സ്വയം വഴിതെളിച്ച തിരക്കഥ

 

Kalakaumudi 2024 December 29-2025 Jan 05

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

മലയാള സിനിമയ്ക്ക് തിരക്കഥ എന്തെന്നു പരിചയപ്പെടുത്തിയ എഴുത്തുകാരനാണ് എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായര്‍. ഒറ്റവായനയില്‍ ഈ വാചകം അമിതപ്രശംസയോ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിനു നിരക്കുന്നതല്ലെന്നോ തോന്നിയേക്കാം. കാരണം 1928ല്‍ തുടങ്ങിയ മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രഗതിയില്‍ അറുപതുകളിലാണല്ലോ എം.ടി.യുടെ കടന്നുവരവ്. അപ്പോള്‍ അതുവരെയുള്ള സിനിമകളോ? മലയാള സിനിമയുടെ ചരിത്രമറിയാവുന്നവര്‍ക്കറിയാം. അതുവരെയുള്ള സിനിമയെഴുത്ത് തിരനാടകം എന്നോ കഥ സംഭാഷണം എന്നോ ഉള്ള ഗണത്തില്‍ പെടുന്നതായിരുന്നു. അതായത്, നാടകത്തിന്റെ തിരശിലരൂപം സംഭാഷണങ്ങളിലൂടെ. അതായിരുന്നു സിനിമയ്ക്കുവേണ്ടിയുള്ള എഴുത്ത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ആദ്യകാല സിനിമാ രചയിതാക്കളിലധികവും നാടകകൃത്തുക്കളുമായിരുന്നു. രാജ്യാന്തര സിനിമയിലും തിരക്കഥയിലും തിരക്കഥയുടെ രൂപശില്‍പത്തിലും ശൈലീഭദ്രതയിലുമുള്ള വായനാപരിചയുവുമായി എം.ടി.യുടെ വരവോടെയാണ് മലയാള സിനിമയില്‍ തിരക്കഥയ്ക്ക് പ്രായം വയ്ക്കുന്നത്.തിരക്കഥാകൃത്തിന് മുന്‍നിരയില്‍ ഇരിപ്പിടം ലഭിക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ മലയാള സിനിമയില്‍ അതുവരെയില്ലാത്ത ഒരു പ്രതിഭാസമായി എം.ടി. എന്ന രണ്ടക്ഷര ബ്രാന്‍ഡ് വളരുന്നത് സമാനതകളില്ലാതെയാണ്. സംവിധായകനെയും താരങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ച് വിപണനമുറപ്പിച്ചിരുന്ന/ ഇപ്പോഴും വിപണി നിയന്ത്രിക്കുന്ന പ്രവണതയില്‍ നിന്നു മാറി, ഒരു തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ മാത്രം ചുമലില്‍ ലക്ഷങ്ങളും കോടികളും മുടക്കാന്‍ നിര്‍മ്മാതാക്കള്‍ മുന്നോട്ടുവരുന്നതും, ആ തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ താല്‍പര്യത്തിന് സംവിധായകനെയും താരങ്ങളെയും നിശ്ചയിക്കുന്നതുമായ പ്രതിഭാസം, അത് മലയാളത്തില്‍ എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍ എന്ന എഴുത്തുകാരന്, ചലച്ചിത്രകാരന് മാത്രം അവകാശപ്പെടാവുന്ന ബ്രാന്‍ഡിക്വിറ്റിയാണ്. അങ്ങനെ എം.ടി.മൂലം മലയാളത്തിനു ലഭിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാരാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ വേണു എന്നതു തന്നെ ഈ പ്രസ്താവനയുടെ സാക്ഷിപത്രമാണ്.  

ഒരു എഴുത്തുകാരനെയോ ചലച്ചിത്രകാരനെയോ കാലികമാക്കുന്നത്, ആധുനികനാക്കുന്നത് അയാള്‍ സമകാലിക സമൂഹത്തത്തോട് എത്രത്തോളം അപ്‌ഡേറ്റഡ് ആവുന്നുവെന്നതും കാലികമായ ഭാവുകത്വത്തെ എത്രത്തോളം ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുവെന്നതും ആശ്രയിച്ചാണ്. മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ് എന്നൊരു സിനിമ പുതുതലമുറയില്‍ ഉണ്ടാകുന്നുണ്ടെങ്കില്‍, അതിന് ഉയരങ്ങളില്‍ എന്ന ചിത്രത്തോട് അലിഖതമായ കടപ്പാട് പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു കണ്ടെത്താനാവുന്നുവെങ്കില്‍, നീലത്താമരയുടെ റീമേക്കിന് പുതുയുഗത്തില്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടാനായി എങ്കില്‍, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ നവീകരിച്ച പതിപ്പ് പുറത്തിറങ്ങുമ്പോള്‍ യുവതലമുറ ആവേശത്തോടെ സ്വീകരിച്ചുവെങ്കില്‍, എം.ടി.യെ സംബന്ധിച്ച് അദ്ദേഹം കാലങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറവും പ്രസക്തനാണെന്നു തന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടിവരും. ഭാവനയും ഭാവുകത്വവും കൊണ്ട് തലമുറവിടവിനെ മറികടക്കുന്ന ആ ഇന്ദ്രജാലത്തെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ കൃതികളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി വിവിധ ചലച്ചിത്രാകാരന്മാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത സീഫൈവില്‍ വെബ് സ്ട്രീം ചെയ്ത മനോരഥങ്ങള്‍ എന്ന പരമ്പരയിലെ മഹേഷ് നാരായണന്‍ ഒരുക്കിയ ഷെര്‍ലക്ക് എന്ന ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരം സാക്ഷ്യപ്പെടുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഏറ്റവും ന്യൂ ജനറേഷന്‍ ആയൊരു ലഘുചിത്രമായിരുന്നല്ലോ അത്.

സമാനതകളില്ലാത്ത തിരക്കഥകള്‍

ഷേക്ക്സ്പിയര്‍ നായകന്മാരുടെ ജീവിതദുരന്തം യാദൃശ്ചികമല്ലെന്നു നിരൂപകന്‍ ജെ. ഡോവര്‍ വില്‍സണ്‍ ഒരിക്കല്‍ എഴുതി. ആത്മദുരന്തം അവര്‍ സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്നതാണ്. ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ നാടകങ്ങളിലെ ദുരന്തനായകന്മാര്‍ താന്താങ്ങളുടെ ഗുണമോ, ദോഷമോ കൊണ്ടുമാത്രം സ്വയംകൃതപരിതസ്ഥിതികളുടെ പഞ്ചാഗ്‌നി നടുവില്‍ എരിഞ്ഞടങ്ങുന്നവരാണ്. ഘട്ടം ഘട്ടമായുള്ള ആത്മപതനമാണ് അവരുടേത്. ഹാംലറ്റിന്റെ മാനസിക ചാപല്യവും (അതോ ചാഞ്ചല്യമോ), മാക്ബത്തിന്റെ ദുരയും ഭീരുത്വവും, കിങ്ലിയറുടെ അതിരില്ലാത്ത പുത്രവാത്സല്യവും, ഒഥല്ലോയുടെ ആത്മാര്‍ത്ഥതയും സംശയദൃഷ്ടിയും, സീസറുടെ സതീര്‍ഥ്യ സ്‌നേഹവും ഒക്കെ, അവരുടെ തന്നെ ജീവിതദുരന്തത്തിനു വഴിമരുന്നിടുന്നവയാണ് എന്നും ഡോവര്‍ വില്‍സണ്‍ പറയുന്നു.

