എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
തമിഴില്‍ അടുത്തിടെ പുറത്തിറങ്ങിയ വിജയ്‌യുടെ സര്‍ക്കാര്‍ എന്ന ചിത്രത്തിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഇന്‍ട്രൊടക്ടറി സീക്വന്‍സും മലയാളത്തില്‍ തരംഗങ്ങളുയര്‍ത്തിയ മധു സി.നാരായണന്റെ കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സിലെ നായകന്മാരിലൊരാളായ ഷെയ്ന്‍ നിഗമിന്റെ അവതരണരംഗവും തമ്മിലൊന്നു താരതമ്യം ചെയ്യുക. ഷോട്ട് വിഭജനം വിലയിരുത്തിയാല്‍ രണ്ടിന്റെയും ചിത്രീകരണശൈലി സാങ്കേതികമായി ഏകദേശം ഒന്നുതന്നെയാണ്. എന്നാല്‍ അവ ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന ദൃശ്യപ്രതിബിംബം, പാഠാന്തരം തീര്‍ത്തും വേറിട്ടതാണ്.
അമേരിക്കയിലെ ചൂതാട്ടനഗരിയായ ലാസ് വേഗാസിലെ പബ്ബില്‍ തന്റെ പ്രീമിയം ലീമോസനില്‍ വന്നിറങ്ങുന്ന ശതകോടീശ്വരനായ നായകന്‍ സുന്ദറിന്റെ മുഖത്തില്‍ സില്ലൗട്ട് പാര്‍ശ്വദൃശ്യം വിജയ്‌യെ പോലൊരു മാസ് നായകന്റെ പതിവു ചിട്ടവട്ടത്തിനൊപ്പിച്ചു തന്നെയാണ് അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുള്ളത്. നേരിട്ടു ദൃശ്യമാക്കുന്നതിനുപകരം നിഴലും വെളിച്ചവുമിടകലര്‍ത്തി മുഖം അവ്യക്തമാക്കി പ്രത്യക്ഷീകരിച്ച് ചുണ്ടത്തു വച്ച സിഗററ്റിനു കൊളുത്താനുയര്‍ത്തുന്ന ലൈറ്റര്‍ പിടിച്ച വലംകൈയുടെ അതിസമീപദൃശ്യത്തിലൂന്നിയ ഒരു ടില്‍റ്റപ്പിനൊടുവിലാണ് താരത്തെ നാം സ്‌ക്രീനില്‍ കാണുന്നത്.
അരയ്ക്കു താഴെയുള്ള ഫ്രെയിമല്‍ ആരെന്നു വ്യക്തമാക്കപ്പെടാതെ, പുറത്തു നിന്നു കടന്നുവന്ന് ഊണുമേശപ്പുറത്തെ വിഭവങ്ങളില്‍ നിന്ന് മീന്‍കറിയും ചോറുമെടുത്തുവിളമ്പി ഉരുളയുരുട്ടി വായിലേക്കു കൊണ്ടുപോകുന്ന കൈയില്‍ നിന്നു മുഖത്തേക്കുളള അതിസമീപദൃശ്യത്തിലാണ് കുമ്പളങ്ങി നൈറ്റ്‌സി(2019)ലെ ബോബി (ഷെയ്ന്‍ നിഗം) ആദ്യമായി തിരയിടത്ത് സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്നത്. ഈ അവതരണത്തില്‍ പക്ഷേ ഹീറോയിക് ആയ യാതൊന്നും അതിന്റെ ദൃശ്യപരിചരണം സംവദിക്കുന്നില്ല.പ്രമേയവും ഇതിവൃത്തവും ആവശ്യപ്പെടുന്ന അതിസാധാരണത്വത്തില്‍ കവിഞ്ഞ ഒരു പൊലിപ്പും പൊടിപ്പും തൊങ്ങലും അതു പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുമില്ല. സാങ്കേതികമായി രണ്ടിന്റെയും ഘടനാസവിശേഷതകളെല്ലാം സമാനമായിരിക്കെ, രണ്ടു രംഗങ്ങളും സംവദിക്കുന്ന, വിനിമയം ചെയ്യുന്ന ആശയവും അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന പശ്ചാത്തലവും പാത്രപശ്ചാത്തലവും എത്രകണ്ടു വിഭിന്നമാകുന്നു എന്നതാണ് ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ മാധ്യമപരമായ പ്രത്യേകത. ഒരു പക്ഷേ സിനിമയ്ക്കു മാത്രം സാധ്യമാകുന്ന ഒന്നുതന്നെയാണിത്.ബിസിനൗഫല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ഒരു യമണ്ടന്‍ പ്രേമകഥയിലെ നായകന്‍ ലല്ലുവിന്റെ ആമുഖദൃശ്യവും സമാനമാണ്. സച്ചിന്‍ ടെന്‍ഡൂല്‍ക്കറിന്റെ സ്റ്റേഡിയം പ്രവേശനത്തെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധം ദുല്‍ഖര്‍ സല്‍മാന്റെ പിന്നാമ്പുറ ദൃശ്യത്തിലൂടെ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ഈ അവതരണരംഗം പക്ഷേ തൊട്ടടുത്ത നിമിഷം നായകന്‍ സ്റ്റേഡിയം ചായമടിക്കാന്‍ വന്ന പെയിന്ററാണെന്നു വ്യക്തമാക്കുന്നതോടെ സിനിമയുടെ തന്നെ സ്പൂഫ് ആയിത്തീരുകയാണ്.
