നാം മുന്നോട്ട് സപ്‌ളിമെന്റ് @ ദേശാഭിമാനി ദിനപത്രം

bhayanakam @ Chalachitra Sameeksha

 യുദ്ധക്കെടുതിയുടെ ഭയാനകഭാവങ്ങള്‍

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
യുദ്ധഭൂമിയിലേക്ക് പോയ നവവരനെ ഒരു നോക്കു കാണുകയെങ്കിലും ചെയ്താല്‍ മതിയെന്ന മോഹം മാത്രമേ ഉണ്ടായിരുന്നുള്ളൂ അവള്‍ക്ക്. വിദൂരത്തെ ഏതോ കാണാഭൂമിയില്‍ നിന്ന് അയാളുടെ അച്ഛനും അമ്മയ്ക്കും വന്നെത്തുന്ന മണിയോര്‍ഡര്‍ കാശൊന്നുമായിരുന്നില്ല അവള്‍ക്കു വലുത്. പുടവകൊടുത്ത് വീട്ടില്‍ കൊണ്ടാക്കി അധികമാവും മുമ്പേ പട്ടാളത്തില്‍ ചേര്‍ന്ന് വള്ളംകയറിയതാണ് പ്രിയതമന്‍. എവിടെയെന്നോ എങ്ങനെയെന്നോ അറിയില്ലെങ്കിലും ഇടയ്ക്കുവരുന്ന ഒരു ലക്കോട്ടോ കാര്‍ഡോ എങ്കിലും മതിയായിരുന്നു മനസമാധാനത്തിന്. എന്നാല്‍ യുദ്ധം തുടങ്ങിയെന്നറിഞ്ഞതോടെ ആധിയായതുകൊണ്ടാണ് ഇരുപ്പുറയ്ക്കാതെ അവള്‍ പോസ്റ്റ്മാന്‍ അമ്മാവനെ കാണാനെത്തിയത്. ഭര്‍ത്താവിനെ ഒരു നോക്കു കാണാനായെങ്കില്‍ മതിയായിരുന്നു അവള്‍ക്ക്. പക്ഷേ എങ്ങനെ? ജീവിച്ചിരിപ്പുണ്ടാവുമോ അയാള്‍? അല്ലെങ്കില്‍ എവിടെയായിരിക്കും അയാളപ്പോള്‍? കൗമാരം മാറാത്ത അവളുടെ നിഷ്‌കളങ്കമായ ചോദ്യത്തിനു മുന്നില്‍ പകച്ചു നില്‍ക്കാനേ സാധിക്കുന്നുള്ളൂ, എക്‌സ് മിലിട്ടറിക്കാരനായ ആ പാവം പോസ്റ്റ്മാന്. ഒന്നാം ലോകമഹായുദ്ധത്തില്‍ പരിക്കേറ്റ് സ്വാധീനം നഷ്ടപ്പെട്ട തന്റെ വലതുകാല്‍ ഏന്തിപ്പിടിച്ച് ക്രച്ചസില്‍ കൈതാങ്ങി അയാള്‍ അവളോടു പറയുന്നു: ഈ ആകാശത്തേക്കു നോക്കിയാല്‍ ഇതിന്റെ ഏതോ അറ്റത്തുണ്ടാവാം അവളുടെ ഭര്‍ത്താവ്. യുദ്ധഭൂമിയിലെ ട്രഞ്ചുകളില്‍ ഒറ്റപ്പെട്ടോ കൂട്ടായോ ചിലപ്പോള്‍ ആകാശം നോക്കി കിടക്കുകയായിരിക്കാമയാള്‍. അതല്ലാതെ ഒരു പട്ടാളക്കാരനും യുദ്ധകാലത്ത് എവിടെയാണെന്നോ എന്താണെന്നോ അറിയാന്‍ ഒരു മാര്‍ഗവുമില്ലല്ലോ!
പിന്നീട്, കായല്‍ക്കടവിലേക്കു നടക്കുന്നതിനിടെ, കുളിക്കും കളിക്കുമിടെ ഒരു കൂട്ടം കുട്ടികള്‍ അയാളോട് യുദ്ധത്തിന്റെ കാരണത്തെപ്പറ്റിയും ആവശ്യത്തെപ്പറ്റിയും ബാല്യസഹജമായ നിഷ്‌കളങ്കത്തോടെ ചോദിക്കുന്നുണ്ട്. ആര്‍ക്കുവേണ്ടിയാണ് ഈ യുദ്ധം? അതുകൊണ്ട് ആര്‍ക്കാണ് ഗുണം? എന്താണു ഗുണം? ഒരു നിമിഷം തന്നിലേക്കു തന്നെ നോക്കിക്കൊണ്ട് നിരര്‍ത്ഥകമായ യുദ്ധങ്ങളുടെ ചരിത്രത്തിലേക്കു തന്നെ സ്വയം നോട്ടമുറപ്പിച്ചുകൊണ്ട് അയാളവരോടു പറയുന്നതിങ്ങനെയാണ്-'' എന്നെപ്പോലെ കുറേപ്പേരെ കൂടിയുണ്ടാക്കാനാവും യുദ്ധങ്ങള്‍ക്ക്.'' സ്വാധീനമില്ലാത്ത സ്വന്തം കാലിലേക്കു കണ്ണുനട്ട് ദീര്‍ഘമായി നിശ്വസിക്കാനല്ലാതെ മറ്റെന്തു ചെയ്യാനാവുമയാള്‍ക്ക്? കുടുംബത്തെ നോക്കാന്‍ രക്ഷിതാക്കളുടെയും കൂടെപ്പിറപ്പുകളുടെയും പട്ടിണി മാറ്റാന്‍ പട്ടാളമെങ്കില്‍ പട്ടാളം എന്നു കരുതി ബ്രിട്ടീഷ് കൂലിപ്പടയില്‍ചേരാന്‍ വരിനില്‍ക്കുന്ന യുവാക്കളില്‍ പരിചയമുള്ളവരോട് സ്വാനുഭവത്തില്‍ നിന്നാണ് അയാള്‍ ഉപദേശിക്കുന്നത്, അതിന് ദൈവപുത്രന്റെ മുന്നറിയിപ്പിന്റെ ധ്വനിയായിരുന്നു - നിങ്ങളെന്താണു ചെയ്യുന്നതെന്നു നിങ്ങളറിയുന്നില്ല. അറിഞ്ഞുകൊണ്ട് സ്വന്തം ജീവന്‍ പണയപ്പെടുത്തണോ എന്ന അയാളുടെ ചോദ്യത്തിനു, പട്ടണികിടന്നു ചാവുന്നതിനേക്കാള്‍ നല്ലതല്ലേ കുറച്ചുനാളത്തേക്കെങ്കിലും വീട്ടുകാരുടെ പട്ടിണി മാറ്റിയിട്ട് പട്ടാളത്തില്‍ ചെന്നു ചാകുന്നത് എന്നാണ് യുവാക്കളിലൊരാള്‍ അയാള്‍ക്കു നല്‍കുന്ന മറുപടി.
തകഴി ശിവശങ്കരപ്പിള്ളയുടെ വിഖ്യാതമായ കയറിലെ ഏതാനും അധ്യായങ്ങളെ അധികരിച്ച്, തന്റെ നവരസ ചലച്ചിത്രപരമ്പരയില്‍ ആറാമത്തേതായി സംവിധായകന്‍ ജയരാജ് ഒരുക്കിയ ഭയാനകം സാര്‍ത്ഥകമാവുന്നത് വിശപ്പിന്റെയും മരണത്തിന്റെയും യുദ്ധത്തിന്റെയും അര്‍ത്ഥം തേടുന്ന ഇത്തരം തീവ്ര ജീവിതമുഹൂര്‍ത്തങ്ങളിലൂടെയാണ്. മികച്ച അവലംബിത തിരക്കഥയ്ക്കും മികച്ച സംവിധായകനുമുള്ള ദേശീയ അവാര്‍ഡ് നേടിയ ഭയാനകം ജയരാജിന്റെ രാജ്യാന്തര പ്രശസ്തി നേടിയ ഒറ്റാലിനു ശേഷം ഒരു പക്ഷേ അതിനൊപ്പം നിലവാരമുള്ള, മലയാളത്തിലെ മികച്ച ചിത്രങ്ങളുടെ ജനുസില്‍ നിസംശയം ഇടം നേടുന്ന സിനിമയാണ്.
പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ തീര്‍ത്തും ഏകമാനമെന്നു തോന്നിപ്പിച്ചേക്കാവുന്ന, നിരവധി അടരുകളുള്ള ആഖ്യാനമാണ് ഭയാനകത്തിന്റേത്. അത് ഒരേ സമയം യുദ്ധത്തെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. യുദ്ധക്കെടുതിയെപ്പറ്റിയുള്ളതും അതിന്റെ നിരര്‍ത്ഥകതയെപ്പറ്റിയുള്ളതുമാണ്. എന്നാല്‍ യുദ്ധരംഗമോ യുദ്ധവുമായി നേര്‍ബന്ധമുള്ള പരോക്ഷബിംബങ്ങളോ പോലും അവതരിപ്പിക്കാത്ത ദൃശ്യപരിചരണമാണതിന്റേത്. സാമൂഹികതലത്തില്‍ ഭയാനകം ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ ആദ്യപാദങ്ങളിലെ കുട്ടനാടന്‍ ജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍സാക്ഷ്യമാണ്. അന്നത്തെ സാമൂഹികജീവിതത്തെ മറയില്ലാതെ അതു കാട്ടിത്തരുന്നു. തൊഴിലാളിവര്‍ഗചൂഷണവും സ്ത്രീകള്‍ക്കിടയില്‍ നിലനിന്ന ഇഷ്ടബാന്ധവവും ക്രൈസ്തവജീവിതവും പിന്നോക്കവര്‍ഗത്തിന്റെ കാര്‍ഷികജീവിതവുമടക്കമുള്ള സാമൂഹികവ്യവസ്ഥകളുടെ സാമ്പത്തികവും സാമൂഹികവുമായ അടയാളപ്പെടുത്തലെന്ന നിലയ്ക്ക് ഭയാനകം പ്രസക്തമാവുന്നുണ്ട്.
ഇതിനെല്ലാമുപരി ഏറെ സവിശേഷശ്രദ്ധ കാംക്ഷിക്കുന്ന ഒരു തലം കൂടിയുള്‍ക്കൊള്ളുന്നുണ്ട് ഭയാനകത്തിന്റെ പ്രമേയ-ശില്‍പ ഘടനകള്‍. അത് സങ്കീര്‍ണമായ മനുഷ്യമനസുകളുടെ അന്തരാളങ്ങളിലേക്കുള്ള ചുഴിഞ്ഞുനോട്ടമാണ്. മനുഷ്യമനസുകളുടെ പ്രവചനാതീതമായ ആഴങ്ങളിലേക്ക് വിദഗ്ധമായി കഥാകാരന്‍ നടത്തിയ അക്ഷരപര്യവേഷണത്തിന്റെ അന്തസത്ത ചോരാത്ത ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനം തന്നെയാണ് ജയരാജിന്റെ തിരപാഠം. സമാന്തരമായി അത് വ്യക്തിനിഷ്ഠവും ചരിത്രനിഷ്ഠവുമാകുകയാണ്. യുദ്ധക്കെടുതി അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണം മികച്ച അവലംബിത തിരക്കഥയ്ക്കുള്ള ബഹുമതിക്കായി അദ്ദേഹം ജൂറിയുടെ ശ്രദ്ധയില്‍ പെടാനിടയായതും.
ഭയാനകം ഒരു ഭാവമാണ്. നവരസങ്ങളില്‍ ഒന്ന്. അതിന് ഭയപ്പെട്ടവന്റെ അവസ്ഥ എന്നൊരു അര്‍ത്ഥം കൂടിയുണ്ട്. നോവലില്‍ നിന്ന് ജയരാജിന്റെ സിനിമ മൗലികമാവുന്നത് ഈയൊരു വ്യാഖ്യാനത്തിലൂടെകൂടിയാണ്. ജയരാജിന്റെ നായകന് പോസ്റ്റ്മാന്‍ എന്നതിലുപരി ഒരു പേരില്ല. അങ്ങനെയൊരു പേരിന്റെ ആവശ്യമോ പ്രസക്തിയോ ഒട്ടില്ലതാനും. യുദ്ധവും കലാപവും തളര്‍ത്തിയ ജനലക്ഷങ്ങളുടെ പ്രതിനിധിയാണയാള്‍. ശരീരം തളര്‍ന്നിട്ടും ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി വിമുക്തഭടനെന്ന നിലയ്ക്ക് ലഭിച്ച തപാല്‍ശിപായിയുടെ ജോലി സ്വീകരിക്കാന്‍ നിര്‍ബന്ധിതനായ ആള്‍. യുദ്ധതീവ്രത അനുഭവിച്ച് പതംവന്നതാണയാളുടെ മനസ്. അതേ സമയം അവശേഷിക്കുന്ന ആര്‍ദ്രത മൂലധനമാക്കി മുന്നോട്ടുള്ള ജീവിതത്തെ പൂണ്ടടക്കം പുണരാന്‍ പരിശ്രമിക്കുന്നയാള്‍. അയാള്‍ എവിടെ നിന്നു വരുന്നുവെന്നോ എങ്ങോട്ടു പോകുന്നുവെന്നോ അവ്യക്തമാണ്. മഴ മൂടി നിന്ന ഒരു ദിവസം അയാളങ്ങനെ കൊതുമ്പു വള്ളത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷനാവുകയാണ്.  മുന്‍ പോസ്റ്റ്മാന്‍ താമസിച്ചിരുന്ന മധ്യവയസ്‌കയായ വിധവ ഗൗരിക്കുഞ്ഞമ്മയുടെ വീടന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട്. സ്വകാര്യ നിമിഷങ്ങളിലൊഴികെയെല്ലാം അയാളെ തുടര്‍ന്നു നാം കാണുന്നതും ആരുടെയെങ്കിലുമൊക്കെ വിലാസങ്ങളന്വേഷിച്ചുകൊണ്ട് തപാലുരുപ്പടികളും മണി ഓര്‍ഡറുകളുമായി ക്രച്ചസില്‍ ഏന്തി നടക്കുന്നതായാണ്.
വിലാസക്കാര്‍ക്കൊക്കെയും ശുഭവാര്‍ത്തകളും കൈനിറയേ പണവുമായാണ് അയാളെത്തിച്ചേരുന്നത്. ഒരര്‍ത്ഥത്തില്‍ പട്ടാളത്തിലുള്ളവരുടെ കൊലച്ചോറാണത്. കാറൊഴിഞ്ഞു നില്‍ക്കുന്ന ഓണനാളുകളില്‍ അയാള്‍ എത്തിച്ചുകൊടുക്കുന്ന മണിയോര്‍ഡറുകള്‍ തുരുത്തുകളിലെ ജീവിതങ്ങള്‍ക്ക് ഉത്സവമാകുന്നു. എന്തിന് വിവാഹനിശ്ചയത്തിനു പോകാനിറങ്ങുന്ന കാരണവര്‍ക്കും ചെറുക്കന്‍കൂട്ടര്‍ക്കും എതിരേ വള്ളത്തിലെത്തുന്ന പോസ്റ്റ്മാന്‍ ശുഭശകുനം പോലുമാവുന്നുണ്ട്. അയാളവര്‍ക്കു ഭാഗ്യം കൊണ്ടുവരുന്ന വിശിഷ്ടാതിഥിയാ വുന്നു. വിഷുവും ഓണവും പൊലിപ്പിക്കാന്‍ വന്നെത്തുന്ന ദൈവദൂതന്‍. പതിയേ അയാള്‍ നാട്ടുകാര്‍ക്കു ബന്ധുവാകുന്നു. ഗൗരിക്കുഞ്ഞമ്മയ്ക്ക് തുണയും താങ്ങുമാവുന്നു. അവരുടെ പട്ടാളത്തിലുള്ള രണ്ടു മക്കളിലേക്ക്-വാസുദേവനിലേക്കും കൃഷ്ണനിലേക്കുമുള്ള പരോക്ഷബന്ധം കൂടിയാണ് പോസ്റ്റ്മാന്‍. വെള്ളത്താല്‍ ചുറ്റപ്പെട്ട് മറ്റു കരകളിലേക്കും കത്തും പണവുമെത്തിക്കുന്ന അയാള്‍ തന്നെയാണ് വാസുദേവനും കൃഷ്ണനും അമ്മയ്ക്കയക്കുന്ന കത്തും പണവും ഗൗരിക്കു കൈമാറുന്നതും.