ഭാരതീയ ഇതിഹാസങ്ങളില്‍, മഹാഭാരതത്തിലെ കര്‍ണനില്‍, ഈ ദുരന്ത സാധ്യതകള്‍ എല്ലാം കാണാം. ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ നായകന്മാരുടെ ദുരന്തത്തിന് (രമേെമേെൃീുവല) തുല്യമാണ് കര്‍ണന്റേതും. സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്ന മതില്‍ക്കെട്ടിനുള്ളില്‍ നിന്നു സ്വന്തം നിഷ്ഠയുടേയും, വാശിയുടേയും, സ്വാര്‍ത്ഥതയുടേയും, ഒരര്‍ഥത്തില്‍ ആത്മാര്‍ത്ഥതയുടേയും, കടപ്പാടിന്റേയും സ്‌നേഹത്തിന്റേയും, സത്യസന്ധതയുടേയും ഫലമാണല്ലോ കര്‍ണന്‍ 'ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന' മരണം. അനുവാചകമനസില്‍ കര്‍ണന്‍ വില്ലനല്ല. മറിച്ച്, ആരാധ്യനാണ്; അനശ്വരനാണ്. ഈ അനുഭ വമാണ് എം. ടി. നായകന്മാര്‍ നല്‍കുന്നതും. ചങ്ങലക്കണ്ണിപോലെ, എം.ടി.യുടെ കഥകളിലും, സിനിമയിലും നായകന്മാരുടെ ദുരന്തങ്ങളില്‍ നൈരന്തര്യം കാണാം. സ്വയം കുഴിക്കുന്ന വാരിക്കുഴികളില്‍ നിന്നു, പഴുതുകളേറെയുണ്ടെങ്കിലും രക്ഷപ്പെടാനാവാതെ, അതിനുശ്രമിക്കാ തെ, വിധിക്കു കീഴടങ്ങുന്ന നായകന്മാരാണ് എം.ടി.യുടേത്. കഥയിലും, നോവലിലും, സിനിമയിലും ഇതാവര്‍ത്തിക്കുന്നത് യാദൃശ്ചികമല്ലതന്നെ ഹെമിങ്വേയേയും, ജെയിംസ് ജോയ്സിനെയും ഇഷ്ട്പ്പെടുന്ന കഥാകാരന്റെ ആത്മപ്രകാശനമായി നായകന്മാരെ കാണുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല.

വെറും കഥപറച്ചിലില്‍ നിന്നു ഘടനയിലും ഉള്ളടക്കത്തിലും മലയാളകഥയെ കരക യറ്റിയ എം.ടി. തന്നെയാണ് ഒരളവുവരെ, വെള്ളിത്തിരയില്‍ പകര്‍ത്തിയ ചവിട്ടുനാടകങ്ങളുടെ നിലയില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമയേയും രക്ഷപ്പെടുത്തിയത്.ഗ്രാമീണ കാല്‍പ്പനികഭാവങ്ങളില്‍ ഉരുക്കി വാര്‍ത്തെടുത്ത ക്ഷണങ്ങള്‍, മുഹൂര്‍ത്തങ്ങള്‍ വാക്കുകളിലും ദൃശ്യങ്ങളിലും പകര്‍ന്നൊ ഴിക്കുകയായിരുന്നു. സിനിമയ്ക്കു കഥ വേണ്ട എന്നു വാദിക്കുന്നവര്‍ക്കും സിനിമാചരിത്ര ത്തില്‍ എം.ടി.യേയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സംഭാവനകളേയും മറക്കാനാവില്ല. സിനിമയ്ക്കു ചെറു കഥയുടെ ലാവണ്യാനുഭൂതി നല്‍കി കാവ്യാത്മകമാക്കി. അറിയാത്ത കടലിന്റെ ആഴത്തെക്കാള്‍ കണ്‍മുന്നിലൂടൊഴുകുന്ന നിളയുടെ കിലുക്കത്തെ സ്‌നേഹിക്കുന്ന കഥാകാരന്റെ സൃഷ്ടികളില്‍ ആ നൈര്‍മല്യത്തോടൊപ്പം ആത്മനിന്ദയുള്ള നായകന്മാരെ കാണുമ്പോള്‍ ഓര്‍ക്കുക, ആ നായകന്മാരും ഗ്രാമീണരാണ്. അവരാരും നന്മമരങ്ങളല്ല, ജീവിതത്തിന്റെ കറുപ്പും വെളുപ്പുമിഴകോര്‍ത്ത പച്ചമനുഷ്യര്‍ മാത്രമാണ്.

പരാജിതരായ നായകന്മാര്‍

ആദ്യകാല നായകന്മാരുടെ പിന്തുടര്‍ച്ചയാണ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ പില്‍ക്കാല നായകന്മാരും. തട്ടകം മാറുന്നു. രാജ്യവും, പശ്ചാത്തലവും മാറുന്നു. ബോധപൂര്‍വ്വമല്ലാതെ, ഒരു നൈരന്തര്യം ആ കഥാപാത്രങ്ങളില്‍ കാണാം. മുറപ്പെണ്ണ് (1965) മുതല്‍ മുപ്പത്തിയഞ്ചിലേറെ തിരക്കഥകളെ ഴുതിയെങ്കിലും, കഥകളിലെപ്പോലെ, ഭൂരിപക്ഷവും നായകകേന്ദ്രീകൃതമാണ്. വിശാല നാലു കെട്ടിന്റെയും കൂട്ടുകുടുംബത്തിന്റേയും പശ്ചാത്തലത്തില്‍ അവര്‍ വളരുന്നു. ബൗധികമായും ആത്മീയമായുള്ള ആ വളര്‍ച്ച പക്ഷേ ആകസ്മിക നാടകീയ വിപത്തിലേക്കാണെന്നുമാത്രം.

സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങള്‍ എം.ടി. കൃതികളില്‍ നായകന്മാരോളം ശക്തരല്ല. അപവാദമെ ന്നോണം കുട്ട്യേടത്തി(1971)യും, ഓപ്പോളി(1981)ലെ മാളുവും, ഇടവഴിയിലെ പൂച്ച മിണ്ടാപ്പൂച്ച(1979)യിലെ രോഹിണിയും, പഞ്ചാഗ്നി(1986)യിലെ ഇന്ദിരയും,ആരണ്യക(1988)ത്തിലെ രുക്മിണിയും,സുകൃതത്തിലെ മാലിനിയും, പരിണയ(1991)ത്തിലെ ഉണ്ണിമായയും ദയയിലെ(1998)സുമുറുവും ഉണ്ട്. അനീതിയോടു മുഖം തിരിക്കാനാവാതെ നീറുന്ന ഇന്ദിരയും രാജഗുരുവിന്റെ ചതിയില്‍ കുരുങ്ങുന്ന വൈശാലിയും, ആട്ടവിളക്കിനു മുന്നിലെ പച്ചവേഷത്തിനു മുന്നില്‍ മനസുപതറി ഒടുവില്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരം നേരിടേണ്ടി വന്ന ഉണ്ണിമായയും എരിഞ്ഞുകത്തുന്ന കഥാപാത്രങ്ങളത്രെ. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ എം.ടി.നായകന്മാരുടെ മറുപുറമാണിവര്‍. എങ്കിലും മിക്കപ്പോഴും സ്ത്രീ അമ്മയും, സഹോദരിയും, നായകന്റെ വളര്‍ച്ചയ്ക്കു പിന്നിലെ പ്രേരണയും ഊര്‍ജവുമാവുന്ന കാമുകിയും അയാളെ ഏറ്റവും കുറച്ചുമാത്രം മനസിലാക്കുന്ന ഭാര്യയും മാത്രമാണ് എം.ടി.ക്ക്.

