എ.ചന്ദ്രശേഖര്‍
ഏതൊരു രചനയുടെയും, മാധ്യമത്തിന്റെ തന്നെയും ആത്യന്തികലക്ഷ്യമെന്താണ്? സര്‍ഗാത്മകമാകട്ടെ അഥവാ വസ്തുനിഷ്ഠമാകട്ടെ, മാധ്യമധര്‍മം, വിവരശേഖരത്തിന്റെ അര്‍ത്ഥവും വ്യാപ്തിയും സന്ദിഗ്ധത കൂടാതെ അതിലൂടെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടണമെന്നതു തന്നെയാണ്. ബൗദ്ധികമോ, വൈകാരികമോ ആവാം ഉള്ളടക്കമെങ്കിലും അവ അര്‍ത്ഥശങ്കയ്ക്കിടയില്ലാത്തവണ്ണം നേരോടെ സ്വീകര്‍ത്താവിലെത്തുമ്പോഴേ വിനിമയശൃംഖലയുടെ ഒരാവൃത്തി വിള്ളലില്ലാതെ പൂര്‍ണമാവുകയുള്ളൂ. ഇതിനിടെ എവിടെ ദുര്‍ഗ്രാഹ്യത്തിന്റെ അംശമുണ്ടാകുന്നുവോ, മനസിലാകായ്കയുടെ പ്രശ്‌നമുടലെടുക്കുന്നുവോ അവിടെ വിനിമയശൃംഖലയുടെ കണ്ണി പൊട്ടുകയായി. ഇതുതന്നെയാണ് ആലങ്കാരികമായി വിശേഷിപ്പിക്കുന്ന രസച്ചരടു മുറിയല്‍.
ആശയം ഒരു മാധ്യമത്തില്‍ നിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്കു അനുവര്‍ത്തിക്കുമ്പോഴും ഈ കണ്ണിപൊട്ടല്‍ സംഭവിക്കാം. വിനിമയശൃംഖലയില്‍ കാര്യമായ പ്രശ്‌നങ്ങള്‍ അവശേഷിപ്പിക്കുന്ന സംരംഭമായി അതു പരിണമിച്ചേക്കാനും മതി. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് സിനിമയുണ്ടാവുമ്പോഴും, നാടകത്തില്‍ നിന്നു സിനിമയുണ്ടാവുമ്പോഴും, എന്തിന് ഒരു ഭാഷയില്‍ നിന്നു മറ്റൊന്നിലേക്കു വിവര്‍ത്തനം ചെയ്യുമ്പോഴും അടിസ്ഥാന ആശയത്തിനു സംഭവിക്കുന്ന ദോഷവും ശോഷണവും പരിവര്‍ത്തനവും ഇങ്ങനെയുളവാകുന്നതാണ്. പലപ്പോഴും അതു മൂലകൃതിയെ അപേക്ഷിച്ച് താരതമ്യേന ദുര്‍ബലമോ നിലവാരം കുറഞ്ഞതോ ആയിത്തീരുകയാണു പതിവ്. ലോകസിനിമയില്‍ പക്ഷേ, സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്ന് അനുവര്‍ത്തനം ചെയ്യപ്പെട്ട ചലച്ചിത്രസൃഷ്ടികളില്‍, അവലംബിത രചനയെ വിസ്മയകരമാംവണ്ണം അതിജീവിച്ച അത്യസാധാരണങ്ങളായ ഉദാഹരണങ്ങള്‍ എത്രയെങ്കിലുമുണ്ട്. ഇതിഹാസ സമാനമായി വായനക്കാരുടെ ഹൃദയങ്ങളില്‍ സ്ഥിരപ്രതിഷ്ഠ നേടിയ കൃതികള്‍ മഹാന്മാരായ ചലച്ചിത്രകാരന്മാര്‍ സ്വതന്ത്രവും അല്ലാത്തതുമായ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരങ്ങളിലൂടെ ദൃശ്യമാധ്യമത്തിലെ കഌസിക്കുകകളാക്കിത്തീര്‍ത്തിട്ടുണ്ട്. അകിര കുറോസാവയുടെ ത്രോണ്‍ ഓഫ് ബ്‌ളഡ് മാത്രം മതി ഈ നിലപാട് സാധൂകരിക്കാന്‍. ഇന്ത്യന്‍ സിനിമയിലും മലയാള സിനിമയിലും ഇത്തരത്തിലുള്ള ഉദാഹരണങ്ങള്‍ ഉദ്ധരിക്കാനാവും.