പക്ഷേ, ആകാശം കാലമേഘങ്ങളാല്‍ വിങ്ങിയപ്പോള്‍ ലോകം മറ്റൊരു യുദ്ധത്തിനു കൂടി കോപ്പുകൂട്ടുകയായിരുന്നു. പെയ്തു വീഴാന്‍ ഗദ്ഗദം പൂണ്ടു നില്‍ക്കുന്ന ആശങ്കകള്‍ക്കിടയിലും പോസ്റ്റ്മാന്‍ കൊണ്ടുവരുന്ന കത്തുകള്‍ക്കായി കരകളും കുടികളും കാത്തിരുന്നു. മക്കളുടെയും മരുമക്കളുടെയും ഭര്‍ത്താക്കന്മാരുടെയും വിശേഷങ്ങളറിയാന്‍. യുദ്ധം തോരാമഴയാ യതോടെ പോസ്റ്റ്മാന്റെ ജോലി ഇരട്ടിയായി. അയാള്‍ക്ക് ഇരിക്കപ്പൊറുതിയില്ലാതെയുമായി. പക്ഷേ പിന്നീട് വിലാസക്കാര്‍ക്ക് അയാള്‍ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്ന ഓരോ കമ്പിയുടെയും ഉള്ളടക്കം ഒന്നുതന്നെയായിരുന്നു-വേണ്ടപ്പെട്ടവരുടെ അകാല വിയോഗം!
കണ്ണടച്ചുതുറക്കുന്നതിനകം പോസ്റ്റ്മാന്‍ നാടിന്റെ മുഴുവന്‍ ദുശ്ശകുനമാവുകയാണ്; അഭിശപ്തനും അനഭിമതനുമായിത്തീരുകയാണ്. പോസറ്റ്മാന്‍ ആരുടെയെങ്കിലും വിലാസമന്വേഷിച്ചാല്‍ ആ വീട്ടിലേക്ക് ഒരു ദുര്‍വാര്‍ത്ത സുനിശ്ചിതമാവുന്നു. ഒരിക്കല്‍ അയാളുടെ വരവിനായി കാത്തിരുന്നവര്‍ പോലും പേപ്പട്ടിയെ എന്നോണം അയാളെ ആട്ടിയകറ്റുന്നു. പ്രിയപ്പെട്ടവരുടെ മരണദൂതുമായെത്തുന്ന അയാളെ അമ്മമാര്‍ അലമുറയിട്ടു പ്രാകുന്നു, ശപിക്കുന്നു. കനത്ത മഴയില്‍ അലഞ്ഞു ക്ഷീണിച്ചെത്തുന്ന അയാള്‍ക്ക് ഒരിറ്റ് ചൂടുവെള്ളം കൊടുക്കാന്‍ പോലും ആരും തയാറാവുന്നില്ല. അയാളെ കാണുമ്പോള്‍ ദൂരെനിന്നേ ഒഴിഞ്ഞു പോവകുയോ ജനാലകളുടെ മാറാപ്പ് താഴ്ത്തി ഒഴിവാക്കുകയോ ആണവര്‍. ദൈവം കാലനാകുന്ന അവസ്ഥാന്തരം. അത് തീര്‍ത്തും ഭയാനകം തന്നെയായിരുന്നു. നിഷ്‌കളങ്കനായൊരു പോസ്റ്റ്മാന്‍ ഭയാനകമായൊരു സാന്നിദ്ധ്യമാവുകയാണ്. അങ്ങനെ കാലവര്‍ഷം കൃഷിക്കും തുരുത്തുകളിലെ ജീവിതങ്ങള്‍ക്കും എന്നോണം, യുദ്ധം അവിടത്തെ മനുഷ്യജീവിതങ്ങള്‍ക്കും പോസ്റ്റ്മാനും ഭയാനകമായ അനുഭവമാവുന്നു. യുദ്ധം ഭൂഖണ്ഡങ്ങള്‍ ക്കിപ്പുറം ഒരു കൊച്ചു ഗ്രാമത്തിലെ മനുഷ്യര്‍ക്ക് ശവപ്പറമ്പാകുന്നതെങ്ങനെ എന്നു ഭയാനകം കാണിച്ചുതരുന്നു.
സമൂഹം അയാളെ ഭയക്കുന്നതിലുപരി അയാളുടെ ഉള്ളില്‍ ഭയത്തിന്റെ വിത്തുകള്‍ വിതയ്ക്കപ്പെടുന്നുമുണ്ട്. അതാകട്ടെ, തന്നെ കൂടെപ്പൊറുപ്പിക്കുന്ന ലോകകാര്യങ്ങളിലൊന്നും വലിയ പിടിപാടില്ലാത്ത, സ്‌നേഹിക്കാന്‍ മാത്രമറിയാവുന്ന, മക്കളെ ജീവനുതുല്യം സ്‌നേഹിക്കുന്ന ഗൗരിക്കുഞ്ഞമ്മയുടെ മക്കളുടെ മരണവൃത്താന്തമാണ്. തനിക്കു വച്ചുവിളമ്പുന്ന, കിടക്കപ്പായ വിരിച്ചുതരുന്ന ഗൗരിക്കുഞ്ഞമ്മയോട് അവരുടെ രണ്ടു മക്കളും യുദ്ധത്തില്‍ മരിച്ചുവെന്ന കമ്പിസന്ദേശം അറിയിക്കുന്നതെങ്ങനെ എന്നോര്‍ത്തു തീരാഭീതിയിലാണയാള്‍. ലോകം മുഴുവന്‍ യമദൂതനായി ശപിക്കുന്ന അയാളോട് വാസുദേവന്റെയും കൃഷ്ണന്റെയും സ്മരണകള്‍ പങ്കുവയ്ക്കുന്ന, അവരയച്ച പണം പോലും വിശ്വാസത്തോടെ സൂക്ഷിക്കാനേല്‍പ്പിക്കുന്ന ഗൗരിയോട് ആ സത്യം പറയാതിരിക്കാന്‍ തന്നെയാണ് ഒടുവില്‍ അയാള്‍ തീരുമാനിക്കുന്നത്. പകരം അവരയച്ചതെന്ന മട്ടില്‍ കുറച്ചു ചക്രമാണ് അയാളവള്‍ക്ക് വച്ചു നീട്ടുന്നത്. ഇനിയൊരു മടങ്ങിവരവുണ്ടാവുമോ എന്നു വ്യക്തമല്ലാതെ തോരാമഴയിലേക്കുള്ള തുഴഞ്ഞുപോക്കില്‍ ആ മരണവൃത്താന്തമുള്ള കമ്പി മടക്കി കടലാസു തോണിയുണ്ടാക്കി ഒഴുക്കിവിടുകയാണയാള്‍.
