സിനിമാവിലക്കിന്റെ രാഷ്ട്രീയം

എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍

Censorship is the suppression of free speech, public communication or other information which may be considered objectionable, harmful, sensitive, politically incorrect or inconvenient as determined by governments, media outlets, authorities or other groups or institutions.
സമൂഹത്തിന്റെ നിലനില്‍പിനു ഹാനികരമാവുന്ന വിവരങ്ങളുടെയും ആശയങ്ങളുടെയും ദൃശ്യവും ശ്രാവ്യവുമായ ഏതുവിധവുമുള്ള വിനിമയ സ്വതന്ത്ര്യത്തെയും നിയമം മൂലം നിരോധിക്കുന്നതും നിയന്ത്രിക്കുന്നതുമാണ് സെന്‍സര്‍ഷിപ് എന്നു ശബ്ദകോശം. ആഭ്യന്തരകലാപങ്ങളുടെയും അരക്ഷിതാവസ്ഥകളുടെയും പ്രതിവിപ്‌ളവങ്ങളുടെയും കാലത്ത് ലോകത്തെവിടെയും സാഹിത്യത്തിനും വര്‍ത്തമാന പത്രങ്ങള്‍ക്കും മാധ്യമങ്ങള്‍ക്കും കടുത്ത വിലക്കുകള്‍ നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. എന്നാല്‍ ആധുനിക ലോകത്ത് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് എന്ന വാക്ക് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ ചര്‍ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടത് ദൃശ്യമാധ്യമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. ഒരു പക്ഷേ, അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളെ അപേക്ഷിച്ച് പരിഷ്‌കൃത രാജ്യങ്ങളില്‍ പോലും സിനിമയ്ക്ക് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് നിലനില്‍ക്കുന്നത് നിരക്ഷരര്‍ക്കും ആസ്വദിക്കാനും മനസിലാക്കാനുമാവുന്ന ദൃശ്യമാധ്യമത്തിന്റെ ബഹുജനസ്വാധീനം കൊണ്ടാവണം.
പാരിസില്‍ ലൂമിയര്‍ സഹോദരന്മാര്‍ ചലച്ചിത്രം കണ്ടുപിടിച്ചതിന്റെ തൊട്ടടുത്ത വര്‍ഷം തന്നെ 1896ല്‍, സദാചാരലംഘനത്തിന്റെ പേരില്‍ തോമസ് എഡിസന്റെ ദ് കിസ് എന്ന സിനിമ നിരോധിക്കപ്പെട്ടു. ലോകസിനിമയില്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ് തുടങ്ങുന്നത് അവിടെയാണ്. അമേരിക്കിയിലെ ചിക്കാഗോ സംസ്ഥാനമാണ് 1907 ല്‍ ആദ്യമായി സിനിമാ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിന് നിയമം കൊണ്ടുവരുന്നത്. ഇതു മാതൃകയാക്കി ഇതര സംസ്ഥാനങ്ങളും പ്രാദേശിക നിയമങ്ങളും ചട്ടങ്ങളും കൊണ്ടുവന്നു. അവയ്‌ക്കൊക്കെ പ്രാദേശികയുക്തികളും വ്യവസ്ഥകളുമായിരുന്നു അടിസ്ഥാനം. മതപരവും വര്‍ണ/വര്‍ഗവിവേചനപരവും ലൈംഗികപരവും സദാചാരപരവുമായ പല കാരണങ്ങളും ഇത്തരം നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ക്കു പ്രേരകമായിട്ടുണ്ട്.

സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് ഇന്ത്യയില്‍
ബ്രിട്ടീഷ് വാഴ്ചക്കാലത്ത്, ജാലിയന്‍വാലാബാഗ് കൂട്ടക്കൊലയ്ക്കു ശേഷം പുറത്തുവരാനിരുന്ന ഭക്തവിദുരര്‍ എന്ന സിനിമയ്ക്കാണ് ആദ്യം വിലക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നത്. വിദുരരുടെ പാത്രാവിഷ്‌കരണത്തില്‍ മഹാത്മഗാന്ധിയുടെ ഛായ വീണെന്നാരോപിച്ചാണ് ചിത്രം കറാച്ചിയിലും മദ്രാസിലും നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്.
വിഭജനകാലത്തെ മുസ്ലീം കുടുംബത്തിന്റെ ജീവിതസംഘര്‍ഷങ്ങളുടെ കഥ പറഞ്ഞ എം.എസ്. സത്യുവിന്റെ ഗരം ഹവാ(1973) എന്ന സിനിമയെ രാഷ്ട്രീയ ഉള്ളടക്കത്തില്‍ എതിര്‍പ്പു കണ്ടെത്തി എട്ടുമാസത്തോളമാണ് സെന്‍സര്‍ബോര്‍ഡ് തടഞ്ഞുവച്ചത്. ഇന്ദിരാഗാന്ധിയുടേതിനു സമാനമായ നായികകഥാപാത്രത്തിന്റെ പേരില്‍ ആന്ധി (1975)ക്ക് അടിയന്തരാവസ്ഥക്കാലത്ത് തീയറ്ററിലെത്താനായില്ല. അടിയന്തരാവസ്ഥയെ, പ്രത്യേകിച്ച് സഞ്ജയ് ഗാന്ധിയെ വിമര്‍ശിച്ച് അമൃത് നഹാത സംവിധാനം ചെയ്ത കിസാ കുര്‍സി കാ (1977) കോണ്‍ഗ്രസ് സര്‍ക്കാര്‍ നിരോധിക്കുകയായിരുന്നു.
