Friday, April 18, 2025

നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി മാധ്യമമേഖലയെ പുനര്‍നിര്‍വചിക്കുമോ?

article published in VAIGNANIKAM FORTNIGHTLY published by the Kerala State Encyclopaedic Publications July-September 2024 issue

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

സംഗ്രഹം

നിര്‍മ്മികബുദ്ധി അഥവാ കല്‍പിതബുദ്ധിയുടെ വരവോടെ മനുഷ്യജീവിതമപ്പാടെ മാറിമറിയുമെന്ന പ്രതീക്ഷകള്‍ക്കും ആശങ്കകള്‍ക്കുമിടെ, മാധ്യമരംഗത്ത് അതിന്റെ ഇടപെടല്‍ എത്തരത്തിലായിരിക്കുമെന്ന അന്വേഷണമാണ് ഈ പഠനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം. ജനറേറ്റീവ് ഐഎ മാതൃകകള്‍ ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ വ്യാപകമായി നിലവിലുണ്ട്. വിവര്‍ത്തനത്തിനും എഴുത്തിനും പറച്ചിലിനുമെല്ലാം അതുപയോഗിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. ഡീപ് ഫെയ്ക് സാങ്കേതികവിദ്യയാല്‍ ദൃശ്യങ്ങളുണ്ടാക്കുന്നതും വ്യാപകമാണ്. വ്യവസ്ഥാപിതമാധ്യമങ്ങളെയും നവമാധ്യമങ്ങളെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളെയും, വിശേഷ്യാ സിനിമയെ അതെങ്ങനെ സ്വാധീനിക്കും/ബാധിക്കും എന്നത് സമകാലിക ഉദാഹരണങ്ങളും സൈദ്ധാന്തിക പഠനനിരീക്ഷണങ്ങളും വിശകലനം ചെയ്തു വിലയിരുത്തി അതിന്റെ വ്യാപ്തിയും സാധ്യതയും മനസിലാക്കുകയാണ് പഠനലക്ഷ്യം.

താക്കോല്‍ വാക്കുകള്‍ 

നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി, കൃത്രിമബുദ്ധി, മായിക ഉണ്മ, വ്യാജവാര്‍ത്ത, നിര്‍മ്മിത വാര്‍ത്ത, ദൃശ്യമാധ്യമം, വിര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റി, മെഷീന്‍ ലേണിങ്, ഡീപ് ലേണിങ്, ജനറേറ്റീവ് ഐഎ, ബിഗ് ഡാറ്റ, റോബോട്ടിക്‌സ്, വിഎഫ്എക്‌സ്, ഫെയ്ക് ന്യൂസ്, ഡീപ് ഫെയ്ക്, യന്ത്രബുദ്ധി, ഡാറ്റാവിശകലനം, ഫാക്ട് ചെക്കിങ്, വസ്തുതാപരിശോധന, ചാറ്റ് ജിപിടി, ന്യൂസ് പ്രൊഡക്ഷന്‍, റോബോട്ടിക് അവതാരകര്‍, മാധ്യമ ദ്വാരപാലനം, അന്വേഷണാത്മകപത്രപ്രവര്‍ത്തനം, ദൃശ്യമാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനം, ടിവി മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനം, സിനിമ, സെര്‍ച്ച് എന്‍ജിന്‍ ഓപ്റ്റിമൈസേഷന്‍, റോബോ മെഷീന്‍, റോബോ ജേര്‍ണലിസം, അല്‍ഗോരിത്മിക് ജേര്‍ണലിസം, കംപ്യൂട്ടേഷനല്‍ ജേര്‍ണലിസം, ഓട്ടോമേറ്റഡ് ജേര്‍ണലിസം, ന്യൂറോ സിംബോളിക് ലേണിങ്, അല്‍ഗോരിതം ബോട്ട്.


2023 ജൂലൈ 27 വ്യാഴാഴ്ച. സംസ്ഥാന പൊതുമരാമത്തു വകുപ്പു മന്ത്രി പി എ മുഹമ്മദ് റിയാസിനെ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് നിര്‍മ്മിതിയായ ഒരു അവതാരക ടെലിവിഷനുവേണ്ടി അഭിമുഖം ചെയ്തു. ചാനല്‍ ഐയാം ഡോട്ട് കോമിന്റെ  സ്ഥാപകയായ നിഷ കൃഷ്ണന്റെ ഐഎ  പകര്‍പ്പാണ് മന്ത്രിയെ വെബ്‌സൈറ്റിനു വേണ്ടി അഭിമുഖം ചെയ്തത്. നേരത്തേ, മലയാളത്തിലെ ആദ്യത്തെ ഐഎ  പകര്‍പ്പ് അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് യൂട്യൂബില്‍ തരംഗമുയര്‍ത്തിയ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകയാണ് നിഷ. തന്റെ ഐഎ  പകര്‍പ്പിനൊപ്പം സ്വയം അവതാരകയായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും എഐ പ്രതിരൂപത്തോട് സംവദിക്കുകയും ചെയ്ത് മാധ്യമമേഖലയിലെ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ വരുംകാല സാധ്യതകളിലേക്ക് ഒരു തിരനോട്ടം കാഴ്ചവയ്ക്കുകയായിരുന്നു നിഷ ആ വീഡിയോയിലൂടെ. ഇന്നിപ്പോള്‍, ഇന്ത്യ ടുഡേ ടിവിയില്‍ കാലാവസ്ഥ ബുള്ളറ്റിന്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് സന എന്ന ഐഎ അവതാരകയാണ്. മലയാളത്തില്‍ മീഡിവണ്ണും ഐഎഅവതാരകയെ പരീക്ഷിച്ചു.

പരമ്പരാഗതമാധ്യമങ്ങളില്‍ മാത്രമല്ല, ശബ്ദ/ദൃശ്യ/വെബ് മാധ്യമങ്ങളിലൊക്കെ വ്യാപകമായ ഇടപെടല്‍ നടത്തിക്കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി അഥവാ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് വന്‍ വിപ്‌ളവമാണ് നടത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. 'ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത മാരണം' (നെസെസറി ഇവിള്‍)എന്നാണ് മാധ്യമരംഗത്തെ എ ഐ ഇടപെടലിനെ, ഹൈദരാബാദിലെ ഫയര്‍ഫ്‌ളൈ ക്രിയേറ്റീവ് സ്റ്റുഡിയോ എന്ന വിഎഫ്എക്‌സ് സ്ഥാപനത്തിന്റെ സഹസ്ഥാപകനും ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ജേതാവായ വിഷ്വല്‍ എഫക്ട്‌സ് വിദഗ്ധനും വിഖ്യാതമായ അമേരിക്കന്‍ അക്കാദമി ഓഫ് മോഷന്‍ പിക്ചര്‍ ആര്‍ട്‌സ് ആന്‍ഡ് സയന്‍സസ് അംഗവുമായ സനത് പി സി, സിനിമയിലെ എഐ ഇടപെടലുകളെപ്പറ്റി ഇക്കഴിഞ്ഞ ജൂണ്‍ 17ന് മുംബൈ രാജ്യാന്തര ഹ്രസ്വചലച്ചിത്രമേളയില്‍ (ങകഎഎ2024)നടന്ന ചര്‍ച്ചയില്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചത്. കാരണം, നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി എന്നത് കേവലം ഒരു സാങ്കേതികവിദ്യ മാത്രമല്ല. അതൊരു സ്വയം വളര്‍ച്ച നേടുന്ന ഒരു വിവരശേഖരനിധി കൂടിയാണത്. സോഫ്റ്റ്‌വെയറുകള്‍ എന്നത് വിവിധോദ്ദേശ്യ കംപ്യൂട്ടിങ് പ്രവൃത്തികള്‍ അഥവാ ചില ജോലികള്‍ ചെയ്യാന്‍ ഉപയോക്താവിനെ സഹായിക്കുന്ന/പിന്തുണയ്ക്കുന്ന ഉപാധികള്‍ മാത്രമാണ്. ടൂളുകള്‍ എന്നാണ് അവയെ വിശേഷിപ്പിക്കുക. എഴുതാന്‍ പേനയും കടലാസും ഉപയോഗിക്കുന്നതുപോലെ മനുഷ്യന് കംപ്യൂട്ടറുപയോഗിച്ച് ഒരു പ്രവൃത്തി എളുപ്പത്തില്‍ ചെയ്യാന്‍ സഹായിക്കുന്ന ഒരായുധമാണ് ഒന്നോ അതിലധികമോ ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍. അതുപയോഗിക്കാന്‍ പക്ഷേ മനുഷ്യബുദ്ധി വേണം, മനുഷ്യഭാവനയും. എന്നാല്‍ മെഷീന്‍ ലേണിങ് സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് വികസിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള ജനറേറ്റീവ് എ ഐ മാതൃകകള്‍ ഏതെങ്കിലുമൊരു ജോലി എളുപ്പത്തിലാക്കാന്‍ ഉപയോക്താവിനെ സഹായിക്കാന്‍ മാത്രമുദ്ദേശിച്ചിട്ടുള്ളതല്ല. മറിച്ച്, ഉപയോക്താവിന്റെ വിവരശേഖരണശൈലി, എഴുത്തുശൈലി, വ്യക്തിഗത താല്‍പര്യങ്ങള്‍ തുടങ്ങി സ്വഭാവം വരെ അയാളുടെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ഉപയോഗം നിരീക്ഷിച്ച് മനസിലാക്കി, അയാള്‍ക്കു വേണ്ടുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ വിരല്‍ത്തുമ്പില്‍ ലഭ്യമാക്കുന്ന ഒരുപാധിയും അതേസമയം, അയാളുടെ ഇപ്പറഞ്ഞ ശേഷികളെല്ലാം സ്വയമെടുത്തണിഞ്ഞ് അയാളായിത്തന്നെ അയാള്‍ക്കുവേണ്ടിയോ അല്ലാതെയോ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ തുടര്‍ ഇടപെടലുകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്ന ഒരു അപരവ്യക്തിത്വം കൂടിയാണ്. ബുദ്ധികൊണ്ടും ചിന്ത കൊണ്ടും  വെബിടങ്ങളിലെ ഇടപെടലുകള്‍കൊണ്ടും ഒരേസമയം, ചങ്ങാതിയും, പ്രതിപുരുഷനും അപരനുമായിത്തീരുന്ന അപാര സാധ്യതയാണ് നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി. അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് അതിനെ 'ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത മാരണം'എന്നു വിളിക്കുന്നത്.

വെബ് ആപ്ലിക്കേഷന്‍ എന്നത് ഒരു നിശ്ചിത പണി ചെയ്യാന്‍ വികസിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള പ്രോഗ്രാമാണ്. അത്തരത്തിലൊരു പ്രോഗ്രാം, നിങ്ങള്‍ വെബ്ബില്‍ തിരയുന്നതിന്റെ ശൈലി വിശകലനം ചെയ്ത് അതിനനുസൃതമായ കൂടുതല്‍ നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുക എന്നതാണെങ്കില്‍ അതിനെ മെഷീന്‍ ലേണിങ് സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ എന്നു പറയാം.കാരണം, ഉപയോക്താവിന്റെ പ്രവര്‍ത്തനശൈലി എന്ന ഡാറ്റ വിശകലനം ചെയ്ത് അതിനനുസൃതമായ ഇതര ഡാറ്റകള്‍ അയാള്‍ക്കുമുന്നിലെത്തിക്കുകയാണ് ആ പ്രോഗ്രാം ചെയ്യുന്നത്. ഈ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ എ ഐ എന്നത് മെഷീന്‍ ലേണിങ് പ്രോഗ്രാം തന്നെയാണ്. പക്ഷേ സാധാരണ പ്രോഗ്രാമുമായി അതിനുള്ള വ്യത്യാസം, അതിന് ബിഗ് ഡാറ്റ അവലോകനം ചെയ്യാന്‍ ശേഷിയുള്ള ഡീപ് ലേണിങിന്റെ തലവുമുണ്ട് എന്നതാണ്. സമാനസ്വഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ശതകോടിക്കണക്കായ ആളുകളുടെ ശൈലികള്‍ കൂടി വിശകലനം ചെയ്തും താരതമ്യം നടത്തിയും അതിന് സ്വന്തം നിലയ്ക്ക് തീരുമാനങ്ങളെടുക്കാനും അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ലഭ്യമാക്കുന്ന വിവരങ്ങളില്‍ മാറ്റം വരുത്താനും സാധിക്കും. അങ്ങനെ ലഭ്യമാക്കുന്ന വിവരങ്ങളോട് ഉപയോക്താക്കളുടെ പ്രതികരണം വീണ്ടും വിശകലനം ചെയ്ത് അതിനനുസരിച്ച് 'ബോധമണ്ഡലം' വികസിപ്പിക്കാനും അതനുസരിച്ച് തന്റെ ഡാറ്റ വിശകലനശേഷി പരിഷ്‌കരിക്കാനും, അടുത്ത നിമിഷം ഡാറ്റാവിശകലനം അതനനുസൃതമായി ഭേദഗതിനടത്താനും നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിക്കാവുന്നു. പോരാത്തതിന് റോബോട്ടിക്‌സ് സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ കൂടി പിന്തുണയോടെ അതിന് ഹാര്‍ഡ് വെയര്‍ മാതൃകയിലും മനുഷ്യജീവിതത്തിലിടപെടാനാവും. കേവലമൊരു ഉപാധി/ആയുധം എന്നതില്‍ നിന്നു മാറി നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി ഹാര്‍ഡ് വെയര്‍ കൂടിയായി ഇടപെടുന്നതുകൊണ്ടാണ് ഭാവി ലോകക്രമത്തില്‍ തന്നെ അതിന്റെ സ്വാധീനമെന്തെന്നത് പ്രവചനാതീതമായിത്തീരുന്നത്.

ചെറിയൊരുദാഹരണം കൊണ്ടിത് വ്യക്തമാക്കാം. നൂറുപേജുള്ള ഒരു സുപ്രീം കോടതി വിധി വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ ഒരു മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകന്‍ കുറഞ്ഞത് മൂന്നു മണിക്കൂറെങ്കിലുമെടുക്കുമ്പോള്‍ നിമിഷങ്ങള്‍ കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി അതിനെ കൂലങ്കഷമായി വിലയിരുത്തി ഇഴപിരിച്ച് വേണ്ടുന്ന വിവരങ്ങള്‍ ലേഖകന്റെ കൈവെള്ളയിലെത്തിക്കും. കേന്ദ്ര-സംസ്ഥാന ബജറ്റുകള്‍, പൊതുതെരഞ്ഞെടുപ്പ് തുടങ്ങി വന്‍തോതില്‍ കണക്കുകളും സ്ഥിതിവിവരശേഖരവും വിശകലനം ചെയ്യേണ്ടി വരുന്ന സാഹചര്യങ്ങളില്‍, നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയെ ആശ്രയിച്ചു മാത്രം ഒരു മാധ്യമസ്ഥാപനത്തിന് ഒന്നോ രണ്ടോ ആളുകളെ കൊണ്ട് ഒരു മുഴുനീള തത്സമയ ടെലിവിഷന്‍/ഓണ്‍ലൈന്‍ അവതരണം സാധ്യമാവും!

വാള്‍സ്ട്രീറ്റ് ജേണലിന്റെയും അസോഷ്യേറ്റഡ് പ്രസിന്റെയും മീഡിയ ലാബ് തലവന്‍ കൂടിയായ, ന്യൂയോര്‍ക്ക് കൊളമ്പിയ സര്‍വകലാശാലയിലെ ജേര്‍ണലിസം പ്രൊഫസര്‍ ഫ്രാന്‍സെസ്‌കോ മാര്‍ക്കോണിയുടെ അഭിപ്രായത്തില്‍, മാധ്യമലോകം എഐയുടെ സാധ്യതകള്‍ ഇനിയും പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിനിയോഗിച്ചു തുടങ്ങിയിട്ടില്ല.(ങമൃരീിശ, എ. 2020). വിവര്‍ത്തനമടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങള്‍ക്ക് കനേഡിയന്‍ പ്രസ് അടക്കമുള്ള വാര്‍ത്താ ഏജന്‍സികള്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ ഭാഷാമാതൃകകളുടെ സേവനം വന്‍തോതില്‍ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. ഏജന്‍സി ഫ്രാന്‍സെ പ്രസ് (എഎഫ്പി) അവരുടെ ഫോട്ടോ സര്‍വീസില്‍ കൃത്രിമ ചിത്രങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താന്‍ എഐ സാങ്കേതികത ഉപയോഗിക്കുന്നു. എന്നാല്‍ ഇതൊന്നും മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ സ്ഥാനം നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധിക്കു കവരാനാവുമെന്നതിന് നിദാനമായി സ്വീകരിക്കുന്നില്ല മാര്‍ക്കോണി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ അഭിപ്രായത്തില്‍, മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരെ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി കൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കാനാവില്ല. നിലവിലെ ഒരു മാധ്യമലേഖകന്റെ പ്രവൃത്തികളില്‍ എട്ടുമുതല്‍ 12 ശതമാനം വരെയുള്ള കാര്യങ്ങളില്‍ മാത്രമാണ് എഐക്ക് ഇടപെടാന്‍ സാധിക്കുക. അതാവട്ടെ, ദൈര്‍ഘ്യമേറിയ വിശകലനാത്മക റിപ്പോര്‍ട്ടുകളിലേക്കും വിഷയാധിഷ്ഠിത അഭിമുഖളിലേക്കും വൈദഗ്ധ്യമാവശ്യമുള്ള വിവരവിശകലനങ്ങളിലേക്കും, അന്വേഷണാത്മക മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തിലേക്കും ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാന്‍ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരെ സഹായിക്കും എന്നും അദ്ദേഹം അഭിപ്രായപ്പെടുന്നു. വാര്‍ത്താമുറിയിലെ പല അടിസ്ഥാന പ്രവൃത്തികളും നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിക്ക് ചെയ്യാന്‍ സാധിക്കുന്നുണ്ട്. സ്‌പോര്‍ട്‌സ് വാര്‍ത്തയും മറ്റും എഐ തയാറാക്കുന്നുണ്ട്. വന്‍കിട ഡാറ്റാശേഖരം വിലയിരുത്തി വിശകലനം ചെയ്ത് ട്രെന്‍ഡും സംശയാസ്പദമായ വളച്ചൊടിക്കലും ബ്‌ളൂംബെര്‍ഗ് ന്യൂസിലെ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ ശ്രദ്ധയില്‍ക്കൊണ്ടുവരാനും എഐ ഉപയോഗിക്കുന്നുണ്ട്. എ എഫ് പി തങ്ങളുടെ ശബ്ദ/ദൃശ്യാഭിമുഖങ്ങള്‍ ട്രാന്‍സ്‌ക്രൈബ് ചെയ്യാനും എഐ ഉപാധികള്‍ വിനിയോഗിക്കുന്നു.

വസ്തുതകള്‍ പരിശോധിച്ചും വിശകലനം ചെയ്തും വാര്‍ത്ത ചികഞ്ഞുണ്ടാക്കുന്നതു മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ തന്നെയായതുകൊണ്ട് മനുഷ്യ ഇടപെടല്‍ അസാധുവാക്കപ്പെടുന്നില്ലെന്നാണ് മാര്‍ക്കോണിയുടെ വാദം. മാര്‍ക്കോണി വിവക്ഷിക്കുന്നതനുസരിച്ച്, നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി വന്‍ വിവരശേഖരത്തെ നിമിഷാര്‍ധത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്ത് ട്രെന്‍ഡുകളും ശൈലികളും സംബന്ധിച്ച ഫലങ്ങള്‍ ലഭ്യമാക്കും. എന്നാല്‍, ഇതിന് ലഭ്യമാക്കുന്ന ഡാറ്റാബേസില്‍ തന്നെ കലര്‍പ്പുണ്ടെങ്കില്‍ വിവേചിച്ചെടുക്കാന്‍ യന്ത്രബുദ്ധിക്ക് തത്കാലം സാധ്യമല്ല. അത്തരമൊരു വിവേചന ശേഷി കൂടി കൈവരിക്കുംവരെ, ഡാറ്റാ വിശകലനത്തിന്റെ കാര്യത്തിലും, നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ കൈയില്‍ വിവരശേഖരം ഭസ്മാസുരനു ലഭിച്ച വരം കണക്കാണ്. ബോധപൂര്‍വം വളച്ചൊടിക്കപ്പെട്ട ഡാറ്റയ്ക്കിടയില്‍ നിന്ന് വസ്തുത അഥവാ പരമാര്‍ത്ഥം വിച്ഛേദിച്ചെടുക്കാന്‍ പാവം എ ഐക്ക് ബുദ്ധിയില്ല. എന്നാല്‍, ഉപയോക്താവ് നല്‍കുന്ന ഫീഡ്ബാക്കുകളില്‍ നിന്ന് ക്രമേണ അതിനുള്ള ശേഷി അതാര്‍ജിച്ചെടുത്തേക്കാം. ഇപ്പോള്‍ തന്നെ, വ്യാജ വീഡിയോകളും ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് ഉള്ളടക്കങ്ങളും കണ്ടെത്താന്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി അടിസ്ഥാനമാക്കിയ പ്രോഗ്രാമുകളും ആപ്പുകളും ലോകമെമ്പാടും വ്യാപകമായി ഉപയോഗിച്ചുപോരുന്നുണ്ട്.

ഇല്ലിനോയിലിയെ നോര്‍ത്ത് വെസ്‌റ്റേണ്‍ സര്‍വകലാശാലയിലെ കമ്മ്യൂണിക്കേഷന്‍ സ്റ്റഡീസ് ആന്‍ കംപ്യൂട്ടര്‍ സയന്‍സ് വകുപ്പു പ്രൊഫസറും ബെര്‍ഗന്‍ സര്‍വകലാശാലയിലെ ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ സയന്‍സ് ആന്‍ഡ് മീഡിയ സ്റ്റഡീസ് അധ്യാപകനുമായ നിക്ക് ഡിയകോപൗലോസ്, 'വാട്ട് കുഡ് ചാറ്റ് ജിപിടി ഡു ഫോര്‍ ന്യൂസ് പ്രൊഡക്ഷന്‍'(ചശരസ ഉശമസീുീൗഹീ)െ എന്നൊരു കുറിപ്പില്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ മാധ്യമമുറിയിലെ ഇടപെടലുകള്‍ എണ്ണമിട്ട് രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ഉപയോക്താവിന്റെ മനസറിഞ്ഞ് ഉള്ളടക്കം തെരഞ്ഞെടുക്കുന്നതടക്കമുള്ള കാര്യങ്ങളില്‍ നിര്‍ണായകമായി ഇടപെടാന്‍ ചാറ്റ് ജിപിടിക്ക് സാധിക്കുമെന്നാണ് പൗലോസ് അസന്ദിഗ്ധമായി വ്യക്തമാക്കുന്നത്. മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കു വേണ്ടി ദ്വാരപാലനം (ഏമലേസലലുശിഴ)അഥവാ ഉള്ളടക്ക നിര്‍ണയം നിര്‍വഹിക്കുന്നത് മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ അനുഭവപരിചയത്തിന്റെ വിവേചനാധികാരമുപയോഗിച്ചായിരുന്നു ഇതുവരെ. വാര്‍ത്ത തിരിച്ചറിയാനുള്ള ഘ്രാണശേഷിയും പഠിച്ച സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും വാര്‍ത്താമൂല്യത്തിന്റെയും അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ആര്‍ജിച്ച പരിചയത്തിന്റെയുമൊക്കെ ബലത്തില്‍ വായനക്കാര്‍ക്ക് വേണ്ടത് ദ്വാരപാലകര്‍ (കോപി ടേസ്റ്റര്‍) കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതാണോ വായനക്കാര്‍ക്കിഷ്ടം എന്നത് പ്രസിദ്ധീകരണാനന്തരം മാത്രം തിരിച്ചറിയപ്പെടുന്ന ഒന്നായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ചാറ്റ് ജിപിടിക്ക് മാധ്യമസ്ഥാപനത്തിന്റെ ഉപയോക്താക്കളുടെ ഡാറ്റാശേഖരം കൂലങ്കഷമായി വിലയിരുത്തി അവരുടെ താത്പര്യം കൃത്യമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അവര്‍ക്കിഷ്ടപ്പെട്ട ഉള്ളടക്കം തെരഞ്ഞെടുക്കാനാവുന്നുവെന്ന് പൗലോസ് നിരീക്ഷിക്കുന്നു. സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലെ വൈറല്‍ തരംഗങ്ങളും, പ്രമുഖരുടെ ഉദ്ധരിണികളും പ്രതികരണങ്ങളും സര്‍ക്കാര്‍ വെബ്‌സൈറ്റുകളും മറ്റും സൂക്ഷ്മമായി പിന്തുടര്‍ന്ന് അപ്പപ്പോഴത്തേക്കു വേണ്ടുന്ന ഉള്ളടക്കമെന്തെന്ന് നിര്‍ണയിക്കാനും പ്രവചിക്കാനും തെരഞ്ഞെടുക്കാനും ചാറ്റ് ജിപിടിക്കാവും. എക്‌സല്‍ ഷീറ്റ് രേഖകള്‍ പോലെ കൃത്യതയുള്ളവയും കൈയെഴുത്തുപ്രതികള്‍ പോലുള്ള ആസൂത്രിതമല്ലാത്ത ഉള്ളടക്കങ്ങളും ദിനേനെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന അസോഷ്യേറ്റഡ് പ്രസിന് (എപി) രണ്ടാമത്തെ വിഭാഗത്തില്‍ നിന്ന് വാര്‍ത്തയുടെ കാമ്പു കണ്ടെത്താന്‍ ചാറ്റ്ജിപിടിയാണ് കൂടുതല്‍ ഫലപ്രദമായിട്ടുള്ളതെന്ന് പൗലോസ് വിശദീകരിക്കുന്നു. ആസൂത്രിത രേഖകളില്‍ നിന്ന് വിവരങ്ങള്‍ വിച്ഛേദിച്ചെടുക്കാന്‍ പൈഥന്‍(ജ്യവേീി) പോലുള്ള ഡാറ്റാ മാഷിങ് സോഫ്റ്റ്‌വെയറുകള്‍ മതിയാവും. പക്ഷേ കൈയെഴുത്തുപ്രതികളുടെ കൂമ്പാരം എളുപ്പത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യാന്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി തന്നെയാണ് നല്ലത്. എന്നാല്‍, ദ്വാരപാലനത്തിനായി നിയോഗിക്കുന്ന ചാറ്റ് ജിപിടിക്ക് കൃത്യമായ നിര്‍ദ്ദേശം നല്‍കിയില്ലെങ്കില്‍ അതിന്റെ തെരഞ്ഞെടുപ്പ് യാന്ത്രികവും വാര്‍ത്താമൂല്യമില്ലാത്തതുമായിപ്പോകുമെന്നും അദ്ദേഹം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി കണ്ടെത്തുന്ന വാര്‍ത്തകളെ പുനഃപരിശോധിക്കുകയും തെരഞ്ഞെടുപ്പിലെ കൃത്യത പരിശോധിച്ചുറപ്പുവരുത്തുകയും വേണമെന്നതും പ്രധാനമാണ്.

ബൃഹദ് രേഖകളുടെ അവലോകനവും വിലയിരുത്തലുമാണ് ചാറ്റ് ജിപിടിക്കു നിസ്സാരമായി ചെയ്യാനാവുന്ന മറ്റൊരു പണി. ആയിരക്കണക്കിനു പുറങ്ങള്‍ വരുന്ന ബജറ്റ് രേഖകളുടെയും മറ്റും കാര്യത്തില്‍ നിമിഷങ്ങള്‍ക്കകം വിശകലനം പൂര്‍ത്തിയായി ഉള്ളടക്കത്തെ ആവശ്യപ്പെടുന്ന വിധം തരംതിരിച്ച് അവതരിപ്പിക്കാന്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിക്കാവും. തര്‍ജ്ജമയാണ് വാര്‍ത്താമുറിയില്‍ ചാറ്റ് ജിപിടി വ്യാപകമായി വിനിയോഗിക്കപ്പെടുന്ന മറ്റൊരു മേഖലയെന്നും പൗലോസ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. ഉള്ളടക്കവിവര്‍ത്തനത്തിന് ഗൂഗിള്‍ ട്രാന്‍സ്ലേറ്റര്‍ പോലുള്ള ഏറെക്കുറേ കുറ്റമറ്റ മാതൃകകളെ ആശ്രയിക്കാമെങ്കിലും ബഹുഭാഷാവിവര്‍ത്തനത്തിനും ബഹുഭാഷാ രേഖകളില്‍ നിന്നുള്ള ഉള്ളടക്കം തേടലിനും ചാറ്റ് ജിപിടി പോലുള്ള നിര്‍മ്മിതബുദ്ധികള്‍ തന്നെയാണ് നല്ലത്. അന്തിമ വാര്‍ത്തയിലോ ലേഖനത്തിലോ ഉള്‍പ്പെടുത്താനല്ല, മറിച്ച് അതിനുള്ള തയാറെടുപ്പിലും വിവരശേഖരണത്തിലും ഉപയോഗിക്കുന്ന ബഹുഭാഷാ ഇടപെടലുകള്‍ക്കാണ് ഇവ കൂടുതല്‍ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്നത്. സമൂഹമാധ്യമത്തിലേക്കുള്ള ഉള്ളടക്കനിര്‍മ്മിതിയാണ് ചാറ്റ് ജിപിടിക്ക് വന്‍ തോതില്‍ ചെയ്യാനാവുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം. നിലവിലെ 'ട്രെന്‍ഡി'നൊത്ത് ഓരോ വിഷയത്തിലും ദൃശ്യ, ശബ്ദ, ചിത്ര, അക്ഷരരൂപത്തിലുള്ള ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍ എന്തെന്ന് നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനും അവയ്ക്ക് അനുമതി നല്‍കിയാല്‍ ട്വിറ്റര്‍/ എക്‌സ്, ഫെയ്‌സ്ബുക്ക്, ഇന്‍സ്റ്റാഗ്രാം തുടങ്ങിയ പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ അവയ്ക്കിണങ്ങുംവിധം അവയെ രൂപമാറ്റം വരുത്തി പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യാന്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി മതി. ചരമവാര്‍ത്തപോലുളള, അധികമൊന്നും ഭാവനയുടെ ഇടപെടലാവശ്യമില്ലാത്ത വസ്തുനിഷ്ഠമായ ഉള്ളടക്കം തയാറാക്കാനും ചാറ്റ് ജിപിടി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നു. ഓണ്‍ലൈനില്‍ സെര്‍ച്ച് എന്‍ജിന്‍ ഓപ്റ്റിമൈസേഷനും പുഷ് അലര്‍ട്ട് പേര്‍സണലൈസേഷനും പോലുള്ള വിപണനമാര്‍ഗങ്ങള്‍ക്കും ചാറ്റ് ജിപിടിയെ ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ട് എ.പി.

