദ്യകാല രാജാവ്. തറടിക്കറ്റ് പ്രകടനത്തിനപ്പുറം ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യാവതരണമെന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. വില്‍പ്പാട്ട്/ നാടക കലാകാരനെന്ന നിലയ്ക്കു ശ്രദ്ധേയനായിരുന്ന നാഗര്‍കോവില്‍ സ്വദേശിയായ എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ സ്വതസിദ്ധമായ അഭിനയശൈലിയിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വന്തമായി നിര്‍മിച്ചെടുത്ത തത്സമയസംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുമാണു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. അതാവട്ടെ നമ്മുടെ ഓട്ടന്‍തുള്ളലിലും ചാക്യാര്‍ക്കൂത്തിലും മറ്റുമുള്ളതുപോലെ വില്‍പ്പാട്ടിനുണ്ടായിരുന്ന തത്സമയ സാധ്യതയുള്‍ക്കൊണ്ട് ചിത്രീകരണത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ക്യാമറാക്കോണുകളും സ്ഥാനങ്ങളും വരെ ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്റ്റേജവതരണങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധമുളളതായിരുന്നു. ജീവിതത്തിലും പിന്നീട് പങ്കാളികളായിത്തീര്‍ന്ന എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണനും ടി.എം.മധുരവും ചേര്‍ന്നുള്ള കോമാളിപ്രണയഗാനങ്ങളുടെയും മറ്റും രംഗചിത്രീകരണം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും.
കഥപറച്ചിലിന്റെ നാടോടിസ്വാധീനമായ വില്‍പ്പാട്ടിന്റെയും തെരുക്കൂത്തിന്റെയും ഡപ്പാംകൂത്തിന്റെയും മറ്റും അവതരണശൈലി/തന്ത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവതരണങ്ങളുടെ മുഖമുദ്ര. നാടകത്തിന്റെയും വില്ലടിച്ചാന്‍പാട്ടിന്റെയും വായ്‌മൊഴി സംസ്‌കാരം പിന്തുടര്‍ന്ന് ഏറിയകൂറും ഡയലോഗ് കോമഡി എന്നറിയപ്പെട്ട സംഭാഷണ പ്രധാനമായ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അത്. കുറിക്കുകൊള്ളുന്ന തറുതലകളും, പ്രാസമൊപ്പിച്ച ദ്വയാര്‍ത്ഥവുമെല്ലാം വാചികമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ആംഗികത്തില്‍ ഏറെ മുഴച്ചു നിന്നത് ചാപ്‌ളിനിസ്‌ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന, പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടിയ സ്‌ളാപ്സ്റ്റിക് കോമഡിയാണ്. രാജസദസില്‍ വിദൂഷകനുണ്ടായിരുന്ന മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇത്തരം ബദല്‍ ദൃശ്യസംഘാതങ്ങളില്‍ ഹാസ്യനടീനടന്മാര്‍ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ വിനിയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു.
സിനിമയില്‍ നായകനടനും നടിക്കും, സ്വഭാവനടീനടന്മാര്‍ക്കും പിറകെ മൂന്നാം നിരയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു ഹാസ്യതാരങ്ങളുടെ സ്ഥാനം. അടുക്കളയും തെരുവും മദ്യശാലയും വേശ്യാലയവും പോലെ സമൂഹത്തിന്റെ മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കുപുറത്ത് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത ജീവിതസരിണികളിലാണ് മിക്കപ്പോഴും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യട്രാക്കും ഐറ്റം നമ്പരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. മുഖ്യധാരാ ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ കഥാപരിസരങ്ങളില്‍ അവയ്‌ക്കൊരിക്കലും ഇടമുണ്ടായിരിക്കുകയില്ല. ഇനി അഥവാ അത്തരം പ്രമേയകല്‍പനകളാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അവിടെ ഹാസ്യവും ഐറ്റം ഡാന്‍സും നിര്‍വഹിക്കുക സിനിമയിലും സിനിമയ്ക്കകത്തും ദ്രാവിഡ സ്വത്വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രണ്ടാംനിരക്കാരാവും.
ആദ്യകാലം മുതല്‍ സ്പഷ്ടമായിരുന്ന സിനിമയിലെ ഈ വര്‍ണവര്‍ഗ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റി മദ്രാസ് സ്റ്റുഡിയോസ്-ദ് നറേറ്റീവ്, ഴാന്വര്‍ ആന്‍ഡ് ഐഡിയോളജി ഇന്‍ തമിഴ് സിനിമ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സ്വര്‍ണവേല്‍ ഈശ്വരന്‍ പിള്ള രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ടി.ആര്‍ സുന്ദരത്തിന്റെ ഉത്തമപുത്രന്‍ (1940) എന്ന ചിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ ഗാന-നൃത്ത-ഹാസ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമപരവുമായ പരികല്‍പനകളെയും ഇടങ്ങളെയും കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ചിത്രത്തില്‍ വില്ലനായ വിക്രമരാജാവിന്റെ വിദൂഷകചാരനായ രത്‌നം ചാരവൃത്തിക്കുവേണ്ടി പകല്‍വേഷമണിഞ്ഞ് തെരുക്കൂത്തുകാരന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ചയോടെയാണ് കാര്യങ്ങളറിയാന്‍ പൊതുവിടത്തെത്തുന്നത്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ഇത്തരം കോസ്റ്റിയൂം ഡ്രാമ/പ്രച്ഛന്നവേഷ അന്തര്‍നാടകങ്ങള്‍ മലയാളമടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ എത്രയോ ആവൃത്തി പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ഇവിടെ, തെരുക്കൂത്തിന്റെ നാടകീയത മുഴുവന്‍ അപ്പാടെ സിനിമയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിലേക്കു വിന്യസിക്കുകയാണ്. പ്രേംനസീറും അടൂര്‍ഭാസിയും പാമ്പാട്ടികളും കൈനോട്ടക്കാരുമായി തമാശപ്പാട്ടും പാടി വരുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളിലെ സമാനരംഗങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പിച്ചാല്‍ ഈ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ വ്യാപനം ബോധ്യമാവും. ഭാരതിയാറുടെ കവിതയുമൊക്കെയായി മുഖ്യപ്രമേയം കോണ്‍ഗ്രസ് അനുകൂല ദേശീതയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്ന് ഇതള്‍വിരിയുമ്പോള്‍ സവര്‍ണവിരുദ്ധ പ്രാദേശികദ്രാവിഡ വികാരം മുഴുവന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണ് ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ സമാന്തരകഥാവസ്തുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു സ്വര്‍ണവേല്‍. ദളിത സ്ത്രീയെ പ്രണയിക്കുന്ന എന്‍. എസ് കൃഷ്ണന്റെ ബ്രാഹ്മണ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്.