നഗ്നതയുടെ പേരില്‍, ചമ്പല്‍ റാണി ഫൂലന്‍ ദേവിയുടെ കഥ പറഞ്ഞ ശേഖര്‍ കപൂറിന്റെ ബാന്‍ഡിഡ് ക്വീന്‍(1994), നിഷിദ്ധ ബന്ധത്തിന്റെ പേരില്‍ പഞ്ചഭൂതങ്ങളെ അടിസ്ഥാനപ്പെടുത്തി കനേഡിയന്‍-ഇന്ത്യന്‍ സംവിധായിക ദീപ മെഹ്ത ഒരുക്കിയ വാട്ടര്‍ (1996) നഗ്നതയുടെ പേരില്‍ മീര നയ്യാരുടെ കാമസൂത്ര എ ടെയില്‍ ഓഫ് ലവ് (1996), അശ്ശീല രംഗങ്ങളുടെയും അസഭ്യഭാഷയുടെയും പേരില്‍ പങ്കജ് അദ്വാനിയുടെ ഉര്‍ഫ് പ്രൊഫസര്‍ (2000),ഭിന്നലൈംഗികത വിഷയമാക്കിയ ശ്രീധര്‍ രങ്കന്റെ ദ് പിങ്ക് മിറര്‍(2003),മുംബൈ കലാപത്തിന്റെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ നിര്‍മിക്കപ്പെട്ട അനുരാഗ് കശ്യപിന്റെ ബ്‌ളാക്ക് ഫ്രൈഡേ-ദ ട്രൂ സ്റ്റോറി ഓഫ് ദ ബോംബേ ബ്‌ളാസ്റ്റ്‌സ് (2004), രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ പേരില്‍, ഗുജറാത്ത് കലാപത്തിന്റെ ഭീകരത വെളിവാക്കിയ രാഹുല്‍ ധൊലാക്കിയയുടെ പര്‍സാനിയ (2007), മതത്തിന്റെ പേരില്‍,ക്രൈസ്തവ പുരോഹിതന്റെ ലൈംഗികജീവിതത്തെ തുറന്നുകാട്ടിയ സിന്‍സ് (2005), മതത്തിന്റെ പേരില്‍ ത്തന്നെ ദീപ മെഹ്തയുടെ വാട്ടര്‍ (2005), ലൈംഗികതയുടെ പേരില്‍, വിമുക്തി ജയസുന്ദരയുടെ ബംഗാളി സിനിമയായ ഛത്രക് (2011),ഇസ്‌ളാമിക ഭീകരതയുടെ പശ്ചാത്തലത്തില്‍ സ്വവര്‍ഗരതി വിഷയമാക്കിയ അണ്‍ഫ്രീഡം (2015) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്കൊക്കെ ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധനം നേരിടേണ്ടി വന്നിട്ടുണ്ട്. ഡല്‍ഹി നിര്‍ഭയ കൂട്ടബലാല്‍സംഗത്തെപ്പറ്റി ബിബിസി നിര്‍മിച്ച ഇന്ത്യാസ് ഡോട്ടര്‍ എന്ന ഹ്രസ്വചിത്രത്തിനും നേരിടേണ്ടി വന്നു, സമാനവിധി. ഇതില്‍ മിക്ക സിനിമകളും ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ സുലഭമാണെന്നത് മറ്റൊരു കാര്യം. നിരോധിക്കപ്പെട്ട രംഗങ്ങള്‍ മാത്രമായും വെബ്ബില്‍ വ്യാപകമാണ്.
രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെയും മതത്തിന്റെയും പേരിലാണ് ഏറ്റവും കൂടുതല്‍ സിനിമകള്‍ ഇന്ത്യയിലെങ്ങും നിരോധിക്കപ്പെട്ടത്. തമിഴ്‌നാട്ടിലെ രാഷ്ട്രീയകാപട്യങ്ങള്‍ തുറന്നുകാട്ടിയതിന് കെ.ബാലചന്ദറിന്റെ പട്ടണപ്രവേശം (1978), തണ്ണീര്‍ തണ്ണീര്‍(1981) മുതല്‍ ഒരേ ഒരു ഗ്രാമത്തിലെ (1987), കമല്‍ഹാസന്റെ വിശ്വരൂപം (2013), മദ്രാസ് കഫെ (2013) തുടങ്ങി വിചാരണൈ(2015) വരെ ഒരു പറ്റം സിനിമകള്‍ക്ക് വിലക്കു നേരിടേണ്ടിവന്നിട്ടുണ്ട്.
മലയാളത്തില്‍ സ്മാര്‍ത്തവിചാരത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ള മാടമ്പു കുഞ്ഞുക്കുട്ടന്റെ ഭ്രഷ്ട്, അടിയന്തരാവസ്ഥയിലെ കുപ്രസിദ്ധമായ രാജന്‍ കേസിനെ അടിസ്ഥാനമാക്കി നിര്‍മിച്ച മണിസ്വാമിയുടെ രാജന്‍ പറഞ്ഞ കഥ (1978), മലയാളിയായ ജയന്‍ കെ.ചെറിയാന്റെ പാപ്പിലിയോ ബുദ്ധ (2013) തുടങ്ങിയ സിനിമകള്‍ക്ക് ഇതേ പ്രതിസന്ധി നേരിട്ടു. ലക്ഷണമൊത്ത ഒരു പാവം സിനിമയായിരുന്ന പൊന്‍മുട്ടയിടുന്ന താറാവിനു വന്നപോലെ ബാലിശമായ കാരണങ്ങള്‍ക്കുവരെ സിനിമയ്ക്ക് നിരോധനവും നിയന്ത്രണവുമുണ്ടായി.
എന്നാല്‍ അടുത്തകാലത്ത്, കാഴ്ചയ്ക്കുമേലുള്ള അസഹിഷ്ണുത വര്‍ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അനുരാഗ് കശ്യപ് നിര്‍മിച്ച് അഭിഷേക് ചൗബേ സംവിധാനം ചെയ്ത ഉഡ്താ പഞ്ചാബ് എന്ന ഹിന്ദി ചിത്രത്തിന്റെയും സതീഷ്ബാബു-സന്തോഷ്ബാബു സേനന്മാര്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ചായം പൂശിയ വീട്, സൈജോ കണ്ണനായ്ക്കല്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത കഥകളി എന്നീ മലയാളം സിനിമകളുടെയും പ്രദര്‍ശനത്തിന് സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ അനുമതി നല്‍കാത്തതിനു മൂന്നു കാരണങ്ങളാണ്.