അടുത്ത 10-20 വര്‍ഷത്തിനകം ലോകത്തെ എല്ലാ മേഖലകളിലും 49 ശതമാനം ജോലികളും നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധിയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തിയുള്ള റോബോകളായിരിക്കും നിര്‍വഹിക്കുക എന്ന് നൊമൂറ റിസേര്‍ച്ച് ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടും ഓക്‌സഫ് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റിയും ചേര്‍ന്നിറക്കിയ പഠനത്തിലുള്ളതായി ശേഖര്‍ സിദ്ധാര്‍ത്ഥ് പിസിക്വസ്റ്റ് 2017 മാര്‍ച്ച് ലക്കത്തിലെഴുതിയ 'റോബോ കണ്ടന്റ് വേഴ്‌സസ് റിയല്‍ കണ്ടന്റ് ,ക്യാന്‍ ജേര്‍ണലിസം സര്‍വൈവ് എഐ?' എന്ന ലേഖനത്തില്‍ ഉദ്ധരിച്ചിട്ടുണ്ട്. കാലക്രമേണ തൂത്തെറിയപ്പെടുന്ന തൊഴിലുകളിലൊന്നായി മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തെ ഇതുവരെ ആരും അടയാളപ്പെടുത്തിയിട്ടില്ലെന്നതു ശരി. എന്നാല്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ ആധിപത്യത്തോടെ മാധ്യമലോകത്ത് വരാവുന്ന പരിണതികളെ സംബന്ധിച്ച ആധികള്‍ക്ക് വലിയ സ്ഥാനം തന്നെയാണുള്ളത്. 

ലോകത്ത് നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി കൊണ്ടുവരാന്‍ പോകുന്ന മാറ്റങ്ങളെ ടര്‍ക്കിയിലെ ഗുമുഷെയ്ന്‍ സര്‍വകലാശാലയിലെ അധ്യാപകന്‍ കൊനുര്‍ ആല്‍പ് കോസ് നിര്‍വിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെ-''നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ ഇടപെടല്‍ പ്രധാനമായി രണ്ടു മേഖലകളിലായിരിക്കും. ആദ്യത്തേത് സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍ പിന്തുണയോടെ അല്‍ഗോരിതങ്ങള്‍, നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി എന്നിവയും സ്വാഭാവിക ഭാഷാമാതൃകകളും ഉപയോഗിക്കുന്ന അല്‍ഗോരിതം അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനമാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, റോബോ മെഷീന്‍ സാങ്കേതികതയും.''(ഗീ്വ, ഗ. അ. (2022) 

രണ്ടാമത്തേത്, റോബോട്ടിക്ക് റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍മാര്‍, റോബോ അവതാരകര്‍, തുടങ്ങിയ നിലയ്ക്ക് അദ്ഭുതകാഴ്ചവസ്തുക്കളായി പഴകിക്കഴിഞ്ഞു. ഈയിടെ കൊച്ചിയില്‍ നടന്ന റോബോട്ടിക് പ്രദര്‍ശനത്തില്‍ പോലും യന്ത്രമനുഷ്യരും മൃഗങ്ങളും ആന്‍ഡ്രോയ്ഡുകളുമടങ്ങുന്ന റോബോട്ടിക് ലോകത്തെ അത്യാധുനിക വികസനത്തെപ്പറ്റി കേരളീയര്‍ക്കും ഏകദേശ ധാരണയുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. കേരളത്തില്‍ കോഴിക്കോട്ട് റോബോ വിളമ്പുകാരനുള്ള റെസ്റ്ററന്റും വന്നുകഴിഞ്ഞല്ലോ. മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ഡ്രോണ്‍ ക്യാമറകള്‍ ലഭ്യമാക്കുന്ന റിപ്പോര്‍ട്ടിങ് സൗകര്യം റോബോട്ടിക്‌സിന് ഈ രംഗത്ത് ഏതളവുവരെ സംഭാവനചെയ്യാമെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമാണ്. 'പൂര്‍ണമായും മനുഷ്യ ഇടപെടലില്ലാതെ ഡാറ്റാ വിശകലനത്തിനുള്ള അല്‍ഗോരിതമടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള വാര്‍ത്താനിര്‍മ്മാണശൈലി'യെന്നാണ് റോബോ ജേര്‍ണലിസം, അല്‍ഗോരിതമിക് ജേര്‍ണലിസം, കംപ്യൂട്ടേഷണല്‍ ജേര്‍ണലിസം, ഓട്ടോമേറ്റഡ് ജേര്‍ണലിസം തുടങ്ങിയ പേരുകളിലറിയപ്പെടുന്ന ആദ്യവിഭാഗത്തെ, യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി ഓഫി മിനിസോട്ടയിലെ ഹബ്ബാര്‍ഡ് സ്‌കൂള്‍ ഓഫ് ജേര്‍ണലിസം ആന്‍ഡ് മാസ് കമ്മ്യൂണിക്കഷനിലെ പ്രൊഫസര്‍ മാറ്റ് കാണ്‍സണ്‍ വിശേഷിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്.(ഇമൃഹീെി, 2015)

1955ല്‍ ബുദ്ധിപരമായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളുണ്ടാക്കാനുള്ള സാങ്കേതികതയെ 'ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ്'എന്നുവിളിച്ച ശാസ്ത്രജ്ഞനായ ജോണ്‍ മക് കാത്തിയടക്കമുളളവരുടെ പ്രവചനങ്ങള്‍ മനുഷ്യ മനഃശാസ്ത്രത്തിന്റെയോ തലച്ചോറിന്റെയോ സങ്കീര്‍ണതയെ വേണ്ടത്ര പരിഗണിക്കാതെയുള്ളതായിരുന്നു എന്നൊരു എതിര്‍വാദമുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍, നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ സവിശേഷത അത് ചലനാത്മകവും അനുനിമിഷം വളരുകയുമാണ് എന്നതാണ്. സിരി, ഗൂഗിള്‍ അസിസ്റ്റന്റ് പോലുള്ള സ്പീച്ച് റെക്കഗ്‌നിഷന്‍ സോഫ്റ്റ്‌വെയറുകള്‍, ഇമേജ് / മുഖം തിരിച്ചറിയല്‍ സംവിധാനങ്ങള്‍ എന്നിവയായിരു ന്നു കുറച്ച്കാലം മുമ്പ് വരെ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ അദ്ഭുതമായി കണക്കാക്കപ്പെട്ടിരുന്നത്. സ്മാര്‍ട്ട് ഫോണുകള്‍ വ്യാപകമാവുകയും അതിലേറെയും ഐഎ സാങ്കേതികതയിലേക്ക് ചുവടുമാറ്റുകയും ചെയ്തതോടെ, അതൊക്കെ സാധാരണമായിക്കഴിഞ്ഞു. എന്തിന്, ചതുരംഗക്കളത്തില്‍ ലോക ചാംപ്യനെ വരെ കീഴ്‌പ്പെടുത്തിയ ഡീപ് ബ്ലൂ പോലുള്ള സംവിധാനത്തെപ്പോലും ഇന്ന് നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ പരിധിയിലല്ല ശാസ്ത്രലോകം പരിഗണിക്കുന്നത്. മൊബൈല്‍ ഫോണുണ്ടെങ്കില്‍ ആര്‍ക്കും സ്വേച്ഛ പ്രകാരം ദശ്യ/ശബ്ദ/അക്ഷര രൂപത്തിലൊരുള്ളടക്കം ബീജാവാപം മുതല്‍ അന്തിമരൂപത്തിലെത്തുംവരെ നിര്‍മ്മിച്ച് യഥേഷ്ടം വിതരണം ചെയ്യാനാവുന്ന സാഹചര്യമാണുള്ളത്. മൊബൈല്‍ ജേര്‍ണലിസത്തിന്റെ ജാതകം തന്നെ തിരുത്തിക്കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ട് എഐ. 

പ്രശ്‌നപരിഹാരശേഷി കൂട്ടി, യുക്തിപരവും വൈകാരികവുമായി കൂടി ഇടപെടാനാവുന്ന, സ്വയം പഠിച്ച് കൂടുതല്‍ വിവേചനപൂര്‍വം പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ക്കു തീര്‍പ്പാക്കാനാവുന്ന വിവേകം കൂടി കാഴ്ചവയ്ക്കുന്ന പ്രോഗ്രാമുകളും പ്രോസസറുകളും അവ നിയന്ത്രിക്കുന്ന യന്ത്രങ്ങളുമാണ് ഗവേഷകരുടെ സ്വപ്നം. ന്യൂറോ സിമ്പോളിക്, ഡീപ് ലേണിങ്, സെല്‍ഫ് സൂപ്പര്‍വൈസ്ഡ് അല്‍ഗോരിതങ്ങളാണ് അനുദിനം വികസിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. മാധ്യമരംഗത്ത് ഇന്‍പുട്ട്-ത്രൂ-ഔട്ട്പുട്ട് അടിസ്ഥാനത്തിലുള്ള അല്‍ഗോരിത്മിക് ജേര്‍ണലിസം (അഹഴീൃശവോശര ഖീൗൃിമഹശാെ)മാതൃകയാണ് അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും പരക്കെ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളതും. കലാലയ കായികവാര്‍ത്തകള്‍ ഉത്പാദിപ്പിക്കാന്‍ അസോഷ്യേറ്റഡ് പ്രസ് വികസിപ്പിച്ച വേഡ്‌സ്മിത് എന്ന എഐ സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍ വിജയകരമായിത്തന്നെ ഉപയോഗിക്കപ്പെട്ടുപോരുന്നുണ്ട്. ഇതേ സോഫ്റ്റ്‌വെയര്‍ ഉപയോഗിച്ചുതന്നെയാണ് എപി വിവിധ കോര്‍പറേറ്റ് സ്ഥാപനങ്ങളുടെ ത്രൈമാസ വരുമാനക്കണക്കിന്റെ അവലോകനങ്ങളുമുണ്ടാക്കുന്നത്. മുമ്പ് ഓരോ ത്രൈമാസവും റിപ്പോര്‍ട്ടര്‍മാര്‍ തയാറിക്കിയിരുന്നതിനേക്കാള്‍ പത്തിരട്ടി റിപ്പോര്‍ട്ടുകളാണ് വേഡ്‌സ്മിത്ത് ഏര്‍പ്പെടുത്തിയതോടെ നിര്‍മ്മിക്കാനായത് എന്നാണ് എപിയുടെ കണക്ക്. ലൈബ്രറി, ആര്‍ക്കൈവ് തുടങ്ങിയ മേഖലകളിലൊക്കെ മനുഷ്യരുടെ പങ്ക് നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി ഏറ്റെടുക്കും. 

മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങളില്‍ എഐ ഓട്ടോമേഷന്‍ സംവിധാനങ്ങള്‍ വ്യാപകമാവുന്നതോടെ,ശമ്പളയിനത്തിലുള്ള വാര്‍ത്താശേഖരണ ചെലവ് ഗണ്യമായി കുറയുന്നതായും, വാര്‍ത്തകളുടെ എണ്ണം കൂടുന്നതായും തത്ഫലമായി മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കു തൊഴില്‍നാശം സംഭവിക്കുന്നതായും കൊനൂര്‍ കോസ് ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നുണ്ട്. റോബോ ജേര്‍ണലിസത്തിന്റെ ആദ്യ മാതൃകയെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നത് ഗൂഗിള്‍ ന്യൂസിനെയാണ്. ഇതര വാര്‍ത്താ വെബ് സൈറ്റുകളില്‍ നിന്ന് ഓരോ വിഷയത്തിലും അതതു നിമിഷം വാര്‍ത്തകള്‍ ശേഖരിച്ച് സെര്‍ച്ചില്‍ വേര്‍തിരിച്ച് ലഭ്യമാക്കുന്ന സംവിധാനമായിരുന്നു 2002ല്‍ ഗൂഗിള്‍ അവതരിപ്പിച്ച ഗൂഗിള്‍ ന്യൂസ്. മനുഷ്യകരസ്പര്‍ശമില്ലാതെ ആയിരക്കണക്കായ വെബ്‌സൈറ്റുകള്‍ തിരഞ്ഞ് സമാനവിഷയങ്ങളിലെ വാര്‍ത്തകള്‍ വിരല്‍ത്തുമ്പില്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന അല്‍ഗോരിതം ബോട്ടുകള്‍ അഥവാ ക്രോളറുകള്‍/സ്‌പൈഡറുകള്‍ (ഇൃമംഹലൃ/െടുശറലൃ)െആയിരുന്നു ഗൂഗിള്‍ അതിനുവേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ചത്. എന്നാല്‍, പകര്‍പ്പവകാശവ്യവസ്ഥകള്‍ കര്‍ശനമാക്കുകയും ഓസ്‌ട്രേലിയ മുതല്‍ ഇന്ത്യ വരെയുള്ള രാജ്യങ്ങളില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ മറ്റ് വാര്‍ത്താ സൈറ്റുകളെ മുഖ്യസ്രോതസാക്കിക്കൊണ്ട് ഗുഗിള്‍ ന്യൂസ് കൈനനയാതെ പണമുണ്ടാക്കുന്നതിലെ നൈതികത പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്തതോടെ ഗൂഗിളിന് അവസാനം ന്യൂസ് സേവനങ്ങള്‍ക്കു തന്നെ കടിഞ്ഞാണിടേണ്ടിവരികയായിരുന്നു. എന്നാല്‍, പിന്‍നിര വാര്‍ത്താ വെബ്‌സൈറ്റുകളെ ഇക്കാര്യത്തില്‍ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനും അവര്‍ വഴി പഴയ വാര്‍ത്താ ചില്ലറ വില്‍പന തുടരാനും ഗൂഗിള്‍ ന്യൂസ് ഇനിഷ്യേറ്റീവ് എന്ന ഓഫ്‌ലൈന്‍ മാതൃക രൂപവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ടു മുന്നേറുകയാണവര്‍.

നമുക്കു വേണ്ട വാര്‍ത്തകള്‍ കസ്റ്റമൈസ് ചെയ്യാനുള്ള സൗകര്യങ്ങള്‍ നിലവില്‍ വെബ്‌സൈറ്റുകളില്‍ ലഭ്യമാണ്. എന്നാല്‍, നമുക്കുവേണ്ടുന്ന വാര്‍ത്തകളും വിശേഷങ്ങളും നമ്മുടെ താത്പര്യം നമ്മുടെ ബ്രൗസിങ് ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ കുറച്ചു ദിവസം കൊണ്ടു മനസിലാക്കി അതിനനുസരിച്ചുള്ള ഉള്ളടക്കങ്ങളും കണ്ടന്റും കണ്ടെത്തി നമുക്കു മുന്നിലെത്തിക്കുന്ന എഐ ചാറ്റ് ബോട്ടുകള്‍ ഉടനടി ഉണ്ടായേക്കും. ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ നമ്മുടെ താത്പര്യം അഥവാ ആവശ്യം നമ്മുടെ തെരച്ചില്‍ ചരിത്രത്തില്‍ നിന്നു മനസിലാക്കി അതിനുസൃതമായ ഭാഷയിലും വിഭാഗത്തിലുമുള്ള പരസ്യങ്ങള്‍ നമ്മുടെ ആപ്പുകളിലും നാം കൈവയ്ക്കുന്ന വെബ് പ്രദേശങ്ങളിലും ലഭ്യമാക്കുന്ന എഐ സാങ്കേതികത ഗൂഗിളടക്കമുള്ള വന്‍കിട വെബധിഷ്ഠിത പരസ്യദാതാക്കള്‍ വിജയകരമായി തുടര്‍ന്നുപോരുന്നുണ്ടല്ലോ. തീര്‍ത്തും കമ്പോള/വാണിജ്യ/ വിപണന താല്‍പര്യം മുന്‍നിര്‍ത്തിയുള്ള ഈ പിന്നണിയിടപെടലുകള്‍ വാര്‍ത്ത പോലുള്ള കണ്ടന്റ് ഡിസ്ട്രിബ്യൂഷനിലും നിര്‍ണായകമായേക്കും. അവിടെയാണ് അതിന്റെ രാഷ്ട്രീയ നിക്ഷ്പക്ഷത പ്രശ്‌നമായേക്കാവുന്നത്.

പറഞ്ഞുകൊടുക്കുന്നതു മാത്രം ആവര്‍ത്തിക്കുന്നതാണ് യന്ത്രങ്ങളുടെ സ്വഭാവം. ഒരു പ്രത്യേക ജോലിക്കായി മാത്രം രൂപകല്‍പന ചെയ്യുന്ന യന്ത്രങ്ങള്‍ അതു മാത്രം കൃത്യവും വ്യക്തവുമായി ചെയ്യുന്നു. അവിടെ മനുഷ്യസഹജമായ വിവേചനബോധത്തിനോ, വൈകാരികതയ്‌ക്കോ സ്ഥാനമില്ല. ചാര്‍ളി ചാപ്‌ളിന്റെ മോഡേണ്‍ ടൈംസില്‍(1936) ബ്രേക്ക്ഫാസ്റ്റ് കഴിപ്പിക്കുന്ന യന്ത്രത്തെ കാണിച്ചതോര്‍ക്കുക. വ്യാവസായികവിപ്‌ളവം കൊണ്ടുവന്ന യാന്ത്രികതയുടെ മനുഷ്യരാഹിത്യം വെളിവാക്കാനാണ് ചാപ്‌ളിന്‍ ആ കഥാസന്ദര്‍ഭം വിനിയോഗിച്ചത്. കഴിക്കുന്ന ആളുടെ ആവശ്യമോ, ഊട്ടുന്ന വിഭവങ്ങളുടെ ലഭ്യതയോ തിരിച്ചറിയാന്‍ ശേഷിയില്ലാത്ത യന്ത്രങ്ങള്‍ മുന്‍കൂട്ടി നിശ്ചയിക്കപ്പെട്ട ശൈലിയില്‍ പ്രവര്‍ത്തിച്ചുകൊണ്ടേയിരിക്കും, പവര്‍ ഉള്ളിടത്തോളം. എന്നാല്‍ ജനറേറ്റീവ്(ഏലിലൃമശേ്‌ല) സ്വഭാവത്തിലുള്ള ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സിന് അതിടപെടുന്ന ചുറ്റുപാടുനിന്നും ആളുകളില്‍ നിന്നും ലഭിക്കുന്ന പ്രതികരണങ്ങളില്‍ നിന്ന് സാഹചര്യങ്ങള്‍ മനസിലാക്കാനും അതിനനുസരിച്ച് സ്വയം പ്രവര്‍ത്തനശൈലിയും പ്രവൃത്തിയും തന്നെ മാറ്റിപ്പിടിക്കാനും സാധിക്കുന്നു. ഇതാണ് റീജനറേറ്റീവ് മോഡല്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയെ നാളിതുവരെയുണ്ടായ സാങ്കേതികമുന്നേറ്റങ്ങളില്‍ നിന്ന് വേറിട്ടതാക്കുന്നത്; അപകടകാരിയും!

അടുത്തിടെ, വിശാല്‍, എസ് ജെ സൂര്യ എന്നിവരഭിനയിച്ച തമിഴ് സിനിമയായ മാര്‍ക്ക് ആന്റണിയില്‍ ഒരു ഗാനരംഗത്ത് 2014ല്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിച്ച മാദകനടി സില്‍ക് സ്മിത പാടിയഭിനയിക്കുന്നുണ്ട്. കൗതുകത്തിന് കംപ്യൂട്ടര്‍ ജനറേറ്റഡ് ഇമേജായി (ഇഏക)ഏതാനും നിമിഷങ്ങളല്ല, അഞ്ചാറു മിനിറ്റ് നീളുന്ന ഗാനരംഗത്തു മുഴുവനായിത്തന്നെ അവര്‍ മറ്റു താരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയാണ്. വിഎഫ്എക്‌സ് (ഢഎത)തുടങ്ങിയ സാങ്കേതികവിദ്യയ്ക്ക് ഇതു സാധ്യമാക്കാനുള്ള കെല്‍പില്ല. എന്നാല്‍ റീജനറേറ്റീവ് എഐക്ക് ഇതു നിഷ്പ്രയാസം സാധ്യമാകും. തമിഴ് സൂപ്പര്‍ താരം വിജയ് യുടെ ദ് ഗ്രേറ്റസ്റ്റ് ഓഫ് ഓള്‍ ടൈം എന്ന ഏറ്റവും പുതിയ സിനിമയില്‍, കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം അന്തരിച്ച മുന്‍കാല താരം വിജയകാന്ത് ഒരു രംഗത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതും ഇതേ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചാണ്. 

കൃത്രിമനിര്‍മിതമായ അഭിനേതാക്കളെ സ്വാഭാവികമെന്നു തന്നെ തോന്നിപ്പിക്കുംവിധം ചലിപ്പിച്ചവതരിപ്പിക്കാനതിനാവും. വിഖ്യാതമായ ഗോഡ് ഫാദര്‍ എന്ന ചലച്ചിത്രത്തിലെ രംഗത്ത് മമ്മൂട്ടിയും മോഹന്‍ലാലും അഭിനയിച്ചതായി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട എഐ ക്‌ളിപ്പിങ്ങുകള്‍ ഓര്‍ക്കുക. യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമയില്‍ ഹോളിവുഡ് താരങ്ങളുടെ സംഭാഷണങ്ങള്‍ക്കനുസൃതമായ സൂക്ഷ്മമായ അധരചലനങ്ങളോടെയായിരുന്നു ആ എഐ അവതാരം. അന്തരിച്ച നടി കല്‍പനയും സഹോദരിമാരായ ഉര്‍വശിയും കലാരഞ്ജിനിയും ഇന്നുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ എങ്ങനിരിക്കും എന്ന തരത്തില്‍ റീജനറേറ്റീവ് എഐ ആപ്ലിക്കേഷനുപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിച്ച നിശ്ചലദൃശ്യങ്ങള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ വൈറലായതും ഇതോട് ചേര്‍ത്തുവായിക്കാവുന്നതാണ്. കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം ഇന്ത്യയൊട്ടാകെ പ്രധാന ഭാഷകളില്‍ ഭാഷാന്തരം നടത്തി പുറത്തിറങ്ങിയ തെലുങ്ക് ബിഗ് ബജറ്റ് ചിത്രമായ സലാറിന്റെ മലയാളത്തിലടക്കമുള്ള പതിപ്പുകൡ നായകനായ പ്രഭാസിന് ശബ്ദം നല്‍കിയത് എഐആണ്. അതതു ഭാഷകളിലെ ശബ്ദകലാകാരന്മാര്‍ ചെയ്തിരുന്ന ജോലിയാണ് പ്രഭാസിന്റെ ശബ്ദ സാംപിള്‍ ഫീഡ് ചെയ്ത് സംവിധായകന്‍ ശങ്കര്‍ രാമകൃഷ്ണന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധിയെ ഉപയോഗിച്ച് കഥാപാത്രത്തിനും ഭാഷയ്ക്കും ആവശ്യമായ തരത്തില്‍ ഭാഷാന്തരം നടത്തിയത്. 

സ്ഥലം, സമയം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിലൊക്കെ മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കു നടത്തേണ്ടിവരുന്ന നിക്ഷേപത്തില്‍ വന്‍തോതില്‍ കുറവുവരും. ആ തുക കൂടി നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി വികസിപ്പിക്കുന്നതില്‍ മുടക്കുകയും അന്വേഷണാത്മക മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തിന് ഊന്നല്‍ നല്‍കുകയും ചെയ്താല്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി വിനിയോഗിച്ച് വിജയകരമായി മുന്നേറാനാവും എന്നാണ് വിദഗ്ധരുടെ പ്രവചനങ്ങള്‍. അതേസമയംസര്‍ഗാത്മകത എന്ന സങ്കല്‍പത്തെപ്പോലും വെല്ലുവിളിക്കുന്ന തരത്തില്‍ ജനറേറ്റീവ് എഐ ലാംഗ്വേജ് മോഡലുകള്‍ ഇപ്പോള്‍ തന്നെ ഇടപെടലുകള്‍ നടത്തുന്നുണ്ട്. നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞു കൊടുക്കുന്ന ഒരാശയത്തില്‍ റമ്പ്രാന്റിന്റെയോ പിക്കാസോയുടെയോ വാന്‍ഗോഗിന്റെയോ ശൈലിയില്‍ ഒരു ചിത്രം നിമിഷാര്‍ധം കൊണ്ട് വരച്ചു തരാന്‍ മാത്രമല്ല, ഒ.വി.വിജയന്റെയോ കുമാരനാശാന്റെയോ ശൈലിയില്‍, അവരുപയോഗിച്ചിരുന്ന വാക്യഘടനയും അലങ്കാരശൈലിയുമൊക്കെ ഉപയോഗിച്ച് ഒരു കൃതി മുഴുവനെഴുതിത്തരാന്‍ ശേഷിയുള്ള ഭാഷാ മാതൃകകളാണ് നിലവിലുള്ളത്. ഇവിടെ, ആശയം പറഞ്ഞുകൊടുക്കുക എന്നതില്‍ മാത്രമാണ് മനുഷ്യബുദ്ധിയുടെ ഇടപെടലുള്ളത്. അത്തരം 'പറഞ്ഞുകൊടുക്കലു'കളുടെ ശതകോടിക്കണക്കിനുള്ള കമാന്‍ഡുകളുടെയും പ്രോംപ്റ്റുകളുടെയും അവലോകനവും വിശകലനവും വഴി ജനറേറ്റീവ് എഐ മാതൃകകള്‍ക്ക് ഭാവിയില്‍ ഭൂരിപക്ഷം ആഗ്രഹിക്കുന്നവിധത്തില്‍ ഒ.വി.വിജയന്റെ ശൈലിയില്‍ ഒരു നോവലെഴുതാന്‍ സാധിച്ചാല്‍ അദ്ഭുതമില്ല. അതുപോലെ സിനിമ പോലുള്ള ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലും വരാന്‍ പോകുന്ന മാറ്റങ്ങള്‍ വിപ്‌ളവകരവും സങ്കല്‍പാതീതവുമാണ്.

