അഹംബോധത്തിലെ കാലസ്ഥലികൾ

1998ൽ സംസ്ഥാന അവാർഡ് നേടിയ ബോധതീരങ്ങളിൽ കാലം മിടിക്കുമ്പോൾ എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന് പ്രമുഖ ചലച്ചിത്രകാരനും ദേശീയ ബഹുമതി നേടിയ ചലച്ചിത്രനിരൂപകനും ഫിപ്രസി ദേശീയ ഭാരവാഹിയുമായ പ്രൊഫ മധു ഇറവങ്കര എഴുതിയ അവതാരിക

മധു ഇറവങ്കര

''....നിമിഷം!
ഉറങ്ങുന്ന മരക്കൊമ്പിൽനിന്നും തെറിച്ചുപോയ പറവക്കൂട്ടംപോലെ കവിയുടെ വാക്കുകൾ കാലത്തിലേക്കു വീണുപോയിരിക്കുന്നു.
കാലത്തിനു സൂക്ഷിക്കാൻ വേണ്ടി''
എം.ടി. വാസുദേവൻ നായർ 'മഞ്ഞ്' എന്ന നോവലിന്റെ ആദ്യതാളിൽ കുറിച്ചിട്ട ആർച്ചിബാൾഡ് മക്‌ലീഷിന്റെ കവിതയിലെ അവസാന വരികളാണിത്. കാലത്തിനു സൂക്ഷിക്കാൻ വേണ്ടിയാണു നിമിഷങ്ങളു ടെ പിറവി. കാലത്തിൽനിന്നും ഊർന്നു പോയതോ കവർന്നെടുത്തതോ ആയ കുറേ നിമിഷങ്ങൾ ഗൃഹാതുരമായി നമ്മോടൊപ്പം എപ്പോഴുമുണ്ട്. 'മഞ്ഞി'ലെ വിമലയും അത്തരം ചില നിമിഷങ്ങളെ താലോലിച്ചുകൊണ്ടാണു തന്റെ ജീവിതത്തിന് അർഥം പകർന്നത്. കാലത്തിൽനിന്നു വേറിട്ടൊരു അസ്തിത്വമില്ലാത്ത നമ്മുടെ ജീവിതവും ആ ജീവിതത്തിന്റെ കണ്ണാടിയായ കലയും സാഹിത്യവുമൊക്കെ അതുകൊണ്ടു തന്നെ അപരിചിതമായ കാലത്തിന്റെ ചാക്രികചലനങ്ങളുടെ കയ്യൊപ്പായിത്തീരുന്നു.
ഈ പ്രപഞ്ചത്തിലെ ഏറ്റവും വലിയ അധീശശക്തിയേതെന്ന ചോദ്യത്തിന് ഒരുത്തരമേയുള്ളൂ - കാലം. അണ്ഡകടാഹത്തിന്റെ ഓരോ അണുവിലും കാലം മിടിക്കുന്നു. അതിന്റെ സ്പന്ദനത്തിനനുസരിച്ചു ജീവിതചക്രം തിരിയുന്നു. സമയത്തെ അധികരിച്ചല്ലാതെ ഒരു ചലനവും സാധ്യമല്ല. കീഴടക്കുവാനും കൂടെ ചരിക്കുവാനും തടുത്തുനിർത്തുവാനും വില്പനച്ചരക്കാക്കുവാനും നീട്ടാനും ചുരുക്കാനുമൊക്കെ നാം ശ്രമിക്കുമ്പോഴും അതിനൊക്കെ അതീതമായി കാലം നമ്മുടെ മേൽ അദൃശ്യമായ ഒരു ചിറകുവിടർത്തി നിൽക്കുന്നു. സമസ്തപ്രവർത്തനമേഖലകളിലും അപ്രതിരോധ്യമായ കാലത്തിന്റെ സാമീപ്യവും സജീവതയും നാം അത്ഭുതത്തോടെ തിരിച്ചറിയുന്നു. ഒരുപക്ഷേ, കാലത്തെ ഏറ്റവും സർഗാത്മകമായി ഉപയോഗിച്ചതു കലാ-ശാസ്ത്ര സാങ്കേതിക മേഖലകളിലായിരിക്കും. അതിന്റെ എറ്റവും ഉദാത്തമായ ഉദാഹരണമാണു സിനിമ. ചലച്ചിത്രത്തെ 'കാലത്തിൽ കൊത്തിയെടുത്ത ശില്പ'മെന്നു സംവിധായകനായ ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്‌സ്‌കിയെക്കൊണ്ടു വിളിപ്പിച്ചതും കാലസങ്കല്പത്തിന്റെ സ്വാംശീകരണം തന്നെയാണ്!
'സമയയന്ത്രം' (ഠശാല ങമരവശില) എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിൽ കാലത്തിലൂടെ പിന്നോട്ടും മുന്നോട്ടും സഞ്ചരിക്കാനാവുന്നതിന്റെ സാധ്യതയെക്കുറിച്ച് എച്ച്. ജി. വെൽസ് കുറിച്ചിടുന്നു. സമയയന്ത്രത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ എനിക്കു പന്ത്രണ്ടാം നൂറ്റാണ്ടിലെ കോൺസ്റ്റന്റ്‌നോപ്പിളിൽ ചെന്നുനിൽക്കാം. അല്ലെങ്കിൽ 2020ലെ ചാന്ദ്‌നി ചൗക്കിലെ ഒരു സായാഹ്നത്തിലെത്താം. കാലത്തെ വരുതിയിൽ നിർത്താനുള്ള ഭാവനയുടെ പ്രായോഗികാക്ഷരങ്ങളായിരുന്നു വെൽസിന്റേത്. എന്നാൽ കാലത്തിൽ മാത്രം അധിഷ്ഠിതമായ സിനിമയുടെ കാലയാത്രകൾ അതിനുമെത്രയോ അപ്പുറത്താണ്.