ഇഷ്‌ക് (2019)എന്ന ചിത്രത്തിലാവട്ടെ നായകനെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതു തന്നെ കോളനിവീട്ടില്‍ നിന്ന് രാത്രി കാമുകിയോട് മൊബൈല്‍ ഫോണില്‍ സംസാരിച്ചുകൊണ്ട് പുറത്തേക്കുവരുന്നതായിട്ടാണ്. നാടകീയതപോയിട്ട്, വേണ്ടതില്‍ക്കുറച്ച് സിനിമാത്മകത പോലുമാണ് ഇവിടെ കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ടു നല്‍കിയിട്ടുള്ളത്. എല്ലാത്തരത്തിലുള്ള അമാനുഷികതകളും എടുത്തു മാറ്റുന്ന തരം ചലച്ചിത്രസമീപനമാണ് ഇവിടൊക്കെ കാണാന്‍ കഴിയുന്നത്. അതുപോലെയാണ് വിജയ്‌സൂപ്പറും പൗര്‍ണമിയും(2019) എന്ന ചിത്രത്തിലെ നായകന്റെ രംഗപ്രവേശവും.അതില്‍ പെണ്ണുകാണാന്‍ പോകുമ്പോള്‍ കുടുംബത്തോടോപ്പം കാറിന്റെ ഡ്രൈവിങ് സീറ്റിലാണ് ആസിഫലിയുടെ നായകനെ പ്രേക്ഷകന് ആദ്യമായി കണ്ടുമുട്ടുന്നത്. പത്തുപന്ത്രണ്ടു സീനുകള്‍ക്കു മുമ്പ് അല്‍പം കൂടി നാടകീയമായി അവതരിപ്പിക്കപ്പെട്ട നായിക ഐശ്വര്യലക്ഷ്മിയുടെ രംഗപ്രവേശം വച്ചു താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ തീരേ സാധാരണമായി അപ്രധാനമായൊരു അവതരണമാണിത്.അരുണ്‍ ബോസിന്റെ ലൂക്കാ (2019) എന്ന സിനിമയിലാവട്ടെ ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന്, നായകന്റെ ജഢമാണ് അയാളുടെ അവതരണരംഗത്ത് കാണിക്കുന്നത്.
സിനിമ അതിന്റെ ഭാവുകത്വപരിണാമങ്ങളില്‍ പാത്രാവിഷ്‌കാരസങ്കേതങ്ങളില്‍ എത്രമാത്രം പരിവര്‍ത്തിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ പ്രത്യക്ഷോദാഹരണങ്ങളായി ഈ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളെ കണക്കാക്കാവുന്നതാണ്. കഥാപശ്ചാത്തലം അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എസ്റ്റാബ്‌ളിഷ്‌മെന്റ് ഷോട്ട്, നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളെ അവതരിപ്പിക്കുന്നതിന് എന്‍ട്രി അഥവാ ഇന്‍ട്രോട്യൂസിങ് സീന്‍ തുടങ്ങിയ ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ലോകസിനിമയിലെ സമാന്തര-ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരകള്‍ വിടപറഞ്ഞിട്ട് പതിറ്റാണ്ടുകള്‍ തന്നെ കഴിഞ്ഞെങ്കിലും കമ്പോള ഹോളീവുഡ് സങ്കേതങ്ങള്‍ വര്‍ഷങ്ങളായി വെള്ളവും വളവും നല്‍കി നട്ടുനനച്ചു വളര്‍ത്തി ആഴത്തില്‍ സുദൃഢമാക്കിയിട്ടുള്ള മാമൂല്‍ ദൃശ്യസങ്കല്‍പങ്ങളെ കുടഞ്ഞെറിയാന്‍ ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമയുണ്ടാക്കുന്ന ഇന്ത്യയടക്കമുള്ള രാജ്യങ്ങളിലെ മുഖ്യധാരാസിനിമയ്ക്ക് ഇനിയും പൂര്‍ണമായി സാധിച്ചിട്ടില്ല എന്നതാണ് വസ്തുത.എങ്കിലും, ബംഗാളി, ഹിന്ദി, മറാഠി സിനിമകളെ പിന്തുടര്‍ന്ന് തമിഴിലും മലയാളത്തിലും ഉദിച്ചുയര്‍ന്ന പുത്തന്‍ തലമുറ ചലച്ചിത്രങ്ങള്‍ ഇത്തരം ക്‌ളിഷ്ടതകളോട് ഒരു കൈയകലം കാത്തുസൂക്ഷിക്കുന്നതില്‍ വിജയിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും അത്തരം സിനിമകള്‍ കാഴ്ചശീലങ്ങളില്‍ ആരോഗ്യകരമായ പുതിയ ഛന്ദസും ചമത്കാരവും സമ്മാനിക്കുന്നുണ്ടെന്നതും ആശ്വാസകരമാണ്. അതിലേറെ സന്തോഷിക്കാനുള്ളത്, ദൃശ്യസമീപനത്തില്‍ പ്രതിഫലിക്കപ്പെടുന്ന ഈ മാറ്റങ്ങളിലധികവും മാധ്യമപരമായി കൂടുതല്‍ പക്വമാര്‍ന്നതും കുറേക്കൂടി യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ളതുമാണെന്നതാണ്. സിനിമ കൂടുതല്‍ സത്യസന്ധമാവുകയും ജീവിതത്തോടടുക്കുകയും ചെയ്യുന്ന കാഴ്ച സമകാലി മലയാള മുഖ്യധാരയിലും പ്രകടമായിത്തുടങ്ങുന്നത് അതിന്റെ പരിണാമമാണ്.
