പ്രണയത്തിന്റെ നാനാർത്ഥങ്ങൾ

പത്രപ്രവര്‍ത്തനത്തില്‍ സീനിയറും അഭ്യുദയകാംക്ഷിയും നല്ല സുഹൃത്തും ജ്യേഷ്ഠതുല്യനുമായ ശ്രീ കെ.വി.മോഹന്‍കുമാറിന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാംകണ്ണ് എന്ന നോവലിനെക്കുറിച്ച് എന്‍ബി എസ് പ്രസിദ്ധീകരിച്ച പഠനസമാഹാരത്തില്‍ എഴുതിയ ആസ്വാദനക്കുറിപ്പ്.
എ.ചന്ദ്രശേഖർ

ആനന്ദത്തിലേക്കുള്ള പാത പ്രണയത്തിലൂടെയാ ണ്.പ്രണയമാണെങ്ങും. പ്രണയമാണെല്ലാം. പ്രണയമാണെങ്ങും. പ്രണയമാണീ പ്രപഞ്ച സത്തയുടെ രഹ സ്യം....സൃഷ്ടിയിലും സംഹാരത്തിലും വേരുകളൂന്നിയ ധ്യാനമാണു പ്രണയം. പ്രണയത്തിന്റെ പാരമ്യമാണു രതി. മരണമാണു രതി. മഹാപരി നിർവാണമാണു രതി.
കെ.വി.മോഹൻ കുമാറിന്റെ പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാംകണ്ണ് എന്ന നോവലിന്റെ താക്കോൽദർശനം ഈ രണ്ടു വാചകങ്ങളാണെന്നു തോന്നുന്നു.
പ്രണയത്തോട്, രതിയോട് പാപബോധവും അസന്മാർഗികതയും ഏച്ചുകെട്ടാത്ത മഹാസംസ്‌കാരമായിരുന്നു ഭാരതത്തിന്റേത്. അതിന്റെ സാമൂഹികഘടനയും മൂല്യവ്യവസ്ഥയും പരിഷ്‌കൃതമെന്നു വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെടുന്ന ആധുനികസംസ്‌കാരത്തിലും ഏറെ മുന്നിലായിരുന്നു, ആത്മീയതയിൽ. സെമറ്റിക് മതങ്ങളുടെ സ്വാധീനത്തിനപ്പുറം സനാതനമായൊരു വീക്ഷണകോണിലൂടെ, പ്രപഞ്ചത്തെയും പ്രകൃതിയെയും ജനിമൃതികളെയും ജീവജാലങ്ങളെയും ജൈവികമായി കോർത്തിണക്കിയ ആത്മീയദർശനം. ആരും യാതൊന്നും കൊണ്ടുവരുന്നുമില്ല, കൊണ്ടുപോകുന്നുമില്ല. ഭൂമി എല്ലാവർക്കുമുള്ളതാണ്. അവിടെ ജീവിക്കാനാവശ്യമായത്, അത്യാവശ്യമായതു മാത്രം ഓരോരുത്തരും ഉപയോഗിക്കുക. അവനവന്റെ ദൗത്യം, അതു നിശ്ചയമായും പൂർവകൽപിതം തന്നെ, നിർവഹിച്ച ശേഷം ജീർണവസ്ത്രമാകുന്ന ശരീരത്തെയുപേക്ഷിച്ച് മുക്തി നേടുക. ചിലപ്പോൾ അടുത്ത ജന്മത്തിന്റെ ജാതകത്തിലേക്ക്. അല്ലെങ്കിൽ നിത്യതയുടെ മോക്ഷത്തിലേക്ക്.
'തന്ത്ര പറയുന്നു, ബുദ്ധപദത്തിലെത്താൻ ജന്മജന്മാന്തരങ്ങൾ കാത്തിരിക്കേണ്ടതില്ല. ഈയൊരു ജന്മം മതി, പ്രണയത്തിലൂടെ, പ്രണയത്തിന്റെ പാരമ്യത്തിലൂടെ..'
ഭാരതീയ തത്വശാസ്ത്രമനുസരിച്ച്, ദർശനമനുസരിച്ച് ധർമവും യോഗവും മോക്ഷമാർഗം തന്നെ. കർമ്മവുമതേ. ഒരാൾക്കും അവന്റെ ധർമത്തിൽ നിന്നൊളിച്ചോടാനാവില്ല. സ്ഥൂലത്തിൽ നിന്ന് സൂക്ഷ്മത്തെ അന്വേഷിക്കുന്ന യോഗിക്ക് ധ്യാനം കർമ്മം തന്നെയായിത്തീരുന്നു.നോവലിൽ രാഹുലന് മഹാഗുരുവാകുന്ന മൂശാരിപ്പെണ്ണ് അവനു ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊടുക്കുന്നുണ്ട്, ധ്യാനത്തിന് വേറെ സമയമാവശ്യമില്ലെന്ന്. ധർമംതന്നെയാണു ധ്യാനം. കർമവും.അത് ശ്വാസോച്ഛ്വാസം പോലെയാണ്.
'പ്രണയം ധ്യാനമാണ്.ധ്യാനം അതീന്ദ്രിയതലങ്ങളെ പുൽകുന്ന വേളയിൽ മൈഥുനം.അതീന്ദ്രിയധ്യാനം. നാഴികകളും യാമങ്ങളും നീളുന്ന ധ്യാനം. അരണിയിൽ അഗ്നി കടയുന്നതുപോലെ, അകങ്ങളിൽ, അദൃശ്യതയുടെ ബുദ്ധപദങ്ങളിൽ ഒളിഞ്ഞിരിക്കുന്ന ബോധത്തെ പ്രണയത്തിന്റെ അരണികടഞ്ഞുണർത്തുംവരെ...'
' മനസിൽ പ്രണയത്തിന്റെ ഉറവ നിറയുമ്പോൾ വികാരങ്ങളുടെ ആഴങ്ങളിൽ മുങ്ങിത്താഴുക. ..അതും ധ്യാനമാണ്. പ്രണയത്തെയും നമുക്ക് ധ്യാനമാക്കാം. തന്ത്രയുടെ പാതയിൽ ഒന്നും നിഷിദ്ധമല്ല. എല്ലാം അതിന്റെ പൂർണതയിലെത്തണമെന്നേ തന്ത്ര ശഠിക്കുന്നുള്ളൂ. ഒന്നും അപൂർണതയിലവസാനിക്കരുത്, ഒന്നും.'
അതുകൊണ്ടുതന്നെയാവണമല്ലോ, ആദിശങ്കരനു പോലും സർവജ്ഞപീഠം സിദ്ധമാകാൻ ഗൃഹസ്ഥത്തിന്റെ രതിമൈഥുനങ്ങളനുഭവിച്ചറിയാൻ പരകായപ്രവേശത്തിലൂടെ പുനർജനിക്കേണ്ടിവന്നത്.
' പ്രണയം പുനർജനിയാണ്. പ്രണയിക്കുന്ന നിമിഷങ്ങളിൽ നീയും ഞാനും പുനർജനിക്കുകയാണ്. അന്നേരം പ്രണയം നിറയും. പ്രണയം പ്രാണവായുവാവണം. ശ്വാസകോശങ്ങളിലതു നിറയണം....പുഴപോലെ പുറത്തേക്കൊഴുകണം. ഒരാളിൽ നിന്നു മറ്റൊരാളിലേക്ക്... ആൾക്കൂട്ടത്തിൽ നിന്ന് ആൾക്കൂട്ടത്തിലേക്ക്..'
പ്രണയം ആത്മസാക്ഷാത്കാരത്തിന്റെ ആനന്ദമാർഗം തേടുന്ന അവസ്ഥ. രതിയും പ്രണയവും രണ്ടല്ല. പക്ഷേ അവയ്ക്ക് ശാരീരികമായ കേവലാർത്ഥത്തേക്കാൾ വിശാലമായൊരു നിലനിൽപ്പുണ്ട് താന്ത്രികതയിൽ.
' പ്രണയത്തിൽ ഞാനും നീയുമില്ല. സ്ത്രീയും പുരുഷനുമില്ല, പ്രണയം സ്ത്രീയും പുരുഷനും തമ്മിലാവുമ്പോൾ അത് ശരീരങ്ങളുടേതു മാത്രമാവും. ആത്മാവിലേക്കു വഴിതുറക്കാനാവില്ല. നിർവാണത്തിലേക്കുള്ള പ്രണയപാതയിൽ ആത്മാക്കൾ ഒന്നാവണം. നീയും ഞാനും രണ്ടല്ല, ഒന്നാണ്. എന്നിലും നിന്നിലുമായി അത് ഒന്നായിത്തീരണം.'