 ഏതുതരം സിനിമയാണ് ഇക്കാലത്ത് വിജയിക്കുക എന്നു പ്രവചിക്കുകയും അതിനിണങ്ങുന്നൊരു കഥ നിര്‍ദ്ദേശിക്കുകയും അതിനു മുടക്കാനാവുന്ന, ലാഭം കിട്ടുന്ന ബജറ്റ് കണക്കുകൂട്ടുകയും അതിനനുസരിച്ച് തിരക്കഥയെഴുതുകയും വേണമെങ്കില്‍ അതനുസരിച്ച് ചിത്രീകരണം കൂടാതെ തന്നെ മുഴുനീള സിനിമ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചു നിര്‍മ്മിച്ച് എഡിറ്റ് ചെയ്ത,് അതു നിര്‍ദ്ദേശിച്ച സമയത്തു തന്നെ പ്രദര്‍ശനശാലകളിലേക്ക് നേരിട്ട് ഓണ്‍ലൈനായി റിലീസിനെത്തിക്കുന്ന ഒരു സംവിധാനം കേവലം സങ്കല്പമല്ലിന്ന്. ഇതില്‍ പലതിലും ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ ഇടപെടലുകളുണ്ടായിത്തുടങ്ങിക്കഴിഞ്ഞു. തിരക്കഥാരചനയില്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി വ്യാപകമായി ഉപയോഗിക്കപ്പെടുന്നതിനെതിരേ ലോകസിനിമയുടെ ആസ്ഥാനമായ ഹോളിവുഡ്ഡില്‍ റൈറ്റേഴ്‌സ് യൂണിയന്‍ നടത്തിയ സമരം ലോകശ്രദ്ധയാകര്‍ഷിച്ചിരുന്നല്ലോ. നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയുടെ വരവോടെ തൊഴിലില്ലാതാവുന്ന സിനിമാപ്രവര്‍ത്തകരില്‍, പകരംവയ്ക്കാനാവാത്ത സര്‍ഗാത്മകപ്രവൃത്തി എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെട്ട രചയിതാക്കളും ഉള്‍പ്പെടുന്നുവെന്നതിന്റെ തെളിവായിരുന്നു ആ സമരം. പ്രതിഷേധത്തെത്തുടര്‍ന്ന് തത്കാലം ആ മേഖലയില്‍ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി ഉപയോഗിക്കേണ്ട എന്ന് നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ തീരുമാനിച്ചിട്ടുണ്ടെന്നത് സത്യം. പക്ഷേ അത് താത്കാലികം മാത്രമാണ്. അതാണ് പൊള്ളുന്ന സത്യം. ഡോക്ടറില്ലാതെ കൂടുതല്‍ സൂക്ഷ്മമായി ശസ്ത്രക്രിയയും വിദഗ്ധചികിത്സയും നടക്കുന്ന, ഡ്രൈവറില്ലാത്ത കാറുകളും ബസുകളും വ്യാപകമാവുന്ന കാലത്ത്, താരങ്ങളോ സാങ്കേതികവിദഗ്ധരോ ഇല്ലാതെ സിനിമകളുണ്ടാവും. ദ്വാരപാലകരും അവതാരകരും മനുഷ്യരല്ലാത്ത വാര്‍ത്താമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ വ്യാപകമായി പ്രചരിക്കും. അതുകൊണ്ടിനി മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകരുടെ മത്സരം ഇതേ രംഗത്തു തന്നെയുള്ള സമശീര്‍ഷ്യരോടല്ല, മറിച്ച് അവരുടെ പണി അവരേക്കാള്‍ നന്നായി ചെയ്യുന്ന നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധിയോടാണ്.

നിഗമനം.

നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി അഥവാ കൃത്രിമബുദ്ധിയുടെ ഇടപെടല്‍ ചെറുക്കുക എന്നതല്ല, അതിന്റെ ഗുണപരമായ പ്രചോദനം പറ്റിക്കൊണ്ടു തന്നെ ഏതു തരത്തില്‍ മാധ്യമങ്ങള്‍ക്ക് വസ്തുതകളെ പരമപ്രധാനവും പരിപാവനവുമായി നിലനിര്‍ത്താനാവും എന്നതിലാണ് ഇനിയുള്ള കാലത്തെ വെല്ലുവിളി. ജനറേറ്റീവ് ഐഎ മുതല്‍ ഡീപ് ഫെയ്ക് വരെയുള്ളവയെ തടയുക എന്നത് പ്രായോഗികമാവില്ല. അവയുത്പാദിപ്പിക്കുന്ന വ്യാജവിവരങ്ങളെ എങ്ങനെ ചെറുക്കാമെന്നതിനാവണം മുന്‍തൂക്കമെന്ന് മാധ്യമനേതൃത്വങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. വസ്തുതാപരിശോധനാറിപ്പോര്‍ട്ടുകളിലൂടെ വ്യാജവിവരങ്ങളെയും അവയുടെ വിനിമയങ്ങളെയും എത്രത്തോളം പ്രതിരോധിക്കാമെന്നതിലാണ് ഇന്ന് വിശ്വാസ്യതയുള്ള മാധ്യമസ്ഥാപനങ്ങളുടെയെല്ലാം ശ്രദ്ധ. അതിനുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യ വികസിപ്പിക്കുന്നതിനും,നിലവിലുള്ള സാങ്കേതികവിദ്യയേയും നിര്‍മ്മിതബുദ്ധിയെത്തന്നെയും അത്തരം വ്യാജവിവരങ്ങള്‍ കണ്ടെത്താനും അവയുടെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം സമൂഹത്തെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനും വേണ്ടിക്കൂടി വിനിയോഗിക്കുന്നതിനുമെല്ലാം മാധ്യമങ്ങള്‍ ഏറെ പരിശ്രമിക്കുന്നു. നവമാധ്യമകാലത്തെ നാഥനില്ലായ്മ അഥവാ മാധ്യമ ദ്വാരപാലനരാഹിത്യം എന്ന അപകടം ഇല്ലാതാക്കാന്‍ ഭരണകൂടങ്ങളും നിയമത്തിന്റെ മാര്‍ഗത്തില്‍ പരിശ്രമങ്ങളാരംഭിക്കുന്നുണ്ട്. എന്തുതന്നെയായാലും, ഇതിന്റെ ഫലശ്രുതി, ആത്മസംയമനത്തോടെയും സ്വയം നിയന്ത്രണത്തോടെയുമുള്ള മാധ്യമവിവരവിനിമയം എന്ന അടിസ്ഥാന മാധ്യമധര്‍മ്മത്തിലേക്കുതന്നെയാണ് എത്തിച്ചേരുന്നത് എന്നതാണ് ശ്രദ്ധേയം.


(മുതിര്‍ന്ന മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനും ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനും മാധ്യമാധ്യാപകനുമാണ് ലേഖകന്‍)

Reference

Koz, K. A. (2022). The Future of Journalism and Its Meaning for Society in the Axis of 

Artificial Intelligence and Algorithm. Gümüshane Üniversitesi Iletisim Fakültesi e-Dergisi.

https://generative-ai-newsroom.com/what-could-chatgpt-do-for-news-production-2b2a3b7047d9

Shekhar, Sidharth (2017). “Robot Content vs Real Content: Can Journalism Survive AI?” PcQuest, March 2017, p. 36-37.

Carlson, Matt (2015). “The Robotic Reporter”. Digital Journalism, 3(3), 416-431.

https://doi.org/10.1080/21670811.2014.976412.



Tuesday, April 08, 2025

ചലച്ചിത്രസമക്ഷം ഈ ജീവിതം

 

ഗ്രന്ഥാലോകം ഏപ്രില്‍ 2025

വിജയകൃഷ്ണന്‍/എ ചന്ദ്രശേഖര്‍

ആഗ്രഹിച്ചത് എഴുത്തുകാരനാവാന്‍. നോവലും കഥയുമൊക്കെയാണെ ഴുതിത്തുടങ്ങിയത്. ജീവിതവഴിത്തിരിവില്‍ പിന്നീട് മോഹിച്ചത് ചലച്ചിത്രകാരനാവാന്‍. പക്ഷേ വിധി കൊണ്ടെത്തിച്ചത് ചലച്ചിത്രനിരൂപകനിലേക്ക്. മികച്ചൊരു മുഖ്യധാരാ സിനിമയെവെല്ലുന്ന വൈരുദ്ധ്യങ്ങളുടെ ഘോഷയാത്രയാണ് വിജയകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതം. അപ്പോഴും പക്ഷേ, ആശിച്ച ഒന്നില്‍ മാത്രം യാതൊരു മാറ്റവും വന്നില്ല. എഴുപതുവര്‍ഷം ജീവിച്ചതും ഇപ്പോള്‍ ജീവിക്കുന്നതും അക്ഷരം കൊണ്ടുതന്നെ. എഴുത്തിനെ മാത്രം ആശ്രയിച്ചും എഴുതിക്കൊണ്ടുമാത്രവും ജീവിക്കാം എന്നു കാണിച്ചുതന്ന ധൈര്യം. അതുകൂടിയാണ് വിജയകൃഷ്ണന്‍. എഴുത്തുജീവിതത്തില്‍ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രകാരനായും ചലച്ചിത്ര നിരൂപകനായും വിജയിച്ച അദ്ദേഹം നോവലിലും കഥയിലും അത്രത്തോളമല്ലെങ്കിലും ശ്രദ്ധേയനായി. ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്കും നിധിയുടെ കഥ പോലെ സമാനതകളില്ലാത്ത അവാങ് ഗാര്‍ദ് സംരംഭത്തിലൂടെ ദേശീയപ്രശസ്തി നേടി. മലയാളം മിനിസ്‌ക്രീനിന്റെ ദൃശ്യവ്യാകരണത്തിന് അടിത്തറപാകുന്നതിലൊരാളായി. ഇതിനിടെ, പിന്നീടിതേവരെ ആര്‍ക്കും മറികടക്കനാവാത്ത രണ്ട് അപൂര്‍വ റെക്കോര്‍ഡുകളും അദ്ദേഹം സ്ഥാപിച്ചു. മികച്ച ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥകാരനും നിരൂപകനുമുള്ള ദേശീയ ചലച്ചിത്ര പുരസ്‌കാരം ആദ്യം നേടുന്ന മലയാളി എന്ന ബഹുമതിയും, കേരള സംസ്ഥാനം ചലച്ചിത്ര ഗ്രന്ഥം/നിരൂപണം എന്ന വിഭാഗത്തിന് പുരസ്‌കാരം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ ആദ്യവര്‍ഷം മുതല്‍ തുടര്‍ച്ചയായി മൂന്നു തവണ അതു നേടിയ നിരൂപകന്‍ എന്ന ബഹുമതിയും. സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡുകള്‍ പിന്നീടും അദ്ദേഹം നേടിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഈ റെക്കോര്‍ഡ് ഇന്നും അലംഘനീയമായി നിലനില്‍ക്കുന്നതാണ്. എഴുപതാം വയസില്‍ എഴുത്തിന്റെ അറുപതാം വര്‍ഷം ആഘോഷിച്ച വിജയകൃഷ്ണന്റെ ജീവിതത്തിലേക്കും എഴുത്തുജീവിതത്തിലേക്കും ഒരെത്തിനോട്ടമായിക്കൂടിയാണ് ഈ അഭിമുഖം വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്. ഒപ്പം, കഴിഞ്ഞ നാല്പതിലേറെ വര്‍ഷമായി മലയാള ചലച്ചിത്ര നിരൂപണത്തിലും ചലച്ചിത്ര ഭാവുകത്വത്തിലും വന്നിട്ടുള്ള രൂപഭാവപരിണാമങ്ങളുടെ രേഖപ്പെടുത്തല്‍ കൂടിയായി അതു മാറിയേക്കാം.

ദക്ഷണികേരളത്തിലെ ഒരുള്‍നാടന്‍ ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒരാള്‍ക്ക് വായനയുടെ ലോകം അത്രമേല്‍ പ്രാപ്യമാവാതിരുന്ന കാലത്താണ് താങ്കളുടെ ജനനവും ബാല്യവും. എങ്ങനെയായിരുന്നു കുട്ടിക്കാലം? 

തിരുവനന്തപുരം മലയിന്‍കീഴിലെ പൊട്ടന്‍കാവാണ് എന്റെ ജന്മദേശം. വെഞ്ഞാറമൂടുകാരനായിരുന്നു അച്ഛന്‍. അമ്മ വെങ്ങാനൂരുകാരിയും. അമ്മയ്ക്കു ഗവണ്‍മെന്റ് പ്രസ്സില്‍ ജോലിയുണ്ടായിരുന്നു. അച്ഛന്‍ സാധുശീലന്‍ പരമേശ്വരന്‍ പിള്ള എഴുതുമായിരുന്നു. സാമൂഹിക പ്രവര്‍ത്തകനുമായിരുന്നു. 1952 നവംബര്‍ 5-നായിരുന്നു എന്റെ ജനനം. അച്ഛന്‍ കേസരിയുടെ പത്രാധിപരൊക്കെയായി കോഴിക്കോട്ടേക്കു പോയപ്പോള്‍ ഞങ്ങള്‍ പൊട്ടന്‍കാവിലേക്ക് പോന്നു. ഏഴാം ക്ലാസ്സ് വരെ അന്തിയൂര്‍ക്കോണം ലിറ്റില്‍ ഫ്‌ളവര്‍ യു.പി. സ്‌കൂളിലാായിരുന്നു. ഹൈസ്‌കൂളായപ്പോള്‍ മലയിന്‍കീഴ് ഗവ. ഹൈസ്‌കൂളിലേക്കു മാറി. പഠനത്തില്‍ മുന്നിലായിരുന്നു ഞാന്‍. എസ്.എസ്.എല്‍.സി ക്ക് സ്‌കൂളിലെ ഏക ഫസ്റ്റ് ക്ലാസ്സ് എനിക്കായിരുന്നു.

സാഹിത്യത്തിലേക്കും എഴുത്തിലേക്കും താല്‍പര്യമുണരുന്നതപ്പോഴാണോ?

കുട്ടിക്കാലത്തേ എഴുതിത്തുടങ്ങിയ ആളാണു ഞാന്‍. മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പിന്റെയും മലയാളരാജ്യം ചിത്രവാരികയുടെയുമൊക്കെ ബയന്‍ഡ് ചെയ്ത വോള്യങ്ങള്‍ വീട്ടിലുണ്ടായിരുന്നു. രണ്ടിലും മൂന്നിലു മൊക്കെ പഠിക്കുമ്പോഴേ അതൊക്കെ നോക്കുമായിരുന്നു. ചേച്ചിയും കൂട്ടുകാരും കടംകഥ പറഞ്ഞു മത്സരിക്കുന്നതു കണ്ടിട്ടുണ്ട്. ഞാനും മാസികകളിലെ ബാലപംക്തികളില്‍ നിന്നു കടംകഥകള്‍ കണ്ടുപിടിച്ച് അവരെ തോല്പിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചു. അതിനിടയ്ക്കാണ് കഥകളും കവിതകളും മറ്റും ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. 

നാലാം ക്ലാസ്സില്‍ വച്ചാണ് ഗ്രാമോദ്ധാരണ ഗ്രന്ഥശാലയില്‍ അംഗമായത്. അഞ്ചാം ക്ലാസ്സില്‍ വച്ച് സ്വന്തമായി ഒരു കൈയെഴുത്തു മാസിക തുടങ്ങി. ഞാന്‍ തന്നെയാണ് എഴുത്തുകാരന്‍. ആറാം ക്ലാസ്സില്‍ പഠിക്കുമ്പോള്‍ ചിലമ്പൊലി ബാലമാസികയില്‍ ആദ്യമായി ഒരു കഥ അച്ചടിച്ചു വന്നു. അതു പക്ഷേ ഞാന്‍ തന്നെ എഴുതിയതായിരുന്നു. ഐതിഹ്യത്തില്‍ നിന്ന് പകര്‍ത്തിയതാണ്. അതുവായിച്ച സഹപാഠികള്‍ കളിയാക്കി. അച്ഛനെഴുതിത്തന്നതാണെന്നു പറഞ്ഞു. അതു കേട്ട ഒരു സാറും അങ്ങനെ തന്നെ പറഞ്ഞതോര്‍മ്മയുണ്ട്. ഹൈസകൂള്‍ ക്ലാസ്സിലെത്തിയപ്പോള്‍ തിരുവനന്തപുരത്തു നിന്നിറങ്ങുന്ന രണ്ടു ദിനപ്പത്രങ്ങളിലെ-മലയാളി, കേരള ജനത-വാരാന്തപ്പതിപ്പിലെ ബാലപംക്തികളില്‍ സ്ഥിരം ഏഴുത്തുകാ രനായി. മലയാളരാജ്യം ചിത്രവാരികയിലെ ബാലരംഗത്തിലും തുടര്‍ച്ചയായി എഴുതി. അച്ഛന്‍ പത്രാധിപരും ആധ്യാത്മികരചനകളുടെ കര്‍ത്താവുമൊക്കെ ആയതുകൊണ്ടാവും ഞാനും എഴുത്തുകാരനാവാനാണ് ആഗ്രഹിച്ചത്. എഴുത്തുകൊണ്ടു ജീവിക്കണമെന്നായിരുന്നു. കുറഞ്ഞപക്ഷം സാഹിത്യ പ്രസിദ്ധീകരണത്തിന്റെ പത്രാധിപരെങ്കിലുമായി അക്ഷരം കൊണ്ടു ജീവിക്കണമെന്നായിരുന്നു ആശ.

എഴുത്തുവഴി വിട്ട് പിന്നീട് സിനിമയായി മോഹം. പക്ഷേ പൊട്ടന്‍കാവ് പോലൊരു ഗ്രാമത്തില്‍ നിന്നൊരാള്‍ക്ക് അത്രത്തോളം സിനിമയൊക്കെ കാണാന്‍ സാധിച്ചിരുന്നോ?

സ്‌കൂള്‍ കാലഘട്ടത്തില്‍ അങ്ങനെ സിനിമ കാണാനൊന്നും അവസരം കിട്ടിയിരുന്നില്ല. സിനിമ കാണല്‍ ഒരു ദോഷമായി കാണുന്ന കുടുംബസാഹചര്യമാണ്. സിനിമയ്ക്കു പോകാന്‍ അനുവാദ ആദ്യമായി സിനിമ കാണിച്ചത്. അതു മറക്കാനാവില്ല.

നാലാം ക്‌ളാസ് പരീക്ഷ കഴിഞ്ഞു വേനലവധിക്ക് എന്നെ അച്ഛന്‍ കോഴിക്കോട്ടേക്ക് ഒപ്പം കൂട്ടി. നിനച്ചിരിക്കാതെ ഒരു ദിവസം അച്ഛനെന്നോടൊരു ചോദ്യം- നീ സിനിമ കണ്ടിട്ടുണ്ടോ?. ഇല്ലെന്ന് ഞാന്‍. എന്നാല്‍ നമുക്കൊരു പടം കാണാം എന്നു പറഞ്ഞ് അദ്ദേഹമെന്നെ ഒരു സിനിമയ്ക്കു കൊണ്ടുപോയി. സീതാരാമ കല്യാണം' എന്ന  പുണ്യ പുരാണ ചിത്രമായിരുന്നു അത്.ഒരാഴ്ചയ്ക്കു ശേഷം അച്ഛന്‍ തന്നെ എന്നെ രണ്ടാമത്തെ സിനിമയ്ക്കും കൊണ്ടു പോയി. കോഴിക്കോട്ടെ പൗരപ്രമുഖരൊക്കെ അവിടെയുണ്ടായിരുന്നു. ഒരു ബംഗാളി ചിത്രമായിരുന്നു. ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ 'ഭഗിനി നിവേദിതയായിരുന്നു അതെന്ന് കാലങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞാണു ഞാന്‍ തിരിച്ചറിയുന്നത്. പക്ഷേ, പത്താം ക്ലാസ്സുവരെ ഞാന്‍ കണ്ട മറ്റു ചിത്രങ്ങള്‍ ഭക്തകുചേല, ശബരിമല ശ്രീ അയ്യപ്പന്‍, സത്യഭാമ തുടങ്ങിയവയായിരുന്നു. പത്താം ക്ലാസ്സില്‍ വച്ച് ചില നാട്ടുകാരോടൊപ്പം ചെമ്മീന്‍ കാണാന്‍ പോയി. നോവല്‍ നേരത്തെ വായിച്ചിരുന്നതുകൊണ്ട് സാഹിത്യവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി സിനിമയെപ്പറ്റി ആലോചിക്കുന്നത് അന്നാണ്.

എന്നാല്‍ സിനിമാക്കാരനാവണമെന്ന ചിന്തയുണ്ടാവുന്നത് പിന്നീട് കോളേജിലെത്തിയപ്പോഴാണ്. പുതുതായി കിട്ടിയ സ്വാതന്ത്ര്യം ആഘോഷിച്ചത് ഇഷ്ടംപോലെ സിനിമകള്‍ കണ്ടു കൊണ്ടാണ്. എന്നാല്‍ തിയേറ്ററില്‍ കണ്ട മുഖ്യധാരാ മലയാള ചിത്രങ്ങള്‍ മനം മടുപ്പിക്കുന്നവയായിരുന്നു.ആര്യശാല ചിത്രയിലും ന്യൂവിലുമൊക്കെ പോയി തമിഴ് ചിത്രങ്ങളും ഹിന്ദി ചിത്രങ്ങളും കണ്ടു. മലയാള സിനിമകളേക്കാള്‍ മടുപ്പാണ് അവയുണ്ടാക്കിയത്. എന്നാല്‍ ഞാന്‍ കണ്ട ആദ്യ ഇംഗ്ലീഷ് ചിത്രം 'ദ സൗണ്ട് ഓഫ് മ്യൂസിക്' എന്നെ വല്ലാതെ സ്വാധീനിച്ചു. ആയിടയ്ക്ക് യൂണിവേഴ്‌സിറ്റി മെന്‍സ് ഹോസ്റ്റലില്‍ എനിക്കു കുറേ കൂട്ടുകാരെ കിട്ടി. പല ദിവസങ്ങളിലും വീട്ടില്‍ പോകാതെ ഞാനവരുടെ മുറികളില്‍ തങ്ങി. ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രങ്ങള്‍ പതിവായി കണ്ടു. ചിലതിനോടൊക്കെ താല്‍പര്യം തോന്നിയെങ്കിലും ഹോളിവുഡ്ഡ് സിനിമയും അടിസ്ഥാനപരമായി നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ നിന്ന് വളരെയൊന്നും വ്യത്യസ്തമല്ലെന്നാണ് മനസിലാക്കാനായത്.

അക്കാലത്തൊരിക്കല്‍ ഞായറാഴ്ചകളില്‍ പട്ടം കല്പന തിയേറ്ററില്‍ സത്യജിത് റേയുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ മോണിങ് ഷോ ഉള്ളതറിഞ്ഞ് ഹോസ്റ്റലില്‍ നിന്ന് പട്ടം വരെ നടക്കും. അതെന്റെ കാഴ്ചാനുഭവത്തെ മാറ്റിമറിച്ചു. അതുവരെ കണ്ടതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ സിനിമകള്‍ കാണാന്‍ കഴിഞ്ഞ സന്തോഷമായിരുന്നു എനിക്ക്. ഇനിയും അതേപോലെ നല്ല സിനിമകള്‍ കാണണമെന്നു തോന്നി. അന്ന് തിരുവനന്തപുരത്ത് ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, അംഗമാകാന്‍ കാശില്ല. ഒരടുത്ത സുഹൃത്താണ് ഒരാശയം പറഞ്ഞത്. എന്നാല്‍പ്പിന്നെ നമുക്കും ഒരു ഫിലിം സൊസൈറ്റിയങ്ങ് തുടങ്ങിയാലോ? അങ്ങനെയാണ സംഗമം ഫിലിം സൊസൈറ്റിയുടെ തുടക്കം. അതേപേരില്‍ ഞങ്ങള്‍ ചിലര്‍ ചേര്‍ന്ന് ഒരു ക്യാമ്പസ് മാഗസിന്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചിരുന്നു. മൃണാള്‍സെന്നിന്റെ ആകാശ് കുസും, കല്‍ക്കത്ത 71 എന്നീ ചിത്രങ്ങള്‍ ഞങ്ങള്‍ കാണിച്ചു. തിരുവനന്തപുരത്ത് സെന്നിന്റെ ആദ്യ പ്രദര്‍ശനങ്ങളായിരുന്നു അവ.

ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന് വഴിവച്ച കയേ ദു സിനിമ പോലൊരു മുന്നേറ്റം മലയാളത്തിലുണ്ടായിട്ടില്ല. പക്ഷേ ചിത്രലേഖ അതിനു സമാനമായൊരു ഭാവുകത്വമാറ്റത്തിന് വഴിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരനെ സമ്മാനിക്കാനും, താങ്കളെപ്പോലൊരു ചലച്ചിത്രനിരൂപകനെ സൃഷ്ടിക്കാനും, മികച്ച സിനിമകള്‍ ആസ്വദിക്കാന്‍ ശേഷിയുള്ള ഒരു പ്രേക്ഷകക്കൂട്ടത്തെ ഉണ്ടാക്കാനും ചിത്രലേഖയ്ക്കു സാധിച്ചു. ചിത്രലേഖ താങ്കളുടെ ജീവിതത്തില്‍ ഉണ്ടാക്കിയ സ്വാധീനമെന്താണ്?

ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗം പോലൊന്ന് മറ്റു ലോകസിനിമകളില്‍ ഉണ്ടാവാന്‍ സാധ്യത കുറവാണ്. കാരണം ഫ്രഞ്ച് സിനിമ ഇതര ലോകസിനിമകളെക്കാള്‍ സമ്പന്നവും സ്വതന്ത്രവുമായിരുന്നു. സിനിമാത്തെക്ക് ഫ്രാന്‍സൈസ് പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ വഴി ചരിത്രബോധം ആര്‍ജ്ജിക്കാന്‍ ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗസംവിധായകര്‍ക്കു കഴിഞ്ഞു. നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സിനിമകളില്‍ നിന്ന് പുതിയൊരു ചരിത്രാവബോധമുണ്ടാവുകയും ആ ബോധ്യത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ചില മാറ്റങ്ങളുണ്ടാവണമെന്ന് അവിടത്തെ ഒരുപറ്റം ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ ആഗ്രഹിക്കുകയുമൊക്കെ ചെയ്തതിന്റെ ഫലമായുണ്ടായതാണത്. എന്നാല്‍ നമ്മുടെ കാര്യത്തില്‍ അതങ്ങനെയല്ല. ഇവിടെ യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമയെന്തെന്ന്, സിനിമയുടെ ദൃശ്യവ്യാകരണം തന്നെയെന്തെന്ന് മനസിലാക്കിക്കുന്ന സിനിമകളായിരുന്നു ഉണ്ടാകേണ്ടിയിരുന്നത്. 

1972 വരെ നമ്മുടെ സിനിമയുടെ പ്രശ്‌നം നമുക്ക് ലോകമാതൃകകളുണ്ടായിരുന്നില്ല എന്നതാണ്.മാതൃകയായിരുന്നതാവട്ടെ ഹോളിവുഡ് സിനിമയും. അതില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായ ലോകസിനിമകളെപ്പറ്റിയുള്ള അവബോധം നമുക്കുണ്ടാവാന്‍ കാരണമായത്തീര്‍ച്ചയായും ചിത്രലേഖ ഫിലിം സൊസൈറ്റിവഴിയാണ്. അതുവരെ നമ്മുടെ സിനിമയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന സവിശേഷത അതിന്റെ സാഹിത്യബന്ധമാണ്. മറ്റു സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ പുണ്യപുരാണ സിനിമകളുണ്ടായപ്പോള്‍ മലയാളത്തില്‍ സിനിമ സാമൂഹികകഥകള്‍ പറഞ്ഞ്, ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലൂന്നിയ സാഹിത്യകൃതികളെ ചുറ്റിപ്പറ്റിയാണ് വളര്‍ന്നത്. പ്രമേയങ്ങളില്‍ പുരോഗമനം കാണാന്‍ തുടങ്ങിയതും ഈ സാഹിത്യബന്ധം കൊണ്ടുതന്നെയാണ്. നമ്മുടെ നവോത്ഥാന സാഹിത്യത്തിന്റെ സ്വാധീനം സിനിമയില്‍ ഏറെ പ്രതിഫലിച്ചു. എന്നാല്‍ യഥാര്‍ത്ഥമായ സിനിമകളെ അറിയാനും ആസ്വദിക്കാനുമുള്ള മാര്‍ഗങ്ങളും മാതൃകകളും നമുക്കുണ്ടായിരുന്നില്ല. ന്യൂസ് പേപ്പര്‍ ബോയ് എടുത്ത രാംദാസിനുപോലും മാതൃകയായത് ശാന്താറാമാണ്. അതിനപ്പുറം ലോകസിനിമയിലേക്ക് നമുക്ക് എക്‌സ്‌പോഷര്‍ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. സമീപസ്ഥമായി കാഴ്ചപ്പെട്ടൊരു പ്രസ്ഥാനം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗത്തിന് നമുക്കിടയില്‍ സ്വീകാര്യത കൂടിയത്. വാസ്തവത്തില്‍ അതിന്റെ സവിശേഷതകള്‍ നമ്മുടെ സിനിമകളില്‍ പ്രകടമായിരുന്നില്ല. നിയോറിയലിത്തിന്റെ സ്വാധീനമാണ് നമ്മുടെ സിനിമയില്‍ കൂടുതല്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുക. 

ചിത്രലേഖ കൊണ്ടുവരുന്ന പരിവര്‍ത്തനം, സത്യത്തില്‍ ഫിലിം സൊസൈറ്റിയെന്ന പ്രസ്ഥാനത്തിന് ആഴത്തില്‍ വേരോട്ടമുണ്ടാക്കി എന്നതാണ്. ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനം, ആസ്വാദകരെ സൃഷ്ടിക്കല്‍, ഫിലിം മേക്കറെ സൃഷ്ടിക്കല്‍, നിരൂപകരെ സൃഷ്ടിക്കല്‍ എന്നീ നാലു കാര്യങ്ങളും ചിത്രലേഖ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ചിത്രലേഖയുടെ ഉപസ്ഥാപനമായ ചിത്രലേഖ ഫിലിം കൊഓപ്പറേറ്റീവാണ് അടൂരിനെയും കെ പി കുമാരനെയും പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കു ജന്മം നല്‍കുന്നത്. ആദ്യകാലത്ത് ക്ലാസ്സിക്കുകള്‍ പലതും കണ്ടത് ചിത്രലേഖയിലൂടെയായിരുന്നു. ഞാന്‍ പിന്നീട് പിന്നീട് ചിത്രലേഖയില്‍ അംഗമായി. ഒരവസര ത്തില്‍ അതിന്റെ ഭരണസമിതിയില്‍ അംഗമാവുകയും ചെയ്തു.