എന്നാല്‍ ഇന്ത്യന്‍ സിനിമാവ്യവസായത്തിനോടൊപ്പം നില്‍ക്കുമ്പോഴും എന്നും അതില്‍ നിന്നു കുതറിമാറി വേറിട്ടൊരു ചലച്ചിത്രധാരയിലൂടെ ചലിക്കുന്നതിന് ധൈര്യം കാട്ടിയ സിനിമാരംഗമാണ് മലയാളവും ബംഗാളിയും. തുടക്കം മുതലേ അതങ്ങനെതന്നെയായിരുന്നു താനും. ഉയര്‍ന്ന സാക്ഷരതയും പുരോഗമന ചിന്തകളും വിശ്വസാഹിത്യവും സംസ്‌കാരവുമായുള്ള അടുത്ത ബന്ധവുമൊക്കെക്കൊണ്ടാവണം മലയാള സിനിമയ്ക്ക് ഈ മേല്‍ക്കൈ സാധ്യമായത്. ബംഗാളിലെന്നപോലെ, സാഹിത്യവുമായുണ്ടാക്കിയ ചിരബന്ധവും മലയാള സിനിമയെ തുടക്കം മുതല്‍ക്കേ പിന്തുണയ്ക്കുന്നുണ്ടായിരുന്നു. സാഹിത്യത്തിലെ വിവിധ പ്രസ്ഥാനങ്ങളും കാലങ്ങളുമൊക്കെ സ്വാഭാവികമെന്നോണം സിനിമയിലേക്കും വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെടുകയും ചെയ്തു.അതുകൊണ്ടു തന്നെയാണ് ആദ്യ മലയാള സിനിമ, ഇതര ഭാഷകളിലെന്നോണം പുരാവൃത്തത്തെയോ ചരിത്രത്തെയോ ആസ്പദമാക്കാതെ ഒരു സാമൂഹികപ്രമേയം ഇതിവൃത്തമാക്കിയത്. പക്ഷേ, മലയാള സിനിമയെ സംബന്ധിച്ച്, സമകാലികമായ ദൃശ്യപരിചരണസവിശേഷതകളെല്ലാം ലോകസിനിമയുടെ സ്വാധീനത്താല്‍ ഇപ്പോള്‍ പെട്ടെന്നിങ്ങനെ സംഭവിച്ചതാണെന്ന മട്ടിലുള്ള നിരൂപിക്കല്‍ എത്രമാത്രം വസ്തുനിഷ്ഠമാണ്? മലയാളസിനിമയുടെ സത്യസന്ധമായ ചരിത്ര പുനര്‍വായനയിലും പുനര്‍മൂല്യനിര്‍ണയത്തിലും ഇത്തരമൊരു വാദഗതിക്ക് എത്രമാത്രം സുതാര്യതയുണ്ട്? ആ വഴിക്കൊരന്വേഷണമാണ് ഈ ലേഖനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.
താരങ്ങളെയായിരുന്നില്ല മലയാള സിനിമ താലോലിച്ചു തുടങ്ങിയത്.സത്യനിലും പ്രേമ്ജിയിലും ജെ.എ.ആര്‍ ആനന്ദിലും പി.ജെ.ആന്റണിയിലുമെല്ലാം അസ്തിവാരം ഉറപ്പിച്ച അഭിനയവിഭാഗമാണ് മലയാള സിനിമയുടേത്. ലോകത്ത് ഏറ്റവുമധികം ചലച്ചിത്രങ്ങളില്‍ നായകനായതിന്റെ പേരില്‍ റെക്കോര്‍ഡ് പുസ്തകത്തില്‍ ഇടം നേടിയ പ്രേംനസീറിനൊപ്പം തന്നെയാണ് സത്യനും മധുവുമൊക്കെ തിരയിടം പങ്കുവച്ചത്.പക്ഷേ ആധാരമാക്കാന്‍ മാതൃകകളുടെ അഭാവം അക്കാലത്തെ ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്കും താരങ്ങള്‍ക്കും ഒരുപോലെ ബാധകമായി. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ചില ക്‌ളിഷ്ട ശൈലീവട്ടങ്ങള്‍ അവതരണത്തിലും പിന്തുടരപ്പെട്ടു.