നൂറ്റമ്പതു സിനിമകളിലധികമാണ് എന്‍.എസ്.കെ-മധുരം കൂട്ടുകെട്ട് ഹാസ്യജോഡികളായി ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരായിരുന്നു ടി.ആര്‍.രാമചന്ദ്രനും എ.കരുണാനിധിയും ടി.എസ്. ബാലയ്യ തുടങ്ങിയവര്‍. മികച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ഇവരെല്ലാം. ബാലയ്യയുടെ പിന്‍ഗാമികളായെത്തിയവരില്‍ ചന്ദ്രബാബുവും നാഗേഷുമാണ് പിന്നീട് വര്‍ഷങ്ങളോളം തമിഴ്ത്തിരയിലെ തമാശയുടെ കുത്തക കയ്യാളിയത്.
ഭാഷണഭേദങ്ങളും ശരീരസവിശേഷതയുമെല്ലാം ഹാസ്യത്തിനു വകയാക്കിയിട്ടുണ്ട് സിനിമയില്‍. ബഹുമുഖ പ്രതിഭയായിരുന്ന ചന്ദ്രബാബു തന്നെ തിരയിടം നിറഞ്ഞുനിന്നത് തന്റെ മാത്രം വ്യക്തിമുദ്രയായ ചെന്നൈ തമിഴ് പേച്ചിലൂടെയായിരുന്നു. എം.ജി.ആര്‍, ശിവാജി ഗണേശന്‍ തുടങ്ങിയ അക്കാലത്തെ മുന്‍നിര താരരാജാക്കളെ പോലും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്റേതുമാത്രമായ അയത്‌നലളിതമാര്‍ന്ന നടനമികവുകൊണ്ട് അതിശയിച്ചിരുന്നു ചന്ദ്രബാബു. സഭാഷ് മീന, സഹോദരി, കല്യാണം പണ്ണും ബ്രഹ്മചാരി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനം പില്‍ക്കാല റഫറന്‍സാണ്. അഴിച്ചുവിട്ട ഹാസ്യാഭിനയശൈലിയിലൂടെയാണ് ചന്ദ്രബാബു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ കണ്ണീരൊളിപ്പിച്ച തമാശയിലൂടെയാണ് നാഗേഷ് പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠനേടിയത്. അറുപതുകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യ കണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഹാസ്യനടന്മാരിലൊരാളായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നത്. ഹോളിവുഡ് താരമായ ജെറി ലൂയിസിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യയുടെ ജെറി ലൂയിസ് എന്നു പോലും വിശേപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
സമകാലിക ഹാസ്യതാരങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായി നാഗേഷിനു കിട്ടിയ മറ്റൊരു ഭാഗ്യം, ഹാസ്യവക്ത്രത്തില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെടാതെ ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങളും പിന്നീട് നെടുനായകവേഷങ്ങളും വരെ ലഭ്യമായി എന്നതാണ്.കെ.ബാലചന്ദറെപ്പോലെ പരീക്ഷണോത്സുകനായ സംവിധായകരുടെ ധൈര്യമാണ് നാഗേഷിലെ നടനെ തിരിച്ചറിയാനാവുംവിധം കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തിനു നല്‍കാന്‍ കാരണമായത്.കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു അഭിനയപ്രതിഭയ്ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ട് നാഗേഷ്. നെഞ്ചില്‍ ഒരാലയം, അന്‍പേ വാ, പെരിയയിടത്തു പെണ്ണ്, എങ്ക വീട്ടു പിള്ളൈ, സെര്‍വര്‍ സുന്ദരം, തില്ലാന മോഹനാംബാള്‍, എതിര്‍ നീച്ചല്‍ തുടങ്ങി അവസാനകാലത്ത് കമലഹാസനോടൊത്ത് മകളീര്‍ മട്ടുമില്‍ വരെ നാഗേഷ് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനശ്വരങ്ങളാണ്.
നാഗേഷ് വരെയുളള ഹാസ്യതാരങ്ങളെല്ലാം ഒന്നുകില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ അടുക്കളക്കാരന്‍, വിഡ്ഢിയായ ചങ്ങാതി, ആശ്രിതന്‍, ശിഷ്യന്‍ സന്തത സഹചാരി തൊഴിലാളി, ആദിവാസി അങ്ങനെയേതെങ്കിലും കീഴ്‌ശ്രേണിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തവരായിരുന്നു. തട്ടിപ്പുകാരനായ ജ്യോതിഷി, കച്ചവടക്കാരന്‍, രാഷ്ട്രീയക്കാരന്‍, വ്യവസായി എന്നിങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്‍ നിരയിലേക്ക് ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിക്കുന്നത് തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്റെയും മറ്റും കാലത്തോടെയാണ്. ഓഫീസ്, പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്, ഹോട്ടല്‍, ആശുപത്രി, വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പ്, ചന്ത, തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളും ഹാസ്യാവതരണത്തിന് അണിയറയായി.