കക
ഫ്രഞ്ച് നവതരംഗ സംവിധായകനായ അലെൻ റെനെയുടെ പ്രസിദ്ധമായ ഒരു സിനിമയാണു 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദ്' (1961). പൗരാണികത തളംകെട്ടി നിൽക്കുന്ന കൊട്ടാരസമാനമായ ഒരു ഷാലെയുടെ വിശാലമായ അകത്തളത്തിൽ വച്ച് 'ത' എന്നൊരാൾ 'അ' എന്ന യുവതിയെ കണ്ടുമുട്ടുന്നു. യുവതിയെ കഴിഞ്ഞവർഷം ഫെഡറിക്‌സാബാദിൽ വച്ചോ അഥവാ മരിയൻബാദിൽ വച്ചുതന്നെയോ കണ്ടുമുട്ടിയിട്ടുണ്ടെന്ന് 'ത' അവകാശപ്പെടുന്നു. എന്നാൽ 'അ' അത് അപ്പാടെ നിരാകരിക്കുകയാണ്. 'അ' ഇപ്പോൾ 'ങ' എന്നൊരാളുമായാണു ഷാലെയിൽ എത്തിയിരിക്കുന്നത്. 'ങ' യുവതിയുടെ ഭർത്താവോ സ്‌നേഹിതനോ ആകാം. 'ത' വീണ്ടും അവരുടെ കൂടിക്കാഴ്ചയെപ്പറ്റിത്തന്നെ യുവതിയോടാവർത്തിക്കുന്നു. ഓരോ ലഘുസംഭവങ്ങളും അവർ തള്ളിക്കളയുകയാണ്. കൂടുതൽ വിശദാംശങ്ങളിലേക്ക് 'ത' കടക്കുന്നതോടെ 'അ' അയാളുടെ കഥകൾ മെല്ലെ വിശ്വസിച്ചുതുടങ്ങുന്നു. 'ത' ഒരു കല്പിതകാലം പുനർസൃഷ്ടിക്കുകയാണ്. സ്ഥലരാശിയുടെ വിഭ്രമാത്മകതയിൽ 'അ' ഉഴലുമ്പോൾ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ ആ കാലത്തിന്റെ സ്ഥലികളിലേക്ക് 'ത' അവരെ വിദഗ്ധമായി നയിക്കുന്നു. കാലത്തിന്റെ മടക്കുകളിലെങ്ങോ ഒളിക്കാനിഷ്ടപ്പെട്ടിരുന്ന 'അ' തന്റെ മൂടുപടങ്ങൾ സുതാര്യമാക്കുന്നു.
ഒരേസമയം കാലത്തെ പ്രഹേളികയാക്കുകയും അതിന്റെ അനന്തമായ പ്രവാഹത്തെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന അപൂർവസുന്ദരമായൊരു ചിത്രമാണു 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദ്'. ദൃശ്യഖണ്ഡങ്ങളുടെ കാലസങ്കല്പത്തെ തച്ചുടച്ച് ഒരു പുതിയ കാലം സൃഷ്ടിക്കുകയാണ് അലെൻ റെനെ. അവിടെ ഓർമ്മകളും വർത്തമാനകാലവും ഭൂതകാലവും ഇഴപിരിഞ്ഞു തിരശ്ചീനവും ലംബവുമായ കാലങ്ങളെ ഏറ്റുമുട്ടലിനു വിധേയമാക്കുന്നു. കാലത്തെ ക്യാമറാച്ചലനവുമായി കൂട്ടിയിണക്കി അപാരതയുടെ ആഴങ്ങൾ സമ്മാനിക്കുന്നു. ഒരു രാവണൻകോട്ടയിലൂടെയെന്നപോലെ പ്രേക്ഷകനെ നയിച്ച് അവന്റെ എല്ലാ കാലബോധത്തേയും തകിടം മറിച്ചു സിനിമയുടേതായ ഒരു കാലത്തെത്തിക്കുന്നു. 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദി'ൽ കാലം പന്താടപ്പെടുകയാണ്. 'ഹിരോഷിമാ മോൺ അമർ' എന്ന തന്റെ ആദ്യ ഫീച്ചർ ചിത്രത്തിലും റെനെ ്രേപക്ഷകന്റെ കാലബോധത്തിനുമേൽ മൂടൽമഞ്ഞു നെയ്യുകയായിരുന്നു. അതു പൂർണതയിലെത്തുന്നതു 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദി'ലാണെന്നു മാത്രം.
ലോകസിനിമയിലെ രാജശില്പികളൊക്കെത്തന്നെ കാലത്തെ സമർത്ഥമായി ഉപയോഗിച്ചു ചേതോഹരങ്ങളായ കലാശില്പങ്ങൾ തീർത്തവരാണ്. ഇംഗ്മർ ബർഗ്മാന്റെ 'വൈൽഡ് സ്‌ട്രോബെറീസ്' എന്ന ചിത്രത്തിൽ ലൂണ്ടിലേക്കുള്ള യാത്രയ്ക്കിടയിൽ ജൂബിലി ഡോക്ടറായ ഇസാക്ക് തന്റെ പഴയകാല വേനൽക്കാല വസതി സന്ദർശിക്കുന്നുണ്ട്. അവിടെ ഒരു സീക്വൻസിൽ ഇസാക്ക് വാതിലിന്റെ വർത്തമാനകാലമറവിൽ നിന്നുകൊണ്ടു തന്റെ കഴിഞ്ഞകാലത്തെ നേരിൽ കാണുന്നു. രണ്ടു കാലങ്ങളേയും ഒറ്റഷോട്ടിൽ സമന്വയിപ്പിച്ചു വ്യതിരിക്തതയെ ഇല്ലാതാക്കുകയും ഒരു പ്രവാഹത്തിലെന്നപോലെ അതിന്റെ നൈരന്തര്യത്തെ അനുഭവിപ്പിക്കുകയുമാണു ബർഗ്മാൻ.
ആന്ദ്രേ തർക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ 'സാക്രിൈഫസി'ന്റെ തുടക്കത്തിൽ കഥാനായകനായ അലക്‌സാണ്ടറുടെ സ്വപ്‌നദൃശ്യങ്ങൾ ആവിഷ്‌കരിക്കുന്നുണ്ട്. 'പാതിയലിഞ്ഞ ഉറവുമഞ്ഞും പോയവർഷത്തെ ഉണക്കപ്പുല്ലും ചവിട്ടി'യുള്ള അയാളുടെ സ്വപ്‌നസഞ്ചാരം അതീന്ദ്രിയമായ മറ്റൊരു കാലത്തിലാണു നടക്കുന്നത്. സർഗാത്മകമായ ക്യാമറാച്ചലനങ്ങളുടെ ചാക്രികതയിൽ കാലത്തിന്റെ സ്വരഭേദങ്ങൾ ്രേപക്ഷകന് അനുഭവവേദ്യമാകുന്നു. കട്ടുകളില്ലാതെതന്നെ കാലം ശാന്തമായി ഒഴുകുന്നു. പിൽക്കാലത്തു തർക്കോവ്‌സ്‌കിയുടെ ആത്മീയ പിന്തുടർച്ചക്കാരൻ എന്നു വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്ന അലക്‌സാണ്ടർ സൊക്കുറോവിന്റെ ഒറ്റഷോട്ടു നിർമ്മിതിയായ 'റഷ്യൻ ആർക്ക്' ധ്യാനനിരതമായ ്രെഫയിമുകളുടെ നിതാന്തചലനത്തിലൂടെ അനാവൃതമാകുന്ന കാലത്തിന്റെ അപാരതയാണു ധ്വനിപ്പിക്കുന്നത്. മനുഷ്യമനസ്സിന്റെ കണ്ണാടിയായി ഒഴുകുന്ന കാലത്തിന്റെ ശംഖിൽ ചിമിഴുപോലുള്ള ജീവിതത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുകയായിരുന്നു സൊക്കുറോവ്.
