എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ദക്ഷിണേന്ത്യയില്‍ സിനിമ പ്രചുരപ്രചാരം നേടുന്നത് 1905 മുതല്‍ക്കാണ്. അതും സര്‍ക്കസ്, മാജിക്, നാടകം, സംഗീതക്കച്ചേരി തുടങ്ങി ഉത്സവപ്പറമ്പില്‍ വരെ തമ്പടിച്ചരങ്ങേറുന്ന വിനോദപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കൊപ്പം ഒരു വിസ്മയക്കാഴ്ചയായി. സ്വാഭാവികമായി അതിനെ ഇത്തരം ബഹുമുഖ കലാപ്രകടനങ്ങള്‍ക്കുള്ള വേറിട്ട വഴിയായിട്ടാണ് ആദ്യകാല ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ കണക്കാക്കിയതും. സഞ്ചരിക്കുന്ന നൃത്തനാടകങ്ങള്‍ക്കും വില്‍പ്പാട്ടും കരകാട്ടവും റെക്കോര്‍ഡ് ഡാന്‍സുമടക്കമുള്ള നാടോടി കലാരൂപങ്ങള്‍ക്കുമുള്ള ദൃശ്യ-ശ്രാവ്യ ബദല്‍.ഒരേസമയം ഇവയെല്ലാം ഉള്‍ക്കൊള്ളാനാവുക കൂടി ചെയ്തതോടെ സിനിമ പെട്ടെന്നു തന്നെ സാധാരണക്കാരന്റെ ഇഷ്ടമാധ്യമമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു.
ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഐറ്റം നമ്പറിനും കോമഡി ട്രാക്കിനും സമാനമായ ചില ഘടകങ്ങളുണ്ട്. രണ്ടും നായികാനായകന്മാര്‍ ചെയ്യാന്‍ മടിച്ചിരുന്നതും, തരത്തില്‍ താണവരായി മാറ്റിനിര്‍ത്തപ്പെട്ട അഭിനേതാക്കള്‍ കയ്യാളിപ്പോന്നതുമായിരുന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് മുഖ്യധാരാ നായികാനായക താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇത്തരം വേഷങ്ങള്‍ കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങിയതോടെയാണ് അവയ്ക്ക് ബഹുമാന്യതയും സ്വീകാര്യതയും കൈവന്നത്. ആത്യന്തികമായി ഇവ രണ്ടിനും മുഖ്യകഥാവസ്തുവുമായി നേര്‍ബന്ധമുണ്ടാവണമെന്നില്ലെന്നതും സമാന്തരമായ ഒരു ഘടനയില്‍ പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തെ യാതൊരുതരത്തിലും ബാധിക്കുകയോ സഹായിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നതാവണമെന്നില്ലെന്നതുമാണ് മറ്റൊന്ന്. ഹാസ്യത്തിന്റേതായ സമാന്തരാശാഖ തന്നെ തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ എണ്‍പതുകളില്‍ വരെ സജീവമായിരുന്നു. സര്‍ക്കസിലെ ഗൗരവമാര്‍ന്ന, അപായസാധ്യതയുള്ള ഏറെ നിര്‍ണായകമായ സാഹസിക പ്രകടനങ്ങള്‍ക്കിടയില്‍ പ്രേക്ഷകരുടെ മാനസിക പിരിമുറുക്കമയയ്ക്കാന്‍ അരങ്ങേറുന്ന ബഫൂണ്‍മാരുടെ കോമാളികളിയോടാണ് ഇത്തരം ദൃശ്യപ്പിരകളെ സാദൃശ്യപ്പെടുത്തേണ്ടത്. കോമിക് റിലീഫ് (ഹാസസാന്ത്വനം) എന്ന പേരു തന്നെ യവനകാവ്യതത്വം സിദ്ധാന്തവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളതോര്‍ക്കുക. മുഖ്യപ്രമേയത്തിന്റെ ഉള്‍പ്പിരിവുകളുടെ വികാരവിക്ഷോഭത്തിലൂന്നിയ ചുരുള്‍നിവര്‍ക്കലുകള്‍ക്കിടയില്‍ വരാനിരിക്കുന്ന നാടകീയമായ വഴിത്തിരിവിലേക്ക് പ്രേക്ഷകരെ മുന്‍കൂട്ടി സജ്ജമാക്കുക എന്ന തീയട്രിക്കല്‍ ദൗത്യം കൂടി ഹാസ്യം ഏറ്റെടുക്കുന്നുണ്ട്.
എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ ആയിരുന്നു സിനിമാഹാസ്യത്തിന്റെ ആദ്യകാല രാജാവ്. തറടിക്കറ്റ് പ്രകടനത്തിനപ്പുറം ഒളിപ്പിച്ചുവച്ച സാമൂഹികവിമര്‍ശനം കൂടിയായിരുന്നു അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഹാസ്യാവതരണമെന്നതു ശ്രദ്ധേയമാണ്. വില്‍പ്പാട്ട്/ നാടക കലാകാരനെന്ന നിലയ്ക്കു ശ്രദ്ധേയനായിരുന്ന നാഗര്‍കോവില്‍ സ്വദേശിയായ എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണന്‍ സ്വതസിദ്ധമായ അഭിനയശൈലിയിലൂടെ മാത്രമല്ല, സ്വന്തമായി നിര്‍മിച്ചെടുത്ത തത്സമയസംഭാഷണങ്ങളിലൂടെയുമാണു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടത്. അതാവട്ടെ നമ്മുടെ ഓട്ടന്‍തുള്ളലിലും ചാക്യാര്‍ക്കൂത്തിലും മറ്റുമുള്ളതുപോലെ വില്‍പ്പാട്ടിനുണ്ടായിരുന്ന തത്സമയ സാധ്യതയുള്‍ക്കൊണ്ട് ചിത്രീകരണത്തില്‍ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട ക്യാമറാക്കോണുകളും സ്ഥാനങ്ങളും വരെ ഇത്തരം കലാരൂപങ്ങളുടെ സ്റ്റേജവതരണങ്ങളെ അനുസ്മരിപ്പിക്കുംവിധമുളളതായിരുന്നു. ജീവിതത്തിലും പിന്നീട് പങ്കാളികളായിത്തീര്‍ന്ന എന്‍.എസ്.കൃഷ്ണനും ടി.എം.മധുരവും ചേര്‍ന്നുള്ള കോമാളിപ്രണയഗാനങ്ങളുടെയും മറ്റും രംഗചിത്രീകരണം ഈ നിരീക്ഷണത്തെ സാധൂകരിക്കും.
കഥപറച്ചിലിന്റെ നാടോടിസ്വാധീനമായ വില്‍പ്പാട്ടിന്റെയും തെരുക്കൂത്തിന്റെയും ഡപ്പാംകൂത്തിന്റെയും മറ്റും അവതരണശൈലി/തന്ത്രങ്ങള്‍ തന്നെയാണ് ആദ്യകാല തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവതരണങ്ങളുടെ മുഖമുദ്ര. നാടകത്തിന്റെയും വില്ലടിച്ചാന്‍പാട്ടിന്റെയും വായ്‌മൊഴി സംസ്‌കാരം പിന്തുടര്‍ന്ന് ഏറിയകൂറും ഡയലോഗ് കോമഡി എന്നറിയപ്പെട്ട സംഭാഷണ പ്രധാനമായ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരമായിരുന്നു അത്. കുറിക്കുകൊള്ളുന്ന തറുതലകളും, പ്രാസമൊപ്പിച്ച ദ്വയാര്‍ത്ഥവുമെല്ലാം വാചികമായി പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടു. ആംഗികത്തില്‍ ഏറെ മുഴച്ചു നിന്നത് ചാപ്‌ളിനിസ്‌ക് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടാവുന്ന, പെരുപ്പിച്ചുകാട്ടിയ സ്‌ളാപ്സ്റ്റിക് കോമഡിയാണ്. രാജസദസില്‍ വിദൂഷകനുണ്ടായിരുന്ന മുഖം നോക്കാതെ വിമര്‍ശിക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇത്തരം ബദല്‍ ദൃശ്യസംഘാതങ്ങളില്‍ ഹാസ്യനടീനടന്മാര്‍ ബോധപൂര്‍വം തന്നെ വിനിയോഗിക്കുകയും ചെയ്തു.
