എബ്രിഡ് ഷൈനെ പറ്റി എഴുതുമ്പോള്‍ എനിക്ക് വസ്തുനിഷ്ഠ മാകാനാവില്ല. കാരണം, മൂന്നാലു വര്‍ഷം ഒന്നിച്ചു ജോലി ചെയ്തതാണ്. നിശ്ചലഛായാഗ്രാഹകന്‍ എന്ന നിലയിലും ചലച്ചിത്രപ്രേമി എന്ന നിലയിലും ഷൈന് ചില പ്രചോദനങ്ങളുടെ കനല്‍പ്പൊരികള്‍ വാരിയിടാന്‍ എനിക്കു സാധിച്ചു എന്ന് വിശ്വസിക്കുന്ന ആളാണ് ഞാന്‍. (ഷൈന് അങ്ങനൊരു വിശ്വാസമുണ്ടായിക്കൊള്ളണമെന്നില്ല) ആദ്യ സിനിമയുടെ കാലത്തൊഴികെ, പിന്നീടെപ്പോഴോ ഒരു ഇതിഹാസ ഫാന്റസിയുടെ കാര്യം പറയാന്‍ വിളിച്ചതിനപ്പുറം സിനിമാക്കാരനായ ശേഷം സിനിമക്കാര്യം പറയാന്‍ ഷൈന് എന്നെ വിളിച്ചിട്ടില്ല, ഷൈന്റെ എല്ലാ സിനിമകളെയും പറ്റി ഞാന്‍ നല്ലതെഴുതിയിട്ടുണ്ടെങ്കിലും. ഒരു പക്ഷേ അങ്ങനെ എഴുതിയത് വൈയക്തികമായ വാത്സല്യം കൊണ്ടല്ല, മറിച്ച് അര്‍ഹത കൊണ്ടുതന്നെയാണെന്ന ആത്മവിശ്വാസം കൊണ്ടായിരിക്കാം കുറച്ചുവര്‍ഷം മാത്രം മേലധികാരിയായിരുന്ന ഒരാളെ ഷൈന് വിളിക്കാത്തത്. (തീര്‍ച്ചയായും, നിരൂപകന്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് പരിഗണന അര്‍ഹിക്കുന്നതുകൊണ്ടു മാത്രമാണ് ഞാനവയെപ്പറ്റി എഴുതിയതെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. സിനിമയെടുക്കുന്നതില്‍ വിട്ടുവീഴ്ചയില്ലെന്ന ഷൈന്റെ സമീപനം പോലെ തന്നെയാണ് സിനിമാനിരൂപണത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വെള്ളം ചേര്‍ക്കില്ല എന്ന എന്റെ നിലപാടും) എന്നെ സംബന്ധിച്ചു പക്ഷേ ഷൈന് വീട്ടിലെ ഒരംഗത്തിനു സമമാണ്. എന്റെ ഭാര്യക്കും മകള്‍ക്കും ഷൈന് അതു പോലെ തന്നെ, അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഷൈന്റെ സിനിമകളോടും ഞങ്ങള്‍ക്കാ പ്രത്യേകതയുണ്ട്.ആ അടുപ്പം വച്ചുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് എന്റെ മോഹനരാഗങ്ങള്‍ എന്ന പുസ്തകത്തിന്റെ പ്രകാശനത്തിന്റെ അന്നു രാവിലെ എറണാകുളത്തേക്ക് കാറോടിക്കവേ സ്വാതന്ത്ര്യത്തോടെ ഷൈനെ വിളിച്ച് വൈകിട്ട് അവിടെത്തി മോഹന്‍ലാലില്‍ നിന്ന് എനിക്കു വേണ്ടി പുസ്തകം ഏറ്റുവാങ്ങണമെന്ന് ആവശ്യപ്പെടാനെനിക്കായതും. ചടങ്ങില്‍ എന്റെ ഒരേയൊരു ബന്ധുവും ഷൈന് മാത്രമായിരുന്നു. വ്യക്തിപരമായ ചില തിരക്കുകള്‍ കൊണ്ട് പൂമരം കാണാനൊത്തില്ല. ഇക്കഴിഞ്ഞ ദിവസം മാത്രമാണ് ഹോട്ട്‌സ്റ്റാറില്‍ ആ സിനിമ കണ്ടത്. തീയറ്ററില്‍ കണ്ടില്ലല്ലോ എന്ന കുണ്ഠിതം മാത്രമാണ് പൂമരം എന്നില്‍ അവശേഷിപ്പിച്ചത്. വ്യക്തിപരവും വ്യക്തിഗതവും വ്യക്തിനിഷ്ഠവുമായ ഈ പരിഗണനകളൊക്കെ മാറ്റിവച്ചുകൊണ്ട് എഴുതട്ടെ, സുഹൃത്തു കൂടിയായ ഇ.വി.ഷിബുവിന്റെ ദീര്‍ഘനിരൂപണത്തോട് ഭാഗികമായി വിയോജിച്ചുകൊണ്ട് എബ്രിഡ് ഷൈന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ദ് കുങ് ഫു മാസ്റ്ററിനെ പറ്റി എനിക്ക് ഒറ്റവാചകത്തില്‍ പറയാനുള്ളത് അര്‍ത്ഥവത്തായ പരീക്ഷണം എന്നാണ്. നീത പിള്ള കട്ടമെറ്റലാണെന്ന ഷിബുവിന്റെ നിരീക്ഷണത്തോടുള്ള യോജിപ്പും പ്രകടിപ്പിച്ചോട്ടെ.