മുറപ്പെണ്ണ് മുതല്‍ സുകൃതം(1994) വരെയുള്ള നായകന്മാര്‍, സ്‌നേഹിച്ച പെണ്ണിനെ സ്വ ന്തമാക്കാനാവാത്ത നിയോഗമുള്ളവരാണ്. തന്നെ ഏറെ മനസിലാക്കിയ, തന്റെ ആത്മാവിന്റെ ഭാഗമായ പ്രണയിതാവിനെ കടപ്പാടുകളുടെ പേരില്‍ പിരിയേണ്ടിവരുന്ന നിസ്സഹായതയില്‍ ഉഴറുന്നവരാണവര്‍. ഈ ചിത്രങ്ങളുടെയെല്ലാം ഒന്നാം പകുതിയില്‍ നേരിട്ടും, രണ്ടാം പകുതിയില്‍ മറ്റുകഥാപാത്രങ്ങളുടെ വീക്ഷണത്തിലൂടെയും പ്രേക്ഷകന്‍ അറിയുന്ന നായകന്‍ ത്യാഗിയായ, സ്‌നേഹസമ്പന്നനാണ്. രണ്ടാം പകുതിയില്‍ നായകനോടുള്ള പ്രേക്ഷക വികാരം മാറില്ലെങ്കിലും കഥാപാത്രങ്ങള്‍ നേരിടുന്ന സാഹചര്യങ്ങളും സംഭവങ്ങളും അയാളെപ്പറ്റി അവരില്‍ ശരിയും തെറ്റുമായ ധാരണകള്‍ ഉണ്ടാക്കുകയാണ്. എന്തുമാത്രം സ്വയം അടക്കു ന്നുവോ, അത്രത്തോളം അയാളെപ്പറ്റി തെറ്റിദ്ധാരണകളുടെ വിഷബീജങ്ങള്‍ പെറ്റുപെ രുകുകയാണു മറ്റുള്ളവരില്‍. ബന്ധങ്ങളുടെ ബന്ധനങ്ങളില്‍ ആഞ്ഞു തൂങ്ങുന്ന നായകനു നിരപരാധിത്വം തെളിയിക്കാന്‍ ന്യായമായി ലഭിക്കാവുന്ന സന്ദര്‍ഭങ്ങള്‍ വിധി വൈപരീത്യ ത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ കഥാകാരന്‍ നഷ്ടമാക്കുകയാണോ എന്നു തോന്നാം. അതു നായകന്‍ യഥാര്‍ത്ഥ പതനത്തിന്റെ തുടക്കമാണ്. ചിലര്‍ക്കുവേണ്ടി ജീവിക്കുമ്പോള്‍ മറ്റു ചിലര്‍ക്കു പലതും നല്‍കാനാവാതെ വരുന്നവന്‍ ധര്‍മസങ്കടം ഈ നായകന്മാരോളം അനുഭവിക്കുന്നവര്‍ വേറെയുണ്ടാവില്ല. ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവി(1966)ലെ വേലായുധനും കുട്ട്യേടത്തിക്കും, ഇങ്ങനൊരു ആനുകൂല്യം പോലും നല്‍കുന്നില്ല, കാഥികന്‍. മറ്റുകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊക്കെ 'നാടകീയ വളര്‍ച്ച' ഉണ്ടെങ്കിലും വേലായുധനും കുട്ടേടത്തിയും ആരംഭത്തിലെന്നോണം നിസ്സംഗരാണു കഥാന്ത്യത്തിലും. കുട്ടേടത്തിയുടെ ആത്മഹത്യയെങ്കിലും സ്വാഭാവികപരിണാമമാണ്. പക്ഷേ വേലായുധനോ? ലേശവും നാടകീയ നീതി കിട്ടുന്നില്ല അയാള്‍ക്ക്. ആ കഥാപാത്രത്തിന് യവനദുരന്ത നായകന്റേയോ, ഷേക്‌സ്പിയര്‍ നായകന്റേയോ വ്യാപ്തിയും ആഴവും ലഭിക്കുകയാണ്. ഒരു പരിധിവരെ 'സുകൃത'ത്തിലെ നായകനും. കടപ്പാടുകളുടെ തീരാക്കടം വൃണങ്ങളായി വളരുമ്പോള്‍, അവയൊന്നൊന്നായി എണ്ണിയെണ്ണി മടക്കിനല്‍കിത്തീര്‍ക്കു ന്നതിനിടെ, ജീവിക്കാന്‍ മറന്നു, സ്വയം നെരിപ്പോടി ലെറിഞ്ഞ നല്ല കാലത്തേയും മറന്നു ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങുന്നവരാണവര്‍. ഇവരുടെ സ്വഭാവവൈചിത്രങ്ങളത്രയും ബന്ധനം(1978) എന്ന ചിത്രത്തിലൂടെ നേരിട്ടുതന്നെ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട് എം.ടി. ബന്ധനങ്ങളുടെ അര്‍ത്ഥ രാഹിത്യം അറിയാതെ നടിക്കുന്ന നായകന്റെ ദുരന്തം തന്നെയാണ് ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ (1989)യിലും സുകൃതത്തിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നത്. 

എം. ടി യുടെ ചിത്രങ്ങളിലെല്ലാം അറ്റുപോയ യൗവ്വനപ്രണയവും അതേ ചൊല്ലി അവസാനംവരെയുള്ള നായകന്റെ പശ്ചാതാപവും വിഷയമാവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട്. ഇരുട്ടിന്റെ ആത്മാവ്, അക്ഷരങ്ങള്‍(1984), ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ(1984), കൊച്ചു തെമ്മാടി (1986), ആരൂഢം(1983), നഖക്ഷതങ്ങള്‍(1986), മിഥ്യ(1991), സുകൃതം, കേരളത്തില്‍ പ്രവാസ ജീവിതം ഇതിവൃത്തമാക്കിയ ആദ്യ ചിത്രമായ വില്‍ക്കാനുണ്ട് സ്വപ്‌നങ്ങള്‍ എന്നീ ചിത്രങ്ങളില്‍ ആ വ്യഥ മനസില്‍ തട്ടുംവിധം ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. പുരാണവും, നാടന്‍പാട്ടും തട്ടകമാക്കിയപ്പോഴും ഇത് ആവര്‍ത്തിച്ചു. അതിനുദാഹരണമാണല്ലോ വൈശാലിയെ കാമിച്ചു മോഹഭംഗമുണ്ടാവുന്ന ഋഷ്യശൃംഗനും, ഉണ്ണിയാര്‍ച്ചയെ മോഹിച്ചു സ്വയം വിഡ്ഡിയാകുന്ന ചന്തുവും

എം.ടി. ചിത്രങ്ങള്‍ മിക്കതും കണ്ട ഒരാള്‍ക്കു മറക്കാനാവാത്ത ഒരു എം.ടി യന്‍ വാചക മുണ്ട്. നായകനോ, അവനു ജീവിത സഖിയാക്കാനാവാതെ പോയിട്ടും അവിവാഹിതയായി തുടരുന്ന കാമുകിയോ ഏതെങ്കിലും ജീവിതസന്ധിയില്‍ അപരന്റെ മക്കളോടു പറയും, ''എനിക്കു പിറക്കാതെ പോയ എന്റെ മകനാണ് നീ!''ചരിത്രം ചതിയനെന്നു മുദ്രകുത്തിയ ചന്തുവിന്റെ ചൂണ്ടുകളും എം.ടി. കഥാപാത്രമായപ്പോള്‍ ഈ ഡയലോഗ് പറയുന്നുണ്ട്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയുടെ അന്ത്യത്തില്‍ തന്നോടു 'പ്രതികാരം' തീര്‍ക്കാന്‍ എത്തുന്ന ആരോമ ലുണ്ണിയോട്.

എം. ടി പ്രമേയങ്ങളില്‍ 'തെറ്റിദ്ധാരണ'യ്ക്കു പ്രധാന പങ്കുണ്ട്. ലോകം മുഴുവന്‍ തെറ്റി ദ്ധരിക്കുമ്പോള്‍, കുറ്റപ്പെടുത്തുമ്പോള്‍ നായകന്റെ ഹൃദയം കാണാന്‍ കഴിയുന്ന, തുളസിക്കതിര്‍ നൈര്‍മല്യമുള്ളവളാവും എം.ടി.യുടെ നായിക. കാമുകനെ വരിക്കാനാവാത്തതില്‍ മനംനൊന്തു നല്ലകാലത്തിന്റെ സ്മരണകളില്‍ ഏകയായി ജീവിതം എരിച്ചുതീര്‍ക്കുന്നവളാവും നായിക. നായകനാവട്ടെ, അവളെ വരിച്ചില്ലെന്ന വീഴ്ചയുടെ പേരില്‍ ഷേക്ക്സ്പിയര്‍, മാര്‍ലോ  ദുരന്തനായകനെപ്പോലെ കഥാന്ത്യത്തോളം സ്വന്തം പതനം കാത്തു കഴിയുന്നവരും. അപ്പോള്‍ കാമുകിയെ, കടപ്പാടുകള്‍ക്കു പിടികൊടുക്കാതെ, പണ്ടു കൂട്ടിക്കൊണ്ടു പോന്നില്ല എന്നത് അയാളെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ട്രാജിക്ക് ഫ്‌ളാ (ൃേമഴശര ളഹമം) ആകുന്നു.