സിനിമയില്‍ നായകനടനും നടിക്കും, സ്വഭാവനടീനടന്മാര്‍ക്കും പിറകെ മൂന്നാം നിരയില്‍ മാത്രമായിരുന്നു ഹാസ്യതാരങ്ങളുടെ സ്ഥാനം. അടുക്കളയും തെരുവും മദ്യശാലയും വേശ്യാലയവും പോലെ സമൂഹത്തിന്റെ മേല്‍പ്പാളികള്‍ക്കുപുറത്ത് പാര്‍ശ്വവല്‍കൃത ജീവിതസരിണികളിലാണ് മിക്കപ്പോഴും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യട്രാക്കും ഐറ്റം നമ്പരും പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. മുഖ്യധാരാ ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ കഥാപരിസരങ്ങളില്‍ അവയ്‌ക്കൊരിക്കലും ഇടമുണ്ടായിരിക്കുകയില്ല. ഇനി അഥവാ അത്തരം പ്രമേയകല്‍പനകളാണെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അവിടെ ഹാസ്യവും ഐറ്റം ഡാന്‍സും നിര്‍വഹിക്കുക സിനിമയിലും സിനിമയ്ക്കകത്തും ദ്രാവിഡ സ്വത്വം പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്ന രണ്ടാംനിരക്കാരാവും.
ആദ്യകാലം മുതല്‍ സ്പഷ്ടമായിരുന്ന സിനിമയിലെ ഈ വര്‍ണവര്‍ഗ രാഷ്ട്രീയത്തെപ്പറ്റി മദ്രാസ് സ്റ്റുഡിയോസ്-ദ് നറേറ്റീവ്, ഴാന്വര്‍ ആന്‍ഡ് ഐഡിയോളജി ഇന്‍ തമിഴ് സിനിമ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തില്‍ സ്വര്‍ണവേല്‍ ഈശ്വരന്‍ പിള്ള രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. ടി.ആര്‍ സുന്ദരത്തിന്റെ ഉത്തമപുത്രന്‍ (1940) എന്ന ചിത്രത്തെ മുന്‍നിര്‍ത്തി അദ്ദേഹം നടത്തിയ നിരീക്ഷണങ്ങള്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ ഗാന-നൃത്ത-ഹാസ്യ സംസ്‌കാരത്തിന്റെ സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും മാധ്യമപരവുമായ പരികല്‍പനകളെയും ഇടങ്ങളെയും കൃത്യമായി അടയാളപ്പെടുത്തുന്നതാണ്. ചിത്രത്തില്‍ വില്ലനായ വിക്രമരാജാവിന്റെ വിദൂഷകചാരനായ രത്‌നം ചാരവൃത്തിക്കുവേണ്ടി പകല്‍വേഷമണിഞ്ഞ് തെരുക്കൂത്തുകാരന്റെ വേഷപ്പകര്‍ച്ചയോടെയാണ് കാര്യങ്ങളറിയാന്‍ പൊതുവിടത്തെത്തുന്നത്. സിനിമയ്ക്കുള്ളിലെ ഇത്തരം കോസ്റ്റിയൂം ഡ്രാമ/പ്രച്ഛന്നവേഷ അന്തര്‍നാടകങ്ങള്‍ മലയാളമടക്കമുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമകളില്‍ എത്രയോ ആവൃത്തി പ്രേക്ഷകര്‍ കണ്ടിട്ടുള്ളതാണ്. ഇവിടെ, തെരുക്കൂത്തിന്റെ നാടകീയത മുഴുവന്‍ അപ്പാടെ സിനിമയുടെ ചട്ടക്കൂട്ടിലേക്കു വിന്യസിക്കുകയാണ്. പ്രേംനസീറും അടൂര്‍ഭാസിയും പാമ്പാട്ടികളും കൈനോട്ടക്കാരുമായി തമാശപ്പാട്ടും പാടി വരുന്ന വടക്കന്‍പാട്ടു സിനിമകളിലെ സമാനരംഗങ്ങള്‍ സങ്കല്‍പിച്ചാല്‍ ഈ തിരപ്രത്യക്ഷങ്ങളുടെ വ്യാപനം ബോധ്യമാവും. ഭാരതിയാറുടെ കവിതയുമൊക്കെയായി മുഖ്യപ്രമേയം കോണ്‍ഗ്രസ് അനുകൂല ദേശീതയുടെ ഓരം ചേര്‍ന്ന് ഇതള്‍വിരിയുമ്പോള്‍ സവര്‍ണവിരുദ്ധ പ്രാദേശികദ്രാവിഡ വികാരം മുഴുവന്‍ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നതാണ് ചിത്രത്തിലെ ഹാസ്യത്തിന്റെ സമാന്തരകഥാവസ്തുവെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നു സ്വര്‍ണവേല്‍. ദളിത സ്ത്രീയെ പ്രണയിക്കുന്ന എന്‍. എസ് കൃഷ്ണന്റെ ബ്രാഹ്മണ കഥാപാത്രത്തിലൂടെയാണ് ഇതു സാധ്യമാക്കുന്നത്.
നൂറ്റമ്പതു സിനിമകളിലധികമാണ് എന്‍.എസ്.കെ-മധുരം കൂട്ടുകെട്ട് ഹാസ്യജോഡികളായി ജൈത്രയാത്ര നടത്തിയത്. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പിന്തുടര്‍ച്ചക്കാരായിരുന്നു ടി.ആര്‍.രാമചന്ദ്രനും എ.കരുണാനിധിയും ടി.എസ്. ബാലയ്യ തുടങ്ങിയവര്‍. മികച്ച അഭിനേതാക്കള്‍ കൂടിയായിരുന്നു ഇവരെല്ലാം. ബാലയ്യയുടെ പിന്‍ഗാമികളായെത്തിയവരില്‍ ചന്ദ്രബാബുവും നാഗേഷുമാണ് പിന്നീട് വര്‍ഷങ്ങളോളം തമിഴ്ത്തിരയിലെ തമാശയുടെ കുത്തക കയ്യാളിയത്.
ഭാഷണഭേദങ്ങളും ശരീരസവിശേഷതയുമെല്ലാം ഹാസ്യത്തിനു വകയാക്കിയിട്ടുണ്ട് സിനിമയില്‍. ബഹുമുഖ പ്രതിഭയായിരുന്ന ചന്ദ്രബാബു തന്നെ തിരയിടം നിറഞ്ഞുനിന്നത് തന്റെ മാത്രം വ്യക്തിമുദ്രയായ ചെന്നൈ തമിഴ് പേച്ചിലൂടെയായിരുന്നു. എം.ജി.ആര്‍, ശിവാജി ഗണേശന്‍ തുടങ്ങിയ അക്കാലത്തെ മുന്‍നിര താരരാജാക്കളെ പോലും അവരുടെ ചിത്രങ്ങളില്‍ തന്റേതുമാത്രമായ അയത്‌നലളിതമാര്‍ന്ന നടനമികവുകൊണ്ട് അതിശയിച്ചിരുന്നു ചന്ദ്രബാബു. സഭാഷ് മീന, സഹോദരി, കല്യാണം പണ്ണും ബ്രഹ്മചാരി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രകടനം പില്‍ക്കാല റഫറന്‍സാണ്. അഴിച്ചുവിട്ട ഹാസ്യാഭിനയശൈലിയിലൂടെയാണ് ചന്ദ്രബാബു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ടതെങ്കില്‍ കണ്ണീരൊളിപ്പിച്ച തമാശയിലൂടെയാണ് നാഗേഷ് പ്രേക്ഷകഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠനേടിയത്. അറുപതുകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യ കണ്ട എക്കാലത്തെയും മികച്ച ഹാസ്യനടന്മാരിലൊരാളായിട്ടാണ് കണക്കാക്കിപ്പോരുന്നത്. ഹോളിവുഡ് താരമായ ജെറി ലൂയിസിന്റെ പ്രത്യക്ഷ സ്വാധീനം പ്രകടമായിരുന്ന നാഗേഷിനെ ഇന്ത്യയുടെ ജെറി ലൂയിസ് എന്നു പോലും വിശേപ്പിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു.