ആഷിഖ് അബുവിന്റെ മമ്മൂട്ടി ചിത്രമായ ഗാങ്‌സ്റ്ററിനെപ്പറ്റി ആരോ എഴുതിയതോര്‍മ്മയുണ്ട്. ഒരു ഗാങ്‌സ്റ്റര്‍ പടം ഇങ്ങനല്ലാതെ പിന്നെങ്ങനായിരിക്കണം? അതുതന്നെയാണ് ദ് കുങ്ഫു മാസ്റ്ററെപ്പറ്റിയും ചോദിക്കാനുള്ളത്. ഒരു ആക്ഷന്‍ റിവഞ്ച് ചിത്രം ഇങ്ങനല്ലാതെ പിന്നെങ്ങനാവണം?
മലയാളത്തില്‍ എബ്രിഡ് ഷൈനെ കാലം അടയാളപ്പെടുത്തുക പി.പത്മരാജനു ശേഷം ഒന്നോടൊന്ന് വ്യത്യസ്തമായ വിഷയങ്ങള്‍ സിനിമയാക്കിയ സംവിധായകന്‍ എന്നായിരിക്കും. മാധ്യമപരമായ അവയുടെ പ്രസക്തിയേയോ പൂര്‍ണതയേയോ ഒക്കെ പറ്റി വിരുദ്ധാഭിപ്രായങ്ങളുയര്‍ന്നേക്കാം. പക്ഷേ ഒന്നില്‍ നിന്ന് വിഭിന്നമായ സിനിമകള്‍ ഒരുക്കി എന്നതില്‍ ഈ ചെറുപ്പക്കാരന്‍ നിസ്സംശയം കയ്യടി അര്‍ഹിക്കുന്നു.കൈകാര്യം ചെയ്യുന്ന വിഷയത്തില്‍ നടത്തുന്ന ഗവേഷണം, അതില്‍ പുലര്‍ത്തുന്ന ആധികാരികത എന്നിവയുടെ കാര്യത്തിലും എബ്രിഡ് ഷൈന് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വേറിട്ടു നില്‍ക്കുന്നു.
ദ് കുങ്ഫു മാസ്റ്ററെ വേണമെങ്കില്‍ ഷൈന് മറ്റൊരു സ്റ്റീഫന്‍ നെടുമ്പള്ളി ആക്കാമായിരുന്നു. ഷൈനെ പോലൊരു സംവിധായകന്‍ ചോദിച്ചാല്‍ മോഹന്‍ലാലിനെപ്പോലൊരു നടന്‍ ഉറപ്പായും ഡേറ്റും നല്‍കുമായിരുന്നു. വില്ലനാവാന്‍ സിദ്ധീക്കോ (ശരീരഘടനയൊക്കെ ആരു നോക്കുന്നു) ഇനി കുറേക്കൂടി ഫിറ്റായ ആളു വേണെങ്കില്‍ തമിഴിലോ തെലുങ്കിലോ ഹിന്ദിയിലോ പുരനിറഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഏതെങ്കിലും ഒരവതാരത്തെ കൊണ്ടും വരാം. ഋതുറാം ആകാന്‍ സാധിച്ചില്ലല്ലോ എന്നതിലായിരിക്കാം മഞ്ജു വാര്യരുടെ സങ്കടം. എന്നിട്ടും ഷൈന് കാസ്റ്റിങില്‍ പ്രകടിപ്പിച്ച കൈയൊതുക്കമുണ്ടല്ലോ, അതിനു മാത്രം നല്‍കണം ഒരു ബിഗ് സല്യൂട്ട്.