മകനെ സൈന്യത്തിലയയ്ക്കാന്‍ യാതൊരു താല്‍പര്യവുമില്ലാതിരുന്ന കളിയാശാനും അവനെ ജോലിക്കയയ്ക്കയപ്പിച്ച ഭാര്യയും, കൃഷിക്കളത്തിലും പരസ്പരം വഴക്കിടുന്ന ക്രൈസ്തവദമ്പതികള്‍, ഏകമകന്‍ പട്ടാളത്തിലായിട്ടും നാടുമുഴുവന്‍ പേറെടുക്കാന്‍ ഓടി നടന്നിട്ടും ഏക മകനെ യുദ്ധത്തില്‍ നഷ്ടപ്പെടുന്ന വയറ്റാട്ടി എന്നിങ്ങനെ ഇരുപതുകളിലെ ഗ്രാമീണ കേരളത്തിന്റെ നിറം ചേര്‍ക്കാത്ത ജീവിതങ്ങളുടെ ഏറെക്കുറേ സത്യസന്ധവും ആത്മാര്‍ത്ഥവുമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരം കൂടിയാണ് ഭയാനകം. ഒപ്പം ജന്മി കുടിയാന്‍ ബന്ധത്തിന്റെ വൈരുദ്ധ്യവും വൈചിത്ര്യവുമടക്കം സമൂഹജീവിതത്തിന്റെ പരിച്ഛേദം തന്നെ പുനരാവിഷ്‌കരിച്ചിരിക്കുന്നു. വര്‍ഷകാലത്ത് യുദ്ധകാല ക്ഷാമത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ ഉണ്ണാനൊരുപിടി അരിയില്ലാതെ അങ്ങുന്നിനെ കാണാനെത്തുന്ന കര്‍ഷകത്തൊഴിലാളികളോട് ജന്മി പറയുന്നതിങ്ങനെ-തറവാട്ടിലെ അരി കണ്ട് ആരും അടുപ്പത്തു കലം വയ്ക്കണ്ട! കണ്ണില്‍ച്ചോരയില്ലാത്ത ജന്മിത്വചൂഷണത്തിന്റെ വേറെയും ഉദാഹരണം പോസ്റ്റ്മാനോട് പട്ടാളത്തിലെ മകന്റെ വിശേഷം തിരക്കി നില്‍ക്കുന്ന തൊഴിലാളികളോട് തൊഴില്‍സമയം പാഴാക്കിയതിന് ശാസിക്കുന്ന ഭൂവുടമയുടെ ദൃശ്യത്തിലടക്കം വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്.
ജയരാജിന്റെ നവരസ ചലച്ചിത്രപരമ്പര സവിശേഷമാവുന്നതിന് ഒരു പ്രധാന കാരണമുണ്ട്. നവരസങ്ങളെ അധികരിച്ച് ഒരു ചലച്ചിത്ര പരമ്പര എന്നു കേള്‍ക്കുമ്പോള്‍ നിസാരമെന്നു തോന്നാം. പക്ഷേ, ഓരോ ഭാവത്തിന്റെയും രസഭാവുകത്വവും അന്തസത്തയും കഥാവസ്തുവിലേക്കുള്‍ക്കൊണ്ട്, ഉടനീളം നിലനിര്‍ത്തി ഒന്‍പതു വ്യത്യസ്ത സിനിമകള്‍ സൃഷ്ടിക്കുക എന്നത് ദുര്‍ഘടമാണ്.  ക്രിസ്റ്റോഫ് കീസ്ലോവ്സ്‌കിയെ പോലുള്ള സംവിധായകപ്രതിഭകള്‍ സമാനമായ സിനിമാപരമ്പരകള്‍ ചെയ്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ ഡെക്കലോഗ്  ബൈബിളിലെ പത്തുകല്‍പനകളെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു പ്രാഥമികമായി ടിവിക്കു വേണ്ടി നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട ചിത്രങ്ങളായിരുന്നു. കാലപരിധിയ്ക്കപ്പുറം ഓരോ രസഭാവത്തെയെടുത്ത് ഇതിവൃത്തമാക്കി പ്രമേയം കണ്ടെത്തി ചലച്ചിത്രപരമ്പരയൊ രുക്കുന്നതു പക്ഷേ സാഹസം തന്നെയാണ്. മഴയുടെ വിവിധ ഭാവങ്ങള്‍ എന്ന നിലയ്ക്ക് ബീജാവാപമിട്ട് പിന്നീട് മഴയുടെ നവരസങ്ങളെന്നായി അതുംകഴിഞ്ഞു മനൂഷ്യാവസ്ഥയുടെ ഭിന്നരസങ്ങള്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് വളര്‍ന്ന ഈ ചലച്ചിത്രനവകത്തെപ്പറ്റി പ്രഖ്യാപിക്കുന്നവേളയില്‍ ജയരാജിന്റെ പ്രതിഭയില്‍ സംശയമില്ലാത്തവര്‍ക്കുപോലും മതിയായ വിശ്വാസമുണ്ടായിരുന്നോ എന്നു സംശയം. പക്ഷേ, ഒറ്റപ്പെടുന്ന വാര്‍ദ്ധക്യത്തെപ്പറ്റിയുള്ള കരുണം, ഇന്നും ഏറെ പ്രസക്തിയുള്ള രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളിലെ ഇരകളുടെ കുടുംബദുഃഖമാവിഷ്‌കരിച്ച ശാന്തം,അത്രത്തോളം പ്രസക്തിയുള്ള ബാലപീഡനമെന്ന വിഷയത്തെ അധികരിച്ച ബീഭത്സ, ദയാവധം ചര്‍ച്ച ചെയ്ത അദ്ഭുതം, മാക്ബത്തിനെ വടക്കന്‍ പാട്ടിലേക്ക് പറിച്ചുനട്ട വീരം എന്നിവ കഴിഞ്ഞ് ഭയാനകത്തിലെത്തി നില്‍ക്കുമ്പോള്‍ ജയരാജ് സ്വയം ഒരദ്ഭുതമാവുകയാണ്. രാജ്യ, രാജ്യാന്തര ബഹുമതികള്‍ സ്വന്തമാക്കി എന്നതിലപ്പുറം അവ ചര്‍ച്ച ചെയ്ത വിഷയങ്ങളൊക്കെയും ഇന്നും പ്രസക്തവും സാംഗത്യമുള്ളതുമാണ്. അതാണ് ജയരാജ് എന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്റെ കലാവീക്ഷണത്തിന്റെ വിജയം. അതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഈ സിനിമകള്‍ കാലത്തെ അതിജീവിക്കുന്നതാവുന്നതും. ഭയാനകം ജയരാജ് സിനിമകളില്‍ രാജ്യാന്ത രകീര്‍ത്തി നേടിയ ഒറ്റാല്‍ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഏറ്റവും മികച്ച രചനകളിലൊന്നുതന്നെയാണ്.