സമകാലിക ഹാസ്യതാരങ്ങളില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തനായി നാഗേഷിനു കിട്ടിയ മറ്റൊരു ഭാഗ്യം, ഹാസ്യവക്ത്രത്തില്‍ മാത്രമായി തളയ്ക്കപ്പെടാതെ ക്യാരക്ടര്‍ വേഷങ്ങളും പിന്നീട് നെടുനായകവേഷങ്ങളും വരെ ലഭ്യമായി എന്നതാണ്.കെ.ബാലചന്ദറെപ്പോലെ പരീക്ഷണോത്സുകനായ സംവിധായകരുടെ ധൈര്യമാണ് നാഗേഷിലെ നടനെ തിരിച്ചറിയാനാവുംവിധം കരുത്തുറ്റ കഥാപാത്രത്തെ അദ്ദേഹത്തിനു നല്‍കാന്‍ കാരണമായത്.കമല്‍ഹാസനെപ്പോലൊരു അഭിനയപ്രതിഭയ്ക്കു പോലും പ്രചോദനമായിട്ടുണ്ട് നാഗേഷ്. നെഞ്ചില്‍ ഒരാലയം, അന്‍പേ വാ, പെരിയയിടത്തു പെണ്ണ്, എങ്ക വീട്ടു പിള്ളൈ, സെര്‍വര്‍ സുന്ദരം, തില്ലാന മോഹനാംബാള്‍, എതിര്‍ നീച്ചല്‍ തുടങ്ങി അവസാനകാലത്ത് കമലഹാസനോടൊത്ത് മകളീര്‍ മട്ടുമില്‍ വരെ നാഗേഷ് അവതരിപ്പിച്ച കഥാപാത്രങ്ങള്‍ അനശ്വരങ്ങളാണ്.
നാഗേഷ് വരെയുളള ഹാസ്യതാരങ്ങളെല്ലാം ഒന്നുകില്‍ നായകന്റെ/നായികയുടെ അടുക്കളക്കാരന്‍, വിഡ്ഢിയായ ചങ്ങാതി, ആശ്രിതന്‍, ശിഷ്യന്‍ സന്തത സഹചാരി തൊഴിലാളി, ആദിവാസി അങ്ങനെയേതെങ്കിലും കീഴ്‌ശ്രേണിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്തവരായിരുന്നു. തട്ടിപ്പുകാരനായ ജ്യോതിഷി, കച്ചവടക്കാരന്‍, രാഷ്ട്രീയക്കാരന്‍, വ്യവസായി എന്നിങ്ങനെ സമൂഹത്തിന്റെ മുന്‍ നിരയിലേക്ക് ഹാസ്യകഥാപാത്രങ്ങള്‍ക്കു സ്ഥാനക്കയറ്റം ലഭിക്കുന്നത് തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്റെയും മറ്റും കാലത്തോടെയാണ്. ഓഫീസ്, പൊലീസ് സ്റ്റേഷന്‍, ഹോട്ടല്‍, ആശുപത്രി, വര്‍ക്ക്‌ഷോപ്പ്, ചന്ത, തുടങ്ങിയ ഇടങ്ങളും ഹാസ്യാവതരണത്തിന് അണിയറയായി.
സംഭാഷണത്തിലെ ശൈലീവല്‍ക്കരണത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട ചോ രാമസ്വാമി, മിസ്സിയമ്മ, കല്യാണപ്പരിശ്, മായാ ബസാര്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ ആംഗികവും വാചികവുമായ സവിശേഷതകൡലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട തങ്കവേലു, വാചികാഭിനയത്തിലൂടെ തേങ്കായ് ശ്രീനിവാസന്‍ സോഡാക്കുപ്പി പൊട്ടിക്കുന്ന പോലുള്ള ചിരി വ്യക്തിമുദ്രയാക്കിയ മദന്‍ ബാബു തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ തിരയിടം തമിഴിലെ ഹാസ്യത്തിന് പുതിയ നിര്‍വചനങ്ങള്‍ നല്‍കി.
വി.കെ.രാമസ്വാമിയുടെ കാലമാകുമ്പോഴാണ് തമിഴ്ത്തിരയില്‍ ഹാസ്യദ്വന്ദം എന്നൊരു സങ്കല്‍പം ശക്തമാകുന്നത്. രാമസ്വാമി സജീവമായ കാലത്തു തന്നെയാണ് തമിഴിലെ സമാന്തര സിനിമയിലൂടെ ഉദയം കൊണ്ട യുവതാരനിരയിലെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മുഖമായിത്തീര്‍ന്ന ജനകരാജും അദ്ദേഹവും ചേര്‍ന്ന താര ഇരട്ടകള്‍ കോമഡിട്രാക്കിനെ സമ്പന്നമാക്കുന്നത്. ഭാസി-ബഹദൂര്‍ പോലെ വിജയമായ ഇരട്ടകളായിത്തീര്‍ന്നു അവര്‍.മണിരത്‌നത്തിന്റെ ബഹുതാരചിത്രമായ അഗ്നിനക്ഷത്ര(1988)ത്തില്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ ഈ സാമാന്തര ദൃശ്യപരിചരണം മാധ്യമപരീക്ഷണമെന്ന നിലയില്‍ വിനിയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. തമിഴ് സിനിമയുടെ വാര്‍പ്പുഘടനയെ അനുകരിച്ചുകൊണ്ട് കൃത്യമായ ബോധ്യത്തോടെ പ്രധാന കഥാവസ്തുവിനു സമാന്തരമായി ഇഴനെയ്തവിധത്തിലാണ് ആ സിനിമയിലെ രാമസ്വാമി-ജനകരാജ് കോമഡി ട്രാക്ക് നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടിട്ടുള്ളത്.
അവരെ പിന്തുടര്‍ന്നാണ് കൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകളും കടന്നുവരുന്നത്. ഗുരു/ശിഷ്യന്‍ അടിമ/ഉടമ, മുതലാളി/തൊഴിലാളി മേലധികാരി/കീഴുദ്യോഗസ്ഥന്‍ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയില്‍ നിന്നുകൊണ്ടാണ് കൗണ്ടമണിയും സെന്തിലും ലോറല്‍ ആന്‍ഡ് ഹാര്‍ഡിയോ ബഡ്‌സ്‌പെന്‍സര്‍ ടെറന്‍സ് ഹില്ലോ ആയി തമിഴ് സിനിമയെ ചിരിപ്പിച്ചത്. മുഖ്യതാരങ്ങളുയര്‍ത്തിപ്പിടിച്ച ബ്രാഹ്മിണിക്കല്‍ തിരസ്വത്വത്തെ വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ദ്രാവിഡസ്വത്വപ്രതിരോധമായിരുന്നു അവരുടേത്. ഗൗണ്ടമണി-സെന്തില്‍ ഇരട്ടകള്‍ താരരാജാക്കന്മാരേക്കാള്‍ അനിവാര്യഘടകമായി തമിഴ്‌സിനിമ വാണ കാലത്തു തന്നെയാണ് ചിന്ന ഗൗണ്ടര്‍, തേവര്‍ മകന്‍ തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലൂടെ വടിവേലു ശ്രദ്ധേയനാവുന്നത്. പിന്നീട് ശങ്കറിന്റെ ജെന്റില്‍മാന്‍ എന്ന ബ്രഹ്മാണ്ഡ സിനിമയിലൂടെ മുന്‍നിര താരമായിത്തീര്‍ന്ന വടിവേലു അക്കാലത്തെ യുവതാരങ്ങളുടെയും സിനിമകളിലെ നിറസാന്നിദ്ധ്യമായി. നിറവും ഭാഷയുമടക്കമുള്ള ദ്രാവിഡസാധ്യതകള്‍ തന്നെയായിരുന്നു പ്രധാന സവിശേഷതകളെങ്കിലും ഒറ്റപ്പെട്ട സിനിമകളിലടക്കം നായകസ്ഥാനത്തേക്കുവരെ ഉയരാന്‍ വടിവേലുവിനു സാധിച്ചു. കൃത്യമായ രാഷ്ട്രീയം വച്ചുപുലര്‍ത്തിയതിന്റെ പേരില്‍ വ്യക്തിജീവിതത്തിലെന്നപോലെ സിനിമാജീവിതത്തിലും ഏറെ പാര്‍ശ്വവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുകയും അധികാരവര്‍ഗത്തിന്റെ വിദ്വേഷപാത്രമാവുകയും ചെയ്ത് താല്‍ക്കാലികമായി അരങ്ങുവിടേണ്ടി വന്ന വടിവേലുവിനെ പിന്നെ സിനിമയില്‍ കാണുന്നത് ഈയിടെ പുറത്തിറങ്ങി വിവാദമായ വിജയുടെ മെര്‍സലിലൂടെയാണ്. വര്‍ഷങ്ങള്‍ നീണ്ട ഇടവേളയ്ക്കു ശേഷമുള്ള മടങ്ങിവരവിലും, പ്രായത്തിനൊത്ത നിലമാറിയെങ്കിലും വടിവേലുവിനെപ്പോലൊരു നടന് മെര്‍സലില്‍ കെട്ടിയാടേണ്ടി വന്ന കോലം അയാള്‍ സിനിമനിര്‍ത്തിപ്പോകുന്നതിനു മുമ്പ് ചെയ്തിരുന്ന വാര്‍പ്പുമാതൃകയിലുള്ളതുതന്നെയാണെന്നത് പതിറ്റാണ്ടിനിപ്പുറവും തുടരുന്ന ഹാസ്യകഥാനിര്‍വഹണത്തിലെ പതിവുചാലുകളെ സൂചിപ്പിക്കുന്നു.