ബ്രൂസ് ലീയുടെയും സ്‌നേക്ക് ഇന്‍ ദ മങ്കീസ് ഷാഡോ പോലുള്ള മാര്‍ഷല്‍ ആര്‍ട്‌സ് സിനിമയുടെയും ആരാധനയില്‍ നിന്നാണ് ദ കുങ്ഫൂ മാസ്റ്റര്‍ ഉരുത്തിരിഞ്ഞതെന്നതില്‍ സന്ദേഹം വേണ്ട. പക്ഷേ, ഇന്ത്യന്‍ സാഹചര്യത്തിലേക്ക് വിശ്വസനീയമായി അതിനെ എങ്ങനെ പറിച്ചു നട്ടു എന്നതാണ് പ്രധാനം. ദൃശ്യാഖ്യാനത്തില്‍ എവിടെയോ ജയരാജിന്റെ ജോണി വാക്കര്‍ ഫ്രെയിമുകളുടെയും സംഗീത് ശിവന്റെ യോദ്ധ ഫ്രെയിമുകളുടെയും ഓര്‍മ്മകള്‍ തികട്ടിവരുന്നുണ്ടെങ്കിലും അവയുടെ ഏതെങ്കിലും നിലയ്ക്കുള്ള അനുകരണമായി ഈ ചിത്രത്തെ കാണാനാവാത്തിടത്താണ് ഷൈനിലെ സംവിധായകന്റെ വിജയം. അയോധനകലയെ അടിസ്ഥാനമാക്കി ഒരു സിനിമ നിര്‍മിക്കുമ്പോള്‍ അതിനോട് നൂറുക്കു നൂറും നീതിപുലര്‍ത്തേണ്ടതുണ്ട്. അത് താരങ്ങളുടെ ശരീരഘടനയിലും ശരീരഭാഷയിലും വരെ പ്രതിഫലിക്കുകയും വേണം. മാര്‍ഷല്‍ ആര്‍ട്‌സ് സിനിമ എന്ന ടാഗ് ലൈനിനെ എബ്രിഡ് ഷൈന് വിശ്വസനീയമാക്കുന്നത് ആ തെരഞ്ഞെടുപ്പിലെ കൃത്യതയിലൂടെയാണ്. രണ്ടാമത്തേത്, ഇതിവൃത്തസമീപനത്തില്‍ പുലര്‍ത്തേണ്ട വിശ്വാസ്യതയാണ്. ഉത്തരാഖണ്ഡിലെത്തുന്ന മലയാളികള്‍, അവിടത്തെ അധോലോക മയക്കുമരുന്ന മാഫികളില്‍ അവരെത്തിപ്പെടുന്നതിലെ യുക്തി..അങ്ങനെയങ്ങനെ പല കാര്യങ്ങളിലും, സമാന സിനിമകളിലെല്ലാം കല്ലുകടിയായിത്തീരാറുള്ള സ്റ്റോക്ക് വിഭവങ്ങളൊന്നുമല്ല ഷൈന് വിളമ്പാനെടുക്കുന്നത്.എന്തുകൊണ്ട് എന്ന ചോദ്യത്തിന് സിനിമയിലെ എല്ലാ വിഴിത്തിരിവുകൡും കൃത്യമായ മറുപടി കരുതിവച്ചിട്ടുണ്ട് ഷൈനിലെ എഴുത്തുകാരന്‍. അതാണ് ഈ ചിത്രത്തിന്റെ വിജയത്തിന്റെ താക്കോല്‍. അയോധനകലയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നടക്കുന്നതുകൊണ്ട് സിനിമയിലൊരിടത്തും നായകനോ നായികയോ വില്ലന്മാരോ കൈകാലുകളല്ലാതൊരു ആയുധവുമെടുക്കുന്നില്ലെന്നത് എടുത്തുപറയാതിരിക്കാനാവില്ല, മലയാള സിനിമയുടെ സമകാലികാവസ്ഥയില്‍.
ദ് കുങ് ഫു മാസ്റ്ററിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ സവിശേഷതയും ബാധ്യതയും അതിന്റെ പശ്ചാത്തല സംഗീതമാണ്. പ്രാരംഭ രംഗം മുതല്‍ ഭൂരിഭാഗങ്ങളിലും ദൃശ്യത്തെ മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കെടുത്തുയര്‍ത്തുന്നതാണ് പ്രമേയസംഗീതമെങ്കിലും ചിലയിടത്ത് സംഗീതം മയക്കുമരുന്നുപോലെ മാരകമാകുന്നുണ്ട്. അതൊഴിച്ചുനിര്‍ത്തിയാല്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയുടെ സവിശേഷതകളോട് ഓരം ചേര്‍ന്ന് പുതുമുഖ താരനിരയുടെ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്ന ഹൈപ്പര്‍ റിയല്‍ പ്രകടനങ്ങള്‍ കൊണ്ട് അക്ഷരാര്‍ത്ഥത്തില്‍ ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് ദ് കുങ് ഫു മാസ്റ്റര്‍. മയക്കുമരുന്നും ആക്ഷനുമൊക്കെ തന്നെ വിഷയമാക്കിക്കൊണ്ട് മാസ്റ്റര്‍മാര്‍ ഒരുക്കുന്ന താരനിബിഢ ചിത്രങ്ങള്‍ കൊടും വിമര്‍ശനമേറ്റുവാങ്ങി പരാജയപ്പെടുന്നിടത്താണ് താരതമ്യേന പുതുമുഖങ്ങളെ വച്ച് കമ്പോളച്ചട്ടക്കൂട്ടില്‍ തന്നെ അതേ വിഷയം കൈകാര്യം ചെയ്തു കൊണ്ട് എബ്രിഡിനെ പോലൊരു ചലച്ചിത്രകാരന്‍ വിജയം വരിക്കുന്നത്. കൃത്രിമ ഹൈപ്പിന്റെ വെടിയും പുകയുമില്ലാതെ അന്തസുള്ളൊരു സിനിമ, അതിന്റെ എല്ലാ വിശുദ്ധിയോടും കൂടി- അതാണ് ദ് കുങ് ഫു മാസറ്റര്‍!