ദഹനക്കേടിന്റെ ദൃശ്യലീല
എന്നാല്‍ സമകാലിക മലയാള സിനിമയില്‍, വേറിട്ടതും ധീരവുമായ സമീപനമെന്നും മലയാളിയുടെ കപടസദാചാരത്തിനും ലൈംഗിക ഇരട്ടത്താപ്പിനും നേരെയുള്ള ആത്മപരിശോധനയെന്നുമെല്ലാമുള്ള മഹത്വവല്‍ക്കരണങ്ങളുടെ പിന്തുണയോടെ പുറത്തു വന്ന രഞ്ജിത്തിന്റെ ലീല എന്ന സിനിമയെ വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോള്‍ ആത്യന്തികമായി അത് ഉന്നം തെറ്റിപ്പതിച്ചൊരു ശിവകാശി വാണപ്പടക്കമായേ വിലയിരുത്താനാവൂ. കഥ എന്ന നിലയ്ക്ക് അല്‍പമൊക്കെ ആര്‍ജ്ജവം പുലര്‍ത്തി സ്വതന്ത്രമായി നിലനിന്ന ലീല എന്ന കഥ എന്തുകൊണ്ട് അതിന്റെ ദൃശ്യാവിഷ്‌കാരത്തില്‍ ഇപ്പറഞ്ഞ ആര്‍ജ്ജവം കാത്തുസൂക്ഷിച്ചില്ല. സാഹിത്യത്തില്‍ നിന്നു എഴുത്തുകാരന്‍ തന്നെ തിരക്കഥയെഴുതിയിട്ടും സിനിമാപ്പകര്‍ച്ച കൃതിയോളം വന്നില്ല? അതു പരിശോധിക്കുമ്പോഴാണ് മാധ്യമങ്ങളുടെ വ്യതിരിക്തതയും സവിശേഷതയും മനസിലാക്കാതെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നതിലെ അപകടവും ദുരന്തവും വ്യക്തമാവുക. ഒപ്പം കഌഷേകള്‍ ഒഴിവാക്കി, നവതരംഗ ഭാവുകത്വത്തില്‍ കള്ളിചേര്‍ക്കപ്പെടാനുള്ള വ്യഗ്രതയില്‍ നാട്യങ്ങളുടെ കഌഷേകളില്‍ പെട്ട് ഒരു ചലച്ചിത്രരചന എങ്ങനെ സ്വയം പരിഹാസ്യമാവുന്നു എന്നതും.
വാസ്തവത്തില്‍ എന്തെല്ലാമാണ് എന്ന് ആഘോഷിക്കപ്പെട്ടതൊന്നുമല്ല സിനിമയാക്കപ്പെട്ട ലീല. തിരക്കഥകളിലൂടെ സിനിമയില്‍ ശ്രദ്ധിക്കപ്പെട്ട സംവിധായകന്‍ രഞ്ജിത് മറ്റൊരാളുടെ രചനയില്‍ സംവിധാനം ചെയ്ത ആദ്യസിനിമ. മുമ്പ് എത്രയോ തിരക്കഥകളില്‍ രഞ്ജിത് തന്നെ ജന്മം നല്‍കിയ താന്തോന്നിത്തവും മാടമ്പിത്തവും ഒന്നുചേരുന്ന പിഴച്ച നായകന്റെ മറ്റൊരു ശൈലിയിലുള്ള ആവിഷ്‌കാരം. മോഹന്‍ലാലിനെ അതിമാനുഷ നായകത്വത്തിലേക്ക് അവരോധിച്ച ദേവാസുരത്തിന്റെയും രാവണപ്രഭുവിന്റെയും ആറാം തമ്പുരാന്റെയും നരസിംഹത്തിന്റെയും മറുപാതിതന്നെയാണ് ലീലയിലെ കുട്ടിയപ്പനും. പക്ഷേ നവഭാവുകത്വത്തിന്റെ തരംഗദൈര്‍ഘ്യത്തിനൊത്ത് അയാള്‍ക്ക് മീശപിരിച്ച മോഹന്‍ലാലിന്റെ രൗദ്രത്തില്‍ നിന്ന് താടിവച്ച ബിജുമേനോന്റെ ഹാസ്യത്തിലേക്ക് സ്ഥാനമാറ്റം കിട്ടിയെന്നു മാത്രം. കാരണം, മംഗലശ്ശേരി നീലകണ്ഠനും പൂമുള്ള ഇന്ദുചൂഢനും അവര്‍ പ്രതിനിധാനം ചെയ്ത ഹൈന്ദവബിംബങ്ങളും ഫ്യൂഡല്‍ചിഹ്നങ്ങളുമായി മത്സരിച്ചത് സമാനബിംബങ്ങളും ഭാവഹാവാദികളും പങ്കുവച്ച മമ്മൂട്ടിയുടെ വല്യേട്ടന്‍, സേതുരാമയ്യര്‍, ഇന്‍സ്‌പെക്ടര്‍ ബലറാം തിരവ്യക്തിത്വങ്ങളോടാണ്. എന്നാല്‍ ബിജുമേനോന്റെ കുട്ടിയപ്പന് മത്സരിക്കാനുള്ളത് കറുത്തമുണ്ടും മുഴുക്കയ്യ് ഷര്‍ട്ടും കറുത്ത കണ്ണടയും വച്ച് ഡപ്പാംകൂത്തു കളിക്കുന്ന പ്രേമത്തിലെ നിവിന്‍ പോളിയുടെ തിരപ്രതിനിധാനത്തോടാണ്. സ്വാഭാവികമായും മാറിയ കാലത്തിന്റെ കമ്പോളസ്പന്ദനത്തിനൊപ്പിച്ച് ക്രൈസ്തവ ഐതീഹ്യങ്ങളും വിശ്വാസങ്ങളും ദൃശ്യബിംബങ്ങളും അതിന്റെ അനന്തസാധ്യതകളുമാണ് സമകാലിക പുതുതലമുറസിനിമകളുടെ നടപ്പുശീലത്തിനനുസരിച്ചു ലീലയും പങ്കിടുന്നത്.
ഇവിടെ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ട മറ്റൊരു വസ്തുതകൂടിയുണ്ട്. അവലംബിത തിരക്കഥകളായ ചാപ്പകുരിശിനും മുന്നറിയിപ്പിനും (രണ്ടും വിദേശ സിനിമകളോടു കഥാപരമായ ചാര്‍ച്ചയും ചേര്‍ച്ചയും ചായ് വും പുലര്‍ത്തുന്നതാണ്) ശേഷം മൗലികമായി ആര്‍.ഉണ്ണി രചിച്ച രണ്ടു തിരക്കഥകളും-ലീലയും ചാര്‍ളിയും സമാനസ്വഭാവമുള്ള നായകകര്‍തൃത്വങ്ങളും അതിയാഥാര്‍ത്ഥ്യ കാല്‍പനികവൈരുദ്ധ്യങ്ങളും ഭ്രമാത്മകത്വവും നിറഞ്ഞ ക്രൈസ്തവ കഥകളായിണ്. (ബാച്ചിലര്‍ പാര്‍ട്ടി, ഒഴിവുദിവസത്തെ കളി തുടങ്ങിയ തിരരചനകളെ ഒഴിവാക്കുന്നു.) മൂല പ്രമേയവും ഇതിവൃത്തവും താരതമ്യം ചെയ്യുന്ന ആര്‍ക്കും ലീലയ്ക്കും ചാര്‍ളിക്കും തമ്മിലുള്ള സാഹോദര്യം പകല്‍പോലെ വ്യക്തമാവും. ലീലയെ അപേക്ഷിച്ച് കടുംചായക്കൂട്ടുകളില്‍ ഭ്രമാത്മകയാഥാര്‍ത്ഥ്യങ്ങളില്‍ ചാര്‍ളിക്ക് കുറേക്കൂടി റൊമാന്റിക്കായ കാല്‍പനികഛായ കൂടുമെന്നുമാത്രം. ഈ കുട്ടിയപ്പനും ചാര്‍ളിയും നേരത്തേ നിരീക്ഷച്ചതുപോലെ, പഴയ ഇന്ദുചൂഢന്റെയും നീലകണ്ഠന്റെയും കാര്‍ത്തികേയന്റെയുമെല്ലാം ന്യൂജനറേഷന്‍ പുനരവതാരമാണുതാനും.