ഡിജിറ്റല്‍ കാലത്ത് നവഭാവുകത്വം/നവതരംഗം/ന്യൂവേവ് എന്നിങ്ങനെയൊക്കെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന തരം ആധുനികോത്തരചലച്ചിത്രങ്ങളുടെ കുത്തൊഴുക്കിനു മുമ്പ്, താരധ്രുവീകരണത്തിനും മുമ്പ് എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തില്‍ തുടങ്ങി എണ്‍പതുകളിലും തൊണ്ണൂറുകളുടെ പ്രാരംഭം വരെയും തിളങ്ങിജ്വലിച്ച സമാന്തര മധ്യവര്‍ത്തി ചലച്ചിത്രധാരയിലാണ് വാസ്തവത്തില്‍ താരനിരാസം അതിന്റെ ഉത്തുംഗത്തില്‍ മലയാളി പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് അനുഭവവേദ്യമായത്.അതിനു പ്രചോദനമായത് തീര്‍ച്ചയായും അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനും ജി അരവിന്ദനും ജോണ്‍ ഏബ്രഹാമും എം.ടി.വാസുദേവന്‍നായരും മറ്റും ആര്‍ട്ട്ഹൗസ് ധാരയില്‍ നടത്തിയ വിപ്‌ളവകരമായ പരീക്ഷണങ്ങള്‍ തന്നെയാണെങ്കിലും മുഖ്യധാരയും കലാസിനിമയും തമ്മിലുള്ള ഉരുക്കുമതില്‍ ഉരുക്കി ജനപ്രിയതയും കലാമൂല്യവും ഉറപ്പാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള മധ്യവര്‍ത്തി സിനിമകളുടെ അപ്പോസ്തലര്‍ തന്നെയാണ് താരബദലുകളെ കണ്ടെത്തി വ്യവസ്ഥാപിത അവതരണങ്ങളെ തള്ളിക്കളഞ്ഞുകൊണ്ട് പുതിയ തരം ആവിഷ്‌കാരസാധ്യതകള്‍ തേടുകയും സധൈര്യം അവതരിപ്പിക്കുകയും ചെയ്തത്. പ്രേംനസീറും സുകുമാരനും സോമനുമൊക്കെ പോലുള്ള താരങ്ങള്‍ ജ്വലിച്ചു നിന്ന കാലത്തു തന്നെയായിരുന്നു ഭരത്
ഗോപിയെയും നെടുമുടി വേണുവിനെയും തിലകനെയും പോലുള്ളവരെ അവതരിപ്പിക്കാന്‍ അവര്‍ക്കു സാധിച്ചത്. അന്നോളം അനുശീലിക്കപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രതാരസങ്കല്‍പനങ്ങളെയെല്ലാം കടപുഴകി വീഴ്ത്തുന്ന രൂപഭാവങ്ങളും ശരീരഭാഷയുമായിരുന്നു ഇവരുടേത് എന്നോര്‍ക്കുക. ഒരു പക്ഷേ, വിഗ്ഗില്ലാതെ സ്വാഭാവികമായ കഷണ്ടിയോടെ സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷമാവാന്‍ യുവതാരം ഫഹദ് ഫാസിലിനെപ്പോലൊരാള്‍ക്ക് മാതൃകയായതുപോലും ഭരത് ഗോപിയാണെന്നു നിരീക്ഷിച്ചാല്‍ തെറ്റില്ല. രൂപസൗകുമാര്യത്തിനല്ല, സിനിമയില്‍ ഭാവപ്രകടനത്തിനും കഥാപാത്രത്തിലേക്ക് യാഥാര്‍ത്ഥ്യബോധത്തോടെയുള്ള പരകായപ്രവേശത്തിനുമാണ് പ്രാധാന്യമെന്ന മാധ്യമപരമായ തിരിച്ചറിവു കൂടിയായിരുന്നു ഗോപി-വേണു ദ്വയങ്ങളെ വച്ച് തുടരെ സിനിമകളെടുക്കാന്‍ ആര്‍ജവം കാണിച്ച ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കുണ്ടായത്.അവര്‍ കേന്ദ്രകഥാപാത്രങ്ങളായ സിനിമകളുടെ അവതരണരംഗങ്ങളിലും സ്വാഭാവികമായ താരനിരാസം പ്രകടമായിതാനും.
അവയൊക്കെയും മികച്ച വിജയം നേടുകയും ചെയ്തു. ബദല്‍ നായകനിരയിലേക്ക് ഉയര്‍ത്തപ്പെട്ട പ്രതാപ് പോത്തന്‍, അശോകന്‍, തുടങ്ങി ഒരിടത്തൊരു ഫയല്‍വാനിലൂടെ പത്മരാജന്‍ അവതരിപ്പിച്ച റഷീദ്, ഭരതന്‍ ലോറിയിലൂടെ പരിചയപ്പെടുത്തിയ അച്ചന്‍കുഞ്ഞ്, പി.എ.ബക്കറിന്റെ മണിമുഴക്കത്തിലൂടെ വന്ന ശ്രീനിവാസന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ താരവ്യവസ്ഥയ്ക്കു മേല്‍ സൃഷ്ടിച്ച ആഘാതം ചെറുതായിരുന്നില്ല.വിനായകന്റെയും മണികണ്ഠന്റെയും തുടക്കം അച്ചന്‍കുഞ്ഞില്‍ നിന്നു തന്നെയാണ്.ഇവരെ പിന്തുടര്‍ന്ന് ബാങ്കര്‍ രവി (ആലീസിന്റെ അനവേഷണം), മോഹന്‍ദാസ് (ഉത്തരായനം), ടി.ജി രവി (ഉത്തരായനം), ടി.വി.ചന്ദ്രന്‍ (കബനീനദി ചുവന്നപ്പോള്‍), ശശികുമാര്‍ (ഇനിയും മരിച്ചിട്ടില്ലാത്ത നമ്മള്‍)തുടങ്ങിയ ബദല്‍ താരങ്ങളും അവതരിച്ചു. ചോക്കലേറ്റ് നായകസങ്കല്‍പങ്ങള്‍ക്കു മേല്‍ കരികോരിയൊഴിച്ചു. സവര്‍ണ നായകത്വത്തിന്റെ സ്ഥാനത്ത് തിരസ്‌കൃതരും പാര്‍ശ്വവല്‍കൃതരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുന്നതോടെ ബദല്‍താരമുഖങ്ങള്‍ക്ക് കൂടുതല്‍ പ്രസക്തിയും പ്രാധാന്യവും കൈവന്നു. ഇതിനിടെയില്‍ രണ്ടാം നിരയില്‍ സമാനമായ എത്രയോ മുഖങ്ങള്‍ രംഗത്തുവന്നു. സത്യത്തില്‍ അതിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചതന്നെയാണ് മോഹന്‍ലാല്‍ എന്ന താരത്തിന്റെ അവതരണവുമെന്നതാണ് നിഷേധിക്കാനാവാത്ത വസ്തുത.
ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ സാഹിത്യബാന്ധവത്തില്‍ നിന്നു മലയാള സിനിമ കടുത്ത ജീവിതയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളിലേക്കും സമകാലികസമസ്യകളിലേക്കും ക്യാമറയുമായി ഇറങ്ങിവരുന്നതോടെ, അത്തരം ജീവിതങ്ങളെ പ്രതിനിധീകരിക്കാനുള്ള അഭിനേതാക്കളെ അന്വേഷിച്ചു കണ്ടെത്താനും അവരെ സത്യസന്ധമായിത്തന്നെ തിരയിടത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷീകരിക്കാനും തിരക്കഥാകൃത്തുക്കളും സംവിധായകരും നിര്‍ബന്ധിതരായിത്തീരുകയായിരുന്നു. അതോടൊപ്പം, അത്തരം കഥാനിര്‍വഹണങ്ങള്‍ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപരിചരണങ്ങള്‍ക്ക് അത്തരം മുഖങ്ങളും ശരീരങ്ങളും കൂടുതല്‍ക്കൂടുതല്‍ ആവശ്യമായിവരികയും സാധാരണക്കാര്‍ പോലും അഭിനേതാക്കളായി തിരയിടം പങ്കിടുകയും ചെയ്തു.നസീര്‍-മധു, സോമന്‍-സുകുമാരന്‍ തുടങ്ങിയ താരദ്വയങ്ങളുടെ ആധിപത്യത്തിന് അറുതിവരുത്തിക്കൊണ്ട് ഗോപി, നെടുമുടിമാരുടെ ആഗമനത്തോടെ ബഹുതാരവ്യവസ്ഥയ്ക്ക് അഥവാ ഏക താര നിരാസത്തിനുകൂടിയാണ് മലയാളസിനിമയില്‍ വഴിതെളിഞ്ഞത്.
പത്മരാജന്‍ തന്റെ സിനിമകള്‍ക്കായി നടീനടന്മാരെ കണ്ടെത്തിയരുന്ന വിധം മകന്‍ അനന്തപത്മനാഭന്‍ കുറിച്ചുള്ളത് ഇങ്ങനെ: 'അശോകന്‍ ചേട്ടനൊപ്പം നടന്ന മെലിഞ്ഞ വലിയ ഉയരമുളള കാന്തി എന്ന തവളപിടുത്തക്കാരനെ കണ്ടെത്തുന്ന കാര്യം ജെയ ആര്‍.പ്രസാദ് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ട്. കോട്ടയത്തെ ഐഡ ഹോട്ടലിലെ റസ്‌റ്റോറന്റില്‍ വച്ചാണ് ആ നെടുങ്കന്‍ മനുഷ്യനെ ഫിക്‌സ് ചെയ്യുന്നത്. (രാജു പാക്കത് എന്നായിരുന്നു പേര്, മരിച്ചുപോയി എന്നറിഞ്ഞു) അഭിനയിച്ചിട്ടുണ്ടോ എന്ന ചോദ്യമൊന്നുമില്ല, അങ്ങെടുക്കുകയാണ്. ക്യാമറ വേണുച്ചേട്ടന്‍ പറഞ്ഞു കേട്ട ഒരു കോട്ടയം തമാശയുണ്ട്. അന്നൊക്കെ കോട്ടയത്ത് ചില പ്രത്യേക ഷേപ്പ് ഉള്ള ആളുകളെ പ്രത്യേകിച്ചും അമ്മാവന്മാരെയൊക്കെ കണ്ടാല്‍ പിള്ളേര്‍ കമന്റടിക്കും. അമ്മാവാ സൂക്ഷിച്ചൊക്കെ നടന്നോ ഇല്ലേല്‍ ആ പത്മരാജന്‍ പിടിച്ചോണ്ടുപോയി അഭിനിയപ്പിച്ചുകളയും!'(മകന്‍ എഴുതുന്ന പത്മരാജന്‍, മാതൃഭൂമി ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)
അനന്തപത്മനാഭന്റെ ഈ പരാമര്‍ശം വെളിവാക്കുന്നത് മലയാള നവതരംഗ മുന്നേറ്റത്തിലൂടെ ഉരുത്തിരിഞ്ഞുവന്ന ബദല്‍ താരസംസ്‌കാരത്തിന്റെയും അവരെ മുന്‍നിര്‍ത്തി സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തിരക്കഥാ ജീവിതസന്ദര്‍ഭങ്ങളുടെയും കാതല്‍ തന്നെയാണ്.