സംഭാഷണത്തിലെ ശൈലീവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചോ രാമസ്വാമി, മിസ്സിയമ്മ, കല്യാണപ്പരിശ്, മായാ ബസാര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ആംഗികവും വാചികവുമായ സവിശേഷതകൡലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട തങ്കവേലു, വാചികാഭിനയത്തിലൂടെ തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്‍ സോഡാക്കുപ്പി പൊട്ടിക്കുന്ന പോലുള്ള ചിരി വ്യക്തിമുദ്രയാക്കിയ മദന്‍ ബാബു തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ തിരയിടം തമിഴിലെ ഹാസ്യത്തിന് പുതിയ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി.
വി.കെ.രാമസ്വാമിയുടെ കാലമാകുമ്പോഴാണ് തമിഴ്ത്തിരയില്‍ ഹാസ്യദ്വന്ദം എന്നൊരു സങ്കല്‍പം ശക്തമാകുന്നത്. രാമസ്വാമി സജീവമായ കാലത്തു തന്നെയാണ് തമിഴിലെ സമാന്തര സിനിമയിലൂടെ ഉദയം കൊണ്ട യുവതാരനിരയിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മുഖമായിത്തീര്‍ന്ന ജനകരാജും അദ്ദേഹവും ചേര്‍ന്ന താര ഇരട്ടകള്‍ കോമഡിട്രാക്കിനെ സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. ഭാസി-ബഹദൂര്‍ പോലെ വിജയമായ ഇരട്ടകളായിത്തീര്‍ന്നു അവര്‍.മണിരത്‌നത്തിന്റെ ബഹുതാരചിത്രമായ അഗ്നിനക്ഷത്ര(1988)ത്തില്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഈ സാമാന്തര ദൃശ്യപരിചരണം മാധ്യമപരീക്ഷണമെന്ന നിലയില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമയുടെ വാര്‍പ്പുഘടനയെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃത്യമായ ബോധ്യത്തോടെ പ്രധാന കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി ഇഴനെയ്തവിധത്തിലാണ് ആ സിനിമയിലെ രാമസ്വാമി-ജനകരാജ് കോമഡി ട്രാക്ക് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നാണ് കൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകളും കടന്നുവരുന്നത്. ഗുരു/ശിഷ്യന്‍ അടിമ/ഉടമ, മുതലാളി/തൊഴിലാളി മേലധികാരി/കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്‍ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് കൗണ്ടമണിയും സെന്തിലും ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡിയോ ബഡ്‌സ്‌പെന്‍സര്‍ ടെറന്‍സ് ഹില്ലോ ആയി തമിഴ് സിനിമയെ ചിരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യതാരങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ തിരസ്വത്വത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ദ്രാവിഡസ്വത്വപ്രതിരോധമായിരുന്നു അവരുടേത്. ഗൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകള്‍ താരരാജാക്കന്മാരേക്കാള്‍ അനിവാര്യഘടകമായി തമിഴ്‌സിനിമ വാണ കാലത്തു തന്നെയാണ് ചിന്ന ഗൗണ്ടര്‍, തേവര്‍ മകന് തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ വടിവേലു ശ്രദ്ധേയനാവുന്നത്. പിന്നീട് ശങ്കറിന്റെ ജെന്റില്‍മാന്‍ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയിലൂടെ മുന്‍നിര താരമായിത്തീര്‍ന്ന വടിവേലു അക്കാലത്തെ യുവതാരങ്ങളുടെയും സിനിമകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായി. നിറവും ഭാഷയുമടക്കമുള്ള ദ്രാവിഡസാധ്യതകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന സവിശേഷതകളെങ്കിലും ഒറ്റപ്പെട്ട സിനിമകളിലടക്കം നായകസ്ഥാനത്തേക്കുവരെ ഉയരാന്‍ വടിവേലുവിനു സാധിച്ചു. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെന്നപോലെ സിനിമാജീവിതത്തിലും ഏറെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ വിദ്വേഷപാത്രമാവുകയും ചെയ്ത് താല്‍ക്കാലികമായി അരങ്ങുവിടേണ്ടി വന്ന വടിവേലുവിനെ പിന്നെ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത് ഈയിടെ പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ വിജയുടെ മെര്‍സലിലൂടെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ള മടങ്ങിവരവിലും, പ്രായത്തിനൊത്ത നിലമാറിയെങ്കിലും വടിവേലുവിനെപ്പോലൊരു നടന് മെര്‍സലില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്ന കോലം അയാള്‍ സിനിമനിര്‍ത്തിപ്പോകുന്നതിനു മുമ്പ് ചെയ്തിരുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ളതുതന്നെയാണെന്നത് പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും തുടരുന്ന ഹാസ്യകഥാനിര്‍വഹണത്തിലെ പതിവുചാലുകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കരുണാസ്, ചിട്ടിബാബു, മണിവണ്ണന്‍, കാക്ക രാധാകൃഷ്ണന്‍, വൈയാപുരി ചുരുളി രാജന്‍,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ദ്രാവിഡസ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചിരിയുല്‍പാദിപ്പിച്ചവരാണ്. സന്താനം, ഗഞ്ചാ കുറുപ്പ്, യോഗിബാബു, അടക്കമുള്ള സമകാലിക നടന്മാര്‍ പങ്കിടുന്നതും ഇതേ തിരയിടം തന്നെയാണ്. അതേസമയം, ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ചാര്‍ളി, ക്രേസി മോഹന്‍, ചിന്നി ജയന്ത്, വിവേക്, സന്താനം, രമേഷ് കണ്ണന്‍, കരുണാകരന്‍,തമ്പി രാമയ്യ,മനോബാല തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ വേഷങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു.
