വ്യാജവിവരസ്‌ഫോടനം മലയാള സാഹിത്യത്തിലും സിനിമയിലും

Ezhuthu magazine may 2024

ഒരു കള്ളം നൂറ്റൊന്നാവര്‍ത്തിച്ചാല്‍ സത്യമായീടും എന്ന തത്വം സിദ്ധാന്തമായിക്കാണുന്നതാണ് പൊസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര/വാസ്തവാനന്തരകാലത്തിന്റെ സവിശേഷത.സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യം മുന്‍നിര്‍ത്തി അസത്യങ്ങളും ഭാഗികസത്യങ്ങളും നിര്‍മ്മിച്ച് അത സത്യമെന്ന നിലയ്ക്ക് ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് പ്രചരിപ്പിച്ച് ക്രമേണ അതു കാണുന്നവരെ വിശ്വസിപ്പിക്കുകയും അതുവഴി പൊതുബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതാണ് ഈ പ്രതിഭാസം. ചരിത്രത്തെ തന്നെ വളച്ചൊടിക്കാനും ഒരു പരിധിവരെ മാറ്റിയെഴുതാനും വ്യാജ ചരിത്രം തന്നെ പകരം വയ്ക്കാനും വാസ്തവാനന്തര വ്യാജ വിവര നിര്‍മ്മിതികൊണ്ട് സാധിക്കുന്നു. വിവര വിനിമയ സ്‌ഫോടനമാണ് ഈ വ്യാജ വാര്‍ത്തകളുടെ വ്യാപനത്തിന് വിത്തും വളവുമേകുന്ന ഘടകം. അതുമനസിലാക്കിക്കൊണ്ടാണ് സമൂഹമാധ്യമങ്ങളെ ഇത്തരം വ്യാജവിവരവിനിമയത്തിന് തല്‍പരകക്ഷികള്‍ ഏറ്റവുമധികം ആശ്രയിക്കുന്നതും. എന്തുകൊണ്ടാണ് വ്യാജ വാര്‍ത്തകള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു എന്നതിന് വെട്ടിമുറിച്ച ഒറ്റ ഉത്തരമില്ല. സോഷ്യല്‍ മീഡിയ എക്‌സ്‌പ്ലോഷന്‍ എന്നു വിളിക്കാവുന്ന പ്രതിഭാസം സംഭവിച്ച കഴിഞ്ഞ പതിറ്റാണ്ടില്‍ തന്നെ അവ വഴിയുള്ള വ്യാജ വിവരങ്ങളുടെ പങ്കുവയ്പും ലോകമെങ്ങും പഠന വിധേയമായിട്ടുണ്ട്.ഐക്യരാഷ്ട്ര സംഘടനയുടെ കീഴിലുള്ള യൂറോപ്യന്‍ യൂണിയന്‍ കൗണ്‍സില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ ഡിസോര്‍ഡര്‍-ടുവാര്‍ഡ് ആന്‍ ഇ്ന്റര്‍ ഡിസിപ്‌ളിനറി ഫ്രെയിംവര്‍ക്ക് എന്ന പുസ്‌കത്തില്‍ വ്യാജ വിവര വിനിമയത്തെ പ്രധാനമായി മൂന്നായിട്ടാണ് മാധ്യമസൈദ്ധാന്തികര്‍ തരം തിരിച്ചിട്ടുളളത്. മിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍, ഡിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ മാല്‍ ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ എന്നിവയാണവ. 

മിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്‍ തെറ്റായ വിവരമാണ് അഥവാ അസത്യമാണ്. പക്ഷേ, ഉപദ്രവമുണ്ടാക്കാന്‍ വേണ്ടി മനഃപൂര്‍വം സൃഷ്ടിക്കുന്നതല്ല. പത്രമാധ്യമങ്ങളില്‍ വരുന്ന തെറ്റുകളെ ഈ വിഭാഗത്തില്‍ പെടുത്താം. ഉദാഹരണത്തിന് കഴിഞ്ഞദിവസം കാനില്‍ ഓണററി പാം ഡി ഓര്‍ ലഭിച്ച വിശ്വപ്രസിദ്ധ ഹോളിവുഡ് ചലച്ചിത്രനിര്‍മ്മാതാവും സംവിധായകനുമായ ജോര്‍ജ്ജ് ലൂക്കാസിനെപ്പറ്റി പ്രമുഖ മലയാളം ദിനപത്രത്തില്‍ വന്ന വാര്‍ത്തയില്‍ അദ്ദേഹത്തെ നടന്‍ എന്നാണ് വിശേഷിപ്പിച്ചത്. പ്രശസ്ത ഹോളിവുഡ് താരവും സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ചിത്രപരമ്പരയിലെ നായകനും എന്നൊക്കെ. സ്റ്റാര്‍ വാര്‍സ് ലൂക്കാസും സ്റ്റീവന്‍ സ്പീല്‍ബര്‍ഗും ചേര്‍ന്നുണ്ടാക്കിയതാണ്. അതില്‍ ഹാരിസണ്‍ ഫോര്‍ഡ് ആയിരുന്നു നായകന്‍. അതറിഞ്ഞുകൂടാത്ത ഏതോ മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തകനാണ് ആ വാര്‍ത്ത വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തത്. ഹോളിവുഡ് സ്റ്റാര്‍ ഡയറക്ടര്‍ എന്നോ മറ്റോ ഉള്ള വാചകം കണ്ടമാത്രയില്‍ സിനിമയുമായി പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ലേഖകന്‍ അത് ഹോളിവുഡ് താരം എന്നു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്തതാവാനാണ് വഴി. ഇങ്ങനെ നിഷ്‌കളങ്കമായി വന്നുപെടുന്ന അബദ്ധങ്ങള്‍ മാത്രമല്ല, ചിലപ്പോള്‍ അറിഞ്ഞുകൊണ്ടു തന്നെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന ചില തമാശകളും മിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്റെ പരിധിയില്‍ വരും.വക്രീകരിച്ച തമാശകളും തമാശയ്ക്കായി സൃ്ഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചില കഥകളും പ്രാങ്കുകളുമെല്ലാം ഇതിന്റെ പരിധിയില്‍ വരും.

ഡിസ് ഇന്‍ഫര്‍മേഷന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അത് ബോധപൂര്‍വം വ്യക്തിഹത്യയോ സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതങ്ങളോ ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഉദ്ദേശിച്ചു തന്നെ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്.  ഉപ്രദവിക്കുക അല്ലെങ്കില്‍ കുഴപ്പങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്ന വ്യക്തമായ ലക്ഷ്യത്തോടെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന വ്യാജ വിവരങ്ങളാണിത്. ഉത്തര്‍പ്രദേശിലെ സ്‌കൂളില്‍ സംസ്‌കൃതം പഠിപ്പിക്കുന്നതിനെ പറ്റിയുള്ള വീഡിയോ തന്നെ ഉദാഹരണം. സ്‌കൂളിലെ ബോര്‍ഡില്‍ ഹിന്ദുമതത്തിലെയും ഇസ്‌ളാം മതത്തിലെയും ചില ആചാരങ്ങളെപ്പറ്റി പട്ടികപോലെ എഴുതിയിട്ടുണ്ട് അതില്‍ ഇസ്‌ളാമിലേത് പലതും ശരി ഹിന്ദുമതത്തിലേത് തെറ്റ് എന്ന് ചിഹ്നനം ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. ഇത് സ്‌കൂളില്‍ മുസ്‌ളീം അധ്യാപകന്‍ ഹിന്ദുമതത്തിനെതിരേ കുട്ടികളെ പഠിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും ഇസ്‌ളാമിലേക്ക് മാറാന്‍ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നുവെന്നും പറഞ്ഞാണ് ഈ വീഡിയോ വ്യാപകമായി പ്രചരിച്ചത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അത് അധ്യാപകന്‍ സംസ്‌കൃതം പഠിപ്പിക്കുന്നതിന്റെ വീഡിയോ ആയിരുന്നു. ബോര്‍ഡിലെ സംസ്‌കൃത വാക്കുകളിലെ ശരിതെറ്റുകളാണ് ചിഹ്നനം ചെയ്തിരുന്നത്. അതു സാങ്കേതിവിദ്യ ഉപയോഗിച്ചു മാറ്റി, മനഃപൂര്‍വം മതസ്പര്‍ദ്ധയും ഇസ്‌ളാം വിരോധവും ആളിക്കത്തിക്കാന്‍ വേണ്ടി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തതായിരുന്നു ആ വീഡിയോ.

മാല്‍ ഇന്‍ഫര്‍മേഷനിലാവട്ടെ, യഥാര്‍ഥ വിവരങ്ങളെത്തന്നെ അപകടമുണ്ടാക്കാന്‍/പ്രശ്‌നങ്ങളുണ്ടാക്കാന്‍ ബോധപൂര്‍വം ഉപയോഗിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന് 2018ന് ശേഷം കേരളത്തില്‍ എപ്പോള്‍ കൊടുംമഴയുണ്ടായാലും, കൊച്ചി രാജ്യാന്തരവിമാനത്താവളം വെളളത്തിലായെന്നു കാണിച്ച് ഒരു വീഡിയോ നമ്മുടെ സമൂഹമാധ്യമ അക്കൗണ്ടുകളില്‍ സജസ്റ്റഡ് വ്യൂവിങ്ങിനായി എത്തും. ഇത് വാസ്തവത്തില്‍ വളരെ മുമ്പ് മുംബൈ വിമാനത്താവളത്തില്‍ സംഭവിച്ചതാണ്. അതിലെ ചില ഫ്രെയിമുകള്‍ എഡിറ്റ് ചെയ്തു മാറ്റി പുതിയ വീഡിയോ എന്ന മട്ടില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതാണ്. പോസ്റ്റുകള്‍ക്ക് പൈസ കിട്ടുന്ന വ്‌ളോഗര്‍മാര്‍ക്ക് ഇങ്ങനെയൊരു വീഡിയോ വൈറലായാല്‍ ഗുണമാണ്. അതുകൊണ്ടവര്‍ പടച്ചുവിടുന്നതാണ്. പക്ഷേ അതുണ്ടാക്കുന്ന ആശങ്ക വളരെ വലുതാണ്.ഇത്തരത്തില്‍ സമൂഹത്തില്‍ വര്‍ഗീയവിദ്വേഷത്തിന്റെയും ഭീതിയുടെയുമൊക്കെ വിത്തുകള്‍ വ്യാജവിവരവിനിമയം വഴി ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്നു. ഈയടുത്ത് കേരളത്തിലെ ചില ക്രൈസ്തവ സഭകള്‍ ദൂരദര്‍ശന്‍ സംപ്രേഷണം ചെയ്ത കേരള സ്റ്റോറി സിനിമ ഇടവകകളില്‍ കാണിച്ചതിനെത്തുടര്‍ന്ന് പള്ളിക്കുള്ളില്‍ ബിജെപിയുടെ രഹസ്യ യോഗം എന്ന മട്ടില്‍ ഒരു ബിജെപി നേതാവും ക്രൈസ്തവമതമേലധ്യക്ഷന്മാരും ഒരു പള്ളി കോണ്‍ഫറന്‍സ് ഹാളിലിരിക്കുന്ന പടം വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോര്‍ക്കുക. ആക്ഷേപഹാസ്യം, പറ്റിക്കല്‍, പ്രാങ്കുകള്‍, തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്ന ഉള്ളടക്കം, കൃത്രിമമായി നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ടവ, സത്യവിരുദ്ധമായ വാര്‍ത്ത, തെറ്റായ സമയത്ത് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുന്നവ,പ്രത്യേക ലക്ഷ്യത്തിനായി വളച്ചൊടിച്ചവ എന്നിങ്ങനെ പലതരത്തിലും തലത്തിലും രൂപത്തിലും വ്യാജവിവരങ്ങളെ കാണാം.

എന്നാല്‍ കൃത്രിമ/നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധിയുടെ ആവിര്‍ഭാവത്തോടെ വ്യാജവാര്‍ത്തയുടെ പ്രജനനവും വിതരണവും വ്യാപനവും സങ്കല്‍പ്പിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്തത്ര വേഗത്തില്‍ വലുതായിട്ടുണ്ട്. പ്രത്യേക ഉദ്ദേശ്യങ്ങള്‍ക്കായി നിര്‍മ്മിത ബുദ്ധി ഉപയോഗിച്ചുണ്ടാക്കുന്ന ദൃശ്യങ്ങള്‍ തന്നെ മറ്റാവശ്യങ്ങള്‍ക്കുപയോഗിക്കുന്ന അപകടകരമായ സാഹചര്യമുണ്ട്. ആര്‍ക്കും ആരുടെയും രൂപമോ ശബ്ദമോ സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് സൗജന്യമായി ലഭ്യമായ മൊബൈല്‍ ആപ്പുകളുടെയും മറ്റും സഹായത്തോടെ ഫോണുകളില്‍ നിര്‍മ്മിച്ചെടുക്കാമെന്ന അവസ്ഥയാണ്. ഉദാഹരണത്തിന് നിങ്ങളുടെ ജന്മദിനത്തിന് സൂപ്പര്‍ സ്റ്റാര്‍ മോഹന്‍ലാല്‍ ഫോണില്‍ വിളിച്ചാശംസിച്ചു എന്ന തരത്തിലൊരു ഓഡിയോ ക്‌ളിപ് ഉണ്ടാക്കാന്‍ ഇപ്പോള്‍ നിങ്ങള്‍ക്ക് ഒരു മിമിക്രി ആര്‍ട്ടിസ്റ്റാവുകയോ അങ്ങനെയൊരാളുടെ സേവനം കടംവാങ്ങുകയോ വേണ്ട. മോഹന്‍ലാലിന്റെ 15 സെക്കന്‍ഡ് ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സൗണ്ട് സാംപിള്‍ അപ്‌ലോഡ് ചെയ്താല്‍ തുടര്‍ന്ന് നിങ്ങള്‍ പറഞ്ഞോ എഴുതിയോ അയച്ചുകൊടുക്കുന്ന എന്ത് ഉള്ളടക്കവും ലാലിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ലാലിനു പോലും തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം സൗണ്ട് ക്‌ളിപ്പായി ഡൗണ്‍ലോഡ് ചെയ്യാനുള്ള ഉപാധികള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമാണ്. 

ഓസ്‌കര്‍ അവാര്‍ഡ് ലഭിച്ച ആര്‍ ആര്‍ ആറിലെ നാട്ടു നാട്ടു എന്ന ഗാനം പഴയ നാണയം എന്ന ചിത്രത്തിലെ മോഹന്‍ലാലിന്റെയും മമ്മൂട്ടിയുടെയും സമാന താളത്തിലുള്ള നൃത്തരംഗവുമായി എഡിറ്റ് ചെയ്ത് ഒരു വീഡിയോ ഉണ്ടാക്കാന്‍ സര്‍ഗാത്മകമായും സാങ്കേതികമായും ചില കഴിവുകള്‍ വേണം. ഒന്നാമതായി രണ്ടു പാട്ടുകളുടെയും താളം ഒന്നാണെന്നറിയാനുള്ള താളബോധം വേണം. പിന്നെ അങ്ങനെയൊരു ദൃശ്യം കണ്ടെത്താനുള്ള അപാരമായ ക്ഷമയും സമര്‍പ്പണവും വേണം. പിന്നെ അവ അതിവിദഗ്ധമായി എഡിറ്റ് ചെയ്ത് വിന്യസിക്കാനുള്ള സാങ്കേതികവൈദഗ്ധ്യമുണ്ടാവണം. എന്നാല്‍ ഇതൊന്നും വേണ്ട ഇന്നൊരാള്‍ക്ക് അതേ പാട്ടിന്റെ ഒറിജിനല്‍ വീഡിയോയില്‍ രാം ചരണിന്റെയോ ജൂനിയര്‍ എന്‍ ടി ആറിന്റെയോ ഒരാളുടെ മുഖം മാറ്റി പകരം നിങ്ങളുടെ മുഖം ഡീപ് ഫെയ്ക് ചെയ്യാന്‍ അല്ലെങ്കില്‍ രണ്ടു മുഖങ്ങള്‍ക്കും പകരം നിങ്ങളുടെയും സുഹൃത്തിന്റെയും മുഖം ചേര്‍ക്കാന്‍ എളുപ്പത്തില്‍ കഴിയും. അതിനുള്ള എ ഐ സോഫ്റ്റ് വെയറുകള്‍ ധാരാളം ലഭ്യമാണ്. നേരിട്ട് എഡിറ്റ് ചെയ്യാനറിയാത്തവര്‍ക്ക് സോഫ്റ്റ് വെയറിനോട് നിര്‍ദ്ദേശങ്ങള്‍ എഴുതിയോ പറഞ്ഞോ കൊടുത്താല്‍ അതു താനേ ചെയ്തു തരുന്ന സംവിധാനങ്ങള്‍ പോലും ലഭ്യമാണ്.

സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യത്തിനനുസരിച്ച് വ്യാജ വിവരങ്ങള്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാം എന്നതില്‍ കവിഞ്ഞ്, അങ്ങനെ പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന വിവരങ്ങള്‍ വഴി വന്‍ സൈബര്‍ തട്ടിപ്പുകളും നടത്താം എന്നതാണ് അവസ്ഥ. ഇക്കഴിഞ്ഞ ദിവസം, മുംബൈ നാഷനല്‍ സ്റ്റോക് എക്‌സ്‌ചേഞ്ച് (എന്‍എസ്ഇ) എംഡിയും സിഇഒയുമായ ആഷിഷ്‌കുമാര്‍ ചൗഹാന്റെ പേരില്‍ വ്യാജ വിഡിയോകള്‍ പ്രചരിക്കുന്നതായി ഓഹരി നിക്ഷേപകര്‍ക്ക് എന്‍എസ്ഇയുടെ മുന്നറിയിപ്പ് നല്‍കിയതോര്‍ക്കുക.നിക്ഷേപകര്‍ക്ക് ഓഹരി ഇടപാടുകളില്‍ ഉപദേശം നല്‍കുന്നതായാണ് വിഡിയോ. എന്‍ എസ്ഇ ലോഗോയും മറ്റും ഇതില്‍ ചേര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. ഡീപ്‌ഫേക് വിഡിയോയും എഐ പോലുള്ള ആധുനിക സാങ്കേതികവിദ്യ ഉപയോഗിച്ച് തയാറാക്കിയ ഓഡിയൊയുമാണ് തട്ടിപ്പിന് ഉപയോഗിച്ചതെന്നാണ് അതു വ്യാജമാണെന്നു വ്യക്തമാക്കിയ എന്‍എസ്ഇ പറഞ്ഞത്. ചൗഹാനോ എന്‍ എസ് ഇയോ ഈ വീഡിയോകള്‍ വൈറലാവുംവരെ മനസാ അറിഞ്ഞിട്ടില്ലാത്ത കാര്യങ്ങളാണ് 'ആധികാരിക'മായി ജനസമക്ഷമെത്തിയത്. 

വാസ്തവാനന്തരകാല സാഹിത്യം പരിശോധിക്കുക. മലയാള നോവലെഴുത്തില്‍ വന്നിട്ടുള്ള ആവിഷ്‌കാരമാറ്റം മാത്രം പഠിച്ചാല്‍ കാര്യങ്ങള്‍ വ്യക്തമാകും. അരികുജീവിതങ്ങളും ദലിതജീവിതങ്ങളും മുഖ്യധാരയില്‍ ആഖ്യാനപ്പെട്ടു എന്നതുമാത്രമല്ല, ചട്ടമ്പിമാരും ലൈംഗികത്തൊഴിലാളികളും കള്ളക്കടത്തുകാരും കള്ളവാറ്റുകാരുമടങ്ങുന്ന കുടിയേറ്റക്കാരുമടങ്ങുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ ഇരുള്‍സ്ഥലങ്ങളിലേക്ക് ചരിത്രം നീക്കിനിര്‍ത്തിയവരുടെ കഥകള്‍ കൂടി ചരിത്രമാക്കാനാണ് അവ ശ്രമിച്ചത്. ചരിത്രത്തിനൊപ്പം നടന്ന സമാന്തരചരിത്രം അഥവാ ചരിത്രത്തെ ചരിത്രമാക്കുന്ന ചരിത്രഘടകം കൂടി സാഹിത്യം പുനരാഖ്യാനം ചെയ്തു. ഇ സന്തോഷ്‌കുമാറിന്റെ അന്ധകാരനഴി, എസ് ഹരീഷിന്റെ ഓഗസ്റ്റ് 17, ഷിനിലാലിന്റെ ഇരു, അടി, ബിനോയ് തോമസിന്റെ പുറ്റ്, കെ.എന്‍.പ്രശാന്തിന്റെ പൊനം, എം മുകുന്ദന്റെ നിങ്ങള്‍, ഷീല ടോമിയുടെ വല്ലി, സാറ ജോസഫിന്റെ നോവലുകള്‍, നാട്ടുച്ചട്ടമ്പിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ ജി ആര്‍ ഇന്ദുഗോപന്റെ വിലായത് ബുദ്ധ, അമ്മിണിപ്പിള്ള വെട്ടുകേസ് തുടങ്ങിയ നോവലുകളുടെയെല്ലാം ആഖ്യാനകം ചരിത്രത്തിലിടം നേടാത്ത സാധാരണക്കാരുടെ ചരിത്രമാണ്. ചരിത്രമാക്കപ്പെടാതെ പോയ മനുഷ്യരുടെ അതിജീവനപ്പോരാട്ടങ്ങളുടെ കഥകള്‍. അവയില്‍ തെളിഞ്ഞു കാണാനാവുക അന്നോളം മുഖ്യധാര അഭിസംബോധന ചെയ്തിട്ടില്ലാത്ത തരം ഇരുളടഞ്ഞ ലോകവും, വായിച്ചുകേട്ടിട്ടില്ലാത്ത ഭാഷയുമാണ്. വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാത്ത ജീവിതത്തിന് അലങ്കാരങ്ങളൊഴിവാക്കിയ ഭാഷയാണ് എഴുത്തുകാര്‍ സ്വീകരിച്ചത്. സ്വാഭാവികമായി പ്രാദേശിക വാമൊഴിവഴക്കങ്ങള്‍ അത്തരമെഴുത്തുകളില്‍ മിഴിവോടെ തെളിഞ്ഞു. അതുവരെ അശ്ലീലം എന്നാരോപിച്ച് സംസ്‌കാരം വാതില്‍പ്പുറത്തു നിര്‍ത്തിയിരുന്ന വികാരവിചാരങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം, ജീവിച്ചിരുന്നവരും ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും നിത്യജീവിതത്തില്‍ യഥേഷ്ടമുപയോഗിക്കുന്ന, നിഘണ്ടുവില്‍ തെറി എന്നടയാളപ്പെടുത്തിയ പദാവലികളും രചനകളില്‍ യാതൊരു സങ്കോചവും കൂടാതെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. മനുഷ്യകാമനകളുടെ അന്ധകാരനഴികള്‍ക്കൊപ്പം അവന്റെ മൃഗചോദനകളുടെ പൊനം പുറ്റുകളും അക്ഷരങ്ങളിലൂടെ ഭാവനാലോകം വിട്ട് അനുവാചകമനസുകളിലേക്ക് വെളിപ്പെടുകയായിരുന്നു. അപ്പോള്‍, മാറ്റിയെഴുതപ്പെട്ടത് അല്ലെങ്കില്‍ കൂട്ടിച്ചേര്‍ക്കപ്പെട്ടത് ജനകീയപ്രക്ഷേഭങ്ങളുടെ ദേശചരിത്രം മാത്രമല്ല, സ്വാതന്ത്ര്യസമരത്തിന്റെയും കുടിയേറ്റ സമ്പദ് വ്യവസ്ഥയുടെ ദേശചരിത്രം കൂടിയാണ്. 

തിരുവിതാംകൂര്‍ ഉണ്ടായ ചരിത്രം മുതല്‍ (ഇരു) തിരുവിതാംകൂര്‍ ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമാകുന്നതും (1947), അവിടെ കമ്മ്യൂണിസം തഴച്ചുവളരുന്നതും(അന്ധകാരനഴി), കുടിയേറ്റങ്ങളിലൂടെ നടന്ന കാര്‍ഷികാധിനിവേശങ്ങളും (പൊനം, വല്ലി), ദലിതജീവിതങ്ങളുും (മീശ, ബുധിനി), എല്ലാം സവിസ്തരം, തെല്ലും ആലങ്കാരികമല്ലാതെ പ്രതിനിധാനംചെയ്യപ്പെട്ടു. അതാവട്ടെ, ചരിത്രത്തിലെ നായികാനായകന്മാരെ മുന്‍നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ചരിത്രം പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിച്ചവരെ കേന്ദ്രസ്ഥാനത്തു നിര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള സമാന്തര ചരിത്രാഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു. ലിഖിത ചരിത്രം അതിനുള്ള പശ്ചാത്തലമായി. വസ്തുതകളാല്‍ വരച്ചൊരുക്കിയ രംഗപടങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ നിന്നുകൊണ്ടുള്ള നാടകം കളിയായി സാങ്കല്‍പിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിന്യസിച്ചുകൊണ്ടുള്ള നോവലുകള്‍ മാറി. സത്യമേത് സങ്കല്‍പമേത് എന്നു തിരിച്ചറിയാനാവാത്തവിധം ഇഴകോര്‍ത്ത ആഖ്യാനത്തിനുള്ളില്‍ തീര്‍ത്തും സാങ്കല്‍പികമായ ആഖ്യാനവസ്തു പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടു, ആകര്‍ഷകമായ മിഠായിക്കടലാസില്‍ പൊതിഞ്ഞ ഉരുളന്‍ കല്ലു പോലെ. അവിടെ, നിജവും വ്യാജവും പരസ്പരം കൈകോര്‍ത്തു. ജീവിച്ചിരുന്ന കഥാപുരുഷന്മാര്‍ക്കൊപ്പം ഭാവനാനിര്‍മ്മിതകഥാപാത്രങ്ങളും സജീവമായി സ്ഥാപിക്കപ്പെട്ടു. സ്വാതന്ത്ര്യാനന്തരം ഇന്ത്യയിലേക്ക് ചേരുമോ ഇല്ലയോ എന്ന അസന്ദിഗ്ധാവസ്ഥയില്‍ നില്‍ക്കെ കേരളമായിട്ടില്ലാത്ത തിരുവിതാംകൂറിന്റെയും കൊച്ചിയുടെയും രാഷ്ട്രീയമാണ് ഹരീഷ് ഓഗസ്റ്റ് 17 എന്ന നോവലിലൂടെ ആഖ്യാനം ചെയ്തത്. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചിരുന്ന വൈക്കം മുഹമ്മദ് ബഷീര്‍ മുതല്‍ ഇ.കെ.നായനാര്‍, വി.എസ് അച്യുതാനന്ദന്‍ വരെയുള്ള നേതാക്കളെപ്പറ്റി സാധാരണക്കാരന് ആലോചിക്കാന്‍ കൂടി സാധിക്കാത്തവിധമുള്ള ഭാവനാനിര്‍മ്മിതജീവിതങ്ങളാണ് നോവലിസ്റ്റ് അവര്‍ക്കായി ചാര്‍ത്തിക്കൊടുത്തത്. ഇത് ചരിത്രമല്ല, ബദല്‍ ചരിത്രത്തിന്റെ നിര്‍മ്മിതിയാണ്. സാഹിത്യത്തിലെ വാമൊഴിപ്പാരമ്പര്യങ്ങളില്‍ പെട്ട പാട്ടുവഴക്കത്തില്‍പ്പെടുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടും തെക്കന്‍ പാട്ടും മറ്റും രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട ചരിത്രത്തിന്റെ അംശത്തോളം വസ്തുത മാത്രമേ ആധുനികോത്തരമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന ഇത്തരം നോവലുകള്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവൂ. കാരണം, അവ ചരിത്രസത്യങ്ങളെ ഭാവനയുടെ സ്‌പെക്ട്രോസ്‌കോപിയിലൂടെ യഥേഷ്ടം വക്രിച്ചു വളയ്ക്കുന്നുണ്ട്. അതില്‍ നിന്നു കിട്ടുന്ന ഏഴുനിറങ്ങളുപയോഗിച്ചുകൊണ്ട് തങ്ങള്‍ നെയ്‌തൊരുക്കിയ കല്‍പിതകഥയെ ആവോളം അലങ്കരിച്ചവതരിപ്പിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇവയെ ചരിത്രസത്യങ്ങളുപയോഗിച്ച് പൊളി(ലി)ച്ചെഴുതിയ വ്യാജചരിത്രങ്ങള്‍ എന്നു വിശേഷിപ്പിച്ചാലും തെറ്റില്ല. പ്രശസ്ത നിരൂപകന്‍ ഡോ പി കെ രാജശേഖരന്‍ ഷിനിലാലിന്റെ ഇരുവിനെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ ഇതേപ്പറ്റി വിശദീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് ഇങ്ങനെ:

''ചരിത്രം മൗലികവും യഥാര്‍ത്ഥവുമായ സംഭവമല്ല, മറിച്ച്. ദ്വിതീയമായ ഒരു ആഖ്യാനം വിവരിക്കുന്ന കഥ മാത്രമാണെന്നും അതുകൊണ്ടുതന്നെ മേല്‍ക്കോയ്മ നേടുന്ന ഏത് അധികാര ശക്തിയുടെ കാലത്തും അത് അസംഖ്യം തവണ മാറ്റിയെഴുതാനും രൂപഭേദപ്പെടു ത്താനും കഴിയുന്നതുമാണ് എന്നതായി രുന്നു ഉത്തരാധുനികതയുടെ ചരിത്ര സങ്കല്പം. ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഒരു ധര്‍മം മാത്രമാണ് അവിടെ ചരിത്ര ജ്ഞാനം. ഇതിന്റെ എതിര്‍ദിശയിലാണ് ചരിത്രവും ഭൂതകാലവും പ്രമേയമാക്കുന്ന സമകാലിക നോവലു കള്‍ സഞ്ചരിക്കുന്നത്. ഭൂതകാലത്തിന്റെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യം തേടാനായി അവ ചരിത്രാഖ്യാനത്തിന്റെ പുതിയൊരു പ്രകാരം കല്പിത കഥയില്‍ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ചരിത്രത്തെ ആഖ്യാനത്താല്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെടുന്നതായല്ല. അതിനെ രൂപപ്പെടുത്തുകയും നിര്‍ണയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന ഭൗതികശക്തിയായാണ് പുതിയ നോവലുകള്‍ കാണുന്നത്.''

ഈ വാദം സി.വി.രാമന്‍പിളളയുടെ മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ മുതല്‍ ഇരു വരെയുള്ള നോവലുകള്‍ക്ക് യോജിക്കും. സവര്‍ണബോധത്തോടെ തിരുവിതാംകൂര്‍ ചരിത്രത്തിന് കാല്‍പനികവും സാങ്കല്‍പികവുമായ വീരപരിവേഷം നല്‍കാനാണ് മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മ ആഖ്യായികയില്‍ സിവി യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ആയില്യം തിരുന്നാളിനെ ശത്രുക്കളില്‍ നിന്നു കാപ്പാത്തിയ കാട്ടുവാസിയെ, വേഷം മാറിയ പദ്മനാഭനാക്കിത്തീര്‍ത്തത്. ചരിത്രത്തില ചാന്നാനെ ഭാവനകൂട്ടിക്കലര്‍ത്തി ക്ഷത്രിയനാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയായിരുന്നു അക്കാലത്തെ വരേണ്യപൊതുബോധത്തോടൊപ്പം സഞ്ചരിച്ച സിവി. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കിപ്പുറം വി.ഷിനിലാല്‍ ചാന്നാനു പിന്നിലെ മലംകാണിയെ പച്ചയായി അവതരിപ്പിച്ചപ്പോള്‍ ചെയ്തത് സമകാലിക പൊതുബോധത്തിനു നിരക്കുംവിധം ദലിതപക്ഷത്തുനിന്നുകൊണ്ടുള്ള പൊളിച്ചെഴുത്താണ്. അതിനുവേണ്ടി, ഷിനിലാല്‍ കാല്‍പനികമായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്തത് നെടുമങ്ങാട്ട് തമ്പിയേയും തമ്പിയുടെ വംശപരമ്പരയില്‍പ്പെട്ട നായര്‍ ബ്രിഗേഡിലെ വിക്രമന്‍ തമ്പിയേയും മധുരയില്‍ നിന്ന് കാടുകടന്നുവന്ന ലബ്ബയേയുമാണ്. ഒരാള്‍ ചരിത്രത്തെ സവര്‍ണാനുകൂലമാക്കിയെങ്കില്‍ രണ്ടാമന്‍ അതിനെ ദലിതകാനുകൂലമാക്കി. പക്ഷേ അപ്പോഴും രണ്ട് ആഖ്യാനങ്ങളും ഭാവന മാത്രമായി അവശേഷിക്കുക തന്നെയാണ് എന്നേ്രത വാസ്തവം. കാരണം അവയിലെ ചരിത്രസത്യം നാടകത്തിലെ രംഗപടത്തിനു സമാനമായ പശ്ചാത്തലവിരി മാത്രമായി ഒതുങ്ങുകയാണ്. ചരിത്രത്തിന്റെ ഭാവിയില്‍ ഇതിന്റെ പ്രത്യാഘാതമെന്നത് സങ്കല്‍പാതീതമാണ്. ഒരുദാഹരണം കൊണ്ട് ഇതു വ്യക്തമാക്കാം.