ദർശനങ്ങളുടെ പകർപ്പവകാശം ആർക്കുമായിക്കൊള്ളട്ടെ, ഒന്നിൽ നിന്ന് ഉർജ്ജം കൊണ്ട് അതു മറ്റൊന്നിനെ സൃഷ്ടിക്കുമ്പോഴാണ് അതു മൗലികമാവുന്നത്. മഹാഭാരതത്തിലെ മൗനങ്ങളിൽ മുങ്ങിത്തപ്പി എം.ടി.വാസുദേവൻനായർ രണ്ടാമൂഴുമെഴുതിയപ്പോഴും, ജൈനദർശനങ്ങളുടെ അരണികടഞ്ഞ് ഉണ്ണികൃഷ്ണൻ പുത്തൂർ ധർമചക്രമെഴുതിയപ്പോഴും, ബുദ്ധദർശനത്തിന്റെ പ്രകാശകിരണങ്ങളാൽ കണ്ണുതെളിച്ച് ഒ.വി.വിജയൻ മധുരം ഗായതി എഴുതിയപ്പോഴുമെല്ലാം ഈ മൗലികത മലയാളി വായിച്ചനുഭവിച്ചതാണ്. പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാംകണ്ണ്, വജ്രയാന ബുദ്ധദർശനങ്ങളുടെ പശ്ചാത്തലത്തിൽ കർമയോഗങ്ങളുടെ ധർമയോഗളുടെ പ്രണയത്തെ വരച്ചുകാട്ടുന്നു, രാഹുലനിലൂടെ, ജാബാലയിലൂടെ, കപിലയിലൂടെ. പ്രപഞ്ചപ്രണയത്തിലൂടെ, മൈഥുനത്തിലൂടെ അബോധത്തിൽ നിന്നു ബോധത്തിലേക്കുള്ള പ്രയാണം. അതാണ് രാഹുലന്റെ ബോധോദയം. ആർജിതമായ അറിവുകളെ മുഴുവൻ ഷിഫ്റ്റ് ഡിലീറ്റ് ചെയ്ത്, ബുദ്ധനിലേക്കുള്ള ധ്യാനനിരതമായ അന്വേഷണത്തിനൊടുവിൽ ധർമമാണ്, കർമമാണ് നിർവാണമെന്ന തിരിച്ചറിവിൽ, പാതിയുപേക്ഷിച്ച ഓർമകളെ വീണ്ടും പുൽകാനാഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടയാൾ. ഒരു ചക്രം പോലെ, അയാളുടെ ജീവിതം ആനന്ദത്തിന്റെ പാരമ്യം തേടി ജീവന്റെ പൊരുൾ തേടിയുള്ള അനന്തയാത്രയിൽ എത്തിച്ചേരുന്നത് അയാളോടുള്ള പ്രണയം ഒന്നുമാത്രം കൊണ്ടു ജിവിച്ചു പിടിച്ചു നിന്ന ജാബാലയുടെ സവിധത്തിലാണ്. അവിടെ നിഷ്‌കാമ പ്രണയം സത്യമാവുന്നു, നിർവാണവും മോക്ഷമാർഗവുമാവുന്നു.
ഭാഷയിലും പ്രമേയസമീപനത്തിലും പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിന് ചാർച്ചക്കൂടുതൽ മധുരം ഗായതിയോടാണ്. ആശയം സ്വയം ഭാഷകണ്ടെത്തുന്ന ഇന്ദ്രജാലം. ഇതുവരെയുള്ള മോഹൻകുമാറിന്റെ നോവലുകളിലെല്ലാം, ശിക്ഷിതനായ ഒരു മാധ്യമപ്രവർത്തകന്റെ കൗശലത്തോടെയുള്ള ഭാഷാപ്രയോഗങ്ങൾ കണ്ടിട്ടുണ്ട്. മനസിൽ നിന്നൈന്നതിനേക്കാൾ ബുദ്ധിയിൽ നിന്നുള്ള എഴുത്ത്. പക്ഷേ പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിലെത്തുമ്പോൾ, പ്രമേയത്തിന്റെ ദാർശനികസാന്ദ്രത അതിന്റെ എല്ലാ അർത്ഥത്തിലും വൈകാരികമായി പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നു ഭാഷ. അതുകൊണ്ടു തന്നെ അതു കൂടുതൽ ആത്മീയമാവുന്നു, ഉള്ളെഴുത്താവുന്നു. കവിതയോടാണ് അതിലെ ഭാഷയ്ക്കു കൂടുതൽ സാമ്യം.
എങ്കിലും, പ്രമേയകാലത്തിന്റെ കണക്കെടുക്കുമ്പോൾ, ചില പ്രയോഗങ്ങൾ കാവ്യാത്മകമായ അതിന്റെ പ്രവാഹത്തിൽ കല്ലോ കടമ്പയോ ആയതു പോലെ. ഇതൊരു പക്ഷേ തീർത്തും വൈയക്തികമായേക്കാം. എന്നിരുന്നാലും, ടോങ്ക, ഏഷ്യ, ജഡ്ക, തന്ത്ര, താന്ത്രിക് തുടങ്ങി ചില വാക്കുകൾ കല്ലുകളായി. മുത്തുപ്പത്തനം പത്തനാപുരം പോലെ തന്നെയാണെങ്കിലും മുത്തുപ്പട്ടണമായിരുന്നെങ്കിൽ എന്നും തോന്നി.
ദർശനങ്ങളുടെ ഭാരം ബാധ്യതയാക്കാതെ, വായനയുടെ സുഖം നിലനിർത്തുക എന്നതാണ് പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണിലൂടെ മോഹൻകുമാർ പരിശ്രമിച്ചിരിക്കുന്നത്. അതൊരു ചെറിയ ഭാരമല്ല. അതിലൂടെ പകർന്നു നൽകുന്ന ബുദ്ധവെളിച്ചവും ചെറുതല്ല. ആത്മാവും പരമാത്മാവും രണ്ടല്ലെന്നും പ്രണയവും രതിയും രണ്ടല്ലെന്നും, പ്രകൃതിയും ജീവനും രണ്ടല്ലെന്നും ധ്യാനവും യോഗവും രണ്ടല്ലെന്നും, കർമവും ധർമവും രണ്ടല്ലെന്നുമുള്ള അദൈ്വതദർശനം. മരണം മാത്രമാണ് സത്യമെന്നും മരണം മാത്രമാണ് ചലനമെന്നുമുള്ള തിരിച്ചറിവ്. അതാണ് ഈ നോവൽ വായനക്കാരനു നൽകുന്ന ഉൾക്കാഴ്ച. പൂവിന്റെ കാമ്പ് ബുദ്ധനാവുന്ന അവസ്ഥയാണ് നോവൽ കാണിച്ചുതരുന്ന ദർശനം. ഒരു കൃതി വായിച്ചിട്ടും അതിലെ ആശയങ്ങളും കഥാപാത്രങ്ങളും ദർശനവും കൂടെപ്പോരുന്നുണ്ടെങ്കിൽ അതാണു വായനയെ സാർത്ഥകമാക്കുന്നത്. അങ്ങനെ അർത്ഥവത്തായ ചില ആത്മീയ മുദ്രകൾ ഹൃദയത്തിലുപേക്ഷിക്കുന്നുണ്ട് പ്രണയത്തിന്റെ മൂന്നാം കണ്ണ്. അതുകൊണ്ടാണ് എന്നെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, മോഹൻകുമാറിന്റെ ഏറ്റവും മികച്ച കൃതിയായി ഇതു മാറുന്നത്, മികച്ച മലയാളനോവലുകളിൽ ഒന്നും.