അമേരിക്കന്‍ നാടകകൃത്ത് അര്‍തര്‍ മില്ലറുടേയോ, ടെന്നസി വില്ല്യംസിന്റെയോ കഥാപത്ര ങ്ങളെപ്പോലെ, ഇന്നലെകളില്‍ സ്വപ്നവിഹാരികളായി ഉള്‍വലിയുന്ന അന്തര്‍മുഖരാവാനാണ് എം.ടി നായകന്മാരുടെ വിധി. മഞ്ഞ്(1983), അതിര്‍ത്തികള്‍1983), ഉയരങ്ങള്‍(1984), താഴ്‌വാരം(1990), വേനല്‍ക്കിനാവുകള്‍(1991), പരിണയം(1994) തുടങ്ങി ഏതാനും ചിത്രങ്ങളൊഴിച്ചാല്‍, സാഹചര്യങ്ങള്‍ കവര്‍ന്നെടുത്ത ജീവിതസൗഭാഗ്യങ്ങളില്‍ പരിതപിച്ചു പശ്ചാതാപാഗ്നിയില്‍ ഹോമിക്കപ്പെടുന്ന ഈയാംപാറകളാണ് എം.ടി കഥാപാത്രങ്ങള്‍.

അക്ഷരങ്ങളിലെ ജയദേവന്‍ എം ടി നായകന്മാരുടെ ഉത്തമ പ്രതിനിധിയാണ്. ജയദേവനേയും അവതരിപ്പിക്കുന്നതു ഗ്രാമത്തിന്റെ പച്ചപ്പില്‍ തന്നെയാണ.് ഉപരിപഠനമടക്കം അയാളുടെ സര്‍വൈശ്വര്യത്തിനും ഉയര്‍ച്ചയ്ക്കും പിന്നില്‍ ഒരു പെണ്ണുണ്ട്. ബാല്യസഖിയും കാമുകിയുമായ നായിക. മനസില്‍ അവളെ മാത്രം പ്രതിഷ്ഠിച്ചിട്ടും, തന്റെ ജീവിതത്തിന് അര്‍ത്ഥമുണ്ടാക്കിയ ഗുരുതുല്യനായ സാഹിത്യകാരന്റെ സഹോദരിയെ ഭാര്യയാക്കേണ്ടി വരികയാണയാള്‍ക്ക് ജയദേവന്റെ പ്രേരണയായ ശ്രീദേവിയുടെ സ്ഥാനത്തു, അഹംഭാവവും അസൂയയുമുള്ള, ഭര്‍ത്താവിന്റെ സര്‍ഗാത്മകത അറിയാന്‍ മനസുനല്‍കാത്ത ഭാരതിയെയാണ് അയാള്‍ക്കു ഭാര്യയായി കിട്ടുന്നത്. ജീവിതാസ്തമയത്തില്‍ മരണം മുഖാമുഖം നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ അയാള്‍ക്കു രണ്ടാംജന്മം നല്‍കാന്‍ ശ്രീദേവി വീണ്ടും എത്തുന്നു. അവരുടെ ബന്ധത്തെ മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തിലേ ഭാരതിക്കു കാണാനാവുന്നുള്ളൂ. 'തൊഴുതുമടങ്ങുന്ന സന്ധ്യ'യുടെ നൈര്‍മല്യം ശ്രീദേവിയില്‍ ഒരിക്കല്‍ ദര്‍ശിച്ച അയാള്‍ ഭാര്യയോടു പൊട്ടിത്തെറിക്കുന്നു. ''കണികണ്ട മാലാഖയുടെ കാലിലും ചെളി. ഇപ്പറഞ്ഞ തിന്റെ അര്‍ത്ഥം നിനക്കു മനസിലാവണമെങ്കില്‍ നൂറുവര്‍ഷം നീ തപസിരിക്കണം..' ശ്രീദേവി ഹൃദയത്തിലുണ്ടായിട്ടും, ഭാരതിയെ സ്‌നേഹിച്ച അയാള്‍ക്ക് ആ സ്‌നേഹം തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെടുമ്പോള്‍ ഇതല്ലേ ഭാര്യയോടു പറയാനൊക്കൂ.

പക്ഷേ അതിനും കുത്തുവാക്കാണു ഭാരതിയുടെ മറുപടി.

''ഓ, അല്ലെങ്കിലും എനിക്ക് ഒരിക്കലും ഒന്നും മനസിലാവില്ലല്ലോ.അവള്‍ക്കല്ലേ എല്ലാം മനസിലാവൂ?'

ശരിയാണ്. കാരണം ശ്രീദേവിയെ അയാളേ മനസിലാക്കിയുള്ളൂ. അയാളുടെ ഹൃദയത്തിലെ സംഗീതമായിരുന്നു അവള്‍. ജ്ഞാനപീഠം ലഭിച്ചിട്ടും ജീവിതത്തില്‍ താന്‍ ചെയ്ത വഞ്ചനയെ ഓര്‍ത്തു നീറിനീറി മരിക്കുകയാണയാള്‍.മിഥ്യയിലും ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേയിലും ആരൂഢത്തിലുമൊക്കെ സമാന നായികമാരെ നമുക്കു കണ്ടുമുട്ടാം.

സുകൃതത്തിലെത്തുമ്പോള്‍ നായികയ്ക്കാണ് അല്‍പ്പമെങ്കിലും വളരാന്‍ എം.ടി. അവസരം കൊടുക്കുന്നത്. ജീവനെക്കാളേറെ സ്‌നേഹിച്ച ഭാര്യയും, കൂടെപ്പിറപ്പിനെക്കാള്‍ ഇഷ്ടപ്പെട്ട സുഹൃത്തും തള്ളിപ്പറഞ്ഞപ്പോള്‍, രക്താര്‍ ബുദത്തിന്റെ രൂപത്തില്‍ വന്ന മരണംപോലും കൈയ്യൊഴിഞ്ഞപ്പോള്‍, രവിശങ്കര്‍ മടങ്ങിയെത്തുന്നതു തന്നെ മാത്രം മനസില്‍ ധ്യാനിച്ച് ഇന്നും അവിവാഹിതയായ കാമുകിയുടെ സമക്ഷത്തിലാണ്. എന്നും രണ്ടാമൂഴത്തിലേക്കോ, അതിലും പിന്നിലേക്കോ തഴയപ്പെട്ടു വ്രണിതഹൃദയവുമായി കഴിയുന്ന നായിക പക്ഷേ! അയാളെ സ്വീകരിക്കാന്‍ കൂട്ടാക്കാതിരിക്കുകയാണ്. അതോടെ ഒരിക്കല്‍ നേടിയെടുത്ത ജീവിതം ആത്മഹത്യയിലൂടെ വിധിക്കുമുന്നില്‍ ബലികഴിക്കുകയാണയാള്‍.