ചരിത്രബോധം തീരെയില്ലാത്ത സൈബര്‍ തലമുറയില്‍പ്പെട്ടൊരാള്‍ വടക്കന്‍പാട്ടിലെ ചന്തു ചേകവര്‍ അഥവാ ചന്തു പണിക്കരെപ്പറ്റി ഗൂഗിളില്‍ തിരയുകയാണെന്ന് സങ്കല്‍പ്പിക്കുക. സ്‌പോണ്‍സേഡ് അടക്കമുള്ള സജസ്റ്റഡ് ലിങ്കുകളില്‍ ആദ്യം പ്രത്യക്ഷപ്പെടുക, നാടുവാഴിത്തക്കാലത്തെ നാട്ടുച്ചട്ടമ്പികളെ നാട്ടുമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ വാഴ്ത്തിയുണ്ടാക്കിയതിനപ്പുറമൊരു ആധികാരികതയുമവകാശപ്പെടാനില്ലാത്ത പാട്ടുസാഹിത്യത്തെ അധികരിച്ച് എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായര്‍ പുനരാഖ്യാനം ചെയ്ത് ഹരിഹരന് സംവിധാനിക്കാന്‍ കൊടുത്ത സിനിമയില്‍ മമ്മൂട്ടി എന്ന മെഗാ ഹീറോ കെട്ടിയാടിയ ചന്തു എന്ന കഥാപാത്രത്തെപ്പറ്റിയുള്ള വിശദാംശങ്ങളാണ് അങ്ങനെ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയെപ്പറ്റിയുള്ള വിക്കീപ്പീഡിയ പോസ്റ്റിലെ വിവരണം ഇങ്ങനെ:ഠവശ െളശഹാ ശ െയമലെറ ീി മ ൗെയുഹീ േീള ഢമറമസസമി ജമേtuസമഹ, മ ാലറശല്മഹ യമഹഹമറ ളൃീാ ചീൃവേ ങമഹമയമൃ മിറ ശ െീളലേി ൃലഴമൃറലറ മ െമ രഹമശൈര ീള ങമഹമ്യമഹമാ രശിലാമ. ഠവല േെീൃ്യ ശ െമ ൃലശിലേൃുൃലമേശേീി ീള വേല ഹശളല ീള വേല ഹലഴലിറമൃ്യ ഇവമിറൗ ഇവലസമ്മൃ മിറ റലുശരെേ വശാ മ െമി ൗിഹൗരസ്യ മിറ ാശൗെിറലൃേെീീറ യൗ tuഹശോമലേഹ്യ വീിീൗൃമയഹല ാമി ൃമവേലൃ വേമി വേല ൃേമശീേൃീൗ െരവമൃമരലേൃ വേമ േലമൃിലറ വശാ വേല ീെയൃശൂൗല േീള ഇവമവേശ്യമി ഇവമിറൗ (ഹശലേൃമഹഹ്യ 'ഇവമിറൗ വേല ആലൃേമ്യലൃ') ശി ളീഹസഹീൃല

അതായത് ഒന്നാമതായി, ഈ സിനിമ വടക്കന്‍ പാട്ട് എന്ന മധ്യകാല ചരിത്രരേഖയെ ആസ്പദമാക്കിയതാണ്. രണ്ടാമതായി ഇത് ഇതിഹാസനായകനായ ചന്തു ചേകവരെന്ന ആത്യന്തികമായി തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട, സമാദരണീയവ്യക്തിത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പുനരാഖ്യാനമാണ്. ഈ വിവരണം വായിക്കുന്ന ഏതൊരാള്‍ക്കും കിട്ടുന്ന സാമാന്യ ധാരണ, ചന്തു യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട ഒരു മഹാനാണ് എന്നാണ്. ദേശചരിത്രത്തിന്റെ വാമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ എരിവും പുളിയും ചേര്‍ത്ത് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട വടക്കന്‍പാട്ടുകളിലൊരിടത്തും പാണന്മാരാരും ആരോപിച്ചിട്ടില്ലാത്ത മഹത്വവും മഹിമയും വീരപരിവേഷവുമാണ് ചന്തുവെന്ന കഥാപുരുഷന് ഇതുവഴി കൈവന്നിട്ടുള്ളത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍, 'ചതിയന്‍' എന്ന് ദേശചരിത്രം മുദ്രകുത്തി തലമുറകളോളം സംവേദനം ചെയ്ത ഒരു സങ്കല്‍പത്തെ അപ്പാടെ തകിടം മറിച്ച് അയാളെ വെള്ളപൂശി ധീരനും ത്യാഗിയും സര്‍വഗുണസമ്പനന്നനുമാക്കിത്തീര്‍ക്കുകയാണിവിടെ. കാമുകിയുടെ അറയില്‍ ഒളിച്ചുകയറാന്‍ ശ്രമിച്ചവനും മാറ്റാന്‍ ചുരിക മാറ്റി പയറ്റുതറയില്‍ മച്ചുനനെ ചതിച്ചുകൊന്ന ഒരാള്‍ പെട്ടെന്ന്, കാമുകി ഒറ്റിയവനും, തറവാട്ടില്‍ അരികുവല്‍ക്കരിച്ചവനും, മച്ചുനന്‍ ഒറ്റിയവനുമൊക്കെയായിത്തീരുകയാണ്. എന്തിനധികം, ആരോമല്‍ ചേകവറുടെ മകന്‍ കുഞ്ഞാരോമലിന്റെ പ്രതികാര ചുരികത്തലപ്പില്‍ ജീവനറ്റുപോയ ചേകോന്‍ അങ്ങനെ തനിക്കു പിറക്കാതെ പോയ മകന്‍ തന്നെയായ ആരോമലുണ്ണിക്കുമുന്നില്‍ സ്വയം ശിരസു കാട്ടിക്കൊടുക്കുന്ന രക്തസാക്ഷിയാവുകയാണ്. വാമൊഴിപ്പാട്ടുകളിലെ ചരിത്രമൂല്യങ്ങള്‍ക്ക് വിശ്വസനീയതയുടെയ കാര്യത്തില്‍ വേണ്ടത്ര ഇളവുനല്‍കിയാലും, പാടിപ്പതിഞ്ഞ സത്യങ്ങളുടെ മാറ്റിമറിക്കലാണിവിടെ സംഭവിക്കുന്നത്. സത്യാനന്തരം അഥവാ വാസ്തവാനന്തരം എന്നു നിര്‍വചിക്കുന്ന പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്ത് ചരിത്രസത്യങ്ങളെയും പാരമ്പര്യസാംസ്‌കാരിക ഈടുവയ്പ്പുകളേയും ശേഷിപ്പുകളേയും അധികാരം എങ്ങനെ മാറ്റിമറിക്കുന്നുവോ അതിനു സമാനമായ പുനരാഖ്യാനം മാത്രമാണിത്. ഫലത്തില്‍ ഗുഗിള്‍ തലമുറയ്ക്കു മുന്നില്‍ ചന്തു ചതിയനല്ല, തെറ്റിദ്ധരിക്കപ്പെട്ട നന്മമരമാണ്. ഇതുതന്നെയാണ് സത്യാന്തരകാലത്ത് വ്യാജവിവര/വാര്‍ത്താ പ്രളയങ്ങളിലൂടെ സംഭവിക്കുന്നതും. 

വാമൊഴിവഴക്കത്തില്‍ രചിക്കപ്പെട്ട പാട്ടുസാഹിത്യത്തിലെ ചരിത്രപരമായ വസ്തുനിഷ്ഠത പഠനാര്‍ഹം തന്നെയാണ്. അതെത്രമാത്രം സത്യമാണെന്നും അതില്‍ എത്രമാത്രം ഏച്ചുകെട്ടലുകളും വളച്ചൊടിക്കലുകളുമുണ്ടായിക്കാണാമെന്നതും ഗവേഷണം ചെയ്യപ്പെടേണ്ടതുതന്നെ. മാര്‍ത്താണ്ഡവര്‍മ്മയിലും ഇരുവിലും എത്രമാത്രം ചരിത്രപരമായ വസ്തുതയുണ്ടെന്നതും പഠിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്. അങ്ങനെയുള്ള ഗവേഷണപ്രബന്ധങ്ങളും കണ്ടെത്തലുകളും നിശ്ചയമായും പ്രസിദ്ധീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതുമുണ്ട്. അതിലൂടെ, അവ മറച്ചുവയ്ക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചതും, വക്രീകരിച്ചതും, അവഗണിച്ചതുമായ വസ്തുതകളും പുറംലോകത്തെ അറിയിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നാല്‍, അതിനു ബദലായി മറുപക്ഷത്തെ കേന്ദ്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതേപോലെ തന്നെ നിലനില്‍പ്പുള്ള മറ്റൊരു ചരിത്രം നിര്‍മ്മിക്കുമ്പോള്‍ വ്യാജത്തെ വ്യാജം കൊണ്ട് മറികടക്കുകയല്ലേ ചെയ്യുക എന്നതാണ് ചിന്തിക്കേണ്ട വിഷയം. ശാസ്ത്രവിശ്വാസത്തെ തെറ്റെന്ന് നിര്‍വചിക്കേണ്ടത് അതിലെ പോരായ്മകള്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടി കുറ്റമറ്റ മറ്റൊരു സിദ്ധാന്തം അവതരിപ്പിച്ചുകൊണ്ടാവണം. പകരം, ഒരു കേട്ടുകേള്‍വിയെ മറ്റൊരു കേട്ടുകേള്‍വി കൊണ്ട് മറികടക്കാന്‍ ശ്രമിച്ചാല്‍ അത് നിജമാവുകയില്ല. വ്യാജവൃത്താന്തങ്ങളില്‍ ബഹുഭൂരിപക്ഷവും നിര്‍വഹിക്കുന്നത് ഇതാണ്. ഭാഗികമോ അല്ലാത്തതോ ആയൊരു ചരിത്രവസ്തുതയെ അതല്ലാതാക്കുംവിധം നിര്‍മ്മിതസത്യം പ്രചരിപ്പിച്ചുകൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കുക എന്നതാണ് സത്യാനന്തരപ്രതിഭാസങ്ങളില്‍ ഒന്ന്. അങ്ങനെ ചരിത്രം വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതിനുപകരം പുതിയ ചരിത്രം രചിക്കപ്പെടുന്നു അല്ലെങ്കില്‍ പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്നു. സാഹിത്യത്തില്‍ സംഭവിക്കുന്ന ഇത്തരം ബദല്‍ ചരിത്രരചനയുടെ മറ്റൊരു തലമാണ് വാസ്തവാനന്തരകാല സിനിമയിലും കാണാനാവുക.

എന്നാല്‍ സത്യാനന്തര കാലത്ത്, സാഹിത്യത്തിനും സിനിമയ്ക്കുമപ്പുറം സങ്കല്‍പിക്കാനാവാത്തവിധം, എത്തിപ്പെടാനാവാത്തത്ര വ്യാസത്തില്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ സാങ്കേതികവിദ്യയുടെ സഹായത്താല്‍ ഉണ്ടാക്കപ്പെടുന്ന നിര്‍മ്മിതസത്യങ്ങള്‍ വിന്യസിക്കപ്പെടുകയും വ്യാപിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മനുഷ്യനിര്‍മ്മിതമെന്നതിലുപരി കൃത്രിമബുദ്ധിയുടെ കൂടി സഹായത്താല്‍ നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുന്ന വ്യാജവിവരങ്ങള്‍ നിജമേതെന്ന് തിരിച്ചറിയാന്‍ സാധിക്കാത്തത്ര വിശ്വസനീയമായിട്ടാണ് പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത്. നിയമപരമായോ അല്ലാതെയോ ശാശ്വതമായി തുടച്ചു നീക്കാനോ തടയാനോ സാധിക്കാത്ത സാങ്കേതികസംവിധാനങ്ങളുടെ പഴുതുപയോഗിച്ച് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെടുകയും വിനിമയപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്ന ഇവ നിര്‍മ്മാതാവിന്റെ ഉദ്ദേശ്യലക്ഷങ്ങളെ പോലും മറികടന്ന് സ്വതന്ത്രാസ്തിത്വം കൈവരിക്കുകയും ബ്രഹ്‌മാസ്ത്രം പോലെ മാരകമാംവിധം പ്രചരിക്കപ്പെടുകയുമാണ് ചെയ്യുന്നത്. ഫെയ്ക് ഇവിടെ ഡീപ് ഫെയ്ക് എന്ന പരികല്‍പന കൊണ്ട് പകരം വയ്ക്കപ്പെടുന്നു. 

ഇന്ത്യയിലെ ചില പ്രമുഖ നടിമാരുടെ വശപ്പിശകു ദൃശ്യങ്ങള്‍ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളില്‍ വൈറലായതിനെത്തുടര്‍ന്നാണ് ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് എന്ന പ്രയോഗം തന്നെ സാധാരണക്കാര്‍ വ്യാപകമായി കേട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ര്ശ്മിക മന്ദാന, കരീന കപ്പൂര്‍ തുടങ്ങിയവരുടെ ശിരസ് മറ്റ് ചില വീഡിയോകളില്‍ തിരിച്ചറിയാന്‍ കഴിയാത്തവിധം മോര്‍ഫ് ചെയ്തതായിരുന്നു ആ വീഡിയോകള്‍. ഇതിനെതിരേ നടിമാര്‍ പൊലീസില്‍ പരാതിപ്പെടുക മാത്രമല്ല, രശ്മികയാവട്ടെ തന്നെ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ യഥാര്‍ത്ഥ വീഡിയോ തന്നെ പോസ്റ്റ് ചെയ്താണ് നിരപരാധിത്തം തെളിയിച്ചത്. മദ്യനയക്കേസില്‍ എന്‍ ഐ ഡി അറസ്റ്റ് ചെയ്ത് ജുഡീഷ്യല്‍ കസ്റ്റഡിയില്‍ തിഹാര്‍ ജയിലില്‍ കഴിയുന്ന ഡല്‍ഹി മുഖ്യമന്ത്രി അരവിന്ദ് കെജ്രിവാള്‍ ജയിലില്‍ ഗിറ്റാര്‍ വായിച്ച് ഹിന്ദിപ്പാടുപാടി തിമിര്‍ക്കുന്ന വീഡിയോയാണ് മറ്റൊരുദാഹരണം. പൊതുമധ്യേ അതീവ ഗൗരവക്കാരനായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന കെജ്രിവാളിനെ വ്യക്തിപരമായി തേജോവധം ചെയ്യാനുദ്ദേശിച്ച് പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട ഈ വീഡിയോ തന്നെ ഡീപ് ഫെയ്ക്ക് ആയിരുന്നുവെന്നാണ് പിന്നീട് തെളിഞ്ഞത്.

സിനിമകളിലെയും ദൃശ്യമാധ്യമങ്ങളിലെയും ഉദാഹരണങ്ങള്‍ പറഞ്ഞതുകൊണ്ട് ഒരുദാഹരണത്തെക്കൂടി സൂചിപ്പിച്ചുകൊള്ളട്ടെ. അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ ഒരു തമിഴ് കമ്പോള സിനിമയില്‍ ഒരത്ഭുതം നടന്നു. വിശാലും എസ്.ജെ സൂര്യയും നായകന്‍മാരായ മാര്‍ക്ക് ആന്റണി എന്ന ചിത്രത്തില്‍ ഒരു ഗാനരംഗത്ത് അന്തരിച്ച സില്‍ക് സ്മിതയെ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് ഉപയോഗിച്ച് കംപ്യൂട്ടര്‍ ജനറേറ്റഡ് ഇമേജായി നിര്‍മ്മിച്ചെടുത്ത് ഉള്‍പ്പെടുത്തിയിരുന്നു. കുറച്ചു നിമിഷത്തേക്കൊന്നുമല്ല. പൂര്‍ണമായി ഒരു ഡപ്പാംകുത്ത് ഐറ്റം ഡാന്‍സിലപ്പാടെ നായകന്മാര്‍ക്കൊപ്പം മരണാനന്തരം സ്മിത ആടിത്തിമിര്‍ത്തു. സമകാലിക ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് കൗതുകകരമായൊരു സംഗതി മാത്രമാണിത്. മരിച്ചു പോയൊരു താരത്തെ വീണ്ടും വെള്ളിത്തിരയില്‍ ജീവനോടെ പുതുതായി കാണാന്‍ കിട്ടുന്ന അവസരം.ലക്ഷക്കണക്കായ ആരാധകര്‍ക്ക് അതൊരസുലഭാവസരം തന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ ഡീപ് ഫെയ്ക്കിനു സമാനമായ ദോഷമാണ് ഭാവിയില്‍ ഈ സിനിമയും അതിലെ ഈ ദൃശ്യവും ഉണ്ടാക്കാന്‍ പോകുന്നത് എന്നാണ് ഇതുണ്ടാക്കിയവരും കണ്ടാസ്വദിച്ചവരും മറന്നുപോകുന്ന യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.

ഉദാഹരണത്തിന്, വര്‍ഷങ്ങള്‍ കഴിഞ്ഞ് ഒരുപക്ഷേ ഈ ഭൂപ്രകൃതി തന്നെ മാറിമറഞ്ഞ കാലത്ത് ഒരുസംഘം ഗവേഷകര്‍ക്ക് ഈ സിനിമ വീണ്ടെടുത്തു കാണാന്‍ സാധിക്കുന്നുവെന്നു സങ്കല്‍പിക്കുക. സില്‍ക് സ്മിത നേരത്തേ മരിച്ചുപോയ വിവരം അറിഞ്ഞുകൂടാത്ത, അല്ലെങ്കില്‍ ആ വിവരം ലഭ്യമല്ലാതായ ഒരു സാഹചര്യത്തില്‍ ഈ സിനിമ അവര്‍ക്കു നല്‍കുന്ന ധാരണ, 2023ല്‍ അങ്ങനെയൊരു നടി ജീവിച്ചിരുന്നു എന്നായേക്കാം.കെ സി നാരായണനെ പോലുള്ള മഹാഭാരത ഗവേഷകര്‍ അതിലെ അഹിംസാ സങ്കല്‍പത്തിന് ബുദ്ധദര്‍ശനത്തോടുള്ള ചാര്‍ച്ച കണ്ടെത്തുകയും ഇതിഹാസ കാവ്യം അതിനുമുമ്പേ ഉണ്ടായതാണെങ്കില്‍ക്കൂടി ഈ പരികല്‍പന പില്‍ക്കാല വ്യാസന്മാര്‍ അശോകചക്രവര്‍ത്തിയുടെ ജീവിതദര്‍ശനത്തില്‍ നിന്ന് പകര്‍ത്തി വ്യസിപ്പിച്ചതാണെന്ന നിഗമനത്തിലെത്തിച്ചേരുന്നതു പോലെ നൂറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം ലഭ്യമാവുന്ന വസ്തുതകള്‍ക്കനുസരിച്ചുണ്ടായേക്കാവുന്ന നിഗമനങ്ങള്‍ വാസ്തവമാകാനുള്ള സാധ്യത തള്ളിക്കളയുന്നതാണ് ഇത്തരം എഐ ഇടപെടലുകള്‍. മുമ്പേ സൂചിപ്പിച്ച ചതിയന്‍ ചന്തുവിന്റെ പ്രതിച്ഛായാ മാറ്റത്തെക്കൂടി ചേര്‍ത്തുവായിച്ചാല്‍ ഇതിന്റെ ആഴവും പരപ്പും അപകടവും മനസിലാവും.