ബൃഹത്തായ സാഹിത്യകൃതികൾ സിനിമയിലേക്ക് അനുവർത്തനം (അറമുമേശേീി) ചെയ്യപ്പെടുമ്പോൾ കാലത്തെ ചുരുക്കേണ്ടിവരുന്നതു സ്വാഭാവികമാണ്. വാക്കുകളിലുടെ കാലത്തെ അനന്തമായി നീട്ടാമെന്നിരിക്കെ സിനിമയുടെ സമയപരിധി അതിനനുകൂലമല്ല. എന്നാൽ കാലത്തെ പെരുപ്പിച്ചു വൈകാരികത സൃഷ്ടിക്കാമെന്നു സിനിമ തെളിയിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഐസൻസ്റ്റീന്റെ 'ബാറ്റിൽഷിപ് പൊട്ടെംകിൻ' എന്ന ചിത്രത്തിലെ 'ഒഡേസാ പടവുകൾ' എന്ന സീക്വൻസ് ശ്രദ്ധിക്കുക. സാർ ചക്രവർത്തിയുടെ പട്ടാളം നിരായുധരായ ജനങ്ങൾക്കു നേരെ വെടിയുണ്ടയുതിർക്കുകയും അവർ ചിതറിയോടുകയും ചെയ്യുന്ന സംഭവം ഒരു മിനിറ്റിലേറെ നീണ്ടു നിൽക്കാനിടയില്ല. യഥാർഥ സമയത്തെ ചലച്ചിത്ര സമയമായി വികസിപ്പിച്ചപ്പോൾ ഇത് ആറു മിനിറ്റായി. 'വൈരുദ്ധ്യാത്മക മൊണ്ടാഷി' (ഉശമഹലരശേരമഹ ങീിമേഴല) ന്റെ അപാരസാധ്യത പരീക്ഷിക്കുന്നതിലൂടെ ്രേപക്ഷകന്റെ വൈകാരികതലങ്ങളിൽ അഗ്നിസ്ഫുലിംഗങ്ങൾ
വിരിയിക്കുവാൻ ഐസൻസ്റ്റീനു കഴിഞ്ഞു. കഥാകാല ത്തെ പലമടങ്ങു വലുതാക്കി സൃഷ്ടിക്കപ്പെടുന്ന ചലച്ചിത്രകാലം പ്രേക്ഷകന്റെ മാനസികകാലവുമായി താദാത്മ്യം പ്രാപിക്കുന്നു എന്നതിന്റെ തെളിവാണ് 'ഒഡേസാ പടവുകൾ' നേടിയ ചരിത്രവിജയം.
കകക
ഒരു നിശ്ചലഛായാചിത്രത്തെ സങ്കല്പിക്കുക. കാല ത്തിലെ ഒരു നിമിഷത്തിന്റെ രേഖണമാണത്. കാലപ്രവാഹത്തെ നാം തടുത്തുനിർത്തുകയാണു ചെയ്യുന്നത്. ആ നിമിഷത്തിനു മുന്നോട്ടുള്ള യാത്രയില്ല. ബ്രഹ്മാണ്ഡകാലത്തിൽനിന്നും ഒരു നിമിഷം എന്നേയ്ക്കുമായി ബന്ധിക്കപ്പെടുകയാണ്. ഒരു കുട്ടിയുടെ ചിത്രമാണെടുക്കുന്നതെങ്കിൽ ആ കുട്ടി വളരുന്നില്ല. കാലങ്ങൾക്കുശേഷവും അവൻ കുട്ടിയായിത്തന്നെ നിലനിൽക്കും. കാലത്തെ ഒപ്പിയെടുക്കുവാനും അതിന്റെ ഒഴുക്കിനെ നിശ്ചലമാക്കുവാനും വരുംകാലങ്ങളിലേക്കു സൂക്ഷിക്കാനുമുള്ള ശാസ്ത്രത്തിന്റെ കഴിവിനെ ചലനവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയപ്പോൾ സിനിമയെന്ന സാങ്കേതിക കലാരൂപമുണ്ടായി. സ്ഥലകാലങ്ങളെ ചലനത്തിന്റെ അപാരസാധ്യതയാക്കി രൂപാന്തരപ്പെടുത്തുകവഴി അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങളുടെ ആകാശങ്ങൾ വികസ്വരമാകുന്നു. നിശ്ചലഫ്രെയിമിൽ പകർത്തുന്ന കാലത്തെ 'പെർസിസ്റ്റൻസ് ഓഫ് വിഷൻ' (ജലൃശെേെമിരല ീള ഢശശെീി) എന്ന ശാസ്ത്രസിദ്ധാന്തവുമായി കൂട്ടിക്കലർത്തിയാണു സിനിമയിൽ കാലത്തിന്റെ ചലനം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. അത് ഒരു നേർരേഖയിലാകണമെന്നില്ല. വളഞ്ഞോ പിരിഞ്ഞോ മുന്നോട്ടോ പിന്നോട്ടോ ചുറ്റുകോണി കണക്കോ ഒക്കെയാവാം. ഒരു സെക്കൻഡിൽ 24 ഫ്രെയിമുകൾ നമ്മുടെ കൺമുന്നിൽക്കുടി കടത്തിവിടുമ്പോഴുണ്ടാകുന്ന ചലനത്തിന്റെ പ്രതീതി സൗന്ദര്യശാസ്ത്രചിന്തകളുമായി സമ്മേളിച്ചപ്പോൾ കലാരൂപമെന്ന നിലയിൽ സിനിമയുടെ അസ്തിത്വത്തിനു പ്രശസ്തിയേറി.