ഒന്ന്. സ്വന്തം പദവിയുടെ അധികാരപരിധിപരിമിതിയെ കുറിച്ചുള്ള ഉദ്യോഗസ്ഥരുടെ ധാരണക്കുറവ്
രണ്ട്. രാജാവിനെക്കാള്‍ വലിയ രാജഭക്തിയിലൂന്നിയുള്ള രാഷ്ട്രീയ/സദാചാര കാവലാള്‍ ചമയല്‍.
മൂന്ന് മാധ്യമത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ബോധമില്ലായ്മ/അജ്ഞത.
ഭരണമാറ്റത്തിനൊത്തു മാറിവരുന്ന ഭാരവാഹികളും അംഗങ്ങളും തങ്ങളുടെ സ്ഥാനലബ്ധിയെ സാമൂഹികപൊലീസിങിന് ഉപയോഗിക്കുമ്പോഴാണ് വിവാദങ്ങളുവുക. ഒരു സിനിമ, നിലവിലെ സാമൂഹികവ്യവസ്ഥയെ ചോദ്യം ചെയ്താല്‍ ഭരണവിരുദ്ധമാണോ എന്ന സംശയത്തില്‍, രാഷ്ട്രീയവിധേയത്വത്തില്‍ അതിനു തടയിടുന്നവരാണു പലരും. രാജാവിനെക്കാള്‍ വലിയ ഈ രാജഭക്തി മിക്കപ്പോഴും വിനയാവുക അവര്‍ക്കു മാത്രമല്ല, അവര്‍ പരിരക്ഷിക്കാന്‍ ശ്രമിച്ച ഭരണകൂടത്തിനുതന്നെയാവുമെന്നതാണ് ചരിത്രം. ഉഡ്താ പഞ്ചാബിനു സംഭവിച്ചതും മറ്റൊന്നല്ല. ഒരു പക്ഷേ, ബി.ജെ.പി. നേതൃത്വം പോലും കാണാത്ത അപകടം ചിത്രത്തിലാരോപിച്ച്, അതിെന നിരോധിക്കുകവഴി, പാര്‍ട്ടിയുടെ മാനം രക്ഷിച്ചുവെന്ന നല്ലപേരുനേടാന്‍ സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍( സിബിഎഫ്‌സി)അധ്യക്ഷന്‍ നടത്തിയ ശ്രമം, സിനിമയുടെ നിര്‍മാതാക്കള്‍ കോടതിയില്‍ ചോദ്യം ചെയ്യുകവഴി, കോടതി നടത്തിയ ഇടപെടലുകളും നിരീക്ഷണങ്ങളും വഴിയുണ്ടാക്കിവച്ച ക്ഷീണം ആത്യന്തികമായി ബജെ.പിക്കാണ്. കാരണം, കോടതി വിധി തുറന്നുകാട്ടിയത് സിബിഎഫ്‌സിയുടെ വീക്ഷണവൈകല്യം മാത്രമല്ല, അധികാരദുര്‍വിനിയോഗവും, അധികാരപരിമിതിയും കൂടിയാണ്. മാധ്യമബോധമുള്ളൊരു അധികാരി ചെയ്യേണ്ടിയിരുന്നത്, കലയുടെ പരിധിയും പരിമിതിയും സ്വാതന്ത്ര്യവും രാഷ്ട്രീയനേതൃത്വത്തെക്കൂടി ബോധ്യപ്പെടുത്തിക്കൊണ്ട് വേണമെങ്കില്‍ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റോടെ അനുമതി നല്‍കുകയാണ്.ജ്ഞാനികളായ അര്‍ഹരെ മാത്രമേ ഇത്തരം സമിതികളിലും കുടിയിരുത്താവൂ. അല്ലെങ്കില്‍ തങ്ങള്‍ക്കു മനിസിലാവാത്തത് എന്തും വെട്ടിക്കളയുക എന്ന നിലപാടേ അവര്‍ക്കു സ്വീകരിക്കാനാവൂ. സ്വയം ബോധ്യമായിട്ടുവേണമല്ലോ മേലധികാരികളെ ബോധ്യപ്പെടുത്താന്‍!
ചായം പൂശിയ വീടിന്റെയും കഥകളിയുടെയും നിരോധനം തുറന്ന നഗ്നതയുടെ പേരിലായിരുന്നു. ലൈംഗികതയുടെ തോത് കൂടുമ്പോള്‍ നല്‍കാനാണല്ലോ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ചട്ടത്തിലുള്ളത്. സമുദായ സംഘര്‍ഷമോ സാമൂഹിക സന്തുലനമോ തകര്‍ക്കാത്ത, അമിത ലൈംഗികതയെ ദുര്‍വാസനയോടെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാത്ത ഈ സിനിമകളെ നഗ്നതയുടെ പേരില്‍ മാത്രം തടയുകയെന്നതില്‍ മാധ്യമബോധമില്ലായ്മ മാത്രമല്ല സദാചാരത്തിന്റെ കാവലാള്‍ ചമലുമുണ്ട്. വിജയകൃഷ്ണനെപ്പോലെ സഥിതപ്രജ്ഞനായൊരു നിരൂപകനും ചലച്ചിത്രകാരനും യുക്തസഹമായ കട്ടുകളോടെ പ്രദര്‍ശനാനുമതിക്കു ശുപ്രാര്‍ശ ചെയ്ത കഥകളിക്കാണ് സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നല്‍കാന്‍ റീജനല്‍ സെന്‍സര്‍ ഓഫിസര്‍ വിസമ്മതിച്ചത്. വേണമെങ്കില്‍ മേലധികാരികളെ സമീപിച്ച് നേടിക്കോട്ടെ എന്ന നിലപാട് അധികാരഗര്‍വിലുപരി ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍ നിന്നുള്ള ഒളിച്ചോട്ടമാണ്. ചെയ്യുന്നത് ശരിയോ തെറ്റോ എന്നറിയാതെ വരുമ്പോള്‍ കുട്ടിയോട് ''ഞാനായിട്ടു സമ്മിതിക്കില്ല നീ വേണമെങ്കില്‍ അച്ഛനോടു ചോദിച്ചിട്ടു ചെയ്‌തോ' എന്ന അമ്മയുടെ ഒഴികഴിവിനു തുല്യമായ ഈ നിലപാട് ഉത്തരവാദിത്ത ബോധ്യമില്ലായ്മയില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്നതാണ്.