മഹാത്മ ഗാന്ധിക്കൊപ്പം നിക്കറിട്ടു നില്‍ക്കുന്ന പ്രധാനമന്ത്രി നരേന്ദ്ര മോഡിയുടെ ചിത്രം എന്ന പേരില്‍ പ്രചരിച്ച ഫെയ്ക് ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയുമൊക്കെ പ്രശ്‌നം യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഇതാണ്. അനക്രോണിസം എന്ന സാഹിത്യ ഉപാധി തന്നെ കാലാന്തരത്തില്‍ യഥാതഥമായിപ്പോയേക്കാം, കൃത്രിമബുദ്ധിയുപയോഗിക്കുന്ന ഡിജിറ്റല്‍ സാധ്യതകളിലൂടെ.ജീവനുള്ള കഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം മണ്മറഞ്ഞുപോയവയും വംശംതന്നെ നി്ന്നുപോയവയുമായ ദിനോസോറുകളടക്കമുള്ളവയെ വിളക്കിച്ചേര്‍ത്ത് അവതരിപ്പിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണത്തില്‍ തന്നെ ആ അദ്ഭുതം, അയഥാര്‍ത്ഥത വ്യക്തമാക്കാനാാവുന്നുണ്ട്. പറക്കുന്ന മനുഷ്യനും ചിലന്തിമനുഷ്യനും അന്യഗ്രഹ മനുഷ്യനുമെല്ലാം കല്‍പനകള്‍ മാത്രമാണെന്ന് അവയുടെ ഇതിവൃത്തത്തില്‍ തന്നെ സുവ്യക്തമാക്കിയിട്ടുണ്ട്. അതുകൊണ്ട് യുഗാന്തരത്തില്‍ ഇവ കാണേണ്ടിവരുന്ന ജീവിവര്‍ഗം അത് യതാതഥം എന്നു വിശ്വസിച്ചുകൊള്ളണമെന്നില്ല. പ്രമേയപരവും ഇതിവൃത്തപരവുമായൊരു ഇളവെങ്കിലും അത്തരം സൃ്ഷ്ടികള്‍ ബാക്കിവയ്ക്കുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെ അവ വ്യാജ ചരിത്രമോ ഇതിഹാസമോ നിര്‍മ്മിക്കുന്നില്ല. മറിച്ച്, ഇന്ത്യയുടെ ആദ്യത്തെ ആര്‍ട്ടിഫിഷ്യല്‍ ഇന്റലിജന്‍സ് അവതാരകയായ നൈന അവ്താറിന്റെ കാര്യം അങ്ങനെയല്ല. അത്യധികം സൂക്ഷ്മമായി നിരീക്ഷിച്ചില്ലെങ്കില്‍ സുന്ദരിയായ ഈ യുവതി കൃത്രിമനിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന് സാധാരണക്കാരന് തിരിച്ചറിയാനാവില്ല. അവള്‍ സ്വയം സെല്‍ഫീ വീഡിയോകള്‍ ഇടുന്നു. ഫാഷന്‍ വ്‌ളോഗുകള്‍ ചെയ്യുന്നു. എന്തിനേറെ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജീവിച്ചിരിക്കുന്ന അതിഥികളുമായി അഭിമുഖ സംഭാഷണം തന്നെ അവതരിപ്പിക്കുന്നു. ക്യാമറയ്ക്കുമുന്നില്‍ അതീവ സ്വാഭാവികമായി പെരുമാറുകയും സംസാരിക്കുകയും ഒരാളോട് തികച്ചും സ്വാഭാവികമെന്നോണം അഭിമുഖം നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന, കാഴ്ചയ്ക്ക് യാതൊരസാധരണത്വവും തോന്നിക്കാത്ത നൈന യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഉള്ളതല്ലെന്നും അതൊരു വിര്‍ച്വല്‍(അയഥാര്‍ത്ഥ) സാന്നിദ്ധ്യം മാത്രമാണെന്നും ശതാബ്ദങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം ഒരാള്‍ തിരിച്ചറിയുന്നതെങ്ങനെയായിരിക്കും, പ്രത്യേകിച്ച് അവളുടെ ആമുഖത്തില്‍ താനൊരു എഐ നിര്‍മ്മിതിയാണെന്ന വാചകം എഡിറ്റ് ചെയ്തു നീക്കിയ അവസ്ഥയില്‍? ഇതെല്ലാം പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ അനന്തരഫലങ്ങളത്രേ. യഥാര്‍ത്ഥമെന്നു തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുംവിധം കാല്‍പനിക കഥാപാത്രങ്ങളെ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യ-സിനിമാരചനകളേക്കാളേറെ അപകടമാണ്, സാമൂഹികവിഷയങ്ങളില്‍ പോലും സജീവമായി ഇടപെടുകയും പൂര്‍വനിശ്ചിത അല്‍ഗോരിതത്തിനുസൃതമായി കേള്‍ക്കുന്നതില്‍ നിന്നും കാണുന്നതില്‍ നിന്നും അറിയുന്നതില്‍ നിന്നുമെല്ലാം വിവരങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊണ്ടുകൊണ്ട് യുക്തസഹമായ പ്രതികരണങ്ങളും ഇടപെടലുകളും നടത്തുന്ന നിര്‍മ്മിതബുദ്ധി വേഷങ്ങളുടെ കാര്യം. മോഹന്‍ലാലിന്റെ അനുമതി കൂടാതെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശബ്ദത്തില്‍ ഒരുല്‍പ്പന്നം അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള പരസ്യവും, മമ്മൂട്ടി മനസാ വാചാ കര്‍മ്മണാ അറിയാതെ ഒരു പിരിവിനായി വന്നപേക്ഷിക്കുന്ന വീഡിയോയും പ്രചരിച്ചുതുടങ്ങിയാല്‍ അത് തട്ടിപ്പാണെന്ന് ഫാക്ട് ചെക്കേഴ്‌സ് അഥവാ വസ്തുതാപരിശോധകര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ് അത് പരസ്യപ്പെടുത്തുകയും പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട് ആളുകളുടെയടുക്കല്‍ എ്ത്തുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടെ തന്നെ നഷ്ടപ്പെടാനുള്ളത് അവര്‍ക്കു നഷ്ടപ്പെട്ടു കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും. സംഭവിക്കാനുള്ളത് സംഭവിച്ചും കഴിഞ്ഞിട്ടുണ്ടാവും. 

പാതി സത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും പാതി വെന്ത സത്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നതും വ്യാജ വൃത്താന്തത്തിന്റെ പരിധിയിലല്ലാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്താനാവില്ല. സത്യം മുഴുവന്‍ പറയാതിരിക്കുക എന്നത് സമഗ്ര സത്യത്തെ മൂടിവയ്ക്കുന്നതിനു തുല്യമാണല്ലോ.പറയാത്ത കാര്യങ്ങള്‍ പറഞ്ഞുവെന്നു പ്രചരിപ്പിച്ചും അപവാദങ്ങള്‍ കെട്ടിച്ചമച്ചും നിര്‍മിക്കുന്നതിന് സമാനമോ ഒരുപക്ഷേ അതിലും അപകടകരമോ ആണ് സത്യം മുഴുവന്‍ പറയാതിരിക്കലും. അടുത്തകാലത്ത് പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ ദ് കേരള സ്റ്റോറി എന്ന ഹിന്ദി സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ എതിര്‍ക്കപ്പെടേണ്ടത് അതുള്‍ക്കൊള്ളിച്ച വിഷയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലോ അത് പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത മതരാഷ്ട്രീയ ചായ്‌വിന്റെ പേരിലോ അല്ല മറിച്ച്, അതിലെ തെറ്റായ, തെറ്റിദ്ധാരണ പ്രപരിപ്പിക്കുന്ന, അബദ്ധജഡിലമായ വസ്തുതാഖ്യാനത്തിന്റെ പേരിലാണ്. കേരളത്തില്‍ കുറച്ചു നാള്‍ മുമ്പ് നടന്നു എന്നു പറയപ്പെടുന്ന ചില സംഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് പ്രചോദനമുള്‍ക്കൊണ്ട് നിര്‍മ്മിക്കപ്പെട്ട സമ്പൂര്‍ണ കഥാചിത്രമാണ് ദ് കേരള സ്റ്റോറി. കേരളത്തില്‍ നിന്ന് മതം മാറി ഇസ്‌ളാമിക തീവ്രവാദികളെ വിവാഹം ചെയ്ത് സിറിയയിലും മറ്റും പോയ ചില മലയാളികളെപ്പറ്റിയുള്ള വിവരങ്ങള്‍ മാധ്യമങ്ങളിലൂടെ ലോകം അറിഞ്ഞിട്ടുള്ള സംഗതിയാണ്. അതിനെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സുദിപ്‌തോ സെന്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ദ് കേരള സ്‌റ്റോറി, അത്തരത്തില്‍ ഭീകരരുടെ വലയികപ്പെട്ട മലയാളി വനിതകളുടെ എണ്ണം പെരുപ്പിച്ചു കാട്ടി അത് കേരളത്തില്‍ വ്യാപകമായി നടക്കുന്നൊരു പ്രതിഭാസമായി ദേശീയതലത്തില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടതോടെയാണ് വിവാദമായത്. ഇന്ത്യയില്‍ ഇത്തരത്തില്‍ രജിസ്റ്റര്‍ ചെയ്ത കേസുകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ കണക്ക് അഞ്ചിലപ്പുറമില്ലാതിരിക്കെ ഇത്തരത്തില്‍ മുപ്പതിനായിരത്തോളം മലയാളി യുവതികള്‍ ഭീകരരുടെ ഇരകളായിട്ടുണ്ടെന്നു ചിത്രീകരിക്കുന്ന സിനിമ സ്വാഭാവികമായി ഇടതുപക്ഷത്തിന്റെ നിശിത വിമര്‍ശനത്തിനു വിധേയമായി. 

എന്നാല്‍ മാധ്യമപരമായി ആ സിനിമയുടെ യഥാര്‍ത്ഥ പ്രശ്‌നം അതായിരുന്നില്ല. ഹിന്ദിയില്‍ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്ന ആ സിനിമ കേരളത്തെയും മലയാളി നിത്യജീവിതത്തെയും തന്നെ അബദ്ധ ജഡിലമായി ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കുകവഴിയാണ് അര്‍ദ്ധ സത്യം പോലുമല്ലാതായത്. ചിത്രത്തില്‍ കേരളത്തിലെ ക്യാംപസുകളിലെ ചുവരെഴുത്തുകള്‍ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത് സത്യത്തിനു നിരക്കാത്തതാണ്. അതിനേക്കാള്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ചെടിക്കുന്നത് ശരാശരി മലയാളി വീടകത്തെ ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ള വിധമാണ്. എന്നും ഇലയിട്ട് പായസമടക്കം മുഴുസദ്യ വിളമ്പി കഴിക്കുന്നതായിട്ടാണ് സിനിമ ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നത്. ചിത്രത്തിലെ പ്രധാന കഥാപാത്രങ്ങളിലൊന്നായ ശാലിനി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ (നിമിഷ ഫാത്തിമ എന്ന യഥാര്‍ത്ഥ പെണ്‍കുട്ടിയുടെ ജിവിതത്തില്‍ നിന്നു പ്രചോദിതമെന്നു പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രം) വീട് ചിത്രീകരിക്കുമ്പോള്‍ കാണിക്കുന്നതാണ് ഇതെല്ലാം. ദാവണിയും ബ്‌ളൗസും ചുറ്റി നെറ്റിയില്‍ ചന്ദനവും ചൂടിയുള്ള മലയാളി പെണ്‍കുട്ടി. ഇത് സമകാലി കേരളത്തിലെന്നല്ല സമീപഭൂതകാലത്തു പോലും നിലവിലില്ലാതിരുന്ന കേരള കാഴ്ചയാണ്. നമുക്കറിയാം നമ്മുടെയൊന്നും വീടുകളില്‍ നാം ഉച്ചയൂണുണ്ണുന്നത് നാക്കിലയില്‍ സദ്യവട്ടവുമായിട്ടല്ല എന്ന്. ഇന്ത്യ എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ തന്നെ പാമ്പാട്ടികളെയും ആനകളേയും മൊണ്ടാഷായി അവതരിപ്പിക്കുന്ന പാശ്ചാത്യ ദൃശ്യസമീപനത്തിന്റെ മാതൃകയില്‍ പുറത്തുനിന്നുള്ളവര്‍ കേരളത്തെ കാണുന്ന മട്ടിലുള്ള അതിശയോക്തിപരമായ കാഴ്ചകളാണ് ഈ സദ്യവട്ടമൊക്കെ. സത്യത്തോട് പുലബന്ധം പോലുമില്ലാത്ത ഈ വീടകത്തിന്റെയും ക്യാംപസിന്റെയും രംഗചിത്രീകരണങ്ങള്‍ കൊണ്ടുതന്നെ, ഒരുപക്ഷേ കല്‍പിത കഥ എന്ന മട്ടില്‍പ്പോലും വിശ്വസിക്കാമായിരുന്ന ഒരു നറേറ്റീവ് ആകെ മൊത്തം വ്യാജമായിത്തീരുകയാണ്. എന്നാല്‍ കേരളമൊഴികെയുള്ള സംസ്ഥാനങ്ങളില്‍ അത് കേരളത്തിന്റെ ആധികാരിക സാമൂഹികാഖ്യാനമെന്ന മട്ടില്‍ പ്രചരിപ്പിക്കാനും വന്‍ പ്രദര്‍ശനവിജയം നേടാനും അതുവഴിയുളള രാഷ്ട്രീയ നേട്ടം കൊയ്യാനും അതിന്റെ സൃഷ്ടാക്കള്‍ക്കു സാധിച്ചു. ഇത് പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് കാലത്തിന്റെ മാത്രം സവിശേഷതയാണ്.

നോവലില്‍ വാക്കുകള്‍ കൊണ്ട് സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇരുളടഞ്ഞ ലോകവും അവിടത്തെ ഭാഷയും സിനിമയില്‍ പ്രകടമായ സെക്‌സും വയലന്‍സും തെറിസംഭാഷണവുമായി അനുവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുകാണ്. അത് ദലിത പ്രതിനിധാനം പോലെ അത്ര നിഷ്‌കളങ്കവും നീതിയുക്തവുമായ തിരയാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ മാത്രം ഒതുങ്ങുന്നതല്ല. അരികുവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ അഥവാ സാമൂഹിക മുഖ്യധാരയില്‍ നിന്ന് പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെട്ടവര്‍ എന്ന പൊതുബോധം സൃഷ്ടിക്കുംവിധം സാമൂഹികവിരുദ്ധരുടെ, ഗുണ്ടകളുടെയും ക്രൂരരായ ക്രിമിനലുകളുടെയും ലോകത്തെ കൂടി മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമമായിക്കൂടി ഇത്തരം ഇരുണ്ടലോകങ്ങളുടെ തിരയാവിഷ്‌കാരങ്ങളെ ആരെങ്കിലും കണക്കാക്കിയാല്‍ അവരെ കുറ്റം പറയാനാവില്ല.