കരുണാസ്, ചിട്ടിബാബു, മണിവണ്ണന്‍, കാക്ക രാധാകൃഷ്ണന്‍, വൈയാപുരി ചുരുളി രാജന്‍,തുടങ്ങിയവരെല്ലാം ദ്രാവിഡസ്വത്വത്തില്‍ നിന്നുകൊണ്ട് ചിരിയുല്‍പാദിപ്പിച്ചവരാണ്. സന്താനം, ഗഞ്ചാ കുറുപ്പ്, യോഗിബാബു, അടക്കമുള്ള സമകാലിക നടന്മാര്‍ പങ്കിടുന്നതും ഇതേ തിരയിടം തന്നെയാണ്. അതേസമയം, ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ചാര്‍ളി, ക്രേസി മോഹന്‍, ചിന്നി ജയന്ത്, വിവേക്, സന്താനം, രമേഷ് കണ്ണന്‍, കരുണാകരന്‍,തമ്പി രാമയ്യ,മനോബാല തുടങ്ങിയവര്‍ കൈയാളിയ വേഷങ്ങള്‍ സമൂഹത്തിന്റെ മുഖ്യധാരയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നതായിരുന്നു.
ശാരീരികവൈകല്യം മുതല്‍ ഗോഷ്ഠികള്‍ വരെ കാലാകാലങ്ങളില്‍ ഹാസ്യമായി വ്യാഖ്യാനിച്ചുകൊണ്ട് താരങ്ങള്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട് തമിഴകത്ത്. പക്ഷേ, സ്വതസിദ്ധമായ നടനവൈഭവമോ, ആഴത്തിലുള്ള മാധ്യമബോധമോ ഇല്ലാത്ത അവരില്‍ നല്ലൊരു പങ്കും ഒരിടക്കാല പ്രശസ്തിക്കു ശേഷം തമിഴില്‍ നിന്ന് അപ്രത്യക്ഷരാവുകയാണുണ്ടായത്. ഒറ്റ കാഴ്ച കൗതുകമെന്നതിലുപരി പ്രേക്ഷകരെ പിടിച്ചിരുത്താനുള്ളതൊന്നും അവരുടെ കയ്യിലോ അവരവതരിപ്പിച്ച രംഗങ്ങളിലോ ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. അങ്ങനെയുള്ള സിനിമകളെയും രംഗങ്ങളേയും പ്രേക്ഷകര്‍ നിഷ്‌കരുണം തള്ളിക്കളഞ്ഞു. പ്രത്യേകതരത്തില്‍ വായ കൊണ്ടു മപ്പുപിടിച്ച് തുപ്പല്‍ തെറിച്ച് സംഭാഷണമുരുവിടുന്നതിലൂടെ ഹാസ്യമുണ്ടാക്കിയ കാത്താടി രാമമൂര്‍ത്തി, കുമാരിമുത്തു കണ്ണുകളുടെ സവിശേഷ ചലനത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കുമരിമുത്തു തുടങ്ങിയവരില്‍ ചിലര്‍ പിടിച്ചു നിന്നു. മറ്റുള്ളവര്‍ വിസ്മൃതിയിലായി
തിരഹാസ്യത്തിന് മുഖ്യധാരയിലേക്കു പ്രവേശനം ലഭിക്കുന്നത് കമല്‍ഹാസനടക്കമുള്ള നായകനടന്മാര്‍ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്തു തുടങ്ങുന്നതോടെയാണ്. മൈക്കിള്‍ മദനകാമരാജന്‍, അവ്വൈ ഷണ്മഖി, പഞ്ചതന്ത്രം, മകളീര്‍മട്ടും, സതി ലീലാവതി, പമ്മല്‍ കെ.സമ്മന്തം, പുഷ്പക വിമാനം, തെനാലി, കാതലാ കാതലാ തുടങ്ങിയ കമല്‍സിനിമകള്‍ ഹാസ്യത്തിന്റെ വേറിട്ടതലങ്ങള്‍ കാഴ്ചവച്ചു. അതുപോലെ തന്നെ എണ്‍പതുകളില്‍ ഭാഗ്യരാജ്, പാണ്ഡ്യരാജ് തുടങ്ങിയ ഭാരതീരാജ ശിഷ്യന്മാരുടെ കടന്നുവരവും തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ ഹാസ്യതരംഗത്തില്‍ മാറ്റത്തിന്റെ അലയൊലിയുയര്‍ത്തി. നടനും സംവിധായകനും രചയിതാവുമെല്ലാമായ ഇവരുടെ സിനിമകളുടെ പ്രമേയം തന്നെ ഹാസ്യപ്രധാനമായതോടെ മുഴുനീളെ ഹാസ്യം എന്നത് കുടുംബചിത്രങ്ങളുടെ പുതുതമിഴ് വഴക്കമായിത്തീര്‍ന്നു. ഭാഗ്യരാജിന്റെ ചിന്നവീട്, ഇതു നമ്മ ആള്, മുന്താണൈ മുടിച്ച് തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ ചിരി ചിന്തിപ്പിക്കുന്നതും കൂടിയായി. നായകന്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈയാളുന്ന അവസ്ഥ വന്നതോടെ ഹാസ്യത്തിനു കല്‍പ്പിക്കപ്പെട്ട രണ്ടാംകിട സ്ഥാനപരിഗണനയിലും സ്വാഭാവികമായി മാറ്റം വന്നു. അവര്‍ക്ക് മുന്‍നിര ഇരിപ്പിടം സ്വന്തമായി. പുതുതലമുറയില്‍ ധനുഷിനെപ്പോലുള്ള നായകനടന്മാര്‍ തന്നെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. അവരതിനെ തരം താഴ്ത്തി കാണുന്നില്ലെന്നു മാത്രമല്ല സന്താനത്തെ പോലൊരു നടനെ നായകനാക്കി സിനിമ നിര്‍മിക്കാനുള്ള സാഹചര്യം പോലും ഇന്നുണ്ട്. സംഘട്ടനസംവിധായകനും നടനുമായിരുന്ന രാജേന്ദ്രന്‍ വരെ ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നു.
ഹാസ്യം കൈകാര്യം ചെയ്ത നടന്മാരെ അംഗീകരിക്കുന്നതില്‍ തമിഴ്‌നാട് ഒരിക്കലും പിന്നാക്കം നിന്നിട്ടില്ല. വിവേകിനെപ്പോലൊരു നടന് പത്മശ്രീ പോലുള്ള പരമോന്നത ബഹുമതി ശുപാര്‍ശ ചെയ്യാന്‍ ഭരണകൂടം മടിക്കുന്നില്ല .തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യാവിഷ്‌കാരത്തിന്റെ നിലവാരത്തില്‍ വളര്‍ച്ചയുണ്ടായി എന്ന് ഇതിനര്‍ത്ഥമില്ല. ഇന്നും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യരംഗങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യതാരങ്ങളും മുന്‍നിരത്താരങ്ങളും ലക്ഷ്യമിടുന്നത് തറടിക്കറ്റുകള്‍ എന്നു വിളിക്കപ്പെടുന്ന സാധാരണ പ്രേക്ഷകരെ തന്നെയാണ്. ഭാഗ്യരാജോ പാണ്ഡ്യരാജോ വിശുവോ പരീക്ഷിച്ചതുപോലെ നിലവാരമുള്ള കുടുംബ/കോമഡി സിനിമകളുടെ സ്ഥാനത്ത് ദ്വയാര്‍ത്ഥ പ്രയോഗങ്ങളും ഗോഷ്ഠികളും പുതിയ രൂപവും ഭാവവുമായി അവതരിക്കുന്നുവെന്നു മാത്രം.