ലീലയെ പക്ഷേ പ്രദര്‍ശനശാലകളില്‍ പ്രേക്ഷകരില്‍ നിന്നകറ്റിയ ഘടകങ്ങള്‍ക്ക്, എഴുപതുകളുടെ ഉത്തരാര്‍ധത്തിലും എണ്‍പതുകളുടെ ആദ്യത്തിലും പൊടുന്നനെ ഉയര്‍ന്നുവന്ന ഉച്ചപ്പടങ്ങളുടേതിനോട് സാമ്യമുണ്ട്. മാധ്യമധര്‍മവും അതിന്റെ അനന്തസാധ്യതയും നന്നായറിയാവുന്ന അടൂര്‍-അരവിന്ദന്‍-ജോണ്‍ ഏബ്രഹാം പ്രഭൃതികളുടെ രചനകളിലെ പൊതുവായ ചില ഉപരിതല ഘടനാസവിശേഷതകള്‍ കണ്ട് അവയാണ് ബുദ്ധിജീവിസിനിമയുടെ ലക്ഷണങ്ങളെന്നു ധരിച്ചുവശായിപ്പോയ കപടസിനിമാക്കാരുടെ രചനകളായിരുന്നു ഈ ദുരവസ്ഥയുണ്ടാക്കിയത്. മന്ദതാളവും ലളിതവ്യാഖ്യാനത്തിനു വഴങ്ങിക്കൊടുക്കാത്ത ദൃശ്യസമീപനങ്ങളുമെല്ലാം അര്‍ത്ഥമറിയാതെ എടുത്തു പെരുമാറുക വഴി ദുരൂഹവും ദുര്‍ഗ്രാഹ്യവുമായ ഒരുപിടി വ്യാജരചനകളാണുണ്ടായത്. സമാനമായ പ്രതിസന്ധിയാണ് ലീലയടക്കമുള്ള സിനിമകള്‍ക്കു സംഭവിക്കുന്നതും.
ദൃശ്യപരമായ ആഖ്യാനത്തിന്റെ ഗുണകരമായ വളര്‍ച്ചയ്ക്ക് സര്‍റിയലിസം ഒരു മാര്‍ഗവും ആയുധവുമാക്കാമെന്നതിന്റെ ലക്ഷണമൊത്ത ഉദാഹരണം മുഖ്യധാരാ സിനിമയ്ക്കു കാണിച്ചു തന്ന ചലച്ചിത്രകാരനാണ് രഞ്ജിത്ത്. പത്മരാജന്‍ സ്പര്‍ശത്തോടെ കാവ്യാത്മകമായി നന്ദനത്തിന്റെ ആഖ്യാനസ്വരൂപത്തില്‍ പരീക്ഷിച്ച ഈ കൗശലം അദ്ദേഹം പ്രാഞ്ചിയേട്ടന്‍ ആന്‍ഡ് ദ സെയ്ന്റില്‍ വളരെ അര്‍ത്ഥവത്തായി വിജയകരമായിത്തന്നെ ഉപയോഗിച്ചുകാട്ടുകയും ചെയ്തു. പക്ഷേ, ഇതേ അവതരണസൂത്രം ആര്‍.ഉണ്ണിയുടെ തിരക്കഥയിലേക്കു പറിച്ചുനാട്ടപ്പെടുമ്പോള്‍ മാധ്യമപരമായും പ്രമേയതലത്തിലും അവലക്ഷണമാവുന്നതാണ് ലീലയില്‍ കാണാനാവുക. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല്‍, രഞ്ജിത്തിന്റെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും കഥനശൈലിയെയും ആര്‍.ഉണ്ണി തിരക്കഥയിലാക്കുകയും ഇന്നേവരെ ചെയ്തിട്ടില്ലാത്തവണ്ണം സ്വന്തം തിരക്കഥയില്‍ നിന്നല്ലാതെ രഞ്ജത് ആര്‍.ഉണ്ണിയുടെ രചനയില്‍ നിന്ന് സിനിമയുണ്ടാക്കുകയും ചെയ്തപ്പോഴുണ്ടായ പതര്‍ച്ചകളാണ് ലീലയെ ലക്ഷ്യം വേധിക്കാത്ത അമ്പാക്കിത്തീര്‍ത്തത്.