തെലുങ്കില്‍ പാന്‍ ഇന്ത്യന്‍ ഹിറ്റായിത്തീര്‍ന്ന കെ.ജിഎഫ്., തമിഴില്‍ വന്‍ വിജയം നേടിയ കമല്‍ഹാസന്റെ വിക്രം, രജനീകാന്തിന്റെ ജയിലര്‍, രണ്‍ബീര്‍ കപൂറിന്റെ അനിമല്‍, വിജയ്‌യുടെ ലിയോ, മാമന്നന്‍, വിജയ് ദേവരക്കൊണ്ടയുടെ അര്‍ജ്ജുന്‍ റെഡ്ഡി, മലയാളത്തിലെ ആര്‍ ഡി എക്‌സ്, ചുരുളി, കൊള്ള, കള, ഇരട്ട, സോളമന്റെ തേനീച്ചകള്‍, മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സ്, കള, രോമാഞ്ചം മുതല്‍ മധുരമനോഹര മോഹം വരെയുള്ള സിനിമകള്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് അഥവാ സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളിലൊന്നായ ഡാര്‍ക്ക് മോഡില്‍ അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ടവയാണ്. കറുത്ത ഹാസ്യത്തില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമാണ് ഈ ഡാര്‍ക്ക് മോഡ്. ജീവിതം ശോകമായി എന്ന പ്രയോഗം കട്ട ഡാര്‍ക്കായി എന്ന ന്യൂജനറേഷന്‍ പ്രയോഗത്തിലേക്കു വഴിമാറിയതു തന്നെ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്തിന്റെ പ്രത്യേകതയാണ്. അമിത ഹിംസയുടെയും തുറന്ന സെക്‌സിന്റെയും മദ്യ-മയക്കുമുരന്നിന്റെ ലഹരിയുടെയും ഏതുവിധവും പണമുണ്ടാക്കേണ്ടുന്നതായ ജീവിതസന്ധികളെയാണ് ഈ വാക്കു കൊണ്ട് അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

ജീവിതത്തില്‍ സാധാരണമല്ലാത്തവിധം അയഥാര്‍ത്ഥമായതും എന്നാല്‍ വിര്‍ച്വല്‍ റിയാലിറ്റിയുടെയും ഓഗ്മെന്റഡ് റിയാലിറ്റിയുടെയും സഹായത്താല്‍, സ്വേച്ഛ പ്രകാരം ആരെയും എത്ര ക്രൂരമായും കൊന്നൊടുക്കി വിജയിക്കാനാവുന്നതുമായ കംപ്യൂട്ടര്‍/ഓണ്‍ലൈന്‍ ഗെയിമുകളും മണി ഹെയ്സ്റ്റ് പോലുള്ള വെബ് പരമ്പരകളും, ഡാര്‍ക്ക് വെബില്‍ അരങ്ങേറുന്ന സമാന്തര അധോലോകവും, അവിടെ സാധാരണമെന്നോണം നടക്കുന്ന ചൈല്‍ഡ്/ ഡ്രഗ് ട്രാഫിക്കിങും ചൈല്‍ഡ് പോണ്‍ സെര്‍ച്ചും, ബ്‌ളൂവെയ്ല്‍ പോലുള്ള അപകടകരമായ ടാസ്‌ക് ഗെയിമുകളും ഒക്കെ ഈ പ്രതിഭാസത്തിന്റെ ഉപോല്‍പ്പന്നങ്ങളായിട്ടാണ് പരിഗണിക്കപ്പെടുന്നത്. കുട്ടികള്‍ക്കായി ഉദ്ദേശിച്ച് രചിക്കപ്പെട്ട മാര്‍വല്‍ വേഴ്‌സിലെ സൂപ്പര്‍ഹീറോകള്‍ വരെ അവരുടെ ഇരുണ്ട മറുവശമായോ ഇരുളിന്റെ അവതാരങ്ങള്‍ ആയോ പുനരവതരിക്കുന്നു. യഥാതഥത്വത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ കാല്‍പനികതവിട്ട് കൂടുതല്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതും നിറം ചേര്‍ക്കാത്തതുമായ യാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്ക് കലാവീക്ഷണം നീങ്ങുന്നുവെന്നതിനൊപ്പം, സഹിഷ്ണുതയ്ക്കുപരി കലാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലെങ്കിലും പല്ലിനു പല്ല് എല്ലിന് എല്ല് എന്ന മുദ്രാവാക്യം, ആധുനികോത്തരാനന്തര ചുവരെഴുത്താവുന്നു. 

സ്വന്തം നിലനില്‍പ്പിനു വേണ്ടി ആരെയും കൊല്ലാമെന്നും എന്തും ചെയ്യാമെന്നുമുള്ള ദര്‍ശനം സ്വാര്‍ത്ഥമെന്ന നിര്‍വചനത്തില്‍ നിന്നു പുറത്താവുകയും, അത് അതിജീവനത്തിന്റെ മുദ്രാവാക്യമാവുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍, കൊന്നാല്‍ പാപം തിന്നാല്‍ തീരും എന്ന മട്ടില്‍ വയലന്‍സ് ലഘൂകരിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അമിത വയലന്‍സും അധോമണ്ഡലാഖ്യാനങ്ങളും, സൈക്കഡലിക്ക് അതിഭൗതികതയും, മാജിക്കല്‍ റിയലിസവുമെല്ലാം വളരെയേറെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യാവതരണങ്ങളാണ് ഇവരുടെ സിനിമകള്‍. പരമ്പരാഗത ഹോളിവുഡ് സിനിമ മുതല്‍, ഇന്ത്യന്‍ വാണിജ്യ മുഖ്യധാരാ സിനിമ വരെ വെളുപ്പ്/കറുപ്പ്, വെളിച്ചം/ഇരുട്ട്, നന്മ/തിന്മ എന്നീ ദ്വന്ദ്വങ്ങളില്‍ പ്രതിഷ്ഠിച്ച് അവതരിപ്പിച്ച നായക/പ്രതിനായക പരിവേഷങ്ങളെ കലക്കിമറിച്ച് സകല ഇരുട്ടും തിന്മയും കറുപ്പും ഉള്‍ക്കൊളളുന്ന അതിനായകന്മാരെയും നായികമാരെയും അവതരിപ്പിക്കുന്ന ശൈലിയാണ് നവസിനിമയുടേത്. വ്യവസ്ഥാപിത സങ്കല്‍പങ്ങളുടെ പൊളിച്ചടുക്കലായും സമൂഹനിര്‍മ്മിത വിഗ്രഹങ്ങളുടെ ഭഞ്ജനമായും ഈ പ്രവണത വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. പകലോ രാത്രിയോ എന്നു കൃത്യമായി വിവേചിക്കപ്പെടാനാവാത്ത സങ്കീര്‍ണമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ കുറേക്കൂടി സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ത്ഥവും, വെള്ളം ചേര്‍ക്കാത്തതുമായ ആവിഷ്‌കരണം എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ഭ്രമാത്മകമെന്നു നിര്‍വചിക്കപ്പെടാവുന്ന സാന്ദ്രതയേറിയ അക്രമാസക്തിയും തുറന്ന ലൈംഗികതയുമെല്ലാം ചലച്ചിത്രമടക്കമുള്ള മാധ്യമങ്ങളില്‍ പരക്കെ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കപ്പെടുന്നത്.

ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ഡാര്‍ക്ക്‌മോഡിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ ഉദാഹരണങ്ങളായി കണക്കാക്കാവുന്ന ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ സമീപകാല തമിഴ് ചിത്രങ്ങളിലെ ഇരുള്‍സ്ഥലികളുടെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ അറിഞ്ഞോ അറിയാതെയോ ഉള്‍ച്ചേര്‍ന്നിട്ടുള്ള പ്രശ്‌നങ്ങളും പ്രഹേളികകളും ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും. ധീരമെന്നോ ബ്രില്ല്യന്‍സ് എന്നോ ഒക്കെയാണ്, ലോകേഷ് യൂണിവേഴ്‌സ് എന്ന ബാന്‍ഡ് യുവതലമുറയ്ക്കിടയില്‍ ആഘോഷിക്കപ്പെടുന്നത്. കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ ഇരകള്‍ കാണാതെ, കോവിഡ് കാലത്തു പുറത്തിറങ്ങിയ ജോജിയിലെ ബ്രില്യന്‍സിനെ ആഘോഷിച്ചതു പോലെയെ ഇതിനെ കണക്കാക്കേണ്ടൂ. 

ലോകേഷ് സിനിമകളിലേതടക്കം സമകാലിക ഇന്ത്യന്‍ ആക്ഷന്‍ സിനിമകളിലെ വയലന്‍സിന്റെ കാര്യമെടുക്കാം. അധോലോകത്തിലെ സമൃദ്ധമായ ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിനെതിരേ ഒറ്റയ്ക്കു നിന്നടരാടുന്ന നായകകര്‍തൃത്വമാണ് അവയിലെല്ലാം. പ്രതിനായക സ്ഥാനത്തുള്ള കൊടുംക്രൂരരും ശൂരരുമായ വില്ലന്മാര്‍ക്കാണ് ആയുധബലവും സംഘബലവുമേറെ. മാരക ലഹരി/മാംസവ്യാപരവും ചെകുത്താന്‍ സേവയും വരെയുള്ള അധോലോക സാമ്രാജ്യമാണവരുടേത്. നിയമപാലകര്‍ക്കുപോലും അവരെ വണങ്ങിയല്ലാതെ നിലനില്‍പ്പില്ല. കറിക്കത്തി മുതല്‍ മിസൈല്‍ തോക്കുവരെ നീളുന്ന ആയുധശേഖരങ്ങളാണ് അവരുടെ മടകള്‍. പക്ഷേ,  സര്‍ഫസ് ടു സര്‍ഫസ് മിസൈല്‍ ലോഞ്ചു വരെ സ്വന്തമായുളള അന്താരാഷ്ട്ര അധോലോകനേതാവോ സംഘാംഗമോ ഒക്കെയായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന വില്ലന്മാരും ഭൂതഗണങ്ങളും നായകന്മാരോട് ഏറ്റുമുട്ടുമ്പോള്‍ നീണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന സംഘട്ടനരംഗങ്ങളിലേറെയും ഉപയോഗിക്കുന്നത് കമ്പിപ്പാരയും, വെട്ടിരുമ്പും, കൊട്ടുവടിയും സൈക്കിള്‍ ചെയിനും കോടാലിയും ചമ്മട്ടിയും വരെയുള്ള നാടന്‍ ആയുധങ്ങളാണ്. ഒറ്റ വെടികൊണ്ടോ, ഒരൊറ്റ ഗ്രനേഡു കൊണ്ടോ തീര്‍ക്കാവുന്ന സംഗതിക്കാണ് മണിക്കൂറുകള്‍ മെനക്കെട്ട് ലോഹയുഗത്തിലെ ആയുധങ്ങള്‍ കൊണ്ടുള്ള ഈ മല്ലിടല്‍! അതിവേഗ വന്ദേഭാരത് തീവണ്ടി സര്‍വസാധാരണമാവുന്ന കാലത്ത് യാത്രയ്ക്കു കാളവണ്ടിയെ ആശ്രയിക്കുന്നതുപോലുള്ള അര്‍ത്ഥരാഹിത്യമാണിത്. തിരുവനന്തപുരത്ത് അടുത്തിടെ ഒരു സ്‌കൂളില്‍ തന്റെ തൊപ്പിക്കുവേണ്ടി അധ്യാപകരെ വിരട്ടിയ പൂര്‍വവിദ്യാര്‍ത്ഥിക്കു തോക്കിന്മേലുള്ള വിശ്വാസം പോലും ലോകേഷ് സിനിമകളിലെ ഗുണ്ടകള്‍ക്കില്ലല്ലോ എന്നതാണ് അതിശയം. എന്നാല്‍, ഒരു ചെറുവിരലനക്കം കൊണ്ടുപോലും എന്തുകൊണ്ട് ഈ അയുക്തി എന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകര്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതാണ് ലോകേഷിനെപ്പോലുള്ള ചലച്ചിത്രകാരന്മാരുടെ ഭാഗ്യം. 

തിരുവനന്തപുരത്ത് പൂജപ്പുരയില്‍ അടുത്തിടെ ബാറിലെ അഭിപ്രായഭിന്നതിയെത്തുടര്‍ന്ന് രാത്രി രണ്ടു സഹോദരങ്ങളെ ഗുണ്ടാസംഘം ആക്രമിക്കുകയും ഒരാള്‍ മരിക്കുകയും ചെയ്ത സംഭവമുണ്ടായി. മരിച്ചയാളിനെ ഗുണ്ടകളിലൊരാള്‍ രണ്ടോ മൂന്നോ തവണ അടിക്കുകയും താഴെയിട്ട് ഇഴയ്ക്കുകയും മാത്രം ചെയ്തതായാണ് സിസിടിവി ദൃശ്യങ്ങളില്‍ കാണാനാവുക. വെറും കൈ കൊണ്ട് രണ്ടാമത്തേയോ മൂന്നാമത്തെയോ തല്ലില്‍ റോഡിലേക്കു വീണ ഹതഭാഗ്യന്‍ ആ വീഴിചയുടെ ആഘാതത്തില്‍ തന്നെ തലയോട് പൊട്ടി മരിക്കുകയായിരുന്നു. ഇത് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം. അതേ സമയം നമ്മുടെ കമ്പോള മുഖ്യധാരാ സിനിമകളില്‍ കാണിക്കുന്ന ഏറ്റുമുട്ടല്‍ ദൃശ്യങ്ങള്‍ പരിശോധിക്കുക. ഭാരവാഹനത്തിന്റെ വീല്‍റിമ്മും പത്തുകിലോയില്‍ കുറയാതെ ഭാരമുള്ള വലിയ ഇരുമ്പു വീപ്പയും മഴുവും കോടാലിയും കൊട്ടുവടിയും കൊണ്ടുള്ള ആയാസപ്പെട്ട മര്‍ദ്ദനങ്ങളേറ്റാലും സിനിമയിലെ നായകനും വില്ലനും ഗുണ്ടാപ്പടയും കുറച്ചുകഴിഞ്ഞ് വീണ്ടുമെഴുന്നേറ്റ് വര്‍ധിത വീര്യത്തോടെ ഏറ്റുമുട്ടുന്നതു കാണാം. ഇരുളിടങ്ങളുടെ ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ പാലിക്കപ്പെടുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുന്ന യഥാതഥത്വം പാടെ അവഗണിക്കപ്പെടുകയാണിവിടെ. യാഥാര്‍ത്ഥ്യവുമായി പുലബന്ധമില്ലാത്ത ഈ രംഗചിത്രീകരണങ്ങളില്‍ കയ്യടിക്കുന്നവര്‍ തന്നെയാണ്, തനിക്കു നേരേ പാഞ്ഞുവരുന്ന വെടിയുണ്ടയെ പെരുവില്‍ കൊണ്ടു രണ്ടായി പിളര്‍ന്ന് തിരികെ വെടിവച്ചവനും അവന്റെ സഹായിക്കും നേരേ തിരിച്ചു വിടുന്ന സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ രജനീകാന്തിനെ ട്രോളുന്നത്. ഇതാണ് വൈരുദ്ധ്യം.

അധോലോക ആള്‍ക്കൂട്ട സൈന്യത്തിനെതിരേ നായകന്റെ ഒറ്റയാള്‍ പോരാട്ടമെന്ന ലോകേഷ് സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കപ്പെടുന്ന കഥാസന്ധിയുടെ ചിത്രീകരണമെടുക്കാം. ജോണ്‍ ഹ്യൂസ് എഴുതി ക്രിസ് കൊളമ്പസ് സംവിധാനം ചെയ്ത അമേരിക്കന്‍ കോമഡി ചിത്രമായ ഹോം എലോണി(1990)ല്‍ ലിയോയിലേതിനേക്കാള്‍ മികച്ച തദ്ദേശീയ പ്രാകൃത പ്രതിരോധ തന്ത്രങ്ങള്‍ കാണിച്ചിട്ടുണ്ട്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് തേവര്‍മകന്‍, ആളവന്താന്‍, അന്‍പേ ശിവം തുടങ്ങിയ സിനിമകളില്‍ കണ്ടതിനപ്പുറമുള്ള വയലന്‍സാണ് പുതുതലമുറ ചിത്രങ്ങളിലേത് എന്നല്ല. എന്നാല്‍, സിനിമയുടെ വ്യാകരണമറിഞ്ഞ കമല്‍ഹാസന്‍  വയലന്‍സിനെ ആവശ്യത്തിന് മാത്രം ഉള്‍പ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍, പുതുതലമുറ എരിവും കൂടിയ ഷാപ്പുകറിക്കു തുല്യം വയലന്‍സിന്റെ തോത് കൂട്ടി. സമുദ്രക്കനിയും, അമീനും, ശശികുമാറും പിന്നീട് വെട്രിമാരനും ആവിഷ്‌കരിച്ച ആദിമ പൈശാചികതയോളം ആഴമുള്ള ഹൈവോള്‍ട്ടേജ് അക്രമോത്സുകത, ഹെവിഡോസ് വയലന്‍സില്‍ നിന്ന് സമകാലിക സിനിമകള്‍ക്കുള്ള വ്യതിയാനം യുക്തിയുടേതാണ്. വെട്രിമാരന്‍ സിനിമകളില്‍ വയലന്‍സിന് നൈസര്‍ഗികതയുണ്ട്. ഇതിവൃത്തത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ത്തിമാറ്റാനാവാത്ത യുക്തിയുടെ അഷ്ടബന്ധമുണ്ട്. അതിക്രൂരവും അതിലേറെ ഇരുട്ടുനിറഞ്ഞതുമായൊരു ലോകം കാഴ്ചവച്ച കന്നട ചിത്രമായ കെ ജി എഫ് പരമ്പര പോലും യുക്തിസഹവും വൈകാരികവുമായൊരു സാമൂഹികതലത്തെ ഉള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട്.

ന്യൂജെന്‍ ആക്ഷന്‍ ചിത്രങ്ങളിലാവട്ടെ, സകലയുക്തികളെയും ശീതികരണിയില്‍ വച്ചശേഷം ദൈര്‍ഘ്യമുള്ള സംഘട്ടനരംഗങ്ങള്‍ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയതായി കാണാം. ഒറ്റവെടിയില്‍ തീര്‍ക്കാവുന്ന കാര്യങ്ങള്‍ പേനാക്കത്തിയില്‍ തുടങ്ങി വെട്ടിരിമ്പു വരെ ബില്‍ഡപ്പ് ചെയ്തു വളര്‍ത്തുന്നത് പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്തി പത്തുമിനിറ്റ് തികയ്ക്കാന്‍ വേണ്ടിമാത്രമാണ്. അവിടെ നായകനും വില്ലനും രജനീകാന്തിനേക്കാള്‍ വലിയ ഗിമ്മിക്കുകള്‍ കാണിക്കും. മരിച്ചാലും തിരികെ വരും; വീണ്ടും യുദ്ധം ചെയ്യും. വീപ്പകൊണ്ടുള്ള ഏറേറ്റവന്‍ എഴുന്നേറ്റുനില്‍ക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്ന യുക്തി മയക്കുമരുന്നടിച്ചവന്റെ യുക്തിക്കു സമാനമായി പ്രേക്ഷകന്റെ തലയ്ക്കു(ചിന്തയ്ക്കു) മുകളില്‍ നില്‍ക്കും.