ഒട്ടേറെ കാലങ്ങൾ സിനിമയുടെ ദൃശ്യപരിസരത്തുണ്ട്. കഥ നടക്കുന്ന കഥാകാലം. കഥാചിത്രീകരണം നടക്കുന്നതു രണ്ടാമതൊരു കാലത്താണ്. സന്നിവേശഘട്ടമെന്നതു മൂന്നാം കാലം. കഥാകാലത്തിൽത്തന്നെ ഉണ്ടാവുന്ന വിവിധ കാലങ്ങളെ കൂട്ടിയിണക്കി അർഥപൂർണമായ ഒരു സിനിമയാക്കി മാറ്റുന്നത് ഈ കാലത്താണ്. ഇനി പ്രേക്ഷകർ പൂർണമായ സിനിമയുടെ ദർശനം നടത്തുന്നതു നാലാമതൊരു യഥാർഥ കാലത്തും. പിന്നെയും കാലങ്ങൾ ബാക്കിനിൽക്കുന്നു. ചലച്ചിത്രം പ്രേക്ഷകനിൽ ഒരു അനുഭൂതിയായി നിറയുന്നത് അഞ്ചാമതായിവരുന്ന അയാളുടെ മാനസിക കാലത്തിലാണ്.
ദൂരത്തെയും ചലനത്തെയും സമയവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയല്ലാതെ കാണാനാവില്ല. മോട്ടോർ കാറും വിമാനവും തീവണ്ടിയും കപ്പലുമൊക്കെ ദൂരത്തെ കീഴടക്കുവാൻ മനുഷ്യർ സൃഷ്ടിച്ച സാങ്കേതികയാനപാത്രങ്ങളാണ്. കാലം ദൂരത്തെയും സമയത്തെയും കൈപ്പിടിയിലൊതുക്കുന്നു. ഗ്രീനിച്ച് രേഖയിൽനിന്നും പടിഞ്ഞാറോട്ടും കിഴക്കോട്ടും സഞ്ചരിക്ക്രുന്ന ഒരാൾ മനുഷ്യനിർമ്മിത സമയത്തിന്റെ ദൂരം പിന്നോട്ടും മുമ്പോട്ടും കീഴടക്കുകയാണ്. കീഴടക്കുന്നു എന്ന് അവകാശപ്പെടുമ്പോഴും സമയം സ്വതന്ത്രമാണെന്നതു മറ്റൊരു യാഥാർഥ്യം. ജനനത്തിനും മരണത്തിനുമിടയ്ക്കുള്ള സമയം പൊലിപ്പിച്ചെടുക്കലാണു ജീവിതം. ഒരു കുട്ടി പിറക്കുന്നു. ശൈശവം കടന്ന് അവൻ കൗമാരത്തിലും യൗവനത്തിലും വാർദ്ധക്യത്തിലുമെത്തുന്നു. കാലത്തിലൂടെയാണിതു സംഭവിക്കുന്നത്. മരണം ഇരുൾമറ ജീവിതത്തിനു മുൻപിൽ തൂക്കുംവരെ കാലത്തിലൂടെ അതൊഴുകുകയും പൊടുന്നനെ നിലയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരാളുടെ ജീവിതമവസാനിക്കുമ്പോൾ അയാളുടെ സമയം തീർന്നതായി നാം രേഖപ്പെടുത്തുന്നു. അതീന്ദ്രിയകാലത്തിന്റെ നിയതരേഖകളെക്കുറിച്ചാണു നാം ഇവിടെ വ്യാകുലപ്പെടുന്നത്. വിധിയും കാലവും ഇവിടെ ഒന്നാവുന്നു. ''സമയമാം രഥത്തിൽ ഞാൻ സ്വർഗ്ഗയാത്ര ചെയ്യുന്നൂ...'' എന്ന വിലാപഗാനം ഓർമ്മിക്കുക. മരണമെന്ന അമൂർത്തതയെയും കാലവുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തിയാണു നാം അറിയുന്നത്.
കഢ
കാലത്തെ അതിന്റെ സമസ്തസൗന്ദര്യങ്ങളോടെയും ദുരൂഹതയോടെയും ഒപ്പിയെടുക്കുകയാണു 'ബോധതീരങ്ങളിൽ കാലം മിടിക്കുമ്പോൾ' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിലൂടെ എ. ചന്ദ്രശേഖർ. വളരെ ഗൗരവതരമായ ഒരു വിഷയമാണു ഗ്രന്ഥരചനയ്ക്കായി തെരഞ്ഞെടുത്തിരിക്കുന്നത്. സാധാരണഗതിയിൽ ബൃഹത്‌സ്വഭാവംകൊണ്ട് ആരും കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ മടിക്കുന്ന വിഷയം. കൈപ്പിടിയിലൊതുങ്ങാത്ത കാലത്തെ വാങ്മയത്തിന്റെ വിസ്മയങ്ങൾക്കുള്ളിലൊതുക്കുക ശ്രമകരമായ പ്രവൃത്തിയാണ്. പലപ്പോഴും കൈവിട്ടുപോകാവുന്ന ആശയങ്ങളുടെ അമൂർത്തത, സ്ഥലകാലങ്ങളുടെ വിഭ്രാമകമായ ചലനങ്ങളിൽ നഷ്ടപ്പെട്ടു പോകാവുന്ന ഏകാഗ്രത, സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ സ്വാഭാവികാവിഷ്‌കാരത്തിൽ സംഭവിക്കാവുന്ന ക്ലിഷ്ടത. മേൽപ്പറഞ്ഞ മൂന്നു പ്രതിബന്ധങ്ങളെയും അനായാസമായി മറികടക്കുവാനും വായനയുടെ മൃദുലതലത്തിലേക്ക് അനുവാചകനെ എത്തിക്കുവാനും ഈ ഗ്രന്ഥത്തിനു കഴിയുന്നു. കാലത്തിന്റെ ഇന്ദ്രിയ-ഉപഭോഗ മേഖലകളെപ്പറ്റി വാചാലമാകുമ്പോഴും അതിന്റെ അതീന്ദ്രിയ ആത്മീയതലങ്ങളെ സ്പർശിക്കുവാനും ഗ്രന്ഥകാരൻ ബദ്ധശ്രദ്ധനായിട്ടുണ്ട്.
സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഭൂമിക വാദമുഖങ്ങൾക്ക് ആധികാരികതയേകുന്നുണ്ട്. സിനിമയിലെ കാലത്തെക്കുറിക്കുന്ന സൈദ്ധാന്തികനിരീക്ഷണങ്ങൾ മിക്കവയും അവയിൽത്തന്നെ ഏറ്റുമുട്ടലിലേർപ്പെടുന്നു എന്നതാണു യാഥാർഥ്യം. എന്നാൽ അവയെ സമന്വയിപ്പിക്കാനും അതിലൂടെ പുതിയൊരു കാലമാപിനി രൂപപ്പെടുത്തിയെടുക്കുവാനുമുള്ള ഗ്രന്ഥകാരന്റെ ശ്രമം ശ്ലാഘനീയമാണ്. ഹെൻറി ബർഗ്‌സണും ആന്ദ്രേ തർകോവ്‌സ്‌കിയും ഗൊദ്ദാർദ്ദും ഗ്രിഗറി ക്യൂറിയും ജോൺ ബക്തുലും മാർട്ടിൻ ഹെയ്ഡഗ്ഗറുമൊക്കെ ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുന്ന കാലസങ്കേതങ്ങളെ ലോകസിനിമയുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ മലയാളസിനിമയിലേക്കു സംക്രമിപ്പിക്കുകയാണു ഗ്രന്ഥകാരൻ. മലയാളസിനിമയിൽ കാലത്തിന്റെ അപാരസാധ്യതകൾ പരീക്ഷിച്ചറിഞ്ഞ ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളെ പരിചയപ്പെടുത്തുമ്പോൾ സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ഭാരം ഗ്രന്ഥകാരനെ അല്പംപോലും അലട്ടുന്നില്ല. 'അനന്തര'വും 'ഡാനി'യും 'സൂസന്ന'യും 'നെയ്ത്തുകാര'നുമൊക്കെ പ്രേക്ഷകന്റെ കാലബോധത്തിൽ മുറിവുകളുണ്ടാക്കുന്നതുതന്നെയാണ് ആ സിനിമകളുടെ മഹത്വവും. എല്ലാത്തരം സിനിമകളെയും ഒരാസ്വാദകപക്ഷത്തുനിന്നാണു ഗ്രന്ഥകാരൻ നോക്കിക്കാണുന്നതെന്നതു പുസ്തകത്തിന്റെ പൊതുസ്വഭാവത്തോടു ചേർന്നുനിൽക്കുന്നു.
ഗ്രന്ഥത്തെ പത്ത് അദ്ധ്യായങ്ങളായി വിഭജിച്ച് കാലത്തെ വിവിധങ്ങളായ കള്ളികളിലൂടെ അടയാളപ്പെടുത്താനാണു ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ ശ്രമം. കമ്പോളത്തിലെ ചൂടപ്പമായി സമയത്തെ വിശേഷിപ്പിച്ചു 'ടൈം സ്ലോട്ടുക'ളിലൂടെ വിൽക്കപ്പെടുന്ന സമയമെന്ന ഉപഭോഗവസ്തുവിനെ പരിചയപ്പെടുത്തുകയാണ് 'വിൽക്കാനുണ്ട് സമയം' എന്ന ആദ്യ ഖണ്ഡം. ഏറ്റവും കൂടുതൽ പേർ കാണുന്ന സമയത്തുണ്ടിനെ ഏറ്റവും വലിയ ഉല്പന്നമാക്കിമാറ്റുന്ന ആധുനിക മാധ്യമകാലാവസ്ഥയെ അതിന്റെ ആസുരതയോടെയും സവിശേഷതകളോടെയും തിരിച്ചറിയാനും ഈ ഖണ്ഡം പാതയൊരുക്കുന്നു. പരസ്യങ്ങൾ ഒരുക്കുന്ന സമയതന്ത്രങ്ങൾ മനുഷ്യജീവിതത്തിന്റെ ഭാഗധേയങ്ങൾ നിർണ്ണയിക്കുന്നുവെന്ന കണ്ടെത്തലിൽ ആർജവവും ആകൂലതകളുമുണ്ട്. പ്രേക്ഷകന്റെ മാനസികകാലത്തെ കച്ചവടവൽക്കരിച്ച് ഉപഭോഗസംസ്‌കാരം വിജയം കൊയ്യുന്ന വർത്തമാനകാല ദുര്യോഗത്തെക്കുറിച്ച് ഗ്രന്ഥകാരൻ വേപഥു കൊള്ളുന്നു. 'കാലത്തിന്റെ രൂപവും ഭാവവും' എന്ന അദ്ധ്യായം നിർവചനങ്ങളുടെയും സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെയും ചട്ടക്കൂട്ടിലൂടെ സമയത്തിന്റെ നാനാർഥങ്ങളിലേക്കുള്ള പ്രവേശികയാണ്. രചനാകാലത്തെയും അവതരണകാലത്തെയും ആഖ്യാനകാലത്തെയും അന്വേഷണവഴിയിൽ തരംതിരിക്കുകയും ചലച്ചിത്രത്തിന്റെ ആന്തരികഘടനയിൽ ഈ കാലഭേദങ്ങൾ ചെലുത്തുന്ന സ്വാധീനങ്ങളെപ്പറ്റി ആഴത്തിൽ ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. അരങ്ങും സിനിമയും സംവദിക്കുന്ന കാലഭേദത്തിന്റെ നിശ്ചിത സന്ധികളും പഠനവിധേയമാകുന്നുണ്ട്. കാലത്തിന്റെ തുടരടയാളങ്ങളിൽ പരസ്പരപൂരകങ്ങളാകുന്ന സ്രഷ്ടാവിന്റെയും ദൃഷ്ടാവിന്റെയും ചലച്ചിത്രസങ്കല്പങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള അന്വേഷണങ്ങളും ഇൗ ഖണ്ഡത്തിന്റെ അനുഗ്രഹമായി നിലനിൽക്കുന്നു.
കാലത്തിന്റെ നൈരന്തര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചു ദീപ്തമായ ഒട്ടേറെ കണ്ടെത്തലുകൾക്കു നാന്ദിയാവുന്ന അദ്ധ്യായമാണു 'കാലത്തിന്റെ തിരുമുറിവ്'. ഖണ്ഡത്തിന്റെ ശീർഷകം തന്നെ സിനിമയിലെ 'കട്ട്' എന്ന സങ്കേതത്തെ വിശുദ്ധിയുടെ തലത്തിലേക്കുയർത്തുന്നു. ചലച്ചിത്രത്തിൽ കാലത്തിലൂടെയുള്ള എതു പകർന്നാട്ടത്തിനും കാരണമാകുന്നത് ഈ സങ്കേതമാണ്. ആഖ്യാനത്തിൽനിന്നും 'കട്ട്' ചില സംഭവങ്ങൾ കട്ടെടുക്കുന്നു എന്നുപറയുമ്പോഴും, 'കട്ടി'ന്റെ കാണാമറയത്തു ചില കാലസംഗതികൾ ഒളിച്ചിരിക്കുന്നുവെന്നു പ്രസ്താവിക്കുമ്പോഴും കാലത്തിന്റെ അപ്രമാദിത്തത്തിൽ തന്നെയാണു ഗ്രന്ഥകാരൻ വിരൽചൂണ്ടുന്നത്. 'സമയത്തെ അതുൾക്കൊള്ളുന്ന സമയം കൊണ്ടുതന്നെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന കാലികകലയാണു സിനിമ'യെന്ന ഗ്രിഗറി ക്വറിയുടെ വിശേഷണം ഗവേഷണപഠനങ്ങൾക്കുള്ള എത്രയോ വാതിലുകളാണു തുറന്നിടുന്നത്! കലയിലെ കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പഠനവും സ്ഥലരാശിയെക്കുറിച്ചുള്ള പഠനം കൂടാതെ സമ്പൂർണമാവില്ല എന്ന നിരീക്ഷണവും ഉയർത്തുന്ന പഠനവെല്ലുവിളികൾ നിസ്സാരമല്ല.