ചിത്രത്തിലെ അതിശക്തമായ ലൈംഗിക അന്തര്‍ധാര, അതിന്റെ തീര്‍ത്തും പ്രതലപ്പരപ്പുളള രംഗാവതരണങ്ങളിലും ദുരര്‍ത്ഥസംഭാഷണങ്ങളിലുമായി ദുര്‍ബലപ്പെട്ടുപോവുകയാണുണ്ടായത്. ശഌലാശഌലങ്ങളിലൂടെയുള്ള ഈ അപഥസഞ്ചാരം, നിസന്ദേഹികളായി സകുടുംബം തീയറ്ററുകളിലെത്തിയ പ്രേക്ഷകരെ ഒരു പരിധിവരെ പ്രതിരോധത്തിലാക്കി. ഇതിലും ആഴത്തിലുള്ള ലൈംഗികധാരകളുള്ള ഇതിവൃത്തങ്ങള്‍ യാതൊരാശങ്കയുമില്ലാതെ കുടുംബപ്രേക്ഷകര്‍ക്കുമുന്നിലെത്തിച്ച ഭരത-പത്മരാജന്മാര്‍ വാണിരുന്ന സിനിമാനാട്ടിലാണ് പ്രേക്ഷകര്‍ക്ക് ഇങ്ങനൊരു ഞെട്ടലുളവാക്കപ്പെട്ടത്.
ലീലയില്‍ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ട മാലാഖകളും അതിഭൗതികാവതരണങ്ങളും നിര്‍വഹിച്ച ഇതിവൃത്ത ധര്‍മ്മം, വ്യാഖ്യാതാവിന്റെ സഹായം കൂടാതെ ശരാശരി പ്രേക്ഷകരിലേക്ക് സന്ദിഗ്ധതയില്ലാതെ വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്നില്ല. അവയുളവാക്കുന്ന ഹാസ്യമോ പരിഹാസ്യമോ വിമര്‍ശനമോ അതെന്തുതന്നെയായാലും സ്രഷ്ടാക്കള്‍ ഉദ്ദേശിച്ച പൂര്‍ണാര്‍ത്ഥത്തില്‍ പ്രേക്ഷകര്‍ക്കു മനസിലാവാതെയും പോയി.
കമ്മട്ടിപ്പാടങ്ങളിലെ ജീവിതം
സമകാലിക കേരളത്തിന്റെ ദലിതജീവിതത്തിന്റെ നേര്‍ക്കാഴ്ച എന്നോ കേരളത്തിന്റെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ വളച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത ദൃശ്യസാക്ഷ്യമെന്നോ ഒക്കെയാണ് പി.ബാലചന്ദ്രന്റെ തിരക്കഥയില്‍ രാജീവ് രവി സംവിധാനം ചെയ്ത കമ്മട്ടിപ്പാടം വിശേഷിപ്പിക്കപ്പെട്ടത്. കാര്‍ഷികച്ചതുപ്പില്‍ നിന്നു കൊച്ചി ഇന്നുകാണുന്ന ആകാശഗോപുരങ്ങളുടെ മഹാനഗരമായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്ന കാലഘട്ടങ്ങളില്‍, നഗരത്തിന്റെ പിന്നാമ്പുറജീവിതങ്ങള്‍ക്കു സംഭവിച്ച സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവും സാമ്പത്തികവും അധികാരപരവുമായ പരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ ദൃശ്യാലേഖനം കൂടിയായിട്ടാണ് കമ്മട്ടിപ്പാടം വിഭാവനചെയ്തിട്ടുള്ളത്.