നിര്‍മലമായ കാമുകിയിലൂടെയും മന:സാക്ഷിയില്ലാത്ത ഭാര്യയിലൂടെയും അവതരി പ്പിക്കുന്ന വൈരുദ്ധ്യം തന്നെയാണ് ആ കഥകളുടെ അകെത്തുകയും ഉള്ളുപൊള്ളയായ നാഗരികതയിലും, കാപട്യം നിറഞ്ഞ യാന്ത്രികതയിലും, ഉള്ളില്‍ വറ്റാത്ത ഗ്രാമീണതയുടെ ഉറവയും നിറവുമായി അന്യനെ പ്പോലെ നില്‍ക്കുകയാണയാള്‍. അമ്മയും കാമുകിയുമൊക്കെ അയാളുടെ ക്ഷതമേറ്റ മനസില്‍ ശേഷിക്കുന്നുണ്ട്. എങ്കിലും നഷ്ടങ്ങളുടെ ശിഷ്ടം മാത്രം കണക്കുകൂട്ടാന്‍ വിധിക്കപ്പെട്ട എം.ടി.നായകന്മാരെ ഒരുതരം മുന്‍വിധി ബാധിക്കുന്നുണ്ട്.

കഥാകൃത്തിന്റെ ഈ മുന്‍വിധി കവര്‍ന്നെടുക്കുന്ന ജീവിതമാണു സദയ(1992)ത്തില്‍ നായകന്റേത്. പ്രത്യാശയുടെ ലാഞ്ചനപോലും നല്‍കാതെയാണ് അതിലെ നായകന്‍ തൂക്കി ലേറ്റപ്പെടുന്നത്. മന:സാക്ഷിയുടെ മനുഷ്യത്വത്തോടെ നോക്കിയാല്‍ മാപ്പു നല്‍കാവുന്ന തെറ്റാണ് അയാള്‍ ചെയ്ത കൊലപാതകങ്ങള്‍.പുതുതലമുറ വയലന്‍സ് തരംഗങ്ങളുടെയെല്ലാം ആദിരൂപം സദയത്തിലായിരുന്നു എന്നോര്‍ക്കുക.

കൊച്ചുതെമ്മാടിയിലെ ഒറ്റകയ്യന്‍ മാഷും, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേയിലെ രാജനും, വാരിക്കുഴിയിലെ മാധവന്‍കുട്ടിയും, ആരൂഢത്തിലെ വര്‍മയും സദയത്തിലെ സത്യനാഥനും, മിഥ്യയിലെ വേണുവും തൃഷ്ണ'(1981)യിലെ കൃഷ്ണദാസും, അനുബന്ധ(1985)ത്തിലെ മുരളിയും എല്ലാം ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ദുരന്തമേറ്റുവാങ്ങുന്നവര്‍ തന്നെ. മറ്റുള്ളവര്‍ക്കുവേണ്ടി തീര്‍ക്കുന്ന ജീവിതം! വ്യത്യസ്തരായ നായകന്മാര്‍ എന്ന് എണ്ണാവുന്നവര്‍ വിരളം.വൈശാലി (1989), മാപ്പുസാക്ഷി(1971), ഉയരങ്ങളില്‍, താഴ്‌വാരം എന്നീ ചിത്രങ്ങളിലെ നായകന്മാരും, വേനല്‍ക്കിനാവുകളിലെ യുവനായകന്മാരുമാണു സ്ഥിരം ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ നിന്നു വിഭിന്നര്‍.

എം.ടി.കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അസംതൃപ്തരും, ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ ജീവി ക്കുന്ന വരുമാണ്. എന്തിനോടോ പകയും (സ്വന്തം സ്വത്വത്തിനോടാവാം) ഉണ്ടവര്‍ക്ക്. സംതൃപ്തരായ ഒട്ടേറേ മനുഷ്യരെ കണ്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അവര്‍ തനിക്കു വിഷയമല്ലെന്ന് എം.ടി. തന്നെ പറഞ്ഞി ട്ടുണ്ട്. എല്ലാം ഒത്തുവന്ന കഥാപാത്രം ആരിലും ചലനമുണ്ടാക്കില്ല. ഒരാള്‍ നമ്മെ ചിന്തി പ്പിക്കുന്നുവെങ്കില്‍ അതിനര്‍ത്ഥം അയാള്‍ എന്തെങ്കിലും തേടിക്കൊണ്ടിരിക്കുകയാണ് എന്നാ ണ്. അസംതൃപ്തിയോ, ദുഃഖമോ, അമര്‍ഷമോ മാത്രമെ നമ്മേ സ്പര്‍ശിക്കൂ. ചതുര വടിവില്‍ കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞാല്‍ വിജയിക്കില്ല.അതൊരു മോശം കാര്യമല്ല. പരാജയത്തില്‍ നില്‍ക്കാന്‍ കരളുറപ്പു വേണം. അതുള്ളവരാവും സൈ്വര്യജീവിതമുള്ളവരേക്കാള്‍ വിജയിക്കുക എന്നും എം.ടി. ഒരിക്കല്‍ പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. എം.ടി യുടെ തന്നെ വാക്കുകളില്‍, മാറാന്‍ അവസരമൊത്തിട്ടും മാറാന്‍ കുട്ടാക്കാത്തി നായകന്മാരാണവര്‍ സ്വന്തം ജീവിതവീക്ഷണത്തില്‍ അടിയുറച്ചു. മനസാക്ഷിക്കുമുന്നില്‍ നീതിമാന്മായി ജീവിക്കുന്ന അവരില്‍ പലരും അതുകൊണ്ടുതന്നെ സ്വയം കുഴിക്കുന്ന 'വാരിക്കുഴി'കളില്‍ വീഴുന്നു ഒഴിവാക്കാമായി രുന്നിട്ടും, അറിഞ്ഞുകൊ ണ്ടുതന്നെ ഏറ്റുവാങ്ങുന്ന പതനം. ഈ ആശയത്തിന്റെ നേരാഖ്യാനം എന്നു വാരിക്കുഴി(1982) യെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. നഖക്ഷതങ്ങളിലും സദയത്തിലും ബന്ധങ്ങളുടെ ബന്ധനങ്ങള്‍ പൊട്ടിക്കാന്‍ ശേഷിയില്ലാത്ത വാരിക്കുഴികളില്‍ ജീവന്‍ ഹോമിക്കുന്നവരെ കാണാം. ഇതിനുമപവാദം അമൃതംഗമയ(1987)യിലെ ദാസിനെപോലെ ചുരുക്കം കഥാ പാത്രങ്ങളാണ്. സ്വന്തം 'കൈപ്പിഴ' സൃഷ്ടിച്ച വാരിക്കുഴിയില്‍ നീറി വെണ്ണീറാവുന്ന നായകന്മാര്‍ ഒന്നോരണ്ടോ പേരൊഴികെ, സ്വയംഹത്യക്കു മുതിരുന്നില്ല. 

കടന്നുപോന്ന ജീവിതപാത വന്നവേഗത്തില്‍ മറന്നു, വഴിയില്‍ ചവിട്ടിയരയ് ക്കപ്പെട്ട ജീവിതങ്ങളെപ്പറ്റി മനഃപൂര്‍വ്വം ഓര്‍ക്കാതെ 'ഉയരങ്ങള്‍' താണ്ടുന്ന അര്‍ധവില്ലന്മാരായ നായകന്മാരെയും എം.ടി.അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുണ്ട്. മാപ്പുസാക്ഷി, ഉയരങ്ങളില്‍, താഴ്‌വാരം തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളുദാഹരണം. ഉയരങ്ങളിലെ ജയരാജൊക്കെ ദാരിദ്രത്തിന്റെ കൊടും കെടുതിയില്‍ നിന്ന് ഉയരങ്ങളിലെത്താന്‍ നീചമാര്‍ഗങ്ങള്‍ സ്വീകരിച്ചവരാണ്.ഈ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പുനര്‍പ്പകര്‍പ്പുകള്‍ മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ് തുടങ്ങിയ പുതുതലമുറ സിനിമകളിലും നമുക്കു കണ്ടെത്താനാവും. ഈ ജനുസിലൊന്നും പെടാത്ത നാലു കഥാപാത്രങ്ങളാണു വേനല്‍ക്കിനാവുകളിലേത്. യുവമനസുകളെ ഇത്രയാഴത്തില്‍ മനസിലാക്കാന്‍ എം.ടി.യെ കഴിഞ്ഞ വേറാളുള്ളൂ എന്ന് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുന്ന ചിത്രമായിരുന്നു അത്. വേനല്‍ക്കിനാവുകള്‍' വ്യത്യസ്തമാവുന്നത് ആധുനിക യുവാക്കളുടെ ചാപല്യങ്ങളും, മോഹങ്ങളും മോഹഭംഗങ്ങളും ചിന്തേരിട്ടു മിനുക്കി വാര്‍ത്തെടുക്കാനായി എന്നതിനാലാണ്.