സിനിമയിലെ പച്ചിലപ്പടര്‍പ്പുകള്‍

Deshabhimani Sunday

Sunday Feb 26, 2017
ഗിരീഷ് ബാലകൃഷ്ണന്‍

'ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസം' എന്ന പദം സാമൂഹിക വ്യവഹാരത്തില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു തുടങ്ങിയിട്ട് ചുരുങ്ങിയത് നാലുദശകമേ ആയിട്ടുണ്ടാകൂ. മനുഷ്യന്‍ ഇടപെടുന്ന മേഖലകളില്‍നിന്ന് ചുറ്റുമുള്ള പരിസ്ഥിതിക്കുണ്ടാകുന്ന കോട്ട-നേട്ടങ്ങളെ അടയാളപ്പെടുത്താനുള്ള ശ്രമമാണ് എഴുപതുകളുടെ അവസാനത്തില്‍ ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസം എന്ന സംജ്ഞയായി കലാശിച്ചത്. മലയാളസിനിമയെ ആദ്യമായി ഇക്കോ ക്രിട്ടിസിസത്തിന് വിധേയമാക്കുകയാണ് എ ചന്ദ്രശേഖറിന്റെ പുതിയ ഗ്രന്ഥം 'ഹരിത സിനിമ'. ഇതുവരെ ആരും പ്രവേശിക്കാത്ത കാട്ടില്‍ സ്വന്തമായി വഴിവെട്ടിത്തുറന്നുള്ള യാത്ര. മലയാള ചലച്ചിത്രസൈദ്ധാന്തികരാരും ഇതുവരെ കൈവച്ചിട്ടില്ലാത്ത മേഖല. ദുര്‍ഗ്രഹമായ ഭാഷയില്‍ സിനിമയുടെ ചരിത്രബോധവും സാമൂഹ്യബോധവും വിമര്‍ശിക്കുന്നതില്‍ മാത്രമായി മിക്കപ്പോഴും നമ്മുടെ ചലച്ചിത്രപഠനങ്ങള്‍ ചുരുങ്ങുന്നുണ്ട്. അതില്‍നിന്നുള്ള മാറ്റം പ്രഖ്യാപിക്കുകയാണ് 'ഹരിത സിനിമ'. കലാമേന്മയും പുരസ്കാരനേട്ടവും അവകാശപ്പെടാനുള്ള സിനിമകള്‍ക്കു പുറത്ത് കച്ചവടസിനിമയിലെ ജനപ്രിയത ഗ്രന്ഥകാരന്‍ ഹരിതനിരൂപണത്തിന് വിധേയമാക്കുന്നു.

ഇന്നോളമുള്ള മലയാള സിനിമകളില്‍ കേരളത്തിന്റെ പ്രകൃതി എങ്ങനെ അടയാളപ്പെടുത്തപ്പെട്ടു എന്ന രസാവഹമായ അന്വേഷണമാണ് പുസ്തകം. കറുപ്പിലും വെളുപ്പിലുമുള്ള സ്റ്റുഡിയോ കാലത്തും പിന്നീട് സെറ്റുകളില്‍നിന്ന് സിനിമ സ്വതന്ത്രമാക്കപ്പെട്ടപ്പോഴും കഥാപാത്രത്തിന്റെ പുറംകാഴ്ചകളില്‍ ദൃശ്യവല്‍ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന പ്രകൃതി അതതുകാലത്തെ പരിസ്ഥിതിബോധത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നുണ്ട്. മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ മുഖ്യ ഇനമായ മരംചുറ്റി പ്രണയംമുതല്‍ ആദിമവാസികളെ പ്രാകൃതരായി ചിത്രീകരിച്ച കാനനസിനിമകള്‍വരെ പഠനവിധേയമാകുന്നു. നായകനും നായികയും ചുംബിക്കാന്‍ തുനിയുമ്പോള്‍ അടുത്ത ഷോട്ടില്‍ പൂവ് വിരിയുന്നതോ, മഞ്ഞുതുള്ളിവീഴുന്നതോ, ശലഭം തേന്‍ നുകരുന്നതോ സിനിമയുടെ കഥാഗതി ധ്വനിപ്പിക്കുന്ന ക്ളീഷേ സൂചകമായിരുന്നു വളരെക്കാലം. മിക്കപ്പോഴും പ്രണയഗാനങ്ങള്‍ക്കുവേണ്ടിമാത്രമാണ് കച്ചവടസിനിമ വിശാലമായ പ്രകൃതിദൃശ്യങ്ങളിലേക്ക് പാളിനോക്കിയത്.

സത്യജിത് റേ, അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍, ജി അരവിന്ദന്‍ തുടങ്ങിയ മഹാരഥന്മാര്‍മുതല്‍ യുവതലമുറയുടെവരെ സിനിമകളിലെ പ്രകൃതി-മനുഷ്യ ബന്ധംവരെ പുതിയ ഉള്‍ക്കാഴ്ചയോടെ വിശദീകരിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുന്നു. സിനിമയില്‍ കൃത്രിമമായി ചിത്രീകരിക്കപ്പെടുന്ന ദൃശ്യപഥങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള സാങ്കേതിക അന്വേഷണം പുതുമുയള്ളതാണ്. സിനിമയില്‍ വെള്ളപ്പൊക്കമടക്കമുള്ള പ്രകൃതിദുരന്തങ്ങളുടെ ചിത്രീകരണത്തിന്റെ സര്‍ഗാത്മകത പഠിക്കാന്‍വേണ്ടി ഒരധ്യായം നീക്കിവച്ചിട്ടുണ്ട്.

ലോകത്തിലെതന്നെ ആദ്യത്തെ പരിസ്ഥിതി കേന്ദ്രീകൃത സിനിമയായി ഫ്ളാഹര്‍ട്ടിയുടെ 'നാനൂക്ക് ഓഫ് നോര്‍ത്തി'നെ പുസ്തകം ചൂണ്ടിക്കാട്ടുന്നു. വെള്ളിത്തിരയില്‍ രേഖപ്പെടുത്തപ്പെട്ട പരിസ്ഥിതിയുടെ സാമൂഹികവും സാംസ്കാരികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ മാനങ്ങള്‍ അന്വേഷിക്കുമ്പോഴും ആഴത്തിലുള്ള പഠനത്തിന് മുതിരാത്തത് ഒരു പോരായ്മയായി നിഴലിച്ചേക്കാം. വിഷയാവതരണത്തില്‍ ചിലപ്പോഴെല്ലാം അടുക്കും ചിട്ടയും അന്യമാകുന്നുണ്ട്.ഗഹനമായ പഠനത്തിന് വിധേയമാകേണ്ട നിരവധി മേഖലകള്‍ പുസ്തകം തുറന്നിടുന്നുണ്ട്. അതുകൊണ്ടാകാം പ്രകൃതിയെയും മനുഷ്യനെയും മുന്‍നിര്‍ത്തി വരാന്‍പോകുന്ന ആഴമേറിയ പഠനങ്ങളുടെ  ആമുഖകുറിപ്പായി അവതാരികയില്‍ ജോയ് മാത്യു പുസ്തകത്തെ അടയാളപ്പെടുത്തുന്നത്.