സിനിമയില്‍ തിരക്കഥയുടെ ആവശ്യവും പ്രസക്തിയും തന്നെ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിച്ച, ഒരു പരിധിവരെ നിഷേധിച്ച സംവിധായകനാണ് രാജീവ്. ആദിയും മധ്യവും അന്തവും ആവശ്യമില്ലാത്ത ഇതിവൃത്താവിഷ്‌കാരശൈലി പിന്തുടരുന്ന ചലച്ചിത്രകാരന്‍. വിശ്വസിനിമയില്‍ സുഷി സിനിമ എന്ന ജനുസില്‍ കള്ളിചേര്‍ക്കപ്പെട്ട മുന്‍കൂട്ടി വേവിക്കാത്ത ദൃശ്യപരമ്പരകളിലൂടെ പ്രമേയം അനാവരണം ചെയ്യുന്ന ചലച്ചിത്രശൈലി. ദൃശ്യഭാഷയില്‍ എഡിറ്റിങ് പോലുള്ള പൂര്‍വനിശ്ചിതവും വ്യക്തവുമായ ഇടപെടലുകളേയില്ലാതെ സ്വാഭാവികവും നൈസര്‍ഗികവുമായ ആഖ്യാനമെന്ന പ്രതീതിയുളവാക്കുന്നത രീതിയാണിത്. കറുത്ത ഹാസ്യവും അതിരുവിട്ട അക്രമരംഗങ്ങളും സഭ്യതയുടെ ബാധ്യതയേ ഇല്ലാത്ത സംഭാഷണങ്ങളുമെല്ലാം ചേര്‍ന്ന സവിശേഷാലേഖനം. പക്ഷേ കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിലെത്തുമ്പോള്‍, ഈ സവിശേഷതകളൊക്കെയും, കൊച്ചിയുടെ റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ്-അധോലോക വളര്‍ച്ചയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് മുമ്പു വന്നിട്ടുള്ള എത്രയെങ്കിലും മുഖ്യധാരാസിനിമകളുടെ കാലികമായ പുനരാവിഷ്‌കരണം മാത്രമായി ചുരുങ്ങുകയാണ്. സാങ്കേതികവും ആവിഷ്‌കാരപരവുമായ മാറ്റങ്ങള്‍ തീര്‍ച്ചയായും കമ്മട്ടിപ്പാടം പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. എന്നാല്‍ പ്രമേയതലത്തില്‍ അതിനപ്പുറമൊരു അദ്ഭുതവും, പ്രവചനാതീതമായ കഥാന്ത്യം പോലും ചിത്രം സമ്മാനിക്കുന്നില്ല. പൃഥ്വിരാജിന്റെ സ്റ്റോപ്പ് വയലന്‍സ്, ആസിഫലിയുടെ അസുരവിത്ത് പോലുള്ള സിനിമകളുടേതിനെ അതിശയിക്കുന്ന കഥാവസ്തുവല്ല കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്റേത്.എന്തിന്, അതു മുന്നോട്ടുവയ്ക്കുന്ന രാഷ്ട്രീയം പോലും അങ്ങാടി, ഈനാട് പോലുള്ള സിനിമകളിലെ ചേരിജീവിതചിത്രീകരണത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തവുമല്ല. അഭിനേതാക്കളുടെ വര്‍ണ/ദേശ/ഭാഷാ പ്രതിനിധാനങ്ങളും, പെണ്‍ഗുണ്ട, അബ്കാരി-റിയല്‍ എസ്റ്റേറ്റ് മുതലാളിത്തം തുടങ്ങിയ ജീവിച്ചിരിക്കുന്നവരും മരിച്ചവരുമായ കഥാപാത്രങ്ങളോടുള്ള തീര്‍ത്തും യാദൃശ്ചികമല്ലാത്ത ആരോപിതഛായകളും മാത്രമാണു വേറിട്ടത്. അതു പോലും പുത്തന്‍പാലം രാജേഷും ഓംപ്രകാശും പോലുളള ചേരീഗുണ്ടകളുടെ യഥാര്‍ത്ഥ ജീവിതങ്ങളില്‍ നിന്ന് എത്രയോ കാതങ്ങള്‍ അകലെ നില്‍ക്കുന്ന കഌഷേയിലൊതുങ്ങുന്നു. രാജീവ് സിനിമകളില്‍ സാധാരണമായ താരനിര്‍ണയസവിശേഷതയാണ് മറ്റൊന്ന്. അതിന്റെ ആര്‍ജ്ജവം കൊണ്ടുമാത്രം സിനിമ നന്നാവുമോ എന്ന പ്രശ്‌നം തിരക്കഥയ്ക്കപ്പുറം അവശേഷിപ്പിക്കുന്നുണ്ട് കമ്മട്ടിപ്പാടം.