ഫിലിം സൊസൈറ്റിപ്രവര്‍ത്തകനായപ്പോഴാണോ ചലച്ചിത്രനിരൂപണം തുടങ്ങുന്നത്?

അതങ്ങനെയല്ല സംഭവിക്കുന്നത്. സത്യത്തില്‍ സിനിമാക്കാരനാവണം എന്ന സ്വാര്‍ത്ഥതയില്‍ വഴിതെറ്റി ചലച്ചിത്രനിരൂപണത്തില്‍ എത്തിച്ചേര്‍ന്ന ആളാണു ഞാന്‍. എന്റെ ലക്ഷ്യം സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുകയായിരുന്നു. കലാലയകാലത്ത് പുതിയ സിനിമകള്‍ കണ്ടുണ്ടായ ഊര്‍ജ്ജത്തില്‍ നിന്നാണ് എഴുത്തുകാരനാവണം, പത്രാധിപരാവണമെന്ന മോഹത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് സംവിധായകനാവണം സ്വതന്ത്ര സിനിമ ചെയ്യണമെന്ന ആഗ്രഹമുടലെടുക്കുന്നത്. കോളജില്‍ നിന്നിറങ്ങിയ ഉടന്‍ അതിനുവേണ്ടിയുള്ള വഴിതന്നെയാണ് തേടിയതും. സംഗമമൊക്കെ അതിനുള്ള ചവിച്ചുപടികളായിട്ടാണ് ഞാന്‍ കണ്ടതും.അങ്ങനിരിക്കെയാണ് എനിക്കു നല്ല അടുപ്പമുള്ള കെ പി കുമാരന്‍ അതിഥി എന്ന സിനിമ സംവിധാനം ചെയ്യുന്ന കാര്യം അറിയുന്നത്. ഞാനദ്ദേഹത്തോടൊപ്പം ആദ്യം മുതല്‍ക്കെ പ്രധാന സഹായിയായി. ചിത്രീകരണം തുടങ്ങിയപ്പോള്‍ ഹരികുമാറും സഹായിയായി ചേര്‍ന്നു. എന്റെ വിചാരം അതുകഴിഞ്ഞാലുടന്‍ ആ പരിചയവുമായി തുടരെ സിനിമകള്‍ ചെയ്യാം, സ്വന്തമായിട്ടും സംവിധാനം ചെയ്യാമെന്നൊക്കെയാണ്. പക്ഷേ ഒന്നും സംഭവിച്ചില്ല. സിനിമയില്‍ തന്നെ തുടരാനുള്ള പല ശ്രമങ്ങളുമുണ്ടായി. സിനിമാ രംഗവുമായുള്ള ബന്ധം സജീവമാക്കി നിലനിര്‍ത്താനാണ് ഞാന്‍ സിനിമയെപ്പറ്റി എഴുതിത്തുടങ്ങിയത്. 1974-ല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ പുതിയ പ്രവണത കളെക്കുറിച്ച് മലയാളനാടിന്റെ രണ്ടു ലക്കങ്ങളിലായി പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ആ ലേഖനമാണ് എന്റെ ആദ്യത്തെ സിനിമാനിരുപണം. അതിന് നല്ല പ്രതികരണങ്ങളാണുണ്ടായത്. പിന്നീട് വിമന്‍ ഓഫ് ദി ഡൂണ്‍സ് എന്ന ജാപ്പനീസ് ചിത്രത്തെപ്പറ്റി മണ്‍ക്കുനകള്‍ക്ക് നടുവില്‍ എന്ന ലേഖനമാണെഴുതിയത്. അതും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടു. വൈകാതെ ദേശാഭിമാനി വാരികയില്‍ സ്ഥിരമായി സിനിമാനിരൂപണം വന്നുതുടങ്ങി. അതുവരെ. കഥയും നോവലുമൊക്കെ എഴുതിയപ്പോള്‍ കിട്ടാതിരുന്ന അംഗീകാരമാണ് എന്റെ സിനിമാനിരൂപണങ്ങള്‍ക്കുണ്ടായത്. അതോടെ, അതില്‍ തന്നെ തുടരാന്‍ തീരുമാനിക്കുകയായിരുന്നു, അഥവാ ആവശ്യമായിത്തീരുകയായിരുന്നു. സിനിമാ നിരൂപകനെന്ന നിലയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതോടെ കേരളത്തിലങ്ങോളമിങ്ങോളം ഫിലിം സൊസൈറ്റികളില്‍ പ്രഭാഷണങ്ങളും സെമിനാറുകളും ക്‌ളാസുകളുമായി സഞ്ചരിക്കാനായി. പല പുതിയ സൊസൈറ്റികളെും സ്ഥാപിക്കുന്നതിന് പിന്നില്‍ പ്രവര്‍ത്തിക്കാനുമായി. പിന്നീട് ദേശാഭിമാനി വിട്ട് മാതൃഭൂമി വാരാന്തപ്പതിപ്പിലെ താരാപഥ ത്തിലും ലിറ്റില്‍ മാഗസിനുകളിലും സിനിമ എഴുത്തുതുടര്‍ന്നു. പിന്നീട്, കലാകൗമുദിയിലും ഫിലിം മാഗസിനിലും ആഴ്ചയില്‍ ഒന്നു വീതം ചലച്ചിത്രലേഖനങ്ങള്‍ പതിവായി എഴുതുന്ന സ്ഥിതി വന്നു.

ഇന്റര്‍നെറ്റ് വന്നശേഷമുള്ള തലമുറയ്ക്കു സങ്കല്‍പാതീതമായിരിക്കും ആ കാലം. പതിവായി വിദേശ സിനിമകളെപ്പറ്റിയും കേരളത്തിനുപുറത്തുള്ള സിനിമകളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ അക്കാലത്ത് തുടര്‍ച്ചയായി എഴുതാന്‍ സാധിച്ചതെങ്ങനെയാണ്?

ശരിയാണ്. സര്‍ഗാത്മകസാഹിത്യമെഴുത്തുപോലെ എളുപ്പമായിരുന്നില്ല അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രനിരൂപണം. പോരാത്തതിന് നമുക്ക് മാതൃകയാക്കാന്‍ അന്ന് ഭാഷയില്‍ മുന്‍ഗാമികളുടെ ഈടുറ്റ രചനകളുമില്ല. മലയാള പ്രസിദ്ധീകരണങ്ങളില്‍ അക്കാലത്തു വന്നിരുന്നതൊക്കെ ഫിലിം റിവ്യുകളാണ്. കണ്ട സിനിമകളെപ്പറ്റി മാര്‍ക്കിടുന്ന പരിപാടി. ഏറെയും കഥപകര്‍ത്തിവച്ച് ഉള്ളടക്കത്തെ വിമര്‍ശിക്കുന്ന രീതിയാണ്. അതല്ലാതെ ഘടനയേയോ ദൃശ്യപരിചരണത്തെയോ വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള രചനകളൊന്നുമുണ്ടായിരുന്നില്ല.  

ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചത് അവരെ പിന്തുടരാനായിരുന്നില്ല. എനിക്കു ലഭ്യമായ സൗകര്യങ്ങളെയെല്ലാം ഞാന്‍ നന്നായി തന്നെ വിനിയോഗിക്കുകയായിരുന്നു. തിരുവനന്തപുരത്തെ പബ്‌ളിക്ക് ലൈബ്രറി, ബ്രിട്ടീഷ് ലൈബ്രറി, റഷ്യന്‍ സാംസ്‌കാരിക കേന്ദ്രത്തിലെ ഗ്രന്ഥശേഖരം തുടങ്ങിയവയൊക്കെ അതിന് വലിയ പിന്തുണയേകി. കഴിയുന്നത്ര ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥങ്ങള്‍ വായിച്ചും പഠിച്ചും കഴിയുന്നത്ര സിനിമകള്‍ കണ്ടുമൊക്കെയാണ് ഞാനന്ന് ലേഖനങ്ങളും പഠനങ്ങളുമെഴുതിയത്. 

റഷ്യന്‍ ചലച്ചിത്ര സൈദ്ധാന്തികനായ സെര്‍ജി ഐസന്‍സ്‌റ്റൈനും സെവലോദ് പുഡോഫ്ടിന്നും മറ്റുമെഴുതിയ ചലച്ചിത്രസാഹിത്യം ഗൗരവത്തോടെ വായിച്ചു. കയേ ദു സിനിമയുടെ ജീവാത്മാവും പരമാത്മാവുമായിരുന്ന ലൂയി ബ്യുനിവേലിന്റെ ദര്‍ശനങ്ങളോട് യോജിപ്പില്ലെങ്കിലും അദ്ദേഹത്തിന്റെ രചനാരീതി എനിക്കാകര്‍ഷമായി തോന്നി. അദ്ദേഹം ഫിലിം മേക്കേഴ്‌സിനെ തന്റെ വഴിക്കു നടത്തിക്കുന്ന ശൈലി ചലച്ചിത്ര നിരൂപകര്‍ കൂടിയായിരുന്ന ഴാങ് ലൂക്ക് ഗൊദ്ദാര്‍ദ്, ഫ്രാങ്കോ ത്രൂഫോ തുടങ്ങിയവരുടെ രചനകളും എനിക്കേറെ ഉള്‍ക്കാഴ്ച നല്‍കി. എന്നാല്‍ അവരുടെ മാധ്യമപരമായ ഒരു തരം തീവ്രനിലപാടിനോട് എനിക്ക് പ്രതിപത്തി തോന്നിയില്ല. സൗന്ദര്യാത്മക നിരൂപണ ത്തിലാണെനിക്ക് താത്പര്യം. ഹൃദയത്തെക്കാള്‍ ബുദ്ധിക്ക് ഊന്നല്‍ കൊടുക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തിക നിരൂപണങ്ങള്‍ എന്റെ രീതിയല്ല.എന്റെ നിരൂപണങ്ങള്‍ വായിച്ചിട്ടുള്ളവര്‍ക്കറിയാം. കമ്പോള-കലാ വേര്‍തിരിവിനെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള എഴുത്തല്ല എന്റേത്. മുഖ്യധാര കച്ചവട സിനിമയുടെ, കൊമ്മേഴ്‌സ്യല്‍ സിനിമയുടെ വഴി ശരിയല്ല എന്ന പക്ഷം പിടിക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ അത്തരത്തില്‍ കച്ചവടം കല എന്നിങ്ങനെയുള്ള വിവേചനത്തോടും എനിക്കു യോജിക്കാനായില്ല. ഇവയൊന്നും വെളളം കടക്കാത്ത അറകളല്ല. രണ്ടിലും നല്ലതും സംഭവിക്കാം ചീത്തയും സംഭവിക്കാം. അക്കാലത്തു തന്നെയാണ് ഒരുവശത്തു മണികൗളിനെയും മറ്റും പോലെ വ്യവസ്ഥിതിയെ ചോദ്യം ചെയ്തു സിനിമകളെടുക്കുന്നവരും അടൂരിനെയും അരവിന്ദനെയും പോലെ പതിവു ചാലുവിട്ട് സിനിമകളെടുക്കുന്നവരും, ഭരതനെയും പദ്മരാജനെയും പോലെ കച്ചവടമൂല്യങ്ങള്‍ കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് സിനിമകളെടുക്കുന്നവരുമൊക്കെയുണ്ടായത്. എന്നാല്‍ സിനിമയ്‌ക്കൊരിക്കലും കമ്പോളത്തെ തിരസ്‌കരിച്ചു കൊണ്ട് അതിജീവിക്കാനാവില്ല. എന്‍ എഫ് ഡി.ഡിയുടെ ആദ്യരൂപമായ ഫിലിം ഫിനാന്‍സ് കോര്‍പറേഷന്‍ ഉണ്ടായിരുന്നതുകൊണ്ടാണ് മണികൗളിനെപ്പോലൊരാള്‍ക്ക് സിനിമയെടുക്കാനായത്. എഫ് എഫ്.സി എന്ന് ധനസഹായം നിര്‍ത്തിയോ അന്ന് അവരുടെ സൃഷ്ടിപരതയും അവസാനിച്ചു. അവരില്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനാണ് കുറേക്കൂടി പ്രായോഗികമായി സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനായത്. നിങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിച്ച ഫ്രാന്‍സില്‍ തന്നെ ലൂയി ബ്യുനുവേലിനു പോലും നിങ്ങള്‍ അടുപ്പിച്ച് അഞ്ചു വിജയചിത്രമെടുത്തു കാണിച്ചാല്‍ നിങ്ങളുടെ ഇഷ്ടത്തിനുള്ള സിനിമയ്ക്കു മുതല്‍മുടക്കാം എന്ന നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ വെല്ലുവിളി സ്വീകരിക്കേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്. അത്തരത്തില്‍ കമ്പോളത്തിന്റെ സാന്നിദ്ധ്യത്തെ അംഗീകരിക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ, കലാപരമായ സിനിമകളുടെ വീഴ്ചകളെ വിമര്‍ശിക്കാനും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാനുമാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. കാരണം, അവ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടത് എന്നെപ്പോലൊരാളുടെ കര്‍ത്തവ്യമാണെന്നാണ് ഞാന്‍ കരുതുന്നത്.

അക്കാലത്ത് ലഭ്യമായ സൈദ്ധാന്തിക ലാവണ്യശാസ്ത്ര ഗ്രന്ഥങ്ങളും സംഘടിപ്പിച്ചു വായിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഫിലിം തിയറി ആന്‍ഡ് ക്രിട്ടിസിസം, ഗ്രേറ്റ് ഫിലിം ഡയറക്ടേഴ്സ്. സൈറ്റ് ആന്‍ഡ് സൗണ്‍ഡ്, സിനീസ്റ്റ്, ജംപ്കട്ട് തുടങ്ങിയ ആനുകാലികങ്ങളുടെയും വായനക്കാരനാണ്. 

പക്ഷേ, അടൂരിനെയും അരവിന്ദനെയും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനെയും അടക്കം താങ്കള്‍ നിശിതമായി വിമര്‍ശിക്കുകയാണു ചെയ്തു കണ്ടിട്ടുള്ളത്.

ശരിയാണത്. കാരണം, മലയാള സിനിമയിലെ നവതരംഗം എന്ന നിലയ്ക്ക് എഴുപതുകളിലെ അവസാനം ഉയര്‍ന്നുവന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സമീപനത്തെ അപ്പാടെ അനൂകൂലിച്ചുകൊണ്ടല്ല ഞാനെന്റെ നിലപാടുകള്‍ സ്വീകരിച്ചിരുന്നത്. കാരണം, അക്കാലത്ത് ഇവരെയൊക്കെ മലയാള സിനിമയുടെ അവസാന വാക്ക് എന്നൊക്കെ വിശേഷിപ്പിച്ച് ആഘോഷിക്കുന്ന ഒരുസംഘം ആരാധകവൃന്ദം രൂപപ്പെട്ടിരുന്നു. മാത്രമല്ല, അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റികളില്‍പ്പോലും ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ മാത്രമാണ് പരിഗണിക്കേണ്ടത് എന്ന നിലയ്ക്കുള്ള ചര്‍ച്ചകളും സമീപനങ്ങളുമുണ്ടായി. അത് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതായി എനിക്കു തോന്നി. അതിനെ പ്രതിരോധിക്കാനാണ് ഞാനെന്റെ ശബ്ദം സ്വല്‍പം കടുപ്പിച്ചത്. കമ്പോള സിനിമയെ പൂര്‍ണമായി അവഗണിച്ചും പുതുവഴിസിനിമകളെ അംഗീകരിച്ചും തന്നെയാണ് ഞാന്‍ എന്റെ എഴുത്തു ശൈലി രൂപപ്പെടുത്തിയത്. പുതുവഴിയെ അംഗീകരിക്കുമ്പോഴും അവയിലെ തെറ്റുകളപ്പാടെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടു പോകുന്നതിലര്‍ത്ഥമില്ല. അതുകൊണ്ടാണ് അവയെ അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ വിമര്‍ശിച്ചത്. 

ഫോര്‍മുലയുടെ ആവര്‍ത്തനമാണ് കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളുടെ പ്രശ്‌നം.ഏകതാനമായ ആവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ കലയാവില്ല. കലയ്ക്ക് വൈവിദ്ധ്യം ആവശ്യമാണ്. വിഷയത്തിലും അവതരണത്തിലും ആ വൈവിദ്ധ്യം പ്രകടവുമാവണം. അതുകൊണ്ടാണ് കച്ചവടസിനിമകളെ ഞാന്‍ വിമര്‍ശിച്ചത്. പക്ഷേ ആര്‍ട്ട് സിനിമകളും വൈകാതെ എത്തിച്ചേര്‍ന്നത് അത്തരം ഒരു ഫോര്‍മുലയിലേക്കാണ്. സത്യത്തില്‍ ആര്‍ട്ട് ഹൗസ് സിനിമയില്‍ തന്നെ നമുക്ക് വൈവിദ്ധ്യമാവശ്യമാണ്. ക്രൈം വേണം.സസ്‌പെന്‍സ് വേണം. ഹാസ്യം വേണം. ഇതൊക്കെ കലാപരമായി ആവിഷ്‌കരണം. ഇവിടെ സംഭവിച്ചതങ്ങനെയല്ല. ചിരിച്ചുപോയാല്‍ എന്തോ പാതകമായിപ്പോയി എന്ന മട്ടിലാണ് ആര്‍ട്ട് സിനിമകള്‍ വികസിച്ചത്. അതിനെതിരായി ഞാന്‍ നിന്നിട്ടുണ്ട്. ഉദാഹരണത്തിന് പി എ ബക്കറുടെ പില്‍ക്കാല സിനിമകള്‍ക്ക് വലിയ നിലവാരത്തകര്‍ച്ചയുണ്ടായിരുന്നു. ഒരിക്കല്‍ ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന്റെ മണ്ണിന്റെ മാറിലിനെക്കാള്‍ മികച്ചത് ഭരതന്റെ തകരയാണെന്ന് ഒരു ഫിലിം ക്യാംപില്‍ പറഞ്ഞു. അതു വലിയ ഒച്ചപ്പാടായി. ബക്കറിനെ ഭരതനുമായി താരതമ്യം ചെയ്തത് വലിയ കുറവായി ആരോപിക്കപ്പെട്ടു. പക്ഷേ ഞാനെന്റെ നിലപാട് മാധ്യമപരമായി സ്ഥാപിച്ചെങ്കിലും ആര്‍ട്ട് സിനിമയെപ്പറ്റി ചില വ്യാജ ധാരണകളില്‍ അടിയുറച്ചു വിശ്വസിക്കുന്നവര്‍ അതിനെ സ്വീകരിച്ചില്ല. അത്തരക്കാരെ തിരുത്താനായിരുന്നു എന്റെ ശ്രമം.

രസകരമായൊരൂ ആന്റീ ക്‌ളൈമാക്‌സ് കൂടി ഈ സംഭവത്തിലുണ്ട്. കൊല്ലത്തു നടന്ന ക്യാംപില്‍ എനിക്കെതിരേ പോരിനിറങ്ങിയവരില്‍ ഒരാള്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം ഒരു സംവിധായകനെപ്പറ്റി പുസ്തകമെഴുതി. അത് ഭരതനെപ്പറ്റിയായിരുന്നു! ഭരതനെ ബക്കറുമായി താരതമ്യം പോലും ചെയ്യാനാവില്ലെന്നു ശാഠ്യം പിടിച്ച ആളാണെന്നോര്‍ക്കണം.

അരവിന്ദനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, അദ്ദേഹത്തിന്റെ ആദ്യകാല രചനകളില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ മാധ്യമപരമായ പരീക്ഷണോത്സുകതയും സര്‍ഗാത്മകമായ സത്യസന്ധതയും പില്‍ക്കാല രചനകളില്‍ പിന്തുടരാനായില്ലെന്ന വാസ്തവം കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. പോക്കുവെയില്‍ കഴിഞ്ഞുള്ള അദ്ദേഹത്തിന്റെ സിനിമകള്‍ക്കൊന്നിനും കാഞ്ചനസീതയുടെയോ എസ്തപ്പാന്റെയോ കുമ്മാട്ടിയുടെയോ ആര്‍ജ്ജവം വച്ചുപുലര്‍ത്താനായില്ല. ജോണിനെ പറ്റിയാണെങ്കില്‍, ജോണ്‍ മാതൃകയാക്കിയ ലൂയി ബ്യുനുവല്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തില്‍ കടുത്ത അരാജകവാദിയായിരുന്നെങ്കിലും സിനിമയില്‍, പ്രൊഫഷനലിസത്തില്‍ അതു കടന്നുവരാതിരിക്കാന്‍ അദ്ദേഹം പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിച്ചു. പ്രൊഫഷനല്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് വലിയ പ്രായോഗികവാദിയായിരുന്നു ബസിന്‍. ജോണാവട്ടെ, ജീവിതത്തിലും സിനിമയിലും അരാജകത്വം കലരാനനുവദിച്ചു. അടൂരാണ് വ്യത്യസ്തതയോടെയും പ്രതിബദ്ധതയോടെയും പ്രായോഗികതയെ മുറുകെപ്പിടിച്ച് സിനിമകളെടുത്തത്.

ഇവരെ മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിച്ചതുകൊണ്ട് ഒരു ദോഷം സംഭവിച്ചു.് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ സൗഹൃദം എനിക്കന്യമായി. പദ്മരാജനും ഭരതനുമായി അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. ഭരത് ഗോപിയുമായി അടുത്ത ബന്ധമുണ്ടായിരുന്നു.  മുരളിയുമായും നല്ലഹൃദമുണ്ടായിരുന്നുവെങ്കിലും പ്രസിദ്ധനായപ്പോള്‍ അകന്നു..തിക്കുറിശ്ശിയും പി. ഭാസ്‌ക്ക രനുമൊക്കെയായി അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. കെ.പി. കുമാരന്‍ ഗുരുകൂടിയാണ്. പുതു തലമുറയില്‍ പലരുമായും അടുപ്പമുണ്ട്. എണ്‍പതുകളുടെ തുടക്കത്തിലെ ഫോറം ഫോര്‍ ബെറ്റര്‍ സിനിമ എന്ന കൂട്ടായ്മയില്‍ ഞാനുമുണ്ടായിരുന്നു. 

ഒരു നിരൂപകന് പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചകള്‍ നല്‍കി രചയിതാവിനെ വഴിനയിക്കാനാവുമെന്നാണല്ലോ? 50 വര്‍ഷത്തിനിടെ താങ്കളുടെ ചലച്ചിത്ര നിരൂപണ ജീവിതത്തില്‍ അങ്ങനെ പ്രചോദിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ചലച്ചിത്രകാരന്മാരായ ആളുകളെപ്പറ്റി അറിയാമോ?

അങ്ങനെ ഒരാളെ പേരെടുത്തു പറയാനാവില്ല. എങ്കിലും പറയാം. ഇപ്പോള്‍ പുതുതലമുറയില്‍ ഏറെ ശ്രദ്ധേയരായ പലരും പല അഭിമുഖങ്ങളിലും, സിനിമയെ അറിയുന്നത് വിജയകൃഷ്ണന്റെ പുസ്തകങ്ങള്‍ വായിച്ചുകൊണ്ടാണെന്ന് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അവരുടെ ചലച്ചിത്രാവബോധം പരിപോഷിപ്പിക്കുന്നതില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രനിരൂപകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എനിക്കെന്തെങ്കിലും ചെയ്യാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കില്‍ അതു ചെറിയകാര്യമാണെന്നെനിക്കു തോന്നുന്നില്ല. 

ഇതിനിടെ, സ്വന്തമായി ചലച്ചിത്രഗ്രന്ഥവും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. അതിനായി പ്രസാധനശാലയും നടത്തിയല്ലോ?

ചലച്ചിത്ര സംബന്ധിയായ പുസ്തകങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാനായി ശ്രുതി ഫിലിം ബുക്ക് ക്ലബ് എന്ന സംരംഭമുണ്ടാക്കി. ലോക സിനിമാസംബന്ധിയായ ചില ചെറുപുസ്തകങ്ങള്‍ ഇതിലൂടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചു. അക്കാലത്തെന്നെ ഏറെ ആകര്‍ഷിച്ച ജോണ്‍ എബ്രഹാമിന്റെ അഗ്രഹാരത്തില്‍ കഴുതയ്ക്ക് വെങ്കിട്ട് സ്വാമിനാഥനെഴുതിയ തിരക്കഥ തമിഴില്‍ പുസ്തകമാക്കിയത് മലയാളത്തിലേക്ക് വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യിച്ചു. ജോണ്‍ എഴുതിയ കഥാകുറിപ്പുകളും അതില്‍ ചേര്‍ത്തിരുന്നു. കൂടെ ജോണിന്റെ ഒരഭിമുഖവും പ്രജ്ഞയില്‍ അഗ്‌നി എന്ന എന്റെ ഒരു പഠനവും അതാണ് ആദ്യത്തെ സാമാന്യം വലിയ പുസ്തകം. ഇതിനുശേഷമാണ് സത്യജിത് റായിയുടെ ലോകം എന്ന എന്റെ ആദ്യ ചലച്ചിത്ര പുസ്തകം പുറത്തിറക്കുന്നത്. ഒരു സംവിധായകനെപ്പറ്റിയുള്ള ആദ്യ മലയാള പുസ്തകമായിരുന്നു അത്. രണ്ടു പുസ്തകങ്ങളും ഫിലിം സൊസൈറ്റികള്‍ വഴിയാണ് വിറ്റത്. ചലച്ചിത്രസമീക്ഷയും ശ്രുതി ഫിലിം ബുക്ക് ക്ലബ്ബ് വഴി പരസ്യം ചെയ്തതാണ്. എന്നാല്‍ സാമ്പത്തിക പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ കാരണം നടന്നില്ല. അപ്പോഴാണ് എസ്ബിടിയില്‍ ജോലിയുള്ളൊരു സുഹൃത്ത് ഒരു ഒരു വായ്പ ഒപ്പിച്ചു തന്നത്. അങ്ങനെയാണ് സമീക്ഷ പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. രചന എന്ന പേരില്‍ മറ്റൊരു പ്രസാധനശാലയും തുടങ്ങി. പക്ഷേ വിജയിച്ചില്ല.

ചലച്ചിത്ര സമീക്ഷയ്ക്ക് ദേശീയ ബഹുമതി കിട്ടിയകാര്യം വൈകിയാണറിയുന്നതെന്നു കേട്ടിട്ടുണ്ട്...

ഞാനന്ന് ഒരു ബന്ധുവിനോടൊപ്പം കന്യാകുമാരിയിലായിരുന്നു. തിരികെ വരാന്‍ ബസിലിരിക്കുമ്പോള്‍ മുന്‍ സീറ്റിലെ യാത്രികന്‍ ദ് ഹിന്ദു വായിക്കുന്നതുശ്രദ്ധിച്ചു. നാഷനല്‍ ഫിലിം അവാര്‍ഡ്‌സ് അനൗണ്‍സ്ഡ് എന്നു കണ്ടപ്പോള്‍ സ്വാഭാവിക ജിജ്ഞാസയോടെ എത്തി നോക്കി. നോക്കുമ്പോള്‍ രണ്ടാമത്തെ പാരഗ്രാഫ് തുടങ്ങുന്നത് 'അവാര്‍ഡ് ഫോര്‍ ദ് ബെസ്റ്റ് ബുക്ക് ഓണ്‍ സിനിമ ഗോസ് ടൂ വിജയകൃഷ്ണന്‍' എന്നാണ്. ഞാന്‍ സുഹൃത്തിനോട് പറഞ്ഞു, 'എന്റെ പേര് പത്രത്തില്‍ വന്നിട്ടുണ്ടെന്നു തോന്നുന്നു.' പിന്നെ ആകാംക്ഷയായി. കുഴിത്തുറയിലെത്തിയപ്പോള്‍ ബസ് സ്റ്റാന്‍ഡില്‍ നിന്ന് ഒരു മനോരമ സംഘടിപ്പിച്ചു. നോക്കുമ്പോഴുണ്ട് എന്റെ പടമൊക്കെ വച്ച് വാര്‍ത്ത വന്നിട്ടുണ്ട്. അങ്ങനെയാണ് ഞാനെന്റെ ആദ്യത്തെ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് വിവരം അറിയുന്നത്. നാട്ടിലെത്തിയപ്പോഴാണ് തലേന്ന് ഓള്‍ ഇന്ത്യാ റേഡിയോ വാര്‍ത്തയില്‍ ഉണ്ടായിരുന്ന കാര്യമൊക്കെ കേള്‍ക്കുന്നത്. ചലച്ചിത്രസമീക്ഷയുടെ ദേശീയ അവാര്‍ഡ് ലബ്ധി ഇത്തരം പുസ്തകങ്ങള്‍ പ്രസിദ്ധീകരിക്കാന്‍ പല പ്രസാധകര്‍ക്കും പ്രചോദനം നല്കി. അടുത്ത പുസ്തകമായ ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ പൊരുള്‍ ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടാണ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്.