ശാരീരികവൈകല്യം മുതല്‍ ഗോഷ്ഠികള്‍ വരെ കാലാകാലങ്ങളില്‍ ഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് താരങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് തമിഴകത്ത്. പക്ഷേ, സ്വതസിദ്ധമായ നടനവൈഭവമോ, ആഴത്തിലുള്ള മാധ്യമബോധമോ ഇല്ലാത്ത അവരില്‍ നല്ലൊരു പങ്കും ഒരിടക്കാല പ്രശസ്തിക്കു ശേഷം തമിഴില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷരാവുകയാണുണ്ടായത്. ഒറ്റ കാഴ്ച കൗതുകമെന്നതിലുപരി പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താനുള്ളതൊന്നും അവരുടെ കയ്യിലോ അവരവതരിപ്പിച്ച രംഗങ്ങളിലോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളെയും രംഗങ്ങളേയും പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞു. പ്രത്യേകതരത്തില്‍ വായ കൊണ്ടു മപ്പുപിടിച്ച് തുപ്പല്‍ തെറിച്ച് സംഭാഷണമുരുവിടുന്നതിലൂടെ ഹാസ്യമുണ്ടാക്കിയ കാത്താടി രാമമൂര്‍ത്തി, കുമാരിമുത്തു കണ്ണുകളുടെ സവിശേഷ ചലനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കുമരിമുത്തു തുടങ്ങിയവരില്‍ ചിലര്‍ പിടിച്ചു നിന്നു. മറ്റുള്ളവര്‍ വിസ്മൃതിയിലായി
തിരഹാസ്യത്തിന് മുഖ്യധാരയിലേക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നത് കമല്‍ഹാസനടക്കമുള്ള നായകനടന്മാര്‍ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ്. മൈക്കിള്‍ മദനകാമരാജന്‍, അവ്വൈ ഷണ്മഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, മകളീര്‍മട്ടും, സതി ലീലാവതി, പമ്മല്‍ കെ.സമ്മന്തം, പുഷ്പക വിമാനം, തെനാലി, കാതലാ കാതലാ തുടങ്ങിയ കമല്‍സിനിമകള്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ വേറിട്ടതലങ്ങള്‍ കാഴ്ചവച്ചു. അതുപോലെ തന്നെ എണ്‍പതുകളില്‍ ഭാഗ്യരാജ്, പാണ്ഡ്യരാജ് തുടങ്ങിയ ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്മാരുടെ കടന്നുവരവും തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ ഹാസ്യതരംഗത്തില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ അലയൊലിയുയര്‍ത്തി. നടനും സംവിധായകനും രചയിതാവുമെല്ലാമായ ഇവരുടെ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം തന്നെ ഹാസ്യപ്രധാനമായതോടെ മുഴുനീളെ ഹാസ്യം എന്നത് കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ പുതുതമിഴ് വഴക്കമായിത്തീര്‍ന്നു. ഭാഗ്യരാജിന്റെ ചിന്നവീട്, ഇതു നമ്മ ആള്, മുന്താണൈ മുടിച്ച് തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ ചിരി ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതും കൂടിയായി. നായകന് തന്നെ ഹാസ്യം കൈയാളുന്ന അവസ്ഥ വന്നതോടെ ഹാസ്യത്തിനു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട രണ്ടാംകിട സ്ഥാനപരിഗണനയിലും സ്വാഭാവികമായി മാറ്റം വന്നു. അവര്‍ക്ക് മുന്‍നിര ഇരിപ്പിടം സ്വന്തമായി. പുതുതലമുറയില്‍ ധനുഷിനെപ്പോലുള്ള നായകനടന്മാര്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവരതിനെ തരം താഴ്ത്തി കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല സന്താനത്തെ പോലൊരു നടനെ നായകനാക്കി സിനിമ നിര്‍മിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം പോലും ഇന്നുണ്ട്. സംഘട്ടനസംവിധായകനും നടനുമായിരുന്ന രാജേന്ദ്രന്‍ വരെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.
ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്ത നടന്മാരെ അംഗീകരിക്കുന്നതില്‍ തമിഴ്‌നാട് ഒരിക്കലും പിന്നാക്കം നിന്നിട്ടില്ല. വിവേകിനെപ്പോലൊരു നടന് പത്മശ്രീ പോലുള്ള പരമോന്നത ബഹുമതി ശുപാര്‍ശ ചെയ്യാന്‍ ഭരണകൂടം മടിക്കുന്നില്ല .തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ നിലവാരത്തില്‍ വളര്‍ച്ചയുണ്ടായി എന്ന് ഇതിനര്‍ത്ഥമില്ല. ഇന്നും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യതാരങ്ങളും മുന്‍നിരത്താരങ്ങളും ലക്ഷ്യമിടുന്നത് തറടിക്കറ്റുകള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ തന്നെയാണ്. ഭാഗ്യരാജോ പാണ്ഡ്യരാജോ വിശുവോ പരീക്ഷിച്ചതുപോലെ നിലവാരമുള്ള കുടുംബ/കോമഡി സിനിമകളുടെ സ്ഥാനത്ത് ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങളും ഗോഷ്ഠികളും പുതിയ രൂപവും ഭാവവുമായി അവതരിക്കുന്നുവെന്നു മാത്രം.