എം.ടിയുടെ ഷെയ്ക്‌സ്പിയര്‍!

വീരം കണ്ടിരിക്കെ ഇടവേളയില്‍ തൊട്ടരികിലിരുന്ന മുപ്പത്തഞ്ചു വയസിലേറെ പ്രായം തോന്നുന്ന സാമാന്യത്തി ലധികം വിയര്‍പ്പുനാറ്റം പ്രസരിപ്പിച്ചിരുന്ന കൃശഗാത്രനായ സര്‍ക്കാര്‍ ഉദ്യോഗസ്ഥനെന്നു തോന്നിച്ച ആള്‍ അയാള്‍ക്കപ്പുറമിരിക്കുന്ന സമപ്രായക്കാരനായ സുഹൃത്തിനോട് പറയുന്നതു കേട്ടു: ഹും, എം.ടിയുടെ കഥയെടുത്ത് ചില്ലറ മാറ്റങ്ങള്‍ വരുത്തി കാച്ചിയിരിക്കുന്നു. നാണമില്ലേ ഇവന്മാര്‍ക്ക്?'
വടക്കന്‍പാട്ടിന്റെ കര്‍തൃത്ത്വം ചാര്‍ത്തിക്കിട്ടിയ ഞാനേറെ ആരാധിക്കുന്ന എന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട എഴുത്തുകാരനെയോര്‍ത്ത് പകച്ചുപോയി ഞാന്‍! ഇഷ്ടന്മാര്‍ മാക്ബത്ത് വായിക്കാത്തതേതായാലും നന്നായി.
ഒപ്പം ആശ്വാസവും തോന്നി. കാരണം രണ്ടുദിവസം മുമ്പു മാത്രമാണ് ഓഫീസില്‍ ട്രെയിനിങിനായെത്തിയ കോട്ടയത്തെ പ്രമുഖ കോളജിലെ രണ്ടു പെണ്‍കുട്ടികളോടു സംസാരിക്കെ വടക്കന്‍പാട്ടിനെപ്പറ്റി ചോദിച്ചത്. ' വടക്കന്‍ പാട്ടെന്നു കേട്ടിട്ടില്ലേ?' എന്ന എന്റെ നിഷ്‌കളങ്കമായ ചോദ്യത്തിന് അതിലും നിഷ്‌കളങ്കമായ മറുപടിയാണ് ആത്മാര്‍ത്ഥമായി അവര്‍ തന്നത്: ' ഇല്ല സര്‍!'  കണ്ണടച്ച് തോളുകുലുക്കി ഒരു ചേഷ്ടയും ഒപ്പമുണ്ടായി. പകച്ചുപോയ ഞാന്‍ പിന്നീട് സ്വകാര്യമായി മെഡിസിനു പഠിക്കുന്ന മകളോടു ഫോണ്‍സംഭാഷണത്തിനിടെ ഇതേ കാര്യം ചോദിച്ചു:' എടീ നീ കേട്ടിട്ടില്ലേ വടക്കന്‍പാട്ടെന്ന്?' ആദ്യം ഒന്നു സംശയിച്ചെങ്കിലും അവള്‍ ഇത്രയും പറഞ്ഞു ' ഈ തച്ചോളി ഒതേനനും ചന്തുവുമൊക്കെയുള്ള എന്തോ അല്ലേ?' ഹാവൂ രക്ഷപ്പെട്ടു. പഠിക്കാനുള്ള നേരം ടിവിക്കു മുന്നില്‍ കുത്തിയിരുന്നു സിനിമ കണ്ടിട്ടുള്ള അവള്‍ ഒരു വടക്കന്‍ വീരഗാഥയെങ്കിലും കണ്ടിട്ടുണ്ട്. വടക്കന്‍പാട്ടിനെപ്പറ്റി കേട്ടിട്ടെങ്കിലുമുണ്ട്. തുടര്‍ന്നുള്ള സംസാരത്തില്‍ സംഗതി എം.ടിക്കും മുമ്പേ നിലവിലുള്ള സംഗതിയാണെന്നും അവള്‍ സ്ഥിരീകരിച്ചു. ഇനിപ്പറയൂ, ആശ്വസിക്കാതെന്തുചെയ്യും?
ഇനി ജയരാജിന്റെ വീരത്തെപ്പറ്റി. വടക്കന്‍പാട്ടിനേക്കാള്‍ വൃത്തിയുള്ള ഷേക്ക്‌സ്പിയര്‍ ദൃശ്യവ്യാഖ്യാനമാണത്. നൂറുശതമാനവും മാക്ബത്തിനോട് നീതി പുലര്‍ത്തുന്ന ആഖ്യാനം. വടക്കന്‍ പാട്ട് അതിനു പുതിയൊരു ദൃശ്യസാധ്യതനല്‍കുന്നുവെന്നേയുളളൂ. വിശ്വകവിയുടെ ആത്മാവ് തുളുമ്പിനില്‍ക്കുന്നു.

TIME TESTED FRAMES

Article written by B Sreejan in the New Indian Express Expresso supplement on 20^th August 2008 about A.Chandrasekhar’s Bodhatheerangalil Kalam Midikkumbol

Journalist and critic A Chandrasekhar’s new book offers a profound insight into the part-tyrannical, part-romantic hold of time on filmmakers

Book

Can camera Freeze time? Or  does it depict time as such? The book  ‘Bodhatheerangalil Kalam Midikkumbol’ (When time ticks on the shores of Consciousness) by journalist and film critic A.Chandrasekhar  is a sincere effort to study the relevance and influence of time in cinema and television.

‘Time has been an enigma to man from the day when he began the process of thinking,’ observes the author in the sixth chapter of the book. In 10 chapters , he tries his best to untie the compled knots that time had tied around cinema, television ad films and above all around our thought process. The book deals with the classics from around the world.

The best feature of the book is the pain undertaken by the author to patiently dissect a number if major films and identify the influence of time and consideration of time in the realisation of a film project. Comparisons linking the master cinematographers and the present day realities in television and cinema are beautifully woven into the book/

In the first chapter while speaking about time slots, Chandrasekhar brings Tarkovsky into the scene. nIt was the Russian master who perceived cinema as a sculpture chiseled out of time. Referring to the excellence in the editing of ad films, he observes that “the grammar of ad films is a tribute to Takovsky. Here, editing is becoming a juggle with time”.

The author cites ‘Hiroshima Mon Amour’ by Allen Rene as an example of how a film can manipulate time. ‘the director throws away time as pieces in this movie. The unique way of realizing this film has made it the first step towards modernization,’ he observes. Italian film ‘Life is Beautiful has been cited as the best example of a movie that had used time in a romantic manner.

Like the subject it handles, the book offers a little complex reading. But with a right mix of film, television, FM radio and extracts from screenplays, the author tries to ease the effort of readers. An amateur cover that may dissuade the reader from opening it is the only notable hitch of the book

B Sreejan

തിരിച്ചറിവുകളിലേക്കുള്ള മുന്നറിവുകള്‍

ഒരു സിനിമ പുറത്തിറങ്ങി വര്‍ഷങ്ങ്ള്‍ക്കുശേഷം ഒരു അക്കാദമിക് സദസില്‍ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുകയെന്നത് ആ ചിത്രത്തിന്റെ മൂല്യബലം തെളിയിക്കുന്നതാണ്. തകഴിയുടെ പൗത്രന്‍ ഡോ. രാജ് നായര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത പുണ്യം അഹം എന്ന സിനിമയ്ക്ക് റിലീസ് ചെയ്തകാലത്തു കിട്ടാത്ത ബഹുമതിയാണ് 6 വര്‍ഷത്തിനിപ്പുറം തിരുവനന്തപുരം പ്രസ് ക്‌ളബ് ജേണലിസം ഇന്‍സ്റ്റിറ്റിയൂട്ടില്‍ നടന്ന പ്രദര്‍ശനാനന്തര ചര്‍ച്ചയിലൂടെ ലഭിച്ചത്. നിരൂപകന്‍ എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍ എഴുതിയ അവതരണക്കുറിപ്പ്.