ലോകേഷ് കനകരാജിന്റെ കൈദി മുതല്‍ ലിയോ വരെ അടയാളപ്പെടുന്ന എല്‍കെ യുണിവേഴ്‌സിന്റെ കാര്യമെടുക്കുക. അഞ്ചപ്പം കൊണ്ട് അയ്യായിരം പേരെ ഊട്ടിയബൈബിള്‍ കഥപോലെ, ഒറ്റ കഥാവസ്തു കൊണ്ട് നാലും അതിലധികവും സിനിമകളുണ്ടാക്കുന്ന മാന്ത്രികതയാണ് ഈ സിനിമകളില്‍ കാണാനാവുക. ഒരേ കഥ. സമാനമായ ദൃശ്യപരിചരണം. ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത വില്ലന്മാരും നായകന്മാരും, അവരുടെ പ്രശ്‌നങ്ങളും ജീവിതസന്ധികളും. നായകന്റെ ഭൂതകാലം അന്വേഷിച്ചെത്തുന്ന ഒരുദ്യോഗസ്ഥ വേഷം. വില്ലന്മാര്‍ വളയുന്ന ഒറ്റപ്പെട്ട ഒരു ഭവനം/പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍, ഓഫീസ്. ഇന്നലെ വരെ നായകസ്ഥാനത്ത് നിന്നിരുന്ന അര്‍ജുനെയും സഞ്ജയ് ദത്തിനെയും വിജയ് സേതുപതിയേയും പോലുള്ളവരെ അതിക്രൂര പ്രതിനായകന്മാരാക്കി അവതരിപ്പിക്കുക, നിര്‍ണായകമായ ചില കഥാപാത്രങ്ങളെ ആവര്‍ത്തിക്കുക എന്നിവ മുതല്‍ തീര്‍ത്തും പ്രവചനീയമായ ചില ഹോറര്‍ സിനിമകളുടെ ക്‌ളൈമാക്‌സിനെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം, വീണ്ടും ഒരു ഭാഗത്തിനു സാധ്യത അവശേഷിപ്പിച്ചുകൊണ്ടുള്ള സമാനമായ അന്ത്യത്തില്‍ വരെ ഈ ആശയദാരിദ്ര്യം കാണാം. പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തിലടക്കം ഈ ആവര്‍ത്തനം വ്യക്തമാണ്. 

മാധ്യമപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ ആം ചെയര്‍ ജേര്‍ണലിസം എന്നൊരു പ്രയോഗമുണ്ട്. ചാരുകസേരയില്‍ കിടന്ന് ലഭ്യമായ വിവരങ്ങള്‍ മാത്രം ആസ്പദമാക്കി അലസമായി വാര്‍ത്തകള്‍ തട്ടിക്കൂട്ടുന്നതിന് പറയുന്ന പേരാണത്. എത്ര വലിയ കമ്പോള വിജയം നേടുന്നു എന്നവകാശപ്പെട്ടാലും ലോകേഷ് കനകരാജ് സിനിമകള്‍ക്കും ഏറെ യോജിക്കുക ഈ പേരാണ്. കാരണം, അത് ഒരേ അച്ചില്‍ വളരെ സെയ്ഫായി ഉരുക്കിയൊഴിച്ചു വാര്‍ത്തെടുത്ത പകര്‍പ്പുകള്‍ മാത്രമാണ്. സ്വയം സൃഷ്ടിച്ച ഫോര്‍മുലയില്‍ തുടരെത്തുടരെ ചിത്രങ്ങള്‍ പടച്ചുവിടുകയും അവയെ തമ്മില്‍ കൂട്ടിക്കെടുകയാണ് എന്ന വ്യാജേന ചില പടപ്പുകള്‍ അവശേഷിപ്പിച്ച് ലോകേഷ് ബ്രില്ല്യന്‍സ് എന്ന് സ്തുതിപാഠകരെ കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കമ്പോള വ്യായാമം മാത്രമായേ അതിനേ കാണാനാവൂ. 

സംവിധായകനും നായകനും മറ്റ് സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും പട്ടും വളയും കാറും വാച്ചും കിട്ടിയെന്നതിലപ്പുറം ഇത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയ്ക്ക് ഗുണപരമായി എന്തു സമ്മാനിച്ചു എന്ന് പരിശോധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്താണ് ആ സിനിമകള്‍ മുന്നോട്ടു വയ്ക്കുന്ന ദര്‍ശനം/വീക്ഷണം? സ്വന്തം കുടുംബത്തെ കാക്കാന്‍ ഏതളവുവരെയും പരിശ്രമിക്കും എന്ന ലിയോയുടെ ഡയലോഗ് ഒന്നിഴകീറി നോക്കാം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പേ, ദൃശ്യത്തിലെ ജോര്‍ജ്ജ്കുട്ടി പറഞ്ഞതിനും ചെയ്തതിനുമപ്പുറമാവുമോ അത്? കുടുംബത്തെ സംരംക്ഷിക്കാന്‍ അവിശ്വസനീയവും യുക്തിക്കു നിരക്കാത്തതുമായ ചെയ്തികളാണ് ജോര്‍ജ്ജുകുട്ടിയുടേതെങ്കിലും അതിന് വിശ്വാസ്യതയുടെ ആവരണം നല്‍കാന്‍ സംവിധായകന് സാധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അയാള്‍ക്ക് അവിശ്വസനീയമായ ഭൂതകാലമില്ല. ദൃശ്യം രണ്ടാംഭാഗത്ത് അങ്ങനൊരു ഭൂതകാലമുള്ളപ്പോഴും അതിന് യുക്തിയുടെ ബന്ധവസുണ്ട്. അയാള്‍ ലിയോമാരെപ്പോലെ അതിനായകനല്ല, കായബലവുമില്ല. അവിശ്വസനീയമായതിനെ യുക്തിസഹമായി വിശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതാണല്ലോ സിനിമയുടെ ഇന്ദ്രജാലം. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ ജോര്‍ജ്ജ്കുട്ടിയില്‍ നിന്ന് ഒരിഞ്ചെങ്കിലും ലോകേഷിന്റെ ലിയോ മുന്നോട്ടു പോകുന്നുണ്ടോ എന്നതാണ് ആലോചിക്കേണ്ടത്. 

സമീപകാല ലോകസിനിമയിലും ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും പരക്കെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടു കാണുന്ന പ്രവണതയാണ് വാസ്തവാനന്തര ഡാര്‍ക്ക് മോഡ്. കാല്‍പനികതയേയും അതീന്ദ്രിയതേയുമൊക്കെ മറികടന്ന് മനുഷ്യന്റെ ജന്തുസഹജമായ ചോദനകളോട് പരമാവധി നീതിപുലര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുള്ള അതീതയഥാതഥ നിര്‍വഹണങ്ങള്‍ക്കാണ് ലോകസാഹിത്യത്തലും സിനിമയടക്കമുള്ള കലാരൂപങ്ങളിലും ഇപ്പോള്‍ വേരോട്ടക്കൂടുതല്‍. വച്ചുകെട്ടുകളില്ലാതെ, വര്‍ണക്കാഴ്ചകളാക്കാതെ സത്യത്തെ അപ്പാടെ ഒപ്പുകടലാസിലെന്നൊണം നഗ്നമായി അവതരിപ്പിക്കുന്നു എന്ന മട്ടില്‍ കാര്യങ്ങളവതരിപ്പിക്കുകയാണ് ഈ ജനുസ്. ആദര്‍ശവല്‍ക്കരണങ്ങള്‍ക്കും മാതൃകാവത്കരണങ്ങള്‍ക്കും വിഗ്രഹവത്കരണങ്ങള്‍ക്കും അവിടെ ഇടമില്ല. അവയെയൊക്കെ അപ്പാടെ തച്ചുതകര്‍ത്തുകൊണ്ട് പരമമായ വസ്തുതയെന്തോ അതിനെ അതിന്റെ ഇരുട്ടോടെ, കറുപ്പോടെ, കറയോടെ തന്നെ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നതാണ് സമകാലിക ആവിഷ്‌കാരശൈലി. ഇതോടെ നാളിന്നോളം നായകന്മാരായി പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടവര്‍ മൂലകളിലേക്കു മാറ്റപ്പെടുന്നു. നന്മമരങ്ങള്‍ കടപുഴകുന്നു. മര്യാദാരാമന്മാര്‍ എന്നൊരു വര്‍ഗം തന്നെ ഇല്ലെന്ന തിരിച്ചറിവില്‍ മനുഷ്യരെ അവന്റെ കുറവുകളോടെ, അവനിലെ മൃഗസജഹമായ വാസനകളോടെ തന്നെ അംഗീകരിക്കുകയും അവതരിപ്പിക്കുകയുമാണ് ആധുനിക സാഹിത്യത്തിലെന്നോണം സിനിമയും ചെയ്യുന്നത്. കുടിപ്പക, പ്രതികാരം ഇവയൊക്കെ എക്കാലത്തും മികച്ച ഇതിവൃത്തങ്ങളായി ഇതിഹാസങ്ങള്‍ മുതല്‍ സാര്‍വലൗകികമായി സ്വീകരിക്കപ്പെട്ടതാണെങ്കിലും സര്‍വഗുണസമ്പന്നനായ നായകന്മാരുടെ സ്ഥാനത്ത് വില്ലന്മാരിലും തത്വദീക്ഷയില്ലാത്ത നായകന്മാര്‍ ഉണ്ടായതാണ വാസ്തവാനന്തര കഥാസമീപനത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ മാറ്റം. ഈ ജനുസില്‍  അഖിലേന്ത്യാതലത്തില്‍ വന്‍ വിജയം നേടിയ സമകാലിക സിനിമയാണ്, നേരത്തേ അര്‍ജുന്‍ റെഡ്ഡി (ഹിന്ദിയില്‍ കബീര്‍സിങ് എന്ന പേരില്‍ റീമേക്ക് ചെയ്തു) പ്രശസ്തനായ സന്ദീപ് റെഡ്ഡി വാങ്കയുടെ ഹിന്ദി സിനിമയായ അനിമല്‍ (2023).

സിനിമ വഴി ഒരു സന്ദേശം/ആദര്‍ശം പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടണമെന്നത് കാലഹരണപ്പെട്ട ആസ്വാദന/നിരൂപണ സിദ്ധാന്തമാണ്. കലാകാരന്റെ ദൗത്യം സമൂഹത്തെ നന്നാക്കലല്ല. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത്തരം യാഥാസ്ഥിതിക സംഹിതകളെയൊന്നും പരിഗണിക്കേണ്ടതുമില്ല. എന്നാല്‍, ആധുനികകാലത്ത് ഒരു രചന മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം തീര്‍ച്ചയായും പ്രാധാന്യമുള്ളതുതന്നെയാണ്. ദലിത് സ്വത്വപ്രശ്‌നങ്ങളും, ഭിന്നലൈംഗികതയും, വര്‍ഗീയതയുമടക്കമുള്ള തീവ്രവിഷയങ്ങളില്‍ രാജ്യത്തെ രാഷ്ട്രീയം സജീവമാകുമ്പോള്‍ പരോഗമനപരമായ എന്തു നിലപാടാണ് ഇത്തരം സിനിമകള്‍ സ്വീകരിക്കുന്നത്?  ലിംഗസമത്വം പോലും അവയ്ക്ക് വിഷയമാകുന്നതേയില്ല. കാരണം അടിസ്ഥാനപരമായി അവ ആണത്തത്തിന്റെ, അക്രമാസക്തമായ ആണ്‍കാമനകളുടെ, ആണുങ്ങളുടേതു മാത്രമായ അധോലോകത്തിന്റെ ആഘോഷമാണ്. അവിടെ പെണ്ണ്, പരമ്പരാഗത ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലേതു പോലെ നായകന്റെ നിഴലില്‍ നീക്കിനിര്‍ത്തപ്പെടുന്നു. ഇരുട്ട് കൂടുതലായതുകൊണ്ട് അവരെ കണ്ണില്‍പ്പോലും പെടില്ല എന്നതാണ് ദുര്യോഗം. തിരുത്തപ്പെടാനാവുന്നില്ലെങ്കില്‍ സ്വന്തം പുത്രനായാലും പിതാവായാലും നിഷ്ഠുരം ഉന്മൂലനം ചെയ്യണം എന്ന രാഷ്ട്രീയം ഫാസിസമല്ലെങ്കില്‍ പിന്നെന്താണ്?  അനിമല്‍ ഇവ്വിധം പോസ്റ്റ്ട്രൂത്ത് ലക്ഷണങ്ങളെല്ലാം അതിന്റെ എല്ലാ അതിരുകളും ഭേദിക്കുംവിധം തീവ്രതയോടെ വെള്ളിത്തിരയില്‍ ആവഹിക്കുന്നതാണ്. പുരുഷാധികാരം അതിന്റെ എല്ലാ മൃഗീയതയോടെയും അനിമലില്‍ ആവിഷ്‌കൃതമാകുന്നു.അതിലെ നായകന്‍ സ്വയം വിശേഷിപ്പിക്കുന്നത് ഉത്തമ സിംഹത്തിനു സമാനമായി താനൊരു ആല്‍ഫ മെയിലാണ് എന്നാണ്. പിടയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്താനും നല്ല കുട്ടികളെ ഉത്പാദിപ്പിക്കാനും കെല്‍പ്പുള്ള ആണ്‍വര്‍ഗം. അയാള്‍ തന്റെ പ്രണയിനിയോട് അവളുടെ വിവാഹത്തലേന്ന് പറയുന്നത്, നിനക്ക് നല്ല കുട്ടികളെ ചുമക്കാന്‍ പാകപ്പെട്ട വസ്തിപ്രദേശമുണ്ട് എന്നാണ്. സ്വന്തം അച്ഛന്റെ സാമ്രാജ്യം കാത്തുസൂക്ഷിക്കാന്‍ ആരെ കൊല്ലാനും മടിക്കാത്ത, അതിന് അതിക്രമത്തിന്റെ ഏതറ്റം വരെയും പോകാന്‍ മടിക്കാത്തവനാണയാള്‍. സ്ത്രീയെ കാമന തീര്‍ക്കാനുള്ള ലൈംഗികവസ്തുവായും മറ്റു പുരുഷന്മാരെ പ്രതിയോഗികളായും കാണുന്ന അയാളെ മഹത്വവല്‍ക്കരിക്കുകയാണ് സിനിമ.ജനാധിപത്യത്തെ ചോദ്യം ചെയ്യുകയും ഫാസിസത്തെ മൃഗീയമാരാവേശത്തോടെ പുല്‍കിപ്പുണരുകയും ചെയ്യുന്നതാണീ സിനിമകള്‍. അതുകൊണ്ടുതന്നെ, അവയുയര്‍ത്തുന്ന രാഷ്ട്രീയദര്‍ശനം വാസ്തവാനന്തര വ്യാജപ്രചാരണത്തിനോട് തോളോട് തോള്‍ ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നതാണ്. 

 പൊതുവേ, ഫാസിസ്റ്റ് തത്വശാസ്ത്രത്തെ മുറുകെപ്പിടിക്കുന്ന പതിവു പ്രതികാരനായകന്മാരുടെ ഹൈ വോള്‍ട്ടേജ് വാര്‍പ്പാണ് അനിമലിലെ നായകന്‍ രണ്‍വിജയ് (രണ്‍ബീര്‍ കപൂര്‍). വമനേച്ഛയുളവാക്കുന്ന സംഭാഷണങ്ങളും കാഴചപ്പാടുകളും അറപ്പുണ്ടാക്കുന്ന ജുഗുപ്‌സാവഹമായ അതിക്രമരംഗങ്ങളും കോര്‍ത്തിണക്കിയ ഈ ബോക്‌സോഫീസ് ഹിറ്റ് വിവാദമായത്, അതിലെ സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും അമിത വയലന്‍സിന്റെയും പേരില്‍ ഒ.ടി.ടി.യില്‍ അതു നിരോധിക്കണമെന്ന് ആവശ്യം മുറുകകിയതോടെയാണ്. അതിനെ, നേരത്ത സമാനമായ വിവാദത്തെത്തുടര്‍ന്ന് ഒടിടിയില്‍ നിന്നു തന്നെ പിന്‍വലിക്കേണ്ടിവന്ന തമിഴ് ചിത്രമായ അന്നപൂരണിയുടെ അനുഭവം ചൂണ്ടിക്കാട്ടി രാഷ്ട്രീയത്തൊഴുത്തില്‍ കൊണ്ടുച്ചെന്നു കെട്ടാനാണ് ഭൂരിപക്ഷം ബുദ്ധജീവികളും ധൃതികാട്ടിയത്. എന്നാല്‍, അവര്‍ രാജ്യത്തു കേന്ദ്ര സര്‍ക്കാര്‍ നിയന്ത്രണത്തില്‍ തന്നെയുള്ള കേന്ദ്ര ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രദര്‍ശനാനുമതി നേടി മാസങ്ങളോളം രാജ്യത്തത്തെ തീയറ്ററുകളായ തീയറ്ററുകളില്‍ മുഴുവന്‍ നിറസദസില്‍ പ്രദര്‍ശനം കൊണ്ടാടിയ സിനിമയാണിതെന്നോര്‍ക്കണം. സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡിനു പോലും അരുതായ്ക തോന്നിപ്പിക്കാത്ത ഒരു സിനിമ പിന്നീട് ഒടിടിയില്‍ വന്നപ്പോള്‍ ഉയര്‍ന്ന അഭിപ്രായഭിന്നതയെ അതുകൊണ്ടുതന്നെ രാഷ്ട്രീയവല്‍ക്കരിക്കുന്നത് വിവേകമല്ല. പിന്നെന്തുകൊണ്ടാവണം അനിമല്‍ ഒടിടിയില്‍ അത്രമേല്‍ വിവാദമാവാന്‍ കാരണം?