പക്ഷേ പിന്നീട് താങ്കളുടെ സിനിമയെഴുത്തു കൂടുതലും ചരിത്രാധിഷ്ഠിതമായി...

ശരിയാണ്. സിനിമയും ടിവിയുമൊക്കെയായി ജീവിതത്തില്‍ അല്‍പം തിരക്കായപ്പോള്‍ എന്നിലെ എഴുത്തുകാരന് അങ്ങനെ ചില മാറ്റങ്ങളുണ്ടായി. ടിവി പരമ്പരകളുടെ കാലത്ത് സത്യത്തില്‍ ഒരക്ഷരം എഴുതാന്‍ സാധിക്കാതിരുന്നിട്ടുണ്ട്. അപ്പോള്‍ എന്റെ സിനിമയെഴുത്തും കൂടുതല്‍ ചലച്ചിത്ര ചരിത്രാധിഷ്ഠിതമായിത്തീരുന്നുണ്ട്. അവിടെയും ഒന്നു രണ്ടു കാര്യങ്ങള്‍ സൂചിപ്പിക്കാനുണ്ട്. ഈയിടെ ഒരു പുസ്തകമേളയില്‍ രാജ്യം തിരിച്ച് ചലച്ചിത്ര ചരിത്രം രചിച്ച ഒരു എഴുത്തുകാരന്റെ പുസ്തകങ്ങള്‍ കണ്ടു. ഞാന്‍ നോക്കുമ്പോഴുണ്ട് ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ നിന്ന് അപ്പാടെ പകര്‍ത്തിവച്ചിരിക്കുകയാണ്. അവിടെ സംഭവിക്കുന്ന കുഴപ്പമെന്താണെന്നു വച്ചാല്‍ അകാരാദിക്രമത്തില്‍ അവിടത്തെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ അവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍, അവിടെ തീര്‍ത്തും സ്ഥാനമില്ലാത്തൊരാളെപ്പോലും മഹാനെന്ന നിലയ്ക്കാണ് പുസ്തകം അവതരിപ്പിക്കുക. ഞാന്‍ ചലച്ചിത്രചരിത്രമെഴുതിയിട്ടുള്ളത് അങ്ങനെയല്ല. നമ്മുടെ അറിവും ബോധ്യങ്ങളും വച്ച് ആരെ എന്തിനെ എവിടെ എങ്ങനെ പ്രതിഷ്ഠിക്കണമെന്ന കൃത്യമായ ധാരണയോടെയും അവബോധത്തോടെയുമാണ് പുസ്തകങ്ങളും ലേഖനങ്ങളും എഴുതിയിട്ടുള്ളത്. ഞാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമ എഴുതിയപ്പോള്‍ പി സി ബറുവയ്ക്ക് അര്‍ഹമായ സ്ഥാനം കൊടുക്കണമെന്നു തീരുമാനിക്കുന്നത് അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകളെ നന്നായി വായിച്ചും പഠിച്ചും അറിഞ്ഞിട്ടാണ്.

പി ഗോവിന്ദപ്പിള്ളയുടെ നിര്‍ബന്ധത്തിനു വഴങ്ങി കെ എസ് എഫ് ഡി സിക്കുവേണ്ടി മലയാള സിനിമയുടെ കഥ എഴുതിയപ്പോഴും പരമാവധി ചരിത്രത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ അവരര്‍ഹിക്കുന്ന ഇടത്തു പ്രതിഷ്ഠിച്ചുകൊണ്ട് അതിനെ നവീകരിക്കാനുമാണ് ഞാന്‍ ശ്രമിച്ചിട്ടുള്ളത്. മലയാള സിനിമയുടെ കഥയുടെ അഞ്ചാം പതിപ്പാണിപ്പോള്‍ വിപണിയിലുള്ളത്. അതില്‍ ഏറ്റവും പുതിയ ആവേശവും ഭ്രമയുഗവും വരെയുള്ള സിനിമകളെയും സംവിധായകരെയും ഉള്‍പ്പെടുത്തി പുതുക്കിപ്പണിഞ്ഞിട്ടുണ്ട്.

നവതലമുറ ചലച്ചിത്ര നിരൂപണത്തെപ്പറ്റി എന്താണ് പറയാനുള്ളത്. നവമാധ്യമങ്ങളിലൂടെയുള്ള നിരൂപകര്‍ പലരും സെലിബ്രിറ്റികളാണ്.

അതിപ്പോള്‍, ഉളുപ്പില്ലാതെ എന്തും ചെയ്യുന്നവരെ ആളുകള്‍ ശ്രദ്ധിച്ചെന്നിരിക്കും. അതു സ്വാഭാവികമാണ്. അവരെ നിരൂപകര്‍ എന്നോ ക്രിട്ടിക്ക് എന്നോ അല്ലല്ലോ ആളുകള്‍ തന്നെ വിളിക്കുന്നത്. റിവ്യൂ എന്നുമല്ല. റിവ്യു ബോംബിങ് എന്നല്ലേ. അവര്‍ക്കിഷ്ടമുള്ളവരെ പറ്റി മാത്രം നല്ലതു പറയുക. ഇഷ്ടമില്ലാത്തവരെപ്പറ്റി സിനിമ നല്ലതായാലും കൂകിത്തോല്‍പ്പിക്കുക. ഇതൊക്കെയാണല്ലോ നവമാധ്യമനിരൂപണത്തില്‍ കാണാനാവുക. 

പക്ഷേ സൈദ്ധാന്തിക നിരൂപണവും വളരുന്നുണ്ട് മറുവശത്ത്...

അതെ ശരിയാണ്. ആഗോളതലത്തില്‍ തൊണ്ണൂറുകളുടെ ആദ്യപാദത്തില്‍ സാംസ്‌കാരിക പഠനത്തിനു പ്രചാരം ലഭിക്കുകയും അതില്‍ത്തന്നെ ജനപ്രിയ സിനിമകളെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യം കിട്ടുകയും ചെയ്തു. സാംസ്‌കാരിക പഠനം എന്ന നിലയ്ക്ക് സിനിമാപഠനങ്ങള്‍ ഇടം നേടുന്നുണ്ട്. പക്ഷേ, അവിടെയും ഒരു കുഴപ്പം ചില സിദ്ധാന്തങ്ങളെ മാത്രം ഊന്നിപ്പിടിച്ചുകൊണ്ടുള്ള ഏകപക്ഷീയ സമീപനങ്ങളാണ്. ഇപ്പോള്‍ത്തന്നെ പൊളിറ്റിക്കല്‍ കറക്ട്‌നെസ് എന്നൊക്കെപ്പറഞ്ഞ് കലാസൃഷ്ടിയെ വിലയിരുത്തുമ്പോള്‍ അതിന്റെ കലാമൂല്യത്തെ കാണാതെ പോകുന്നുണ്ട്. പിന്നെ, ഗവേഷകരുടെ തള്ളിക്കയറ്റമാണ്. മറ്റു വിഷയങ്ങള്‍ പഠിച്ചവരും ഗവേഷണം സിനിമയിലാക്കി. അതാവുമ്പോള്‍ എളുപ്പമുണ്ടല്ലോ. 

അവാര്‍ഡ് സമിതികളെപ്പറ്റി പറഞ്ഞപ്പോഴാണ്. സാഹിത്യ അക്കാദമി അവാര്‍ഡ് സമിതിയില്‍ ഒരു ചലച്ചിത്രകാരനും ഇന്നേവരെ ചെയര്‍മാനായിട്ടില്ല. സംഗീതനാടക അക്കാദമി പുരസ്‌കാരത്തിലും അങ്ങനെ സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. പക്ഷേ ചലച്ചിത്ര അവാര്‍ഡ് സമിതികളില്‍ മാത്രം സാഹിത്യകാരന്മാരും, സാംസ്‌കാരികനായകന്മാരും ഒക്കെയാണ് അംഗങ്ങളാവുക. അതെന്താ അങ്ങനെ?

അതല്ലേ രസം. സിനിമയെ ഇപ്പോഴും സകല കലകളുടെയും സമ്മേളനം സമ്മിശ്രണമായിത്തന്നെ കാണുന്നവരാണധികവും. സിനിമയ്ക്ക് അതിന്റേതു മാത്രമായൊരു ദൃശ്യഭാഷയും വ്യാകരണവുമുണ്ടെന്നും അതു മനസിലാക്കാന്‍ പരിശീലിക്കണമെന്നും അത്തരത്തില്‍ ശീലിക്കപ്പെട്ടവരാവണം അതിനെ വിലയിരുത്താനെന്നും നമ്മുടെ അധികാരികള്‍ക്ക് ഇന്നും വിശ്വാസം വന്നിട്ടില്ല. ആര്‍ക്കും കാണാവുന്നതാണല്ലോ സിനിമ. ഇപ്പോഴാണെങ്കില്‍ ആര്‍ക്കും റിവ്യുവും ചെയ്യാം. അതേപോലെ ആര്‍ക്കും വിലയിരുത്താമെന്നതാണവസ്ഥ. മലയാളത്തില്‍ ആദ്യമായി സിനിമയ്ക്ക് സര്‍ക്കാര്‍ പുരസ്‌കാരം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ കുമാരസംഭവത്തിനല്ലേ കൊടുത്തത്. ആ കമ്മിറ്റിയില്‍ ആരാണുണ്ടായിരുന്നത്? അതേപ്പറ്റി ചോദിച്ചപ്പോള്‍ ജൂറിയംഗം പറഞ്ഞത്, 'അതിനെന്താ കാളിദാസകൃതിക്കല്ലേ കൊടുത്തത്'എന്നാണ്. ഒരിക്കല്‍ ഒരു സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡ് കമ്മിറ്റിയില്‍ ഒരു പ്രമുഖ സാഹിത്യകാരന്‍ അധ്യക്ഷനായിരുന്നപ്പോഴത്തെ കഥ കേട്ടിട്ടുണ്ട്. അഭിനയം. 'അത് സത്യന്‍ നന്നായിട്ടുണ്ട്. പിന്നെ പ്രേം നസീര്‍. അദ്ദേഹം അസാധ്യമായി ചെയ്തിട്ടുണ്ടല്ലോ. മധുവോ. മധു മനോഹരം...' അങ്ങനെ പോയി അദ്ദേഹത്തിന്റെ വിലയിരുത്തല്‍. പക്ഷേ ഒടുവില്‍ ഗാനരചനയുടെ കാര്യം വന്നപ്പോള്‍ മാത്രം കക്ഷി ഒരേ വാശി. അത് ഇന്നാര്‍ക്കു തന്നെ കൊടുക്കണം. കാരണം അദ്ദേഹമെന്നെ കഴിഞ്ഞദിവസവും വിളിച്ചിരുന്നതാ. ഇങ്ങനെയാണ് കാര്യങ്ങള്‍.

സ്വയം സംവിധായകനായത് നിരൂപകനെന്ന നിലയ്ക്കുള്ള എഴുത്തിനെ സ്വാധീനിച്ചിട്ടുണ്ടോ? ഉദാഹരണത്തിന് ഒരു ഷോട്ട് എടുക്കാനുളള സാമ്പത്തികവും സാങ്കേതികവുമായ ബുദ്ധിമുട്ടറിഞ്ഞു കഴിയുമ്പോള്‍ മറ്റൊരാളുടെ കൃതിയെ ഇഴപിരിച്ച് വിമര്‍ശിക്കെ കാര്‍ക്കശ്യത്തിനു മയം വന്നിട്ടുണ്ടോ...?

അങ്ങനെ പറയാനാവില്ല. സിനിമ സംവിധാനം എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ഒരു ധര്‍മ്മസങ്കടമായിരുന്നു. 1986-ല്‍ പുറത്തിറങ്ങിയ നിധിയുടെ കഥ അന്ന് പൂര്‍ണമായും തമസ്‌കരിക്കപ്പെട്ടിരുന്നു. വളരെ ചെറിയ ബജറ്റില്‍ കുറച്ചു ദിവസസം കൊണ്ടു പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ചിത്രമാണ്. അതിറങ്ങിയ കാലത്ത് ഇവിടെ നിന്ന് യാതൊരംഗീകാരവും കിട്ടിയില്ല. എന്നാല്‍ വില്യം ഇ ബി വെറോണെയുടെ ദ അവാങ് ഗാര്‍ദ് ഫീച്ചര്‍ ഫിലിം- എ ക്രിട്ടിക്കല്‍ ഹിസ്റ്ററി എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ ലൂയി ബ്യൂനുവല്‍ എഫ്. ഡബ്ലിയൂ, മുര്‍ണോ, റൗള്‍ റൂയിസ് തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം നിധിയുടെ കഥയും ഉള്‍പ്പെടുത്തയിട്ടുണ്ട്. ഡല്‍ഹിയില്‍ അതു കാണിച്ചപ്പോള്‍ ഡേവിഡ് റോബിന്‍സണ്‍ എന്ന നിരൂപകന്‍ എന്നോട് വന്ന് സിനിമയെപ്പറ്റി ഏറെ നല്ല അഭിപ്രായം പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. അദ്ദേഹമാണ് രണ്ടു വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞ് എന്റെ മലയാള സിനിമയുടെ കഥ റിലീസ് ചെയ്യുന്നത്. ഏഴും എട്ടും ദിവസം കൊണ്ട് ഷൂട്ടിങ് പൂര്‍ത്തിയാക്കിയ ചിത്രങ്ങളാണെന്റേത്. ഒടുവില്‍ നല്ലൊരു കമ്പോളസിനിമ ചെയ്യാമെന്നു ശ്രമിച്ചതും വിജയിച്ചില്ല. പക്ഷേ സ്രഷ്ടാവിന്റെ പരിമതികളോ ബുദ്ധിമുട്ടുകളോ അനുവാചകന്‍ അറിയേണ്ട കാര്യമില്ലെന്ന് എനിക്കു നന്നായി അറിയാം. കൃതിയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിയാണ് നിരൂപണവും ആസ്വാദനവും ഉണ്ടാവുന്നത്. ആ നിലയ്ക്ക് നിരൂപണം വേറെ രചന വേറെ. എന്റെ സിനിമകള്‍ക്കെതിരേ ഉണ്ടായ വിമര്‍ശനങ്ങളെയും അതേ കാഴ്ചപ്പാടില്‍ തന്നെയാണ് ഞാന്‍ സ്വീകരിച്ചിട്ടുള്ളതും.

പക്ഷേ ചലച്ചിത്ര ജീവിതം എനിക്കു തന്നത് മറ്റു ചില തിരിച്ചറിവുകളും അനുഭവങ്ങളുമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് ചിത്രാഞ്ജലിയില്‍ എന്റെ പോസ്റ്റ് പ്രൊഡക്ഷന്‍ പണികള്‍ നടക്കുന്നു. എനിക്ക് ഒരു ദിവസം കൂടി ഡബ്ബിങ് തീയറ്റര്‍ വേണം. അപ്പോള്‍ അവിടെ ഡബ്ബിങ് ബുക്ക് ചെയ്തിട്ടുള്ള മറ്റൊരു സംവിധായകന്‍ ചില വിട്ടുവീഴ്ചകള്‍ ചെയ്ത എനിക്കത് അനുവദിച്ചു തരുന്നു. അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റി പിന്നീട് വിമര്‍ശിച്ചെഴുതാന്‍ മനുഷ്യനെന്ന നിലയ്ക്ക് ബുദ്ധിമുട്ട് വന്നിട്ടുണ്ട്. സത്യമാണ്.

പക്ഷേ സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രണ്ടു പ്രധാനപ്പെട്ടവരെ താങ്കള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്കു സംഭാവന ചെയ്തു. ഛായാഗ്രാഹകനും സംവിധായകനുമായ സന്തോഷ് ശിവനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത് താങ്കളാണ്. അരികുവേഷങ്ങള്‍ ചെയ്തിരുന്ന വിക്രമിനെ നായകനാക്കുന്നതും?

അതെ. അത് പിന്നീട് പലയിടത്തും സന്തോഷ് അനുസ്മരിച്ചു കേട്ടിട്ടുമുണ്ട്. സന്തോഷിനെ ഞാന്‍ നേരത്തേ തന്നെ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടായിരുന്നു. ശിവന്‍സ് സ്റ്റുഡിയോയില്‍ പോകുമ്പോഴും മറ്റും. അങ്ങനെയാണ് സന്തോഷിനെ ഞാന്‍ നിഥിയുടെ കഥയ്ക്ക് നിശ്ചയിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ സന്തോഷിനത് വലിയൊരു തുടക്കമായി. ചിത്രത്തിന്റെ ആദ്യ ഷോ കഴിഞ്ഞപ്പോള്‍ തന്നെ ചിത്രം കണ്ട ബസു ഭട്ടാചാര്യ, മകന്‍ സംവിധായകനാവുന്ന, ആമിര്‍ ഖാന്‍ നായകനാവുന്ന രാഖ് എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയിലേക്ക് സന്തോഷിനെ ക്ഷണിച്ചു. പിന്നെ തിരിഞ്ഞു നോക്കേണ്ടി വന്നില്ല അദ്ദേഹത്തിന്. അതുപോലെ എന്റെ സീരിയലിന്റെ ആദ്യ എപ്പിസോഡുകളുടെ ഛായാഗ്രാഹകന്‍ എസ് കുമാറായിരുന്നു. അക്കാലത്ത് കുമാര്‍ പ്രിയന്റെ സിനിമകള്‍ ചെയ്തിട്ടില്ല. അടുത്ത കുറച്ച് എപ്പിസോഡുകള്‍ ചെയ്തത് അഴകപ്പനായിരുന്നു. എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണനാണ് കുറേ എപ്പിസോഡുകള്‍ ചെയ്തത്.എല്ലാവരും പിന്നീട് സിനിമയില്‍ തിരക്കുള്ളവരായി. 

വിക്രമിന്റെ കാര്യത്തില്‍ സംഭവിച്ചത് മനഃപൂര്‍വമായിരുന്നില്ല. യാദൃശ്ചികമായിട്ടാണ് വിക്രം എന്റെ സിനിമയിലെത്തിയത്. മയൂരനൃത്തത്തിലെ വേഷത്തിന് ആദ്യം പരിഗണിച്ചത് ബിജു മേനോനെയാണ്. പക്ഷേ എന്തുകൊണ്ട് അദ്ദേഹത്തെ കിട്ടിയില്ല. അപ്പോഴാണ് ഇങ്ങനൊരാളെപ്പറ്റി അറിയുന്നത്. അദ്ദേഹത്തോടു വരാന്‍ പറഞ്ഞു. വന്നപ്പോഴാവട്ടെ നിലത്തുതൊട്ടുനിന്ന് ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ ജോലി ചെയ്യുന്നൊരാള്‍. അക്കാലത്ത് വ്യ്ക്തിപരമായ അടുപ്പമുണ്ടായിരുന്നു. പി്ന്നീടദ്ദേഹം മഹാനായകനായപ്പോള്‍ സ്വാഭാവികമായി ആ അടുപ്പം മുറിഞ്ഞു. ഒരുപക്ഷേ ആ സിനിമ വിജയിച്ചിരുന്നെങ്കില്‍ ചില തുടര്‍ പദ്ധതികളൊക്കെ ഞങ്ങള്‍ ആലോചിച്ചിരുന്നു.

നിരൂപകനായ വിജയകൃഷ്ണന് ഏറ്റവുമിഷ്ടപ്പെട്ട സിനിമയേതാണ്?

അങ്ങനെ ഒരെണ്ണമായി എടുത്തുപറയാനാവില്ല. കുറേയെണ്ണമുണ്ട്. അങ്ങനെ പറയുമ്പോള്‍ റാഷോമോണ്‍, സെവന്‍ത് സീല്‍, കുറോസാവയുടെ തന്നെ ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്ലഡ് റെഡ് ബിയേര്‍ഡ്, റോബര്‍ട്ട് ബ്രെസോണിന്റെ ഔ ഹസാര്‍ഡ് ബല്‍ത്തസാര്‍ ബനുവലിന്റെ ബെല്ലെഡിഷൂര്‍ മുഷേത്ത് റെന്വാറിന്റെ ദ റൂള്‍സ് ഓഫ് ദി ഗെയിം, ഡി സീക്കയുടെ ബൈസിക്കിള്‍ തീവ്‌സ,് റേയുടെ 'പാഥേര്‍ പാഞ്ജലി തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ഇഷ്ടമാണ്. പുതുതലമുറയില്‍ നൂറി ബില്‍ഗേ് സെയ്‌ലാന്‍, ആന്ദ്രേ സ്വിഗിന്റ്‌സേവ്, അല്‍ഫോണ്‍സോ ക്വറോണ്‍ എന്നിവരോടാണ് ഇഷ്ടം.

ഇനി സാഹിത്യ ജീവിതത്തിലേക്ക്. 51 പുസ്തകങ്ങളില്‍ അധികവും സര്‍ഗാത്മകസാഹിത്യമാണ് താങ്കളുടേത്. അതില്‍ത്തന്നെ സാര്‍ത്ഥവാഹകസംഘം അതിറങ്ങിയ കാലത്ത് വലിയ തോതില്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു. എന്നിട്ടും താങ്കളെ സാഹിത്യകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് വേണ്ടത്ര അംഗീകരിച്ചു കാണുന്നില്ല.കൃത്യമായൊരു ജനുസ് പിന്തുടരാത്തത് ഇതിനൊരു കാരണമായേക്കാമോ?

അങ്ങനെ പറയാനാവില്ല. ഞാന്‍ ആഗ്രഹിച്ചത് സാഹിത്യമാണല്ലോ. ഫസ്റ്റ് ക്‌ളാസ് കിട്ടിയിട്ടും പ്രീഡിഗ്രിക്ക് സംസ്‌കൃത കോളജില്‍ ചേരാന്‍ മുതിര്‍ന്ന എനിക്ക് വട്ടാണെന്നു കരുതിയവരാണധികം. പക്ഷേ എനിക്കു വ്യക്തതയുണ്ടായിരുന്നു. ഞാനെഴുതാന്‍ പോകുന്നത് മലയാളത്തിലാണ്. മലയാളം ഭാഷ നന്നാവണമെങ്കില്‍ സംസ്‌കൃതം പഠിക്കണം. അതായിരുന്നു ചേതോവികാരം. 

എന്റെ കൃതികള്‍ സൂക്ഷ്മമായി പരിശോധിച്ചാല്‍ അതിലെമ്പാടും ആത്മീയമായൊരു തുടര്‍ച്ച, വളര്‍ച്ച കാണാനാവും. പിന്നെ വ്യക്തമായൊരു ശൈലിയുടെ കാര്യം. എന്റെ ആദ്യകാല കൃതികളില്‍ ക്‌ളിഷ്ടത നിറഞ്ഞ ദുരൂഹതകളുണ്ടായിരുന്നു.എനിക്കൊരുപക്ഷേ വായനക്കാരധികമുണ്ടാവാത്തതും അതുകൊണ്ടാവും. എന്റെ കഥകളും നോവലുകളും മനസിലാക്കാന്‍ പ്രയാസമാണെന്ന് അടുപ്പമുള്ളവര്‍ പറഞ്ഞിട്ടുമുണ്ട്. സാര്‍ത്ഥവാഹകസംഘത്തെപ്പറ്റി പ്രിയ സുഹൃത്തും എഴുത്തുകാരനുമായ പി രവികുമാറിനും മറ്റും വലിയ മതിപ്പാണുള്ളത്. എന്റെ ചെറുകഥകളെപ്പറ്റി, മലയാള ചെറുകഥാസാഹിത്യചരിത്രത്തില്‍ ഡോ എം എം ബഷീര്‍ ഒരിക്കലെഴുതിയിട്ടുണ്ട്, ആധുനികതയുടെ കാലത്തെ സവിശേഷതകളുള്‍ക്കൊണ്ട വിജയകൃഷ്ണന്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരനില്‍ വലിയ പ്രതീക്ഷകളുണ്ടെന്നൊക്കെ. ഒരുപക്ഷേ സാര്‍ത്ഥവാഹകസംഘത്തിന് വലിയ തോതില്‍ ഒരു സ്വീകാര്യത കിട്ടിയിരുന്നെങ്കില്‍ ഞാന്‍ സര്‍ഗാത്മക എഴുത്തില്‍ തന്നെ തുടര്‍ന്നേനെ. അങ്ങനല്ല സംഭവിച്ചത്. സാര്‍ത്ഥവാഹകസംഘത്തെപ്പറ്റി ഇപ്പോഴും ഓര്‍ത്തുപറുയന്ന വായനക്കാരുണ്ട്. എ അയ്യപ്പന്‍ ബാലചന്ദ്രന്‍ ചുള്ളിക്കാട് എന്നിവരും വായിച്ച് നല്ല അഭിപ്രായം പറഞ്ഞിരുന്നു. സംവിധായകന്‍ ശിവപ്രസാദ് എന്റെ മകനോട് പറഞ്ഞു, നിരൂപകന്‍ എന്നതിലുപരി സാര്‍ത്ഥവാഹകസംഘത്തിന്റെ രചയിതാവെന്ന നിലയ്ക്കാണ് വിജയകൃഷ്ണനെ അംഗീകരിക്കുന്നത് എന്ന്

എന്നാല്‍ രചനാ ശൈലിയില്‍ നിന്നൊരു മാറ്റം സംഭവിക്കുന്നത് ഞാന്‍ സീരിയല്‍ ചെയ്യുന്നതോടെയാണ്. ആ കാലഘട്ടത്തില്‍ ഒട്ടേറെ അനുഭവങ്ങളുണ്ടായി. രസകരവും മറക്കാനാവാത്തതുമായ ജീവിതാനുഭവങ്ങള്‍. അവയോടുള്ള പ്രതികരണങ്ങള്‍ കഥകളായി വന്നപ്പോള്‍ എന്റെ എഴുത്തു ജീവിതത്തിന്റെ രണ്ടാം ഘട്ടം ശൈലിയുടെ കാര്യത്തില്‍ വളരെ ലളിതമാവുന്നുണ്ട്. അഭിനയത്തിന്റെ അതിരുകള്‍ എന്ന കഥയിലെത്തുമ്പോള്‍ രസകരമായൊരു സംഭവമുണ്ട്. ആ കഥയിലെ നായിക സിനിമയിലഭിനയിക്കാന്‍ വന്ന് ചീത്തപ്പേരുണ്ടാക്കുകയും ഒരു വീഡിയോ ലീക്കായി കുപ്രസിദ്ധി നേടുകയും ചെയ്യുന്നവരാണ്.നടിയുടെ വ്യക്തിത്വം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുള്ള കഥയായിരുന്നു അത്.അതു വന്ന ഓണപ്പതിപ്പില്‍ അക്ബര്‍കക്കട്ടിലിന്റെയും ഒരു കഥയുണ്ടായിരുന്നു. ഞാനതു വായിച്ചിരുന്നില്ല. പതിപ്പിറങ്ങിയപാടെ അക്ബറിന്റെ വിളി വന്നു.വിജയകൃഷ്ണന്റെ കഥാനായിക തന്നെയാണ് എന്റെ കഥയുടെയും വിഷയം എന്നു പറഞ്ഞു. പിന്നീട് വായിച്ചുനോക്കുമ്പോഴാണ്, അക്ബറിന്റെ അധ്യാപകാനുഭവ കഥയിലെ സ്‌കൂളില്‍ കുട്ടികള്‍ ചേര്‍ന്ന് മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ കാണുന്ന വീഡിയോ എന്റെ കഥയിലെ നായികയുടേതാണ്!.അങ്ങനെ പിന്നീടെഴുതിയ കഥകളില്‍ അമൂര്‍ത്തത ഏറെ കുറഞ്ഞ് റിയാലിറ്റിക്ക് പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും വന്നിട്ടുണ്ട്. അവിടെ ആത്മഹാസത്തിന്റെ ഒരു തലം കൂടി വരുന്നുണ്ട്. സത്യത്തില്‍ ടിവി സീരിയല്‍ ചെയ്ത കാലത്ത് വായന പൂര്‍ണമായി ഇല്ലാതായതോടെ എനിക്കെന്തു സംഭവിച്ചു എന്നു വിലയിരുത്തിക്കൊണ്ടാണ്, രണ്ടാം വരവില്‍ ഉത്തരോത്തരം എന്ന കഥ എഴുതിത്തുടങ്ങുന്നത്. കാലം എങ്ങനെ ഒരാളെ കടന്നുപോകുന്നു എന്നടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കഥയായിരുന്നു അത്.അപ്പോഴും ഇംഗ്‌ളീഷിലെ ഒരെഴുത്തുകാരന്റെയും വിദൂരഛായ പോലും എന്റെ കൃതികളില്‍ കാണാന്‍ നിങ്ങള്‍ക്കാവില്ല.

എഴുത്തുകാരനായ വിജയകൃഷ്ണന്റെ ഏറ്റവുമിഷ്ടപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനാരാണ്?

എനിക്ക് കസാന്‍സാക്കീസാണ് ഏറ്റവും പ്രിയങ്കരന്‍. വിക്ടോറിയ എഴുതിയ ന്യൂട്ട് ഹാംസണെയും ഇഷ്ടമാണ്.

ആ സമയത്ത് മാര്‍ക്കേസ് തരംഗമായിത്തുടങ്ങിയിട്ടില്ലേ?