kala kaumudi
എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
മലയാള സിനിമ സ്വാതന്ത്ര്യം പ്രഖ്യാപിച്ച വര്‍ഷങ്ങളായിരുന്നു 1972-73. മാധ്യമമെന്ന നിലയ്ക്ക് നാടകത്തില്‍ നിന്ന്, അരങ്ങിന്റെ സ്വാധീനം വിട്ട് ദൃശ്യാത്മകതയുടെ തുറസുകളിലേക്ക്, മനുഷ്യമനസുകളുടെ ആഴങ്ങളിലേക്ക് ക്യാമറാ കാഴ്ചയുടെ നവബോധങ്ങളിലേക്ക് ജ്ഞാനസ്‌നാനം ചെയ്ത വര്‍ഷങ്ങള്‍. ലോകസിനിമയുടെ ചലനങ്ങളില്‍ എക്‌സ്പ്രഷനിസ
മായും മോഡേണിസ മായുമെല്ലാം ഘടനയിലും പ്രമേയതല ത്തില്‍ നവ റിയലിസമായു മെല്ലാം പ്രതിഫലിച്ച കാലം. അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ സ്വയംവരവും എം.ടി.വാസുദേവന്‍ നായരുടെ നിര്‍മ്മാല്യവും ഇത്തരത്തില്‍ കാഴ്ചയുടെ പുതിയ ദൃശ്യനൈവേദ്യങ്ങളുമായി മലയാളി പ്രേക്ഷകരെ ക്ഷണിച്ചപ്പോള്‍ എഴുത്തുകാര്‍ക്കും സംവിധായകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കുമപ്പുറത്ത് സിനിമയുടെ കാണാപ്പുറത്ത് രണ്ട് പ്രതിഭകളുടെ സാന്നിദ്ധ്യം കൂടിയുണ്ടായിരുന്നു ആ നിശ്ശബ്ദ വിപ്‌ളവത്തിലെ പങ്കാളികളായി. കാഴ്ച കൊണ്ട് കവിതയെഴുതുക തുടങ്ങിയ പഴകിത്തേഞ്ഞ പ്രയോഗങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാതെ പറഞ്ഞാല്‍, മലയാളത്തിലെ എണ്ണം പറഞ്ഞ രണ്ട് ലക്ഷണയുക്തരായ ഛായാഗ്രാഹകരായിരുന്ന രണ്ടു പേര്-മങ്കട രവിവര്‍മ്മയും രാമചന്ദ്രബാബുവും! മലയാള സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തെ തെലുങ്കിന്റെയും തമിഴിന്റെയും വാതില്‍പ്പുറങ്ങളില്‍ നിന്നു മാത്രമല്ല, ഉള്ളകങ്ങളില്‍ നിന്നു വരെ വിമോചിപ്പിച്ച് തീര്‍ത്തും കേരളീയമായ പരിസരങ്ങളിലേക്ക് ദൃശ്യോന്മുഖമാക്കി എന്നതാണ് ഇവര്‍ ചെയ്ത ചരിത്രദൗത്യം. അവ ഒരിക്കലും ദൃശ്യകവിതകളായിരുന്നില്ല, മറിച്ച് ആധികാരികമായ ദൃശ്യലേഖകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു. അതിനവര്‍ക്കു പിന്‍ബലമായത് ചലച്ചിത്ര ഛായാഗ്രഹണത്തില്‍ അവര്‍ നേടിയ അക്കാദമിക് പരിശീലനങ്ങളും അവബോധവും തന്നെയാണ്.