എന്നാല്‍ ലിംഗവിവേചനത്തിന്റെ കൂത്തരങ്ങുകൂടിയായി ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ ഹാസ്യവിഭാഗത്തെ കരുതാം. തമിഴ് സിനിമയില്‍ ടി.എ മധുരം കഴിഞ്ഞാല്‍, മനോരമയും കോവൈ സരളയും പോലെ വിരളിലെണ്ണാവുന്ന നടിമാര്‍ മാത്രമാണ് ഈ ജനുസില്‍ സ്വന്തം വ്യക്തിമുദ്ര സ്ഥാപിച്ചത്. മറ്റെല്ലാക്കാലത്തും നൂറ്റാണ്ടുകാലത്തിനിപ്പുറവും തമിഴ് സിനിമയിലെ ഹാസ്യതാരനിരയില്‍ ആധിപത്യം പുരുഷതാരങ്ങള്‍ക്കു തന്നെയാണ്. ആരതി, സരോജ, മലയാളത്തിന്റെ സ്വന്തം കല്‍പന, സുകുമാരി, കെ.പി.എ.സി ലളിത തുടങ്ങിയവരും തമിഴില്‍ സമാന കഥാപാത്രങ്ങളെ അവതരിപ്പിച്ചെങ്കിലും രണ്ടായിരത്തിലധികം സിനിമകളിലെ വൈവിദ്ധ്യമാര്‍ന്ന വേഷങ്ങളിലൂടെ ഹാസ്യനടിയായും തുടര്‍ന്ന സ്വഭാവകഥാപാത്രമായും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മനോരമയ്ക്ക് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഏറെ ബഹുമാനിക്കപ്പെട്ട സ്ഥാനമുണ്ടായി. വടിവേലുവിനെപ്പോലെ ഇടക്കാലത്ത് അപ്രത്യക്ഷമായശേഷം മടങ്ങിയെത്തിയ കോവൈ സരള പുതുതലമുറയ്‌ക്കൊപ്പവും സ്വയം നവീകരിച്ച് പിടിച്ചുനില്‍ക്കുന്നു. ഇവരൊക്കെ ഹാസ്യം വിട്ട് ഗൗരവമാര്‍ന്ന കഥാപാത്രങ്ങളെയും ആവിഷ്‌കരിച്ചിട്ടുണ്ട്.
നൃത്തത്തിന്റ ഗ്‌ളാമര്‍ വഴി
ക്‌ളാസിക്കല്‍ സംഗീതത്തിനും നൃത്തത്തിനുമെല്ലാം ആദ്യകാല തമിഴ്‌സിനിമയില്‍ മുന്തിയ പരിഗണനയും പ്രാധാന്യവുമാണു ലഭിച്ചത്. എം.കെ.ത്യാഗരാജ ഭാഗവതര്‍, കെ.ബി.സുന്ദരാംബാള്‍, എം.എസ്.സുബ്ബലക്ഷ്മി, എം.എല്‍.വസന്തകുമാരി, ഡി.കെ.പട്ടമ്മാള്‍ ടി.ആര്‍ മഹാലിംഗം, പാപനാശം ശിവന്‍ തുടങ്ങിയവര്‍ ചലച്ചിത്രസംഗീതമേഖലയ്ക്കു നല്‍കിയ സംഭാവനകള്‍ ചെറുതായിരുന്നില്ല. ലളിത പത്മിനി രാഗിണിമാരടങ്ങുന്ന തിരുവിതാംകൂര്‍ സിസ്റ്റേഴ്‌സ് അടക്കം ശാസ്ത്രീയനൃത്തത്തിലൂടെയും തമിഴകസിനിമയില്‍ നിര്‍ണായകസ്വാധീനമായി.എന്നാല്‍ ഹോളിവുഡിലും മറ്റും വാംപ് എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ലൈംഗികോത്തേജനമുളവാക്കുന്ന മാദകത്വമുളവാക്കുന്ന സ്ത്രീകഥാപാത്രങ്ങളുടെ അവതാരഭേദമായിട്ടാണ് ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ ക്യാബറേ അഥവാ മാദകനൃത്തം ഒരു ചേരുവയായി കടന്നുവരുന്നത്. കടുത്ത സെന്‍സര്‍ഷിപ് നിലനില്‍ക്കുന്നൊരു രാജ്യത്ത് പൂര്‍ണമോ ഭാഗികമോ ആയ നഗ്നതയും ലൈംഗികചിത്രീകരണവും നിഷിദ്ധമായിരിക്കെ പുരുഷകാമനകളെ അഭിസംബോധനചെയ്യാനുള്ള കുറുക്കുവഴിയായിട്ടാണ് സിനിമ മാദകനൃത്തത്തെ ഉരുപാധിയായി അവതരിപ്പിച്ചത്.
പാശ്ചാത്യ നാടുകളിലെ സ്ട്രിപറ്റീസ് ഷോകള്‍ക്കും പോള്‍ഡാന്‍സിനും സമാനമായാണ് ബാര്‍ഡാന്‍സുകളെന്ന വിളിപ്പേരില്‍ ഇത്തരം അല്‍പവസ്ത്രനൃത്തങ്ങള്‍ വിഭാവനചെയ്യപ്പെട്ടത്. കഥയില്‍ നേരിട്ടു യാതൊരു പ്രാധാന്യവുമില്ലെങ്കിലും ഒഴിവാക്കാനാവാത്ത നിര്‍ണായക സാഹചര്യമെന്ന ഒഴികഴിവില്‍ സന്നിവേശിക്കപ്പെട്ട കഥാസന്ദര്‍ഭത്തിന്റെ അനിവാര്യത എന്ന നിലയ്ക്കാണ് ബാര്‍ ഡാന്‍സും ഇതര ഇന്ത്യന്‍ ഭാഷാചിത്രങ്ങളിലെന്നപോലെ തമിഴ് സിനിമയുടെ തിരവഴക്കങ്ങളിലൊന്നായത്. പ്രമേയനിര്‍വഹണത്തില്‍ നേര്‍ബന്ധമില്ലാത്തതുകൊണ്ടും പരമ്പരാഗത നായികമാരുടെ ഗുണസവിശേഷതകള്‍ സതി/സാവിത്രിമാരുടെ ലക്ഷണസംയുക്തങ്ങളായതുകൊണ്ടും ഇത്തരം നൃത്തങ്ങള്‍ക്ക് നായകതാരങ്ങളല്ലാത്ത നടിമാരെ കണ്ടെത്തേണ്ടിയിരുന്നു. ഇനിയഥവാ നായികതന്നെ തയാറായിരുന്നെങ്കില്‍ക്കൂടിയും അന്നത്തെ സദാചാരവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ക്യാബറേ വേഷങ്ങളില്‍ അവരെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുകയില്ലായിരുന്നു സിനിമ.