പക്ഷേ ഇടക്കാലത്ത്, കൃത്യമായി പറഞ്ഞാല്‍ ഭരതന്റെയും പത്മരാജന്റെയും മോഹന്റെയും പവിത്രന്റെയും ബക്കറിന്റെയും മറ്റും ദേഹാന്തരം, മലയാളസിനിമയില്‍ കണ്ടത് ഏകോന്മുഖ നായക അതിമാനുഷികതയിലേക്ക് മലയാള സിനിമയും കഥാപരിസരങ്ങളും അവതരണവും എന്തിന്, വ്യവസായം തന്നെയും ചുരുങ്ങുന്നതാണ്. അതിന്റെ അനന്തരഫലമാവട്ടെ മെഗാസ്റ്റാര്‍, സൂപ്പര്‍സ്റ്റാര്‍ പരികല്‍പനകളിലേക്ക് അവരോധിക്കപ്പെട്ട താരസ്വത്വങ്ങളുടെ ഏകാധിപത്യപരമായ ആരോഹണവുമായി.ഒരുപക്ഷേ നസീര്‍-സത്യന്‍-മധു കാലഘട്ടത്തിനുശേഷം അതിന്റെ പതിന്മടങ്ങു വര്‍ധിത വീര്യത്തോടെ, ഇന്നും നിലനില്‍ക്കുന്ന താരപ്രഭാവത്തിനാണ് മമ്മൂട്ടി-മോഹന്‍ലാല്‍-സുരേഷ്‌ഗോപി താരപ്രഭൃതികള്‍ വഴിമരുന്നിട്ടത്.
അതോടെ കമ്പോളവിജയത്തിനുള്ള കുറുക്കുവഴിയെന്ന നിലയില്‍ എഴുത്തുകാരും സംവിധായകരും നിര്‍മ്മാതാക്കളും അവര്‍ക്കുപിന്നാലെ അവരുടെ താരപ്രതിച്ഛായ പരമാവധി ചൂഷണം ചെയ്ത് പണംവാരിപ്പടങ്ങളാവര്‍ത്തിക്കാനുള്ള അത്യാര്‍ത്തിയിലകപ്പെടുകയായിരുന്നു. നവറിവൈവലിസം എന്നു പോലും വിവക്ഷിക്കാവുന്നവിധം ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ മേലാളമേല്‍ക്കോയ്മ ഇതിവൃത്തസ്വീകരണത്തില്‍ പോലും പ്രതിഫലിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.തിരയിടങ്ങളില്‍ അവര്‍ തമ്പുരാക്കന്മാരും മന്നാടിയാര്‍മാരും പ്രഭുക്കളും ദേവന്മാരും സിംഹങ്ങളും വല്യേട്ടന്മാരുമായി അസാധാരണമായ ആസുരഭാവങ്ങളോടെ നിറഞ്ഞാടി. അവരുടെ കീഴാള പ്രത്യക്ഷങ്ങള്‍ മാത്രമായി കലാഭവന്‍ മണിയടക്കമുള്ള ബദല്‍ താരപ്രഭാവങ്ങള്‍ക്ക് നിഴലിലൊതുങ്ങേണ്ടിവന്നു. ഇനി മണിയടക്കമുളളവരെ മൂന്നാമനോ നാലാമനോ ആയി ഉയര്‍ത്തിക്കൊണ്ടുവരാന്‍ തത്രപ്പെട്ട മുഖ്യധാരയിലെ രണ്ടാം നിര ചലച്ചിത്രപ്രവര്‍ത്തകരാവട്ടെ മുഖ്യധാരയുടെ അവതരണശൈലികളെ തന്നെയാണ് പിന്‍പറ്റിയത്, അവലംബിച്ചത്. ഇല്ലത്തു നിന്നിറങ്ങി അമ്മാത്തെത്താത്ത വിധിയാണ് അത്തരം ചിത്രങ്ങള്‍ക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്.ദളിത്ജീവിതത്തിനെന്നല്ല, അരികുജീവിതങ്ങള്‍ക്കു തന്നെ വരേണ്യ താരചിത്രങ്ങളുടെ പ്രമേയപരിസരങ്ങളില്‍ ഇടമുണ്ടായില്ല.
അതേസമയം, താരകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതരണത്തില്‍ അമാനുഷികതയുടെ പരകാഷ്ട സമ്മാനിക്കുന്നതില്‍ സാങ്കേതികവളര്‍ച്ചയ്ക്കും സുപ്രധാനമായൊരു പങ്കുണ്ടായിരുന്നു എന്നത് മറന്നുപോകരുത്. ആറാം തമ്പുരാക്കളെയും നരസിംഹങ്ങളെയും വല്യേട്ടന്മാരെയും സ്‌ക്രീനില്‍ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങളുടെ തനിയാവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ അസ്വാഭാവിക ക്യാമറാ/എഡിറ്റിങ് കസര്‍ത്തുകള്‍ കൊണ്ട് സാധാരണക്കാര്‍ക്ക് അപ്രാപ്യമായ ഉയരങ്ങളിലേക്ക് അതിമാനുഷ മാനങ്ങളിലേക്ക് അവരോധിക്കാന്‍ സാധിച്ചത് ടെലിവിഷനും ഡിജിറ്റല്‍ സാങ്കേതികതയും തുറന്നുകൊടുത്ത പുതിയ സങ്കേതങ്ങളുടെ സാധ്യതകള്‍ മൂലമായിരുന്നു.ഇതേ സാങ്കേതികത തന്നെയാണ് പിന്നീട്, ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ജനാധിപത്യവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും താരനിരാസത്തിലേക്കും അതുവഴി മാമൂലുകളെല്ലാം തകര്‍ത്തുകൊണ്ടുള്ള ആധുനികാനന്തര അവതരണശൈലിവല്‍ക്കരണത്തിലേക്കും വഴിതെളിച്ചത് എന്നതാണ് വൈരുദ്ധ്യം!