'ഘടികാരങ്ങൾ നിലയ്ക്കുമ്പോൾ' എന്ന നാലാംഖണ്ഡം കാലത്തെ വിദഗ്ധമായി അവതരിപ്പിച്ചിട്ടുളള സിനിമകളിലൂടെയുള്ള യാത്രകൂടിയാണ്. ബോധധാരാസങ്കേതം സാഹിത്യത്തിനു നൽകിയതു വാങ്മയങ്ങളുടെ അനന്തസാധ്യതകളാണ്. എന്നാൽ സമയത്തെ ഭൗതികതലത്തിൽനിന്നുമുയർത്തി മനസ്സിന്റ സങ്കീർണതകളുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി മറ്റൊരു തലത്തിലേക്കുയർത്തുവാൻ സിനിമയ്ക്കു സാധിച്ചു. കാലത്തിലൂടെ പിന്നോട്ടും മുന്നോട്ടുമുള്ള ചലച്ചിത്രയാത്രകൾ ഫഌഷ് ബാക്കിനും, ഫഌഷ് ഫോർവേഡിനും കളമൊരുക്കി. ഫഌഷ്ബാക്ക് സങ്കേതം ഓർസൻ വെൽസിന്റെ 'സിറ്റിസൺ കെയ്ൻ' എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ ആത്മാവു തേടുവാൻ പ്രേക്ഷകനെ എങ്ങനെ പ്രാപ്തനാക്കുന്നു എന്നു ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു. ബർഗ്മാന്റെ 'വൈൽഡ് സ്‌ട്രോബെറീസ്' (സ്വീഡൻ), അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'എലിപ്പത്തായം', അലൻ റെനെയുടെ 'ഹിരോഷിമാ മോൺ അമർ' (ഫ്രാൻസ്), റോബർട്ടോ ബെനീഞ്ഞിയുടെ 'ലൈഫ് ഇസ് ബ്യൂട്ടിഫുൾ' (ഇറ്റലി), വുൾഫ് ഗാങ് ബക്കറുടെ 'ഗുഡ്‌ബൈ ലെനിൻ' (ജർമനി), ടിക്വറിന്റെ 'റൺ ലോല റൺ' (ജർമനി), പവിത്രന്റെ 'കുട്ടപ്പൻ സാക്ഷി', ടി.വി. ചന്ദ്രന്റെ 'ഡാനി', ആന്ദ്രേ ക്ലോട്‌സെല്ലിന്റെ 'പോസ്തുമസ് മെമ്മയേഴ്‌സ്' (ബ്രസീൽ), അടൂരിന്റെ 'അനന്തരം', പ്രിയനന്ദനന്റെ 'നെയ്ത്തുകാരൻ' എന്നീ സിനിമകളിൽ കാലം പ്രമേയത്തിലും ശില്പത്തിലും മെനയുന്ന വിസ്മയങ്ങളെ പരിചയപ്പെടുത്തുവാനുള്ള ശ്രമം അഭിനന്ദനാർഹമാണ്. സ്ഥലകാലങ്ങളെ നിമിഷങ്ങളുടെ തടവറയിലാക്കുന്ന പരസ്യചിത്രങ്ങളുടെ ജാലവിദ്യയാണു 'കാലം തടവറയിൽ' എന്ന ഖണ്ഡത്തിലെ പ്രതിപാദ്യം.
മൗലികത കൊണ്ടും ആവിഷ്‌കാരത്തിലെ പുതുമകൊണ്ടും ആകർഷകമായ രണ്ടു ഖണ്ഡങ്ങളാണു 'കാലത്തിന്റെ കളർകോഡ്', 'സമയത്തിന്റെ നിലവിളികളും മർമ്മരങ്ങളും' എന്നിവ. കാലത്തെ ചലച്ചിത്രത്തിലെ വർണത്തിന്റെ ഉപയോഗക്രമമായും ശബ്ദവിന്യാസത്തിലെ ആരോഹണാവരോഹണക്രമങ്ങളായും സംഗീതത്തിന്റെ അമൂർത്തതയായും ഇവിടെ പരിചരിക്കപ്പെടുന്നു. നിറങ്ങളെ അർഥപൂർണമായുപയോഗിച്ച് കാലത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തിയ മലയാളത്തിലെ 'വൈശാലി', 'സ്വം' എന്നീ ചിത്രങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധയർഹിക്കുന്നു. നിറംകൊണ്ടു കാലത്തെ തിരിച്ചറിയുവാനുള്ള അനുശീലനം സിദ്ധിച്ച പ്രേക്ഷകന്റെ ചലച്ചിത്രസമീപനങ്ങളെ 'ഷിൻഡ്‌ലേഴ്‌സ് ലിസ്റ്റു' (സ്പീൽബർഗ്) പോലുള്ള ചിത്രങ്ങൾ എങ്ങനെ കീഴ്‌മേൽ മറിക്കുന്നു എന്നും ഗ്രന്ഥകാരൻ വിശദീകരിക്കുന്നു.