ഭാവത്തിനനുസരിച്ച് ദൃശ്യാഖ്യാനമൊരുക്കുമ്പോള്‍ അതിന്റെ ഇതിവൃത്തമെന്തെന്നതാണ് ഏറ്റവും വലിയ വെല്ലുവിളി. നവരസങ്ങളില്‍ ഒരു പക്ഷേ ഹാസ്യവും കരുണവുമൊക്കെ കഥയിലാവഹിക്കാന്‍ വലിയ ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ടാവില്ല. എന്നാല്‍ ഘടനയ്ക്കപ്പുറം അതിന്റെ അന്തരാത്മാവില്‍ ഭയാനകം പോലൊരു ഭാവത്തെ വിളക്കിച്ചേര്‍ക്കുക ക്ഷിപ്രസാധ്യമല്ല. വേണമെങ്കില്‍ ഒരു ഹൊറര്‍ ചിത്രമെടുത്ത് ജയരാജിന് ഭയാനകം എന്ന ഭാവത്തെ ആവിഷ്‌കരിക്കാമായിരുന്നു. അതാണെളുപ്പവഴി. എന്നാല്‍ മനുഷ്യകഥാനുഗായികളെ ഇഷ്ടപ്പെടുന്ന, അവന്റെ വ്യഥകളെ, പ്രത്യാശകളെ, പ്രണയത്തെ, ഇവയെല്ലാം ചേര്‍ന്ന സങ്കീര്‍ണ മനസുകളുടെ ആഴങ്ങളെ ദൃശ്യവല്‍ക്കിരിക്കാന്‍ താല്‍പര്യം കാണിക്കുന്ന ജയരാജിനെപ്പോലൊരു തിരക്കഥാകൃത്ത് തേടിപ്പോയത് സാഹിത്യപൈതൃകത്തിലേക്കാണെന്നതാണ് അംഗീകാരത്തിന്റെ മാറ്റുകൂട്ടുന്നത്. തകഴിയുടെ ബൃഹത്തായ കയര്‍ എന്ന നോവലിലെ ഏതാനും അധ്യായങ്ങളില്‍ നിന്നാണ് ജയരാജ് ഭയാനകം നെയ്തെടുത്തിരിക്കുന്നത്.  ഇതിവൃത്തം തേടി കയറിലെത്തിയെന്നതാണ് ഭയാനകത്തിന്റെ ആത്യന്തികവിജയം. യുദ്ധങ്ങളുടെ നിരര്‍ത്ഥകത, യുദ്ധക്കെടുതിയുടെ ഭീകരതയ്ക്കൊപ്പം യുദ്ധം സാധാരണ മനുഷ്യരിലുണ്ടാക്കുന്ന സാമൂഹികവും സാമ്പത്തികവും വ്യ്കതിപരവുമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോഴും ഒരു യുദ്ധരംഗമോ യുദ്ധാനുബന്ധ രംഗമോ പോലും ചിത്രീകരിച്ചില്ലെന്നതാണ് ഭയാനകത്തിന്റെ പ്രത്യേകത.യുദ്ധമെന്നതു കേട്ടുകേള്‍വി മാത്രമായ ഒരു ദേശത്തെ ജീവിതം പോലും യുദ്ധാനന്തരം ഭയാനകമായിത്തീരുന്നതിന്റെ ദൃശ്യാഖ്യാനം. ജയരാജിലെ തിരക്കഥാകൃത്താണോ സംവിധായകനാണോ വള്ളപ്പാട് മുന്നിലെന്നാലോചിച്ചാല്‍ കുഴങ്ങും. എന്നാല്‍, രണ്ടു ലോകയുദ്ധങ്ങള്‍ക്കിടയിലെന്നു കൃത്യമായ കാലസ്ഥാപനം സാധ്യമായിക്കഴിഞ്ഞിട്ടും ബാലന്റെ പ്രചാരണവുമായി തുഴയുന്ന വള്ളത്തിന്റേതുപോലൊരു സാമാന്യം ദീര്‍ഘമായ ഇടദൃശ്യ പോലുള്ളവ ഒഴിവാക്കാമായിരുന്നു. അതല്ല, വരാനിരിക്കുന്ന ദുരന്തങ്ങളറിയാതെ സമൂഹം ഉത്സവങ്ങളിലും ആഘോഷങ്ങളിലുമായിരുന്നുവെന്നു ധ്വനിപ്പിക്കാനായിരുന്നെങ്കിലും സിനിമയുടെ പോസ്റ്റര്‍ ദൃശ്യത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട് ഓണമടക്കമുള്ള ആഘോഷങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള ധ്വനികള്‍ നേരത്തെ വിന്യസിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് ചലച്ചിത്രശില്‍പത്തില്‍.
തിരക്കഥാകൃത്ത് ജോണ്‍പോളിലൂടെയാണ് ഭയാനകത്തിന്റെ രസഭാവം തേടി ജയരാജ് കയറിലെത്തിയത്. യുദ്ധാനന്തര സാമൂഹികാവസ്ഥ ഏറെയൊന്നും ബാധിച്ചിട്ടില്ലാത്ത കര്‍ഷക ഭൂമികയിലെ ശരാശരിയിലും താഴെയുള്ള പിന്നോക്കക്കാരന്റെയും ഇടത്തരക്കാരന്റെയും ജീവിതം അക്ഷരങ്ങളില്‍ ആവഹിച്ച തകഴിക്കുള്ള ഏറ്റവും അര്‍ത്ഥവത്തായ ദൃശ്യാഞ്ജലി കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ. ഒരുപക്ഷേ തകഴിയുടെ തന്നെ വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍ നേരത്തെ ഹ്രസ്വചിത്രമാക്കിയതും ഒറ്റാല്‍ പോലെ സമാനപശ്ചാത്തലത്തില്‍ ചിത്രമെടുത്തതും ജയരാജിന് ഭയാനകത്തിനുള്ള മുന്നൊരുക്കമായിരുന്നിരിക്കാം.
പല അദ്ഭുതങ്ങളും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കായി ഒരുക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്,ഭയാനകം. വൈദ്യുതി എത്താത്ത തുരുത്തുകളില്‍ മേഘാവൃതമായ അന്തരീക്ഷത്തില്‍ വളളത്തില്‍ വച്ചുകെട്ടിയ ജനറേറ്ററില്‍ നിന്നെടുത്ത കേവലമൊരു എല്‍.ഇ.ഡി സ്രോതസില്‍ നിന്നുള്ള പ്രകാശം മാത്രമാശ്രയിച്ച് നവാഗതനായ നിഖില്‍ എസ് പ്രവീണ്‍ സാധ്യമാക്കിയ ഛായാഗ്രഹണമാണ് തിരക്കഥ കഴിഞ്ഞാല്‍ ഭയാനകത്തിന്റെ രൂപശില്‍പത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ കരുത്ത്. സൂക്ഷ്മതയാണ് അതിന്റെ സവിശേഷത. ഒറ്റാലില്‍ ജയരാജും എം.ജെ.രാധാകൃഷ്ണനും കൂടി കാണിച്ചു തന്ന കുട്ടനാടന്‍ പ്രകൃതിയുടെ മറ്റൊരു ഭാവം തന്നെയാണ് നിഖില്‍ അനാവൃതമാക്കുന്നത്. അതിനു സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്ന വര്‍ണപദ്ധതിയും എടുത്തുപറയേണ്ടതാണ്. ക്യാമറാക്കോണുകളുടെ സവിശേഷതയ്‌ക്കൊപ്പംതന്നെ കാന്‍ഡിഡ് ഷോട്ടുകളുടെ അര്‍ത്ഥപൂര്‍വമായ വിന്യാസവും ഭയാനകത്തെ മികച്ച കാഴ്ചാനുഭവമാക്കുന്നു.
എന്നാല്‍ തിരക്കഥയിലും ഛായാഗ്രഹണത്തിലും, സംഗീതത്തിലും, അസാധാരണമാംവിധം കാലത്തോടു നീതിപുലര്‍ത്തിയ നമ്പൂതിരിയുടെ കലാസംവിധാനത്തിലും, സൂര്യ രവീന്ദ്രന്റെ വേഷവിധാനത്തിലും പുലര്‍ത്തിയ സൂക്ഷ്മനിഷ്ഠ സന്നിവേശത്തില്‍ നൂറുശതമാനം വച്ചു പുലര്‍ത്തുന്നതില്‍ ജയരാജിന് വിജയിക്കാനായോ എന്നതും പരിശോധിക്കപ്പെടേണ്ടതുണ്ട്.ഇതിവൃത്തത്തിനു യോജിച്ച പതിഞ്ഞ താളം ആസ്വാദനത്തിനു തടസമേയല്ലെങ്കില്‍ക്കൂടിയും ഇടയ്‌ക്കെങ്കിലും സിനിമ വിരസമാവുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ ജിനു ശോഭയും അഫ്‌സലും ചേര്‍ന്നു നിര്‍വഹിച്ച ചിത്രസന്നിവേശത്തിന്റെ സൂക്ഷ്മതക്കുറവിനു തന്നെയാണ് അതിന്റെ ഉത്തരവാദിത്തം.