ഇതര മാധ്യമങ്ങളില്‍ നിന്നു വിഭിന്നമായി സിനിമയെപ്പറ്റി പൊതുവേ പറഞ്ഞുപോരുന്ന ഒരു ആപ്തവാക്യമുണ്ട്. ദൃശ്യാത്മകമായതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് അതില്‍ത്തന്നെ പൂര്‍ണമാണെന്നാണ് അത്. കാഴ്ചയ്ക്കപ്പുറം ശബ്ദപഥത്തിനുപോലും സിനിമയില്‍ സ്ഥാനമില്ലെന്നു വ്യാഖ്യാനിക്കപ്പെടുന്നതും ഈ വിശ്വാസത്താലാണ്. ഒരു സിനിമയില്‍ കണ്ടതിനെപ്പറ്റി പിന്നീട് കൂടുതല്‍ വിശദീകരിക്കേണ്ടിവരുന്നത് ചലച്ചിത്രകാരന്റെ മാധ്യമപരമായ കൈത്തഴക്കക്കുറവോ പോരായ്മയോ ഒക്കെയായിപ്പോലും ആരോപിക്കപ്പെടാറുമുണ്ട്. പക്ഷേ, കലാസ്വാദനത്തിന്റെ ഉന്നതതലങ്ങളില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു വിചിന്തനം ചെയ്യുമ്പോള്‍, കാഴ്ചയുടെ തിരുശേഷിപ്പുകള്‍ ഒരു സിനിമയുടെ ഏറ്റവും വലിയ മേന്മയോ ഗുണമോ ആയി പരിഗണിക്കപ്പെടേണ്ടിയിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് വാസ്തവം.
എന്താണ് കഌസിക്കിനെ കഌസിക്കാക്കുന്നത്? വായനക്കാരനുമുന്നില്‍ അന്നോളം അവന് അപരിചിതമായിരുന്ന ഒരു മാക്കോണ്ട സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടപ്പോള്‍ അവന്‍ ആസ്വാദനത്തിന്റെ പരകോടി തൊട്ടു. പാലക്കാടിന്റെ കേവലമൊരു കുഗ്രാമത്തെ ഖസാക്കിലെ വാങ്മയ ദൃശ്യങ്ങളിലൂടെ വിജയന്‍ അനശ്വരമാക്കിയപ്പോള്‍ തസ്രാക്ക് അക്ഷരസ്‌നേഹികളുടെ തീര്‍ത്ഥാടകസ്ഥാനമായിമാറി. ഭാവസനാധിഷ്ഠിതമായൊരു കലാസൃഷ്ടി അനുവാചകനില്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന ഭാവുകത്വമുദ്രണത്തിന്റെ ഫലമായിട്ടാണ് ഈ പ്രതിഭാസം സംഭവിക്കുന്നത്.
സിനിമയുടെ കാര്യത്തില്‍ ആചാര്യന്മാര്‍ പറഞ്ഞുവച്ചിട്ടുള്ളത്, അതു പൂര്‍ത്തിയാവുന്നത് തീയറ്ററിലല്ല എന്നാണ്. ഇലക്ട്രോണിക് കാഴ്ചയുടെ കാലത്ത് അതിനെ ഏതു തരത്തിലും തലത്തിലും വലിപ്പത്തിലുമുള്ള കംപ്യൂട്ടര്‍ സ്‌ക്രീനിലല്ല എന്നുവേണമെങ്കില്‍ തിരുത്തിവായിക്കുകയുമാവാം. എന്നാലും സിനിമ അതിന്റെ ഭാവുകത്വ സംവേദനം പൂര്‍ത്തിയാക്കുന്നത് പ്രേക്ഷകന്റെ മനസിലാണ് എന്ന തത്വം വലിയ മാറ്റമൊന്നും കൂടാതെ അസാധുവാകാതെ നിലനില്‍ക്കും. കാരണം, സ്‌ക്രീനില്‍ നിന്ന് കാണിയുടെ ഉള്ളകത്തിലേക്ക് അവന്‍ കൂട്ടിക്കൊണ്ടുപോരുന്നതാണ് യഥാര്‍ത്ഥ സിനിമ. അതാണ് സിനിമയുടെ റിയാലിറ്റി. കണ്ണുകൊണ്ടു കണ്ട സത്യത്തെ പിടിച്ച് ആണയിട്ട് സാക്ഷ്യം പറയുന്നതൊക്കെ കണ്‍കെട്ടിന്റെ കളവിലേക്ക് മാറിമറയുമ്പോഴും കാണിയെ യാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ മറ്റൊരു തലത്തില്‍ ഉയര്‍ത്തിയും അമര്‍ത്തിയും പിടിച്ചുനിര്‍ത്തുന്ന മായിക ഉണ്മ തന്നെയാണ് സിനിമ എന്നു നമുക്കിന്നറിയാം. എങ്കിലും അതിനെ ചില ദാര്‍ശനികസത്യങ്ങളെ വീണ്ടും വീണ്ടും ആവര്‍ത്തിച്ചുറപ്പിക്കാന്‍ ആവിഷ്‌കാര മാധ്യമമായി സൗകര്യപൂര്‍വം നാം വിനിയോഗിച്ചുപോരുന്നു. അതാണ് അതിനെ ബഹുജനമാധ്യമമാക്കിമാറ്റുന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ കരുത്ത്.
കാഴ്ചയേ പൊയ്ക്കാഴ്ചയായിത്തീരുമ്പോള്‍ അതില്‍ ചില മനസിലാകായ്കകളുണ്ട്. അറിയേണ്ടതുമുണ്ടാവും. ആസ്വാദനത്തിന് ചില അനുശീലനങ്ങളും പരിശീലനങ്ങളും ആവശ്യമാണെന്ന തിരിച്ചറിവിലേക്കാണ് ഈ മനസിലാകായ്ക നമ്മെ സ്വാഭാവികമായി കൊണ്ടെത്തിക്കുക. കഥകളി പൂര്‍ണമായി മനസിലാക്കാന്‍ അതിന്റെ സാഹിത്യം പിന്തുടര്‍ന്നാല്‍ മാത്രം പോരാ. ആട്ടത്തിന്റെ സവിശേഷമായ മുദ്രകളും ചുവടുകളും കൂടി മനസിലാവണം. അതിന് അതിന്റെ ചിട്ടകളും ചട്ടങ്ങളും മനസിലാക്കണം. മാക്കോണ്ടയേയും ഖസാക്കിനെയും പൂര്‍ണമായി തിരിച്ചറിയണമെങ്കില്‍, മനസിലാക്കണമെങ്കില്‍ അവിടങ്ങളിലെ പരിസ്ഥിതിയും ഭൂമിശാസ്ത്രവും മാത്രമല്ല, ചരിത്രവും സാമൂഹികസാമ്പത്തിക ജീവിതവ്യവസ്ഥയും സാംസ്‌കാരികവ്യത്യാസവുമടക്കം മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. എന്നുവച്ചാല്‍ രചനയുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പ് പൂര്‍ണമായി നുകരണമെങ്കില്‍ അനുവാചകനും അല്‍പം അധ്വാനിക്കണമെന്ന് സാരം. പ്രേക്ഷകന് ചിന്തിക്കാന്‍ യാതൊന്നുമവശേഷിപ്പിക്കാത്ത സിനിമ സിനിമയേ ആവില്ലെന്ന ആചാര്യനിരീക്ഷണങ്ങള്‍ പ്രസക്തമാവുന്നത് ഇവിടെയാണ്.