എന്നാല്‍ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങുകൂടിയായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഹാസ്യവിഭാഗത്തെ കരുതാം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ ടി.എ മധുരം കഴിഞ്ഞാല്‍, മനോരമയും കോവൈ സരളയും പോലെ വിരളിലെണ്ണാവുന്ന നടിമാര്‍ മാത്രമാണ് ഈ ജനുസില്‍ സ്വന്തം വ്യക്തിമുദ്ര സ്ഥാപിച്ചത്. മറ്റെല്ലാക്കാലത്തും നൂറ്റാണ്ടുകാലത്തിനിപ്പുറവും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ആധിപത്യം പുരുഷതാരങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയാണ്. ആരതി, സരോജ, മലയാളത്തിന്റെ സ്വന്തം കല്‍പന, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി ലളിത തുടങ്ങിയവരും തമിഴില്‍ സമാന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും രണ്ടായിരത്തിലധികം സിനിമകളിലെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യനടിയായും തുടര്‍ന്ന സ്വഭാവകഥാപാത്രമായും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മനോരമയ്ക്ക് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഏറെ ബഹുമാനിക്കപ്പെട്ട സ്ഥാനമുണ്ടായി. വടിവേലുവിനെപ്പോലെ ഇടക്കാലത്ത് അപ്രത്യക്ഷമായശേഷം മടങ്ങിയെത്തിയ കോവൈ സരള പുതുതലമുറയ്‌ക്കൊപ്പവും സ്വയം നവീകരിച്ച് പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. ഇവരൊക്കെ ഹാസ്യം വിട്ട് ഗൗരവമാര്‍ന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നൃത്തത്തിന്റ ഗ്ളാമര് വഴി
ക്‌ളാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനുമെല്ലാം ആദ്യകാല തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ മുന്തിയ പരിഗണനയും പ്രാധാന്യവുമാണു ലഭിച്ചത്. എം.കെ.ത്യാഗരാജ ഭാഗവതര്‍, കെ.ബി.സുന്ദരാംബാള്‍, എം.എസ്.സുബ്ബലക്ഷ്മി, എം.എല്‍.വസന്തകുമാരി, ഡി.കെ.പട്ടമ്മാള്‍ ടി.ആര്‍ മഹാലിംഗം, പാപനാശം ശിവന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതമേഖലയ്ക്കു നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ ചെറുതായിരുന്നില്ല. ലളിത പത്മിനി രാഗിണിമാരടങ്ങുന്ന തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സ് അടക്കം ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തിലൂടെയും തമിഴകസിനിമയില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമായി.എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡിലും മറ്റും വാംപ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികോത്തേജനമുളവാക്കുന്ന മാദകത്വമുളവാക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതാരഭേദമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ക്യാബറേ അഥവാ മാദകനൃത്തം ഒരു ചേരുവയായി കടന്നുവരുന്നത്. കടുത്ത സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിലനില്‍ക്കുന്നൊരു രാജ്യത്ത് പൂര്‍ണമോ ഭാഗികമോ ആയ നഗ്നതയും ലൈംഗികചിത്രീകരണവും നിഷിദ്ധമായിരിക്കെ പുരുഷകാമനകളെ അഭിസംബോധനചെയ്യാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായിട്ടാണ് സിനിമ മാദകനൃത്തത്തെ ഉരുപാധിയായി അവതരിപ്പിച്ചത്.
പാശ്ചാത്യ നാടുകളിലെ സ്ട്രിപറ്റീസ് ഷോകള്‍ക്കും പോള്‍ഡാന്‍സിനും സമാനമായാണ് ബാര്‍ഡാന്‍സുകളെന്ന വിളിപ്പേരില്‍ ഇത്തരം അല്‍പവസ്ത്രനൃത്തങ്ങള്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെട്ടത്. കഥയില്‍ നേരിട്ടു യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലെങ്കിലും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത നിര്‍ണായക സാഹചര്യമെന്ന ഒഴികഴിവില്‍ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ട കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ അനിവാര്യത എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ബാര്‍ ഡാന്‍സും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ തമിഴ് സിനിമയുടെ തിരവഴക്കങ്ങളിലൊന്നായത്. പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ നേര്‍ബന്ധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും പരമ്പരാഗത നായികമാരുടെ ഗുണസവിശേഷതകള്‍ സതി/സാവിത്രിമാരുടെ ലക്ഷണസംയുക്തങ്ങളായതുകൊണ്ടും ഇത്തരം നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് നായകതാരങ്ങളല്ലാത്ത നടിമാരെ കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരുന്നു. ഇനിയഥവാ നായികതന്നെ തയാറായിരുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അന്നത്തെ സദാചാരവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ക്യാബറേ വേഷങ്ങളില്‍ അവരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയില്ലായിരുന്നു സിനിമ.
ലൈംഗികചോദനകള്‍ വ്യക്തമാകുന്ന അംഗചലനങ്ങളും പ്രകോപനപരമായ ചുവടുകളും അഴകളവുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന അല്‍പവസ്ത്രവുമെല്ലാമായിരുന്നു മാദകനര്‍ത്തകികള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. ബാറുകള്‍ക്കൊപ്പം വില്ലന്റെ സങ്കേതങ്ങളിലും സ്വകാര്യ സദിരുകളിലും ലോറിപ്പാളയങ്ങള്‍ പോലുള്ള പൊതുവിടങ്ങളിലും ആള്‍ക്കൂട്ടനടുവില്‍ ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികളായി ചുവടുവയ്‌ക്കേണ്ട ദുര്യോഗമായിരുന്നു മാദകനടിമാര്‍ക്ക്. എഴുപതുകളിലാണ് ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ തമിഴകത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ഉത്തമസ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദത്തിലൂന്നിയായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമകളിലെ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍. നായകന്-വില്ലന്‍ പോലുള്ള കറുപ്പ്-വെളുപ്പ് സൃഷ്ടിതന്നെയായിരുന്നു ഇത്. അമ്മ, സഹോദരി, ജ്യേഷ്ഠപത്‌നി, കാമുകി, ഭാര്യ ഒഴികെയുള്ള സ്ത്രീകളിലാരെയും ചീത്ത സ്ത്രീയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സാധ്യത സിനിമ തുറന്നിടുക തന്നെ ചെയ്തു. അതില്‍ മാദകത്വത്തിന് വില്ലന്റെ സെക്രട്ടറി, സ്റ്റെനോഗ്രാഫര്‍ മുതല്‍ വീട്ടുവേലക്കാരിയും അഭിസാരികയും വരെയുണ്ടായി. ഇവിടെയും കൃത്യമായ മുന്നോക്ക-അരികുവല്‍കൃത സാമൂഹികക്രമത്തിന്റെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.നല്ല സ്ത്രീ അഥവാ കുടുംബത്തില്‍പ്പിറന്നവള്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്യാത്ത ജോലികളിലും സാമൂഹികസ്ഥാനങ്ങളിലുമാണ് ചീത്ത സ്ത്രീകള്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള ദുര്യോഗവും ചീത്ത സ്ത്രീയുടേതായിത്തീര്‍ന്നു.സ്വാഭാവികമായി അത്തരം വേഷങ്ങളില്‍ ആണ്‍കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ പെണ്‍താരങ്ങളെ കണ്ടെത്തിവന്നു സിനിമാവ്യവസായത്തിന്.