ഇല്ല. ഇത് അതിനും മുമ്പാണ്. മാര്‍ക്കേസിനെപ്പറ്റി മലയാളി ആദ്യം വായിക്കുന്നത് എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായരുടെ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ എന്ന യാത്രാവിവരണം പരമ്പരയായി വരുമ്പോഴാണ്. അതിലൊരു ലക്കത്തില്‍ ഇങ്ങനെ ഗബ്രിയല്‍ ഗാര്‍സിയ മാര്‍ക്കേസ് എന്നൊരെഴുത്തുകാരനെപ്പറ്റി പറയുന്നു.അദ്ദേഹത്തി്‌ന്റെ വണ്‍ ഹണ്‍ഡ്രഡ് ഇയേഴ്‌സ് ഓഫ് സോളിറ്റിയൂഡ് എന്ന കൃതി നേടിയ വിജയത്തെപ്പറ്റിയും. അതുവായിച്ച് ഞാനാദ്യം ചെയ്തത് പബ്‌ളിക്ക് ലൈബ്രറിയില്‍ ചെന്ന് ആ പുസ്തകം തിരയുകയാണ്. ഭാഗ്യത്തിന് പുസ്തകം അപ്പോഴേക്കവിടെ എത്തിയിരുന്നു. വായിച്ചുതീരുന്നതോടെ ഞാന്‍ അദ്ദേഹത്തെയും ഇഷ്ടപ്പെട്ടുതുടങ്ങി. അല്ലെങ്കിലും എന്റെ ഇഷ്ടങ്ങള്‍ അമേരിക്കന്‍ സാഹിത്യകാരന്മാരിലായിരുന്നില്ല. ഇംഗ്‌ളീഷിനു പുറത്ത് മറ്റു ഭാഷകളില്‍ എഴുതുന്നവരോടായിരുന്നു താത്പര്യം. റഷ്യ, നോര്‍വേ, ഗ്രീക്ക് എന്നിവിടങ്ങളിലെ രചനകളായിരുന്നു ഇഷ്ടം. അങ്ങനെയാണ് കസാന്‍സാക്കീസിനെയൊക്കെ ഇഷ്ടപ്പെട്ടത്. പിന്നീട് ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍ സാഹിത്യവും എനിക്കു പ്രിയപ്പെട്ടതായി. ഘടനാപരമായും പ്രമേയപരമായും ഞാനവരുടെ രചനകളെ ചേര്‍ത്തുപിടിക്കാനിഷ്ടപ്പെട്ടു. കാരണം അവരുടെ രചനകളില്‍ ജീവിതമുണ്ടായിരുന്നു. രൂപശില്‍പത്തികവുകൊണ്ടു മാത്രം എനിക്കൊരു സാഹിത്യകൃതിയെ അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. ഭാവശില്‍പത്തികവു മാത്രം കൊണ്ടുമാവില്ല. ഭാവമാവശ്യപ്പെടുന്ന രൂപശില്‍പമുള്ള കൃതികളോടാണ് സിനിമയിലെന്നോണം സാഹിത്യത്തിലും താല്‍പര്യം. അതുകൊണ്ടാണ് ലാറ്റിനമേരിക്കന്‍, ഗ്രീക്ക്, റഷ്യന്‍ സാഹിത്യത്തെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നത്.

നിരൂപകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കായാലും സാഹിത്യകാരനെന്ന നിലയ്ക്കായാലും എഴുത്തു കൊണ്ടു മാത്രം ജീവിക്കാനാവും എന്നു തെളിയിച്ച ആളാണ് താങ്കള്‍. അന്നത്തെ കാലത്ത് ഇതൊരല്‍പം സാഹസമായിരുന്നില്ലേ?

തീര്‍ച്ചയായും. ഞാനിപ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കാറുണ്ട്. സാഹിത്യത്തിലും തിളങ്ങുന്ന മറ്റുള്ളവരെപ്പോലെ സ്ഥിരവരുമാനമുള്ളൊരു ജോലി ഉണ്ടായിരുന്നെങ്കിലെന്ന്. ഇത്രമാത്രം വെല്ലുവിളികള്‍ ഏറ്റെടുക്കേണ്ട കാര്യമുണ്ടായിരുന്നോ എന്ന്. എഴുത്തുകൊണ്ടു മാത്രം ജീവിക്കാനാവണമെങ്കില്‍ എഴുത്തുകാരന് അത്രമേല്‍ വായനക്കാരുണ്ടാവണം. എനിക്ക് ഇക്കാര്യത്തില്‍ ബഹുമാനം തോന്നിയിട്ടുള്ളത് പെരുമ്പടവം ശ്രീധരനോടാണ്. എഴുത്തുകൊണ്ടു മാത്രം ജീവിക്കാമെന്നു കാണിച്ചുതരികയും എഴുതിത്തുടങ്ങുന്ന കാലത്തു തന്നെ വിവാഹിതനായി കുടുംബത്തിന്റെ പ്രാരാബ്ധം കൂടി ഏറ്റെടുക്കുകയും ചെയ്ത സാഹസികനാണദ്ദേഹം. ഇപ്പോള്‍ പക്ഷേ, സുരക്ഷിതമായ ജോലിയുപേക്ഷിച്ചും മുഴുവന്‍ സമയം എഴുത്തു സ്വീകരിക്കുന്ന പലരുമുണ്ട്, ഏറെ വായനക്കാരുള്ള ഇന്ദുഗോപനെപ്പോലുള്ളവര്‍. അവര്‍ക്ക് അത്രയേറെ ആരാധകരും വായനക്കാരുമുള്ളതുകൊണ്ടാണതു സാധിക്കുന്നത്. ഞാന്‍ അത്രയ്ക്കധികം വായിക്കപ്പെടുന്ന എഴുത്തുകാരനല്ല. അതെനിക്കറിയാം. എന്നാല്‍ കുറെയൊക്കെ വായനക്കാരുണ്ടു താനും. എന്നാല്‍ നിരൂപകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കും ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്‍ എന്ന നിലയ്ക്കുമാണ് എനിക്ക് വായനക്കാരേറെ.

ആത്മവിമര്‍ശനത്തിലും കടുകിടെ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലാത്ത വിജയകൃഷ്ണന്റെ 52-ാമത്തെ പുസ്തകമാണ് ആത്മാനുഭവക്കുറിപ്പുകളുടെ ലഘുസമാഹാരമായ ശിവപുരത്തെ ശാന്തിക്കാരന്‍. ഇക്കഴിഞ്ഞ നിയമസഭാ രാജ്യാന്തര പുസ്തകോത്സവത്തില്‍ പ്രകാശിതമായ ആ പുസ്തകവും നല്ല നിലയ്ക്കു തന്നെ വിറ്റുപോകുമ്പോള്‍, എഴുത്തില്‍ അമ്പതിന്റെ നിറവില്‍ ഇനിയുമെഴുതാനിരിക്കുന്ന പ്രമേയങ്ങളെയും സിദ്ധാന്തങ്ങളെയും മനസിലിട്ടു നീറ്റുകയാണ് എഴുത്തുകാരന്‍.

Monday, April 07, 2025

സമരമുഖത്തെ മലയാള സിനിമ: പിന്നാമ്പുറ സത്യങ്ങള്‍


KALAKAUMUDI 2025 APRIL 6-13

ലോകത്ത് ഏതുതരം ഉപഭോഗസംസ്‌കാരത്തിനും സാധുവായൊരു കാര്യമുണ്ട്. ഏതൊരു വ്യവസായത്തിന്റെയും വാണിജ്യത്തിന്റെയും നിലനില്‍പു തന്നെ ആ ഒരു സൂത്രവാക്യത്തിലധിഷ്ഠിതമാണ്. ഡിമാന്‍ഡ് വേഴ്‌സസ് സപ്‌ളൈ എന്നൊരു ലഘുസമവാക്യമാണത്. പണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പോലും ഈ സമവാക്യം സാധുവാണ്. ലഭ്യത ആവശ്യത്തിലുമധികമാവുമ്പോള്‍ വില്‍പന/ലാഭം കുറയുന്നു. ലോകത്തേത് ഉപഭോക്തൃ ഉല്‍പ്പന്നത്തെ സംബന്ധിച്ചും ഈ സമവാക്യം ബാധകവും സാര്‍ത്ഥകവുമാണ്. ലഭ്യത കുറയുമ്പോള്‍ വിലയും കൂടും. അതാണ് കരിഞ്ചന്തയുടെയും പിന്നിലെ ധനതത്വം. സിനിമ പോലെ, കോടിക്കണക്കിനു രൂപയുടെയും ആയിരക്കണക്കിന് മനുഷ്യപ്രയത്‌നവും ആവശ്യമായിവരുന്നൊരു ഉല്‍പ്പന്നത്തെ സംബന്ധിച്ച് ഈ സമവാക്യത്തില്‍ ആനുപാതികമല്ലാത്ത മാറ്റം വന്നാല്‍ അതൊരുപക്ഷേ വ്യവസായത്തെ തന്നെ തകര്‍ത്തേക്കുമെന്നത് നിസ്തര്‍ക്കമായ വസ്തുതയാണ്. ഈ സാഹചര്യങ്ങള്‍ കണക്കിലെടുത്താണ്, ആശങ്കാകുലമാംവിധം മലയാളസിനിമയില്‍ നഷ്ടത്തിനു പുറത്തു നഷ്ടം കുമിഞ്ഞു കൂടുന്ന സാഹചര്യത്തില്‍  പലവിധ ഇടപെടലുകള്‍ക്കും ശ്രമിച്ച് ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്താതെ വന്നപ്പോള്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെയും വിതരണക്കാരുടെയും സംഘടനകള്‍ സമരപ്രഖ്യാപനവുമായി മുന്നോട്ടുവന്നത്. ഒപ്പം 2025 ജനുവരിയിലെ തീയറ്റര്‍ കളക്ഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടുകള്‍ മുതല്‍ മാസാമാസം പുറത്തുവിട്ടുകൊണ്ടും ഒരു തിരുത്തലിനു വഴിമരുന്നിട്ടിരിക്കുകയാണ് മലയാളം ഫിലിം പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍. തത്കാലം സാംസ്‌കാരിക സിനിമാ വകുപ്പു മന്ത്രി 45 ദിവസത്തെ സമയം ചോദിച്ചതനുസരിച്ച് ജൂണില്‍ തുടങ്ങാനിരുന്ന സമരം മാറ്റിവച്ചുവെങ്കിലും നടപടിയുണ്ടായില്ലെങ്കില്‍ സ്തംഭനസമരവുമായി മുന്നോട്ടു തന്നെ എന്ന അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവിധം വ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട് നിര്‍മ്മാതാക്കളും വിതരണക്കാരും. ഈ സാഹചര്യത്തില്‍, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അവരുന്നയിക്കുന്ന പ്രശ്‌നങ്ങളും മലയാള സിനിമാരംഗത്ത് നിലവിലുള്ള പ്രതിസന്ധികളും, അസോസിയേഷനുകളുടെ തിരുത്തല്‍ ശ്രമങ്ങളില്‍ വന്ന പാളിച്ചകളും അതുണ്ടാക്കുന്ന ക്ഷീണങ്ങളുമെന്തെന്നും ഇതില്‍ ഭരണകൂടത്തിന് നടത്താവുന്ന ഇടപെടലുകളെന്തെന്നും പരിശോധിക്കുകയാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

കണക്കുകളുടെ വെള്ളിത്തിര

ഫിലിം ഫെഡറേഷന്‍ ഓഫ് ഇന്ത്യയുടെ വെബ്‌സൈറ്റില്‍ ലഭ്യമായ കണക്കനുസരിച്ച് കേരളത്തില്‍ നിലവിലുള്ളത് 1015 ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശനശാലകളാണ്. ഇവയെ എ ബി സി എന്നിങ്ങനെ നിലവാരത്തിനനുസരിച്ച് തരംതിരിച്ചിരിക്കുന്നു. സിംഗിള്‍ സ്‌ക്രീന്‍ തീയറ്ററുകളുടെ മാത്രം കണക്കാണിത്. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒറ്റ സ്‌ക്രീന്‍ മാത്രമുള്ള പരമ്പരാഗത തീയറ്ററുകള്‍. മള്‍ട്ടീപ്‌ളെക്‌സുകളും മള്‍ട്ടീസ്‌ക്രീന്‍ തീയറ്ററുകളും വേറെ. 367 തീയറ്റര്‍ സമുച്ചയങ്ങളും 722 മള്‍ട്ടി സ്‌ക്രീനുകളും ഉണ്ടെന്നാണ് കണക്ക്. ഇവയില്‍ എറണാകുളത്തു മാത്രം 103 സ്‌ക്രീനും തിരുവനന്തപുരത്ത് 96 സ്‌ക്രീനും തൃശൂരില്‍ 83 സ്‌ക്രീനുമുള്‍പ്പെടുന്നു. വയനാട്ടിലാണ് ഏറ്റവും കുറച്ച് പ്രദര്‍ശനസൗകര്യങ്ങളുള്ളത് 19 മള്‍ട്ടി സ്‌ക്രീനുകള്‍. വിവിധ ജില്ലകളിലായി 17 എണ്ണം പൊതുമേഖലാ സ്ഥാപനമായ കേരള ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ വകയായുള്ളതുമാണ്. ക്യൂബ് ഡിജിറ്റല്‍ പ്രദര്‍ശന സൗകര്യം ഏര്‍പ്പെടുത്തിയ 289 തീയറ്ററുകളുണ്ട് കേരളത്തില്‍. പുതുതായി പല മള്‍ട്ടിപ്‌ളക്‌സുകളും പണിപൂര്‍ത്തിയാവുന്നുണ്ട്. സിംഗിള്‍ സ്‌ക്രീനുകള്‍ പലതും മള്‍ട്ടിസ്‌ക്രീനുകളാകാനുമുണ്ട്. 

ഈ തീയറ്ററുകളില്‍ ഓരോന്നിലും ഏകദേശം ഒരു ദിവസം അഞ്ചു പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ വീതമാണ് നടത്താനാവുക. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ കേരളത്തിലെ മൊത്തം തീയറ്ററുകളിലും ഫുള്‍ ഹൗസായി ഓടിയാലും ഒരു മാസം പരമാവധി 5075 പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ മാത്രമേ സാധ്യമാവൂ. ഒരു സമയം പത്തു സിനിമകള്‍ റിലീസ് ചെയ്താല്‍ ഒരു സിനിമയുടെ 507 പ്രദര്‍ശനം മാത്രമേ ഒരു ഷോയ്ക്ക് നടത്താനാവൂ. എന്നുവച്ചാല്‍ പകുതിയില്‍ താഴെ തീയറ്ററുകളിലും ആ ചിത്രം കാണിക്കാനാവില്ലെന്നു സാരം. മള്‍ട്ടിപ്‌ളക്‌സുകളിലും മള്‍ട്ടിസ്‌ക്രീന്‍ തീയറ്ററുകളിലും ഓരോ ഷോയ്ക്കും പല സിനിമകള്‍ കാണിച്ചുകൊണ്ടാണ് ഒരു ദിവസം തന്നെ പല സിനിമയ്ക്കും കൂടുതല്‍ ആളുകളെ കയറ്റുന്നത്. അങ്ങനെ നോക്കിയാലും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ പുറത്തിറങ്ങുന്നത് മൊത്തത്തില്‍ ഓരോ സിനിമയും നേടുന്ന വിജയത്തിന്റെ തോത് ഇടിക്കും. കാരണം, മലയാള സിനിമ മാത്രമല്ല ഒരാഴ്ച പുറത്തിറങ്ങുന്നത്. തമിഴും തെലുങ്കും ഇംഗ്‌ളീഷും അടക്കമുള്ള മറുഭാഷാ ചിത്രങ്ങളും ഇതിനൊപ്പം മത്സരിക്കാനുണ്ട്. 

ഒരു മാസം ഒരു സിനിമ വച്ചു പുറത്തിറങ്ങിയാല്‍ ദിവസം അഞ്ചു ഷോ വച്ച് ഒരു വര്‍ഷം അവയ്ക്ക് 1825 പ്രദര്‍ശനങ്ങള്‍ നടത്താം. ഈ സാഹചര്യത്തിലാണ് മലയാള സിനിമയിലെ ഡിമാന്‍ഡും സപ്‌ളൈയും തമ്മിലുള്ള അന്തരത്തെക്കുറിച്ചാലോചിക്കാന്‍. അടുത്തിടെ ദൂരദര്‍ശന്‍ മലയാളത്തില്‍ നടന്നൊരു ചര്‍ച്ചയില്‍ നിര്‍മ്മാതാവായ സന്ദീപ് സേനന്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചതനുസരിച്ച് കേരളത്തിലെ മൊത്തം തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നതും, ഓണം വിഷു, ക്രിസ്മസ് ന്യൂ ഇയര്‍ എന്നീ ഫെസ്റ്റിവല്‍ സീസണുകളടക്കം വിജയിക്കാന്‍ സാധ്യതയുള്ളതും പരമാവധി 70 സിനിമകളാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് ഒരു വര്‍ഷം പരമാവധി കളിക്കാനാവുക 26 ഷോ മാത്രമാണ്. അതായത് കേവലം അഞ്ചു ദിവസം മാത്രം റെഗുലര്‍ ഷോയായി കളിക്കാന്‍ സാധിക്കുമെന്നു സാരം. കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകളുടെ ശരാശരി ടിക്കറ്റ് നിരക്ക് 120 എന്നു കണക്കാക്കിയാല്‍ (1000 രൂപ വരെ ടിക്കറ്റുകള്‍ ലഭ്യമാണെന്നതിനാല്‍ ഇവിടെപ്പറഞ്ഞിട്ടുള്ള കണക്കില്‍ ഏറ്റക്കുറച്ചിലുകള്‍ ഉറപ്പാണെന്നു സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. മനസിലാക്കാന്‍ വേണ്ടി മാത്രം ഉദാഹരിച്ചിട്ടുള്ള കണക്കാണിവിടെ നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്.) 100 സീറ്റുള്ളൊരു തീയറ്ററില്‍ നിന്ന് ആകെ ലഭിക്കുക മൂന്നുലക്ഷം രൂപയാണ്. മൊത്തം തീയറ്ററുകളുമെടുത്താല്‍ 30,45,000,00 രൂപ. എല്ലാ ഷോയും ഹൗസ്ഫുള്ളായി കണക്കാക്കിയാല്‍ വരുന്ന വരുമാനമാണേ ഇത്.

ലഭ്യമായ കണക്കുകളനുസരിച്ച് 2024ല്‍ സെന്‍സര്‍ ചെയ്ത് പുറത്തിറങ്ങിയത് 213 മലയാള സിനിമകളാണ്. എന്നുവച്ചാല്‍ ഒരു തീയറ്ററില്‍ നിന്ന് ലഭിക്കാവുന്ന ഫുള്‍ ഹൗസ് വരുമാനം അതിന്റെ മൂന്നിലൊന്നായി കുറയുമെന്നു സാരം. അതായത് 10,15,000,00 രൂപ. ഇതൊക്കെ സാങ്കല്‍പിക സാഹചര്യത്തില്‍ എല്ലാം ഒത്തുവരുമ്പോഴത്തെ കണക്കുകളും സംഖ്യകളുമാണെന്നു മറക്കരുത്. മറുഭാഷാ സിനിമകളെയും സൂപ്പര്‍മെഗാഹിറ്റുകളെയും കണക്കിലെടുക്കാതെയാണിത്. അവ കൂടി പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍ വിറ്റുവരവ് ഇനിയും കുറയും.

ഇനിയുള്ള കണക്കാണ് നിര്‍മ്മാതാവ് സുരേഷ്‌കുമാറിനെതിരേ നിര്‍മ്മാതാവ് ആന്റണി പെരുമ്പാവൂര്‍ പരിഭവവുമായി വരാന്‍ കാരണായത്. തീയറ്ററില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനം മാത്രം മുന്‍നിര്‍ത്തി ഒരു മലയാള സിനിമയ്ക്കും കോടികളുടെ ആദായമുണ്ടാക്കാനാവില്ലെന്നാണ് സുരേഷ് പറഞ്ഞത്. അതു വാസ്തവവുമാണ്. പക്ഷേ, ഒരു സിനിമയുടെ അറ്റാദായത്തെ വച്ചുകൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് മൊത്തവരവിനെ വച്ചുകൊണ്ടുമാത്രമാണ് ലോകസിനിമയില്‍ 50 കോടി 100 കോടി ക്‌ളബ് എന്ന വിശേഷണം ചാര്‍ത്തിക്കൊടുക്കുന്നത് എന്ന് മനസിലാക്കാന്‍ സുരേഷ്‌കുമാര്‍ തയാറായില്ല. അദ്ദേഹം പരിഗണിച്ചത് യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നിര്‍മ്മാതാവിനു കിട്ടുന്ന ലാഭക്കണക്കാണ്. ആ ലാഭക്കണക്കിന്റെ പിന്നാമ്പുറം കൂടി ഒന്നു പരിശോധിക്കാം.

ലോകത്തേതൊരു ഉപഭോക്തൃ ഉല്‍പ്പന്നത്തിനും മൊത്തവിലയുടെ/ പരമാവധി വില്‍പനവിലയുടെ 25 ശതമാനം വിതരണത്തിനുള്ള കമ്മീഷനാണ്. അതു ലോകനടപ്പാണ്. കമ്മീഷനു പുറമേ ജി എസ് ടി കൂടി വരും. സിനിമയില്‍ ഇതെല്ലാം കൂടി 30 ശതമാനം വരും. പുറമേ വിനോദ നികുതി എന്നൊരു അധികബാധ്യതയും സാമൂഹികപെന്‍ഷന്‍ പദ്ധതിവിഹിതമായി ഒരു സെസ് തുകയും കൂടി അധികഭാരമായിട്ടുണ്ട്. വില്‍ക്കപ്പെടുന്ന ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും മൂന്നു രൂപ സര്‍ക്കാരിന് കേരള സാംസ്‌കാരിക ക്ഷേമനിധി ബോര്‍ഡിലേക്ക് നല്‍കണം. ബാക്കി 18 ശതമാനം ജിഎസ്ടി. 100 രൂപ ഗ്രോസ് കളക്ഷനില്‍ നിന്ന് (സിനിമാഭാഷയില്‍ ഒരു ടിക്കറ്റ് വിറ്റുകിട്ടുന്ന വരുമാനം) നികുതികളും ചെലവും കഴിച്ച് കിട്ടുന്ന 70 ശതമാനത്തെയാണ് തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍ എന്നു വിളിക്കുക. തീയറ്റര്‍ ഷെയറില്‍ നിന്നാണ് വിതരണക്കാരനുള്ള വീതം കഴിച്ച് ബാക്കി നിര്‍മ്മാതാവിനുള്ള ലാഭവീതമായി ലഭിക്കുക. എല്ലാ കിഴിവുകളും കഴിഞ്ഞാല്‍ പരമാവധി 30–35 ശതമാനം മാത്രമാണ് നിര്‍മ്മാതാവിന് ഒരു ടിക്കറ്റിന്മേല്‍ ഷെയറായി(അറ്റാദായം) ലഭിക്കുക. ഇതില്‍ നിന്ന് ചെലവായ തുക കിഴിച്ചുള്ളതു മാത്രാമായിരിക്കും അയാളുടെ ലാഭവിഹിതം.

ഇത് തീയറ്റര്‍ വരുമാനത്തിന്റെ (സിനിമാഭാഷയില്‍ തീയറ്റര്‍ ഷെയര്‍) മാത്രം കാര്യമാണ്. ഒരു സിനിമയ്ക്ക് വേറെയും വിപണികളുണ്ട്. സംഗീതവിപണി, ഓവര്‍സീസ് റൈറ്റ് അഥവാ ഇന്ത്യയ്ക്കു പുറത്തുള്ള പ്രദര്‍ശനാനുമതി വഴി ലഭിക്കുന്ന വരുമാനം, സാറ്റലൈറ്റ് റൈറ്റ്‌സ് അഥവാ ടിവി സംപ്രേഷണാനാനുമതി, ഒടിടി റൈറ്റ്‌സ് അഥവാ ഒടി ടി വഴി ലഭിക്കുന്ന വരുമാനം എന്നിവയാണവ. തീയറ്ററില്‍ മികച്ച അഭിപ്രായം നേടുന്ന, പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടുന്ന ഒരു സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം  ഈ കണക്കിലും ഏറ്റമുണ്ടാവും. മികച്ച വിജയം നേടുന്ന സിനിമയ്ക്ക് പുറം രാജ്യങ്ങളില്‍ വിതരണത്തിന് കൂടുതല്‍ ഷെയര്‍ കിട്ടാം. ഉപഗ്രഹ–ഒടിടി വിപണികളില്‍ നിന്നും കൂടുതല്‍ ലാഭം കിട്ടാം, മുന്‍കൂട്ടി അത് ഔട്ട്‌റൈറ്റിന് (ഒറ്റിന്) വില്‍ക്കപ്പെട്ടതല്ലെങ്കില്‍! ഇതുകൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട് എന്നാണ് സുരേഷ്‌കുമാറിന്റെ കണക്കിനെ വെല്ലുവിളിച്ച നടനും നിര്‍മ്മാതാവുമായ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍ ഉയര്‍ത്തിയ വാദം. ഈ വാദത്തില്‍ കഴമ്പുണ്ടെന്നും കാണാം. അതേപ്പറ്റി ആഴത്തില്‍ തന്നെ വിലയിരുത്താം.

പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ ആഴത്തിലേക്ക്

എല്ലാ ഉല്‍പ്പന്നങ്ങളുടെയും വിപണനവിഭാഗം ഊന്നല്‍ നല്‍കുക വിപണി വികസിപ്പിക്കാനാണ്. കൂടുതല്‍ ആളുകളിലേക്ക് എത്തിച്ച് വിപണി വികസിപ്പിക്കുന്നതനുസരിച്ച് ഉദ്പാദനവും വില്‍പനയും വിറ്റുവരവും കൂടുമെന്ന സാമാന്യ വാണിജ്യതത്വമാണിതിനു പിന്നില്‍. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് നാളിതുവരെ ഭാഷ വിപണി വികസനത്തിനൊരു മുഖ്യ തടസമായിരുന്നു. മലയാളമറിയുന്നവരില്‍ മാത്രമായി മലയാള സിനിമയുടെ വിപണി ചുരുങ്ങിയിരുന്നു. അതില്‍ത്തന്നെ നഗരഗ്രാമ വേര്‍തിരിവുകളും നിലനിന്നു. ഒരു സിനിമ ആദ്യം എ സെന്ററിലും തുടര്‍ന്ന് ബി സെന്ററിലും പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചശേഷം മാത്രം സി സെന്ററുകളിലെത്തുക എന്ന രീതിയായിരുന്നു നിലവിലുണ്ടായിരുന്നത്. പ്രധാനമായി 14–18 പ്രിന്റുകളുമായി സിനിമകള്‍ വിതരണത്തിനെത്തുന്നതായിരുന്നു പതിവ്. പ്രിന്റൊന്നിന് തന്നെ ലക്ഷങ്ങള്‍ മുതല്‍മുടക്കേണ്ട സെല്ലുലോയ്ഡ് കാലത്ത് അത്രയെ സാധ്യമായിരുന്നുള്ളൂ. അതില്‍ത്തന്നെ എ കേന്ദ്രത്തില്‍ സിനിമ ഹിറ്റായാല്‍ സിയിലെത്താന്‍ ചിലപ്പോള്‍ മാസങ്ങള്‍ വൈകുന്നതും പതിവായിരുന്നു. സി ക്‌ളാസിലെത്തുമ്പോള്‍ പ്രിന്റുകള്‍ ഓടിയോടി പോറല്‍ വീണു നശിച്ചതുമാവും. എന്നാല്‍ സാങ്കേതികത ഡിജിറ്റലിലേക്കു കടന്നതോടെ ഈ സ്ഥിതിക്കു മാറ്റംവന്നു. ഒന്നാംകിട സ്‌റ്റേഷനുകള്‍ക്കൊപ്പം പ്രാദേശിക തീയറ്ററുകളിലും ഒരേ സമയം സിനിമ എത്തിക്കാനാവുന്ന അവസ്ഥയുണ്ടായി. അത്തരത്തില്‍ എ, ബി, സി കേന്ദ്രങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിച്ച് കേരളത്തിലും പുറത്തും വൈഡ് റിലീസ് എന്ന സാധ്യത ആദ്യം പ്രയോഗത്തില്‍ വരുത്തിയത് ആശിര്‍വാദ് സിനിമാസാണ്. ഒരു സിനിമ ഘട്ടം ഘട്ടമായി മൂന്നു കേന്ദ്രങ്ങളില്‍ നിന്ന് മൂന്നോ നാലോ മാസങ്ങളിലൂടെ നേടുന്ന വരുമാനം വൈഡ് റിലീസിങ്ങിലൂടെ രണ്ടാഴ്ച കൊണ്ടു നേടുന്ന അവസ്ഥ. അപ്പോള്‍ റിലീസിന്റെ ആദ്യമാസം തന്നെ വേണമെങ്കില്‍ ഒടിടിയിലും റിലീസാക്കാനും സാധിക്കും. മാടക്കടകളെ അപേക്ഷിച്ച് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റോറുകളില്‍ നടക്കുന്ന വോള്യും സെയിലിനോട് സാമ്യമുള്ള വിപണനതന്ത്രമാണിത്. ഇതേ ആന്റണി പെരുമ്പാവൂര്‍ തന്നെയാണ് എംപുരാനിലൂടെ മലയാളത്തില്‍ സമാനതകളില്ലാത്ത പ്രചാരണതന്ത്രങ്ങളിലൂടെ അഭൂതപൂര്‍വമായ പ്രീബുക്കിങ് തരംഗത്തിന് വഴിവച്ചതും. ചിത്രമുണ്ടാക്കിയ വിവാദം മാറ്റിനിര്‍ത്തിയാല്‍ തീയറ്ററുകളില്‍ അതുണ്ടാക്കിയ ചലനം ചരിത്രമാണ്. ശരാശരി അഞ്ചു ഷോകള്‍ മാത്രം നടത്തിപ്പോന്ന സര്‍ക്കാര്‍ ഉടമസ്ഥതയിലുള്ള തീയറ്ററുകളില്‍ പോലും ഒരു സിനിമ, ഒരേയൊരു സിനിമ രാവിലെ എട്ടു മണി മുതല്‍ രാത്രി 11.45 വരെ തുടര്‍ച്ചായി ഏഴു ഷോ വീതം ഹൗസ് ഫുളളായി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന സ്ഥിതിയാണ് എംപുരാന്‍ സൃഷ്ടിച്ചത്. ഇതിനി ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടാന്‍ എഴുപ്പമുള്ള സംഗതിയല്ല. എന്നാലും വര്‍ഷത്തില്‍ ഇതേപോലെ ഒന്നോ രണ്ടോ സിനിമ വന്നാല്‍ വര്‍ഷം മുഴുവന്‍ നഷ്ടമില്ലാതെ പ്രദര്‍ശന–വിതരണ സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്കു കഴിഞ്ഞുപോകാനുള്ള അവസ്ഥയുണ്ടാവും. അതുവഴി ആയിരക്കണക്കിന് ജീവനക്കാര്‍ക്കും പെന്‍ഷന്‍കാര്‍ക്കും അല്ലലില്ലാതെ ജീവിക്കാനുമാവും. സിനിമയുടെ നിര്‍മ്മാണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന നൂറുകണക്കിനാളുകളുടെ കുടുംബങ്ങള്‍ക്കും അതു സമാശ്വാസമാവും. ഒരു സിനിമയില്‍ ശരാശരി 300 പേര്‍ പ്രത്യക്ഷമായും പരോക്ഷമായും പ്രൊഡക്ഷന്‍ ചുമതല മുതല്‍ ഡ്രൈവര്‍മാരും കേറ്ററേഴ്‌സുമടക്കം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നതായാണ് കണക്ക്.