ഇതിഹാസങ്ങളെ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്യുന്നതില്‍ അസാമാന്യ പ്രതിഭ പ്രകടമാക്കിയ എഴുത്തുകാരനാണ് എം.ടി. എന്നാല്‍ എം.ടി. രാമായണം ചിത്രമാക്കിയാലും രാവണനാവും നായകന്‍ എന്നൊരു മുന്‍വിധി അതുണ്ടാക്കിയിട്ടുണ്ട്. വൈശാലി, ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില്‍ രണ്ടാമൂഴത്തിലെ ഭീമന്റെ നിഴലാട്ടം കാണാമെന്നതും ഈ വിമര്‍ശത്തിന് ആക്കം കൂട്ടുന്നു. ഇത് എങ്ങനെയോ ഉണ്ടായിപ്പോയതാണ്. സ്വാത്മാനുഭവങ്ങളുടെ ഇഷ്ടികകള്‍ പെറുക്കിക്കൂട്ടി സൃഷ്ടിയുടെ കോട്ടകെട്ടുന്ന ഏതൊരു കാഥികനും നേരിടുന്ന സര്‍ഗ പ്രതിസന്ധിയാണിത്. കവചകുണ്ഡലങ്ങളാണു ശക്തി എന്നറിഞ്ഞിട്ടും സസ്സന്തോഷം അവദാനം ചെയ്തു. പരാജയം സ്വീകരിക്കുന്ന മഹാഭാരതത്തിലെ കര്‍ണന്റെ പിന്‍ഗാമികളാണ് എം.ടി.നായകന്മാര്‍.പാത്രസ്വഭാവങ്ങളിലെ ആവര്‍ത്തന വൈരസ്യം സിദ്ധികൊണ്ട്, ശില്‍പ്പഭദ്രത കൊണ്ടു മറയ്ക്കാന്‍ എം.ടി.ക്കു കഴിയുന്നു.

കഥകളിലെപോലെ ചിത്രങ്ങളിലും ആവര്‍ത്തിക്കുന്നുണ്ട് മരണം എന്ന രൂപകം. പലപ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിന്റെയത്ര പ്രാധാന്യം മരണത്തിനു കിട്ടാറുണ്ട്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേ, സുകൃതം, സദയം, എന്നീചിത്രങ്ങള്‍ മരണത്തെ കഥാപാത്രമാക്കിയ എം.ടി.യുടെ ട്രിലജിയാണ് മരണമെന്ന സത്യത്തിന്റെ വിവധ മുഖങ്ങളും അവയ്ക്കു നേരെയുള്ള മനുഷ്യന്റെ സമീപനങ്ങളുമാണ് ഈ ചിത്രങ്ങള്‍.''മരണത്തെ മാറ്റിനിര്‍ത്തി കഥയെഴുതുന്നവര്‍ കാഥികരല്ല' എന്നും 'ഒരു മരണത്തോടു നാം എന്നും കടപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു'വെന്നുമുള്ള ഹെമിങ്വേ മൊഴി കള്‍ പഞ്ചാഗ്നിയില്‍ റഷീദും ഇന്ദിര ഉദ്ധരിക്കുന്നുണ്ട്. 

കാത്തിരിപ്പാണ് എം.ടി.യുടെ മറ്റൊരിഷ്ട വിഷയം. മഞ്ഞ് കാത്തിരിപ്പിന്റെ മാധുര്യം കവിത്വമാര്‍ന്ന ഫെയിമുകളില്‍ കോറിയിട്ടപ്പോള്‍ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തില്‍ തനിയേയിലും സദയ ത്തിലും, സുകൃതത്തിലും മരണത്തിനുവേണ്ടിയുള്ള കാത്തിരിപ്പാണു വരഞ്ഞിടുന്നത്. പഞ്ചാഗ്നിയില്‍ പ്രതീക്ഷയുടെ കാത്തിരിപ്പാണ്. സ്വയം സംവിധാനം ചെയ്ത കടവി(1991)ലെ കടവ് കാത്തിരിപ്പിന്റെ പ്രതിരൂപമത്രെ. വാരിക്കുഴി നായകന്റെ വ്യര്‍ത്ഥമായ കാത്തിരിപ്പിനെ, തുറന്നുവിട്ടിട്ടും വനത്തിലേക്കു മടങ്ങാന്‍ മടിച്ചു നിസ്സംഗനായി നില്‍ക്കുന്ന കാട്ടാനയോടാണു ഉപമിച്ചിരിക്കുന്നത്. ഇങ്ങിനി ആരും വരാനിടയില്ലാത്തിടത്ത് ജീവിതസായാഹ്നത്തിലെ കാത്തിരിപ്പാണ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു ചെറുപുഞ്ചിരി(2001)യിലെയും ഇതിവൃത്തം.

എം.ടി.യുടെ തിരക്കഥകളെക്കുറിച്ചുള്ള പ്രധാന ആക്ഷേപങ്ങളിലൊന്ന് അത് സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകളാണ് എന്നതാണ്. സംഭാഷണപ്രാധാന്യമുള്ളവ എന്നു സാരം. എന്നാല്‍ പ്രതിഭാധനരായ സംവിധായകരുടെ ഭാവനയോടൊത്തു ചേര്‍ന്നപ്പോഴും സ്വയം സംവിധായകനായപ്പോഴും ആ തിരക്കഥകളില്‍ നിന്ന് ദൃശ്യസൗന്ദര്യമാര്‍ന്ന ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികള്‍ തന്നെയാണ് വിടര്‍ന്നത് എന്നു കാണാതെ പോകരുത്. പി. എന്‍ മേനോന്റെ ഓളവും തീരവും (1970), ഭരതന്റെ വൈശാലി (1989), താഴ്‌വാരം, വേണുവിന്റെ ദയ, എം.ടി.യുടെ തന്നെ നിര്‍മ്മാല്യം (1973) എന്നിവയെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യകല്‍പനകള്‍ സിനിമയില്‍ അത്രയ്ക്കധികമുണ്ടോ എന്നാണ് ചോദ്യം. നിര്‍മ്മാല്യത്തിന്റേതുപോലെ ദൃശ്യവിപ്‌ളവമായൊരു ക്‌ളൈമാക്‌സ് അതിനു ശേഷവും മലയാള സിനിമ കണ്ടിട്ടില്ലെന്നുമോര്‍ക്കുക.