ജ്യോതിലക്ഷ്മി, ജയമാലിനി, അനുരാധ താരത്രയമാണ് എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകറാണിമാരായി പ്രശസ്തിനേടിയത്. സമാന്തര കോമഡി ട്രാക്കിന്റെയും മറ്റും ഭാഗമായി അവരെ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും മടിച്ചില്ല തമിഴ് സിനിമ. വശപ്പിശകു സ്വഭാവത്തില്‍ തുന്നിയെടുക്കപ്പെട്ട അവരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പക്ഷേ സിനിമയിലെ പ്രധാന ദൗത്യം മാദകനൃത്തമായിരുന്നുതാനും. അശ്ലീലത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള ഒരു നൂല്‍പ്പാല നടത്തമായിരുന്നു തമിഴ് സിനിമയിലെ ക്യാബറേ ചുവടുകള്‍. അരയും മാറും കുലുക്കി അടിമുടി അശ്‌ളീലത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ശരീര ചലനങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന ഈരടികളും സംഗീതവും കൂട്ടുമായി. ആലാപനത്തില്‍ പോലും മാദകത്വ ഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള എല്‍.ആര്‍. ഈശ്വരിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചാന്‍സുകളേറി.
പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടതൃഷ്ണയെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ഇത്തരം രംഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ സംവിധായകരും ഛായാഗ്രാഹകരും സ്വീകരിച്ചത്. സംഘട്ടനരംഗത്തിലെന്ന പോലെ, ഭാവനാസമ്പന്നരായ നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്കും ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്കുമായി സര്‍വസ്വാതന്ത്ര്യവുമനുവദിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകര്‍ ഈ രംഗങ്ങള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്.
നായികമാരെയും ഉപനായികമാരെയും സ്വഭാവനടിമാരേയും അപേക്ഷിച്ച ഏറെ ചെറിയ തിരയായുസു മാത്രമാണ് മാദകനടിമാര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. അഴകളവിലും സെക്‌സ് അപ്പീലിലുമുണ്ടാവുന്ന മാറ്റത്തിനൊത്ത് അവരുടെ മൂല്യത്തിലും ഇടിവുസംഭവിച്ചു. മികച്ച നടിയായി കഴിവുതെളിയിച്ചിട്ടും മാദകനടിയായിത്തീരാന്‍ ദുര്യോഗം വിധിച്ച അഭിനേത്രിയായിരുന്നു ജ്യോതിലക്ഷ്മി. 1963ല്‍ പെരിയ ഇടത്തു പെണ്ണിലൂടെ രംഗത്തു വന്ന് മലയാളത്തില്‍ മുറപ്പെണ്ണിലെ നായികവേഷത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ജ്യോതിലക്ഷ്മി പില്‍ക്കാലത്ത് പേരെടുത്തത് എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ക്യാബറേ നൃത്തത്തിലൂടെയാണ്. അവരുടെ അനിയത്തി ജയമാലിനി ഇതേ മേഖലയില്‍ താരമായി ഉയര്‍ന്നതോടെയാണ് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ വിപണിമൂല്യത്തില്‍ ഇടിവുവരുന്നത്. പിന്നീട് ജയമാലിനിയുടെ നാളുകളായി. അവര്‍ക്കു വെല്ലുവിളിയായി അനുരാധ ഉദിച്ചുയരുംവരെ ജയമാലിനി മാദകറാണിയായിത്തുടര്‍ന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ മകള്‍ ജ്യോതിമീനയും ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിയായി വന്നെങ്കിലും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനായില്ല.
ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഹേമാവിന്‍ കാതലര്‍കളിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഉള്‍ക്കടലിലുമൊക്കെ അഭിനയിച്ചു കഴിവുതെളിയിച്ച അനുരാധയ്ക്കു പക്ഷേ എണ്‍പതുകളില്‍ തങ്കമകന്‍, ഇലമൈക്കാലങ്ങള്‍ തുടങ്ങി എണ്ണമറ്റ തമിഴ് സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളിലൂടെ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ തന്നെ സൂപ്പര്‍ മാദകതാരമായി മാറാനായിരുന്നു വിധി. വിവിധ ഭാഷകളിലായി അഞ്ഞൂറോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം വേഷങ്ങളിലും മുഴുനീള കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ച അനുരാധ അക്കാലത്തെ എല്ലാ മുന്‍നിര നായകന്മാര്‍ക്കും കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തുമടക്കമുള്ള സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം തിരയിടം പങ്കിട്ടു. മുഴുനീളെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേവലം ഒരു പാട്ടുരംഗത്തു മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാല്‍ മതിയെന്നതും, മുന്തിയ പ്രതിഫലത്തില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ ദിവസത്തെ ഏറിയാല്‍ ഒരാഴ്ചത്തെ ഷൂട്ടിങില്‍ മാത്രം പങ്കെടുത്താല്‍ മതിയെന്നതുംകൊണ്ട് സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളേക്കാള്‍ ഏറെ സിനിമകളില്‍ ചുരുങ്ങിയ സമയം കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാന്‍ മാദകതാരങ്ങള്‍ക്കായി.