തിരക്കഥാകൃത്തും സംവിധായകനും കണ്ട സിനിമകളെ ഫിലിമിലേക്ക് പകര്‍ത്തുന്നയാള്‍ എന്നതിനപ്പുറം, അവര്‍ കണ്ട കാഴ്ചകളെ അതേ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ സാക്ഷാത്കരിക്കുന്നയാള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഛായാഗ്രാഹകനെ മാറ്റിപ്രതിഷ്ഠിച്ചു എന്നതാണ് മങ്കടയെപ്പോലെ, രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെയും പ്രസക്തി. മലയാളത്തില്‍ മാത്രമല്ല, ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍പ്പോലും ഒട്ടനവധി ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്ക് അവകാശപ്പെടാനാവാത്തവിധം, ഇന്ത്യയിലെ ആദ്യത്തെ 70എംഎം മുതല്‍ ത്രിമാനം വരെയുള്ള സംരംഭങ്ങളുടെ പിന്നിലെ നിര്‍ണായകഘടകമായ സാങ്കേതികവിദഗ്ധന്‍ എന്നതിലൂപരി സാങ്കേതികതയുടെ ജഡിലതകളില്‍ നിന്ന് മലയാള സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിചരണത്തെ പൂര്‍ണശുദ്ധിയോടെ സംരക്ഷിച്ചുനിര്‍ത്തി എന്നതിന്റെ പേരിലാണ് രാമചന്ദ്രബാബു ചരിത്രത്തില്‍ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെടുക. സിനിമയെ സംവിധായകന്റെ കലയായി അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകന്റെ കാഴച്ചപ്പാട് പകര്‍ത്താന്‍ താന്‍ പ്രവര്‍ത്തിപ്പിക്കുന്ന ക്യാമറയെ ഒരേസമയം ഉപകരണവും ആയുധവുമാക്കിത്തീര്‍ക്കാന്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സാധിച്ചത് പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ നിന്നാര്‍ജ്ജിച്ച അക്കാദമിക പരിശീലനം കൊണ്ടാവാനേ തരമുള്ളൂ. അതുകൊണ്ടാണ് സാങ്കേതികമായി ഏതളവുവരെയും കസര്‍ത്തിനു സാധ്യതയുണ്ടായ തരം സിനിമകളുടെ ഭാഗമായിട്ടുകൂടി രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ പേര് സംവിധായകനു ശേഷം മാത്രം പരാമര്‍ശിക്കപ്പെടുംവിധം ദൃശ്യങ്ങളുടെ നിഴല്‍ശീതളിമയിലേക്ക് അദ്ദേഹം സ്വയം മാറിനിന്നത്.ക്യാമറയെ കണ്‍കെട്ടിനുള്ള ഉപകരണമോ ഉപാധിയോ ആയല്ല രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ആദ്യം മുതല്‍ക്കേ കണ്ടത്; മറിച്ച്, ദൃശ്യാഖ്യാനത്തിനുള്ള ആലേഖനോപാധിയായിട്ടാണ്. അതില്‍ പാലിക്കേണ്ട മിതത്വത്തെപ്പറ്റി ഏറെ ബോധ്യമുണ്ടായിരുന്നതും അദ്ദേഹത്തിനു തന്നെയായിരുന്നുതാനും! ആ മിതത്വം തന്നെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ഇംപ്രിന്റ്!
ചെങ്കല്‍പ്പേട്ടിലെ മധുരാന്തകത്തില്‍ ഒരു മലയാളി കുടുംബത്തില്‍ പിറന്ന രാമചന്ദ്രബാബു പുനെ ഫിലിം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റ്യൂട്ടില്‍ ഛായാഗ്രഹണം പഠിക്കാനെത്തി ചെന്നു പെട്ടത് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ ഇതിഹാസസദൃശ്യരായ ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജും, ബാലു മഹേന്ദ്രയുമൊക്കെയടങ്ങുന്ന സംഘത്തിലായത് സ്വാഭാവികം. അത്രതന്നെ സ്വാഭാവികം തന്നെയായിരുന്നു കോഴ്‌സ് പൂര്‍ത്തിയാക്കും മുമ്പേ, ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിന്റെ ആദ്യ സിനിമയായ വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ(1971)യിലൂടെ സ്വതന്ത്ര ഛായാഗ്രാഹകനായുള്ള ബാബുവിന്റെ അരങ്ങേറ്റവും. സൗഹൃദത്തിന്റെ, പാരസ്പര്യത്തിന്റെ, വിശ്വാസത്തിന്റെ പരിണതിയാണത്. എന്നാല്‍, പ്രൊഫഷനലായി വിദ്യാര്‍ത്ഥികളെ ഇതിലേ ഇതിലേ ജോണിന് എന്നപോലെ രാമചന്ദ്രബാബുവിനും കാര്യമായ എന്തെങ്കിലും ഗുണം ചെയ്‌തോ എന്നത് തര്‍ക്കവിഷയമാണ്. കാരണം, നടപ്പു കമ്പോളശൈലിയില്‍ത്തന്നെയുള്ള ഒരു ശരാശരി ദൃശ്യസമീപനം മാത്രമെന്നതിലുപരി എന്തെങ്കിലും സവിശേഷത ആ ചിത്രത്തിനവകാശപ്പെടാനില്ല. പക്ഷേ, അതൊരു തുടക്കമായിരുന്നു.സിനിമകളില്‍ നിന്ന് സിനിമകളിലേക്ക്...ഭാഷകളില്‍ നിന്നു ഭാഷകളിലേക്ക്... സാങ്കേതികവിദ്യകളുടെ മലക്കം മറിച്ചിലുകളിലേക്ക്...ഒക്കെയുള്ള രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന പ്രതിഭയുടെ ജൈത്രയാത്രയുടെ തുടക്കം! അവിടെ വച്ച്, മങ്കടരവിവര്‍മ്മയുമായി താരതമ്യം അസാധ്യമാക്കുംവിധമൊരു വഴിമാറി നടത്തയ്ക്കും അദ്ദേഹം ധൈര്യം കാണിച്ചു. സിനിമയെ കമ്പോളം-കല എന്നിങ്ങനെ വേര്‍തിരിക്കുന്നതില്‍ കഴമ്പില്ലെന്നു തെളിയിച്ചുകൊണ്ട് എല്ലാ ജനുസുകള്‍ക്കൊപ്പവും തന്റെ ഉപാധികൊണ്ട് ഉപകരണം കൊണ്ട് സഹചാരിയായി കൂട്ടുകാരനായി അദ്ദേഹം ഒപ്പം കൂടി.