ഇവിടെ സാമൂഹികമായ ഒരു സൈദ്ധാന്തിക താരതമ്യം കൂടി പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരു ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷയിലും ഉണ്ടായിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം സാധാരണത്വത്തെ അതിലംഘിച്ച അമാനുഷികതാരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ട തൊട്ടയല്‍പ്പക്കമായ തമഴികവുമായുള്ളതാണത്. രജനീകാന്ത് എന്നൊരു താരപ്രതിഭാസത്തെ മറികടക്കാന്‍ ലോകസിനിമയില്‍ ആര്‍ക്കും ഇനിയും സാധിച്ചിട്ടില്ലെന്ന വസ്തുത നിലനില്‍ക്കെത്തന്നെ തമിഴകത്തെ താരവാഴ് വുകളുടെയെല്ലാം പിന്നണിയില്‍, അവര്‍ക്കു മാത്രം സാധ്യമായ ദ്രാവിഡ രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാമുദായിക ക്രമങ്ങളുടെ ശക്തമായ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്നു/ആണ്. ദളിത പ്രമേയങ്ങളും പ്രിതിനിധാനങ്ങളും അതുകൊണ്ടുതന്നെ തമിഴ് തിരൈയില്‍ പുതുമയല്ല, പതിവുമാത്രമാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് പരുത്തിവീരന്‍ (2007) ഉണ്ടാവുന്നതിനു വളരെ മുമ്പേ കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു താരത്തില്‍ നിന്നു തന്നെ വിരുമാണ്ടി(2004) ഉണ്ടായത് എന്നോര്‍ക്കുക. ദ്രാവിഡ സ്വാധീനത്തിന്റെ ഈ നേട്ടം രജനീകാന്തിന്റെ താരപ്രഭാവത്തിലും നിലനിര്‍ത്തപ്പെട്ടു. രജനീ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പളപ്പും പുളപ്പും മാത്രം അനുകരിച്ചു പടയ്ക്കപ്പെട്ട മലയാളത്തിലെ താരപ്രതിബിംബങ്ങള്‍ക്ക് ഇല്ലാതെപോയ രാഷ്ട്രീയ സാമൂഹിക നിലപാടുകളും അതുതന്നെയാണ്. അതുകൊണ്ടാണ് അത് മതോദ്ധാരണമായിക്കൂടി വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടാന്‍ ഇടയായത്.സാമൂഹികമായ ഈ അടിത്തറയില്ലായ്മകൊണ്ടുതന്നെയാണ് അത്തരം തിരയവതാരങ്ങളെ പ്രേക്ഷകര്‍ വളരെപ്പെട്ടെന്ന് മടുത്തതും തീയറ്ററുകളില്‍ നിന്നു തന്നെ ഉള്‍വലിഞ്ഞതും. മമ്മൂട്ടി മോഹന്‍ലാല്‍ താരങ്ങളുടെ പേരില്‍ പണം മുടക്കിയ നിര്‍മാതാക്കളില്‍ മുടക്കുമുതല്‍ തിരികെക്കിട്ടിയവരിലധികം കൈനഷ്ടം വന്നവരായതിനും, കേരളത്തിലെ തീയറ്ററുകള്‍ അടച്ചുപൂട്ടല്‍ ഭീഷണിയേയും കല്യാണമണ്ഡപമായി രൂപാന്തരപ്പെടലിനെയും നേരിടേണ്ടിവന്നതിനും പിന്നില്‍ മറ്റൊന്നല്ല.