അമിത മാംസളതയും ദുര്‍മേദ്ദസുമൊക്കെയുള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങളെയാണ് തമിഴ്‌സിനിമ മാദകവേഷത്തിനായി പരിഗണിച്ചുപോന്നതെങ്കില്‍ വണ്ടിച്ചക്രം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സില്‍ക്ക് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ 1979 ല്‍ സിനിമാപ്രവേശനം നടത്തിയ വിജയലക്ഷ്മി എന്ന തെലുങ്കത്തിയിലൂടെ തമിഴകത്തെ മാത്രമല്ല, തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ മാദകസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും നൃത്തരംഗങ്ങളുടെയും ലാവണ്യസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിച്ചു. താരതമ്യേന കൃശഗാത്രയായ ചമയമണിഞ്ഞാല്‍ വശ്യസൗന്ദര്യം തിങ്ങിവിളങ്ങിയ വിജയലക്ഷ്മി സില്‍ക് സ്മിതയായി ഒരു പുതിയ താരയുഗത്തിനു തന്നെ നാന്ദികുറിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ സൂപ്പര്‍മെഗാതാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകര്‍ ആവേശം കൊണ്ട ദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. സ്മിത കടിച്ച ആപ്പിളിനു വേണ്ടി ലക്ഷങ്ങള്‍ കൊടുത്ത് ലേലം കൊണ്ട വ്യവസായി മുതല്‍ സ്മിത വരാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും പോലും അദ്ഭുതമല്ലാതായെങ്കില്‍ സ്മിതയെന്ന നടിയുടെ വശ്യതയുടെ തെളിവാണത്.
നൃത്ത ചുവടുള്‍ക്കും അംഗചലനങ്ങള്‍ക്കും വേഷഭൂഷാദികള്‍ക്കും വെറുപ്പിക്കുന്ന അശ്‌ളീലതയ്ക്കപ്പുറം വശ്യമാര്‍ന്ന ഗ്ളാമര് സ്പര്‍ശം നല്‍കാനാണ് സ്മിത ശ്രദ്ധിച്ചത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവരുടെ സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തത്തിന് അതുവരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതുമാനം അനുഭവവേദ്യമായി. കേവലം മാദകനൃത്തത്തിനപ്പുറം കമല്‍ഹാസനോടൊപ്പം ചെയ്ത മൂന്നാംപിറ, അലൈകള്‍ ഒയ്‌വതില്ലൈ, തുമ്പോളി കടപ്പുറം സണ്‍ടേ സെവന്‍ പി.എമ്മുമടക്കം മലയാളത്തിലും തമഴിലും വിവിധ ചിത്രങ്ങളില്‍ ചെയ്ത ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളും സ്മതയുടെ താരപ്രഭാവം മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. സില്‍ക്ക് സ്മിത എന്ന പേരുതന്നെ സിനിമയുടെ വിജയഘടകമായി. പോസ്റ്ററില്‍ നായകതാരങ്ങളേക്കാള്‍ പലപ്പോഴും സില്‍ക്കിന്റെ രൂപത്തിനു വലിപ്പമേറി. എന്തിന് സില്‍ക്ക് സസില്‍ക്ക് സില്‍ക്ക് എന്ന പേരില്‍ തമിഴില്‍ ഒരു സിനിമ വരെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.വര്‍ഷങ്ങളായി നിര്‍മിച്ച് പെട്ടിയിലിരുന്ന സിനിമകള്‍ പോലും സ്മിതയുടെ ഒരു മാദകനൃത്തം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് പുറത്തിറക്കി വന്‍ വിജയം നേടിയ സംഭവം ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്‍ റണ്ടോര്‍ ഗൈ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ദുരന്തത്തെത്തുടര്‍ന്ന അകാലത്തില്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുന്ന 1996 വരെയുളള 17 വര്‍ഷത്തിനിടെ അഞ്ഞൂറോളം സിനിമകളില്‍ മാത്രമേ സ്മിത അഭിനയിച്ചുള്ളൂവെങ്കിലും തമിഴിലെ മാത്രമല്ല, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ മാദകനായികാകര്‍തൃത്വത്തിന് പുതിയൊരു ഭാവുകത്വവും ഭാവവും നല്‍കാനവര്‍ക്കു സാധിച്ചു. സ്മിതയുടെ പ്രശസ്തിയുടെ നിഴലില്‍ നൈലക്‌സ് നളിനി തുടങ്ങി ഒരു പറ്റം മാദകനടിമാര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌തെങ്കിലും എത്രവേണെങ്കിലും മാംസം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തയാറായിട്ടും അവര്‍ക്കൊന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകപ്രീതി നേടാനായില്ല, നിലനില്‍ക്കാനും.
സില്‍കിന്റെ കാലത്താണ് തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകനൃത്തചിത്രീകരണത്തിലും കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. കേവലം ബാറിന്റെ പശ്ചാത്തലം വിട്ട് പ്രത്യേക തീമോടു കൂടിയ പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളും അത്യാധുനിക പശ്ചാത്തലസംവിധാനങ്ങളും ലൈറ്റിങുകളുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ക്യാബറേ എന്നതിലപ്പുറം അതിനു മറ്റൊരു ഗ്ളാമര് മാനം കൈവരിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ മദ്യശാലയിലെ ഡപ്പാംകൂത്ത് എന്നതിലപ്പുറം പുതിയ സംവേദനരീതിയില്‍ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഈ നൃത്തരംഗം രൂപഭാവങ്ങള്‍ മാറിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു സ്മിതയിലൂടെ.തുടര്‍ന്ന് ഡിസ്‌കോ ശാന്തി, കുയിലി, അഭിലാഷ തുടങ്ങിയവരൊക്കെ വരികയും കുറേക്കാലം പ്രേക്ഷകകാമനകളെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തി മടങ്ങുകയും ചെയ്തു.
ബികിനിയും സ്വിം സ്യൂട്ടുമണിഞ്ഞ നായികയെ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്ത അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഭാഗ്യരാജിന്റെ സിനിമയിലെ കണ്ണേതുറക്കണം സാമി എന്ന പാട്ടുപാടി മാദകനൃത്തം ചെയ്യാന്‍ ഉര്‍വശിയെന്ന നായിക തയാറാവുന്നതൊക്കെ ഈ മാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം.അംബിക-രാധമാരടക്കമുള്ള പില്‍ക്കാല നായികമാരൊക്കെയും ഗ്‌ളാമറിലും നൃത്തത്തിലും സില്‍ക് സ്മിതയെ മറികടക്കും വിധം ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കു തയാറായതോടെ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ എന്നൊരു ജനുസിന് പതിയെ വംശനാശം സംഭവിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നുവച്ച് പിന്നീട് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളുണ്ടായില്ല എന്നല്ല അതിനര്‍ത്ഥം. മറിച്ച് മുഖ്യധാര നായികമാര്‍ തന്നെ ആ നിയോഗം ഏറ്റെടുക്കുകയോ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ നായികാവേഷങ്ങളിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. മാധവിയും രമ്യ കൃഷ്ണനുമടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ ഇത്തരം വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ് ഡിസ്‌കോ സംഗീതത്തിനൊത്തു ചുവടുവയ്ക്കാന്‍ മടിച്ചില്ല.