മനസിലാക്കുക എന്നതില്‍ പഠനത്തിന്റെ അംശമുണ്ട്. അന്വേഷണത്തിന്റെയും തിരിച്ചറിവിന്റെയും സാന്നിദ്ധ്യമുണ്ട്. കാഴ്ചയില്‍ വെളിപ്പെടാത്തതിനെ, മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതിനെ വെളിച്ചത്തുകൊണ്ടുവരാനുള്ള അന്വേഷണവും പഠനവുമാണ് സിനിമ പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്. അങ്ങനെയാണ് ഒരു നല്ല സിനിമ കഌസിക്ക് തലത്തിലേക്കുയരുന്നത്. ഇവിടെ, രാജ് നായരുടെ പുണ്യം അഹം എന്ന സിനിമ മലയാളസിനിമയുടെ കഌസിക്ക് പട്ടികയില്‍പ്പെടുന്ന സിനിമയാണെന്നൊന്നും കയറി പറയാന്‍ ഞാനില്ല. പക്ഷേ, അതു പ്രേക്ഷകനില്‍ ബാക്കിയാക്കുന്ന കാഴ്ചയുടെ ചിന്തുകളിലൂടെ, അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന കാഴ്ചപ്പൊരുളുകളിലൂടെ തീര്‍ച്ചയായും മലയാളത്തിലെ ഒരു കഌസ് ചിത്രമായി ഇടം നേടുന്നുണ്ട് എന്നതില്‍ എനിക്കു സംശയമില്ല.
എന്തുകൊണ്ടായിരിക്കും ഒരു സിനിമ അതിറങ്ങി ഏഴുവര്‍ഷത്തോളം പിന്നിടുമ്പോള്‍ ഇങ്ങനെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നത്? നിര്‍മാണകാലത്തോ പ്രദര്‍ശനകാലത്തോ ഒന്നും ഒരുതരത്തിലും ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടാതെ പോയ ഒരു ചിത്രമാണിതെന്നുമോര്‍ക്കണം. ഈ ചോദ്യത്തിനുള്ള മറുപടിതേടലിലാണ് പുണ്യം അഹം ചില തിരിച്ചറിവുകളിലേക്കും നവഭാവുകത്വങ്ങളിലേക്കും വെളിച്ചം വീശുന്നത്. ആദ്യം തന്നെ ഓടാത്തതിനു കാരണം നോക്കാം. പല നല്ല സിനിമകളുടേയും കാര്യത്തിലെന്നോണം, പിന്നീട് ടിവിയില്‍ വന്നപ്പോഴോ സിഡി ഇറങ്ങിയപ്പോഴോ മാത്രം കുറ്റബോധത്തോടെ പ്രേക്ഷകര്‍ തിരിച്ചറിഞ്ഞ സിനിമയാണ് പുണ്യം അഹം. ഒരുപക്ഷേ പാളിപ്പോയ റിലീസ് അതുമല്ലെങ്കില്‍ വേണ്ടത്ര പ്രചാരണത്തിന്റെ അഭാവം അങ്ങനെ പലതും, പൃഥ്വിരാജ് അടങ്ങുന്ന മികച്ച താരനിരയുണ്ടായിട്ടും ഈ കൊച്ചു സിനിമയെ ഓടാത്തതാക്കിയതിനു കാരണമായിരുന്നിരിക്കാം. അതിനുമപ്പുറം ഒരുപക്ഷേ, സാക്ഷാല്‍ അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണന്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, ഒരു നോവലിന്റെ കഥാവസ്തു അത്രയും പ്രഷര്‍കുക്കറിലെന്നോണം ഒരു സിനിമയുടെ രൂപക്കൂടിനുള്ളിലേക്ക് കുത്തിത്തിരുകിയതുകൊണ്ടുമാവാം. എല്ലാം വിശദമാക്കുന്ന മുഖ്യധാരയുടെ സിനിമാവാര്‍പുമാതൃകകള്‍ക്കിടെ ഒട്ടുമേ ലംബമല്ലാത്ത, ഉള്‍പ്പിരിവുകളും ബഹുതലങ്ങളുമുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങളുടെ ധാരാളിത്തം തന്നെയുള്ള നിര്‍വഹണരീതിയും സാമാന്യം ഹെവി ഡോസേജ് ഉളളടക്കവും ഒരു കാരണമായിരുന്നേക്കാം.
അടൂര്‍ സാര്‍ തന്നെ ഈ സിനിമയുടെ തിരക്കഥയ്‌ക്കെഴുതിയ അവതാരികയില്‍ പറയുന്നതുപോലെ, ഒറ്റയിരിപ്പിന് അലസമായി കണ്ടുതീര്‍ക്കേണ്ട ഒരു സിനിമയല്ലിത്.വായിച്ചും കേട്ടും മനനം ചെയ്തും പരുവപ്പെടുത്തിയ മനസുകൂടി കൂട്ടിക്കൊണ്ടേ ഈ സിനിമ കണ്ടതുകൊണ്ടു പ്രയോജനമുള്ളൂ. എനിക്കു തോന്നുന്നു, പ്രേക്ഷകനില്‍ നിന്നുള്ള ഈ സര്‍ഗാത്മക പങ്കാളിത്തം ആവശ്യപ്പെടുന്നതുകൊണ്ടുതന്നെയാണ് ഇത്ര വര്‍ഷം കഴിഞ്ഞും ഇങ്ങനൊരു പ്രസക്തി പുണ്യം അഹം നിലനിര്‍ത്തുന്നത്. മാത്രമല്ല, സിനിമ അതിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായൊരു ദൗത്യംകൂടി നിര്‍വഹിക്കുന്നുമുണ്ട്. ഓരോ പ്രേക്ഷകനും അവന്റെ ആര്‍ജിതബോധമനുസരിച്ച് ഈ സിനിമയില്‍ നിന്നു പലതുമുള്‍ക്കൊള്ളാനുണ്ട്.അടരടുകളായി വിന്യസിച്ചിട്ടുള്ള ഉപാഖ്യാനങ്ങളില്‍ നിന്ന് അവനവനാവശ്യമുള്ളത് കൊണ്ടാല്‍ത്തന്നെ ധന്യമായ ആസ്വാദനമാണ് പുണ്യം അഹം സാധ്യമാക്കുന്നത്.
അടൂര്‍ സാറിനെപ്പോലെ ചരിത്രബോധവും സാമൂഹികപ്രതിബദ്ധതയുമുള്ളൊരു കലാകാരന് പുണ്യം അഹത്തില്‍ തകഴി ബാക്കിയാക്കിപ്പോയ കുട്ടനാടിന്റെ സവിശേഷതകളാണ് താല്‍പര്യമുളവാക്കിയതെങ്കില്‍, രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ബഹുതലങ്ങളില്‍ ഈ സിനിമ മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന പാരിസ്ഥിതിക പ്രശ്‌നങ്ങളോടാണ് എനിക്കു വ്യക്തിപരമായി ഏറെ താല്‍പര്യം തോന്നിയത്. ജന്മിത്തത്തിന്റെ തകര്‍ച്ച ബാക്കിയാക്കുന്ന സാമ്പത്തിക അസ്ഥിരതയും ഒളിരാഷ്ട്രീയപ്രവര്‍ത്തനത്തിന്റെ കുടുംബശേഷിപ്പുകളും ആഗോളവല്‍ക്കരണത്തിന്റെ പ്രത്യാഘാതമെന്നു തന്നെ വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നവിധം നമ്മുടെ കഌസിക്കല്‍ പൈതൃക കലാപ്രകടനങ്ങളുടെ കമ്പോളവല്‍ക്കരണവുമടക്കമുള്ള നീറുന്ന പ്രസക്തമായ പലവിഷയങ്ങളെയും സഗൗരവം, വിമര്‍ശനബുദ്ധിയോടെ രാജ് നായര്‍ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ചിട്ടുള്ളത് കാണാതെയല്ല ഞാനിതു പറയുന്നത്. ഇതുപോലെ പല ഉപസര്‍ഗങ്ങളിലൊന്നായിട്ടാണ് എം.