സതീഷ്-സന്തോഷ് സേനന്മാരുടെ ചായം പൂശിയ വീട് ആകട്ടെ ഹൈക്കോടതിയില്‍ നിന്ന് ഒരു കട്ടുപോലുമില്ലാതെ, ഏവര്‍ക്കും കാണാനാവുന്ന യു സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റോടെയാണ് പുറത്തിറക്കാന്‍ ഉത്തരവു നേടിയത്. ബോര്‍ഡ് ഉത്തരവാദിത്തത്തില്‍ വീഴ്ചവരുത്തിയതുകൊണ്ടാണ് രണ്ടിടത്തും കോടതിക്ക് ഇടപെടേണ്ടി വന്നത്.ഇത് ബോര്‍ഡിന്റെ പ്രസക്തിയെത്തന്നെയാണ് ചോദ്യം ചെയ്യുന്നത്.

ആര് എന്തു കാണണം?
എന്തു ശ്വസിക്കണം, എന്തു കഴിക്കണം, കുടിക്കണം എന്നതു പോലെ വ്യക്തിസ്വാതന്ത്ര്യത്തില്‍ നിര്‍ണായകമാണ് എന്തു കാണണം എന്നത്. മറ്റുള്ളവര്‍ എന്തു കഴിക്കണമെന്നും കുടിക്കണമെന്നും നിര്‍ബന്ധിക്കാനാവാത്തതുപോലെതന്നെയാണ് എന്തു കാണണമെന്നും എന്തു കാണരുതെന്നും ആരെങ്കിലും കൂട്ടായോ ഒറ്റയ്‌ക്കോ നിശ്ചയിക്കുന്നതും. പക്ഷേ മാധ്യമങ്ങളുടെ കാര്യത്തില്‍ ഏതു സമൂഹവും സ്വയം ചില നിയന്ത്രണങ്ങളും അതിനുള്ള മാനദണ്ഡങ്ങളും നിശ്ചയിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതു സംസ്‌കാരത്തിന്റെ കൂടി ഭാഗമായിട്ടാണ്.
ഒരാളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യമെന്നത് തൊട്ടടുത്തിരിക്കുന്നയാളുടെ മൂക്കിന്റെ തുഞ്ചംവരെയെന്നാണല്ലോ? അതാരും അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചതല്ല. അപരന് അസൗകര്യവും മറ്റൊരുവന്റെ താല്‍പര്യത്തെ ഹനിക്കുന്നതോ ബാധിക്കുന്നതോ ആവരുതെന്ന മാനുഷിക തിരിച്ചറിവില്‍ നിന്നുളള ആത്മനിയന്ത്രണമാണത്. മൃഗങ്ങള്‍ക്കിടയിലെ ടെറിറ്ററി നിര്‍ണയം പോലല്ലത്. സ്വന്തം ചൂരുകൊണ്ട് വിഹാരരംഗം അടയാളപ്പെടുത്തുന്ന മൃഗീയ ചോദനയോടല്ല, പരസ്പരം മനസിലാക്കിയും അംഗീകരിച്ചുമുള്ള ഒന്ന്. അതുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യര്‍ മറ്റുള്ളവര്‍ കാണ്‍കെ മലമൂത്രവിസര്‍ജ്ജനം ചെയ്യാത്തത്, ലൈംഗികബന്ധത്തില്‍ ഏര്‍പ്പെടാത്തതും. നൈസര്‍ഗികമായ ചിലതും ഗോപ്യമാവുന്നത് സാംസ്‌കാരിക വകതിരിവില്‍ നിന്നാണ്. മറ്റുള്ളവരുടെ വൈകാരികവും ആത്മീയവും വൈയക്തികവുമായ എല്ലാ സ്വാതന്ത്ര്യത്തെയും മാനിക്കുന്നതാവണം നമ്മുടെ സ്വാതന്ത്ര്യം എന്നാണ് ജനാധിപത്യ കാഴ്ചപ്പാട്. ഈ വീക്ഷണത്തിന്റെ വിശാലമായ നോട്ടപ്പാടിലാണ് കാഴ്ച മൗലികാവകാശമാവുന്നത്.
വ്യക്തികള്‍ ചേരുന്നതാണ് സമൂഹമെന്നു കണക്കിലെടുത്താണ് വ്യക്തിഗത/സാമൂഹിക/സാമുദായിക താല്‍പര്യങ്ങള്‍ പരസ്പരം സംഘര്‍ഷത്തിലേര്‍പ്പെടാനിടയാകുംവിധം യാതൊന്നും നാം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കാത്തത്. ഈ ബോധത്തില്‍ നിന്നാണ് വിധ്വംസാത്മകവും പ്രതിലോമവുമായ നീക്കങ്ങളെ പൊതുനന്മയുടെ പേരില്‍ സമൂഹം നിയന്ത്രിക്കുന്നതും നിരോധിക്കുന്നതും. കലയിലും ഈ പരിധികളും പരിമിതികളും സാംസ്‌കാരികമായി പൂര്‍വനിശ്ചിതം തന്നെ. പക്ഷേ അവ കലാകാരന്റെ, രചയിതാവിന്റെ ആത്മബോധത്തില്‍ നിന്നുടലെടുക്കുന്നതാവണം. അതിനവരെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നതാവണം സമൂഹം. അല്ലാതെ കൂട്ടം തിരിഞ്ഞ് അവരുടെ സ്വാതന്ത്ര്യത്തിനു മേല്‍ കയ്യൂക്കു കാണിക്കുകയല്ല വേണ്ടത്.