എം.ടി. വാസുദേവന്‍ നായരുടെ നിര്‍മ്മാല്യത്തില്‍ വിശ്വാസത്തിന്റെ നാലമ്പലങ്ങളുടെ ഉള്‍ച്ചുവരുകളെ തച്ചുതകര്‍ത്ത ഛായാഗ്രഹണ മികവിലൂടെ, കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ സ്വപ്‌നാടത്തില്‍ (1976) പ്രഹേളികയാവുന്ന മനുഷ്യമനുസുകളുടെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളെ ഉടച്ചുനിരത്തിയ ദൃശ്യാലേഖനമിഴിവിലൂടെ രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന പേര് ഇന്ത്യന്‍ സ്‌ക്രീനിന്റെ വെളുപ്പില്‍ അനിഷേധ്യമായിത്തന്നെ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു. അതുപോലെ തന്നെ സ്ഥലരാശിയുടെ സ്‌പെക്ടക്കുലര്‍ വ്യാപ്തിയും പരപ്പും മലയാളി പത്മരാജന്‍-ഐ.വി.ശശിമാരുടെ ഇതാ ഇവിടെവരെ മലയാളിക്ക് കാട്ടിത്തന്നു. ഒരു ഛായാഗ്രാഹകനെ സംബന്ധിച്ച് അകക്കാഴ്ചകളിലേക്കും പുറംപൊരുളുകളിലേക്കും എത്രമാത്രം ഫ്‌ളെക്‌സിബിളാവാമെന്നതിന്റെ ദൃഷ്ടാന്തമായിത്തന്നെ ഈ ചിത്രങ്ങളെ കണക്കാക്കാം.
ചിത്രമാവശ്യപ്പെടുന്ന തരത്തിലും തലത്തിലുമുള്ള ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതി ആവിഷ്‌കരിച്ചതിലൂടെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബു പില്‍ക്കാല ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്ക് മാതൃകയായത്;പ്രചോദനവും. കഥാശരീരത്തില്‍ നിന്ന് അടര്‍ന്നകന്നോ സ്വയം പൊന്തിച്ചോ നില്‍ക്കുന്നതല്ല അദ്ദേഹത്തിന്റെ ദൃശ്യപദ്ധതി. ലക്ഷദ്വീപില്‍ ചിത്രീകരിച്ച ആദ്യ മലയാള ചിത്രം കൂടിയായ രാമു കാര്യാട്ടിന്റെ ദ്വീപിനു(1977) വേണ്ടി വര്‍ണത്തില്‍ ചാലിച്ച ഛായാഗ്രഹണപദ്ധതിപോലും അതിന്റെ ഒതുക്കത്തിന്റെ പേരിലാണ് അദ്ദേഹത്തിന് ആദ്യത്തെ സംസ്ഥാന അവാര്‍ഡും നേടിക്കൊടുത്തത്. അതേസമയം, അവാര്‍ഡൊന്നും നേടിക്കൊടുത്തില്ലെങ്കിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജ്ജിന്റെ എക്കാലത്തെയും മാസ്റ്റര്‍ക്രാഫ്റ്റ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന യവനികയ്ക്കും ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിനും അദേഹം രൂപപ്പെടുത്തിയ വര്‍ണ/പ്രകാശ പദ്ധതികള്‍ മാധ്യമവിദ്യാര്‍ത്ഥികള്‍ക്ക് ഗവേഷണത്തിനുള്ള വിഷയമാണ്. നാടകവേദിക്ക് സിനിമ നല്‍കിയ ദൃശ്യപൂജയെന്നു തന്നെവേണം യവനികയിലെ അതിസൂക്ഷ്മമായ ദീപവിതാനത്തെയും ക്യാമറാക്കോണുകളെയും വിശേഷിപ്പിക്കാന്‍.അതുപോലെ തന്നെയാണ,് ഏറെ സങ്കീര്‍ണമായ നോണ്‍ ലീനിയര്‍ നറേറ്റീവിന്റെ എല്ലാ സാധ്യതകളും ആവഹിച്ചുകൊണ്ട് ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന് അദ്ദേഹം സൃഷ്ടിച്ചെടുത്ത വേറിട്ട പാറ്റേണ്‍. മൂന്നു കഥാപാത്രങ്ങളുടെയും ഇടകലര്‍ന്ന പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ മൂന്നു വ്യത്യസ്ത വര്‍ണ-ദീപവിതാനപദ്ധതികള്‍ തന്നെ രാമചന്ദ്രബാബു ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതേ സമയം അവ മൂന്നും പരസ്പരം ഇഴചേരുമ്പോള്‍ കാഴ്ചയ്ക്ക് യാതൊരു അലോസരവും അതുണ്ടാക്കുന്നതുമില്ല. വളരെ സാങ്കേതികബോധവും അതിലേറെ മാധ്യമബോധവുമുള്ള ഒരു ഛായാഗ്രാഹകന്റെ പ്രതിഭയുടെ പ്രകാശമായിത്തന്നെ ഇതിനെ കണക്കാക്കണം. കാഴ്ചക്കോണ്‍ മാറുമ്പോള്‍ മാറിമറിയുന്ന ദൃശ്യത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റിയാണ് ഛായാഗ്രാഹകന്‍ ഇവിടെ പറഞ്ഞുവച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക.മലയാള സിനിമയിലെ ഏറ്റവും അര്‍ത്ഥവത്തായ ഒരു പക്ഷേ ആദ്യത്തെ സര്‍റിയലിസ്റ്റിക്ക് ക്‌ളൈമാക്‌സായിരുന്നു ആദാമിന്റെ വാരിയെല്ലിന്റേത്. ആ രംഗത്ത് സംവിധായകന്‍ കെ.ജി.ജോര്‍ജജ്ിനൊപ്പം ഛായാഗ്രാഹകനായിത്തന്നെ രാമചന്ദ്രബാബു പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടതും അപൂര്‍വതയായി.