ആര്‍.ഗോപകുമാര്‍ അവതരിപ്പിക്കുന്ന പപ്പനാശാരിയുടെ കഥയും രാജ് അവതരിപ്പിക്കുന്നതെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ വെറുമൊരു ഭ്രാന്തന്റെ ജല്‍പനമെന്നു തോന്നിയേക്കാവുന്ന ആ കഥാപാത്രത്തിന് വികസനത്തിന്റെ വാസ്തുഹാരയുടെ പ്രതിനിധിയെന്ന നിലയ്ക്ക് വലിയ സാമൂഹിക പ്രാധാന്യം തന്നെയുണ്ട് എന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു. പാരിസ്ഥിതക കേരളത്തെ നെടുകെയും കുറുകെയും പിളര്‍ന്നുകൊണ്ട് കുട്ടനാടിനെത്തന്നെ രണ്ടായി പകുത്തുകൊണ്ട് വികസനം തീവണ്ടിപ്പാതയുടെ രൂപത്തില്‍ കടന്നുകയറിയപ്പോള്‍ വഴിയാധാരമായതാണ് പപ്പനാശാരി. അയാളുടെ വീടിരുന്നിടം പാലം കൊണ്ടുപോയി. അയാളുടെ മകനെ തീവണ്ടിയും. അതുള്‍്‌ക്കൊള്ളാനാവാതെ കെട്ടിടാവശിഷ്ടങ്ങളില്‍ ഒരു ഭൂതാവശിഷ്ടനെപ്പോലെ അയാള്‍. എത്രയോ വീടുകള്‍ക്കും എടുപ്പുകള്‍ക്കും രൂപമുണ്ടാക്കിയ ആശാരിയാണയാള്‍. പക്ഷേ ഒടുവില്‍ ഒരു മഹാവാസ്തുവിന്റെ വരവോടെ വാസ്തുഹാരയായി തെരുവിലാക്കപ്പെട്ടയാള്‍. തന്റെ ജീവിതം തകര്‍ത്ത അതേ തീവണ്ടിപ്പാളത്തില്‍ ജീവിതമവസാനിപ്പിക്കുന്ന പപ്പനാശാരി സിനിമ കണ്ട് ഇത്ര നാളായിട്ടും എന്നെപ്പോലൊരു ശരാശരി പ്രേക്ഷകനില്‍ ശക്തമായ ബിംബമായി അവശേഷിക്കുന്നുണ്ടെങ്കില്‍ അതാണ് പുണ്യം അഹത്തിന്റെ വിജയമെന്നു ഞാന്‍ കരുതുന്നു.
തകര്‍ന്നു തരിപ്പണമായ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥിതിയില്‍ ജീവിക്കാന്‍ വേണ്ടി വേശ്യാവൃത്തി സ്വീകരിച്ച ഒരു പെണ്‍കുട്ടിയാണ് ജയശ്രീ. പൊയ്‌പ്പോയ നല്ലകാലത്തെങ്ങോ മനസു നിശ്ചലമായ ഒരു പാവത്തിയാണ് അവളുടെ അമ്മ. അടുത്തുള്ള നക്ഷത്ര റിസോര്‍ട്ടില്‍ വിദേശികള്‍ക്കു മുന്നില്‍ കഥകളിയാടി ഉപജീവനം ചെയ്യുന്ന, തന്റെ അച്ഛനേക്കാളേറെ പ്രായമുള്ള കാരയ്ക്കല്‍ ഈശ്വരന്‍ നമ്പൂതിരിയ്ക്ക് അവള്‍ കീഴടങ്ങിക്കൊടുക്കുന്നത് കഞ്ഞിക്ക് അരിവാങ്ങാന്‍വേണ്ടിമാത്രമാണ്. പക്ഷേ, ആവിഷ്‌കാരത്തില്‍ പി പത്മരാജന്‍ അരപ്പട്ട കെട്ടിയ ഗ്രാമത്തില്‍ പുലര്‍ത്തിയ ധൈര്യത്തോളം തന്നെ വരും രാജ് നായരുടേതും. അത്രയ്ക്കും കൈയൊതുക്കത്തോടെയാണ് വഷളാകാമായിരുന്നൊരു വിവാദത്തെ കലയുടെ കഌനിക്കല്‍ തികവോടെ രാജ് ചിത്രീകരിച്ചിട്ടുള്ളത്. അതിലും ധീരമെന്നു തന്നെ പറയണം, ഈഡിപ്പസ് കോംപഌസ്‌കുള്ള നായകന്‍ ഇവിടെ ഒടുവില്‍ ബന്ധപ്പെടുന്ന ജയശ്രീ തന്റെ പാതിസഹോദരിതന്നെയാണെന്ന് തിരിച്ചറിവ്. അതയാളുടെ ജീവതത്തെ ഒരു പഴുത്തിലയാക്കി കാറ്റില്‍പ്പറത്തിക്കളയുകയാണ്.
കെ.പി.എ.സി.ലളിതയുടെ ഈ അമ്മയും സംവൃതസുനിലിന്റെ ജയശ്രീയും ഇവരുടെ കുടുംബത്തിലേക്ക് അവിചാരിതമോ അഥവാ നിയതിയുടെ പൂര്‍വനിശ്ചയമനുസരിച്ചോ എത്തിപ്പെടുന്ന പൃഥ്വിരാജിന്റെ നാരായണനുണ്ണിയുമെല്ലാം ജീവനുള്ള പാത്രസൃഷ്ടികള്‍ തന്നെ. എന്നാല്‍ ഇവരില്‍നിന്നെല്ലാം അല്‍പം കൂടി ആഴവും നിറവുമുണ്ട് നെടുമുടിവേണുവിന്റെ വിഷയതല്‍പരനായ നമ്പൂതിരിക്ക്. ഒരേ സമയം ഗതകാലപ്രതാപത്തിന്റെ സാമൂഹികവും സാംസ്‌കാരികവുമായ ഭൂതാവേശം പേറുകയും, നഷ്ടപ്രതാപത്തില്‍ ഒലിച്ചു പോകുന്ന കലയുടെ കാലികപ്രസക്തി ടൂറിസത്തിന്റെ കളിത്തട്ടിലൂടെയെങ്കിലും അരങ്ങുവാഴിക്കാന്‍ ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന വൈരുദ്ധ്യം ആ വേഷത്തില്‍ പ്രകടമാണ്. ഒരേസമയം കത്തിയും പച്ചയും ആടേണ്ടിവരുന്ന ആശാന്റെ നൊമ്പരമാണ് ആ വേഷത്തില്‍ കാണാനാവുക. കാലികമായി കേരളത്തിനു നേരിടേണ്ടിവന്ന മൂല്യച്ച്യുതികളുടെ നേര്‍ക്കാഴ്ചകൂടിയാണ് ഈ സിനിമ. മാറുന്ന വ്യവസ്ഥിതികളുണ്ടാക്കുന്ന സാമൂഹിക സാമ്പത്തിക സാംസ്‌കാരിക ദുരന്തങ്ങളെ സ്ഫടികത്തിലെന്നോണം പ്രതിഫലിപ്പിച്ചുകാണിച്ചുതരുന്നു രാജ് നായര്‍.