കമ്പോള സിനിമകളില്‍ മാത്രം കണ്ടറിഞ്ഞ, കമ്പോള സിനിമകളെഴുതി സ്ഥിതപ്രതിജ്ഞനായ രഞ്ജി പണിക്കരുടെ നായകകര്‍തൃത്വത്തിലൂന്നിയാണ് ഭയാനകമെന്ന ചലച്ചിത്രശില്‍പത്തിന്റെ നിലനില്‍പ്. ചിത്രത്തെ അപ്പാടെ തോളിലേറ്റുന്ന പ്രകടനമികവാണ്, ജയരാജിന്റെതന്നെ ആകാശക്കോട്ടയിലെ സുല്‍ത്താനിലൂടെ തിരക്കഥാകൃത്തായി രംഗത്തു വന്ന ഈ മുന്‍കാല ചലച്ചിത്രപത്രപ്രവര്‍ത്തകന്റെ പോസ്റ്റ്മാന്‍. അവിസ്മരണീയ പ്രകടനം. ഭാഷാഭേദത്തിലും തോണിതുഴച്ചിലിലെ കുട്ടനാടന്‍ അനായാസതയിലും കാല്‍സ്വാധീനത്തിന്റെ കാര്യത്തിലെ അതിസൂക്ഷ്മമായ തുടര്‍ച്ചയുടെ കാര്യത്തിലുമെല്ലാം വിശ്വാസ്യത പുലര്‍ത്തുന്ന പ്രകടനമാണ് രഞ്ജിയുടേത്. ശരീരഭാഷയിലെ സ്ഥായിയായ നാഗരികസ്വാധീനത്തില്‍ നിന്നു പരിപൂര്‍ണമായി വിടുതല നേടാനാവാത്ത ആശാശരത്തിനു പക്ഷേ ഗൗരിക്കുഞ്ഞമ്മയോട് എത്രശതമാനം നീതിപുലര്‍ത്താനായി എന്നത് സംവിധായകന്‍ ആത്മിവിമര്‍ശനത്തിനുള്ള വകതന്നെയാണ്. തകഴിക്കഥയിലൂടെ വായനക്കാരനു ലഭിക്കുന്ന ഒരു കഥാപാത്രരൂപമേയല്ല ആശയുടെ ഗൗരി. കയറിലെ ഗൗരി ലേശം തടിച്ച് തനി നാടന്‍ പ്രകൃതക്കാരിയാണ്. ആ നാട്ടുവഴക്കം മനസിലും ശരീരത്തിലും ആവഹിക്കാനും അഭിനയത്തിലേക്ക് പരിവര്‍ത്തനം ചെയ്യാനും ആശയ്ക്കു സാധിച്ചുവോ എന്നു സംശയം.അതേസമയം നിമിഷ നേരം മാത്രമുള്ള മറ്റു വേഷങ്ങളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട വാവച്ചന്‍, വാസവന്‍, സബിത ജയരാജ്, ഷൈനി ജേക്കബ്, ആന്റണി കളത്തില്‍, കേശവ് വിജയരാജ്, വൈഷ്ണവി വേണുഗോപാല്‍, ബിലാസ് നായര്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ തിളക്കമാര്‍ന്ന പ്രകടനം കാഴ്ചവച്ചിട്ടുണ്ട്. സാഹിത്യകൃതിയെ അര്‍ത്ഥവത്തായി സിനിമയിലേക്ക് അനുവര്‍ത്തിക്കുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും മികച്ച മാതൃകയാണ് ഭയാനകം.
 എം.കെ.അര്‍ജുനന്റെ അതിശയിപ്പിക്കുന്ന പശ്ചാത്തലസംഗീതത്തെപ്പറ്റി കൂടി പരാമര്‍ശിക്കാതെ ഈ കുറിപ്പ് പൂര്‍ണമാവില്ല. ദൃശ്യങ്ങളെ അടിവരയിടാന്‍ സംഗീതമുപയോഗിക്കുന്നതിന്റെ ഉത്തമദൃഷ്ടാന്തമായി ഭയാനകം മാറുന്നു. അര്‍ജുനന്‍ മാസ്റ്റര്‍ക്ക് മികച്ച സംഗീതസംവിധായകനുള്ള സംസ്ഥാന ബഹുമതി കിട്ടാന്‍  വൈകിയതെന്തെന്ന ചോദ്യത്തനുത്തരം ഭംഗ്യന്തരേണ ജയരാജ് എന്ന സംവിധായകന്റെ മികവിലേക്കാണ് എത്തിച്ചേരുക. കഴിവുള്ളൊരു പ്രതിഭയെ എങ്ങനെ ഉപയോഗിക്കണമെന്ന കരുതലാണ് നല്ല ചലച്ചിത്രകാരന്റെ തെളിവ്. ആ ബോധ്യമാണ് ജയരാജിനെ ആവര്‍ത്തിച്ചാവര്‍ത്തിച്ച് അംഗീകാരങ്ങളുടെ നെറുകയിലെത്തിക്കുന്നത്.

International Childrens film festival 2018

നല്ലൊരനുഭവം. തിരുവനന്തപുരത്ത് ശിശുക്ഷേമസിമിതിയും ചലച്ചിത്രഅക്കാദമിയും ചേര്‍ന്നു നടത്തിയ അന്താരാഷ്ട്ര ബാലചലച്ചിത്രമേളയുടെ രണ്ടാം ദിനം ഓപ്പണ്‍ഫോറത്തില്‍ ബഹുമാനപ്പെട്ട ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിസാറിനും പ്രിയനടന്‍ പ്രേംകുമാറിനുമൊപ്പം അതിഥിയായി കുട്ടികളോടും രക്ഷിതാക്കളോടും ഒരു സംവാദം. ഏറെ ഞെട്ടിച്ചു കളഞ്ഞത് ശ്രീകുമാരന്‍ തമ്പിസാറാണ്. ഒട്ടേറെത്തവണ അദ്ദേഹത്തെ ദൂരെ നിന്ന് അടുത്തു കണ്ടിട്ടുണ്ടെങ്കിലും നേരില്‍ പരിചയപ്പെട്ടിട്ടുണ്ടായിരുന്നില്ല. ഇന്ന് കൈരളിയുടെ ഓഫീസ് മുറിയില്‍ വച്ച് ജീവിതത്തിലാദ്യമായി അദ്ദേഹം എന്നെ കാണുകയാണ്. കൂടെ വന്നയാള്‍ പരിചയപ്പെടുത്തിയപ്പോള്‍ അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു. ആ ചന്ദ്രശേഖര്‍. എനിക്കറിയാം വായിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഉപചാരങ്ങളേറെ കേട്ടിട്ടുള്ളതുകൊണ്ടും എന്നെ അറിയാന്‍ ഒരുവഴിയുമില്ലെന്നുറപ്പുള്ളതുകൊണ്ടും ഇരുന്ന ശേഷം ഞാന്‍ സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്താന്‍ മുതിര്‍ന്നു.എന്നെ അദ്ഭുതപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് അദ്ദേഹം പറഞ്ഞു: പുസ്തകത്തിന് അവാര്‍ഡൊക്കെ നേടിയിട്ടുള്ള ആളല്ലേ? കലാകൗമുദിയിലൊക്കെ എഴുതാറുണ്ട്. ഈ വര്‍ഷവുമുണ്ടായിരുന്നല്ലോ എന്തോ അവാര്‍ഡ് ? ശരിയല്ലേ എന്ന മട്ടില്‍ എന്നെ നോക്കിയിരിക്കുന്ന തമ്പിസാറിന്റെ മുഖത്തു നിന്നു കണ്ണെടുക്കാതെ അന്തം വിട്ട് ഞാനിരുന്നു! അതാ പറഞ്ഞത് മറക്കാനാവാത്ത ദിവസമാണെനിക്കിന്ന്.