ലൈംഗികചോദനകള്‍ വ്യക്തമാകുന്ന അംഗചലനങ്ങളും പ്രകോപനപരമായ ചുവടുകളും അഴകളവുകള്‍ വ്യക്തമാക്കുന്ന അല്‍പവസ്ത്രവുമെല്ലാമായിരുന്നു മാദകനര്‍ത്തകികള്‍ക്കു വേണ്ടിയിരുന്നത്. ബാറുകള്‍ക്കൊപ്പം വില്ലന്റെ സങ്കേതങ്ങളിലും സ്വകാര്യ സദിരുകളിലും ലോറിപ്പാളയങ്ങള്‍ പോലുള്ള പൊതുവിടങ്ങളിലും ആള്‍ക്കൂട്ടനടുവില്‍ ആജ്ഞാനുവര്‍ത്തികളായി ചുവടുവയ്‌ക്കേണ്ട ദുര്യോഗമായിരുന്നു മാദകനടിമാര്‍ക്ക്. എഴുപതുകളിലാണ് ഇത്തരം രംഗങ്ങള്‍ തമിഴകത്ത് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങുന്നത്. ഉത്തമസ്ത്രീ ചീത്ത സ്ത്രീ എന്ന ദ്വന്ദത്തിലൂന്നിയായിരുന്നു ആദ്യകാല സിനിമകളിലെ പാത്രസൃഷ്ടികള്‍. നായകന്‍-വില്ലന്‍ പോലുള്ള കറുപ്പ്-വെളുപ്പ് സൃഷ്ടിതന്നെയായിരുന്നു ഇത്. അമ്മ, സഹോദരി, ജ്യേഷ്ഠപത്‌നി, കാമുകി, ഭാര്യ ഒഴികെയുള്ള സ്ത്രീകളിലാരെയും ചീത്ത സ്ത്രീയായി ആവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള സാധ്യത സിനിമ തുറന്നിടുക തന്നെ ചെയ്തു. അതില്‍ മാദകത്വത്തിന് വില്ലന്റെ സെക്രട്ടറി, സ്റ്റെനോഗ്രാഫര്‍ മുതല്‍ വീട്ടുവേലക്കാരിയും അഭിസാരികയും വരെയുണ്ടായി. ഇവിടെയും കൃത്യമായ മുന്നോക്ക-അരികുവല്‍കൃത സാമൂഹികക്രമത്തിന്റെ സ്ഥാപനവല്‍ക്കരണം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്.നല്ല സ്ത്രീ അഥവാ കുടുംബത്തില്‍പ്പിറന്നവള്‍ ഒരിക്കലും ചെയ്യാത്ത ജോലികളിലും സാമൂഹികസ്ഥാനങ്ങളിലുമാണ് ചീത്ത സ്ത്രീകള്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെട്ടത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളില്‍ ആവര്‍ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടാനുള്ള ദുര്യോഗവും ചീത്ത സ്ത്രീയുടേതായിത്തീര്‍ന്നു.സ്വാഭാവികമായി അത്തരം വേഷങ്ങളില്‍ ആണ്‍കൂട്ടങ്ങള്‍ക്കു നടുവില്‍ നൃത്തം ചെയ്യാന്‍ പെണ്‍താരങ്ങളെ കണ്ടെത്തിവന്നു സിനിമാവ്യവസായത്തിന്.
ജ്യോതിലക്ഷ്മി, ജയമാലിനി, അനുരാധ താരത്രയമാണ് എഴുപതുകളുടെ അന്ത്യപാദത്തില്‍ തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകറാണിമാരായി പ്രശസ്തിനേടിയത്. സമാന്തര കോമഡി ട്രാക്കിന്റെയും മറ്റും ഭാഗമായി അവരെ ചെറിയ റോളുകളില്‍ ഉള്‍ക്കൊള്ളാനും മടിച്ചില്ല തമിഴ് സിനിമ. വശപ്പിശകു സ്വഭാവത്തില്‍ തുന്നിയെടുക്കപ്പെട്ട അവരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കാരത്തിന് പക്ഷേ സിനിമയിലെ പ്രധാന ദൗത്യം മാദകനൃത്തമായിരുന്നുതാനും. അശ്ലീലത്തിന്റെ അതിര്‍വരമ്പുകളിലൂടെയുള്ള ഒരു നൂല്‍പ്പാല നടത്തമായിരുന്നു തമിഴ് സിനിമയിലെ ക്യാബറേ ചുവടുകള്‍. അരയും മാറും കുലുക്കി അടിമുടി അശ്‌ളീലത ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ശരീര ചലനങ്ങള്‍ക്ക് ഇണങ്ങുന്ന ഈരടികളും സംഗീതവും കൂട്ടുമായി. ആലാപനത്തില്‍ പോലും മാദകത്വ ഭാവം പ്രകടിപ്പിക്കാന്‍ കഴിവുള്ള എല്‍.ആര്‍. ഈശ്വരിയെപ്പോലുള്ളവര്‍ക്ക് ചാന്‍സുകളേറി.
പുരുഷകേന്ദ്രീകൃത പ്രേക്ഷകസമൂഹത്തിന്റെ ഒളിഞ്ഞുനോട്ടതൃഷ്ണയെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തുന്ന ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളും വീക്ഷണകോണുകളുമാണ് ഇത്തരം രംഗാവിഷ്‌കാരങ്ങളില്‍ സംവിധായകരും ഛായാഗ്രാഹകരും സ്വീകരിച്ചത്. സംഘട്ടനരംഗത്തിലെന്ന പോലെ, ഭാവനാസമ്പന്നരായ നൃത്തസംവിധായകര്‍ക്കും ഛായാഗ്രാഹകര്‍ക്കുമായി സര്‍വസ്വാതന്ത്ര്യവുമനുവദിച്ചുകൊണ്ട് സംവിധായകര്‍ ഈ രംഗങ്ങള്‍ വിട്ടുകൊടുക്കുകയായിരുന്നു പതിവ്.
നായികമാരെയും ഉപനായികമാരെയും സ്വഭാവനടിമാരേയും അപേക്ഷിച്ച ഏറെ ചെറിയ തിരയായുസു മാത്രമാണ് മാദകനടിമാര്‍ക്കുണ്ടായിരുന്നത്. അഴകളവിലും സെക്‌സ് അപ്പീലിലുമുണ്ടാവുന്ന മാറ്റത്തിനൊത്ത് അവരുടെ മൂല്യത്തിലും ഇടിവുസംഭവിച്ചു. മികച്ച നടിയായി കഴിവുതെളിയിച്ചിട്ടും മാദകനടിയായിത്തീരാന്‍ ദുര്യോഗം വിധിച്ച അഭിനേത്രിയായിരുന്നു ജ്യോതിലക്ഷ്മി. 1963ല്‍ പെരിയ ഇടത്തു പെണ്ണിലൂടെ രംഗത്തു വന്ന് മലയാളത്തില്‍ മുറപ്പെണ്ണിലെ നായികവേഷത്തിലൂടെ ശ്രദ്ധേയയായ ജ്യോതിലക്ഷ്മി പില്‍ക്കാലത്ത് പേരെടുത്തത് എഴുപതുകളിലെയും എണ്‍പതുകളിലെയും ക്യാബറേ നൃത്തത്തിലൂടെയാണ്. അവരുടെ അനിയത്തി ജയമാലിനി ഇതേ മേഖലയില്‍ താരമായി ഉയര്‍ന്നതോടെയാണ് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ വിപണിമൂല്യത്തില്‍ ഇടിവുവരുന്നത്. പിന്നീട് ജയമാലിനിയുടെ നാളുകളായി. അവര്‍ക്കു വെല്ലുവിളിയായി അനുരാധ ഉദിച്ചുയരുംവരെ ജയമാലിനി മാദകറാണിയായിത്തുടര്‍ന്നു. പില്‍ക്കാലത്ത് ജ്യോതിലക്ഷ്മിയുടെ മകള്‍ ജ്യോതിമീനയും ചില ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിയായി വന്നെങ്കിലും പിടിച്ചുനില്‍ക്കാനായില്ല.
ടിവി ചന്ദ്രന്റെ ഹേമാവിന്‍ കാതലര്‍കളിലും കെ.ജി.ജോര്‍ജിന്റെ ഉള്‍ക്കടലിലുമൊക്കെ അഭിനയിച്ചു കഴിവുതെളിയിച്ച അനുരാധയ്ക്കു പക്ഷേ എണ്‍പതുകളില്‍ തങ്കമകന്‍, ഇലമൈക്കാലങ്ങള്‍ തുടങ്ങി എണ്ണമറ്റ തമിഴ് സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തരംഗങ്ങളിലൂടെ ദക്ഷിണേന്ത്യയിലെ തന്നെ സൂപ്പര്‍ മാദകതാരമായി മാറാനായിരുന്നു വിധി. വിവിധ ഭാഷകളിലായി അഞ്ഞൂറോളം ചിത്രങ്ങളില്‍ ഐറ്റം വേഷങ്ങളിലും മുഴുനീള കഥാപാത്രങ്ങളെയും അവതരിപ്പിച്ച അനുരാധ അക്കാലത്തെ എല്ലാ മുന്‍നിര നായകന്മാര്‍ക്കും കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തുമടക്കമുള്ള സൂപ്പര്‍ താരങ്ങള്‍ക്കും ഒപ്പം തിരയിടം പങ്കിട്ടു. മുഴുനീളെ കഥാപാത്രങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് കേവലം ഒരു പാട്ടുരംഗത്തു മാത്രം പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടാല്‍ മതിയെന്നതും, മുന്തിയ പ്രതിഫലത്തില്‍ ഒന്നോരണ്ടോ ദിവസത്തെ ഏറിയാല്‍ ഒരാഴ്ചത്തെ ഷൂട്ടിങില്‍ മാത്രം പങ്കെടുത്താല്‍ മതിയെന്നതുംകൊണ്ട് സൂപ്പര്‍ താരങ്ങളേക്കാള്‍ ഏറെ സിനിമകളില്‍ ചുരുങ്ങിയ സമയം കൊണ്ട് അഭിനയിക്കാന്‍ മാദകതാരങ്ങള്‍ക്കായി.