വ്യവസ്ഥാപിത ശരികളെ വിമര്‍ശിക്കുകയും മാറിയ കാലത്തിന്റെ സംവേദനക്ഷമതയില്‍ നിന്നു കൊണ്ടു ചോദ്യം ചെയ്യുകയാണല്ലോ പ്രതിബദ്ധത കലാകാരന്‍ ആവിഷ്‌കാരത്തിലൂടെ നിര്‍വിക്കുക? രാജാവിനെക്കാള്‍ പ്രമുഖനാണ് ഈശ്വരന്‍ എന്നു വാഴ്ത്തിപ്പാടിക്കൊണ്ട്, ഭക്തകവി, രാജാവിനും എതിര്‍പ്പുതോന്നാനിടയില്ലാത്തവണ്ണം രാജവാഴ്ചയെ ചോദ്യം ചെയ്യുമ്പോള്‍, വിദൂഷകന്‍ സഹജമായ ഹാസ്യത്തിലൂടെയാവുമതു നിര്‍വഹിക്കുക. കാലത്തിന്റെ സ്പന്ദനം തിരിച്ചറിയാനാവാത്ത ഭരണകൂടങ്ങള്‍,  സൃഷ്ടികള്‍ക്കുമേല്‍ നിരോധനങ്ങളും നിയന്ത്രണങ്ങളും അടിച്ചേല്‍പ്പിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിലും അതിനെല്ലാം അതതു ഭരണകൂടങ്ങളുടെ നിലനില്‍പ്പിനോളം മാത്രം ആയുസേ ഉണ്ടായിട്ടുള്ളൂവെന്നതിനു ചരിത്രം സാക്ഷി.

സര്‍ഗാത്മകതയ്ക്കുമേലുള്ള മൂന്നാംമുറ.
കലയെ സംബന്ധിച്ചു പ്രധാനപ്പെട്ട ഒന്ന് ആസ്വാദനമാണ്. രചന എത്രത്തോളം വ്യക്തികേന്ദ്രീകൃതവും വ്യക്തിധിഷ്ഠിതവുമാണോ അത്രതന്നെ വൈയക്തികമാണ് കലാസ്വാദനവും. മധുരവും എരുവും പുളിയും പോലെ എല്ലാവര്‍ക്കും പൊതുരുചി അനുഭവിപ്പിക്കുന്നതാവില്ല കല. ഒരേ സമയം ഒരാള്‍ക്കത് ആസ്വദ്യവും തൊട്ടടുത്തയാള്‍ക്ക് അരോചകവുമായിത്തീരാം, അതാണതിന്റെ സവിശേഷതയും ഭംഗിയും. എന്റെ കാഴ്ചയാണു ശരി എന്നൊരു വാദം കലാസ്വാദനത്തില്‍ നിലനില്‍ക്കില്ല. നിരൂപകന്റെ ഇടപെടല്‍ വേണ്ടിവരുന്നതും അതിനാലാണല്ലോ. സിനിമയിലെ ഒരു രംഗം അതേ അളവില്‍ അടുത്തയാള്‍ക്ക് ഇഷ്ടമാവണമെന്നില്ല. മൂന്നാമനത് ഇഷ്ടമാവണമെന്നു തന്നെയില്ല. ഇക്കാരണം കൊണ്ട് രചന ഇങ്ങനെയാവരുതായിരുന്നു/ ഇങ്ങനെ ആവണമായിരുന്നു എന്നു നിര്‍ദ്ദേശിക്കാനും സാധ്യമല്ല. ഏതുതരം വിലക്കും, സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും ഭംഗ്യന്തരേണ ശ്രമിക്കുന്നതിതിനാണ്. എങ്ങനെ കാണണം അല്ലെങ്കില്‍ എങ്ങനെ കാണിക്കണം, എന്തു കാണണം/ കാണിക്കണം എന്ന തരത്തിലുള്ള ഇടപെടല്‍ തന്നെയാണത്.
1952ലെ സിനിമറ്റോഗ്രാഫ് ആക്ട് പ്രകാരം കേന്ദ്ര വാര്‍ത്താവിനിമയ മന്ത്രാലയത്തിനു കീഴില്‍ നിലവില്‍ വന്ന സര്‍ക്കാര്‍ സ്ഥാപനമാണ് സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സെന്‍സര്‍ഷിപ്. സ്വാതന്ത്ര്യപൂര്‍വ ഇന്ത്യന്‍ പ്രവിശ്യകളില്‍ നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന സമാന സംവിധാനങ്ങളെ സംയോജിപ്പിച്ച സ്വതന്ത്ര ബോര്‍ഡ്. സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് എന്ന സംജ്ഞയിലെ ജനാധിപത്യവിരുദ്ധ ദുരര്‍ത്ഥം തിരിച്ചറിഞ്ഞാണ് 1983ല്‍ അത് സെന്‍ട്രല്‍ ബോര്‍ഡ് ഓഫ് ഫിലിം സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ ആയി പുനഃസംഘടിപ്പിക്കപ്പെത്.