ചിത്രങ്ങളെടുത്ത ചങ്ങാതിമാരായ സഹാനിക്കും സുമേഷിനും നന്ദി

ഒളിഞ്ഞു നോക്കുന്ന പുരുഷന്മാര്‍

ഒരര്‍ത്ഥത്തിലല്ല, പല അര്‍ത്ഥത്തിലും ഷട്ടറിന്റെ പിന്‍തുടര്‍ച്ചയാണ് ശരിക്ക് ജോയിമാത്യുവിന്റെ അങ്കിള്‍. ഷട്ടറില്‍ വിദേശത്തു നിന്നു നാട്ടിലെത്തുന്ന ഒരാണ് അന്യയായൊരു പെണ്ണിനൊപ്പം ഒരു കടമുറിയുടെ പരിമിതിയില്‍ അകപ്പെടുന്ന ഒരു ദിവസത്തെപ്പറ്റിയായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിള്‍ ഒരു ദിവസത്തെ യാത്രയില്‍ അന്യയായ ഒരു പെണ്‍കുട്ടിക്കൊപ്പം അകപ്പെടുന്ന ഒരാണിനെപ്പറ്റിയുള്ളതാണ്. തിരിച്ച്, ഒരാണിനൊപ്പം കടമുറി എന്ന അകംവാതിലിലിന്റെയും കാര്‍ എന്ന പുറംവാതിലിന്റെയും ക്‌ളിപ്തസ്ഥലങ്ങളില്‍ അകപ്പെടുന്ന പെണ്ണിന്റെ കഥ എന്നു പറയുന്നതാവും കൂടുതല്‍ ശരി. ഷട്ടര്‍ നാലുചുവരുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്കുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ എത്തിനോട്ടമായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിള്‍ നാലു ഡോറുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടമാണ്. ഷട്ടറില്‍ പുറംലോകത്തേക്ക് ഒരു കിളിവാതില്‍ തുറസുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിളില്‍ കാറിന്റെ മൂണ്‍റൂഫുണ്ട്. അതിലപ്പുറം ഷട്ടര്‍ അകപ്പെട്ടു പോകുന്നൊരു പുരുഷനെച്ചൊല്ലിയുള്ള ഭാര്യയുടെ, മകളുടെ ആകുലതകളായിരുന്നെങ്കില്‍ അങ്കിള്‍ അകപ്പെട്ടുപോകുന്നൊരു മകളെച്ചൊല്ലിയുള്ള അച്ഛനമ്മമാരുടെ ആകുലതകളാണ്. രണ്ടിലും കഥാപാത്രങ്ങളുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന സമൂഹത്തിന്റെ വേപഥു, ആകുലതകള്‍, സാംസ്‌കാരിക സാമൂഹിക രാഷ്ട്രീയ കാലാവസ്ഥകള്‍ എന്നിവ സൂക്ഷ്മവിശകലനത്തിനു വിധേയമാവുന്നുണ്ട്. അങ്കിളില്‍ ഒരു പരിധി കൂടി കടന്ന് കാട്ജീവിതത്തിന്റെ പൊരുള്‍ കൂടി സൂചിപ്പിക്കുകയും ആദിവാസികളെ കാടിന്റെ ഉടമസ്ഥാവകാശത്തിലേക്ക് വ്യക്തമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നു പ്രതിബദ്ധ സമീപനം കൂടി സ്വീകരിച്ചിട്ടുമുണ്ട്.
വിശാലാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അങ്കിളിനെ ഒരു റോഡ് മൂവിയായി കണക്കാക്കാം. അതിലുമപ്പുറം അതു സമൂഹത്തിന്റെ പുറത്തുനിന്ന് അകത്തേക്കുള്ളൊരു നോക്കിക്കാണലാണ്. ലൈംഗികതയോടും പ്രകൃതിസംരക്ഷണത്തോടുമടക്കമുള്ള സമൂഹത്തിന്റെ അകത്തൊന്നും പുറത്തൊന്നും കാഴ്ചപ്പാടിന്റെ തുറന്നുകാട്ടലാണ്. ആ അര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതു സമൂഹമനഃസാക്ഷിയിലൂടെയും വ്യക്തമനസുകളിലൂടെയുമുള്ള ഒരു യാത്ര കൂടിയാണ്.
സദാചാര പൊലീസിങ് എന്ന സാമൂഹികവിപത്തിനെയാണ് ജോയി മാത്യു അങ്കിളില്‍ പൊളിച്ചടുക്കുന്നത്. അതാവട്ടെ ചിത്രം കാണുന്ന ബഹുഭൂരിപക്ഷവും വിചാരിക്കുന്നതുപോലെ രണ്ടാം പകുതിയിലെ നാടകീയക്‌ളൈമാക്‌സില്‍ മാത്രമല്ല. ആദ്യപകുതിയില്‍ കെ.കെ. എന്ന അങ്കിളിനെ സ്ഥാപിക്കാനെടുക്കുന്ന പശ്ചാത്തലകഥകളിലും ശ്രുതിയുടെ അച്ഛന്‍ വിജയന്റെ ഓര്‍മകളിലും അയാളടക്കമുള്ള ചങ്ങാത്തിക്കൂട്ടത്തിന്റെ മദ്യസദിരുകളിലും വെളിവാകുന്നത് സദാചാരപൊലീസിങ് എന്ന വ്യാജേന അന്യന്റെ വ്യക്തിസ്വകാര്യതിലേക്കുള്ള എത്തിനോട്ടം തന്നെ. അല്‍പം പിശകന്‍ എന്നു സ്ഥാപിക്കപ്പെടുന്ന കെ.കെ. ആരുടെയും വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തിലോ സ്വകാര്യതയിലോ അറിയാതെ പോലും ഒന്നു കടന്നുചെല്ലുന്നതായി കാണുന്നുമില്ല.നിയമപരമായി കുടുങ്ങിയേക്കാമെന്നൊരു അവസ്ഥ ഒഴിവാക്കാനായി സഹചാരിയായിരുന്ന ചെറുപ്പക്കാരന്റെ ബാഗില്‍ ഒളിപ്പിച്ച മയക്കുമരുന്ന രഹസ്യത്തില്‍ അപഹരിച്ചു വഴിയില്‍ കളയുന്നതൊഴിച്ചാല്‍ അയാള്‍ ശ്രുതിയുടെ പോലും സ്വകാര്യതയില്‍ അനാവശ്യമായി കൈകടത്തുന്നില്ല. മറിച്ച് അയാളുടെയും അവളുടെയും സ്വകാര്യതകളിലേക്ക് മറ്റുള്ളവര്‍ നിരന്തരം കൈകടത്തുന്നുമുണ്ട്. അവള്‍ പോലും അയാളുടെ ഫോണ്‍ അറ്റന്‍ഡ് ചെയ്യുന്നതിലൂടെ സമൂഹത്തിന്റെ പൊതുശീലങ്ങളുടെ ഭാഗമാവുന്നുണ്ട്. സദാചാര കാവല്‍ഭടന്മാരായി സ്വയം നിയോഗിക്കപ്പെടുന്നവരില്‍ ഒറ്റ സ്ത്രീ പോലുമില്ലെന്നൊരു തിരിച്ചറിവിലേക്ക് ജോയി മാത്യു പ്രേക്ഷകനെ കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നുണ്ട്.