കാലികമാകുന്ന ഭാവന

തിരക്കഥാകൃത്ത് എന്ന നിലയ്ക്ക് മാധ്യമമറിഞ്ഞൊരു മഹാശില്‍പ്പിയുടെ കൈത്തഴക്കം പ്രകടമായ ഒരുദാഹരണംകൂടി ചൂണ്ടിക്കാട്ടിക്കൊണ്ടവസാനിപ്പിക്കാം. സിനിമയില്‍ ഒരു ചിത്രത്തിന്റെ പുനര്‍നിര്‍മാണം അസാധാരണമല്ല. ഒറിജിനലിന് വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷമുള്ള തലമുറ പുതിയ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ നല്കുന്ന വ്യാഖ്യാനം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് റീമേക്കുകളെ കണക്കാക്കുന്നത്. എന്നാല്‍ വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പെഴുതിയ ഒരു സിനിമ പുനര്‍നിര്‍മിതിക്കായി ഒരാള്‍ തന്നെ മാറ്റിയുഴുതുക എന്ന അപൂര്‍വതയാണ് എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരുടെ നീലത്താമരയ്ക്കും, എവിടെയോ ഒരു ശത്രുവിനും സംഭവിച്ചത്. 1979ല്‍ യൂസഫലി കേച്ചേരി സംവിധാനം ചെയ്ത് ബഹുമതികള്‍ വാരിക്കൂട്ടിയ നീലത്താമരയുടെ 30-ാം വാര്‍ഷികത്തിന് രേവതി കലാമന്ദിറിന്റെ സുരേഷ്‌കുമാറിനും സംവിധായകന്‍ ലാല്‍ ജോസിനും വേണ്ടി എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായര്‍ തന്നെ തന്റെ തിരക്കഥ പൊളിച്ചുപണിയുകയായിരുന്നു. ഹരിഹരന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത എവിടെയോ ഒരു ശത്രു(1982)വിന്റെ കാര്യത്തിലാണെങ്കില്‍ സാങ്കേതികകാര്യങ്ങള്‍കൊണ്ട് പൂര്‍ത്തിയായിട്ടുംപുറത്തിറങ്ങാതെ പോയ ചിത്രത്തിന്റെ തിരക്കഥ കാലോചിതം പരിഷ്‌കരിച്ചുകൊണ്ട് അദ്ദേഹം ഹരിഹരനുവേണ്ടിത്തന്നെ 2013ല്‍ ഏഴാമത്തെ വരവ് ആയി മാറ്റിയെഴുതുകയായിരുന്നു. 

സ്വന്തം രചന പുനര്‍നിര്‍മിതിക്കുവേണ്ടി മാറ്റിയെഴുതുമ്പോള്‍ അവിടെ ചില തിരുത്തലുകള്‍ക്കുളള സാധ്യതതെളിയുന്നുണ്ട്. മൂലരചനയില്‍ ആകാമായിരുന്നു എന്നു തോന്നുന്നതും വേണ്ടിയിരുന്നില്ല എന്നു തോന്നുന്നതുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ ഉണ്ടാക്കാന്‍ അത് രചയിതാവിന് സ്വാതന്ത്ര്യം നല്‍കുന്നു. അതിനു തുനിഞ്ഞു എന്നതിലാണ്, കാലികമായി അതിനെ പൊളിച്ചെഴുതി എന്നതിലാണ് എം.ടി.എന്ന തിരക്കഥാകൃത്തിന്റെ കാലിക പ്രസക്തിയും ശില്‍പത്തികവും വെളിവാകുന്നത്.

''നീലത്താമരയുടെ ഒറിജിനലില്‍ എന്തോക്കെയോ പൂര്‍ണതക്കുറവ് എം.ടി.സാറിന് ഉണ്ടായിരുന്നതായി തോന്നുന്നു. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഒരു നിര്‍മാതാവു വന്നപ്പോള്‍ ഈ സ്‌ക്രിപ്റ്റാണെങ്കില്‍ അതില്‍ മൂലകൃതിയിലെ വന്ന പിഴവുകള്‍കൂടി തീര്‍ത്ത് എഴുതാമെന്നദ്ദേഹം സമ്മതിക്കുന്നത്. നീലത്താമരയിലെ കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ ജീവിതം പിന്നീടെന്തായിക്കാണും എന്നു താന്‍ ചിന്തിക്കാറുണ്ടായിരുന്നെന്ന് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. അതില്‍നിന്നാണ് ഈ സിനിമയുടെ റീമേക്ക് എന്ന ആശയത്തിലേക്കെത്തിച്ചേര്‍ന്നതെന്നും. എന്തൊക്കെയോ പറയാന്‍ വിട്ടുപോയതായും പറയാന്‍ ബാക്കിയുള്ളതായും അദ്ദേഹത്തിനുണ്ടായിരുന്നെന്നു തോന്നുന്നു.''പുതിയ നീലത്താമരയുടെ സംവിധായകന്‍ ലാല്‍ ജോസിന്റെ ഈ വാക്കുകള്‍ തന്നെ തന്റെ രചനയെ മാറിയ കാലത്തു നിന്നുകൊണ്ട് എം.ടി.എങ്ങനെയാണ് പുതിയ ഭാവുകത്വത്തില്‍ നോക്കിക്കണ്ടതെന്നതിന്റെ തെളിവാകുന്നു.

ഒരു രണ്ടാം ഭാഗത്തിനുവേണ്ട ഘടകങ്ങള്‍ കൂടി കൂട്ടിയിണക്കി പരിഷ്‌കരിച്ചും കാലത്തിനൊത്ത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാന സ്വഭാവത്തില്‍പ്പോലും മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തിയുമാണ് എം.ടി. നീലത്താമരയെ പുതുതലമുറയ്ക്കു വേണ്ടി പുനരവതരിപ്പിച്ചത്. ഒരിക്കലുമൊരു റീമേക്കില്‍ സാധ്യമാവാത്ത, റീമേക്കില്‍ നിന്നു പ്രതീക്ഷിക്കാത്ത പരിഷ്‌കാരങ്ങള്‍ തന്നെയാണവ. മൂലകൃതിയില്‍ വന്ന പാളിച്ചകള്‍ തിരുത്തിയും കാലഘട്ടത്തിന്റെ പൈങ്കിളി കഥ സമകലാലിക ഭാവുകത്വത്തിനുകൂടി ഉള്‍ക്കൊള്ളനാവുംവിധം വിശ്വസനീയമായുമാണ് അദ്ദേഹം അതിന്റെ പുനരാവിഷ്‌കാരം നിര്‍വഹിച്ചത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ പുതിയ ഓര്‍ക്കസ്‌ട്രേഷനില്‍ പഴയ പാട്ടു പുനരാവതരിപ്പിക്കുന്ന റീമിക്‌സിനേക്കാള്‍ ഓര്‍ക്കസ്‌ട്രേഷന്‍ തന്നെ ഒഴിവാക്കി മനോധര്‍മത്തിനനുസൃതം മാറ്റിപ്പാടുന്ന അണ്‍പ്‌ളഗ്ഡ് സംഗീതത്തോടാണ് ഈ റീമേക്കിനെ താരതമ്യം ചെയ്യേണ്ടത്. കാരണം പഴയ നീലത്താമരയിലെ നായകന്റെ മകള്‍ ബീനയും (അമലപോള്‍) പ്രതിശ്രുതവരനും കൂടി തറവാട്ടില്‍ മുത്തശ്ശിയെ കാണാനെത്തുമ്പോള്‍ അവളുടെ അമ്മയും, ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന മധ്യവയസുപിന്നിട്ട കുഞ്ഞിമാളുവുമടക്കമുള്ളവര്‍ തറവാട്ടില്‍ ഒത്തുകൂടുകയും അതിനിടെ പിതാവിന്റെ പുസ്തകങ്ങളില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ ചെറുപ്പത്തിലെ ചിത്രത്തില്‍ നിന്ന് ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കില്‍ അവള്‍ തന്റെ കൗമാരം ഓര്‍ത്തെടുക്കുന്നതായുമാണ് പുതിയ നീലത്താമരയുടെ ദൃശ്യപരിചരണം. അങ്ങനെ ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പുതിയ നീലത്താമര ആദ്യത്തേതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചയാണ്. അതുവഴി അത് കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെയും ഹരിദാസിന്റെയും ആദ്യചിത്രത്തിലില്ലാതിരുന്ന പിന്‍കാല ജീവിതം കൂടി കാട്ടിത്തരുന്നു. 