ഒരു ദൃശ്യശ്രാവ്യമാധ്യമമാണു സിനിമ. സംഭാഷണങ്ങൾക്കും ആത്മഗതങ്ങൾക്കുമപ്പുറം കാലത്തെ രേഖപ്പെടുത്തുന്ന ശബ്ദസങ്കേതങ്ങൾ ചലച്ചിത്രത്തിനു പുതിയൊരു ഭാവുകത്വം പകരുന്നു. അടൂർ ഗോപാലകൃഷ്ണന്റെ 'സ്വയംവര'ത്തിൽ കഥാനായികയായ സീത സ്വപ്‌നം കാണുന്ന ഒരു സീക്വൻസുണ്ട്. ദൃശ്യഖണ്ഡത്തിൽ ഉറങ്ങിക്കിടക്കുന്ന വിശ്വവും സീതയും. മങ്ങിയ രാത്രിവെളിച്ചം. സീത ഒരു സ്വപ്‌നത്തിന്റെ നൂൽക്കയത്തിലേക്കൂളിയിടുന്നതു ചലച്ചിത്രകാലത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടു പ്രേക്ഷകൻ കാണുന്നു. എന്നാൽ ശബ്ദപഥത്തിൽ നാം കേൾക്കുന്ന ശബ്ദം സീതയുടെ സ്വപ്‌നലോകത്തിലേതാണ്. സ്വപ്‌നത്തിലെ സീതയെ ഒരു ജലാശയത്തിന്റെ അതിരുകളിൽനിന്ന് അച്ഛൻ വിളിക്കുകയാണ്. സീത മെല്ലെ വെള്ളത്തിലേക്കിറങ്ങിച്ചെല്ലുകയും. വെള്ളം പകുത്തു സീത ഇറങ്ങുന്നതിന്റെ ശബ്ദമാണു നാം കേൾക്കുന്നത്. സീതയുടെ സ്വപ്‌നരംഗമൊന്നും നാം കാണുന്നില്ല. ചലച്ചിത്രകാലത്തിന്റെ വർത്തമാനത്തിൽനിന്നുകൊണ്ടു മറ്റൊരു കാലത്തിന്റെ ഉദ്വിഗ്നതയെ ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണു ശബ്ദപഥത്തിലുടെ സംവിധായകൻ. സൂക്ഷ്മമായ ഇത്തരം കണ്ടെത്തലുകൾ ഗ്രന്ഥകാരൻ നടത്തുന്നില്ലെങ്കിലും ശബ്ദത്തിന്റെ അപാരസാധ്യതകളിലേക്കു നമ്മുടെ ശ്രദ്ധ ക്ഷണിക്കുന്നുണ്ട്.
'സമയത്തിന്റെ സമീപദൃശ്യങ്ങളി'ലാകട്ടെ കാലത്തിന്റെ അതിവേഗചലനം, മന്ദചലനം, സന്നിവേശകാലത്തിൽ സൃഷ്ടിച്ചെടുക്കുന്ന പ്രത്യേക ചലനവിതാനങ്ങൾ എന്നിവയെ അതിസമീപപഠനത്തിനു വിധേയമാക്കുന്നു. സമയത്തിന്റെ അതിസമീപദൃശ്യങ്ങൾ ടെലിവിഷൻ പരമ്പരകളുടെ സമയക്രമം നിശ്ചയിക്കുമ്പോൾ സർഗാത്മകതയെ പ്രതികൂലമായി ബാധിക്കുന്നു. പരമ്പരകളുടെ രസതന്ത്രത്തെ അനാവരണം ചെയ്യുന്നതിലൂടെ ഒരു പുതിയ സമയക്രമത്തിന്റെ ഉപഭോഗവും നാം തിരിച്ചറിയുന്നു.
'പാപബോധമിലാത്ത സമയം' എന്ന ഖണ്ഡം കാലത്തെ ചരിത്രത്തിന്റെ ആഴങ്ങളിൽ നോക്കിക്കാണുന്നു. ഇന്ത്യൻ സാംസ്‌കാരിക-സാമൂഹിക ജീവിതത്തിൽ ഒഴിച്ചുകൂടാനാവാത്ത ഘടകമാണു സിനിമ. അതുകൊണ്ടുതന്നെ ജീവിതത്തിൽനിന്നും ഒളിച്ചോടുന്ന, ഉപരിപ്ലവവും ബാഹ്യതലസ്പർശിയുമായ കഥാവസ്തുക്കളെക്കൊണ്ടു വെള്ളത്തിരയിലൊരുക്കുന്ന വിസ്മയക്കാഴ്ചകളായ മുഖ്യധാരാസിനിമ ദൃശ്യാഘോഷങ്ങളായി അധഃപതിക്കുന്നു. ഇതിനിടയിൽ ഇടം കിട്ടാതെപോകുന്നതു ജീവിതഗന്ധിയായ സിനിമകൾക്കും.
മലയാള സിനിമയിൽ ഇതിവൃത്തങ്ങളുടെ സമാനതകൊണ്ടു ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട മുഖ്യധാരാ സിനിമകളുടെയും സമാന്തരസിനിമകളുടെയും ഇരട്ടകളെ അണിനിരത്തി ചലച്ചിത്രകാലത്തിന്റെ സവിശേഷതകളെ ഗ്രന്ഥകാരൻ പഠനവിധേയമാക്കുന്നുണ്ട്. 'മാറാട്ട'െത്തയും 'പരിണയ'ത്തെയും കുറിച്ചുള്ള നിരീക്ഷണങ്ങൾ അത്തരമൊരു പഠനത്തിൽനിന്നു രൂപപ്പെട്ടവയാണ്. തനതു നാടകവേദിയുടെയും കഥകളിയുടെയും രംഗപാഠങ്ങൾ സമഞ്ജസമായി ചലച്ചിത്രവ്യാകരണത്തിലേക്ക് ഏകോപിപ്പിച്ചു രചിച്ച സർഗാത്മകചിത്രമായ 'മാറാട്ട'വും മുഖ്യധാരാസിനിമയുടെ വാചാലമായ പ്രവചനാത്മകത പുലർത്തുന്ന 'പരിണയ'വും വ്യത്യസ്തമായ കാലബോധങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നവയാണ്. ദളിത സ്വത്വവും മാടമ്പിമാരുടെ തിരിച്ചുവരവും സവർണബ്രാഹ്മണ്യത്തിന്റെ പരകായ പ്രവേശവുമൊക്കെ സമകാലീന ചലച്ചിത്ര പഠനങ്ങളുടെ ഭൂമികയാകുമ്പോൾ സിനിമയുടെ ആന്തരികതലത്തിലേക്കുള്ള യാത്രയാണവർക്കു നഷ്ടപ്പെടുന്നതെന്ന തിരിച്ചറിവിനു പ്രാധാന്യമേറെയുണ്ട്. 'സൂസന്ന' പോലെയുള്ള സിനിമകളുടെ കാലഘടനയെക്കുറിച്ചുള്ള കണ്ടെത്തലുകൾ ഏറെ പ്രസക്തമാണ്. സുസന്നയുടെ പഞ്ചപാണ്ഡവന്മാരുടെയും ജീവിതം പൂർത്തിയാവുന്നത് അവളിലൂടെത്തന്നെയാണെന്നു ഗ്രന്ഥകാരൻ നിരീക്ഷിക്കുമ്പോൾ സങ്കീർണമായ ഘടനയിലധിഷ്ഠിതമായ 'സൂസന്ന'യെ ചലച്ചിത്രപരമായി തിരിച്ചറിയുന്നു എന്നതും വായനക്കാരനായ പ്രേക്ഷകനെ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ പോന്നതാണ്. മീര നയ്യാരുടെ 'മൺസൂൺ വെസ്സിംഗ്' പോലെയുള്ള 'പാൻ ഇന്ത്യൻ' സിനിമകൾ ബോധപൂർവം സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഇന്ത്യയെ സംബന്ധിച്ച വികലബിംബങ്ങളെക്കുറിച്ചും ഗ്രന്ഥകാരൻ രോഷാകുലനാണ്.