ഉള്ളടക്കത്തിലെ ഭീകരത/വയലന്‍സ്/നഗ്നത/ലൈംഗികത/ഭാഷ എന്നിവയുടെ തോതനുസരിച്ച് സിനിമയെ നാലായി തരം തിരിച്ചു, എല്ലാവര്‍ക്കും ഒരുപോലെ കാണാനാവുന്നവയ്ക്ക് അണ്‍ റസ്ട്രിക്ടഡ് പബ്‌ളിക് എക്‌സിബിഷന്‍ (യു), രക്ഷിതാക്കള്‍ക്കോ മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കോ ഒപ്പം മാത്രം കാണാവുന്നവയ്ക്ക് യു/ എ (12 വയസില്‍ താഴെയുളളകുട്ടികള്‍ക്ക് രക്ഷാകര്‍ത്താക്കള്‍ക്കൊപ്പം മാത്രം പ്രവേശനം അനുവദിക്കാവുന്നത്), പ്രായപൂര്‍ത്തിയായവര്‍ക്കു മാത്രം അഡല്‍റ്റ്‌സ് ഒണ്‍ലി (എ), ശാസ്ത്രസാങ്കേതികവിദഗ്ധര്‍, എന്‍ജിനിയര്‍മാര്‍, ഡോക്ടര്‍മാര്‍ തുടങ്ങി പ്രത്യേകവിഭാഗത്തിനു മാത്രം കാണാവുന്നത് എന്ന അര്‍ത്ഥത്തില്‍ റസ്ട്രിക്ടറ്റ് ടു എനി സ്‌പെഷല്‍ ക്‌ളാസ് ഓഫ് പേഴ്‌സണ്‍സ് (എസ്) എന്നിങ്ങനെ സര്‍ട്ടിഫൈ ചെയ്യുകയാണ് ബോര്‍ഡിന്റെ കര്‍ത്തവ്യം.
മാറിവരുന്ന ഭരണകൂടങ്ങളുടെ രാഷ്ട്രീയതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ക്കൊത്തു പുനഃസംഘടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതായതു കൊണ്ട് സിബിഎഫ്‌സിയുടെ നിലപാടുകളും സ്വാഭാവികമായി സര്‍ക്കാരനുകൂലമായിരിക്കും. ഉഡ്താ പഞ്ചാബിന്റെ കാര്യത്തില്‍ പക്ഷേ, മാധ്യമബോധമുണ്ടായിരുന്നെങ്കില്‍ ഇങ്ങനൊരു നിയന്ത്രണമോ നിരോധനമോ ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല എന്നതാണ് പഹലജ് നിഹ്‌ലാനിയെന്ന ബോര്‍ഡ് അധ്യക്ഷനെ പ്രതിക്കൂട്ടിലാക്കുന്നത്.

കാലഹരണപ്പെട്ട കാഴ്ചപ്പാടുകള്‍
ഇന്ത്യയിലെ സെന്‍സര്‍ ചട്ടങ്ങള്‍ അതിന്റെ യുക്തിരാഹിത്യം കൊണ്ടും യുക്തിവൈചിത്ര്യം കൊണ്ടും പരിഹാസ്യമാണ്. തദ്ദേശീയ സിനിമകള്‍ക്കും വിദേശസിനിമകള്‍ക്കും രണ്ടു മാനദണ്ഡം എന്ന നയം പ്രത്യക്ഷത്തില്‍ സാംസ്‌കാരികവൈജാത്യങ്ങളുടെ തനിമ അംഗീകരിക്കുന്ന വിശാല കാഴ്ചപ്പാടാണെന്ന ധാരണയുളവാക്കാം. എന്നാല്‍ മനുഷ്യസംസ്‌കാരത്തെ സഹജവാസനകളെ അടിസ്ഥാന മൂല്യങ്ങളെ കറുപ്പ്-വെളുപ്പ്  പോലെ വിഭജിക്കുകയാണ് ഈ നയം. ഒരു നല്ല വക്കീല്‍ വിചാരിച്ചാല്‍ കോടതിക്കുമുന്നില്‍ വലിച്ചുകീറിയിടാവുന്ന നയവൈകല്യങ്ങള്‍. ഇറക്കുമതി ചെയ്യുന്ന വിദേശസിനിമകളില്‍ സ്ത്രീകളുടെ മാറിട നഗ്നത പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കാമെന്നും, ആണുംപെണ്ണും തമ്മിലുള്ള അധരചുംബനമനുവദിക്കാമെന്നുമുളള വ്യവസ്ഥതന്നെ ഉദാഹരണം.
സ്വദേശ/വിദേശി സിനിമകളുടെ ഉപഭോക്താവ് നാട്ടുകാര്‍ തന്നെയാണെന്നു ചിന്തിക്കുമ്പോഴാണ് ഈ നയത്തിന്റെ ഭോഷത്തം തിരിച്ചറിയുക. രണ്ടും കാണുന്നതും ആസ്വദിക്കുന്നതും ഒരേ ആളുകള്‍ തന്നെയെന്നിരിക്കെ ഒന്നിലനുവദിക്കുന്നതെങ്ങനെ മറ്റൊന്നിനു നിഷിദ്ധമാകും? ആസ്വാദകരുടെ പ്രായവും പക്വതയുമടക്കമുള്ള ചില ഘടകങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും പരിഗണിക്കപ്പെടണ്ടണം. തുറന്നുള്ള രതിരംഗങ്ങളും മറ്റും കുഞ്ഞുങ്ങളുടെ മുന്നില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നത് അവരുടെ ആന്തരിക/ബൗദ്ധിക വളര്‍ച്ചയെ സ്വാധീനിച്ചേക്കാം. അതുകൊണ്ട് അത്തരം നിയന്ത്രണങ്ങള്‍ ഏതൊരു വികസിത സമൂഹത്തിലും ആകാം. അതുപക്ഷേ, സിഗററ്റോ മദ്യമോ മുതിര്‍ന്നവര്‍ക്കുമാത്രമായി ലഭ്യമാക്കുന്നതുപോലെ മാത്രമായിരിക്കണം.