രണ്ടു കാരണങ്ങളാണ് പ്രധാനമായി ഇതിന് ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനാവുക. ഒന്ന്. തീയറ്ററില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി കൂടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ആധിപത്യമുള്ളൊരു പ്രേക്ഷകസമൂഹമാണ് ഒറ്റയ്‌ക്കൊറ്റയ്ക്കാണെങ്കിലും ഒടിടി വീക്ഷിക്കുന്നത്. അവരില്‍ പല പ്രായത്തിലുള്ളവരും സാമ്പത്തിക സാമൂഹിക ശ്രേണികളിലുള്ളവരുമുണ്ടാവാം. യാഥാസ്ഥിതിക ഭൂരിപക്ഷവുമായിരിക്കാം. ഇത് മാറ്റങ്ങള്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവാത്ത ഒരു കൂട്ടത്തില്‍ നിന്ന് പ്രതിഷേധം ക്ഷണിച്ചുവരുത്തിയിട്ടുണ്ടാവാം. അതു സ്വാഭാവികമായി നിഷ്പക്ഷവും ജനാധിപത്യപരവുമായ ഒരു സമൂഹത്തില്‍ അനുകൂലിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു പ്രവണതയല്ലതന്നെ, വിശേഷിച്ച് ആവിഷ്‌കാരസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന് അത്രമേല്‍ വില കല്‍പ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു സമൂഹത്തില്‍.

എന്നാല്‍ രണ്ടാമത്തേത് സഗൗരവം പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ട ഒരു വിഷയമാണ്. സ്ത്രീവിരുദ്ധതയുടെയും സാമൂഹികവിരുദ്ധതയുടെയും പേരിലാണ് യാഥാസ്ഥിതിക പ്രേക്ഷകര്‍ അനിമലിനെതിരേ ശബ്ദമുയര്‍ത്തുന്നതെങ്കില്‍, വസ്തുനിഷ്ഠമായ വിലയിരുത്തലില്‍ അനിമല്‍ എന്ന സിനിമ, കലാസൃഷ്ടിയെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇവ രണ്ടിനുമപ്പുറം സാംസ്‌കാരികവിരുദ്ധമാണ് എന്നതാണ് സത്യം. എങ്ങനെയെല്ലാമാണ് അനിമല്‍ സംസ്‌കാരത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്നത് എന്നു നോക്കാം.

ആര്‍ത്തവരക്തം എന്നെഴുതുകയോ പറയുകയോ ചെയ്താല്‍ ആധുനികമാവുമായിരുന്ന ഒരു കാലമുണ്ടായിരുന്നു നമ്മുടെ നാട്ടില്‍. ഇന്നത് സെക്‌സ്, ഫക്ക് എന്നീ വാക്കുകളേറ്റെടുത്തു. പുരോഗമനപരം/വിപ്‌ളവാത്മകം ആവണമെങ്കില്‍ ഈ വാക്കുകള്‍ മറകൂടാതെ ഉള്‍പ്പെടുത്തിയാല്‍ മതി എന്നൊരു (തെറ്റി)ദ്ധാരണയുണ്ട് നമ്മുടെ യുവതലമുറ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്ക.് എന്നാല്‍, സന്ദീപ് റെഡ്ഡിയുടെ സിനിമകളില്‍ അവയ്ക്കപ്പുറം ചില വിപ്‌ളവങ്ങള്‍ കൂടി കരുതിവയ്ക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ടദ്ദേഹം. അര്‍ജ്ജുന്‍ റെഡ്ഡിയിലും അനിമലിലും ഒബ്‌സെഷന്‍ പോലെ ആവര്‍ത്തിക്കുന്ന റെഡ്ഡി ബിംബം പുരുഷലൈംഗികാവയവയത്തെച്ചൊല്ലിയുള്ള ചില കല്‍പനകളാണ്. അമിതാസക്തിയില്‍ അസമയത്ത് ഉദ്ധരിക്കുന്ന തന്റെ അവയവത്തെ തണുപ്പിക്കാന്‍ അടിവസ്ത്രത്തിനുള്ളില്‍ ഐസ്‌കട്ട വാരിനിറയ്ക്കുന്ന നായകനെയാണ് അര്‍ജ്ജുന്‍ റെഡ്ഡിയില്‍ സന്ദീപ് അവതരിപ്പിച്ചതെങ്കില്‍, അനിമലിലെ വിജയ്ക്ക് തന്റെ അടിവസ്ത്രമലക്കുന്നവരോട് അതിന്റെ ഇഴകളുടെ മാര്‍ദ്ദവം തകര്‍ത്ത് ഡിറ്റര്‍ജന്റ് ഉപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ പേരില്‍ അടിവയ്ക്കാനേ നേരമുളളൂ. ഗുഹ്യരോമമെന്നത് ദൈവദത്തമായതിനാല്‍ അതു വടിക്കുന്നവരോട് അയാള്‍ക്കുള്ള വെറുപ്പ് പലയാവൃത്തി സിനിമയില്‍ മുഖം(അവസരം)നോക്കാതെ അയാള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. പ്രകൃതിസിദ്ധമായി രൂപകല്‍പന ചെയ്ത മനുഷ്യശരീരത്തില്‍ ഉള്ളത് വടിച്ചുമാറ്റുന്നത് പ്രകൃതിവിരുദ്ധം എന്ന മട്ടിലാണ് വിജയ് ഇതൊക്കെ അവതരിപ്പിക്കുന്നത്. പുരുഷ ഗുഹ്യഭാഗത്തോട് സംവിധായകനുള്ള ഈ പ്രതിപത്തി ഒരുതരം ഒബ്‌സെഷന്‍ ആയിത്തന്നെ സിനിമകളില്‍ ആവര്‍ത്തിക്കുമ്പോള്‍ അത് സന്ദീപ് വാങ്കെയുടെ പേര്‍വേര്‍ഷനാണോ എന്നു സന്ദേഹിച്ചാല്‍ തെറ്റുപറയാനാവില്ല. അങ്ങനെയാണെങ്കില്‍ കലാകാരന്മാരുടെ മനോവൈകല്യങ്ങളാണോ സൃഷ്ടിയെന്ന പേരില്‍ അനുവാചകന്‍ അനുഭവിക്കേണ്ടത് എന്നൊരു ചോദ്യം പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്.

മലയാള സിനിമയെ ഒരുകാലത്ത് ഗ്രസിച്ച ഷക്കീലതരംഗമോര്‍ക്കുക. നിലവിലെ സെന്‍സര്‍ നിയമങ്ങളെ കാറ്റില്‍പ്പറത്താനുള്ള പൊടിക്കൈകള്‍ ആവശ്യത്തിന് വിനിയോഗിച്ച് ഷക്കീല-രേഷ്മമാരുടെ ശരീരകാന്തി ആവോളം ചൂഷണം ചെയ്ത് ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്താല്‍ ദാഹിച്ച പ്രേക്ഷകരെ ദോശ ചുട്ടുതള്ളുന്ന ലാഘവത്തോടെ ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി (പലപ്പോഴും ഒന്നിനു പിറകെ ഒന്നായി വെവ്വേറെ പുറത്തിറക്കിയിരുന്ന ജയ് തേവാന്‍, ജോയ് ആലുവ ചിത്രങ്ങള്‍ക്കും അവകാശപ്പെടാമായിരുന്നു ആവര്‍ത്തനത്തിലെ ബ്രില്ല്യന്‍സ്) ചിത്രങ്ങള്‍ പടച്ചു വിട്ട് പണം വാരിയതിനു സമാനമാണ് ലോകേഷ് സിനിമകളുടെയും ഇടപെടല്‍. സമൂഹത്തില്‍ പടര്‍ന്നു പിടിച്ച മദ്യത്തിന്റെയും മയക്കുമരുന്നിന്റെയും ക്രമിനല്‍ മനഃസ്ഥിതിയുടെയും അതിനോടുളള ചായ്‌വിന്റെയും സാധ്യത പരമാവധി ഉപയോഗപ്പെടുത്തി ഒരേ അച്ചില്‍ വാര്‍ത്ത അധിനായക ഇടിപ്പടങ്ങള്‍ ഒന്നൊന്നായി പുറത്തിറക്കി പണം കൊയ്യുക. ഇതിനെ ആം ചെയര്‍ ഫിലിം മേക്കിങ് എന്നല്ലാതെ പിന്നെന്താണ് വിളിക്കുക? ഒരു തലമുറയുടെ ലൈംഗികദാരിദ്ര്യത്തെ കച്ചവടസാധ്യതയാക്കുകയായിരുന്നു ഷക്കീല സിനിമകളെങ്കില്‍, സംസ്‌കാരം കൊണ്ട് മുന്നേറിയ മനുഷ്യരുടെ ഉള്ളിലുറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന മൃഗീയചോദനകളെ ഇക്കിളിപ്പെടുത്തുകയും അവയെ തൃപ്തിപ്പെടുത്തുകയുമാണ് പുതുതലമുറ ആക്ഷന്‍ ചിത്രങ്ങള്‍ ചെയ്യുന്നത്.

സ്വന്തം ജീവിത നേട്ടത്തിനു വേണ്ടി കൂടെ നില്‍ക്കുന്നവരെയും വിശ്വസ്തരേയും സങ്കോചമില്ലാതെ കൊന്നിട്ട് അതില്‍ ലവലേശം പശ്ചാത്താപമോ കുറ്റബോധമോ തോന്നാതിരിക്കുന്ന മുകുന്ദനുണ്ണി അസോഷ്യേറ്റ്‌സിലെ അഡ്വ. മുകുന്ദനുണ്ണിയും അയാളെ കണ്ണുമടച്ച് പിന്തുണയ്ക്കുന്ന യുവതിയായ ഭാര്യയും അമാനവികരും മനുഷ്യത്വരഹിതരുമാണ്. കുറ്റബോധത്തിന്റെ തരിപോലുമില്ലാതെ എണ്ണിയാലൊടുങ്ങാത്തത്ര കാമുകന്മാരെ ഒരേ സമയം 'പ്രണയിച്ച്' വഞ്ചിച്ച് മറ്റൊരാള്‍ക്ക് കഴുത്തുനീട്ടിക്കൊടുക്കാന്‍ മടിക്കാത്ത മധുരമനോഹരമോഹത്തിലെ മീരയും (രജീഷ വിജയന്‍), നല്ലൊരു ജീവിതത്തിനായി യാതൊരു സങ്കോചവുമില്ലാതെ അതിവിദഗ്ധമായി പദ്ധതിയിട്ട് കുറ്റമറ്റ ആസൂത്രണത്തിലൂടെ ബാങ്ക് കൊള്ളയടിക്കാന്‍ ഒരുമ്പെടുന്ന കൊള്ളയിലെ ആനിയും ശില്‍പയും (രജീഷ, പ്രിയ വാരിയര്‍) ഒക്കെ മുകന്ദനുണ്ണിയുടെ മറുരൂപങ്ങള്‍ തന്നെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് എം.ടി വാസുദേവന്‍ നായരെഴുതി ഐ വി ശശി സംവിധാനം ചെയ്ത ഉയരങ്ങളില്‍ എന്ന ക്രൈം ത്രില്ലറിലെ നിഷ്ഠുരനായ നായകന്‍ ജയരാജിന്റെ (മോഹന്‍ലാല്‍) പിന്‍ഗാമികള്‍ മാത്രമാണ് പാത്രഘടനയില്‍ മുകുന്ദനുണ്ണിയും മീരയും ആനിയും ശില്‍പയുമൊക്കെ. പക്ഷേ, ജയരാജിന് സ്രഷ്ടാവ് തന്റെ രചനയില്‍ പിന്തുടര്‍ന്ന വിമിലീകരണമൂല്യം ഒന്നുകൊണ്ടു മാത്രം പിടിക്കപ്പെടാന്‍ നിമിഷങ്ങള്‍മാത്രമുള്ള ക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ സൂയിസൈഡ് പോയിന്റില്‍നിന്ന് താഴേക്കു ചാടി കാവ്യനീതി പുലര്‍ത്തേണ്ടിവരുന്നുണ്ട്. അതേസമയം,  മുകുന്ദനുണ്ണിക്കും കൂട്ടുകാര്‍ക്കും അത്തരമൊരു വിധിന്യായം പോലും നടപ്പാക്കപ്പെടുന്നില്ല. അവര്‍ കുറ്റകൃത്യങ്ങള്‍ക്കു ശേഷവും പിടിക്കപ്പെടാതെ സമൂഹത്തില്‍ തങ്ങളുടെ ജീവിതം വിജയിച്ചുകൊണ്ട ആഘോഷിക്കുകയാണ്. കല കലയ്ക്കു വേണ്ടിയാണെങ്കിലും അല്ലെങ്കിലും, അത് സാമൂഹിക മനസുകളെ വിമലീകരിക്കുന്നതാവണം. മതത്തിന്റെയോ വിശ്വാസത്തിന്റെയോ നിയമത്തിന്റെയോ ആയ യാഥാസ്ഥിതിക്വത്വത്തിന് അവ വഴങ്ങിക്കൊടുക്കണമെന്നല്ല വിവക്ഷ. മറിച്ച്, കലാസിദ്ധാന്തങ്ങളിലെ ഏതെങ്കിലും മൂല്യാംശങ്ങളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് അവ വിശ്വ മാനവികതയ്ക്ക് എ്‌തെങ്കിലും ഒരു സംഭാവന നല്‍കേണ്ടതുണ്ട്. അതാണ് കലാകാരന്റെ സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധത എന്നോ കലയുടെ പ്രതിബദ്ധത എന്നോ ഒക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്നത്. സത്യാനന്തര കാലത്ത് ജീവിതത്തിനു തന്നെ അങ്ങനെ ഒരുതരത്തിലുള്ള ആര്‍ദ്രവികാരങ്ങളുമില്ലാതിരിക്കുകയും സ്വാര്‍ത്ഥത അരങ്ങുവാഴുകയും ചെയ്യുമ്പോള്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്നത് കലയുടെ അത്തരം ചില സാമൂഹികാംശങ്ങളാണ് എന്നതാണ് വാസ്തവം.

കഴിഞ്ഞ അഞ്ചുവര്‍ഷത്തിനിടെ, ക്യത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തിയാല്‍, കേന്ദ്രത്തില്‍ ബി.ജെ.പി.നേതൃത്വത്തിലുള്ള എന്‍. ഡി എ സര്‍ക്കാര്‍ അധികാരത്തില്‍ വന്ന ശേഷം, 2018ല്‍ കേരളത്തില്‍ വയനാട്ടില്‍ മധു എന്ന ആദിവാസിയുവാവ് മധു ആള്‍ക്കൂട്ട ആക്രമണത്തില്‍ കൊല്ലപ്പെട്ട ശേഷം പുറത്തുവന്ന ചില മലയാള സിനിമകള്‍ പരിശോധിക്കുക. ജീവന്‍ ജോബ് തോമസ് എഴുതി മധുപാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു കുപ്രസിദ്ധ പയ്യന്‍ (2018), അര്‍ഷദും സുഹാസ് ഷര്‍ഫും ചേര്‍ന്നെഴുതി പി ടി രതീന സംവിധാനം ചെയ്ത് മമ്മൂട്ടി നിര്‍മ്മിച്ച് മമ്മൂട്ടിയും പാര്‍വതി തെരുവോത്തും അപ്പുണ്ണി ശശിയും മറ്റുമഭിനയിച്ച പുഴു(2022), മുഹദ് വെമ്പായം രചിച്ച് നടന്‍ കൂടിയായ സോഹന്‍ സീനുലാല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത് ബിനുപപ്പന്‍, ഷൈന്‍ ടോം ചാക്കോ, എം. എ.നിഷാദ് എന്നിവരഭിനയിച്ച ഭരതാ സര്‍ക്കസ് (2022), അനില്‍ദേവ് രചനയും സംവിധാനവും നിര്‍വഹിച്ച ഉറ്റവര്‍ (2022) എന്നീ സിനിമകളെല്ലാം പറഞ്ഞത് കേരളത്തിലും നിലനില്‍ക്കുന്ന ദുരഭിമാനക്കൊല എന്ന അനാചാരത്തെപ്പറ്റിയാണ്. എന്നാല്‍, കേരളത്തില്‍ ഒരിക്കലും നടന്നിട്ടില്ലാത്ത അഥവാ നടന്നതായി റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ലാത്ത സമുദായങ്ങളെയുള്‍പ്പെടുത്തിക്കൊണ്ടുള്ള ജാതിരാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആഖ്യാനങ്ങളായിരുന്നു അവയെല്ലാം. തമിഴ്‌നാട്ടിലും ഉത്തരേന്ത്യയിലും മറ്റും നിലനില്‍ക്കുന്നതുപോലെ തീവ്രമായി കേരളത്തില്‍ ജാതി അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള ദുരഭിമാനക്കൊലകളും മറ്റും നടക്കുന്നില്ല എന്നത് പകല്‍ പോലെ സത്യമാണ്. ഇടതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ ആഴത്തിലുള്ള വേരോട്ടവും കഴിഞ്ഞ അരനൂറ്റാണ്ടുകാലം കൊണ്ട് കേരളം സമ്പദ് രംഗത്തും വിദ്യാഭ്യാസത്തിലും മറ്റും നേടിയ പുരോഗതിയുടെയും മാധ്യമജാഗ്രതയുടെയും ഫലശ്രുതിയായിട്ടാണ് സാമൂഹികനിരീക്ഷകരും ചരിത്രകാരന്മാരും ഇതിനെ വിലയിരുത്തുന്നതും. എന്നാലും ഒറ്റപ്പെട്ട നിലയ്ക്ക് കേരളത്തിലും ദുരഭിമാനക്കൊലകള്‍ റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. അവ വ്യാപകമായിത്തന്നെ മാധ്യമശ്രദ്ധനേടുകയും തദ്വാരാ നിയമപരമായ നടപടികള്‍ നേരിടുകയും കുറ്റവാളികള്‍ ശിക്ഷിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടുമുണ്ട്. പൊതുവായി അത്തരം സംഭവങ്ങള്‍ സാമ്പത്തികമായ അസമത്വത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുണ്ടായിട്ടുള്ളതായി സൂക്ഷ്മപരിശോധനയില്‍ വ്യക്തമാകും.