ജീവനക്കാരുടെ തൊഴില്‍ സമയം, വൈദ്യുതി വെള്ളം അടക്കമുള്ള പ്രവര്‍ത്തനച്ചെലവുകള്‍ എല്ലാം പരിഗണിച്ചുകൊണ്ടാണ് തീയറ്ററിന്റെ ലാഭവീതം നിശ്ചയിക്കേണ്ടത്. ഒരു തീയറ്ററില്‍ മാനേജര്‍ മുതല്‍ ക്‌ളീനര്‍ വരെ ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് 10 ജീവനക്കാരുണ്ടെന്നു കണക്കാക്കിയാല്‍ തന്നെ കേരളത്തിലെ മൊത്തം തീയറ്റര്‍ ജീവനക്കാരുടെ എണ്ണം പതിനായിരം കവിയും. ക്യാന്റീന്‍, കോഫീഷോപ്പ്, സെക്യൂരിറ്റി, പാര്‍ക്കിങ്, സപ്‌ളൈ തുടങ്ങിയ പരോക്ഷ തൊഴിലാളികളുടെ എണ്ണം അതിന്റെ മൂന്നിരട്ടിയെങ്കിലും വരും. സിനിമ പോലൊരു വ്യവസായത്തില്‍ പ്രദര്‍ശന ശാലയില്‍ മാത്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവരുടെ കാര്യമാണെന്നോര്‍ക്കണം. കൂടാതെ പ്രാദേശിക ഭരണകൂടങ്ങളുടെ നികുതികളായ ഭൂനികുതി, കെട്ടിടനികുതി, ലൈസന്‍സ് ഫീസ് എന്നിവ വേറെ. ഇതൊക്കെ വഹിക്കാന്‍ മാത്രം വരുമാനം ലഭിച്ചാലേ നഷ്ടം കൂടാതെ, ലാഭം കിട്ടാതാണെങ്കിലും ഒരു തീയറ്റര്‍ നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകാനാവൂ. 

ഇവിടെ സാധാരണ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കറിയാത്തതായ പലവിധ വെല്ലുവിളികളും ഒരു പ്രദര്‍ശകന് നേരിടാനുമുണ്ട്. വിതരണക്കാരുടെ പ്രതിനിധിയായ കേരള തീയറ്റര്‍ അസോസിയേഷന്‍ പ്രസിഡന്റ് വിജയകുമാര്‍ പറയുന്നതനുസരിച്ച്, കേരളത്തിലെ നിലവിലുള്ള സിനിമട്ടോഗ്രഫി ചട്ടങ്ങളനുസരിച്ച് വര്‍ഷാവര്‍ഷം തീയറ്ററുകള്‍ക്ക് പ്രവര്‍ത്തനാനുമതി ലഭിക്കണമെങ്കില്‍ ഇന്ന് നിലവിലില്ലാത്ത പ്രൊജക്ടറില്‍ ഇന്നു ലഭ്യമല്ലാത്ത ഫിലിം പ്രിന്റുകള്‍ ഓടിച്ചു കാണിച്ചുകൊടുക്കണം. സ്‌പെയ്‌സ് യുഗത്തില്‍ വിമാന പൈലറ്റ് ലൈസന്‍സ് കിട്ടാന്‍ കാളവണ്ടി ഓടിച്ചു കാണിക്കണം എന്നു പറയുന്നതുപോലെയാണിത്. ഇവിടെയൊക്കെയാണ് സര്‍ക്കാരുകള്‍ക്ക്, പ്രാദേശിക ഭരണകൂടം മുതല്‍ കേന്ദ്രസര്‍ക്കാരിനു വരെ ക്രിയാത്മകമായും കാര്യക്ഷമമായും ഇടപെടാനാവുന്നത്. അല്ലെങ്കില്‍ അടിയന്തരമായി ഇടപെടേണ്ടത്. സിനിമ സാങ്കേതികമായും ഭൗതികമായും സെല്ലുലോയ്ഡിനെ വിട്ട് ഡിജിറ്റലിലേക്കു മാറിയശേഷവും, പ്രദര്‍ശനം ഹാര്‍ഡ് ഡിസ്‌കില്‍ നിന്ന് ക്‌ളൗഡ് സെര്‍വറിലേക്ക മാറിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്ക് ലൈസന്‍സ് ലഭിക്കാന്‍ പ്രാകൃതശൈലി പിന്തുടരേണ്ടതുണ്ടെങ്കില്‍ അത് ഉടനടി മാറ്റേണ്ടതുണ്ട്. അതിന് തീയറ്ററുടമകള്‍ക്ക് തീയറ്റടച്ചിട്ടു സമരം ചെയ്യേണ്ടി വരിക എന്നത് സഹതാപാര്‍ഹമാണ്.

അടുത്തത് ജി എസ് ടിയുടെ കാര്യമാണ്. നിര്‍മ്മാതാക്കളും പ്രദര്‍ശകരും കാലങ്ങളായി ആവശ്യപ്പെട്ടുവരുന്നതാണ് വിനോദനികുതി ജിഎസ്ടിയില്‍ ലയിപ്പിക്കണമെന്നും ഒരു രാജ്യം ഒരു നികുതി എന്ന സമവാക്യം സിനിമയിലും പകര്‍ത്തണമെന്നും. പല കാരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടും സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ അതിനു തയാറായിട്ടില്ല. അതില്‍ സുപ്രധാനമായൊരു കാര്യം കേരളം ഈടാക്കുന്ന അധികച്ചുങ്കമാണ്. ഓരോ ടിക്കറ്റിന്മേലും കേരള സാംസ്‌കാരിക ക്ഷേമനിധിക്കു ലഭിക്കുന്ന ചുങ്കവരുമാനത്തില്‍ നിന്നാണ് പ്രതിമാസം 3404 പുരുഷന്മാരും 791 സ്ത്രീകളുമടക്കം 4195 അവശ ചലച്ചിത്ര കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് പെന്‍ഷന്‍ നല്‍കുന്നത്. തീയറ്ററുകളില്‍ വരുമാനം കുറയുമ്പോള്‍ ഈ വിഹിതം ഇടിയും. ക്ഷേമനിധി പെന്‍ഷനായതിനാല്‍ ഗുണഭോക്താക്കള്‍ക്ക് അതു ലഭ്യമാക്കാനാവാതെ വരും. അതു കുടിശ്ശികയാവും. പരമാവധി സിനിമകള്‍ വിജയമാവുകയും അവ തീയറ്ററുകളില്‍ നിറഞ്ഞോടുകയും അവയില്‍ നിന്ന് ക്ഷേമനിധി വിഹിതം ലഭിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിലാണ് സര്‍ക്കാരിന് താല്‍പര്യം. സിനിമയ്ക്കായി ജീവിതം അര്‍പ്പിച്ച് സായാഹ്നത്തില്‍ ഈ പെന്‍ഷനെ മാത്രമാശ്രയിച്ചു ജീവിക്കുന്ന നാലായിരത്തില്‍ച്ചില്വാനം പേരെ ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍ സര്‍ക്കാരിന്റെ ഈ താത്പര്യത്തിനു പിന്നിലെ ചേതോവികാരത്തെ മാനിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. രണ്ടാമതായി, കാലങ്ങളായി സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാര്‍ ചലച്ചിത്ര പ്രദര്‍ശകര്‍ക്കും വിതരണക്കാര്‍ക്കും മുന്നിലവതരിപ്പിച്ച സുതാര്യതയെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ളൊരു നിര്‍ദ്ദേശമാണ്. തീയറ്ററുകളുടെ നികുതിവെട്ടിപ്പു തടയാനും ടിക്കറ്റ് വില്‍പന സുതാര്യമാക്കാനും ഇ–ടിക്കറ്റ് സംവിധാനം ഏര്‍പ്പെടുത്തണമെന്ന സര്‍ക്കാരിന്റെ ദീര്‍ഘകാലാവശ്യത്തോട് ഇനിയും ചലച്ചിത്ര വ്യവസായരംഗം സക്രിയമായി പ്രതികരിച്ചിട്ടില്ല. ഇതിനായി കെ എസ് എഫ് ഡി സിയുടെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഏകീകൃത സോഫ്റ്റ് വെയര്‍ വികസിപ്പിക്കാനും തുടക്കമിട്ടതാണ്. പക്ഷേ എന്തുകൊണ്ടോ വ്യവസായരംഗത്തു നിന്നു തന്നെ ഉയര്‍ന്ന എതിര്‍പ്പുകളെത്തുടര്‍ന്ന് അതു യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായില്ലിതുവരെ. ഈ രണ്ടു കാര്യങ്ങളിലും സര്‍ക്കാരും വ്യവസായികളും പരസ്പര ചര്‍ച്ചകളും വിട്ടുവീഴ്ചകളും നടത്തി അഭിപ്രായ സമന്വയത്തിലെത്തിയാല്‍ പ്രശ്‌നങ്ങളുടെ ആഘാതം ഒരു പരിധിവരെ കുറയ്ക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.

യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളോട് നേര്‍ക്കുനേര്‍

പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയ കണക്കുകളിലേക്കു തന്നെ തിരികെ വരാം. കഴിഞ്ഞ വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ 213 സിനിമകളില്‍ ഇരുപതില്‍ താഴെ മാത്രമാണ് ശരാശരി വിജയം നേടിയത്. 13–14 എണ്ണം ഹിറ്റായി. രണ്ടോ മൂന്നോ എണ്ണം സൂപ്പര്‍ ഹിറ്റും. ഇതില്‍ ശരാശരി വിജയം നേടിയവ പോലും തീയറ്ററില്‍ നിന്നു മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെപ്പിടിച്ചവയല്ല. സ്വാഭാവികമായി അവയുടെ ഇതര സ്രോതസുകളില്‍ നിന്നുള്ള അനുബന്ധ വരുമാനങ്ങളും അത്ര വലുതാവാന്‍ സാധ്യതയില്ല. ഇതിനെല്ലാം കാരണം കേരളത്തിലെ പ്രദര്‍ശനശാലകള്‍ക്കും കാണികള്‍ക്കും താങ്ങാനാവുന്നതിലുമധികം എണ്ണം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടു എന്നതാണ്. ഇത് വാണിജ്യപരമായ വശം. ഇനി കലാപരവും സര്‍ഗാത്മകവുമായ മറുവശം കൂടി കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. അത് ആഴത്തില്‍ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോഴാണ് സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ആശാസ്യമല്ലാത്ത ഇടപാടുകളിലേക്ക് വെളിച്ചം വീഴുക. സുരേഷ് കുമാര്‍ മാധ്യമസമ്മേളനത്തില്‍ പുറത്തുവിട്ട 2025 ഫെബ്രുവരി മാസത്തെ സിനിമകളുടെ തീയറ്റര്‍ കളക്ഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ടില്‍ (ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍) രണ്ടര കോടി രൂപ ചെലവില്‍ നിര്‍മ്മിച്ച രണ്ടു സിനിമകള്‍ക്കെങ്കിലും ലഭിച്ച തീയറ്റര്‍ വരുമാനം എണ്‍പതിനായിരം രൂപയും പതിനായിരം രൂപയുമാണ്. ഇവിടെയാണ് അതിന്റെ കാരണങ്ങളന്വേഷിക്കുമ്പോള്‍ അവയുടെ ഉള്ളടക്കങ്ങള്‍കൂടി വിചാരണയ്ക്കു വിധേയമാകേണ്ടത്. ഒരു സിനിമയേയും പേരെടുത്തു പറയുകയോ, പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുകയോ ചെയ്യുക ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ഉദ്ദേശ്യമല്ലാത്തതുകൊണ്ട്, സാങ്കല്‍പിക ഉദാഹരണങ്ങളിലൂടെ മാത്രം വാദമുഖങ്ങള്‍ അവതരിപ്പിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. 

കേരളത്തില്‍ സാമാന്യേന പ്രദര്‍ശന വിജയം നേടി എന്നു വിശ്വസിക്കപ്പെടുന്ന സിനിമയ്ക്ക് 13 കോടി രൂപ ചെലവും 11 കോടി രൂപ തീയറ്റര്‍ വരുമാനവും ഉണ്ടായതായാണ് കണക്കുകള്‍ വെളിപ്പെടുത്തുന്നത്. അതായത് 11 കോടി രൂപയുടെ 35 ശതമാനം കണക്കാക്കിയാല്‍ നിര്‍മ്മാതാവിനു കിട്ടിയ ഷെയര്‍വിഹിതം 3.85 കോടി രൂപ മാത്രമാണ്. അതു വച്ചുകൊണ്ടാണ് സുരേഷ്‌കുമാര്‍ കേരളത്തിലൊരു സിനിമയ്ക്കും നൂറുകോടി പിരിഞ്ഞുകിട്ടില്ലെന്നു വാദിച്ചത്. എന്നാല്‍ അതേ സിനിമയ്ക്ക് പുറംനാട്ടിലും ഒടിടിയിലും സാറ്റലൈറ്റിലുമായി കിട്ടി തുക കൂടി ചേര്‍ക്കുമ്പോള്‍ നിര്‍മ്മാതാവിന് ചെലവു കഴിഞ്ഞ് മൂന്നു കോടിയോളം രൂപ മിച്ചം കിട്ടിയതായാണറിവ്. ഇതാണ് കുഞ്ചാക്കോ ബോബനും ആന്റണിപെരുമ്പാവൂരും വ്യക്തമാക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ രണ്ടര കോടി മുടക്കി എണ്‍പതുലക്ഷം ഗ്രോസ് കളക്ഷന്‍ കിട്ടിയ ഒരു സിനിമയ്ക്ക് ഒരിക്കലും ഇതര സ്രോതസുകളെക്കൂടി കൂട്ടിയാലും രണ്ടര കോടി തിരികെ കിട്ടാനുള്ള സാധ്യതയില്ലെന്നതും വാസ്തവമാണ്.എന്നിട്ടും പിന്നെ, മാസാമാസം നഷ്ടക്കണക്കുകള്‍, അതായത് ഓരോ മാസവും പുറത്തിറങ്ങുന്ന ശരാശരി പതിനഞ്ചിലധികം സിനിമകളില്‍ രണ്ടെണ്ണം മാത്രം വിജയിക്കുന്നതും മറ്റെല്ലാം പരാജയപ്പെടുന്നതുമായ കണക്കുകള്‍, പുറത്തുവിടുന്ന നിര്‍മാതാക്കളുടെ സംഘടന, ഇത്തരം സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ നിന്ന് അംഗങ്ങളെ നിരുത്സാഹപ്പെടുത്തുന്നില്ല എന്നതാണ് ചോദ്യം. 

ഇവിടെയാണ് സന്ദീപ് സേനന്റെ ചാനല്‍ ചര്‍ച്ചയിലെ വെളിപ്പെടുത്തലിന് പ്രാധാന്യം ലഭിക്കുന്നത്. കേരളത്തിലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠരായ ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ മുതല്‍മുടക്കിയ സിനിമകളല്ല പരാജയപ്പെടുന്നവയിലേറെയും എന്നാണ് അദ്ദേഹം വെളിപ്പെടുത്തിയത്. വര്‍ഷങ്ങളായി സിനിമാരംഗത്തുള്ള, സ്ഥിരമായി സിനിമകളെടുക്കുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളില്‍ ഭൂരപക്ഷവും പരാജയസാധ്യതയുള്ള സിനിമകള്‍ക്ക് മുതല്‍മുടക്കില്ല. അവര്‍ നിലവിലെ സാഹചര്യങ്ങള്‍ വിലയിരുത്തിയും ഭാവുകത്വം തിരിച്ചറിഞ്ഞും വിജയസാധ്യത ആരാഞ്ഞും മാത്രം, ഒരു പ്രോജക്ട് അതര്‍ഹിക്കുന്നത്ര മാത്രം ചെലവില്‍ നിര്‍മ്മിക്കുകയാണു ചെയ്യുക. 

ചലച്ചിത്രത്തിന് വ്യവസായ പദവി ലഭിച്ചു വര്‍ഷങ്ങളായിട്ടും ഇന്നും കൃത്യമായൊരു പ്രോജക്ട് റിപ്പോര്‍ട്ട് പോലും മിക്ക സിനിമകള്‍ക്കും ഉണ്ടാവാറില്ല. ഒരു രൂപയുടെ മിഠായിയുണ്ടാക്കുന്ന കമ്പനിക്കു പോലും വ്യവസായ വകുപ്പില്‍ നിന്നോ ബാങ്കില്‍ നിന്നോ വായ്പയോ സബ്‌സിഡിയോ ലഭിക്കണമെങ്കില്‍ കുറഞ്ഞത് അഞ്ചുവര്‍ത്തെ പ്രൊജക്ഷന്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയുള്ള വിശദമായ പദ്ധതി രേഖ സമര്‍പ്പിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എത്ര രൂപ സ്ഥിരം നിക്ഷേപമാവശ്യമുണ്ട്. എത്രരൂപ വേരിയബിള്‍ ഇന്‍വെസ്റ്റ്‌മെന്റ് വേണം. എത്ര പ്രവര്‍ത്തനമൂലധനം വേണം. എത്ര ഉദ്പാദനം നടത്തിയാല്‍ എത്ര വര്‍ഷം കൊണ്ട് നഷ്ടം നികത്താം. പിന്നീട് എത്ര നിക്ഷേപം വേണം അതും കഴിഞ്ഞാല്‍ എത്രാം വര്‍ഷം ലാഭമാക്കാം എന്നൊക്കെ കണക്കൂ കൂട്ടിയ വിശദമായ രേഖയാണിത്. ഇത്തരത്തിലൊരു സാങ്കല്‍പിക ഗണിതരേഖ ഒരു മലയാള സിനിമയ്ക്കും ഇന്നും ഉണ്ടാവുന്നുണ്ടോ എന്നത് സംശയമാണ്. കോര്‍പറേറ്റ് പ്രൊഫഷണലിസം എന്നത് സിനിമാനിര്‍മ്മാണത്തില്‍ വളരെയധികം പരിമിതപ്പെട്ടതാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, നല്ല പരിചയമുള്ള നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്കു മാത്രമാണ് സിനിമാഭാഷയില്‍ അതിന്റെ പള്‍സ് അറിഞ്ഞ് പറ്റിയ വിഷയങ്ങള്‍ തെരഞ്ഞെടുത്ത് കാലത്തിനൊത്ത സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കാനും അവയില്‍ നിന്ന് മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെപ്പിടിക്കാനും സാധിക്കുന്നത്. മുടക്കുമുതല്‍ പോയിട്ട് പതിനായിരങ്ങള്‍ മാത്രം തിരികെപ്പിടിക്കുന്ന സിനിമകളുടെയും ഡിമാന്‍ഡിനുമപ്പുറമുള്ള സിനിമകളും നിര്‍മ്മിക്കുന്നതില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും സിനിമയോടുള്ള അദമ്യപ്രേമം മൂലം നിര്‍മ്മാണരംഗത്തേക്ക് എത്തിപ്പെടുന്ന പ്രവാസി മലയാളികളാണ്. മണലാരണ്യത്തിലും മഞ്ഞുദേശങ്ങളിലും കഷ്ടപ്പെട്ട് കുറച്ചു പണമുണ്ടാക്കിവരുന്നവരെ വട്ടം പിടിച്ച് സിനിമാനിര്‍മ്മാതാക്കളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നവരുടെ വലയില്‍ കുടുങ്ങുന്നവര്‍. ഒടിടി തുടങ്ങി  ബിസിനസിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യമോ സത്യമോ അറിഞ്ഞുകൂടാത്തവരെ അതൊക്കെ വലിയതരത്തില്‍ വരുമാനമുണ്ടാക്കുന്ന സ്രോതസുകളാക്കി തെറ്റിദ്ധരിപ്പിച്ചും, ഉണ്ടാക്കുന്നത് മഹാവിജയമാകുന്ന സിനിമയാണെന്നു വിശ്വസിപ്പിച്ചുമാണ് അവരില്‍ പലരെയും സിനിമയിലുള്ളവര്‍ തന്നെ വഞ്ചിക്കുന്നത്. ഈ വഞ്ചനയിലേക്കാണ് നര്‍മ്മാതാക്കളുടെ സംഘടന പൊതുജനശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നത്. അതിനുവേണ്ടിക്കൂടിയാണ് തങ്ങള്‍ മാസാമാസം തീയറ്റര്‍ കളക്ഷന്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് പുറത്തുവിടുന്നത് എന്നാണ് സന്ദീപ് സേനന്‍ ടിവി ചര്‍ച്ചയില്‍ വെളിപ്പെടുത്തിയത്. 

ഇക്കാര്യത്തില്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്റെ ഉദ്ദേശ്യശുദ്ധി ശ്‌ളാഘിക്കപ്പെടേണ്ടതു തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അവര്‍ അതിനു സ്വീകരിച്ച മാര്‍ഗ്ഗം ആത്മാര്‍ത്ഥതയോടെ രംഗത്തു പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നവര്‍ക്കും പ്രതികൂലമായി ഭവിക്കുന്നുണ്ട് എന്നതാണ് കാണേണ്ട സത്യം. ഉദാഹരണത്തിന് 13 കോടി നിര്‍മ്മാണച്ചെലവായി 11 കോടി ഗ്രോസ് നേടിയ സിനിമ ഓടിടി ഓവര്‍സീസ് സാറ്റലൈറ്റ് വിപണികളിലൂടെയും അന്യസംസ്ഥാന റിലീസുകളിലൂടെയും മൂന്നുകോടി ലാഭമുണ്ടാക്കിയപ്പോള്‍ പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന്‍ പട്ടിക കാണുന്നൊരാള്‍ അതിന്റെ പിന്നണിപ്രവര്‍ത്തകരെ അവിശ്വസിക്കാനും കരിമ്പട്ടികയില്‍പ്പെടുത്താനുമുള്ള സാധ്യത ഏറെയാണ്. വളച്ചുകെട്ടാതെ പറഞ്ഞാല്‍, യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നഷ്ടമുണ്ടാക്കിയവര്‍ക്കൊപ്പം വിജയിച്ചവരും ഉള്‍പ്പെടാനുള്ള സാധ്യത. അതവരുടെ മുന്നോട്ടുള്ള ഭാവിയെ സന്ദിഗ്ധതയിലെത്തിച്ചേക്കാം. ചിത്രങ്ങളുടെ പേരും കളക്ഷനും മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുന്ന പട്ടികയ്ക്കുപകരം അതിന്റെ നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെ പേരു കൂടി ഉള്‍പ്പെടുത്തി പ്രസിദ്ധീകരിച്ചാല്‍ വായിക്കുന്നവര്‍ക്ക് ഏതു നിര്‍മ്മാതാവിനാണ് കയ്യബദ്ധം പിണഞ്ഞതെന്ന് വ്യക്തമാകും. അപ്പോള്‍, അര്‍ഹരായവര്‍ക്ക് തൊഴില്‍ നഷ്ടമുണ്ടാവുന്നത് ഒഴിവാക്കാനുമാവും. അതാണ് പ്രൊഡ്യൂസേഴ്‌സ് അസോസിയേഷന് ആലോചിച്ചു നടപ്പാക്കാവുന്ന എളുപ്പത്തിലുള്ള തിരുത്തല്‍.

ഒന്നാം ക്‌ളാസില്‍ പഠിക്കുന്ന ഒരാളോടു പോലും പറഞ്ഞാല്‍ കേട്ടിരിക്കാന്‍ മടിക്കുന്നത്ര തേഞ്ഞ പ്രമേയവും അതിലും ക്‌ളീഷേ ആഖ്യാനവുമായി വരുന്ന സിനിമകളാണ് പരാജയപ്പെടുന്നവയിലധികവും. കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ പരാജയചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് അഭിമുഖങ്ങളിലൂടെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ നിറഞ്ഞുനിന്ന താരപുത്രനായ നടന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. താനഭിനയിച്ചു പരാജയപ്പെട്ട ഒരു സിനിമയെപ്പോലും അദ്ദേഹം ന്യായീകരിക്കുകയോ നല്ലതെന്ന് ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ സ്ഥാപിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നില്ല. അപ്പോള്‍ അദ്ദേഹമഭിനയിച്ച നിലം തൊടാതെ പൊട്ടിയ അത്രയും ചിത്രങ്ങളുടെ നിര്‍മാതാക്കളെ മാത്രമെടുത്താല്‍ മതി മലയാളസിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന ഒട്ടുമേ പിന്തുണയ്ക്കാനാവാത്ത പ്രവണത തിരിച്ചറിയാന്‍. മധ്യവയസുകഴിഞ്ഞ എനിക്കു പോലും കഷ്ടിച്ച് പത്തു മിനിറ്റ് കണ്ടിരിക്കാനാവാത്ത ദൃശ്യസമീപനവും ഇതിവൃത്തവുമുള്ള സിനിമകളെ ലോകത്തെമ്പാടുമുള്ള സിനിമകളെ അപ്പപ്പോള്‍ ഫോണില്‍ കാണാന്‍ സാധിക്കുന്ന പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ദഹിക്കാനാവാത്തതിനെ കുറ്റം പറയാനാവുന്നതെങ്ങനെ?കാലത്തിന്റെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ കാണാത്തവരോ കണ്ടിട്ടും മനസിലാക്കാന്‍  തക്കവണ്ണം സ്വയം നവീകരിക്കാത്തവരോ, കണ്ടിട്ടും മനസിലാവാത്തവരോ ആയ ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകര്‍ സ്വയം തിരിച്ചറിയാതെ, ആ മാറ്റങ്ങള്‍ക്കു പുറംതിരിഞ്ഞു നിന്നു കൊണ്ട് സിനിമകളെടുത്താല്‍ നവഭാവുകത്വപ്രേക്ഷകര്‍ അവ പുറംകാലിനു ചവിട്ടി തെറിപ്പിക്കുമെന്നതിന്റെ തെളിവാണ് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പരാജയപ്പെട്ട 200 സിനിമകളും കഴിഞ്ഞ മൂന്നുമാസം പരാജയപ്പെട്ട നാലില്‍ മൂന്നു ചിത്രങ്ങളും.