തുടര്‍ന്നുള്ള വര്‍ഷങ്ങളില്‍ അദ്ദേഹത്തിന് സംസ്ഥാന ബഹുമതിയെത്തിച്ചുകൊടുത്ത പത്മരാജന്‍-ഭരതന്‍ സഖ്യത്തിന്റെ രതിനിര്‍വേദം (1978) ജോണ്‍പോള്‍-ഭരതന്‍ ടീമിന്റെ ചാമരം (1978) എന്നിവയിലൊക്കെ ഈ പ്രതിഭയുടെ കയ്യൊപ്പ് പ്രകടമാണ്.
സാങ്കേതികത ഒരിക്കലും ബാധ്യതയായിത്തീരാന്‍ അനുവദിക്കാത്ത സാങ്കേതികപ്രവര്‍ത്തകനായിരുന്നു രാമചന്ദ്രബാബു. അതിനുള്ള ഏറ്റവും നല്ല ഉദാഹരണമാണ് പൂര്‍ണമായി ഇന്ത്യയില്‍ നിര്‍മിച്ച ആദ്യത്തെ 70 എം.എം ചിത്രമായ പടയോട്ടം. വര്‍ഷങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പു തന്നെ ഇന്ത്യയുടെ ഹൃദയം കവര്‍ന്ന ജിപി സിപ്പിയുടെ ഷോലെ സൃഷ്ടിച്ച അലയൊലികളുടെ നിഴലില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ജിജോ എന്ന യുവ സംവിധായകനൊപ്പം രാമചന്ദ്രബാബു എന്ന ഇരുത്തം വന്ന ഛായാഗ്രാഹകന്‍ പടുത്തുയര്‍ത്തിയത് കച്ചവടത്തിനപ്പുറം നിലനില്‍പ്പുള്ള ഒരു ദൃശ്യശില്‍പത്തിനുള്ള അസ്ഥിവാരമാണ്.തീര്‍ച്ചയായും അവിടെ ഷോലെയോടുള്ള മത്സരമോ, മാറ്റുരയ്ക്കലോ ആയിരുന്നില്ല ഛായാഗ്രാഹകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ ലക്ഷ്യം. മറിച്ച് സ്വന്തമായി വൈഡ് സ്‌ക്രീനില്‍ നൂതനമായൊരു ദൃശ്യപദ്ധതി നിര്‍മിച്ചുറപ്പിക്കാനായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ശ്രമം, അതും പ്രമേയം ആവശ്യപ്പെടുന്ന അളവോളം മാത്രം! ഈ നിര്‍വഹണരീതിയില്‍ ആകൃഷ്ടനായിട്ടായിരിക്കാം എം.ടിയും ഹരിഹരനും വടക്കന്‍പാട്ടില്‍ നിന്ന് ഒരു ഇതിഹാസചിത്രത്തിന് ബീജാവാപം നടത്തുമ്പോള്‍ ഛായാഗ്രാഹകനായി രാമചന്ദ്രബാബുവല്ലാതൊരാളെ ആലോചിക്കുക പോലും ചെയ്യാതിരുന്നത്. ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥ എന്ന ആ സിനിമയില്‍ നായകന്‍ ചന്തു കുതിരയോടിച്ച് മാളികമതില്‍ ചാടിക്കടക്കുന്ന അതിസാഹസികരംഗം ശാസ്ത്രത്തിന്റെയും ഫോട്ടോഗ്രഫിയുടെയും അടിസ്ഥാന തത്വങ്ങളുടെ പ്രായോഗികമായ വിനിയോഗത്തിലൂടെ വളരെ നിസാരമായി ചിത്രീകരിച്ചതിനെപ്പറ്റി ഛായാഗ്രാഹകന്‍ തന്നെ എഴുതിയിട്ടുള്ളതു മതി ആ വിശ്വാസത്തിന്റെ കാരണം ബോധ്യപ്പെടാന്‍.
സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ മാധ്യമമാണല്ലോ സിനിമ. ഫ്രെയിമിലുള്‍ക്കൊള്ളിക്കുന്ന ദൃശ്യച്ചതുരത്തിലൂടെ കാലത്തിനങ്ങേപ്പുറത്തേക്കും ഇങ്ങേത്തല്ക്കലേക്കും ഊയലാടാന്‍ സാധ്യമാവുന്ന മാധ്യമം. അതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ പരിമിതികള്‍ക്കുള്ളിലും സാര്‍ത്ഥകമാക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നു തെളിയിക്കുന്നതായിരുന്നു ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയിലും കമലിന്റെ ഗസലിലും ഒക്കെ രാമചന്ദ്രബാബു ഒരുക്കിയ ഫ്രെയിമുകള്‍. ബജറ്റിന്റെ പരിമിതികള്‍ സര്‍ഗാത്മകത കൊണ്ടു മറികടന്നാണ് അദ്ദേഹം 'സംവിധായകന്റെ ഛായാഗ്രാഹകനായത്!' ഏഴാം കടലിനക്കരെ പോലെ, അന്നോളം അചിന്ത്യമായിരുന്ന വിദേശക്കാഴ്ചകളെ മലയാളത്തിന് കാണിച്ചു തന്നതിനു പിന്നില്‍ സാങ്കേതികവിദഗ്ധനിലുപരി മനുഷ്യനെന്ന നിലയ്ക്ക് അദ്ദേഹമെടുത്ത സാഹസികത എത്രയെന്നെഴുതുക വയ്യ.
സിനിമയോടായിരുന്നു രാമചന്ദ്രബാബുവിന്റെ പ്രണയം. സിനിമയിലായിരുന്നു വിശ്വാസം. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അതിന്റെ വിഭജനങ്ങളിലൊന്നും അദ്ദേഹം വിശ്വസിച്ചിരുന്നില്ല. ജോര്‍ജിനൊപ്പവും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമിനൊപ്പവും പ്രവര്‍ത്തിച്ച അതേ ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ തന്നെയാണ് രാമചന്ദ്രബാബു ഐ വി ശശിയുടെയും മണിരത്‌നത്തിന്റെയും പി.ജി.വിശ്വംഭരന്റെയും ചിത്രങ്ങള്‍ക്ക് ക്യാമറ ചലിപ്പിച്ചത്. ദൃശ്യങ്ങളെ പറ്റി സ്വതസിദ്ധമായ ലാവണ്യാത്മകത കാത്തുസൂക്ഷിച്ച ഭരതനു വേണ്ടി, ഫാസിലിനു വേണ്ടി ഫ്രെയിമൊരുക്കുന്ന അതേ ലാഘവത്തോടെ സുന്ദര്‍ദാസിനും രാജസേനനും വേണ്ടി ഫ്രെയിമുകളുറപ്പിച്ചു.പ്രൊഫഷനലിസത്തിന്റെ കാര്യത്തില്‍ വച്ചുപുലര്‍ത്തിയ മാന്യതയും അച്ചടക്കവും മൂല്യബോധവും മിതത്വവുമാണ് രാമചന്ദ്രബാബുവിനെ സംവിധായകര്‍ക്കു പ്രിയങ്കരനാക്കിമാറ്റിയത്. സംവിധായകനാവാനുള്ള എല്ലാ യോഗ്യതയുമുണ്ടായിട്ടും ഛായാഗ്രാഹകനെന്ന നിലയ്ക്ക് എന്നും സംവിധായകന്റെ നിഴലില്‍ മാത്രം സ്വയം പ്രതിഷ്ഠിച്ച രാമചന്ദ്രബാബു പ്രൊഫസര്‍ ഡിങ്കനിലൂടെ സ്വന്തമായി സംവിധാനം ചെയ്യാനൊരുങ്ങിയപ്പോള്‍ അത്രമേല്‍ പ്രതീക്ഷയായിരുന്നു മലയാള സിനിമയ്ക്ക്, വിശേഷിച്ച് അതൊരു ത്രിമാനസിനിമകൂടിയായതുകൊണ്ട്. കത്തി തീര്‍ന്ന ഫിലിം ചുരുളുകള്‍ പോലെ, ആ സ്വപ്‌നം പാതിവഴിക്ക് ബാക്കിയായി. ഒരു പക്ഷേ, ഇക്കാലമത്രയും സ്വരുക്കൂട്ടിയ ഛായാഗ്രഹണമികവൊക്കെയും പുറത്തുകൊണ്ടുവരാമായിരുന്ന ആ സിനിമയുടെ ദുരന്തം പോലെതന്നെയായണ് അകാലത്തില്‍ കടന്നു വന്ന മരണവും ആ നന്മമനസിനോട് ചെയ്തത്.