ഇതില്‍ മധുപാലിന്റെ ചിത്രമാണ് ഏറെക്കുറേ വാസ്തവത്തോടടുത്തുനില്‍ക്കുന്ന, നിറം ചേര്‍ക്കാത്ത ആഖ്യാനകം. അത് തമിഴ്‌നാട്ടിലെ അതിശക്തമായ ജാതിവെറിയുടെ ഇരയായി നാടുവിടേണ്ടി വന്ന ഒരു സ്ത്രീയെ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം അവരുടെ വാര്‍ധക്യത്തിലും പിന്തുടര്‍ന്ന് കൊലപ്പെടുത്തുന്നതിന്റെയും അതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം നിഷ്‌കളങ്കനായൊരു ഊരുംപേരുമില്ലാത്ത ചെറുപ്പക്കാരനില്‍ വന്നുപെടുകയും ചെയ്യുന്നതിന്റെ കഥയാണ് പറഞ്ഞത്. ദുരഭിമാനക്കൊലയാണ് വിഷയമെങ്കിലും, അത് കേരളത്തില്‍ നടക്കുന്നതായിട്ടുള്ള കൃത്രിമ ഭാവനയല്ല മറിച്ച്, തമിഴ്‌നാട്ടിലെ കുപ്രസിദ്ധമായ ഒരു ജില്ലയില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന അനാചാരത്തിന്റെ, സാമൂഹികവിരുദ്ധതയുടെ ഇരയായിട്ടാണ് മധുപാല്‍ തന്റെ ചിത്രത്തിലെ കേന്ദ്ര കഥാപാത്രമായ തമിഴ് സ്ത്രീയെ അവതരിപ്പിച്ചത്. താഴ്ന്ന ജാതിയില്‍പ്പെട്ടൊരാളെ പ്രണയിച്ച് ഒളിച്ചോടിയതിന്റെ പേരിലാണ് അവര്‍ പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ക്കു ശേഷം ആക്രമിക്കപ്പെടുകയും കൊല്ലപ്പെടുകയു ചെയ്യുന്നത്.

കേരളത്തില്‍ ഒരു ദുരഭിമാന കൊല സമീപകാലത്ത് റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെടുന്നത് 2018ല്‍ തെന്മലയില്‍ നീനു ചാക്കോയെ പ്രണിയിച്ച ദലിത് ക്രൈസ്തവനായ കെവിന്‍ പി ജോസഫ് കൊല്ലപ്പെട്ടതാണ്. കെവിനെ തെന്മലയില്‍ പുഴക്കരയില്‍ മരിച്ച നിലയില്‍ കണ്ടെത്തുകയായിരുന്നു. നീനുവിന്റെ പിതാവും കൂട്ടാളികളും ചേര്‍ന്ന് തട്ടിക്കൊണ്ടുപോകുകയും കൊലപ്പെടുത്തുകയുമായിരുന്നു എന്നാണ് പൊലീസ് കേസ്. പിന്നീട് സ്വന്തം വീട്ടുകാര്‍ക്കൊപ്പം പോകാന്‍ വിസമ്മതിച്ച നീനു കെവിന്റെ കുടുംബത്തോടൊപ്പം അവരുടെ മരുമകളായി തുടരുകയായിരുന്നു. 2018 മേയില്‍ തന്നെയായിരുന്നു അടുത്ത കേസ് റിപ്പോര്‍ട്ട് ചെയ്യപ്പെട്ടത്. മഞ്ചേരിയിലെ അരീക്കോട്ട് തിയ്യ കുടുംബത്തില്‍ പെട്ട ആതിരയെ പിതാവ് പൂവതക്തിക്കണ്ടി രാജന്‍ തലയ്ക്കടിച്ചു കൊന്നതാണ്. പിന്നാക്ക സമൂദായാംഗമായിരുന്ന ബ്രിജേഷിനെ പ്രണയിച്ചു എന്നതായിരുന്നു വിവാഹത്തലേന്ന് മകളെ കൊല്ലാന്‍ അയാള്‍ക്ക് പ്രേരണയായത്. ഈ രണ്ടു കേസുകളും പെട്ടെന്നു തന്നെ മാധ്യമങ്ങള്‍ സമൂഹശ്രദ്ധയില്‍ കൊണ്ടുവരികയും കൃത്യമായി പുന്തുടരുകയും തുടര്‍ന്ന് നിയമനടപടികള്‍ക്കു വിധേയമാകുകയുമായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഈ വിഷയം പ്രമേയമാക്കിയ സിനിമകളില്‍ അനില്‍ദേവിന്റെ ഉറ്റവര്‍ ഒഴികെയുള്ള ഒരു സിനിമയും അതിന്റെ വസ്തുനിഷ്ഠതയോട് കൂറു പുലര്‍ത്തിയില്ല. യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തെ പ്രചോദനമാക്കിക്കൊണ്ട് സര്‍ഗാത്മക രചന നിര്‍വഹിക്കാന്‍ തീര്‍ച്ചയായും സ്വന്തന്ത്ര സമൂഹത്തില്‍ കലാകാരന്മാര്‍ക്ക് അര്‍ഹതയും അവകാശവുമുണ്ട്. ജനാധിപത്യവ്യവസ്ഥയില്‍ അതവരുടെ സര്‍ഗാത്മക സ്വാതന്ത്ര്യവുമാണ്. എന്നാല്‍, ജാതിരാഷ്ട്രീയം പോലെ, സാമൂഹിക പ്രത്യാഘാതമുണ്ടാക്കിയേക്കാവുന്ന വിഷയങ്ങള്‍ പ്രമേയമാക്കുമ്പോള്‍ കലാകാരന്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ടുന്ന ജാഗ്രത എന്നൊന്നുണ്ട്. അത് സര്‍ഗാത്മസ്വാതന്ത്ര്യത്തിന്റെ പേരില്‍ വെള്ള് ചേര്‍ക്കാനുള്ളതാണോ എന്നാണ് അവര്‍ ആത്മപരിശോധന നടത്തേണ്ടത്. കേരളത്തില്‍ നടന്ന ഒരൊറ്റപ്പെട്ട സംഭവത്തെ സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് മലയാളിയല്ലാത്തൊരു അന്യസംസ്ഥാനക്കാരന്‍ ദ് കേരള സ്റ്റോറി എന്ന പേരില്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കി അത് ദേശീയ തലത്തില്‍ത്തന്നെ രാഷ്ട്രീയലക്ഷ്യങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി പ്രചാരണാര്‍ത്ഥം വിനിയോഗിച്ചതിനെ കടുത്ത ഭാഷയില്‍ വിമര്‍ശിക്കുകയും അര്‍ഹിക്കുന്ന അവഗണനയോടെ തള്ളിക്കളയുകയും ചെയ്ത ബൗദ്ധികധാരയാണ് മലയാളികളുടേത്. അതേസമയം, അതിനേക്കാള്‍ കേരളത്തിന്റെ പ്രതിച്ഛായയ്ക്കു ദോഷം ചെയ്യുന്ന, സത്യത്തെ പര്‍വതീകരിച്ചു കാണിക്കുകയും സാമാന്യവല്‍ക്കരിച്ചുകൊണ്ട് സംസ്ഥാനത്ത് വ്യാപകമെന്നും സര്‍വസാധാരണമെന്നുമൊക്കെ വ്യാഖ്യാനിക്കത്തക്കവിധം പഴുതുകള്‍ നല്‍കിക്കൊണ്ടുള്ള ആഖ്യാനങ്ങളാണ് പുഴു, ഭാരത സര്‍ക്കസ് എന്നിവ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്.

ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ നടന്ന ഒരു കൊലപാതകത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഡിജോ ജോസ് ആന്റണി സംവിധാനം ചെയ്ത ജനഗണ മന(2022), കേരളത്തിലെയും നിയമനിര്‍വഹണ വ്യവസ്ഥിതിയില്‍ നിലനില്‍ക്കാവുന്ന ഒരു വിവേചനത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി ഷാഹി കബീര്‍ രചിച്ച് മാര്‍ട്ടിന്‍ പ്രകാട്ട് സംവിധാനം ചെയ്ത് കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍, ജോജു ജോര്‍ജ്ജ്, നിമിഷ സജയന്‍ എന്നിവരഭിനയിച്ച നായാട്ട് (2021),യദു പുഷ്‌കരനും രോഹിത് വി എസും ചേര്‍ന്നെഴുതി രോഹിത് വി എസ് സംവിധാനം ചെയ്ത് ടൊവിനോയും പ്രമോദ് വെള്ളിയങ്ങാടിയും സുമേഷ് മൂറും ലാലും ദിവ്യ പിള്ളയും മറ്റുമഭിനയിച്ച കള (2021), മര്‍ഫി ദേവസി രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത ചെമ്പന്‍ വിനോദ്, ബാബുരാജ്, തുടങ്ങിയവരഭിനയിച്ച നല്ല നിലാവുള്ള രാത്രി(2023), സച്ചി രചിച്ചു സംവിധാനം ചെയ്ത, ബിജുമേനോനും പൃഥ്വിരാജനും നായകന്മാരായ അയ്യപ്പനും കോശിയും (2020) തുടങ്ങിയവയൊക്കെ ദലിത/്‌ന്യൂനപക്ഷ പ്രശ്‌നം പൊതുസമക്ഷം അവതരിപ്പിച്ച ചിത്രങ്ങളായിരുന്നെങ്കിലും അവ പുലര്‍ത്തിയ കലാപരമായ സത്യസന്ധതകൊണ്ടുതന്നെ സര്‍ഗാത്മകരചനയുടെ തലത്തില്‍ സ്വീകാര്യമാവുകയാണുണ്ടായത്. ഭാവനയുടെ സോദ്ദേശ്യം പ്രകടമായിത്തന്നെ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന സര്‍ഗാത്മകരചനകളായിരുന്നു അവയെല്ലാം. ഒരുപക്ഷേ, ഇതിനക്കാളൊക്കെ രൂക്ഷമായും കുറേക്കൂടി ആഴത്തിലും ദലിതര്‍ക്കെതിരേയുള്ള സമൂഹമനസ്ഥിതി വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരികയും വിമര്‍ശനവിധേയമാക്കുകയും ചെയ്ത മലയാള ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു ആര്‍ ഉണ്ണിയുടെ കഥയെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി സനല്‍ കുമാര്‍ ശശിധരന്‍ ാെരുക്കിയ ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി(2015), ജിതിന്‍ ഐസക്ക് തോമസെഴുതി സംവിധാനം ചെയ്ത അറ്റന്‍ഷന്‍ പ്‌ളീസ് (2021), ഫ്രീഡം ഫൈറ്റ് (2022) ചിത്രപഞ്ചകത്തില്‍ പെട്ട ജിതിന്‍ ഐസക് തോമസിന്റെ പ്ര തു മു തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള്‍.ഡോ ബിജുവിന്റെ പേരറിയാത്തവര്‍, വിധു വിന്‍സെന്റിന്റെ മാന്‍ഹോള്‍ (2016) തുടങ്ങി എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഈ ജനുസില്‍ ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനാവും. അനില്‍ദേവിന്റെ ഉറ്റവര്‍ക്കും ഡിജോ ജോസിന്റെ ജനഗണമനയ്ക്കുമൊപ്പം യഥാര്‍ത്ഥ സംഭവത്തോട് അത്രമേല്‍ സത്യസന്ധത പുലര്‍ത്തിയെന്നതിന്റെ പേരില്‍ കെ എം കമാലിന്റെ കുഞ്ചാക്കോ ബോബന്‍-ജോജു ജോര്‍ജ്ജ്-വിനായകന്‍-ദിലീഷ് പോത്തന്‍ ചിത്രമായ പട(2022)യേയും അടയാളപ്പെടുത്തേണ്ടതുണ്ട്. വസ്തുതകളില്‍ കലാപരമായ വ്യതിയാനങ്ങളും ഇടപെലുകള്‍ക്കുമപ്പുറം, അവ വളച്ചൊടിക്കുംവിധത്തിലുള്ള യാതൊരു വക്രീകരണവും നടത്തിയില്ല എന്നതാണ് ഈ സിനിമകളുടെ ആര്‍ജ്ജവം. എന്നാല്‍ പോസ്റ്റ് ട്രൂത്ത് ആക്ടിവിസത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷവേദിയായ സമൂഹമാധ്യമങ്ങളിലൂടെ വന്‍ ജനശ്രദ്ധയാര്‍ജ്ജിക്കുകയും വ്യാപകമായി പ്രചരിപ്പിക്കപ്പെടുകയും ചെയ്ത പുഴുവിന്റെ കാര്യത്തില്‍ അത്രമേല്‍ ലളിതമായി കണക്കാക്കാനാവുന്നതല്ല അതിന്റെ ഉള്ളടക്കം. പുഴുവും ഭരത സര്‍ക്കസും മറ്റും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്നത്, മറുപക്ഷത്തിന് വ്യാജനിര്‍മ്മിതി എന്നാരോപിക്കാന്‍ ഇടനല്‍കുംവിധത്തില്‍ വളച്ചൊടിക്കപ്പെട്ട ദര്‍ശനവും ആഖ്യാനവുമാണ്. അതാണ് സത്യാനന്തര പ്രതിഭാസങ്ങളുടെ കാലത്ത് അതിനെ ഫെയ്ക് അഥവാ വ്യാജമാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്നതും.

ആധുനിക കേരളത്തില്‍ ഒരിടത്തും ഒരുകാലത്തും അതിസമ്പന്ന ഉപരിവര്‍ഗത്തില്‍ പുഴുവില്‍ സൂചിപ്പിക്കുന്നതുപോലെ ഒരു ദുരഭിമാനക്കൊല സംഭവിച്ചതായി കേരളത്തിന്റെ ക്രൈം റെക്കോര്‍ഡ്‌സ് ബ്യൂറോയുടെ റിപ്പോര്‍ട്ടുകളില്ല. ദ് കേരള സ്‌റ്റോറിക്കു പോലും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കാന്‍, കേരള ക്രൈം റെക്കോര്‍ഡ്‌സില്‍ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുളള നിമിഷ ഫാത്തിമയെക്കുറിച്ചുള്ള കേസുണ്ടെന്നോര്‍ക്കുക. എന്നാല്‍ പുഴുവില്‍ അത്തരത്തിലൊരു സംഭവവും ചൂണ്ടിക്കാട്ടാനില്ല. പിന്നുള്ളത്, ദേശീയതലത്തില്‍ വളര്‍ന്നുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന ജാതീയതയുടെയും വെറുപ്പിന്റെയും രാഷ്ട്രീയധാരയാണ്. തീര്‍ച്ചയായും ഇന്ത്യയുടെ ഭാഗമായൊരു സംസ്ഥാനത്തെ സമൂഹമെന്ന നിലയ്ക്ക് വലതുപക്ഷ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ തണിലില്‍ കേരളത്തിലും ഇത്തരം ചിന്താഗതികള്‍ മുമ്പെന്നത്തേയുംകാളധികം ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നുണ്ടെന്നത് അനിഷേധ്യമായ വസ്തുതതന്നെയാണ്. എന്നാലതിനര്‍ത്ഥം, കേരളം ഉത്തരേന്ത്യയേക്കാള്‍, തമിഴ്‌നാടിനേക്കാള്‍ ജാതിവിവേചനവും അതിന്റെ തീവ്രമായ സാമൂഹികദുരന്തങ്ങളും നിലനില്‍ക്കുന്ന സമൂഹമാണെന്നല്ല. പുഴുവും ഭാരത സര്‍ക്കസും കളയുമൊക്കെ പക്ഷേ പരേക്ഷമായും പ്രത്യക്ഷമായും പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന ധാരണയും മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പൊതുബോധവും അത്തരത്തില്‍പ്പെട്ടതാണ്. സാമൂഹികമായും സാംസ്‌കാരികമായും ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളേക്കാള്‍ ഏറെ മുന്നിട്ടുനില്‍ക്കുന്ന ഒരു സംസ്ഥാനമെന്ന നിലയ്ക്ക് ഇത്തരത്തിലുളള നറേറ്റീവുകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുന്ന പ്രതിച്ഛായയും കാഴ്ചപ്പാടും എന്താണെന്നാണ് വിചാരിക്കേണ്ടത്, വിശേഷിച്ചും ദേശീയതലത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കുന്ന പൊതുരാഷ്ട്രീയസാഹചര്യങ്ങളുടെയും അതില്‍ നിന്നെല്ലാം വിഭിന്നമായൊരു ദര്‍ശനത്തെയും രാഷ്ട്രീയാദര്‍ശത്തെയും ഉയര്‍ത്തിപ്പിടിക്കുന്ന സംസ്ഥാനത്തിന്റെ സാംസ്‌കാരികപാരമ്പര്യത്തെയും കൂടി കണക്കിലെടുക്കുമ്പോള്‍.