അമിത മാംസളതയും ദുര്‍മേദ്ദസുമൊക്കെയുള്ള സ്ത്രീരൂപങ്ങളെയാണ് തമിഴ്‌സിനിമ മാദകവേഷത്തിനായി പരിഗണിച്ചുപോന്നതെങ്കില്‍ വണ്ടിച്ചക്രം എന്ന ചിത്രത്തിലെ സില്‍ക്ക് എന്ന കഥാപാത്രത്തിലൂടെ 1979 ല്‍ സിനിമാപ്രവേശനം നടത്തിയ വിജയലക്ഷ്മി എന്ന തെലുങ്കത്തിയിലൂടെ തമിഴകത്തെ മാത്രമല്ല, തെന്നിന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ മാദകസൗന്ദര്യത്തിന്റെയും നൃത്തരംഗങ്ങളുടെയും ലാവണ്യസങ്കല്‍പങ്ങളില്‍ കാതലായ മാറ്റം സംഭവിച്ചു. താരതമ്യേന കൃശഗാത്രയായ ചമയമണിഞ്ഞാല്‍ വശ്യസൗന്ദര്യം തിങ്ങിവിളങ്ങിയ വിജയലക്ഷ്മി സില്‍ക് സ്മിതയായി ഒരു പുതിയ താരയുഗത്തിനു തന്നെ നാന്ദികുറിക്കുകയായിരുന്നു. അതാകട്ടെ സൂപ്പര്‍മെഗാതാരങ്ങള്‍ക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകര്‍ ആവേശം കൊണ്ട ദൃശ്യസാന്നിദ്ധ്യമായിത്തീരുകയും ചെയ്തു. സ്മിത കടിച്ച ആപ്പിളിനു വേണ്ടി ലക്ഷങ്ങള്‍ കൊടുത്ത് ലേലം കൊണ്ട വ്യവസായി മുതല്‍ സ്മിത വരാന്‍ കാത്തിരിക്കുന്ന കമല്‍ഹാസനും രജനീകാന്തും പോലും അദ്ഭുതമല്ലാതായെങ്കില്‍ സ്മിതയെന്ന നടിയുടെ വശ്യതയുടെ തെളിവാണത്.
നൃത്ത ചുവടുള്‍ക്കും അംഗചലനങ്ങള്‍ക്കും വേഷഭൂഷാദികള്‍ക്കും വെറുപ്പിക്കുന്ന അശ്‌ളീലതയ്ക്കപ്പുറം വശ്യമാര്‍ന്ന ഗ്‌ളാമര്‍ സ്പര്‍ശം നല്‍കാനാണ് സ്മിത ശ്രദ്ധിച്ചത്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അവരുടെ സിനിമകളിലെ മാദകനൃത്തത്തിന് അതുവരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതുമാനം അനുഭവവേദ്യമായി. കേവലം മാദകനൃത്തത്തിനപ്പുറം കമല്‍ഹാസനോടൊപ്പം ചെയ്ത മൂന്നാംപിറ, അലൈകള്‍ ഒയ്‌വതില്ലൈ, തുമ്പോളി കടപ്പുറം സണ്‍ടേ സെവന്‍ പി.എമ്മുമടക്കം മലയാളത്തിലും തമഴിലും വിവിധ ചിത്രങ്ങളില്‍ ചെയ്ത ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട കഥാപാത്രങ്ങളും സ്മതയുടെ താരപ്രഭാവം മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയര്‍ത്തി. സില്‍ക്ക് സ്മിത എന്ന പേരുതന്നെ സിനിമയുടെ വിജയഘടകമായി. പോസ്റ്ററില്‍ നായകതാരങ്ങളേക്കാള്‍ പലപ്പോഴും സില്‍ക്കിന്റെ രൂപത്തിനു വലിപ്പമേറി. എന്തിന് സില്‍ക്ക് സസില്‍ക്ക് സില്‍ക്ക് എന്ന പേരില്‍ തമിഴില്‍ ഒരു സിനിമ വരെ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ടു.വര്‍ഷങ്ങളായി നിര്‍മിച്ച് പെട്ടിയിലിരുന്ന സിനിമകള്‍ പോലും സ്മിതയുടെ ഒരു മാദകനൃത്തം കൂട്ടിച്ചേര്‍ത്ത് പുറത്തിറക്കി വന്‍ വിജയം നേടിയ സംഭവം ചലച്ചിത്രചരിത്രകാരന്‍ റണ്ടോര്‍ ഗൈ രേഖപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്.
വ്യക്തിജീവിതത്തിലെ ദുരന്തത്തെത്തുടര്‍ന്ന അകാലത്തില്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുന്ന 1996 വരെയുളള 17 വര്‍ഷത്തിനിടെ അഞ്ഞൂറോളം സിനിമകളില്‍ മാത്രമേ സ്മിത അഭിനയിച്ചുള്ളൂവെങ്കിലും തമിഴിലെ മാത്രമല്ല, ദക്ഷിണേന്ത്യന്‍ സിനിമയിലെ തന്നെ മാദകനായികാകര്‍തൃത്വത്തിന് പുതിയൊരു ഭാവുകത്വവും ഭാവവും നല്‍കാനവര്‍ക്കു സാധിച്ചു. സ്മിതയുടെ പ്രശസ്തിയുടെ നിഴലില്‍ നൈലക്‌സ് നളിനി തുടങ്ങി ഒരു പറ്റം മാദകനടിമാര്‍ രംഗപ്രവേശം ചെയ്‌തെങ്കിലും എത്രവേണെങ്കിലും മാംസം പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാന്‍ തയാറായിട്ടും അവര്‍ക്കൊന്നും ഒരു പരിധിക്കപ്പുറം പ്രേക്ഷകപ്രീതി നേടാനായില്ല, നിലനില്‍ക്കാനും.
സില്‍കിന്റെ കാലത്താണ് തമിഴ് സിനിമയിലെ മാദകനൃത്തചിത്രീകരണത്തിലും കാതലായ മാറ്റങ്ങള്‍ സംഭവിക്കുന്നത്. കേവലം ബാറിന്റെ പശ്ചാത്തലം വിട്ട് പ്രത്യേക തീമോടു കൂടിയ പടുകൂറ്റന്‍ സെറ്റുകളും അത്യാധുനിക പശ്ചാത്തലസംവിധാനങ്ങളും ലൈറ്റിങുകളുമൊക്കെച്ചേര്‍ന്ന് ക്യാബറേ എന്നതിലപ്പുറം അതിനു മറ്റൊരു ഗ്‌ളാമര്‍ മാനം കൈവരിച്ചു. വാസ്തവത്തില്‍ മദ്യശാലയിലെ ഡപ്പാംകൂത്ത് എന്നതിലപ്പുറം പുതിയ സംവേദനരീതിയില്‍ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന നിലയിലേക്ക് ഈ നൃത്തരംഗം രൂപഭാവങ്ങള്‍ മാറിത്തുടങ്ങുകയായിരുന്നു സ്മിതയിലൂടെ.തുടര്‍ന്ന് ഡിസ്‌കോ ശാന്തി, കുയിലി, അഭിലാഷ തുടങ്ങിയവരൊക്കെ വരികയും കുറേക്കാലം പ്രേക്ഷകകാമനകളെ സംതൃപ്തിപ്പെടുത്തി മടങ്ങുകയും ചെയ്തു.