മറിച്ച്, അധരത്തോടധരം ചുംബിക്കുന്നതും, മാറിടം തുറന്നുകാട്ടുന്നതും ഇന്ത്യയില്‍ പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് നേടിയ ഇംഗ്‌ളീഷ് ചിത്രത്തില്‍ ആകാമെങ്കില്‍ എ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റുള്ള ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയില്‍ എങ്ങനെ പാടില്ലാന്നാകും? ഇനി ഇന്ത്യയില്‍ ചില സംസ്ഥാനങ്ങള്‍ നിര്‍മിക്കുന്ന സിനിമകള്‍ക്ക് നല്‍കുന്ന പരിഗണന ചില ഭാഷാസിനിമകള്‍ക്കു നല്‍കാതിരിക്കുന്നതെങ്ങനെ? ഇതു ഭരണഘടനാവിരുദ്ധമല്ലേ?
രാജ്കപൂര്‍ നിര്‍മിച്ച സത്യം ശിവം സുന്ദരം, സംഗം, മേരാ നാം ജോക്കര്‍, രാം തേരി ഗംഗാ മെയ്‌ലി, രമേശ് സിപ്പിയുടെ സാഗര്‍, മഹേഷ് ഭട്ടിന്റെ ആഷിഖ്വി തുടങ്ങിയ സിനിമകളിലെ നായികമാരുടെ തുറന്ന നഗ്നതാ പ്രദര്‍ശനത്തിന് കലാപരതയുടെ പേരില്‍ അനുമതി നല്‍കിയ സെന്‍സര്‍ ബോര്‍ഡ് മലയാളത്തില്‍ ബൈബിള്‍ അധിഷ്ഠിതമായ ചന്ദ്രകുമാറിന്റെ ആദിപാപത്തിന് അനുമതി നിഷേധിച്ചിട്ടുണ്ട്. അതതു മേഖലകളിലെ സിബിഎഫ്‌സി നേതൃത്വത്തിന്റെ മാധ്യമബോധത്തിനും സാമൂഹികബോധത്തിനും അനുസരിച്ചാണ് ചലച്ചിതങ്ങള്‍ക്കു പ്രദര്‍ശനാനുമതി ലഭ്യമാകാറ്. സ്വദേശി-വിദേശി ഇരട്ടത്താപ്പിന്റെ സാധ്യത മുതലെടുത്തുകൊണ്ടാണ് ഇടക്കാലത്തെ ഷക്കീല-രേഷ്മ-മറിയ സിനിമകളുടെ ഇളംനീല തരംഗം അലയടിച്ചത്. ബി-ഗ്രെയ്ഡ് സോഫ്റ്റ് പോണ്‍ വിഭാഗത്തില്‍ പെട്ട ഇത്തരം സിനിമകളൊക്കെ നിര്‍മിച്ചത് കോടമ്പാക്കത്താണെങ്കിലും, സമര്‍പ്പിച്ചതു ഇംഗ്‌ളീഷിലായതുകൊണ്ട്, വിദേശ സിനിമയുടെ മാനദണ്ഡമനുസരിച്ചാണ് സര്‍ട്ടിഫൈ ചെയ്യപ്പെട്ടത്. ഷക്കീലയും രേഷ്മയുമെല്ലാം സംസാരിച്ചത് ഇംഗ്‌ളീഷിലായതുകൊണ്ട (?)വയില്‍ അധരചുംബനത്തിനും മറയ്ക്കാത്ത മാറുകള്‍ക്കും വിലക്കുമുണ്ടായില്ല. ചട്ടത്തിലെ പരിമിതികളെ ഇത്തരത്തില്‍ ദുരുപയോഗം ചെയ്തത്  രതിതരംഗം പരിധിവിട്ടു പൊതുസമൂഹത്തിന്റെ ശ്രദ്ധയില്‍പ്പെട്ടപ്പോള്‍ മാത്രമാണ് അധികാരികള്‍ കണ്ണുതുറന്നത്.

ഡിജിറ്റല്‍ക്കാലത്തെ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്
സെല്ലുലോയ്ഡിലായിരുന്നതിനെ അപേക്ഷിച്ച് ഡിജിറ്റല്‍ക്കാലത്തെ സിനിമാസെന്‍സര്‍ഷിപ്പിന് പ്രായോഗിക പരിമിതികളേറെയാണ്. അതുകൊണ്ടുതന്നെ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും നിരോധനവും ഭൗതികമായി അസാധുവാകുന്നുണ്ടിപ്പോള്‍. നെഗറ്റീവ് ഫിലിമില്‍ ചിത്രീകരിച്ചു പോസിറ്റീവില്‍ നിന്നു പ്രിന്റെടുത്ത് തീയറ്ററില്‍ കാണിക്കുക മാത്രം സാധ്യമായിരുന്ന സിനിമയ്ക്ക് പ്രദര്‍ശനാനുമതി നിഷേധിക്കപ്പെട്ടാല്‍ പ്രേക്ഷകസമക്ഷമെത്താന്‍ മാര്‍ഗങ്ങള്‍ വരിളമായിരുന്നു. ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധിച്ച സിനിമ, അപൂര്‍വമായി വിദേശത്തു പ്രദര്‍ശിപ്പിച്ചാല്‍ ത്തന്നെ പ്രേക്ഷകരുടെ എണ്ണത്തില്‍ പരിമിതിയുണ്ടായിരുന്നു. എന്നാല്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റിന്റെ വ്യാപനത്തോടെ ഇത്തരം വിലക്കുകള്‍ക്ക് പ്രായോഗികതലത്തില്‍ വെല്ലുവിളി നേരിടേണ്ടി വരുന്നുണ്ട്. നിരോധിക്കപ്പെട്ടൊരു പുസ്തകം അതീവരഹസ്യമായി കടത്തിക്കൊണ്ടുവന്നു വായിക്കുംപോലെ സങ്കീര്‍ണമല്ലത്. കാരണം അവയുടെ ഹാര്‍ഡ്‌വെയര്‍ ഒരാളും കൈവശം വയ്‌ക്കേണ്ടതില്ല. സെന്‍സര്‍ ചെയ്യപ്പെട്ട സിനിമകളുടെ പോലും വ്യാജപ്പതിപ്പുകള്‍ റിലീസിനുമുമ്പേ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ലഭ്യമാവുന്ന അവസ്ഥയില്‍ ഭൗതിക വിലക്കുകകള്‍ക്കു സമ്പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ വിജയിക്കാനാവാവുന്നില്ലെന്നുസാരം. ഏറെ വിവാദമായ പ്രേമം സിനിമയുടെ ഇന്റര്‍നെറ്റ് ചോരണം സെന്‍സര്‍ പകര്‍പ്പില്‍ നിന്നായിരുന്നെന്നോര്‍ക്കുക. ഉഡ്താ പഞ്ചാബിന്റെയും സെന്‍സര്‍ പതിപ്പാണ് ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ പ്രചരിച്ചതെന്നോര്‍ക്കുക. അടക്കം ഇന്ത്യയില്‍ നിരോധിക്കപ്പെട്ട എത്രയോ സിനിമകള്‍ ഇന്റര്‍നെറ്റില്‍ ഇന്ത്യയില്‍ ലഭ്യമല്ലെങ്കിലും അവയുടെ പോലും സിഡികളും മറ്റും ഇതരരാജ്യങ്ങളില്‍ നിന്നു രഹസ്യമായി കൊണ്ടുവരാവുന്നതേയുള്ളൂ.