മുന്‍വിധികള്‍ കാഴ്ചയെ ഭരിക്കുന്നതെങ്ങനെയെന്നും എസ്റ്റേറ്റിലെ ജീവനക്കാരനില്‍ നിന്ന് വിദേശമദ്യക്കുപ്പി വാങ്ങുന്ന നായകനെ ഒളിഞ്ഞുനോക്കുന്ന നായികയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിലൂടെ തുറന്നുകാട്ടുന്നുണ്ട് തിരക്കഥാകൃത്ത്. നായകന്റെ സ്വഭാവം മുന്‍നിര്‍ത്തി അതു മദ്യമായിരിക്കുമെന്നു ധരിക്കുകയാണവള്‍. യഥാര്‍ത്ഥത്തില്‍ അതവളുടെ അമ്മയ്ക്കായി അയാള്‍ വാങ്ങിയ കാട്ടുതേനാണെന്ന തിരിച്ചറിവിലാണ് കാഴ്ചയെ മറയ്ക്കുന്ന മുന്‍വിധി അവള്‍ മനസിലാക്കുന്നത്.ഇതേ മുന്‍വിധിതന്നെയാണ് ഒരാണിനെയും പെണ്ണിനെയും ഒറ്റയ്ക്കു കണ്ടാല്‍ ആ(ള്‍)ണ്‍കൂട്ടത്തെയും അന്ധമാക്കുന്നത്‌

ഷട്ടറിനെപ്പോലെ അങ്കിളും ഒടുവില്‍ രക്ഷപ്പെടുന്നത് എല്ലാമറിയുന്നൊരു പെണ്ണിന്റെ ഇടപെല്‍ കൊണ്ടാണ്. ഷട്ടറില്‍ അതു നായകന്റെ മകളായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇവിടെയത് നായികയുടെ അമ്മയാണ്.സ്ത്രീക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള നറേറ്റീവാണ് ജോയി മാത്യുവിന്റേത്. അതിലുപരി അതു സാമൂഹികബന്ധങ്ങളുടെ ഇഴയടുപ്പങ്ങള്‍ക്ക് പ്രാധാന്യവും പ്രാമുഖ്യവും നല്‍കുന്നു. നാടകീയത നിലനിര്‍ത്തുമ്പോഴും സിനിമാത്മകം എന്നു നാം തെറ്റിദ്ധരിച്ചുവച്ചിട്ടുള്ള നായകന്റെ നാടകീയമായ എന്‍ട്രി തുടങ്ങിയ ക്ലിഷ്ടതകളോട് വ്യക്തവും കൃത്യവുമായ അകലം പാലിച്ചിരിക്കുന്നു.തിരക്കഥയില്‍ ജോയി മാത്യുവിന്റെ കുസൃതി മമ്മൂട്ടി എന്ന വെള്ളിത്തിരയുടെ നാലതിരുകള്‍ക്ക് ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുന്നതിലുപരി വളര്‍ന്ന താരപ്രതിച്ഛായയെ വിദഗ്ധമായി തന്റെ ചെറു സിനിമയുടെ അതിരുകള്‍ക്കുള്ളിലേക്ക് സാധാരണമെന്നോണം വിളക്കിയൊതുക്കുകയെന്നതാണ്. ജോയി മാത്യുവിന്റെ തന്നെ പതിവിലും മിതത്വമാര്‍ന്ന ഏറെക്കുറെ സര്‍ട്ടില്‍ എന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടേണ്ട അഭിനയശൈലിയിലൂടെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട വിജയന്‍ എന്ന രണ്ടാം നായകവേഷത്തെ ബദല്‍കേന്ദ്രീകൃതമായി സ്ഥാപിച്ചുകൊണ്ടാണ് തിരക്കഥാകൃത്ത് ഇതു സാധിച്ചെടുക്കുന്നത്.നവാഗതനെങ്കിലും ഗിരീഷ് ദാമോദര്‍ എന്ന സംവിധായകന്റെ കൈയൊതുക്കമാണ് അതിന് തിരക്കഥാകൃത്തിന് ഏറെ സഹായമായിട്ടുള്ളത്.
ആദ്യ പാതിയിലെ കെ കെയും ശ്രുതിയുമൊത്തുള്ള യാത്ര കണ്ടപ്പോള്‍ 88ല്‍ കണ്ട തിയോ ആഞ്ചലോ പൗലോയുടെ ദ ബീ കീപ്പര്‍ എന്ന ഗ്രീക്ക് സിനിമയാണ് ഓര്‍മയില്‍ വന്നത്. വിഖ്യാത നടന്‍ മാര്‍സെല്ലോ മസ്‌ത്രോയാനി അനശ്വരമാക്കിയ സ്പിറോസിന്റെ ഛായ മമ്മൂട്ടിയുടെ കെ.കെ.യിലും നദിയ മൗറോസിയുടെ നിഴല്‍ കാര്‍ത്തിക മുരളീധരന്റെ ശ്രുതിയിലും കാണാനായി. തീര്‍ത്തും സ്വകാര്യമായൊരു കാഴ്ചാനുഭവമായിട്ടാണ് ഞാനിതിനെ കണക്കാക്കുന്നത്. ഒരു നല്ല സിനിമ കാണുമ്പോള്‍, ഒരു നല്ല കൃതി വായിക്കുമ്പോള്‍ മുമ്പു കണ്ടൊരു മികച്ച സിനിമയുടെ, വായിച്ച മികച്ച കൃതിയുടെ ഓര്‍മകള്‍ തികട്ടിവരുന്നത് ഇപ്പോള്‍ കാണുന്ന/വായിക്കുന്ന കൃതിയുടെ മേന്മയായിട്ടാണ് കണക്കാക്കേണ്ടത്. നിശബ്ദത ആഘോഷിച്ച ആഞ്ചലോ പൗലോയുടെ ചിത്രത്രയങ്ങളില്‍ ഒന്നായ ദ് ബീ കീപ്പറുമായി ഏതെങ്കിലും തരത്തില്‍ അങ്കിളിന് സാമ്യമുണ്ടെന്നോ സ്വാധീനമുണ്ടെന്നോ അല്ല.അങ്കിളാവട്ടെ കൃത്രിമത്വമേതുമില്ലാതെ വാ തോരാതെ സംസാരിക്കുന്ന ചിത്രമാണുതാനും. അതുകൊണ്ടു തന്നെ ഒരുദാത്ത സിനിമയുടെ കാഴ്ചസ്മൃതികളിലേക്കു പ്രേക്ഷകനെ മടക്കിക്കൊണ്ടുപോവുക എന്നത് അങ്കിളിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മയായി ഞാന്‍ വിലയിരുത്തുന്നു.
കാര്‍ എന്ന പരിമിതിയെ ക്യാമറാക്കോണുകളുടെ സവിശേതകളും കാഴ്ചപ്പാടുകളുടെ വ്യതിരിക്തതയും കൊണ്ട് വിസ്മയദൃശ്യാനുഭവങ്ങളാക്കിത്തീര്‍ക്കുന്ന അഴകപ്പന്റെ ഛായാഗ്രഹണപാടവത്തെയും മുത്തുമണി, കെ.പി.എ.സി എന്നിവരുടെ അഭിനയത്തെയും ശ്‌ളാഘിക്കുമ്പോഴും പശ്ചാത്തല സംഗീതത്തില്‍ സാധാരണ പ്രകടമാക്കുന്ന യുക്തിഭദ്രത ബിജിപാലിന് അങ്കിളില്‍ പിന്തുടരാനായോ എന്നതില്‍ മാത്രമുള്ള ആശങ്ക പങ്കുവച്ചോട്ടെ. ദൃശ്യങ്ങളെ അടിവരയിടാനുള്ളതാണ് സിനിമയില്‍ സംഗീതം. മറിച്ച് ദൃശ്യങ്ങളെ പിന്തുടരാനാവരുത് അത്.അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെയടക്കമുള്ള സിനിമകളില്‍ അക്കാദമിക് മികവോടെ പശ്ചാത്തല സംഗീതം നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുള്ള ബിജിപാല്‍ അങ്കിളില്‍ അതിലൊരല്‍പം കൈയയച്ചോ എന്നു മാത്രമാണ് സംശയം.