പ്രേക്ഷകരുടെ അഭിരുചി മാറ്റം കണക്കിലെടുക്കാതെ ഒരു സിനിമയ്ക്കും കേരളത്തില്‍ വിജയിക്കാനാവില്ല. കേരളത്തിന്റെ ജനസംഖ്യയില്‍ കഴിഞ്ഞ കുറേ വര്‍ഷമായി നവജാതരുടെ എണ്ണത്തില്‍ തന്നെ വന്‍ ഇടിവുണ്ടായിട്ടുണ്ട്. രണ്ടുവര്‍ഷത്തെ ഒന്നാം ക്‌ളാസ് പ്രവേശനക്കണക്കു കൊണ്ടു മാത്രം തെളിയിക്കാനാവുന്നതാണിത്. 2019–20 അധ്യയന വര്‍ഷം 3, 16, 682 കുട്ടികള്‍ ഒന്നാം ക്‌ളാസില്‍ ചേര്‍ന്നപ്പോള്‍ 2024–25ല്‍ അത് 2, 44, 646 ആയി കുറഞ്ഞു. അതായത് ജനസംഖ്യയില്‍ തന്നെ പുതുതലമുറയില്‍ വന്‍ കുറവുണ്ടാവുന്നു. പ്‌ളസ് ടു പാസാവുന്നവരില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും കേരളം വിടുകയും ചെയ്യുന്നു. അങ്ങനെ വരുമ്പോള്‍ കേരളത്തില്‍ ചെറുപ്പക്കാരുടെ എണ്ണത്തിലുണ്ടാവുന്ന ഈ കുറവും 60 വയസു കഴിഞ്ഞവരിലുണ്ടാവുന്ന വര്‍ധനയും തീയറ്റര്‍ കളക്ഷനെ ഒരുപോലെ ബാധിക്കുന്നുണ്ട്. ചെറുപ്പക്കാരിലധികവും അന്യസംസ്ഥാനത്തോ അന്യദേശത്തോ ഉള്ള തീയറ്ററുകളെയോ ഒടിടിയേയോ മാത്രം ആശ്രയിക്കുമ്പോള്‍ അറുപതുകഴിഞ്ഞവര്‍ തീയറ്ററിലെത്തുന്നതേയില്ല. ഇന്ത്യയില്‍ മറ്റൊരു സംസ്ഥാനത്തും കാണാനാവാത്ത ഈ ജനസംഖ്യാപ്രതിഭാസവും സിനിമയെ നിര്‍ണായകമായി സ്വാധീനിക്കുന്നുണ്ട്.

ഏതൊരുല്‍പ്പന്നത്തിന്റെയും വിപണനിത്തില്‍ പായ്ക്കിങ്ങി നും പരസ്യത്തിനും വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. ബ്രാന്‍ഡിങ്ങിന്റെ ഈ സാധ്യതയും ആധുനിക ലോകത്തിന് അസന്ദിഗ്ധമായി തെളിയിച്ചു തന്നത് 'ആപ്പിളി'ന്റെ സ്റ്റീവ് ജോബ്സ് തന്നെയാണ്. കോടികളുടെ മുതല്‍മുടക്കുള്ള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ചും അതിന്റെ ബ്രാന്‍ഡിങ്ങും വിപണനവും പരമപ്രധാനമാണ്. ദൗര്‍ഭാഗ്യവശാല്‍ കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങിയ 213 സിനിമകളില്‍ പരാജയദുരന്തമായ ചിത്രങ്ങളില്‍ മഹാഭൂരിപക്ഷവും സസൂക്ഷ്മം വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ പരാജയപ്പെട്ട അവയുടെ ബ്രാന്‍ഡിങ് ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെടും. ഉദാഹരണത്തിന് ഭേദപ്പെട്ട സിനിമയായിരുന്ന പൊന്‍മാന്റെ കാര്യം തന്നെയെടുക്കാം. മലയാള മനോരമ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് ആണുങ്ങള്‍ക്കു മാത്രമായി ഒരു പ്രസിദ്ധീകരണമിറക്കി. മലയാളത്തില്‍ ശ്രീ എന്ന വാക്കും ഇംഗ്ളീഷിലെ മാന്‍ എന്ന വാക്കും ചേര്‍ത്ത് ശ്രീമാന്‍ എന്നായിരുന്നു അതിന്റെ പേരും ശീര്‍ഷകവും. അച്ചടിമാധ്യമത്തെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അതു വര്‍ക്കൗട്ടാവും. എന്നാല്‍ വിഷയവുമായി ബന്ധമുള്ളതാണെങ്കിലും മലയാളത്തില്‍ പൊന്‍ എന്ന വാക്കും ഇംഗ്ളീഷില്‍ മാന്‍ എന്ന വാക്കും ചേര്‍ത്തെഴുതി തരത്തിലൊരു പേര് സിനിമയുടെ സ്വഭാവവും തരവും പ്രമേയവും ഒന്നും സാധാരണ പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് വിനിമയം ചെയ്യുന്നതല്ല. പോരാത്തതിന് ആക്ഷന്‍ സിനിമയുടെ മൂഡിലുള്ള പരസ്യ രൂപകല്‍പനയും. സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് സിനിമയ്ക്ക് മാര്‍ക്കോയുടേതിനു സമാനമായ പരസ്യവരയും ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയും നല്‍കിയാല്‍ കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ ആ സിനിമയെ തള്ളിപ്പറയും. സത്യന്‍ അന്തിക്കാട് എന്ന പേരുള്ളതുകൊണ്ട് 'ജെന്‍ സി' അതിനോട് അത്രവലിയ താല്‍പര്യം കാണിക്കണമെന്നുമില്ല. ഇഴയടുപ്പമുള്ളൊരു കുടുംബചിത്രത്തിന് ഉന്മാദലഹരി എന്ന പേരിട്ടാലുണ്ടാവുന്ന പ്രശ്നം തന്നെയാണിത്. നാരായണീന്റെ മൂന്നാണ്മക്കള്‍, മലയാളി ഫ്രം ഇന്ത്യ തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്കെല്ലാം സംഭവിച്ചതും അതുതന്നെ. ശീര്‍ഷകരൂപകല്‍പനയ്ക്ക് സ്വീകരിക്കുന്ന ലിപിക്കു വരെ ബ്രാന്‍ഡിങ്ങില്‍ വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. നിര്‍മ്മാതാക്കളും വിതരണക്കാരും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടുന്ന ഈ ഭാഗത്ത് വേണ്ടത്ര ശ്രദ്ധ ഊന്നാത്തതുകൊണ്ടാണ് പല നല്ല സിനിമകളും ശ്രദ്ധിക്കാതെ പോകുന്നത്.

പുത്തന്‍പണവുമായോ, കഷ്ടപ്പെട്ട് അന്യനാടുകളില്‍ അധ്വാനിച്ചുണ്ടാക്കിയ കാശുമായോ സിനിമാരംഗത്തെത്തുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷത്തിനും മികച്ച നിലയ്ക്ക് ഒരു കച്ചവടം പോലും നടത്താനുള്ള ശേഷിയില്ലെന്നതാണ് സത്യം. ലോകത്ത് ഏതു വ്യവസായവും കച്ചവടവും നടത്താന്‍ അതിന്റെ സാങ്കേതികതയും, സാധ്യതയും സംബന്ധിച്ച ഏകദേശ ധാരണ വേണം. വിപണനത്തെയും വാണിജ്യത്തെയും പറ്റിയുള്ള ജ്ഞാനം വേണം. എം.ബി.എയും എന്‍ജിനീയറിങ്ങും പോലെ സാങ്കേതികവും ദാര്‍ശനികവുമായ പഠനവും പ്രവൃത്തി പരിചയവും വേണം. എന്നാല്‍ മാത്രമാണ് ഏതൊരു വാണിജ്യ/വ്യവസായ സംരംഭത്തെയും വിജയകരമായി നടത്തിക്കൊണ്ടുപോകാനാവൂക. സര്‍ക്കാരുകള്‍ പോലും ഈ ആവശ്യം മനസിലാക്കിയാണ് അത്രേറെ തന്ത്രപരമായ മന്ത്രാലയങ്ങളുടെയും വകുപ്പുകളുടെയും മുകള്‍ത്തട്ടില്‍ പ്രൊഫഷനലായി യോഗ്യതനേടിയിട്ടുള്ളവരെ നിയോഗിക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിക്കുന്നത്. അതിനിടെയിലാണ് കോടികള്‍ മുതല്‍മുടക്കു വേണ്ടുന്ന സിനിമയില്‍ അത്തരം യാതൊരു പ്രൊഫഷനല്‍ യോഗ്യതയും കൂടാതെയുള്ളവര്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കളാവുന്നത്. സിനിമയുടെ പിന്നണിയിലും മുന്നണിയിലും പ്രവര്‍ത്തിക്കാന്‍ സാങ്കേതിക പരിജ്ഞാനവും പരിശീലനവും ആവശ്യമാണ്. ഛായാഗ്രഹണം പഠിച്ച പ്രൊഫഷണലിനെ അതു ചെയ്യാനാവൂ. എഡിറ്റര്‍ക്കും വേണം ആ വിഷയത്തില്‍ ബിരുദമോ ഡിപ്‌ളോമയോ. എന്നാല്‍ അവരെ നിയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മാണത്തിന് പണമിറക്കുന്ന ആള്‍ക്ക് ആ മേഖലയെപ്പറ്റി യാതൊരു മുന്നറിവും ആവശ്യമില്ലാത്ത അവസ്ഥയാണ്.ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന് സിനിമയില്‍ നിലനില്‍ക്കണമെങ്കില്‍ കാലാകാലം മാറിവരുന്ന ക്യാമറകളെയും ലൈറ്റിനെയും കുറിച്ചുള്ള നോളജ് അപ്‌ഡേഷന്‍ അത്യാവശ്യമാണ്. ചിത്രസന്നിവേശകനും പുതിയ സോഫ്റ്റ് വെയറുകളെയും എഡിറ്റിങ് സങ്കേതങ്ങളെയും പറ്റി അറിവു വേണം. സംവിധായകനും തിരക്കഥാകൃത്തിനും മാറിയ ഭാവുകത്വത്തിന്റെ സ്പന്ദനങ്ങള്‍ക്കൊത്ത് സ്വയം പരിഷ്‌കരിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാല്‍, നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് ഇത്തരത്തില്‍ കാലോചിതം സ്വയം പരിഷ്‌കരിക്കാനോ പരുവപ്പെടുത്താനോ ഉള്ള ഒരു സംവിധാനവും നിലവിലില്ല.

ഇതു തടയാന്‍ കേരള ഫിലിം ചേംബറടക്കമുള്ള സംഘടനകള്‍ പല സംരംഭങ്ങള്‍ക്കും തുടക്കമിട്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവയൊന്നും ഫലപ്രദമാവുന്നില്ലെന്ന് ഭാരവാഹികള്‍ തന്നെ സമ്മതിക്കും. സിനിമയുടെ ടൈറ്റില്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്യാന്‍ വരുന്ന പുതുമുഖ നിര്‍മ്മാതാക്കളെ സിനിമയുടെ ചതിക്കുഴികളെപ്പറ്റിയും ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട കാര്യങ്ങളെപ്പറ്റിയുമൊക്കെ പറഞ്ഞുകൊടുക്കാനും പരിശീലിപ്പിക്കാനും മുതിര്‍ന്ന നിര്‍മാതാക്കളുടെ പാനല്‍ കൗണ്‍സിലിങ് തന്നെയൊരുക്കിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ഭൂരിപക്ഷം പുതുമുഖങ്ങളും അതിനൊന്നും ചെവികൊടുക്കാറില്ലെന്നതാണ് പരമാര്‍ത്ഥം. തങ്ങള്‍ ക്ഷണിച്ചതനുസരിച്ച് ചേംബറിന്റെ വാതുക്കലെത്തിയശേഷം പടികയറാതെ മടങ്ങിപ്പോയി പിന്നീട് പരാജയമേറ്റുവാങ്ങിയ ഒരു നിര്‍മ്മാതാവിനെപ്പറ്റിയും ഓര്‍ത്തുപോകുന്നു. സംഘടനകള്‍ പരാജയമാവുന്ന ഇവിടെയും സര്‍ക്കാരുകള്‍ക്ക് ഫലപ്രദമായി ഇടപെടാനാവുന്നതേയുള്ളൂ. പുതുതായി സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കാന്‍ വരുന്നവര്‍ക്കുള്ള ഓറിയന്റേഷനായി സംസ്ഥാന ചലച്ചിത്ര അക്കാദമി, കെ എസ് എഫ് ഡി സി പോലുള്ള സ്ഥാപനങ്ങള്‍ക്ക് സൗജന്യ കോഴ്‌സുകള്‍ സംഘടിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്. 

പണ്ടൊക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ പ്രവാസികളെയും അല്ലാത്തവരെയും തേടിപ്പിടിച്ച് കുടുക്കി സിനിമകളുണ്ടാക്കിയിരുന്നത് മധ്യവര്‍ത്തി അവാര്‍ഡ് സിനിമകളായിരുന്നു. അവാര്‍ഡ് നേടിക്കൊടുക്കാമെന്ന ചൂണ്ടയാണ് അതിനു വേണ്ടി കരുതിവച്ചിരുന്നത്. എന്നാല്‍ അന്നത്തെക്കാലത്തു പോലും വലിയ മുതല്‍മുടക്കല്ല അത്തരം സിനിമകള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. എന്നാല്‍ ഇന്നത്തെ അവസ്ഥ അതല്ല. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഴുവന്‍ ചിട്ടവട്ടവും പാലിച്ച് അത്രത്തോളം പണം മുടക്കിക്കഴിഞ്ഞ് ചിത്രം ഒടിടിക്കു പോലും വേണ്ടാത്ത അവസ്ഥയില്‍ അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ കുത്തുപാളയെടുക്കുന്ന അവസ്ഥയിലാവും നിര്‍മ്മാതാവ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പത്തോ പതിനഞ്ചോ ബാനറുകളൊഴികെ മറ്റു സിനിമകളുടെയൊന്നും നിര്‍മ്മാതാക്കളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വിദൂര ഓര്‍മ്മയില്‍ പോലും ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നുമില്ല. മഞ്ഞിലാസിന്റെയും ഉദയായുടെയും നവോദയയുടെയും സുപ്രിയയുടെയും ഗൃഹലക്ഷ്മിയുടെയും ജിയോയുടെയും ചന്ദ്രതാരയുടെയും ജയമാരുതിയുടെയും നിലാ പ്രൊഡക്ഷന്‍സിന്റെയും ഒക്കെ ബാനര്‍ നോക്കി സിനിമ കണ്ടിരുന്ന കാലമുണ്ടായിരുന്നു മലയാളിക്ക്. ഇന്നത് കൈവിരലിനാല്‍ എണ്ണാവുന്നത്ര ചുരുങ്ങി.

മറ്റെല്ലാ വ്യവസായങ്ങളിലും അവ ഉണ്ടാക്കാനുള്ള അസംസ്‌കൃത വസ്തുക്കള്‍ക്കനുസരിച്ചും വിപണിനാമത്തിനനുസരിച്ചുമാണ് ഉദ്പാദന ചെലവും വില്‍പ്പന വിലയും നിശ്ചയിക്കപ്പെടുക. എന്നാല്‍ സിനിമയില്‍ സാങ്കേതികവിദ്യയ്‌ക്കൊപ്പം താരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലവും നിര്‍മ്മാണച്ചെലവു വര്‍ധിപ്പിക്കുന്ന ഘടകമാണ്. അതേസമയം അതിന്റെ വിറ്റുവരവ് നേരത്തെ സൂചിപ്പിച്ചതുപോലെ വികസിക്കാതെ സ്ഥിരമായി തന്നെ നിലനില്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒടടി പോലുള്ള പ്‌ളാറ്റ്‌ഫോമുകളില്‍ ദേശീയ തലത്തിലും രാജ്യാന്തര തലത്തിലേക്കും പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയില്‍ നിന്നുള്ള വരുമാനത്തിനും പരിധിയുണ്ടെന്നതാണ് വാസ്തവം. ഈ അവസ്ഥയിലാണ് വിപണിക്കനുപാതമല്ലാതെ നിര്‍മ്മാണച്ചെലവു വര്‍ധിപ്പിക്കുന്ന താരങ്ങളുടെ പ്രതിഫലത്തിനെതിരേ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നത്. ഇതിനും ഒരു മറുവശമുണ്ട്. ചൈനയുടെ വളരെ വിലകുറഞ്ഞ മൊബൈല്‍ ഫോണിലുള്ള സൗകര്യങ്ങള്‍ തന്നെയേ ആപ്പിള്‍ ഐഫോണിലും ഉള്ളൂ. പക്ഷേ ഐഫോണിന്റെ വില നിശ്ചയിക്കുന്നത് അതിന്റെ ഘടകങ്ങളുടെ വിലയില്ല, മറിച്ച് അതിന്റെ വിപണിമൂല്യമാണ്. ബ്രാന്‍ഡിക്വിറ്റിയാണ്. സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച് ഈ ബ്രാന്‍ഡിക്വിറ്റി നിശ്ചയിക്കുന്നത് ഇന്നും എപ്പോഴും അതിലെ താരസാന്നിദ്ധ്യമാണ്. ഇന്നും മലയാള സിനിമയില്‍ ക്രൗഡ് പുള്ളര്‍ ശേഷിയുള്ള ചുരുക്കം താരങ്ങളേയുള്ളൂ. സ്വാഭാവികമായി അവരെ വച്ച് വിജയസാധ്യത ഏറെയുള്ള സിനിമ നിര്‍മ്മിക്കേണ്ടിവരുമ്പോള്‍ അവര്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന പ്രതിഫലം കൊടുക്കേണ്ടിവരുമെന്നത് നാട്ടുനടപ്പായിത്തീരും. അതേസമയം തന്നെ, ചുവരുണ്ടെങ്കിലേ ചിത്രമെഴുതാന്‍ സാധിക്കൂ എന്നതാണ് താരങ്ങള്‍ തിരിച്ചറിയേണ്ടുന്ന വസ്തുത. ഒരു വര്‍ഷം പുറത്തിറങ്ങുന്നതില്‍ പത്തിരട്ടി സിനിമകളും നിലം തൊടാതെ പരാജയപ്പെടുന്ന സ്ഥിതിയില്‍ സ്വന്തം താരപ്രഭാവം കോട്ടംകൂടാതെ നിലനിര്‍ത്തുക ദീര്‍ഘകാലം സാധ്യമാവില്ലെന്ന തിരിച്ചറിവാണ് താരങ്ങള്‍ക്കുണ്ടാവേണ്ടത്. അതനുസരിച്ച് പ്രതിഫലത്തില്‍ വിട്ടുവീഴ്ച നടത്തി, യാഥാര്‍ത്ഥ്യ ബോധത്തോടെയുള്ള സമീപനമുണ്ടായാല്‍ സിനിമ നേരിടുന്ന സമകാലിക പ്രതിസന്ധിയില്‍ ചെറിയൊരു ശതമാനം തീര്‍പ്പാവും.

ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന രാജ്യമാണ് ഇന്ത്യ. അതില്‍ത്തന്നെ വര്‍ഷാവര്‍ഷം ഏറ്റവുമധികം സിനിമകളിറക്കുന്ന സംസ്ഥാനമാണ് കേരളം. ഇവിടെ ചിത്രീകരിക്കുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷം സിനിമകളും കേരളത്തിനു പുറത്തുള്ള സ്റ്റുഡിയോകളെയും ചിത്രീകരണസംവിധാനങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കുന്നുണ്ടെന്ന വസ്തുതടെ ഗൗരവവും കണക്കിലെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. മികച്ച ചിത്രീകരണ സൗകര്യങ്ങളുള്ളൊരു ഫിലിം സിറ്റി നിലവിലില്ല. ഒരു റോഡ് ചിത്രീകരിക്കണമെങ്കില്‍പ്പോലും അതിനുള്ള സൗകര്യമില്ല. എയര്‍പ്പോര്‍ട്ടോ റയില്‍വേസ്‌റ്റേഷനോ എന്തിന് ഓഫിസുകളോ ചിത്രീകരിക്കണമെങ്കില്‍ വലിയ വാടക നല്‍കേണ്ട സ്ഥിതിയാണ്. ഇതൊക്കെ വിരല്‍ചൂണ്ടുന്നത് സര്‍ക്കാരിന് അവശ്യം നടത്താവുന്ന ചില ഇടപെടലുകളിലേക്കാണ്. 

മാറേണ്ട നയങ്ങള്‍ മാറ്റേണ്ട നിലപാടുകള്‍

ഇന്ത്യയില്‍ വികസനസൂചികയില്‍ പിന്നാക്കം എന്നു നാം കരുതുന്നതിലടക്കം പല സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ക്കും വ്യക്തമായൊരു ചലച്ചിത്ര നയം രൂപീകരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില്‍ ഏകജാലക സംവിധാനങ്ങളും പലവിധ ആനുകൂല്യങ്ങളും മുന്നോട്ടുവച്ചുകൊണ്ട് ചലച്ചിത്ര പ്രവര്‍ത്തകരെ സ്വന്തം സംസ്ഥാനത്തേക്ക് ആകര്‍ഷിക്കാനും സാധിക്കുന്നുണ്ട്. മധ്യപ്രദേശ്, രാജസ്ഥാന്‍, ഗോവ, തമിഴ്‌നാട്, പഞ്ചാബ് തുടങ്ങി ഉത്തരാഖണ്ഡിനു വരെ ലിഖിതരൂപത്തിലുള്ള ഫിലിം പോളിസി അഥവാ ചലച്ചിത്ര നയമുണ്ട്. ഒന്‍പതു സിനിമ മാത്രമാണ് കഴിഞ്ഞവര്‍ഷം ഉത്തരാഖണ്ഡില്‍ പ്രാദേശികമായി നിര്‍മ്മിച്ചിട്ടുള്ളത്. പക്ഷേ വര്‍ഷം തോറും ഇരുന്നൂറിനരികെ സിനിമകള്‍ നിര്‍മ്മിക്കുന്ന കേരളത്തിന് ഇന്നേവരെ ഒരു ചലച്ചിത്ര നയം രൂപീകരിക്കാന്‍ സാധിച്ചിട്ടില്ല. എന്നല്ല, അതിന്റെ പ്രാധാന്യം തിരിച്ചറിയാന്‍ കൂടി സാധിച്ചിട്ടില്ല. വ്യക്തഗതമായ രീതിയില്‍ സംവിധായകന്‍ ഡോ ബിജു മാത്രമാണ് ഒറ്റപ്പെട്ടതെങ്കിലും കാര്യകാരണസഹിതം വിശദീകരിച്ചുകൊണ്ട് ഈ ആവശ്യത്തെപ്പറ്റി കൂടെക്കൂടെ നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ലേഖനങ്ങളിലൂടെയും മറ്റും ആകര്‍ഷിക്കുന്നത്. ആ ശബ്ദം  ഒഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍, ഈ ആവശ്യത്തിലേക്ക് ക്രിയാത്മകമായ യാതൊരു ശ്രമവും സിനിമയ്ക്കായി മാത്രം ഒരു മന്ത്രിയുണ്ടായിട്ടുകൂടി കേരളത്തില്‍ സംഭവിച്ചിട്ടില്ല. അക്കാദമികവും വാണിജ്യപരവുമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്കായി ചലച്ചിത്ര അക്കാദമിയും ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷനും ഉണ്ടായിട്ടും ഇത്തരത്തിലൊരു പരിശ്രമം ഫലപ്രാപ്തിയിലെത്തിയിട്ടുമില്ല. സിനിമാരംഗത്തെ ദുഷ്പ്രവണതകളെപ്പറ്റി കാലാകാലങ്ങളില്‍ വെളിപ്പെടുത്തലുകളും ആരോപണപ്രത്യാരോപണങ്ങളുമുണ്ടായിട്ടും ഹേമാ കമ്മിറ്റി റിപ്പോര്‍ട്ടിന്മേല്‍ പോലും അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവിധം ഒരു അന്തിമ നടപടിക്ക് സംസ്ഥാന സര്‍ക്കാരിന് സാധ്യമായിട്ടില്ല.

സഹികെട്ട് സമരമുഖത്തേക്കിറങ്ങുന്ന നിര്‍മ്മാതാക്കളെയും പ്രദര്‍ശകരെയും സമാധാനിപ്പിക്കാന്‍ വേണ്ടിയാണെങ്കിലും 45 ദിവസം സാവകാശം നേടിയ സര്‍ക്കാരിനും സാംസ്‌കാരിക വകുപ്പിനും ഈ വഴിക്ക് ദൂരവ്യാപകമായതും കൃത്യതയുള്ളതുമായ സക്രിയമായ ഇടപെടലുകള്‍ക്ക് സാധ്യത തുറന്നുകിട്ടുകയാണെന്നത് മറക്കരുത്. സിനിമയെ സാംസ്‌കാരികമായി ഉയര്‍ത്തുവാന്‍ പ്രതിബദ്ധതയുള്ള സര്‍ക്കാരിന് അതിനെ വ്യാവസായികമായി കൂടി പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാനും പിന്തുണയ്ക്കാനുമുള്ള സുവര്‍ണാവസരമാണ് കൈവന്നിട്ടുള്ളത്.

അതിന് ആദ്യം വേണ്ടുന്നത് ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ നേതൃത്വത്തില്‍ ഫിലിം പോളിസി ഉണ്ടാക്കാനായി വിളിച്ചു ചേര്‍ത്ത വിദഗ്ധ സമിതിയുടെ പ്രവര്‍ത്തനങ്ങള്‍ ത്വരിതപ്പെടുത്തുകയെന്നതാണ്. നിര്‍മ്മാണമടക്കമുള്ള പ്രക്രിയകള്‍ സുതാര്യവും കുറ്റമറ്റതുമാക്കാന്‍ സാധിക്കുന്ന, നിര്‍മ്മാണ ചെലവുകള്‍ നിയന്ത്രിക്കാനുതകുന്ന വ്യവസ്ഥകളോടെയുള്ള ഒരു ചലച്ചിത്ര നയം എത്രയും വേഗം സാധ്യമാക്കണം. ചലച്ചിത്ര വികസന കോര്‍പറേഷന്റെ ചിത്രാഞ്ജലി സ്റ്റുഡിയോ കോംപ്‌ളക്‌സ് ബഹു കോടികള്‍ ചെലവിട്ട് ആധുനികവല്‍ക്കരിച്ച് ഒരു ഫിലിം സിറ്റിയാക്കാന്‍ ചെയര്‍മാന്‍ ഷാജി എന്‍ കരുണ്‍ പദ്ധതി സമര്‍പ്പിച്ചിട്ട് വര്‍ഷങ്ങളായി. പണക്കുറവു കൊണ്ട് അതെല്ലാം നടക്കാ സ്വപ്‌നമായിത്തന്നെ തുടരുകയാണിന്നും. അത്തരത്തില്‍ ചെലവുകുറഞ്ഞ നിര്‍മ്മാണം സാധ്യമാക്കാനുള്ള ചിത്രീകരണ സൗകര്യം സംസ്ഥാനത്ത് ഒരുക്കുക എന്നതാണ് പരമപ്രധാനമായ കാര്യം. ചിത്രീകരണാനുമതിയടക്കം ലിഭ്യമാക്കാന്‍ ഏകജാലകസൗകര്യങ്ങളും ഒരുക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇതിനൊപ്പം പ്രദര്‍ശനശാലകളുടെ ലൈസന്‍സിങ് പ്രക്രിയയുടെ ആധുനികവല്‍ക്കരണം, നികുതി ഏകീകരണം തുടങ്ങിയ കാര്യങ്ങളിലും ഉപേക്ഷ കൂടാതെ തീരുമാനമെടുക്കേണ്ടതുണ്ട്. സംസ്ഥാനത്തിന് വിശേഷിച്ച് മുതല്‍മുടക്കില്ലാതെ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ വരുമാനം കൊണ്ടുവരുന്ന വ്യവസായങ്ങളില്‍ പ്രധാനപ്പെട്ടതാണ് ചലച്ചിത്രം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഈ വ്യവസായം നിലനില്‍ക്കേണ്ടത് സര്‍ക്കാരിന്റെ കൂടി ആവശ്യമാണ്. അതു തിരിച്ചറിഞ്ഞുള്ള ഭരണകൂട ഇടപെടലാണുണ്ടാവേണ്ടത്.

സമരത്തിലേക്ക് ചാടിയിറങ്ങും മുമ്പ്, പ്രദര്‍ശകരും മനസിലാക്കേണ്ടുന്ന മറ്റൊരു കാര്യം കൂടി സൂചിപ്പിക്കട്ടെ. അസോസിയേഷനിലൊന്നും അംഗത്വമില്ലാത്ത ഇന്ത്യന്‍ മള്‍ട്ടീ നാഷനലുകളായ ഐനോക്‌സ് പോലുള്ള ശൃംഖല തീയറ്ററുകളില്‍ ഏതു സമരത്തെയും അതിജീവിച്ചും പ്രദര്‍ശനം നടക്കും. അതിന് മലയാള സിനിമ ലഭിച്ചില്ലെങ്കില്‍ അന്യഭാഷാ സിനിമ നിശ്ചയമായും ലഭിക്കുകയും ചെയ്യും. സമരം നീണ്ടാല്‍ നില്‍ക്കക്കള്ളിയില്ലാത്ത നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ക്ക് അവരെ ആശ്രയിക്കേണ്ടിവന്നാലത്തെ കാര്യം കൂടി നിര്‍മ്മാതാക്കളുടെയും പ്രദര്‍ശകരുടെയും സംഘടനകള്‍ കാലേകൂട്ടി ആലോചിക്കേണ്ടതുണ്ട്.