ആദ്യഭാഗത്ത് ഹരിദാസിനാല്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട് റൊട്ടിക്കടയില്‍ ജോലിചെയ്യുന്ന മുരടനായ അപ്പുക്കുട്ടനെ സ്വീകരിച്ച് പിന്‍വാങ്ങുന്ന കുഞ്ഞിമാളു(മാല പാര്‍വതി) ഇന്ന് സംതൃപ്തയായ കുടുംബിനിയാണ്. ഹരിദാസാവട്ടെ രത്‌നവുമായി സ്വരച്ചേര്‍ച്ചയില്ലാതെ ബന്ധം പിരിയുകയും തുടര്‍ന്ന് മരിക്കുകയും രത്‌നം രണ്ടാമതൊരാളെ കല്യാണം കഴിക്കുകയും ചെയ്തിരിക്കുന്നു. കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ ഓര്‍മകളിലാണ് എഴുപതുകളിലെ കഥ അനാവൃതമാവുന്നത്. അതിലാവട്ടെ അവള്‍ ഹരിദാസിന്റെ തറവാട്ടിലെത്തുന്നത് മുത്തശ്ശിയുടെയും അപ്പുക്കുട്ടന്റെയും (സുരേഷ്‌നായര്‍) കൂടെയാണ്. മൂലകഥാപാത്രത്തെ അവതരിപ്പിച്ച അംബികയുടെ രൂപസാദൃശ്യമുള്ള അര്‍ച്ചനാകവിയെയാണ് സംവിധായകന്‍ കുഞ്ഞിമാളുവാക്കാന്‍ തെരഞ്ഞെടുത്തതെന്നതും ശ്രദ്ധേയം.

ഷാരത്തെ അമ്മിണിയായ റീമകല്ലിങ്കലിന്റെയും ഹരിദാസായിട്ടുള്ള കൈലാഷിന്റെയും സ്വഭാവത്തിലും പെരുമാറ്റത്തിലും ശരീരഭാഷയിലടക്കം വരുത്തിയ പരിഷ്‌കാരങ്ങളൊഴികെ ഫ്‌ളാഷ്ബാക്കിലെ ദൃശ്യാവതരണത്തിന് മൂലകഥയില്‍ നിന്ന് കാര്യമായ വ്യത്യാസമൊന്നുമില്ല. ഈ മാറ്റങ്ങള്‍ വളരെ കാതലായവയായിരുന്നുതാനും. ഗൗരവമൊക്കെയുണ്ടെങ്കിലും ഷാരത്തെ അമ്മിണി പഴയ തിരക്കഥയില്‍ കുഞ്ഞിമാളുവിനോട് കിലുകിലാ സംസാരിക്കുന്ന ഒരു പൊട്ടിപ്പെണ്ണായിരുന്നു. എന്നാല്‍ റീമയുടെ അമ്മിണി പലതും ഉള്ളിലൊളിപ്പിക്കുന്ന അല്‍പം കൂടി അന്തര്‍മുഖയാണ്. രവികുമാറിന്റെ ഹരിദാസ് ഏറെക്കുറേ അന്തര്‍മുഖനായ കവിയാണെങ്കില്‍ കൈലാഷിന്റെ പുതിയ ഹരിദാസ് വളരെ റൊമാന്റിക്കും ലവര്‍ബോയിയുമാണ്. സംവൃത സുനിലിന്റെ രത്‌നത്തിന്റെ പാത്രസൃഷ്ടിയിലും അവതരണത്തിലും വലിയ മാറ്റങ്ങളില്ല.

മൂലകഥയിലെ രത്‌നത്തിന് കുട്ടിമാളുവിനോട് സഹതാപവും സ്വന്തം ഭര്‍ത്താവിനോട് വെറുപ്പുമാണെങ്കില്‍ പുതിയ നീലത്താമരയിലെ രത്‌നം ഭര്‍ത്താവിന് അവളോടുള്ള താല്‍പര്യം മനസിലാക്കി ബുദ്ധിപൂര്‍വം അവളെ അവിടെ നിന്ന് ഒഴിവാക്കുകയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കുശേഷം കണ്ടുമുട്ടുമ്പോഴാവട്ടെ അനുഭവങ്ങളുടെ പക്വതിയില്‍ ഇരുവരും സവിശേഷമായൊരു ഊഷ്മളത പരസ്പരം പങ്കുവയ്ക്കുന്നു. അവരുടെ ബന്ധത്തില്‍ ഹരിദാസെന്ന അദൃശ്യചങ്ങലയ്ക്കപ്പുറം ജീവിതം കണ്ട സ്വത്വഗുണമുള്ള രണ്ടു സ്ത്രീകള്‍ തമ്മലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ ആഴവും പരപ്പുമുണ്ടതിന്.അതുകൊണ്ടാണ് മുന്‍ വേലക്കാരി/കൊച്ചമ്മ എന്ന പരിഗണനയ്ക്കപ്പുറം ഇരുവര്‍ക്കും തുല്യതയോടെ അവരിരുവര്‍ക്കും പര്‌സപരബഹുമാനത്തോടെ ഇടപെടാനാവുന്നത്. പുതിയ നീലത്താമരയിലെ ശ്രദ്ധേയമായ മാറ്റമെന്നത് ചിത്രാന്ത്യത്തില്‍ പ്രായത്തിന്റെ അസ്‌കിതകളാല്‍ നട്ടം തിരിയുന്ന ഹരിദാസിന്റെ അമ്മയെ നോക്കാന്‍ അപ്പുക്കുട്ടന്റെ കൂടി മൗനസമ്മതത്തോടെ കുഞ്ഞിമാളു സ്വയം സന്നദ്ധയാവുന്നിടത്താണ്. ആദ്യകൃതിയില്‍ നല്‍കാന്‍ സാധ്യമാവാത്ത കാവ്യനീതി അങ്ങനെ മധുരോധാരമായൊരു പ്രതികാരമായിപ്പോലും വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാവുന്ന പരിസമാപ്തിയില്‍ വഞ്ചിക്കപ്പെട്ട, തിരസ്‌കരിക്കപ്പെട്ട കുഞ്ഞിമാളുവെന്ന കഥാപാത്രത്തിനു നല്‍കിയിരിക്കുന്നു സ്രഷ്ടാക്കള്‍. മാറിയ സാമൂഹികക്രമങ്ങളില്‍ നിന്നുകൊണ്ടു ഒരു പഴങ്കഥയിലേക്കുള്ള പിന്തിരിഞ്ഞുനോട്ടമെന്ന നിലയ്ക്കും മാറിയ ജീവിതമൂല്യങ്ങളുടെ അളവുകോലുകള്‍ വച്ച് പോയകാലത്തെ വിലയിരുത്താനുള്ള മനഃശാസ്ത്രപരിശ്രമമെന്ന നിലയ്ക്കും പുതിയ നീലത്താമരയിലെ മാറ്റങ്ങളെ വീക്ഷിക്കാം.

സ്വന്തം വിധിയോട്, സമൂഹത്തോടാകെയുള്ള കുഞ്ഞിമാളുവിന്റെ രോഷം അഡ്രസ് ചെയ്യാനാണ് ഈ പ്രമേയത്തിലൂടെ എം.ടി. ശ്രമിച്ചത്. അതുതന്നെയായിരുന്നു വേണ്ടിയിരുന്നത്! എത്ര പ്രതിസന്ധികളുണ്ടായാലും എത്ര വെല്ലുവിളികളുണ്ടായാലും തിരിച്ചടികളുണ്ടായാലും ജീവിതം അതിന്റെ താളത്തിനൊത്തങ്ങു മുന്നോട്ടു പോകും. അതിനു നമ്മളും തയാറാവണമെന്നരു സന്ദേശമാണ് നീലത്താമരയിലൂടെ എം.ടി.പറയാന്‍ ശ്രമിച്ചത്. എം.ടി.യെ തിരക്കഥയിലെ പെരുന്തച്ചനാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന പണിത്തികവ് അദ്ദേഹം തിരക്കഥയൊരുക്കിയ മനോരഥങ്ങളിലെ (2023) ഓരോ എപ്പിസോഡിലും പ്രകടമാണ്. കടുഗണ്ണാവ പോലുള്ള ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ അത് അത്രമേല്‍ നവഭാവുകത്വം പ്രകടമാക്കുന്നുമുണ്ട്. മലയാള സിനിമയ്ക്ക് മറയ്ക്കാനാവാത്തതും മറക്കാനാവാത്തതുമായൊരു യുഗ പ്രതിഭാസമാണ് എം.ടിയുടെ വിടവാങ്ങലിലൂടെ അവസാനിക്കുന്നത്.