ഇവിടെയാണ് അനിവാര്യമായൊരു വഴിത്തിരിവിലൂടെ മലയാള സിനിമ നഷ്ടസ്വത്വം വീണ്ടെടുക്കുന്നത്. അതിനു വഴിവച്ചതാവട്ടെ ഡിജിറ്റല്‍/സൈബര്‍ സാങ്കേതികവിദ്യ തുറന്നിട്ട അതിരില്ലാത്ത സ്വാതന്ത്ര്യവും അതു ജന്മം നല്‍കിയ ജനാധിപത്യദൃശ്യസംസ്‌കാരവുമാണ്. അന്താരാഷ്ട്ര ചലച്ചിത്രോത്സവങ്ങള്‍ പോലെ സംവരണം ചെയ്യപ്പെട്ട അപൂര്‍വ അവസരങ്ങളുടെ സ്ഥാനത്ത് ഇന്റര്‍നെറ്റ് തുറന്നിട്ടത് അവസരങ്ങളുടെ ആഘോഷം തന്നെയായിരുന്നു. ദൃശ്യനവോത്ഥാനത്തിന് ചുക്കാനേന്തിയവരിലധികവും ചലച്ചിത്രമേളകളിലൂടെ തന്നെ തങ്ങളുടെ ദൃശ്യസംസ്‌കാരം ഊട്ടിവളര്‍ത്തിയവരാണെന്ന സത്യം അംഗീകരിച്ചുകൊണ്ടുതന്നെ ഒരു കാര്യം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. വര്‍ഷത്തില്‍ ഒന്നോ രണ്ടോ ചലച്ചിത്രമേളകളില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെട്ട ലോകസിനിമകളിലേക്കുള്ള വാതായനം സൈബര്‍ ജനാധിപത്യത്തില്‍ ഏതുനിമിഷവും കൈവെള്ളയില്‍ ലഭ്യമാണ് എന്ന അവസ്ഥ സംജാതമായി. ഉപശീര്‍ഷകം സര്‍വസാധാരണമായതോടെ, അന്യഭാഷയെന്നത് വെബ് പ്രേക്ഷകരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അപ്രസക്തവുമായഅതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്.ി. സ്വന്തം ഭാഷാസിനിമ ലോകസിനിമയുമായി താരതമ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍ എവിടെ നില്‍ക്കുന്നുവെന്ന് പുതുതലമുറ പ്രേക്ഷകന് മൂന്നാമതൊരാള്‍ വിവര്‍ത്തനം/വ്യാഖ്യാനം ചെയ്തു കൊടുക്കേണ്ട ആവശ്യമില്ല.അതുകൊണ്ടാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ ലോകസിനിമയുമായി കൂടുതല്‍ ഇടപെട്ട് അടുപ്പത്തിലായ തലമുറ സ്വന്തം സൃഷ്ടികളെ അതുമായി അടുപ്പത്തിലാക്കാന്‍ ശ്രദ്ധിച്ചത്.അതിന്റെ അനന്തരഫലമാണ് വിനായകനും സൗബീന്‍ ഷാഹിറും ഷെയ്ന്‍ നിഗവും മണികണ്ഠനും പണ്ട് ഒരരികത്തേക്കു മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ടിരുന്ന ഇന്ദ്രന്‍സുമൊക്കെ മുഖ്യധാരയിലേക്കു വരുന്നത്. ആവശ്യപ്പെട്ടാല്‍ ഏതു മുന്‍നിര താരവും ഡേറ്റ് നല്‍കുമെന്നുറപ്പുള്ള ശ്യാമപ്രസാദിനെപ്പോലെ ലബ്ധപ്രതിഷ്ഠനായൊരു സംവിധായകന്‍ തന്റെ ഏറ്റവും പുതിയ ചിത്രമായ ഒരു ഞായറാഴ്ചയ്ക്ക് തെരഞ്ഞെടുത്തതും അധികം പ്രകടമാകാത്ത പുതുമുഖങ്ങളെയാണെന്നോര്‍ക്കുക.
അറിയപ്പെടാത്ത മുഖങ്ങളെ വച്ചു ചിത്രീകരിക്കുന്നതിലെ സൗകര്യം മാത്രമല്ല അവ ദൃശ്യപരിചരണത്തിന് സമ്മാനിക്കുന്ന സര്‍വസാധാരണത്വവും ചലച്ചിത്രകാരന്മാരെ കൂടുതലും പുതുമുഖങ്ങളെ ആശ്രയിക്കുന്നതില്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു എന്നതും വസ്തുതയാണ്. ആള്‍ക്കൂട്ടത്തിലെ ചിത്രീകരണമടക്കം നവഭാവുകത്വസിനിമകളിലെ അനൗപചാരികത്വ ദൃശ്യപരിചരണത്തിനും തീര്‍ത്തും സ്വാഭാവികമായ നിര്‍വഹണത്തിനും അതുവഴി അതിഭാവുകത്വമൊഴിവാക്കിക്കൊണ്ടുള്ള അതിയാഥാത്ഥ്യശൈലി പിന്തുടരാന്‍ അതുവഴി സാധ്യമാവുന്നു. ലൂക്ക എന്ന ചിത്രത്തിലെ നിതിന്‍ ജോര്‍ജ്ജും നീതു ബാലയും ചേര്‍ന്നുള്ള രംഗങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികത ഓര്‍ത്തുനോക്കുക. അറിയപ്പെടുന്ന രണ്ടു മുഖങ്ങളായിരുന്നു അവരുടെ സ്ഥാനത്തെങ്കില്‍ ഇത്രമേല്‍ സ്വാഭാവികമായ ഫ്രെയിമുകളൊരുക്കുന്നതില്‍ അണിയറപ്രവര്‍ത്തകര്‍ക്ക് അത്രയേറെ അധ്വാനം ആവശ്യമായിത്തീരുമായിരുന്നു.
ആഖ്യാനവഴക്കത്തില്‍ നവ മലയാള സിനിമ കൈവരിച്ച മാറ്റങ്ങളെ അര്‍ഹിക്കുന്ന പ്രാധാന്യത്തോടെ തന്നെ അംഗീകരിക്കേണ്ടിയിരിക്കുന്നു. കാരണം, അവ കൂടുതല്‍ കൂടുതല്‍ സാധാരണക്കാരിലേക്ക് ഇറങ്ങിച്ചെല്ലുകയാണ്, മാധ്യമപരമായും പ്രമേയതലത്തിലും, ആവിഷ്‌കാരത്തിലും. നറേറ്റീവിലെ സങ്കീര്‍ണതകള്‍ നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും പ്രമേയതലത്തിലെ ലാളിത്യം ദൃശ്യങ്ങളില്‍ പ്രതിബിംബിപ്പിക്കാനാവുന്നതിന്റെ രാഷ്ട്രീവുംമറ്റൊന്നല്ല.
No comments:
Post a Comment