ബ്രഹ്മാണ്ഡകാലത്തിന്റെ നിത്യതയെയും ചാക്രികയെയും ഉയർത്തിപ്പിടിക്കുമ്പോഴും വർണാഭമാർന്ന ഭൂതകാലത്തെ പുനരാവിഷ്‌കരിക്കാനുള്ള അഭിനിവേശത്തിന്റെ പ്രത്യക്ഷരൂപമായി സിനിമ മാറുന്നു. പഴയകാലസിനിമകളുടെ പുനരാവിഷ്‌കാരം ഒരു കാലത്തു ഹോളിവുഡഡ്ഡിൽ സർവസാധാരണമായിരുരന്നെങ്കിൽ, ഇന്നു ബോളിവുഡ്ഡും മോളിവുഡ്ഡുമൊക്കെ സമർഥമായി ആ പാത പിന്തുടരുകയാണ്. അതുപോലെതന്നെയാണ് ഒരു കഥയുടെ അനുക്രമമായ വളർച്ചയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്ന ചിത്രങ്ങളുടെ തുടർച്ചയും. സത്യജിത് റായിയുടെ 'അപുത്രയം' ഈ ജനുസ്സിൽ സുവർണശോഭയോടെ നിൽക്കുന്നുവെങ്കിലും മുഖ്യധാരയിലാണു ചിത്രദ്വയങ്ങളുടെയും ചിത്രത്രയങ്ങളുടെയും കാലവർഷം. 'ദേവാസുര'വും 'രാവണപ്രഭു'വും 'കിരീട'വും 'ചെങ്കോലു'മൊക്കെ മലയാളത്തിലും കഥാകാലത്തിന്റെ തുടർച്ചകളുടെ പെരുമഴയായി നിലനിൽക്കുന്നു. 'വെറുതേ വീണ്ടെടുക്കുന്ന കാല'മെന്ന ഈ അവസാന അദ്ധ്യായത്തിൽ കാലപ്രവാഹത്തിന്റെ പഴയതും പുതിയതുമായ പരീക്ഷണങ്ങളിലേക്കു പാളിനോക്കാൻ പ്രേക്ഷകനെ സജ്ജമാക്കുകകൂടി ചെയ്യുന്നു, ഗ്രന്ഥകാരൻ. അപഗ്രഥിക്കപ്പെടുന്ന വിഷയത്തിന്റെ മൗലികതകൊണ്ടുതന്നെ 'ബോധതീരങ്ങളിൽ കാലം മിടിക്കുമ്പോൾ' എന്ന ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ പ്രത്യേകതകൾ ഏറെയാണ്. അമൂർത്തവും അനന്തവുമായ സമയത്തിന്റെ ആവേഗങ്ങൾ സിരകളിലാവഹിച്ച്, ഒരു തീർഥാടകന്റെ മനോനിലയോടെ പ്രാർത്ഥനാപുർവം വിഷയത്തെ സമീപിച്ചാൽമാത്രമേ ഫലശ്രുതിയിലെത്തൂ. അത്തരമൊരു തീർത്ഥയാത്രയിലായിരുന്നു ഇതിന്റെ രചനാകാലത്തു ഗ്രന്ഥകാരനെന്നു ഞാൻ കരുതുന്നു. ഉറക്കത്തിൽനിന്നും ഉണർവിന്റെ പ്രകാശതീരത്തേക്കു നടന്ന ഗൗതമബുദ്ധനെക്കുറിച്ചു ഗ്രന്ഥകാരൻ പുസ്തകത്തിൽ പരാമർശിക്കുന്നുണ്ട്. ഗ്രന്ഥരചനയിലും കാലത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉണർവ് ഗ്രന്ഥകാരനു തുണയായിക്കാണുമെന്നു വിശ്വസിക്കാനാണെനിക്കിഷ്ടം.
ഒരു സ്വകാര്യസന്തോഷം കൂടി പങ്കുവയ്ക്കാനുണ്ട്. 1979ൽ പുനെ ഫിലിം ഇൻസ്റ്റിറ്റിയൂട്ടിൽ വച്ച് 'ഹിരോഷിമാ മോൺ അമറും' 'ലാസ്റ്റ് ഇയർ ഇൻ മരിയൻബാദും' ആദ്യമായി കണ്ടപ്പോൾ തളിരിട്ടതാണ് 'സിനിമയിലെ കാല'െത്തക്കുറിച്ചു പഠിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം. 'അലൻ റെനെയുടെ സിനിമയിലെ സ്ഥലകാലരാശികൾ' എന്ന വിഷയത്തെ അധികരിച്ചു പഠനം നടത്താൻ 'നാഷനൽ ഫിലിം ആർകൈവ്‌സി'നു പദ്ധതി സമർപ്പിക്കാനിരുന്നതുമാണ്. കാലം ചില 'കട്ടു'കളിലൂടെ സിനിമയെപ്പോലെ ജീവിതത്തെയും മാറ്റിമറിച്ചപ്പോൾ എന്റെ 'കാലപഠന'വും നടക്കാതെ പോയി. ചന്ദ്രശേഖർ 'സിനിമയിലെ കാല'െത്തക്കുറിച്ചു പഠിക്കുന്നു എന്നറിഞ്ഞപ്പോൾ ഏറെ ആഹ്ലാദിച്ചതു ഞാനാണ്. ഗ്രന്ഥത്തിന്റെ അവതാരികാകാരനാകാൻ ക്ഷണിക്കപ്പെട്ടതും ഒരു നിമിത്തമാകാം. നമുക്കു ചെയ്യാനാവാത്തവ നമ്മുടെ പുതുതലമുറ പൂർത്തീകരിക്കുന്നു എന്നറിയുമ്പോഴുള്ള അനല്പമായ സന്തോഷം ഇപ്പോൾ ഞാനനുഭവിക്കുന്നു.
തെന്നിമാറുന്ന ഒരുപിടി കാലങ്ങളെ വരുതിയിൽ നിർത്താനും വായനക്കാരനുമായി പുതിയൊരു കാലത്തെ സൃഷ്ടിക്കാനും കഴിഞ്ഞ ഗ്രന്ഥകാരനെ അഭിനന്ദിക്കാം. കാച്ചിക്കുറുക്കിയ കാലത്തിന്റെ അടരുകളിൽ സ്പന്ദമാപിനികളാകാൻ വായനക്കാരെ ഹൃദയപൂർവം ക്ഷണിക്കുന്നു.