മുമൈത് ഖാന്, വിചിത്ര, രഹസ്യ തുടങ്ങി ചിലരൊഴികെ പില്‍ക്കാലത്ത് ഐറ്റം നൃത്തത്തിനായി മാത്രം നടിമാരധികമുണ്ടായില്ല. പകരം നായികമാര്‍ തന്നെ ആ ഭാഗം കൂടി കയ്യാളുകയോ അവര്‍ നായികമാരാവാത്ത സിനിമകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. അത്തരം രംഗങ്ങളില്‍ വന്‍ പ്രതിഫലം പറ്റി മുന്‍ നിര സൂപ്പര്‍ നായികമാര്‍ വരെ സ്വയം സജ്ജരാവുന്നുവെന്നതാണ് പ്രവണത. ഒന്നും മറച്ചുവയ്ക്കാനില്ലാത്ത സൈബര്‍ സംസ്‌കാരത്തില്‍ തലമുറമാറ്റം ഏറ്റുവാങ്ങിയ സദാചാരകല്‍പനകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറിന് പഴയ കാല ക്യാബറേയ്ക്ക് ഇല്ലാതിരുന്ന അധികമാനം, പാവനത്വം ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു.അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലേഡി സൂപ്പര്‍ താരം എന്ന വിശേഷണം വരെ സ്വന്തമായുള്ള സ്വന്തമായി ഒരു സിനിമ വിജയിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രം താരമൂല്യമുള്ള നയന്‍താര മുതല്‍ തമന്ന വരെ, കേവലം ഒരു ഐറ്റം ഡാന്‍സ് രംഗത്തു മാത്രമായി മോഹവില ഉറപ്പിച്ച് രംഗത്തെത്തുന്നു.
സിനിമയിലെ പ്രധാന നായികയ്ക്കുള്ളതിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം ഇത്തരം മെഗാ ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന താരസുന്ദരിമാര്‍ക്കു ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്.സൂപ്പര്‍ നായകന്മാരുടെ ജോഡിയായി നില്‍ക്കെത്തന്നെ തൃഷ ഐറ്റം നൃത്തരംഗത്തു മാത്രമായി അഭിനയിച്ചു. നമിതയും ശ്രീയയും സമന്തയും, ഹന്‍സികയും ശ്രൂതിഹാസനും ആന്‍ഡ്രിയയും പൂനം ബജ്വയും താപ്‌സി പന്നുവും അനൂഷ്‌കയും ഇലിയാന ഡിക്രൂസും കാജല്‍ അഗര്‍വാളുമടക്കമുള്ള അന്യഭാഷാ/തമിഴ് നടിമാരെല്ലാം ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ക്കു മാത്രമായി സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, മറ്റൊരു നായികയുടെ സിനിമയില്‍ ഐറ്റം രംഗത്തു മാത്രമായി അവതരിക്കുന്നത് ചിലരെങ്കിലും അന്തസായി കരുതുന്നുമുണ്ട്.
സ്വന്തം ഭാര്യയും അമ്മയും സഹോദരിയുമൊഴികെ ഏതൊരു പെണ്ണിനെയും മറ്റൊരു കണ്ണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ വിരോധമില്ലെന്ന മട്ടിലുള്ള പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തിന്നെ ഈ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളെയും ഗ്ളാമര് നൃത്തങ്ങളെയും കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാബറേയ്ക്കു മാത്രമായി താരങ്ങളും സമാന്തര കഥാസന്ദര്‍ഭവുമുണ്ടായിരുന്ന ആദ്യകാലത്തു നിന്ന് മുന്‍നിര നായികമാര്‍ തന്നെ ഐറ്റം ഡാന്‍സെന്ന പേരില്‍ അവ ഏറ്റെടുത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ സ്ത്രീശാക്തീകരണമായി സിനിമയിലെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ശ്വല്‍കൃതരുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവേശമെന്ന നിലയ്ക്കും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും പുരുഷക്കാഴ്ചയിലോ പുരുഷപ്രേക്ഷകന്റെ ഗ്ളാമര് പെണ്ണിനോടുള്ള മനോനിലയിലോ കാര്യമായ യാതൊരു മാറ്റവും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതു പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍, ഒന്നാംതരം സ്ത്രീവിരുദ്ധതയ്ക്ക് അറിയാതെ പെണ്‍താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇരകളാവുകയല്ലേ എന്നാണ് അശങ്കപ്പെടാനാവുക. അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, സ്ത്രീയെ കച്ചവടവസ്തുവിനോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുന്ന അശ്‌ളീലസമാനമായ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന പേരിലാണ് പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇത്തരം മാദകനൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അറിയപ്പെടുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക.
ഐറ്റവും നമ്പറും. പെണ്ണിനെ കേവലം ചരക്കായി വിലയിരുത്തുന്ന വാക്കുകളാണു രണ്ടും. കീചകവധ(1918)മെന്ന ആദ്യ നിശബ്ദ സിനിമയിറങ്ങിയ വര്‍ഷം കൂട്ടിയാല്‍ കൃത്യം 100 വര്‍ഷം പിന്നിടുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ കാഴ്ചസംസ്‌കാരത്തില്‍ ഇന്നും സ്ത്രീ ഇത്തരം വാക്കുകളാലാണു വര്‍ണിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ ജീര്‍ണസദാചാരത്തിന് അതില്‍ക്കൂടുതല്‍ എന്തു തെളിവാണാവശ്യമുള്ളത്?
Subscribe to:
Posts (Atom)