ഹിന്ദിയിലെ മള്‍ട്ടീപഌക്‌സ് യുവസിനിമാജനുസില്‍ അടവച്ചുവിരിയിക്കുന്ന അധോലോകസിനിമകളുടെ ജനുസിനോടാണ് ദൃശ്യപരമായി കുമ്മാട്ടിപ്പാടത്തിന് ചാര്‍ച്ച. മുംബൈ അധോലോകത്തിന്റെയും ധാരാവിയുടെയും ദൃശ്യാനുവര്‍ത്തങ്ങളുടെ അനുരാഗ് കശ്യപ്, മിലന്‍ ലൂഥ്രിയ,മഥുര്‍ ഭണ്ഡാര്‍ക്കര്‍ മുദ്രപേറുന്നൊരു കൊച്ചിഗാഥമാത്രമായി മാറുന്നുവെന്നൊരു വിമര്‍ശനവും നേരിടേണ്ടിവരുന്നുണ്ട് കമ്മട്ടിപ്പാടത്തിന്.
രണ്ടു സിനിമകളും സമാനമായി പങ്കിടുന്ന മറ്റൊരു ദുരന്തം, പ്രസ്തുത രചനകളെ ന്യായീകരിക്കാനും വ്യാഖ്യാനിക്കാനും അച്ചടിമാധ്യമങ്ങളിലടക്കമുള്ള അക്ഷരനിരൂപണങ്ങളെയും വിശകലനങ്ങളെയും ആശ്രയിക്കേണ്ടി വന്നു എന്നുള്ളതാണ്. ലീല മലയാളിയുടെ ബൗദ്ധികവും ലൈംഗികവുമായി ഇരട്ടത്താപ്പിനെയും മനോവിഭ്രാന്തിയേയും മലക്കെ തുറന്നുകാട്ടുന്ന ചങ്കൂറ്റമുള്ള അഭ്രരചനയാണെന്നും, കമ്മട്ടിപ്പാടം കേരളത്തിന്റെ അരികുജീവിതങ്ങളുടെ, ദലിതജീവിതത്തിന്റെ നഗ്നയാഥാര്‍ത്ഥ്യത്തിന്റെ ഏച്ചുകെട്ടില്ലാത്ത പച്ചയാവിഷ്‌കാരമാണെന്നും മറ്റുമുള്ള പഠനനിര്‍വഹണങ്ങളും വ്യാഖ്യാനലേഖനങ്ങളും പ്രസിദ്ധീകരിച്ചതുകൊണ്ട് ഇവ രണ്ടും ചലച്ചിത്രപരമായ അവയുടെ ദൗത്യങ്ങളില്‍ പരാജയപ്പെടുകയായിരുന്നുവെന്ന് ഊട്ടിയുറപ്പിക്കുകയാണ്. പ്രേക്ഷകനിലേക്കു സംവദിക്കപ്പെടാതെ പോയ ദൃശ്യസംജ്ഞകള്‍ക്കാണല്ലോ അക്ഷരവ്യാഖ്യാനങ്ങള്‍ ആവശ്യമായി വരിക എന്ന സാമാന്യയുക്തികൊണ്ടു മാത്രം ഈ വാദം സാധൂകരിക്കാവുന്നതേയുള്ളൂ.
No comments:
Post a Comment