ബികിനിയും സ്വിം സ്യൂട്ടുമണിഞ്ഞ നായികയെ സങ്കല്‍പിക്കാന്‍ പോലുമാവാത്ത അവസ്ഥയില്‍ നിന്ന് ഭാഗ്യരാജിന്റെ സിനിമയിലെ കണ്ണേതുറക്കണം സാമി എന്ന പാട്ടുപാടി മാദകനൃത്തം ചെയ്യാന്‍ ഉര്‍വശിയെന്ന നായിക തയാറാവുന്നതൊക്കെ ഈ മാറ്റത്തിന്റെ തുടക്കമായിത്തന്നെ കണക്കാക്കണം.അംബിക-രാധമാരടക്കമുള്ള പില്‍ക്കാല നായികമാരൊക്കെയും ഗ്‌ളാമറിലും നൃത്തത്തിലും സില്‍ക് സ്മിതയെ മറികടക്കും വിധം ഒത്തുതീര്‍പ്പുകള്‍ക്കു തയാറായതോടെ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ എന്നൊരു ജനുസിന് പതിയെ വംശനാശം സംഭവിക്കുകയായിരുന്നു. എന്നുവച്ച് പിന്നീട് തമിഴ് സിനിമയില്‍ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളുണ്ടായില്ല എന്നല്ല അതിനര്‍ത്ഥം. മറിച്ച് മുഖ്യധാര നായികമാര്‍ തന്നെ ആ നിയോഗം ഏറ്റെടുക്കുകയോ ഐറ്റം നര്‍ത്തകിമാര്‍ നായികാവേഷങ്ങളിലേക്ക് പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. മാധവിയും രമ്യ കൃഷ്ണനുമടക്കമുള്ള നടിമാര്‍ ഇത്തരം വസ്ത്രങ്ങളണിഞ്ഞ് ഡിസ്‌കോ സംഗീതത്തിനൊത്തു ചുവടുവയ്ക്കാന്‍ മടിച്ചില്ല.
മുമൈത് ഖാന്‍, വിചിത്ര, രഹസ്യ തുടങ്ങി ചിലരൊഴികെ പില്‍ക്കാലത്ത് ഐറ്റം നൃത്തത്തിനായി മാത്രം നടിമാരധികമുണ്ടായില്ല. പകരം നായികമാര്‍ തന്നെ ആ ഭാഗം കൂടി കയ്യാളുകയോ അവര്‍ നായികമാരാവാത്ത സിനിമകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയോ ചെയ്തു. അത്തരം രംഗങ്ങളില്‍ വന്‍ പ്രതിഫലം പറ്റി മുന്‍ നിര സൂപ്പര്‍ നായികമാര്‍ വരെ സ്വയം സജ്ജരാവുന്നുവെന്നതാണ് പ്രവണത. ഒന്നും മറച്ചുവയ്ക്കാനില്ലാത്ത സൈബര്‍ സംസ്‌കാരത്തില്‍ തലമുറമാറ്റം ഏറ്റുവാങ്ങിയ സദാചാരകല്‍പനകളില്‍ ഐറ്റം നമ്പറിന് പഴയ കാല ക്യാബറേയ്ക്ക് ഇല്ലാതിരുന്ന അധികമാനം, പാവനത്വം ആരോപിക്കപ്പെടുന്നു.അതുകൊണ്ടുതന്നെ ലേഡി സൂപ്പര്‍ താരം എന്ന വിശേഷണം വരെ സ്വന്തമായുള്ള സ്വന്തമായി ഒരു സിനിമ വിജയിപ്പിക്കാന്‍ മാത്രം താരമൂല്യമുള്ള നയന്‍താര മുതല്‍ തമന്ന വരെ, കേവലം ഒരു ഐറ്റം ഡാന്‍സ് രംഗത്തു മാത്രമായി മോഹവില ഉറപ്പിച്ച് രംഗത്തെത്തുന്നു.
സിനിമയിലെ പ്രധാന നായികയ്ക്കുള്ളതിനേക്കാള്‍ പ്രാധാന്യം ഇത്തരം മെഗാ ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന താരസുന്ദരിമാര്‍ക്കു ലഭിക്കുന്ന അവസ്ഥയുമുണ്ട്.സൂപ്പര്‍ നായകന്മാരുടെ ജോഡിയായി നില്‍ക്കെത്തന്നെ തൃഷ ഐറ്റം നൃത്തരംഗത്തു മാത്രമായി അഭിനയിച്ചു. നമിതയും ശ്രീയയും സമന്തയും, ഹന്‍സികയും ശ്രൂതിഹാസനും ആന്‍ഡ്രിയയും പൂനം ബജ്വയും താപ്‌സി പന്നുവും അനൂഷ്‌കയും ഇലിയാന ഡിക്രൂസും കാജല്‍ അഗര്‍വാളുമടക്കമുള്ള അന്യഭാഷാ/തമിഴ് നടിമാരെല്ലാം ഐറ്റം നമ്പരുകള്‍ക്കു മാത്രമായി സിനിമകളില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. എന്നുമാത്രമല്ല, മറ്റൊരു നായികയുടെ സിനിമയില്‍ ഐറ്റം രംഗത്തു മാത്രമായി അവതരിക്കുന്നത് ചിലരെങ്കിലും അന്തസായി കരുതുന്നുമുണ്ട്.
സ്വന്തം ഭാര്യയും അമ്മയും സഹോദരിയുമൊഴികെ ഏതൊരു പെണ്ണിനെയും മറ്റൊരു കണ്ണിലൂടെ നോക്കിക്കാണുന്നതില്‍ വിരോധമില്ലെന്ന മട്ടിലുള്ള പുരുഷനോട്ടത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷീകരണമായിത്തിന്നെ ഈ ഐറ്റം ഡാന്‍സുകളെയും ഗ്‌ളാമര്‍ നൃത്തങ്ങളെയും കണക്കാക്കേണ്ടതുണ്ട്. ക്യാബറേയ്ക്കു മാത്രമായി താരങ്ങളും സമാന്തര കഥാസന്ദര്‍ഭവുമുണ്ടായിരുന്ന ആദ്യകാലത്തു നിന്ന് മുന്‍നിര നായികമാര്‍ തന്നെ ഐറ്റം ഡാന്‍സെന്ന പേരില്‍ അവ ഏറ്റെടുത്തവതരിപ്പിക്കുന്നതിനെ സ്ത്രീശാക്തീകരണമായി സിനിമയിലെ ഉയര്‍ത്തിക്കാണിക്കപ്പെടുന്നുണ്ട്. പാര്‍ശ്വല്‍കൃതരുടെ മുഖ്യധാരാപ്രവേശമെന്ന നിലയ്ക്കും അവ അവതരിപ്പിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. എന്നാല്‍, അന്നത്തെയും ഇന്നത്തെയും പുരുഷക്കാഴ്ചയിലോ പുരുഷപ്രേക്ഷകന്റെ ഗ്‌ളാമര്‍ പെണ്ണിനോടുള്ള മനോനിലയിലോ കാര്യമായ യാതൊരു മാറ്റവും സംഭവിച്ചിട്ടില്ലെന്നതു പരിഗണിക്കുമ്പോള്‍, ഒന്നാംതരം സ്ത്രീവിരുദ്ധതയ്ക്ക് അറിയാതെ പെണ്‍താരങ്ങള്‍ തന്നെ ഇരകളാവുകയല്ലേ എന്നാണ് അശങ്കപ്പെടാനാവുക. അങ്ങേയറ്റം സ്ത്രീവിരുദ്ധമായ, സ്ത്രീയെ കച്ചവടവസ്തുവിനോളം കമ്പോളവല്‍ക്കരിക്കുന്ന അശ്‌ളീലസമാനമായ ഐറ്റം നമ്പര്‍ എന്ന പേരിലാണ് പുതുതലമുറ സിനിമകളില്‍ ഇത്തരം മാദകനൃത്തരംഗങ്ങള്‍ അറിയപ്പെടുന്നതെന്നോര്‍ക്കുക.
ഐറ്റവും നമ്പറും. പെണ്ണിനെ കേവലം ചരക്കായി വിലയിരുത്തുന്ന വാക്കുകളാണു രണ്ടും. കീചകവധ(1918)മെന്ന ആദ്യ നിശബ്ദ സിനിമയിറങ്ങിയ വര്‍ഷം കൂട്ടിയാല്‍ കൃത്യം 100 വര്‍ഷം പിന്നിടുന്ന തമിഴ് സിനിമയുടെ കാഴ്ചസംസ്‌കാരത്തില്‍ ഇന്നും സ്ത്രീ ഇത്തരം വാക്കുകളാലാണു വര്‍ണിക്കപ്പെടുന്നതെങ്കില്‍ മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ ജീര്‍ണസദാചാരത്തിന് അതില്‍ക്കൂടുതല്‍ എന്തു തെളിവാണാവശ്യമുള്ളത്?
No comments:
Post a Comment