ഏറ്റവും വലിയ രസം, ടെലിവിഷന്‍ ചാനലുകള്‍ കൊട്ടിഘോഷിച്ചു പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്ന ബ്ലോക്ക് ബസ്റ്റര്‍ വാരാന്ത്യസിനിമകളുടെ സര്‍ട്ടിഫിക്കറ്റ് ആരുമൊട്ട് അന്വേഷിക്കാറേ ഇല്ലെന്നതാണ്. ടിവി പരമ്പരകളോ പ്രക്ഷേപണം ചെയ്യുന്ന പരിപാടികളോ യാതൊരു സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ്/സര്‍ട്ടിഫിക്കേഷന്‍ നടപടികളും കടന്നല്ല പ്രേക്ഷകസമക്ഷം എത്തുന്നത്.

വിലക്കിന്റെ വൈരുദ്ധ്യം
ഭരണകൂടം അഥവാ സ്റ്റേറ്റ് വിലക്കുമ്പോള്‍ മാത്രമാണ് സെന്‍സര്‍ഷിപ്പ് ഒരു ജനാധിപത്യധ്വംസനമായും അവകാശലംഘനമായുമൊക്കെ ചര്‍ച്ചചെയ്യപ്പെടുന്നത് എന്നതാണു വൈരുദ്ധ്യം. സംഘടനകളുടെ വിലക്കുകളും വിവാദങ്ങള്‍ക്കു വഴിവച്ചിട്ടുണ്ട്. അതിനെ സെന്‍സര്‍ഷിപ് എന്നു പേരിട്ടു വിളിക്കുന്നില്ലെന്നു മാത്രം. കഥകളിയുടെ നിരോധനത്തിനെതിരേ സെന്‍സര്‍ ഓഫീസര്‍ക്കെതിരേ സമരപ്പോരാട്ടങ്ങള്‍ക്കിറങ്ങിയ ചലച്ചിത്ര സംഘടനകള്‍ തന്നെയാണു മാസങ്ങള്‍ക്കു മുമ്പ് സംഘടാനപ്രശ്‌നങ്ങള്‍ മുന്‍നിര്‍ത്തി രഞ്ജിത്തിന്റെ ലീല എന്ന ചിത്രത്തിന്റെ റിലീസ് തടഞ്ഞത്. മറികടക്കാന്‍ ആഗോളതലത്തില്‍ ലീല ഇന്റര്‍നെറ്റിലൂടെ റിലീസ് ചെയ്യുന്നതിന്റെ സാധ്യതകള്‍ നിര്‍മാതാക്കള്‍ ആരാഞ്ഞതും ചരിത്രം. ചുരുക്കത്തില്‍ ട്രേഡ് യൂണിയന്‍ മുതല്‍ സ്‌റ്റേറ്റ് വരെയുള്ള ഏതു സെന്‍സര്‍ഷിപ്പും നിഷ്പക്ഷമല്ലെന്നു മാത്രമല്ല സ്ഥാപിതതാല്‍പര്യങ്ങള്‍ സംരക്ഷിക്കാനുള്ളതാണ്.
എങ്കില്‍പ്പിന്നെ, സിനിമയ്ക്കു മാത്രമായി എന്തിനിങ്ങനെ ഒരു ബോര്‍ഡ് എന്നാണു ചോദ്യമെങ്കില്‍ അതുതന്നെയാണ് അടൂര്‍ ഗോപാലകൃഷ്ണനടക്കമുള്ള ചലച്ചിത്രാചാര്യന്മാര്‍ സെന്‍സര്‍ഷിപ്പിനെതിരെ എടുക്കുന്ന നിലപാടുകളുടെ ഉള്‍ക്കാമ്പും. ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലെ നിയന്ത്രണമെന്നത് ടെലിവിഷനിലെന്ന പോലെ, എഴുത്തിലെന്നപോലെ, പത്രത്തിലെന്നപോലെ രചയിതാവിന്റെ വശത്തുനിന്നുതന്നെയുണ്ടാവേണ്ട ആത്മനിയന്ത്രണം തന്നെയാണ്. അതുള്‍ക്കൊള്ളാന്‍ രചയിതാവും അനുവാചകനും മാനസികവളര്‍ച്ചയെത്തുന്നിടത്തെ ഇത്തരം വിവാദങ്ങള്‍ക്കു പ്രസക്തിയില്ലാതാവൂ.