പറയിപെറ്റ പന്തിരുകുലമെന്ന തീര്‍ത്തും കേരളീയമായൊരു ഐതീഹ്യപ്പഴമയോട് നേര്‍ത്ത ഇഴകള്‍ കൊണ്ട് ഏറെ ശ്രദ്ധിച്ചു ബന്ധിപ്പിച്ചിട്ടുള്ള കഥാപാത്രങ്ങളും സംഭവങ്ങളുമാണ് പുണ്യം അഹത്തിന്റേത്. നാറാണത്തേയും ഉളിയന്നൂരിലെയും മറ്റും കുലപ്പെരുമകളുടെ കാലികമായ ആവിഷ്‌കാരഭേദങ്ങളാണ് രാജ് നായര്‍ പല കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ നിവര്‍ത്തിച്ചിട്ടുള്ളത്. മാത്രമല്ല പറയിപെറ്റ ഐതീഹ്യത്തെ സിനിമയുടെ/നായകന്റെ ജീവിതത്തിലെ മൂന്നു കാലഘട്ടങ്ങളിലേക്ക് തുറക്കുന്ന നാന്ദികളായി ഘടനാപരമായും ഉപയോഗിച്ചിരിക്കുന്നു. പറയിപെറ്റ കുഞ്ഞുങ്ങളെയെല്ലാം വായകീറിയ ദൈവം അന്നവും നല്‍കുമെന്ന ന്യായത്തില്‍ ഉപേക്ഷിച്ചുപോകുന്ന ഐതീഹ്യപ്പഴമയിലെ പല ബിംബങ്ങളും ചിത്രത്തില്‍ ആവര്‍ത്തിതബിംബങ്ങളായി കടന്നു വരുന്നു. കത്തിച്ചു വച്ച് പന്തത്തിന്റെ പ്രതിഛായ ആറ്റിന്‍തീരത്ത് നായകനിരിക്കുന്ന ഷോട്ടില്‍ വള്ളക്കുറ്റിയുടെ രൂപത്തില്‍ കടന്നുവരുന്നത് ഉദാഹരണം. ഒരു ആലിലയുടെ വിവിധ വര്‍ണരൂപപരിവര്‍ത്തനങ്ങളിലൂടെ കാലസംക്രമം സന്നിവേശിപ്പിക്കുന്നതും സൗന്ദര്യാത്മകമായിട്ടാണ്. സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാജ് പുലര്‍ത്തിയിട്ടുള്ള ഇത്തരം ചില സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളാണ് പുണ്യം അഹത്തിന്റെ ഏറ്റവും വലിയ മഹത്വമെന്നു നിരീക്ഷിക്കുന്നതില്‍ തെറ്റില്ല. അതിലൊന്നാണ്, കഥകളിനടനായ നെടുമുടി വേണുവിന്റെ കഥാപാത്രത്തെ ആദ്യമവതരിപ്പിക്കുമ്പോള്‍ അദ്ദേഹം കെട്ടിയാടുന്നതായി ചിത്രീകരിച്ചിരിക്കുന്ന കളിവേഷവും പശ്ചാത്തലസംഗീതവും ഏറ്റവുമൊടുവില്‍ വേദിയില്‍ നിന്നും ജീവിതത്തില്‍ നിന്നും അരങ്ങൊഴിയുന്ന വേളയില്‍ നല്‍കുന്ന വേഷവും സംഗീതവും. ചലച്ചിത്രമെന്ന രൂപഘടനയില്‍ കൃതഹസ്തനായൊരു സംവിധായകനുമാത്രം സാധ്യമാവുന്ന ധ്വന്യാത്മകമായ സൂക്ഷ്മസംവേദന മാതൃകതന്നെയാണിവയെല്ലാം. ഇത്തരം അതിസൂക്ഷ്മാംശങഅങള്‍ ഈ ചിത്രത്തെ കാലികവും കാലാതീതവുമായ തലങ്ങളിലേക്കുയര്‍ത്തുന്നുമുണ്ട്. ഈ ശ്രദ്ധകളുടെ പേരിലാണ് രാജ് നായര്‍ ചലച്ചിത്രകാരനെന്ന നിലയ്ക്ക് അംഗീകരിക്കപ്പെടേണ്ടതെന്നു തോന്നുന്നു.
തുടക്കത്തില്‍ പരാമര്‍ശിച്ചതുപോലെ, അടൂര്‍ സാര്‍ നിരീക്ഷിക്കുന്നതുപോലെ, ചരിത്രബോധമുള്ളൊരു പ്രേക്ഷകനുമാത്രമേ ഈ സിനിമ പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ മനസിലാക്കാനാവൂ. അതിന് പുസ്തകത്തിനു പ്രവേശികയെന്നോണം സംവിധായകനില്‍ നിന്നു തന്നെ ചില വിശദീകരണങ്ങള്‍ ആവശ്യമാണുതാനും. ആ ദൗത്യം രാജ് തന്നെ തിരക്കഥാപുസ്തകത്തിന്റെ ആമുഖത്തില്‍ യുക്തിഭദ്രമായി നിര്‍വഹിച്ചിട്ടുണ്ട്. ഈ കുറിപ്പുകളും തിരക്കഥയും വായിച്ച ശേഷം ഈ സിനിമ കാണുന്ന ഒരു പ്രേക്ഷകന് മുന്‍കാഴ്ചകളില്‍ നിന്നു വേറിട്ടൊരു ആസ്വാദനതലം പ്രാപ്യമാണ്. അതു പക്ഷേ ഒരു ഇതിഹാസ കൃതിയുടെ വ്യാഖ്യാനത്തില്‍ നിന്നു വിഭിന്നവുമാണ്. തിരിച്ചറിവുകളിലേക്കുള്ള മുന്നറിവുകള്‍ മാത്രമാണ് അവയെന്നതു തന്നെ കാരണം.
തീര്‍ച്ചയായും കേരളത്തനിമയുള്ള മലയാളിത്തമുള്ള സിനിമയാണ് പുണ്യം അഹം. അത് വിദേശസംസ്‌കാരത്തെ മലയാളക്കുപ്പിയിലാക്കിയ മുഖ്യധാരാസിനിമകളുടെ കൂട്ടത്തില്‍പ്പെടുന്ന ഒന്നല്ല. തീര്‍ത്തും തനതായൊരു സാംസ്‌കാരികമാനം ഉള്ളടക്കത്തിലും രൂപശില്‍പത്തിലും വച്ചുപുലര്‍ത്തുന്ന ചലച്ചിത്രരചനയാണത്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ അത് അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്നത് സാംസ്‌കാരികബോധമുള്ളൊരു തലമുറയോടാണ്. പ്രതിബദ്ധതയെന്നത് മറ്റാര്‍ക്കോ ഉള്ള എന്തോ ഒന്നാണെന്ന മട്ടില്‍ സിനിമകളെടുക്കുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ക്കിടയില്‍ രാജ് നായര്‍ വ്യത്യസ്തനാവുന്നത് കറയറ്റ ഈ സാമൂഹികബോധത്തിലൂടെയാണ്; പൈതൃകസിദ്ധമായ ചരിത്രബോധത്തിലൂടെയുമാണ്. ഒരുപക്ഷേ കേരളത്തില്‍ പിറന്ന് കേരളത്തില്‍ വളര്‍ന്ന് പുറംരാജ്യത്ത് ജീവിക്കുന്നതുകൊണ്ടാവാം ആര്‍ജ്ജവത്തോടെ കേരളത്തെ നോക്കിക്കാണാന്‍ രാജിനാവുന്നത്. സംവിധായകനെന്ന നിലയ്ക്ക് രാജ് നായരില്‍ നിന്ന് മലയാളസിനിമയ്ക്കും പ്രേക്ഷകര്‍ക്കും ഇനിയും പ്രതീക്ഷിക്കാമെന്ന വിശ്വാസമാണ് പുണ്യം അഹം ബാക്കിയാക്കുന്നത്.